Лекция 48. Глава 1

          Лекция №48. Кирпич ни с того ни с сего: Арифметика неизбежности и грамматика рока


          Цитата:

          — Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится. В частности же, уверяю вас, вам он ни в коем случае не угрожает. Вы умрёте другой смертью.
          — Может быть, вы знаете, какой именно? — с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор, — и скажете мне?


          Вступление


          Мы начинаем сорок восьмую лекцию цикла, посвящённую пристальному чтению романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», и сегодня в центре нашего внимания окажется фрагмент разговора на Патриарших прудах. Этот диалог между редактором Берлиозом и таинственным иностранцем давно уже стал хрестоматийным, однако при ближайшем рассмотрении он открывает всё новые смысловые пласты, которые при поверхностном взгляде ускользают от читательского внимания. Мы обращаемся к тому самому моменту, когда случайная, казалось бы, беседа о Боге и человеке неожиданно обретает черты допроса с пристрастием, а лёгкая ирония уступает место леденящей серьёзности, заставляющей содрогнуться даже самого искушённого читателя. Берлиоз, только что переживший мистическое видение с прозрачным гражданином, пытается удержать контроль над реальностью с помощью привычного для него интеллектуального оружия — иронии, которая всегда выручала его в сложных ситуациях. Воланд же, напротив, снимает с себя маску праздного туриста и предстаёт перед собеседниками в истинном обличье вестника судьбы, глашатая неотвратимого рока, которому нет дела до человеческих иллюзий о свободе воли. В этой короткой реплике о кирпиче сталкиваются два полярных мировоззрения: рационализм советского атеиста, верящего только в факты и материю, и абсолютный фатализм, который несёт с собой посланец потустороннего мира, знающий о каждом человеке всё наперёд. Для нас, читателей, чрезвычайно важно проследить, каким образом самый обыденный, прозаический образ кирпича, падающего с крыши, превращается под пером Булгакова в многозначный символ неотвратимости, предопределённости и высшей справедливости, что является одной из главных тем всего романа. Нам предстоит буквально по косточкам разобрать каждое слово этой фразы, вникая в её интонационные нюансы и лексический состав, чтобы до конца понять механизм пророчества в художественном мире романа и увидеть, как автор через, казалось бы, абсурдный диалог подводит своего героя к роковой черте, за которой уже не остаётся ничего, кроме вечности и расплаты за все его земные грехи и заблуждения. Этот разговор, начавшийся как праздный спор об истории, постепенно превращается в сценарий судьбы, написанный рукой самого дьявола, и наша задача — расшифровать этот сценарий, вникнуть в его логику и понять, почему именно такая смерть уготована Михаилу Александровичу Берлиозу, редактору и председателю МАССОЛИТа.

          В предыдущих лекциях мы уже подробно говорили о той странной, почти сюрреалистической атмосфере, которая царит на Патриарших прудах в тот небывало жаркий майский вечер, когда природа словно замерла в ожидании чего-то ужасного. Мы отмечали, как пустынная аллея, отсутствие прохожих и дурной привкус абрикосовой воды создают у читателя ощущение надвигающейся беды, какого-то сдвига в привычном течении жизни, нарушения всех её законов и правил. Берлиоз, несмотря на весь свой скептицизм и материалистическую выучку, воспитанную годами советской пропаганды, уже получил первый предупредительный удар в виде галлюцинации с клетчатым гражданином, который соткался из знойного воздуха и качался перед ним, не касаясь земли, что было явным нарушением физических законов. Его организм, его физическое тело отреагировало на присутствие иррационального гораздо раньше, чем включился аналитический ум: сердце стукнуло и на мгновение провалилось куда-то в бездну, тупая игла засела в груди, мешая дышать, беспричинный страх заставил тревожно оглянуться по сторонам в поисках невидимой угрозы. Воланд появляется в повествовании именно в тот момент, когда редактор, отогнав видение усилием воли, пытается восстановить душевное равновесие с помощью привычной для него лекции об Иисусе Христе, доказывая поэту Бездомному, что никакого Иисуса никогда не существовало и что всё это лишь выдумки невежественных людей. Тема смерти возникает в разговоре трёх персонажей далеко не сразу, она зреет исподволь, набирая силу по мере того, как иностранец задаёт свои провокационные вопросы, один другого опаснее и неожиданнее. Сначала Воланд говорит об управлении человеческой жизнью и о том, что человек не может поручиться даже за собственный завтрашний день, не говоря уже о более отдалённом будущем, затем пугает Берлиоза саркомой лёгкого и трамваем, и вот теперь, когда Бездомный грубо обрывает философствования, прозвучал главный тезис о кирпиче, который должен был стать ключом ко всему последующему разговору и к пониманию дальнейшей судьбы редактора. Этот тезис, облечённый в форму парадокса, на самом деле является краеугольным камнем булгаковской концепции мира, где случайности не случайны, а подчинены высшей воле, и игнорирование этой воли всегда приводит к трагическим последствиям.

          Цитируемый отрывок интересен прежде всего тем, что именно в нём ирония Берлиоза достигает своего апогея, становясь почти демонстративной и вызывающей, переходя все границы приличий в общении с незнакомцем. Редактор уже не просто слушает странного иностранца с вежливым недоумением, как того требуют правила светского этикета, а начинает активно подыгрывать ему, провоцировать его на новые откровения, словно участвуя в каком-то интеллектуальном капустнике или дружеской пикировке. Берлиоз до конца убеждён, что имеет дело либо с сумасшедшим, сбежавшим из лечебницы для душевнобольных, либо с ловким провокатором, возможно, шпионом, который пытается выведать у советских писателей что-то важное о внутренней жизни литературной элиты. Он ещё не понимает, что игра, в которую он столь самоуверенно ввязался, идёт по правилам его собеседника, и правила эти не имеют ничего общего с законами логики или житейской практики, к которым привык редактор. Слово «другая» в предсказании Воланда звучит как загадка, которую Берлиоз немедленно хочет разгадать, движимый не только любопытством, но и профессиональной привычкой редактора добираться до сути любого явления, как бы оно ни было странно. Он требует от иностранца конкретики, желая поймать мнимого шарлатана на противоречии, выставить его на посмешище перед поэтом Бездомным, который и так уже с трудом сдерживает своё раздражение. Но для Воланда, как мы теперь знаем из последующего повествования, происходящее вовсе не игра и не пустая светская болтовня, а исполнение его прямых служебных обязанностей, связанных с вершением высшей справедливости и наказанием тех, кто давно уже заслужил кару за свою гордыню и неверие. Мы, читатели, вместе с героями присутствуем при том, как вершится приговор, облачённый в форму непринуждённой светской беседы, и от этого контраста обыденности и трагизма мороз пробегает по коже, заставляя сердце биться быстрее в предчувствии неминуемой развязки.

          Анализ этой, на первый взгляд, простой фразы неизбежно потребует от нас обращения к библейским и античным мотивам, которые Булгаков щедро рассыпал по страницам своего романа, создавая многослойное и глубокое повествование. Мы непременно вспомним античных оракулов, которые всегда говорили правду, но правда эта неизменно оказывалась смертоносной для тех, кто осмеливался её услышать и истолковать по-своему, подобно царю Эдипу, погубившему себя стремлением к истине. Чрезвычайно важно также учесть конкретно-исторический контекст советского атеизма 1930-х годов, в котором живёт и мыслит Михаил Александрович Берлиоз, для которого любое чудо, любое нарушение привычного порядка вещей — не более чем галлюцинация, фокус или ловкий трюк, подлежащий немедленному разоблачению и научному объяснению. Булгаков выстраивает ситуацию таким образом, что научная, материалистическая картина мира главного героя входит в неразрешимый клинч с высшей, метафизической реальностью, которую олицетворяет Воланд и его свита, демонстрируя всю ограниченность человеческого знания. Кирпич в этом контексте становится не просто строительным материалом, орудием убийства или дорожным происшествием, а ёмким образом грубой, приземлённой случайности, которая, по мнению материалистов, правит миром и не подчиняется никаким высшим законам. Воланд же своим категоричным тоном утверждает прямо противоположное: случайностей не бывает, существуют лишь закономерности, неведомые простому смертному, но от этого не становящиеся менее обязательными и неотвратимыми. В этом трагическом споре рождается истина, но цена, которую предстоит заплатить за неё Берлиозу, окажется поистине непомерной, и расплата наступит гораздо раньше, чем он мог бы предположить, идя по пустынной аллее Патриарших прудов и наслаждаясь тёплым майским вечером.


          Часть 1. Первое впечатление: Наивный читатель перед загадкой Патриарших


          Любой человек, впервые открывающий роман Булгакова и дочитывающий до этого эпизода, наверняка, хотя бы мысленно, усмехнётся вместе с Берлиозом, находя ситуацию до крайности нелепой и даже комичной, достойной пера какого-нибудь юмориста. Ситуация действительно выглядит абсурдной со стороны: какой-то странный иностранец в сером берете посреди городского парка усаживается рядом с двумя незнакомыми людьми и начинает в подробностях диктовать одному из них обстоятельства его собственной кончины, что само по себе является вопиющим нарушением всех норм приличия. Нам, читателям, как и самому Михаилу Александровичу, хочется немедленно спросить: а не слишком ли много берёт на себя этот господин, так бесцеремонно вмешивающийся в чужой разговор и предсказывающий смерть человеку, которого видит впервые в жизни, даже не потрудившись представиться как следует? Фраза про кирпич, который ни с того ни с сего свалится на голову, звучит нарочито простонародно, почти как расхожая поговорка или уличное проклятие, не вызывающее доверия у интеллигентного человека, привыкшего к изысканным оборотам речи. Читатель-новичок, ещё не знающий, что перед ним собственной персоной князь тьмы, воспринимает этот диалог как комическую сценку, в которой самоуверенный провинциал пытается учить уму-разуму столичных литераторов, мнящих себя вершителями судеб. Ирония Берлиоза кажется в этом контексте абсолютно уместной и естественной защитной реакцией на вопиющую бестактность и наглость незнакомца, позволяющего себе слишком много в разговоре с людьми, которых он не имеет чести знать и которые явно выше его по положению. Мы, читатели, скорее поверим в то, что иностранец — ловкий психолог или даже мошенник, который каким-то образом выуживает информацию из доверчивых москвичей, чтобы потом использовать её в своих корыстных целях, чем в реальность его сверхъестественных способностей. Однако лёгкое беспокойство, которое вызывают его слишком уверенные интонации, его странный, немигающий взгляд и необъяснимое знание деталей, всё же остаётся где-то на периферии сознания, заставляя нас с особым вниманием вчитываться в каждое его слово и искать скрытый смысл.

          При первом, самом поверхностном прочтении внимание читателя привлекает прежде всего бытовая, почти прозаическая конкретика предсказания Воланда, которая резко контрастирует с философской глубиной предыдущего разговора о существовании Иисуса и исторической достоверности Евангелий. Воланд говорит не о мистических, потусторонних материях, недоступных пониманию обывателя, а о вполне реальном, осязаемом кирпиче, который в любой момент может обрушиться с крыши московского дома на голову зазевавшегося прохожего, что случается в больших городах довольно часто. Это неожиданное снижение высокого философского спора до уровня обсуждения строительных материалов приземляет весь разговор, делает его почти реалистичным и понятным каждому обывателю, далёкому от богословских тонкостей. Читатель, как и Берлиоз, думает про себя: ах, вот оно что, он говорит о технике безопасности, о строительных неполадках, о случаях, которые действительно иногда происходят в больших городах, и ничего сверхъестественного в этом нет, это просто житейская мудрость. Берлиоз, будучи человеком практичным и привыкшим оперировать конкретными фактами, сразу же цепляется за эту кажущуюся конкретику, видя в ней возможность уличить собеседника в невежестве или шарлатанстве, доказать его полную несостоятельность. Его вопрос «какой именно смертью?» продиктован вовсе не страхом перед неведомым, а вполне естественным любопытством исследователя, который хочет докопаться до истины и разоблачить мнимого пророка, показав всю нелепость его предсказаний. Наивное читательское восприятие видит в этом эпизоде лишь остроумную пикировку двух интеллектуалов, один из которых явно проигрывает другому в красноречии и аргументации, и это вызывает улыбку. Но где-то в глубине души, под слоем скептицизма и самоуверенности, у читателя уже начинает зарождаться тревожная мысль: а что, если этот странный иностранец вовсе не шутит и действительно знает то, о чём говорит с такой пугающей уверенностью, которая не свойственна обычным людям?

          Для читателя, который ещё не знаком с последующими событиями романа и не знает, кем на самом деле является таинственный консультант, фигура Воланда остаётся окутанной плотной завесой тайны и порождает множество догадок и предположений, одно другого фантастичнее. Мы не знаем, кто он на самом деле: немец, француз, поляк, сумасшедший профессор, сбежавший из клиники для душевнобольных, или просто эксцентричный турист, путешествующий по Советскому Союзу и коллекционирующий забавные истории для своих мемуаров. Поэтому его слова о смерти и о кирпиче воспринимаются читателем как естественная часть его чудаковатого, эксцентричного образа, который только начинает вырисовываться на страницах романа, обрастая всё новыми подробностями. Этот человек только что рассказывал о том, как завтракал с Иммануилом Кантом и сидел в кабинете у профессора, обсуждая тонкости психиатрии, и теперь он с той же непринуждённостью вещает о трамваях и падающих кирпичах, чем окончательно сбивает с толку своих слушателей, не знающих, как на всё это реагировать. Читатель, как и поэт Бездомный, начинает подозревать в иностранце ловкого шпиона, который нарочно морочит голову доверчивым советским писателям, чтобы выведать у них какие-то государственные тайны или просто посеять панику в их рядах. Но даже самый неискушённый читатель понимает, что шпионы обычно не говорят со своими жертвами о смерти, да ещё с такой леденящей душу детализацией, предсказывая каждому его индивидуальную судьбу, которую невозможно подделать. Эта постоянная двойственность между шуткой и угрозой, между балаганом и трагедией, держит читателя в состоянии непрерывного напряжения, заставляя его снова и снова возвращаться к вопросу: кто же он такой на самом деле, этот странный человек с разноцветными глазами и такой необычной манерой говорить?

          Наивный взгляд читателя, ещё не искушённого в булгаковской символике и не привыкшего искать скрытые смыслы, фиксирует и стилистическую неоднородность фразы Воланда, которая бросается в глаза даже при беглом знакомстве с текстом, вызывая ощущение неловкости. Начало фразы — «кирпич ни с того ни с сего» — звучит как народная мудрость, как пословица или поговорка, уходящая корнями в глубину веков и отражающая вековой опыт человеческих наблюдений за жизнью и её нелепыми случайностями. Продолжение — «внушительно перебил неизвестный» — это уже авторская ремарка, которая указывает читателю на тон, каким были произнесены эти слова, и на то впечатление, которое они произвели на окружающих, их подавляющее воздействие. Затем снова следует прямая речь Воланда, но теперь в ней появляются канцелярские, почти официальные обороты вроде «в частности же, уверяю вас», которые совершенно не вяжутся с простонародным началом и создают странный стилистический диссонанс. Эта удивительная смесь разнородных стилей, этот языковой коктейль создаёт у читателя стойкое впечатление, что говорит не обычный человек, а кто-то, кто умело имитирует человеческую речь, перебирая различные маски и интонации, как актёр в театре, примеряя разные роли. Однако при первом чтении мы склонны списывать эту стилистическую пестроту на плохое знание русского языка иностранцем или на его природную эксцентричность, которая не знает границ и проявляется во всём, включая манеру выражать свои мысли. Нам кажется, что иностранец просто с трудом подбирает нужные слова, стремясь быть правильно понятым своими собеседниками, и оттого его речь звучит так странно и неестественно для уха коренного москвича. На самом деле эта стилистическая разноголосица, эта способность переходить от простонародного говора к высокому штилю и обратно является одним из ключей к пониманию внечеловеческой, демонической природы Воланда, который легко осваивает любые языки и любые стили, оставаясь при этом самим собой, князем тьмы.

          Реакция Берлиоза на услышанное предсказание кажется читателю на этом этапе абсолютно нормальной, единственно возможной в подобной ситуации и не вызывающей никаких сомнений в своей адекватности, напротив, она выглядит образцом здравомыслия. «Совершенно естественная ирония» — так характеризует состояние своего героя автор, и мы, читатели, полностью доверяем этому авторскому определению, признавая его абсолютную точность и уместность в данной абсурдной ситуации. Кто бы на месте редактора, уважаемого человека, главы писательской организации, не усмехнулся, услышав от случайного прохожего столь нелепый и претенциозный вздор о собственной смерти, да ещё с такими интимными подробностями? Ирония в данном случае выступает как мощный защитный механизм человеческой психики, пытающейся оградить себя от вторжения абсурда и хаоса в упорядоченный мир повседневности, от того, что не поддаётся логическому объяснению. Берлиоз пытается перевести весь этот странный разговор в шутку, чтобы сохранить своё реноме серьёзного и умного человека в глазах молодого поэта Бездомного, который и без того смотрит на иностранца с подозрением. Он «вовлекается в какой-то действительно нелепый разговор», как пишет Булгаков, но делает это с высоко поднятой головой, с сознанием собственного интеллектуального превосходства над болтливым иностранцем, который явно не знает, с кем имеет дело. Читатель на этом этапе, безусловно, сочувствует Берлиозу, ведь он ведёт себя именно так, как должен вести себя разумный, здравомыслящий человек в мире, населённом сумасшедшими и шарлатанами, которых в Москве всегда было предостаточно. Мы ещё не знаем того, что узнаем позже, перевернув несколько страниц: в художественной вселенной Булгакова обычная человеческая разумность, опирающаяся на материалистическую философию и отрицающая всё сверхъестественное, часто оказывается худшим из возможных видов безумия, ведущим прямым путём к гибели.

          Слово «другая» в пророчестве Воланда, на которое Берлиоз немедленно обращает своё внимание, при первом чтении обычно ускользает от внимания читателя, оставаясь незамеченным на фоне более ярких и эффектных деталей разговора, таких как кирпич или трамвай. Мы концентрируем своё внимание на самом факте предсказания, на его необычности и дерзости, а не на том, какими именно словами оно выражено и что они могут означать в действительности, в глубинной структуре текста. То, что кирпич, по словам иностранца, Берлиозу не угрожает, кажется читателю на первый взгляд хорошей новостью, почти утешением, которое редактор должен воспринять с облегчением и даже благодарностью. То же обстоятельство, что смерть будет «другой», воспринимается как некая абстрактная, расплывчатая угроза, лишённая конкретных очертаний и потому не слишком пугающая, как нечто далёкое и неопределённое. Нам, читателям, даже в голову не приходит, что «другая» смерть может оказаться во сто крат страшнее и мучительнее, чем мгновенная гибель от падения кирпича, и что за этим определением скрывается нечто ужасающее, что превзойдёт самые смелые ожидания. Мы, как и сам Берлиоз, требуем от Воланда конкретики, потому что человеческая природа всегда боится неизвестности и стремится заглянуть за завесу тайны, даже если это грозит смертельными последствиями и душевным потрясением. Наивный читатель ждёт ответа на вопрос «какой именно смертью?» с тем же нетерпением, с каким его ждёт герой романа, не подозревая, какой кошмар скрывается за этим простым вопросом, который кажется таким естественным. И когда Воланд наконец произносит свои страшные слова «вам отрежут голову!», эффект неожиданности и потрясения срабатывает на все сто процентов, заставляя читателя содрогнуться вместе с Берлиозом и испытать настоящий ужас.

          После того как читатель дочитывает до конца третью главу и узнаёт о трагической гибели Берлиоза под колёсами трамвая, его первоначальное, наивное восприятие диалога на скамейке неизбежно меняется самым кардинальным образом, переворачивая всё с ног на голову. Мы оглядываемся назад, перечитываем отдельные фразы и с ужасом понимаем, что всё это время мы, сами того не ведая, сидели рядом с дьяволом, который в обличье иностранного профессора вёл свою страшную игру, предопределяя судьбы людей. Но в самый момент чтения этого диалога, в тот миг, когда слова Воланда только произносятся, мы полностью находимся на стороне Берлиоза, разделяем его скептицизм и его ироничное отношение к происходящему, не видя в нём ничего зловещего. Булгаков, будучи гениальным мастером повествования, умело и незаметно ведёт нас по ложному следу, заставляя сомневаться в реальности происходящего и искать рациональные объяснения самым невероятным событиям, которые впоследствии окажутся чистой правдой. Мы, как и подобает людям двадцатого века, воспитанным на науке и материализме, ищем разумные объяснения всему, что кажется нам странным и выходящим за рамки обыденности, и не хотим признавать существование потусторонних сил. Но автор то и дело подбрасывает нам мелкие, почти незаметные детали, которые никак не желают вписываться в стройную рациональную схему и заставляют нас испытывать смутную тревогу, предчувствие чего-то недоброго. Разговор о кирпиче, о его падении или непадении — одна из таких тревожных деталей, которая сначала кажется просто забавной шуткой эксцентричного иностранца, а потом, задним числом, оборачивается страшным приговором, приведённым в исполнение с дьявольской точностью, от которой не уйти.

          Первое, самое непосредственное впечатление от этого знаменитого отрывка — это, безусловно, впечатление абсурдного театра, разыгрываемого на фоне московского заката тремя совершенно разными людьми, которые случайно встретились на скамейке. Двое вполне респектабельных граждан сидят на скамейке в городском парке и мирно беседуют о литературе и религии, как вдруг к ним подходит третий, совершенно незнакомый человек, и без всякого приглашения начинает в деталях диктовать им обстоятельства их будущей смерти, что само по себе является верхом неприличия. Это настолько нелепо, настолько выходит за все мыслимые рамки приличий и здравого смысла, что не может быть правдой — так думает наш рациональный мозг, пытаясь защититься от вторжения иррационального, от того, что не поддаётся контролю. Но сердце, как и у Берлиоза в начале главы, уже начинает биться быстрее, колотиться где-то в области пяток, предчувствуя недоброе задолго до того, как разум осознает всю серьёзность ситуации и опасность, исходящую от этого странного господина. Булгаков на протяжении всей первой главы виртуозно играет на этом контрасте между рациональным, логическим восприятием мира и чувственным, эмоциональным его постижением, которое часто оказывается гораздо более точным и глубоким, чем любые умозаключения. Читатель невольно оказывается в положении Ивана Бездомного, который реагирует на происходящее наиболее непосредственно и эмоционально: он злится, он хочет поймать шпиона, он готов применить физическую силу, чтобы защитить себя и товарища от наглого иностранца, который нарушает их покой. Но где-то глубоко внутри, под слоем этой праведной злости, уже зарождается липкий, холодный страх: а вдруг всё это правда, вдруг этот странный человек действительно знает то, о чём говорит с такой пугающей уверенностью, которая не свойственна обычным людям? Этот зарождающийся страх и есть то зерно, из которого постепенно вырастает настоящее, глубинное понимание романа, приходящее к читателю далеко не сразу, а лишь после многих часов размышлений и перечитываний, когда смысл каждого эпизода открывается по-новому.


          Часть 2. Кирпич ни с того ни с сего: Семантика нечаянности и метафизика падения


          Воланд начинает свою знаменитую тираду с образа, который не просто случаен, а глубоко и прочно укоренён в народном сознании, в фольклорной и бытовой традиции русской речи, в её пословицах и поговорках. Кирпич в русском фольклоре, в пословицах и поговорках, издавна является символом внезапной, нелепой, ничем не заслуженной беды, которая обрушивается на человека буквально с неба, из ниоткуда, без всяких видимых причин, и от которой невозможно защититься. Поговорка «как кирпич на голову», прочно вошедшая в разговорный язык, означает полную неожиданность, внезапность какого-либо события и одновременно его неизбежность, неотвратимость удара, который невозможно предотвратить или избежать, как бы ты ни старался. Булгаков, с его чуткостью к живому слову, берет этот расхожий речевой штамп, стёршийся от частого употребления и потерявший свою первоначальную образность, и возвращает ему первозданную, буквальную, почти физическую силу, заставляя читателя увидеть в нём не просто метафору, а реальную картину. Воланд, в отличие от своих собеседников, не использует эту фразу как метафору, он говорит о реальном, физическом предмете — о кирпиче, который может упасть с крыши и размозжить голову, причинив мгновенную смерть или тяжёлое увечье. Но от этого его слова звучат ещё более зловеще и многозначительно: самая обыденная, бытовая деталь городского пейзажа, кусок глины, обожжённый на заводе, превращается в его устах в грозное орудие неумолимого рока, которое может обрушиться в любую минуту. Чрезвычайно важно, что кирпич, о котором идёт речь, не выбирает свою жертву, не ищет её специально, он падает «ни с того ни с сего», то есть абсолютно случайно, без всякой видимой причины, подчиняясь лишь слепой игре стихий и обстоятельств, которые человек не в силах контролировать. Именно эту мнимую случайность, эту слепоту мироздания, этот хаос Воланд и отрицает всем своим существом, всей своей речью, всем своим поведением, утверждая прямо противоположное: в мире нет случайностей, есть только закономерности, неведомые человеку, но от этого не менее реальные.

          В античной мифологии и литературе падение камня, черепицы или любого другого тяжелого предмета с высоты часто служило знаком гнева богов, их недовольства человеческими поступками или всей линией жизни человека, который чем-то прогневил небожителей. Мы можем вспомнить историю о знаменитом философе Пифагоре, который, по одной из дошедших до нас версий, погиб от руки преследователя, отказавшегося переступить через бобовое поле, но есть и иная традиция, связывающая его смерть с падением камня с крыши, что тоже символично. Однако существует и другая, не менее древняя традиция, согласно которой смерть от упавшего сверху предмета считалась заслуженной карой за чрезмерную гордыню, за дерзость, проявленную человеком по отношению к богам, за его самонадеянность. Берлиоз, который возомнил себя вершителем литературных судеб, который с лёгкостью отрицает существование Христа и берётся судить о том, что было и чего не было две тысячи лет назад, как раз и является классическим примером гордеца, заслуживающего наказания за своё высокомерие. Кирпич, таким образом, становится в этом контексте не просто строительным материалом или орудием убийства, а настоящим орудием Немезиды, богини возмездия, которая неотвратимо настигает всякого, кто переступает черту дозволенного и мнит себя равным богам. Воланд же, как князь тьмы и одновременно как исполнитель высшей справедливости, берёт на себя функцию объявления этого приговора, но делает это в своей излюбленной манере — с иронией и загадками, не называя вещи своими именами. Он специально говорит, что кирпич не упадет, тем самым подчёркивая, что кара, уготованная Берлиозу, будет совершенно особой, изысканной, не похожей на банальное падение стройматериала, на тупую и бессмысленную случайность. Отказ от простой, примитивной смерти под кирпичом — это знак того, что смерть Берлиоза будет иметь глубокое символическое значение, станет частью грандиозного мистического действа, разворачивающегося на страницах романа.

          Чрезвычайно интересно, что действие романа происходит в Москве конца двадцатых — начала тридцатых годов двадцатого века, в эпоху невиданного доселе грандиозного строительства, ломки старого и возведения нового социалистического города, который должен был стать образцом для всего мира. Кирпич в то время был подлинным символом эпохи, символом новой жизни, новых зданий, нового, социалистического быта, который создавался руками миллионов людей на развалинах старого мира, разрушенного революцией. Кирпич был везде: на бесчисленных стройках, на страницах газет и журналов, в плакатах и лозунгах, в сознании людей, которые с энтузиазмом строили светлое будущее для себя и своих потомков, не жалея сил. Воланд, появляясь в Москве, говорит на языке этой эпохи, использует её символы и образы, но вкладывает в них совершенно иной, архаический, мистический смысл, недоступный пониманию советского человека, воспитанного на материализме. Кирпич, как продукт человеческой деятельности, как результат труда и усилий человека, в его интерпретации оборачивается против самого человека, становясь орудием его возможной гибели, символом разрушения, а не созидания. Это можно было бы трактовать как бунт материи против духа, как восстание созданного против создателя, но у Булгакова, разумеется, всё гораздо сложнее и глубже, чем простой бунт. Не кирпич сам по себе бунтует против человека, а мир иных измерений, иных законов бытия вторгается в мир кирпича, в мир материальной культуры, подчиняя его своей собственной, высшей логике, которой нет дела до человеческих планов. Поэтому Берлиоз и не погибнет под кирпичом, как бы предсказывая это Воланд: его смерть будет делом рук не грубой, бездушной материи, а результатом осуществления высшего, божественного или дьявольского, замысла, частью которого является и сам Воланд.

          Выражение «ни с того ни с сего», столь органично вошедшее в речь Воланда, фиксирует в языке отсутствие видимой причинно-следственной связи между событиями в их обыденном, человеческом понимании, когда одно событие не вытекает из другого. Для материалиста и атеиста Берлиоза такое положение вещей является абсолютной нормой: мир полон случайностей, и человек в своей жизни постоянно сталкивается с событиями, которые невозможно объяснить логически или предвидеть заранее, и это не вызывает у него протеста. Для Воланда же, напротив, понятие случайности является пустым, не наполненным никаким реальным содержанием, поскольку он видит ткань мироздания совсем иначе, чем простые смертные, он видит её скрытые нити. Он не отрицает случайность как категорию, существующую в человеческом сознании, но показывает, что эта случайность является лишь ширмой, за которой скрывается высшая закономерность, недоступная большинству людей в силу их ограниченности. В его устах это просторечное «ни с того ни с сего» звучит как обвинительный приговор человеческому неведению, ограниченности и неспособности видеть дальше собственного носа, за пределы своего маленького мирка. Мы, люди, не видим подлинных причин происходящих с нами событий, но это вовсе не означает, что этих причин не существует и что мир управляется слепым хаосом, лишённым всякого смысла и цели. Булгаков через этот, казалось бы, незначительный оборот вводит в роман одну из важнейших своих тем — тему предопределения, фатальной предзаданности человеческой судьбы, которая красной нитью пройдёт через всё повествование, связывая воедино разные сюжетные линии. Даже падение самого обыкновенного кирпича, если бы оно всё-таки случилось с Берлиозом, имело бы свою скрытую причину, свой тайный смысл, просто недоступный глазу смертного, не способного читать знаки судьбы, которые щедро разбросаны по его пути.

          В контексте того ожесточённого спора о существовании Иисуса Христа, который только что вели между собой Берлиоз и Воланд, фраза о кирпиче приобретает совершенно особый, дополнительный оттенок, углубляющий её философское звучание и связывающий её с основной проблематикой романа. Берлиоз только что со всей убеждённостью материалиста и атеиста доказывал своему собеседнику, что Иисус — не более чем миф, продукт коллективной народной фантазии, не имеющий никакого отношения к реальной истории, выдумка тёмных людей. Воланд же, напротив, всем своим поведением и своими словами утверждает, что мифы, легенды и предания имеют удивительное свойство становиться реальностью, материализовываться в жизни людей и целых народов, влиять на ход истории. Кирпич в этом контексте тоже является в некотором роде мифом, расхожей метафорой, бытовым образом, который прочно вошёл в язык и сознание людей, став частью их мировосприятия. Но Воланд, со свойственной ему демонической логикой, материализует эту метафору, превращает её из абстрактного понятия в конкретный предмет обсуждения, придавая ей почти осязаемую плоть и вес, делая её реальной. Он как бы говорит своему собеседнику: вы, материалисты, верите только в то, что можно пощупать руками, увидеть глазами, измерить приборами? Прекрасно, тогда давайте поговорим о таких простых и понятных вещах, как кирпичи, трамваи и подсолнечное масло, которые вы не станете отрицать. Это нарочитое снижение высокого философского спора до уровня стройматериалов и продуктов питания является классическим дьявольским приёмом, который Воланд использует на протяжении всего романа с неизменным успехом, ставя своих оппонентов в тупик. Но за этим видимым снижением, за этой приземлённостью скрывается глубокая философская мысль: истина может скрываться в любом, самом обыденном предмете, и даже в падающем с крыши кирпиче можно разглядеть отражение вечных законов бытия, если смотреть на него незамутнённым взглядом.

          Строительная тема, мотив созидания и разрушения, возникает на страницах романа отнюдь не случайно и проходит через всё повествование, связывая воедино различные сюжетные линии и образы, создавая целостную картину. Москва у Булгакова предстаёт перед читателем как город строящийся, постоянно меняющий свой облик, но одновременно и разрушающийся, ветшающий, теряющий свои исторические черты под напором новой жизни, нового быта. Кирпич является тем самым элементом этого амбивалентного, двойственного мира, где процессы созидания и разрушения идут рука об руку, часто переходя один в другой, и трудно понять, где кончается одно и начинается другое. Падение кирпича с крыши — это микрокатастрофа, маленькая модель тех более глобальных катаклизмов, которые потрясают мир и которые также находят своё отражение на страницах романа, будь то пожар в «Грибоедове» или гибель Иешуа. Воланд со своей разношёрстной свитой как раз и занимается таким избирательным, точечным разрушением, уничтожая не столько здания и сооружения, сколько человеческие иллюзии, пороки и заблуждения, которые накопились в этом мире. Они не разрушают кирпичи и не ломают стены, они разрушают ложные представления о мире, которые так дороги сердцу советского человека, и делают это с удивительной лёгкостью и изяществом. Предупреждение о кирпиче, которое Воланд делает Берлиозу, является своего рода последней попыткой достучаться до его разума через привычные, понятные ему образы и категории, через то, что он не станет отрицать. Редактор предупреждён, он получил знак свыше, но он слишком сильно верит в прочность, в незыблемость материального мира и в свою способность управлять этим миром по своему усмотрению, не желая замечать знаков.

          Кирпич, о котором говорит Воланд в своём пророчестве, безусловно, материален, реален и осязаем, но само его появление в разговоре, сама эта тема является нематериальной, умозрительной, гипотетической, игрой ума, а не реальностью. Это не более чем мысленный эксперимент, который Воланд предлагает проделать своему собеседнику, чтобы проверить его реакцию и подготовить к восприятию более серьёзной информации, которая последует за этим. Берлиоз легко и охотно соглашается с тем, что кирпич действительно может упасть с крыши на голову прохожего, ведь это вполне в порядке вещей, такие случаи иногда происходят в любом городе мира, и в этом нет ничего сверхъестественного. Его подвох, его скрытая ловушка заключается совсем в другом: он хочет доказать иностранцу, что тот не может знать будущее, не может предсказать, упадёт кирпич или нет, и тем самым разоблачить его как шарлатана и лжеца, который только делает вид, что знает всё. Но Воланд играет гораздо тоньше и изощрённее, чем может предположить его оппонент: он не предсказывает будущее в прямом смысле этого слова, а лишь констатирует наличие неких высших закономерностей, которые управляют миром. Он говорит Берлиозу о том, чего с ним не случится, о том, что не произойдёт, чтобы тем самым сильнее подчеркнуть неизбежность того, что должно произойти на самом деле, и подготовить его к этому. Кирпич в этом разговоре выполняет роль ложной цели, отвлекающего манёвра, который должен сбить Берлиоза с толку и заставить его потерять бдительность, успокоиться и перестать искать опасность там, где её нет. Берлиоз клюет на эту приманку, как рыба на крючок, и, требуя продолжения, задавая свой роковой вопрос, получает от Воланда смертельный удар, от которого уже невозможно оправиться, и который навсегда вычеркивает его из жизни.

          В во второй части романа, на знаменитом балу у Сатаны, перед читателем предстаёт страшное видение: голова Берлиоза, превращённая в гигантскую чашу, из которой Воланд и Маргарита вкушают кровь убитого барона Майгеля, совершая свой жуткий ритуал. Это зловещее, шокирующее явление служит страшной и многозначительной параллелью к тому давнему разговору о кирпиче, который происходил на Патриарших прудах, замыкая круг судьбы редактора. Рука, а точнее, колесо трамвая, отрубившее голову редактору, оказалось неизмеримо страшнее и символичнее любого кирпича, упавшего с крыши, который просто размозжил бы её в лепёшку. Кирпич дробит, размозжает, превращает голову в бесформенную массу, не оставляя ничего, кроме кровавого месива, а здесь мы имеем дело с аккуратным, почти хирургическим отсечением, которое сохраняет форму головы и позволяет использовать её в дальнейшем для ритуальных целей, для дьявольской литургии. Воланд, отрицая для Берлиоза простую, бессмысленную смерть под кирпичом, предлагает ему смерть глубоко символическую, ритуальную, исполненную скрытого значения, которая делает его частью своего замысла. Голова Берлиоза становится сосудом для питья, для совершения чёрной мессы — страшная метаморфоза, произошедшая с редактором, который при жизни так упорно отрицал всё духовное, всё выходящее за рамки материалистического мировоззрения, и теперь сам стал частью этого мира. Так кирпич, несостоявшаяся причина смерти Берлиоза, уступает в романе место более изощрённому, более страшному орудию — неумолимой судьбе, которая выбирает для своих жертв самые неожиданные и символические способы ухода из жизни. И всё же образ кирпича, падающего с крыши, навсегда остаётся в памяти читателя как символ той самой обыденной, повседневной случайности, которой Берлиоз так боялся и которая, по иронии судьбы, миновала его лишь затем, чтобы уступить место чему-то неизмеримо более ужасному, тому, что он даже не мог себе представить.


          Часть 3. Внушительно перебил неизвестный: Интонация как орудие доминирования


          Авторская ремарка, сопровождающая речь Воланда и состоящая всего из трёх слов — «внушительно перебил неизвестный», — несёт в себе колоссальную смысловую нагрузку, которую невозможно переоценить при внимательном чтении, вчитывании в каждое слово. Это не просто механическое описание жеста или манеры говорить, это точная и ёмкая характеристика того способа коммуникации, который избирает для себя таинственный иностранец в разговоре с московскими литераторами, привыкшими к иному обращению. Воланд не спрашивает разрешения высказаться, не советуется с собеседниками, не интересуется их мнением — он просто перебивает их и говорит то, что считает нужным, причём говорит с интонацией, не терпящей возражений, с интонацией, присущей властителю. Внушительность как качество речи и поведения присуща тем, кто обладает абсолютной властью над окружающими или же абсолютным, не подлежащим сомнению знанием предмета разговора, знанием истины в последней инстанции. Воланд не повышает голоса, не переходит на крик, не угрожает своим собеседникам физической расправой, он просто констатирует факты, и эта спокойная констатация звучит для них как не подлежащий обжалованию приговор, как глас самой судьбы. Само перебивание, этот речевой акт, является в данной ситуации знаком интеллектуального и волевого превосходства, демонстрацией того, что мнение собеседника, его возражения и сомнения не имеют для говорящего ровно никакого значения, что он находится на другой ступени. Берлиоз, который по роду своей деятельности привык председательствовать на собраниях, вести лекции и вообще управлять ходом разговора, будучи признанным лидером, в одно мгновение оказывается в подчинённой, ведомой роли, из которой нет выхода.

          Глагол «перебил», употреблённый Булгаковым с удивительной точностью, указывает на то, что Воланд самым бесцеремонным образом вмешивается в ход мысли Берлиоза, разрушая логику его рассуждений, ломая её как спичку. Редактор, вероятно, собирался что-то возразить своему странному собеседнику, привести какой-то контраргумент, основанный на его обширных познаниях в истории религии и философии, которыми он так гордился. Но иностранец не даёт ему этой возможности, он перехватывает инициативу в разговоре и навязывает свою собственную тему, не имеющую, казалось бы, никакого отношения к предшествующей беседе, уводя её в совершенно иное русло. Это явное психологическое доминирование, которое Берлиоз в силу своей природной самоуверенности и привычки к лидерству поначалу даже не замечает, принимая его за эксцентричность иностранца, за его странность. Он думает, что по-прежнему участвует в равноправном споре, обменивается мнениями с интересным собеседником, а на самом деле его уже давно ведут, как на веревочке, к той самой гильотине, которая ожидает его за поворотом, к его погибели. Перебивание — это также акт речевого насилия, аналог того физического насилия, которое вскоре будет применено к самому Берлиозу, хотя и не непосредственно Воландом, но по его воле и замыслу. Слово в устах князя тьмы становится прелюдией к делу, к реальному действию, которое не заставит себя долго ждать, и это действие будет столь же неотвратимым, как и его слова. Воланд не просто говорит со своими жертвами, он творит новую реальность своими словами, и перебивание является одним из инструментов этого творчества, способом утвердить свою власть над ситуацией.

          Слово «внушительно», вынесенное в авторскую ремарку, прямым образом отсылает нас к понятию суггестии, внушения, то есть воздействия на психику человека помимо его сознания и воли, на подсознательном уровне. Воланд, как мы узнаём из дальнейшего повествования, является непревзойдённым мастером гипноза, что с блеском будет продемонстрировано во время его знаменитого сеанса чёрной магии в театре Варьете, где он заставил зрителей поверить в невероятное. Он внушает Берлиозу мысль о неизбежности, о неотвратимости его скорой смерти, и эта мысль, проникая в сознание, начинает потихоньку материализовываться, приобретать реальные очертания, становится явью. Но внушает он свою страшную мысль не грубо, не насильственно, а с помощью безупречной, хотя и абсурдной с точки зрения здравого смысла, логики и особой, завораживающей интонации, которая проникает в самое сердце. Его голос, лишённый в ключевые моменты разговора какого-либо иностранного акцента, звучит в ушах собеседников как голос самой истины, не требующей доказательств, как голос авторитета, которому нельзя не верить. Для Берлиоза, человека слова, профессионального редактора и литератора, привыкшего работать с текстами, интонация играет колоссальную роль в восприятии любой информации, и Воланд умело пользуется этим, настраиваясь на его волну. Он ловит себя на мысли, что иностранец говорит по-русски слишком хорошо, слишком чисто, без малейшего намека на акцент, что никак не вяжется с его образом заезжего туриста, только что прибывшего из-за границы. Эта идеальная, безупречная русская речь и есть главный инструмент внушения, гипноза, который лишает собеседника бдительности и заставляет доверять каждому слову, как бы нелепо оно ни звучало.

          Кто же такой этот «неизвестный», который с такой внушительностью перебивает речь уважаемого редактора и предсказывает ему скорую смерть, даже не извинившись за бестактность? Для читателя на этом этапе чтения он пока остаётся загадкой, тайной за семью печатями, а для героев романа он всего лишь иностранец, профессор, консультант по чёрной магии, приехавший в Москву для работы в библиотеке, чтобы изучать какие-то древние рукописи. Но эпитет «неизвестный», который Булгаков настойчиво повторяет на протяжении всей первой главы, подчёркивает его абсолютную внеположность по отношению к миру советских литераторов, его чуждость и непонятность, его принадлежность к иному миру. Он никак не вписывается в ту стройную систему координат, в которой привыкли существовать Берлиоз и Бездомный, где всё разложено по полочкам и имеет своё объяснение, где нет места тайне. Его неизвестность пугает Берлиоза гораздо сильнее, чем он готов признаться даже самому себе, поскольку человек, привыкший всё классифицировать и давать имена, испытывает ужас перед тем, что не поддаётся классификации, что не имеет имени. Перебивая редактора и говоря с ним столь внушительным тоном, этот неизвестный демонстрирует, что знает о Берлиозе гораздо больше, чем тот знает сам о себе, что ему открыты тайны, недоступные простым смертным, скрытые от них завесой времени. Внушительность его тона — это не тон нахального выскочки, а тон человека, который уже видел смерть тысяч таких Берлиозов и знает, что все они устроены одинаково и умирают примерно одинаково, подчиняясь общим законам. Он говорит не от себя лично, а от имени вечности, от имени тех сил, которые управляют миром и перед которыми бессильны любые редакторы и председатели, любые их звания и регалии.

          В драматургической структуре первой главы этот момент является классической завязкой конфликта, тем поворотным пунктом, после которого спокойное течение беседы сменяется острым противостоянием, нарастающим напряжением. До этого Воланд больше слушал, задавал вопросы, провоцировал собеседников на откровенность, но теперь он переходит в решительное наступление, беря инициативу в свои руки и не отпуская её до конца разговора. Его реплика о кирпиче, которая прерывает рассуждения Берлиоза о мифичности Христа, является первым ударом в той словесной дуэли, которая завершится трагически для одного из её участников, для того, кто окажется слабее. Он перебивает не просто слова, не просто фразу, он перебивает сам ход мыслей Берлиоза о том, что человек сам управляет своей жизнью и не подчинён никаким высшим силам, что он сам хозяин своей судьбы. «Внушительно» в данном контексте означает, что аргументы Воланда, какими бы странными они ни казались, не требуют никаких доказательств, они истинны априори, сами по себе, независимо от чьего-либо мнения. Это аксиома, которая либо принимается человеком, либо отвергается, но от этого она не перестаёт быть истиной, существующей независимо от чьего-либо мнения, от чьей-либо веры в неё. Берлиоз, как человек науки, как рационалист до мозга костей, привык всё доказывать и проверять, но здесь он сталкивается с миром, где доказательства не нужны, где истина открывается лишь тем, кто способен её принять на веру, кто способен отказаться от своих догм. Его рациональный мир входит в неразрешимое противоречие с миром чистой веры, облечённой, правда, в форму внушительной, не терпящей возражений интонации, и это противоречие оказывается для него смертельным.

          Булгаков, получивший в юности блестящее образование и, помимо прочего, обучавшийся актёрскому мастерству и режиссуре, прекрасно понимал значение интонации в драматическом искусстве и в жизни, её способность влиять на зрителя. Он создаёт в своём романе уникальный звуковой образ речи Воланда, который должен звучать в голове читателя с той же отчётливостью, как если бы он слышал её собственными ушами, наяву. Это не тот высокий тенор, которым говорит Берлиоз и который разносится по пустынной аллее Патриарших прудов, а низкий, бархатистый, обволакивающий голос, проникающий в самое сердце, в самую душу. Интонация Воланда лишена какой бы то ни было суеты, нервозности, поспешности, она спокойна и величава, как сама смерть, которая, как известно, никуда не торопится, но всегда приходит вовремя, когда её меньше всего ждут. Он перебивает своего собеседника не потому, что не может слушать его болтовню, а потому что ему неинтересно и не нужно слушать человеческие заблуждения, которые он знает насквозь, которые ему давно известны. Для него давно уже всё ясно, спор давно закончен, приговор вынесен и утверждён, остались лишь мелкие формальности, которые он и выполняет с небрежностью опытного палача, привыкшего к своей работе. Его внушительность — это ледяное спокойствие профессионала, уверенного в своём мастерстве и в том, что жертва никуда не денется, что она уже в его власти. Берлиоз же, напротив, суетится, икает, вытирает пот со лба, дрожит — он весь во власти физиологии, во власти своего бренного тела, которое уже чувствует приближение смерти, хотя разум ещё отказывается в это верить, пытаясь найти логическое объяснение.

          Чрезвычайно интересным представляется композиционное решение автора, который помещает авторскую ремарку внутрь прямой речи Воланда, разрывая её на две части, создавая эффект присутствия. Фраза строится следующим образом: «Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится». Такое построение предложения, когда слова автора оказываются в середине цитаты, акцентирует внимание читателя именно на действии перебивания, на его значении для понимания ситуации, на его грубости и неожиданности. Мы как бы сначала слышим голос Воланда, произносящего первую часть фразы, затем видим, кто и с какой интонацией её произносит, и только потом слышим окончание, которое повисает в воздухе. Это чисто кинематографический приём, когда крупный план говорящего врезается в звуковой ряд, заставляя зрителя особенно внимательно всмотреться в его лицо, в его глаза, в его выражение. Булгаков, используя этот приём, заставляет нас пристально вглядеться в лицо Воланда, в его разноцветные глаза, в его кривой рот, в его странную улыбку, пытаясь найти в этих чертах разгадку его тайны, понять, кто он на самом деле. Визуальный образ, возникающий перед мысленным взором читателя, многократно усиливает внушающее воздействие произносимых слов, делая их почти осязаемыми, почти физически ощутимыми. Мы, читатели, так же как и герои романа, невольно поддаёмся этому гипнозу, этому властному голосу и начинаем верить Воланду гораздо больше, чем Берлиозу, который пытается сохранить скептическое отношение к происходящему, но с каждой минутой ему это удаётся всё хуже.

          Впоследствии, по мере развития сюжета, мы узнаём, что Воланд действительно является специалистом по чёрной магии и обладает множеством сверхъестественных способностей, которые он с успехом демонстрирует. Но, пожалуй, главная его магия, основное его оружие в общении с людьми — это магия слова, магия убеждения, магия интонации, которая действует безотказно на любого собеседника. Он не творит свои чудеса с помощью волшебной палочки или магических заклинаний, он творит их с помощью обычных, казалось бы, человеческих слов, произнесённых с особой интонацией, с особой расстановкой акцентов. «Внушительно перебил» — это краткое описание метода Воланда, способа его воздействия на реальность и на человеческое сознание, его главного инструмента. Он перебивает ход времени, предсказывая будущее с абсолютной точностью, которая не может не поражать. Он перебивает ход мысли своих оппонентов, доказывая свою правоту там, где, казалось бы, невозможны никакие доказательства, где логика бессильна. Он перебивает саму жизнь, отправляя Берлиоза под колёса трамвая в тот самый момент, когда тот пытается позвонить куда следует и сообщить о странном иностранце, предотвратить возможные неприятности. Так самая обычная, казалось бы, интонация становится грозным орудием убийства, а слово, произнесённое с властью, мгновенно превращается в необратимое дело, в реальность, с которой невозможно спорить, которую невозможно отменить.


          Часть 4. Никому и никогда: Абсолютная формула отрицания


          Воланд, формулируя своё парадоксальное утверждение, использует категоричные, не допускающие никаких исключений наречия «никому» и «никогда», которые мгновенно расширяют его высказывание до масштабов вселенского закона, придают ему абсолютный характер. Это не частное наблюдение, касающееся только данного конкретного случая или данного конкретного человека, а универсальный принцип, который он провозглашает с уверенностью законодателя мироздания, с уверенностью творца. Он со всей решительностью утверждает, что кирпич не падает на голову ни одному человеку на свете и ни в одну эпоху человеческой истории, независимо от страны, времени года или обстоятельств, что бы там ни говорили скептики. Такая абсолютность, такая безапелляционность суждения немедленно настораживает всякого, кто обладает хотя бы минимальным жизненным опытом, ведь мы прекрасно знаем множество обратных примеров из жизни или из газетной хроники. Но Воланда, разумеется, совершенно не интересует статистика или эмпирические наблюдения, он говорит о метафизической, скрытой от глаз закономерности, которая лежит в основе всех, казалось бы, случайных событий, происходящих в мире. С его точки зрения, то, что люди привыкли называть случайностью, нелепым стечением обстоятельств, на самом деле является проявлением некоей высшей воли, чьи замыслы остаются непостижимыми для простых смертных, ограниченных своим восприятием. Слово «никому» самым решительным образом отрицает индивидуальность, личную неповторимость каждой смерти, а слово «никогда» отрицает её временну;ю случайность, её привязанность к конкретному моменту времени, делая её вечной. Вместе они вводят в роман важнейшее понятие всеобщей, универсальной предопределённости, в которой просто нет места хаосу и слепому случаю, где всё подчинено строгому порядку.

          Эта короткая, но чрезвычайно ёмкая фраза представляет собой прямую и неприкрытую атаку на материалистическое, атеистическое мировоззрение Берлиоза, которое тот с таким жаром только что излагал поэту Бездомному, пытаясь обратить его в свою веру. Для редактора, убеждённого материалиста, мир представляет собой хаотичное нагромождение случайностей, в котором человек, подобно утлой лодчонке в бушующем море, вынужден постоянно бороться за выживание, полагаясь только на себя. Для Воланда, напротив, мир — это стройная, гармоничная система, подчинённая действию высших законов, где даже падение такого грубого материального предмета, как кирпич, не является случайным, а вписано в общий план. Он отрицает не сам факт возможного падения кирпичей с крыш московских домов, а их бессмысленность, их, так сказать, онтологическую пустоту, отсутствие в них какого-либо высшего смысла, их случайность. Каждый кирпич, по глубокому убеждению Воланда, падает не просто так, а для кого-то и зачем-то, выполняя определённую функцию в общем плане мироздания, даже если эта функция не видна человеческому глазу. Просто люди, в силу своей ограниченности и несовершенства органов чувств, не всегда способны прочитать этот высший замысел, увидеть за случайным стечением обстоятельств твёрдую руку Провидения, направляющую всё к лучшему. «Никому и никогда» — это своего рода магическая формула, которая раз и навсегда исключает из жизни понятие «ни с того ни с сего», лишает человека права ссылаться на случайность как на объяснение происходящих с ним событий. Если что-то происходит в мире, значит, на то была своя причина, пусть даже она глубоко скрыта от глаз наблюдателя и не поддаётся логическому объяснению, но она есть, и она неотвратима.

          В русском языке, как и во многих других языках, конструкция с двойным отрицанием, включающая в себя слова «никому» и «никогда», служит для многократного усиления утверждения, придания ему особой вескости и неопровержимости, делая его абсолютным. Это мощный риторический приём, который ораторы и писатели используют с древнейших времён, чтобы сделать свою речь максимально убедительной и не допускающей возражений, чтобы подавить волю слушателя. Воланд, произнося эту фразу, выступает в роли законодателя, устанавливающего новые правила мироустройства, которые отменяют все предыдущие представления людей о причинно-следственных связях, о случайности и закономерности. Его слова звучат одновременно как цитата из Священного Писания, где истина не нуждается в доказательствах, и как параграф из уголовного кодекса, который обязателен к исполнению всеми гражданами без исключения. Булгаков, будучи тонким стилистом, использует эту стилистическую окраску речи, чтобы подчеркнуть архаичность, вневременность и абсолютную властность своего загадочного персонажа, пришедшего из иных миров, из вечности. Берлиоз, который привык оперировать более мягкими, более осторожными формулировками, неизбежно проигрывает своему оппоненту уже на уровне синтаксиса, на уровне построения фразы, на уровне самого звучания речи. Категоричность Воланда действует на его сознание подавляюще, лишает его дара речи и способности к сопротивлению, заставляет сомневаться в собственной правоте. Она подобна гипнозу, который заставляет соглашаться с говорящим, даже если разум отчаянно протестует против этого насилия, против этого вторжения в его внутренний мир.

          За этим безапелляционным отрицанием, за этой формулой «никому и никогда», стоит совершенно определённая философская концепция — концепция фатализма, предопределённости всего сущего, имеющая древние корни в мировой культуре, в античной трагедии. Воланд, чьё родство с гётевским Мефистофелем Булгаков не скрывает, а, напротив, всячески подчёркивает, является убеждённым апологетом предопределения, считая, что все события в мире, включая жизнь и смерть каждого человека, заранее предрешены и записаны в некой небесной книге судеб. Он знает будущее своих собеседников не потому, что обладает даром ясновидения, а потому что это будущее уже существует, оно уже написано, и ему, как представителю иного мира, открыт доступ к чтению этой книги, к знанию того, что будет. Его задача, его роль в романе заключается не в том, чтобы изменить предначертанное, а в том, чтобы объявить о нём людям, предупредить их, а часто и наказать за неверие, за то, что они не хотят признавать очевидного. Фраза «никому и никогда» закрывает для Берлиоза все возможные лазейки, все пути к отступлению и спасению, которые он мог бы для себя придумать. Он не может теперь утешать себя мыслью, что, может быть, кому-то кирпич и падает на голову, но лично ему, Михаилу Александровичу, это, скорее всего, не грозит, потому что он умный и осторожный человек. Воланд настаивает на обратном: вам лично это не грозит, но не потому, что вы счастливчик или судьба к вам благосклонна, а потому что для вас, для вашей индивидуальной судьбы, приготовлено нечто совершенно иное, и это «иное» касается всех людей без исключения, просто в разных формах.

          Чрезвычайно любопытно, что в дальнейшем повествовании романа кирпичи всё-таки падают, и падают неоднократно, создавая своеобразный комический и одновременно мистический фон, на котором разворачиваются основные события. В пятой главе, которая называется «Было дело в Грибоедове», когда литераторы в нетерпении ожидают опаздывающего Берлиоза, в доме постоянно что-то скрипит и оседает, и прямо упоминается обваливающийся потолок, создавая атмосферу ветхости и ненадёжности. Но ни на кого из присутствующих, несмотря на все их опасения, кирпич так и не падает, все они остаются целы и невредимы до поры до времени, хотя дом явно разваливается. Предсказание Воланда, таким образом, работает безотказно, с математической точностью: кирпичи в мире Булгакова действительно падают, но падают они строго мимо голов тех, кому не суждено погибнуть под ними, тех, у кого другая судьба. Это создаёт своеобразный комический эффект и одновременно служит неопровержимым доказательством правоты таинственного «консультанта», который знает о мире гораздо больше, чем все московские профессора вместе взятые. Кирпичи в булгаковской Москве послушны не столько законам физики, сколько высшей воле, которая направляет их полёт в нужном направлении, подчиняясь неведомому нам замыслу. Они либо вообще не падают в тех местах, где могли бы причинить вред людям, отмеченным особой печатью судьбы, либо падают там, где не могут навредить тем, кому суждена какая-то иная, более изощрённая смерть. Так самая обыденная, бытовая деталь включается в сложную систему мистических взаимосвязей, пронизывающих весь роман, связывающих воедино разные его уровни.

          Слова «никому» и «никогда», произнесённые Воландом, можно при некотором желании истолковать и как своеобразное обещание бессмертия, как утешение для рода человеческого, как надежду на то, что всех нас минует чаша сия. Если кирпич не падает ни на кого и никогда, рассуждает наивный читатель, значит, все люди должны умереть какой-то другой, не случайной, не нелепой смертью, а смертью осмысленной и закономерной, уготованной им свыше. Но это обещание, разумеется, является ложным, иллюзорным, так как на самом деле случайность всё же существует для подавляющего большинства людей, и кирпичи на них падают, и трамваи давят, и много других неприятностей случается помимо их воли. Просто для Берлиоза, в силу особых обстоятельств, случайность отменяется, уступая место высшей закономерности, которая делает его смерть не случайной, а необходимой частью общего замысла. Воланд, как всегда, говорит чистую правду, но правду частную, ограниченную, применимую только к данному конкретному моменту и к данному конкретному человеку, а вовсе не ко всем людям вообще. Он вовсе не отрицает, что люди вообще гибнут под кирпичами, в этом он не стал бы противоречить очевидности, не стал бы спорить с фактами. Он отрицает лишь то, что это может случиться с Берлиозом, потому что для председателя МАССОЛИТа у судьбы припасено особое задание, особый сценарий, особый способ ухода из жизни. Таким образом, абсолютная по форме формула оказывается на поверку относительной, привязанной к конкретной ситуации и конкретному лицу, что и есть дьявольская логика. Это и есть та самая дьявольская логика, которой Воланд пользуется на протяжении всего романа: говорить правду таким образом, чтобы она звучала как ложь, и наоборот, обманывать, произнося чистую правду, вводя в заблуждение тех, кто не способен её правильно истолковать.

          В широком контексте романа слова «никому и никогда» могут быть прочитаны как прямая отсылка к вечности, к тем вневременным категориям, которыми оперирует Воланд и которые совершенно чужды его земным собеседникам, живущим сиюминутными заботами. Воланд говорит о вечных, незыблемых законах бытия, которые не зависят от капризов времени, от смены эпох и общественных формаций, которые были, есть и будут всегда. Его мир — это мир абсолютных категорий, где нет места статистике, вероятности, случайности, всему тому, что составляет основу человеческого существования в их понимании. Берлиоз же живёт во времени, в истории, он плоть от плоти своей эпохи, и для него всё относительно, всё подчинено законам диалектики и исторического материализма, которые меняются со временем. Их диалог на Патриарших прудах — это, по сути, диалог вечности и времени, абсолютного и относительного, неизменного и текучего, в котором сталкиваются два мировоззрения. Вечность устами Воланда утверждает: никому и никогда не падает кирпич на голову, имея в виду, что в истинном, высшем смысле случайных смертей не бывает, всё предопределено. Время устами Берлиоза возражает: сейчас и кому-то, имея в виду, что в реальной жизни всё бывает, и кирпичи падают, и люди гибнут, и это не имеет никакого отношения к судьбе. Исход этого спора, этого поединка между временем и вечностью предрешён заранее, потому что Берлиоз через несколько минут после этого разговора покинет время, к которому так привык, и войдёт в вечность, где действуют совсем другие законы.

          Интонационно эта часть фразы произносится Воландом, надо полагать, с постепенно нарастающей силой, с выделением каждого слова, чтобы усилить его воздействие на слушателей, чтобы вбить каждое слово в их сознание. «Никому» — после этого слова следует небольшая, но многозначительная пауза, дающая возможность собеседникам осознать всю полноту отрицания, всю его безысходность. «Никогда» — произносится с особым ударением, с акцентом, утверждающим бесконечность, неограниченность этого запрета во времени, его вечность. В целом это звучит как заклинание, как магическая формула, которая призвана защитить Берлиоза от возможной гибели под кирпичом, оградить его от этой конкретной угрозы. Но защита эта, как мы уже понимаем, является мнимой, иллюзорной, она лишь отводит от редактора одну конкретную угрозу, чтобы тут же открыть путь другой, гораздо более страшной и неотвратимой, о которой он даже не подозревает. Воланд вовсе не защищает Берлиоза в обычном смысле этого слова, он программирует его судьбу, задаёт ей определённое направление, делает её предсказуемой для себя. Его слова создают вокруг Берлиоза своеобразный вакуум, пустоту, в которой нет места случайности, нет места надежде на спасение благодаря счастливому стечению обстоятельств, нет места иллюзиям. В этой образовавшейся пустоте остаётся только одно — неуклонно приближающаяся, предопределённая свыше трагедия, которая ждёт своего часа за углом Садового кольца, в виде трамвая. Так через категорическое отрицание одной возможности утверждается неотвратимость другой, гораздо более важной и значимой в общем плане мироздания, более символичной.


          Часть 5. На голову не свалится: Анатомия рокового удара


          Выражение «свалиться на голову» принадлежит к числу тех устойчивых речевых оборотов, которые имеют в русском языке два совершенно различных значения — прямое и переносное, что создаёт возможность для языковой игры. Прямое, буквальное значение этого выражения подразумевает физическое падение какого-либо предмета сверху вниз, в результате которого этот предмет оказывается на голове человека, причиняя ему боль или увечье, а то и смерть. Переносное, метафорическое значение означает внезапное появление в жизни человека каких-либо проблем, забот, неприятностей или обязанностей, которые обрушиваются на него неожиданно, подобно тому самому кирпичу с крыши, заставляя его менять свои планы. Воланд в своём пророчестве виртуозно, с истинно дьявольским мастерством, играет на обоих значениях этого оборота, используя конкретность и наглядность прямого смысла для маскировки глубины и сложности смысла переносного. Он говорит о голове как о части человеческого тела, на которую обычно приходятся самые страшные, самые сокрушительные удары, способные мгновенно оборвать жизнь или навсегда лишить человека рассудка, превратив его в овощ. Голова в традиционной культуре является вместилищем разума, интеллекта, личности человека, и удар по голове означает удар по самой сути человеческого «я», по тому, что делает человека человеком, отличая его от животного. Берлиоз, редактор и председатель, человек, чья профессия неразрывно связана с интеллектуальной деятельностью, с работой мысли, особенно уязвим для такого удара, который лишит его самого главного. И его смерть, как мы узнаём из дальнейшего повествования, действительно будет связана с разрушением именно головы, с её отделением от тела, что приобретает глубокий символический смысл, делая его жертвой высших сил. Трамвай, это детище городской цивилизации, отрежет ему голову, то есть самым буквальным образом лишит его того самого разума, той самой способности мыслить, которой он так гордился и которую ставил выше всего на свете, выше любых чудес.

          Глагол «свалится», употреблённый Воландом, указывает на вертикальное направление движения, на связь между небом и землёй, между горним и дольним мирами, между миром идей и миром вещей. Кирпич падает сверху, с небес, с крыши дома, то есть из того пространства, которое человек не в состоянии контролировать, которое находится вне пределов его досягаемости и понимания, из мира высших сил. Это вторжение из иного, высшего мира в мир обыденной человеческой жизни, знак того, что существуют силы, неподвластные человеку и способные в любой момент вмешаться в его судьбу, нарушив все его планы. Воланд, отрицая для Берлиоза возможность такого падения, тем самым разрывает эту вертикальную связь, лишает редактора возможности соприкоснуться с высшим миром через трагическую случайность, через небесную кару. Его смерть, по замыслу провидения, придёт не сверху, с небес, а из горизонтали, из мира людей и созданных ими механизмов — из трамвая, который движется по рельсам, проложенным по земле, из мира техники. Это обстоятельство представляется чрезвычайно важным для понимания философского смысла романа: Берлиоз будет наказан не непосредственно Богом (сверху), а людьми и их собственными творениями — трамваем, который является символом технического прогресса и нового, советского образа жизни. Но и за этим наказанием, разумеется, стоит всё та же высшая воля, просто она действует в данном случае не прямо, а через посредство земных механизмов и человеческих поступков, через цепочку случайностей. Вертикаль, связь с небом, отрицается для Берлиоза, но горизонталь, связь с земным миром, оказывается не менее, а может быть, и более смертоносной, потому что она скрыта от его глаз и кажется ему безопасной.

          В этом небольшом фрагменте диалога впервые с такой отчётливостью сталкиваются две противоположные категории — категория возможного и категория невозможного, которые лежат в основе любого мировоззрения, любой картины мира. Берлиоз, как убеждённый материалист и рационалист, считает возможным все, что не противоречит законам физики и здравому смыслу, и невозможным — все, что этим законам противоречит, что не укладывается в привычные схемы. Воланд же утверждает, что границы возможного и невозможного определяются не физическими законами, а законами метафизическими, которые недоступны пониманию большинства людей, но от этого не менее реальны. Кирпич, с точки зрения физики, вполне может упасть с крыши на голову прохожего, и такие случаи действительно известны криминальной хронике, это эмпирический факт. Но с точки зрения метафизики, с точки зрения высшей справедливости, этот кирпич не упадет на голову Берлиоза, потому что его смерть должна наступить совсем по другой причине и иметь совсем иной смысл, быть частью иного замысла. Законы физики в данном конкретном случае отменяются законами судьбы, которые стоят неизмеримо выше всех физических закономерностей, которые управляют миром идей, а не миром вещей. Булгаков через эту коллизию показывает читателю, что мир устроен гораздо сложнее и многообразнее, чем это представляется материалисту, привыкшему все объяснять взаимодействием атомов и молекул, забывая о душе. В мире существует некий высший уровень бытия, где слово «невозможно» теряет своё привычное значение, а слово «возможно» обретает новые, неведомые доселе очертания, расширяясь до бесконечности. Ироничный смех Берлиоза, его насмешливое отношение к словам иностранца как раз и основаны на непонимании этого фундаментального обстоятельства, на нежелании признать существование иных законов.

          Голова в мировой культуре, в мифологии, религии и искусстве, всегда была символом власти, интеллекта, божественной мудрости и одновременно человеческой идентичности, его «я». Лишиться головы в прямом, физическом смысле означало для человека во все времена потерять себя, перестать существовать как личность, превратиться в безличное тело, в объект, в ничто. В средневековых мистериях и народных легендах отсечение головы часто изображалось как заслуженная кара за гордыню, за чрезмерное самомнение, за попытку сравниться с Богом или оспорить его власть, за то, что человек возомнил о себе слишком много. Берлиоз, который является главой (обратите внимание на этимологию этого слова) крупнейшей литературной ассоциации, человек, вершащий судьбы других писателей, распределяющий дачи, пайки и творческие командировки, теряет свою голову самым буквальным, самым страшным образом. Его власть над умами и судьбами коллег по перу оборачивается полной, абсолютной утратой собственного ума и собственной личности, полным исчезновением. Символично, что впоследствии, на балу у Сатаны, его голова появится в качестве ритуального сосуда, чаши, из которой пьют кровь, совершая чёрную мессу. Из вместилища высоких мыслей и глубоких идей она превращается в примитивный сосуд для жидкости, для крови, для удовлетворения низменных, плотских потребностей, в вещь, в предмет. Это страшная, чудовищная метаморфоза, начало которой положено именно здесь, в этом безобидном, казалось бы, разговоре о кирпиче, который на самом деле был разговором о судьбе, о жизни и смерти.

          Обратим пристальное внимание на частицу «не» в глаголе «не свалится», которая, казалось бы, делает все высказывание Воланда утешительным и обнадеживающим для его собеседника, вселяя в него ложное чувство безопасности. Воланд не говорит просто «упадет» или «не упадет», он использует просторечный, грубоватый глагол «свалится», который придает всей фразе оттенок неизбежности, фатальности, даже если речь идет об отрицании, о том, что этого не случится. «Свалится» звучит в устах Воланда как приговор, как уже свершившийся факт, перенесённый в будущее время, и отрицание этого факта не отменяет общего приговорного тона высказывания, его мрачной окраски. Отрицание не отменяет самого приговора, оно лишь корректирует его, уточняет детали, меняет способ исполнения, но не отменяет самого факта смерти. Вместо «свалится» Воланд мог бы сказать «будет убит», но он выбирает именно этот глагол, чтобы сохранить связь с предыдущим разговором и с тем образом кирпича, который он сам же и ввёл, создавая целостную картину. Но сама конструкция фразы, её синтаксическое и лексическое оформление, уже готовит нас, читателей, к тому, что с головой Берлиоза что-то обязательно должно произойти, что его голова каким-то образом будет вовлечена в трагические события, станет их центром. И то, что с ней произойдёт в реальности, окажется неизмеримо страшнее и символичнее любого падающего кирпича, каким бы тяжелым и острым он ни был, какой бы урон он ни нанёс. Колесо трамвая, этот безжалостный механизм, действует гораздо точнее и эффективнее, чем самый увесистый строительный материал, превращая голову в идеально ровный срез.

          Выражение «на голову», использованное Воландом, невольно отсылает читателя к другому устойчивому фразеологизму, не менее популярному в русском языке — «как снег на голову», который также означает внезапность и неожиданность. Снег, как и кирпич, падает сверху, с небес, и его падение также является неожиданным, внезапным, застающим человека врасплох, когда он меньше всего этого ждет. Воланд, отрицая для Берлиоза возможность такой неожиданной, внезапной смерти, тем самым утверждает, что его смерть не будет неожиданной в обыденном, бытовом смысле этого слова, она не будет сюрпризом. Она будет ожидаемой, предсказанной, почти что заказанной теми силами, которые управляют миром, и сам Берлиоз будет о ней предупреждён заранее, во всех деталях. Парадокс, однако, заключается в том, что, будучи предсказанной с абсолютной точностью, эта смерть все равно останется для самого Берлиоза внезапной и неожиданной, поскольку он до последней секунды не поверит в реальность пророчества, будет гнать от себя эту мысль. Ирония судьбы, столь характерная для поэтики Булгакова, достигает здесь своего апогея: смерть, о которой человека предупредили заранее, со всеми подробностями, застает его врасплох именно потому, что он не способен поверить в возможность такого предупреждения, в его истинность. Так автор виртуозно обыгрывает тему знания и неведения, веры и неверия, которые играют в романе ключевую роль, определяя судьбы героев. Снег, который падает на голову, это стихия, а кирпич, который падает, это дело рук человеческих, но и то, и другое в данном случае оказывается не более чем метафорой.

          С точки зрения медицины, которой Булгаков, как известно, посвятил значительную часть своей жизни, удар по голове является одной из самых быстрых и эффективных причин смерти, практически не оставляющих жертве никаких шансов на спасение, на выживание. Берлиоз, по словам Воланда, умрёт «другой смертью», но смерть эта тоже будет быстрой, мгновенной, не оставляющей времени на размышления и сожаления, на то, чтобы осознать происходящее. Трамвай, это чудовище городских улиц, отрезает ему голову с той же лёгкостью, с какой гильотина отсекала головы осуждённым во времена Французской революции, делая это быстро и почти безболезненно. Булгаков-врач точен в своих описаниях: травмы, несовместимые с жизнью, часто являются своего рода милостью для умирающего, избавляя его от длительных и мучительных страданий, от агонии. Но для Берлиоза эта медицинская милость обернётся страшным проклятием, так как его сознание, его личность, его «я» продолжат своё существование в ином, потустороннем мире, где ему уготована незавидная участь, о которой он даже не догадывается. Чаша, сделанная из его черепа и представленная на балу у Сатаны, является страшным свидетельством того, что голова Берлиоза не просто уничтожена физически, а сохранена для вечных мук и унижений, для глумления над тем, что было ему дорого. Так чисто физиологический акт смерти обретает в романе глубокое метафизическое продолжение, связывающее земное и потустороннее бытие человека, его прошлое и будущее.

          Завершая анализ этой части фразы, нельзя не обратить внимания на её ритмическую организацию, на то, как звучат слова Воланда, произнесённые вслух или про себя, как они ложатся на слух. «На голову не свалится» — это типичный ямб с пиррихием, то есть стихотворный размер, который придаёт прозаической речи почти поэтическое звучание, делает её музыкальной и запоминающейся. Булгаков, как известно, был чрезвычайно музыкален даже в своей прозе, он создавал звуковые образы, которые запоминались читателю не меньше, чем образы зрительные, которые врезались в память. Эта ритмичность, эта музыкальность придаёт словам Воланда характер заклинания, магической формулы, обладающей способностью влиять на реальность, творить её по своему образу и подобию. Читатель невольно запоминает этот ритм, и он потом, задним числом, отзывается эхом в сцене гибели Берлиоза, когда трамвай под управлением неведомой силы режет его голову, и этот ритм звучит в ушах как похоронный марш. В этот страшный момент мы, читатели, вспоминаем этот ритм, эту фразу и понимаем её истинный, глубинный смысл, который был скрыт от нас при первом чтении, за завесой непонимания. Слово, произнесённое в ритме, в музыкальном оформлении, обладает гораздо большей силой, чем обычная, бытовая речь, лишённая внутренней гармонии, оно проникает глубже. Воланд говорит как поэт, но поэт тёмный, служащий силам зла и воспевающий смерть, которая является его главным инструментом и орудием, его любимым занятием.


          Часть 6. В частности же, уверяю вас, вам он ни в коем случае не угрожает: Искусство персонифицированного пророчества


          Воланд в своей речи совершает важнейший логический и композиционный переход от общего закона, провозглашённого им для всего человечества, к частному случаю, персонифицируя тем самым своё пророчество и делая его максимально адресным, личным. Слова «в частности же» играют роль своеобразного мостика, который перекидывается от безличного «никому и никогда» к личному, интимному обращению к конкретному человеку — Михаилу Александровичу Берлиозу, сидящему перед ним на скамейке. Это момент истины в полном смысле слова, когда абстрактная, расплывчатая угроза, витавшая до сих пор в воздухе, внезапно обретает конкретные очертания и становится личным, адресованным лично ему предупреждением, от которого не отмахнуться. Редактор, только что чувствовавший себя в безопасности за частоколом статистических данных и теоретических рассуждений, теперь остаётся один на один с неумолимым роком, который выбрал его своей жертвой, своей мишенью. «Уверяю вас» — это ещё один речевой акт внушения, очередная попытка Воланда снять последние сомнения своего собеседника и заставить его поверить в реальность происходящего, в истинность своих слов. Но для Берлиоза, который все еще пребывает в плену своих иллюзий, это уверение звучит как откровенная издевка, как насмешка над его здравым смыслом, над его нежеланием верить. Он не просил этого странного иностранца уверять его в чём бы то ни было, он вообще не просил его вступать в разговор и уж тем более предсказывать ему будущее, которое его не касается. Навязчивость и бесцеремонность незнакомца переходят все допустимые границы, и это обстоятельство бесит редактора гораздо больше, чем само содержание его речей, которые он считает бредом.

          Фраза «ни в коем случае», которую Воланд вставляет в своё пророчество, представляет собой усиленное отрицание, исключающее любые мыслимые и немыслимые варианты развития событий, любые лазейки для судьбы. Воланд как бы перекрывает для Берлиоза все пути, по которым могла бы прийти к нему случайная смерть, все лазейки, через которые мог бы просочиться хаос и нарушить стройный план мироздания, составленный свыше. Он говорит своему собеседнику: даже теоретически, даже в самой маловероятной, фантастической ситуации, этот кирпич, о котором мы говорим, не коснется вашей головы ни при каких обстоятельствах, что бы ни случилось вокруг. Это звучит для неискушённого слушателя как обещание безопасности, как гарантия того, что ему ничего не угрожает, и может даже вызвать чувство облегчения и благодарности к заботливому иностранцу, который так печётся о его судьбе. Но на самом деле это ложное обещание, это мнимая забота, за которой скрывается страшная правда о неизбежности иной, гораздо более страшной смерти, которая уже поджидает его за углом. Синтаксически эта конструкция создаёт у слушателя полную иллюзию заботы и участия, будто Воланд искренне переживает за судьбу своего нового знакомого и хочет оградить его от возможных неприятностей, от опасностей городской жизни. Воланд действительно заботится о Берлиозе, успокаивает его, но забота эта, как и всё в этом мире, дьявольская, имеющая свои скрытые цели, далёкие от человеколюбия. Он не хочет, чтобы редактор боялся кирпича, тратил свои силы и эмоции на этот страх, потому что для него приготовлено кое-что гораздо более интересное и значительное, достойное его положения. Так ложное, обманчивое утешение становится в руках Воланда изощрённым инструментом психологической пытки, заставляющим жертву томиться в ожидании неизвестно чего, в неведении.

          Личное местоимение «вам», которое Воланд выделяет в своей речи, окончательно выносит приговор из безличной, абстрактной сферы в сферу глубоко личную, интимную, касающуюся только одного человека, только его одного. До этого момента речь шла о «никому», то есть о всех людях вообще, и Берлиоз мог чувствовать себя в безопасности за спиной человечества, растворяясь в безликой массе. Теперь же речь заходит о «вам», то есть лично о нем, Михаиле Александровиче Берлиозе, председателе МАССОЛИТа и редакторе толстого журнала, человеке со своим именем и положением. Берлиоз оказывается выделенным из безликой толпы, отмеченным особой печатью смерти, и это обстоятельство пугает его гораздо больше, чем любая общая, расплывчатая угроза, которая касается всех и никого конкретно. Он начинает чувствовать себя героем какого-то детективного романа, которого заранее предупреждает о готовящемся убийстве сам убийца, наслаждающийся своей властью над жертвой, своей безнаказанностью. Но он еще не знает того, что узнаем мы, читатели, значительно позже: что убийца в данном случае — это не человек, не маньяк и не шпион, а сама судьба, принявшая обличье иностранца и явившаяся, чтобы объявить человеку его приговор, чтобы зачитать ему обвинительное заключение. Булгаков строит этот диалог с таким мастерством, что каждое следующее слово Воланда становится для Берлиоза все более невыносимым, все более трудным для восприятия, все более пугающим. Он уже не просто икает от выпитой абрикосовой воды, у него начинают дрожать руки, он бледнеет, но ирония, его привычное оружие, пока еще держит его на плаву и не даёт сорваться в пропасть отчаяния, в которой уже нет дна.

          Глагол «угрожает», употреблённый Воландом в отрицательной форме, предполагает наличие некоей внешней опасности, которая исходит извне и может нанести вред человеку, причинить ему страдания. Воланд со всей категоричностью утверждает, что этой внешней опасности, исходящей от кирпича, для Берлиоза не существует, она ему не угрожает, он может быть спокоен. Но опасность, как мы скоро узнаем из дальнейшего развития сюжета, будет исходить не извне, а из самой гущи жизни, из самых обыденных её проявлений: от трамвая, который ходит по расписанию, от Аннушки, которая продаёт подсолнечное масло, от самого этого масла, которое она разольёт на рельсах. То, что не угрожает Берлиозу сверху, с небес, угрожает ему на уровне земли, на уровне повседневной городской суеты, которой он так дорожит и в которой чувствует себя как рыба в воде. Берлиоз, успокоенный отсутствием явной угрозы с неба, теряет всякую бдительность на земле, перестаёт замечать опасность, которая подстерегает его на каждом шагу, в самых обычных вещах. Это классический приём, который используют фокусники и иллюзионисты всех времен: отвести глаза зрителя от главного, сосредоточив его внимание на второстепенном, не имеющем значения, на пустяке. Воланд блестяще, с истинно дьявольским мастерством, владеет этим приёмом и применяет его к своей жертве с неизменным успехом, оставляя её в неведении. Он говорит своему собеседнику чистую правду, но правду частичную, урезанную, которая дезориентирует его и лишает способности правильно оценивать ситуацию, видеть реальную угрозу там, где она действительно есть.

          Словосочетание «в частности», выбранное Воландом для перехода к персонифицированному пророчеству, отсылает слушателя к научному, почти канцелярскому стилю изложения, принятому в официальных документах и академических трудах, к стилю, который хорошо знаком Берлиозу. Воланд в этот момент говорит как эксперт, как специалист высокого класса, дающий квалифицированное заключение по конкретному, узкому вопросу, касающемуся жизни и здоровья данного конкретного человека, и это придает его словам вес. Это обстоятельство, безусловно, импонирует Берлиозу, человеку учёному, привыкшему к точным формулировкам и доказательным рассуждениям, к научной манере ведения дискуссии. Он готов слушать дальше, потому что диалог с иностранцем принимает привычные для него формы научного диспута, где каждый имеет право высказать своё мнение и привести свои аргументы, и это его успокаивает. Но это, разумеется, ловушка, западня, в которую попадается доверчивый редактор: за внешней формой научного доклада или экспертного заключения скрывается самое настоящее прорицание, самое настоящее колдовство, не имеющее ничего общего с наукой. Берлиоз, ослеплённый своей самоуверенностью, не замечает этой подмены, не видит, что наука давно уже кончилась и началась магия, с которой у него нет никаких средств борьбы, никакого оружия. А Воланд тем временем уже перешел от слов к делу, от теоретических рассуждений к практическому приговору, который не заставит себя долго ждать, и этот приговор уже вынесен. Научный дискурс, столь любимый и уважаемый Берлиозом, оказывается в данном случае всего лишь ширмой, за которой скрывается самая настоящая чёрная магия, самая настоящая дьявольщина.

          «Уверяю вас» — это формула, которая, будучи произнесённой, не содержит в себе ровно никаких доказательств, никаких аргументов, способных убедить скептически настроенного слушателя, который требует фактов. Воланд не приводит в подтверждение своих слов никаких фактов, не ссылается на авторитеты, не использует логических построений, он просто настаивает на своём, повторяет одно и то же с нарастающей уверенностью, гипнотизируя собеседника. Это позиция силы, позиция того, кто не нуждается в доказательствах, потому что его знание абсолютно и не требует подтверждения, оно есть истина в последней инстанции. Берлиоз, как человек рационального склада ума, привыкший всё проверять и перепроверять, требует от собеседника именно доказательств, но не получает их в ответ, что приводит его в бешенство. Он оказывается в логическом тупике: либо поверить иностранцу на слово, признав его правоту без всяких оснований, либо продолжать не верить, рискуя пропустить мимо ушей важную информацию, которая может спасти ему жизнь. Его ирония, с которой он задает следующий вопрос, является не чем иным, как попыткой сохранить лицо в ситуации, когда логика оказывается бессильной и не может помочь принять правильное решение, когда разум пасует. Но ирония, как известно, плохо работает против абсолютной уверенности, за которой стоит реальная, осязаемая мощь, способная в любой момент проявить себя самым неожиданным образом, и Берлиоз это чувствует. Воланд уверен в своих словах не потому, что он нахал или провокатор, а потому что он действительно знает то, о чём говорит, и это знание получено им из первых рук, от самой судьбы, от самого бытия.

          Обратим внимание на порядок слов в этой фразе, на то, как Булгаков выстраивает синтаксическую конструкцию для достижения максимального эффекта, для создания напряжения. Сказуемое «не угрожает» помещено в самый конец предложения, после длинного перечня обстоятельств и уточнений, что является типичной для русского языка конструкцией, создающей дополнительное напряжение и ожидание. Сначала перечисляются все возможные обстоятельства, все условия, при которых данное утверждение справедливо, и только в самом конце, после долгого ожидания, произносится главный глагол, несущий основную смысловую нагрузку, разрешающий это ожидание. Слушатель, вместе с Берлиозом, все это время находится в состоянии напряжённого ожидания, он не знает, чем закончится фраза, и это неизвестность томит его душу, заставляет сердце биться чаще. Воланд строит свою речь по законам драматургии, как заправский режиссёр, который знает, как держать зрителя в напряжении до последней секунды, как заставить его переживать. Он заставляет Берлиоза мучиться неизвестностью, ждать приговора, и когда глагол наконец произносится, напряжение не спадает, а, напротив, переходит в новое качество, становится еще более острым и невыносимым, потому что приговор еще не окончен. Берлиоз после этой фразы уже не знает, чего ему бояться больше: кирпича, который ему не угрожает, или той неведомой «другой смерти», которая скрывается за словами иностранца и ждёт своего часа за поворотом, в тени.

          Эта часть фразы, посвящённая персонифицированному пророчеству, является в композиции всего диалога своеобразным мостом, соединяющим отрицание кирпича с утверждением иной, неведомой смерти, с главным ударом. Она подготавливает почву для главного удара, для того страшного откровения, которое Воланд приберегает напоследок, как десерт, как самое вкусное блюдо. «Ни в коем случае не угрожает» звучит для Берлиоза как индульгенция, как освобождение от одной, вполне реальной напасти, и он, вероятно, испытывает нечто вроде облегчения, расслабляется. Но тут же, без всякого перерыва, следует продолжение: «Вы умрёте другой смертью». Контраст между кажущейся безопасностью и подлинной фатальностью буквально разрывает сознание редактора, не давая ему ни минуты покоя, лишая сна и аппетита. Он уже не может радоваться тому, что кирпич пролетит мимо, потому что мысль о неизбежной смерти, пусть и в иной форме, уже завладела его умом и не отпускает, сверлит мозг как заноза. Воланд достиг своей главной цели: его собеседник полностью вовлечён в игру, заражён мыслью о смерти и теперь с нетерпением ждёт продолжения, ждёт ответа на свой роковой вопрос, который прозвучит через мгновение и решит всё.


          Часть 7. Вы умрёте другой смертью: Загадка танатологической альтернативы


          Эта короткая, состоящая всего из трёх слов фраза является подлинной кульминацией всего диалога о смерти, его смысловым и эмоциональным центром, вокруг которого вращаются все остальные реплики и строится всё напряжение. В ней сконцентрирована вся чудовищная мощь пророчества Воланда, вся его нечеловеческая уверенность в своём знании и в своей власти над судьбами людей, над их жизнью и смертью. Слово «другой» в этой фразе является ключевым, главным, определяющим все дальнейшее развитие событий, поскольку оно отрицает не саму смерть как таковую, а лишь её конкретную, частную форму, предложенную для обсуждения, как вариант из многих. Смерть, по мысли Воланда, неизбежна для каждого человека, и он вовсе не собирается оспаривать эту печальную истину, он лишь уточняет, конкретизирует её обстоятельства применительно к данному индивиду, к его личной судьбе. Для Берлиоза, который только что с таким апломбом и уверенностью рассуждал о бессмертии души в антирелигиозном ключе, отрицая само существование Христа, это звучит дико и нелепо, выходя за все рамки приличий, за пределы дозволенного. Он привык думать о смерти как о статистической абстракции, как о неизбежном, но далёком событии, которое случится с ним когда-нибудь в глубокой старости, после долгой и счастливой жизни, полной трудов и радостей. Здесь же смерть предстаёт перед ним в образе личного, именного приглашения, которое вручает ему совершенно незнакомый человек посреди городского парка, как повестку в суд. «Другая» в данном контексте означает, что вариантов смерти в мире существует великое множество, но для него, для Михаила Александровича, из этого множества выбран какой-то особый, уникальный, не похожий на другие вариант, единственный.

          Противопоставление «кирпич — другая смерть», столь отчетливо звучащее в этой фразе, работает в романе сразу на нескольких уровнях, создавая многозначный и глубокий подтекст, доступный для интерпретации. Кирпич, с его тяжестью и грубой материальностью, олицетворяет собой смерть случайную, безымянную, типовую, которая может постичь любого человека в любую минуту независимо от его заслуг и положения в обществе, от его ума. «Другая» смерть, напротив, означает смерть закономерную, имеющую имя и адрес, предназначенную именно этому человеку и никому другому, смерть со смыслом. Кирпич мог бы, в принципе, упасть на кого угодно — на Берлиоза, на Бездомного, на случайного прохожего, на женщину с ребёнком, и в этом не было бы никакого особого смысла, никакой идеи. Трамвай, управляемый неведомой силой, ждал именно Берлиоза, подкарауливал его именно на том самом повороте, где Аннушка разлила своё злополучное масло, создав необходимые условия. Воланд в своём пророчестве подчёркивает уникальность, неповторимость судьбы своего случайного собеседника, его избранность для какой-то особой миссии, пусть и страшной. Но избранность эта, как выясняется очень скоро, носит глубоко трагический характер: Берлиоз избран не для великих дел и свершений, а для показательной, назидательной казни, которая должна послужить уроком для других, для Ивана Бездомного. В мире, где, по убеждению редактора, нет Бога, нет и не может быть никакой избранности, все равны перед лицом слепой случайности, и никто ничем не отличается. Воланд же эту избранность возвращает, но возвращает её через смерть, через трагическую гибель, которая приобретает символическое значение, становится знаком.

          Слово «умрёте», произнесённое Воландом с ударением на последнем слоге, как того требуют нормы русской орфоэпии, звучит в устах иностранца особенно весомо и значительно, как приговор, как окончательный вердикт. В русском языке это слово относится к числу самых тяжёлых, самых табуированных, самых страшных слов, которые люди стараются лишний раз не произносить, заменяя их эвфемизмами и смягчающими оборотами, чтобы не накликать беду. Воланд произносит его легко, без запинки, с той же интонацией, с какой говорят о погоде или о ценах на рынке, и это обстоятельство поражает Берлиоза едва ли не больше, чем само содержание сказанного, чем сама новость. Для Воланда смерть — это рабочий инструмент, обыденность, с которой он сталкивается ежедневно на протяжении многих тысячелетий своей нечеловеческой жизни, это его профессия. Для Берлиоза же это шок, вторжение в его благополучный, уютный мирок, где все предусмотрено и расписано по полочкам, где нет места для таких сюрпризов. Он только что строил планы на сегодняшний вечер (заседание в МАССОЛИТе), на ближайшее будущее (поездка в Кисловодск), на всю оставшуюся жизнь, и вдруг какой-то сумасшедший иностранец спокойно говорит ему о смерти, как о чём-то само собой разумеющемся. Разрыв между грандиозными планами редактора и ледяным спокойствием его собеседника создаёт тот самый трагикомический эффект, который так характерен для поэтики Булгакова и который заставляет читателя одновременно и смеяться, и ужасаться.

          Булгаков, как известно, получил блестящее медицинское образование и в течение нескольких лет работал земским врачом, поэтому тема смерти была для него не абстрактно-философской, а глубоко личной, профессионально знакомой, выстраданной. В его романах и рассказах смерть всегда присутствует как естественный, неизбежный, но чрезвычайно важный акт человеческого существования, к которому нельзя относиться легкомысленно, который требует осмысления. Здесь, в «Мастере и Маргарите», она предстаёт в обличье судьбы, персонифицированной в загадочном образе Воланда, который пришёл в Москву, чтобы вершить свой странный суд, чтобы покарать одних и вознаградить других. «Другая смерть» — это прямая отсылка к тому, что смерть не одинакова для всех людей, что она имеет множество лиц и обличий, и каждому человеку уготовано своё собственное, индивидуальное, неповторимое. Для одних смерть является полным и окончательным концом, после которого ничего уже нет, пустота и забвение, для других — лишь переходом в иную форму существования, в иной мир, в вечность. Для Берлиоза, убеждённого атеиста, смерть должна была бы стать концом, абсолютным небытием, но на деле она оказывается для него лишь началом новых, еще более страшных мучений, так как его голова продолжает существовать и даже функционировать в качестве ритуального сосуда. Для Иешуа Га-Ноцри, напротив, смерть на кресте становится путём к свету, к вечной жизни и славе, к искуплению грехов человечества. Булгаков проводит в своём романе сложную и разветвлённую танатологическую линию, где смерть предстаёт в самых разных обличьях и имеет для разных героев совершенно разный смысл.

          Эта фраза Воланда является также прямой отсылкой к античной трагедии, где оракул всегда говорит двусмысленно, загадочно, оставляя человеку возможность неправильного истолкования его слов, роковой ошибки. «Другая смерть» — это типичное оракульское изречение, подобное тем, что получали от дельфийского оракула древние греки, отправляясь на войну или начиная важное дело, полное надежд. Оно может означать что угодно: смерть от болезни, смерть от руки убийцы, смерть от утопления, смерть от старости, и каждый волен толковать его по-своему, в меру своего разумения и фантазии. Берлиоз, как новый Эдип, пытается разгадать эту загадку, докопаться до истины, не понимая, что сама разгадка убьёт его быстрее любого кирпича, что знание станет для него гибелью. Ирония ситуации заключается в том, что он сам, своими вопросами, провоцирует Воланда на откровенность, сам лезет в ту самую петлю, которая для него уготована, сам навлекает на себя беду. Вместо того чтобы прекратить этот безумный разговор, встать и уйти, сославшись на неотложные дела, он продолжает сидеть на скамейке и требовать подробностей, требовать ответа. Гордыня разума, гордыня интеллектуала, уверенного в своём праве знать всё на свете, заставляет его лезть все дальше и дальше, пока не становится слишком поздно, пока петля не затягивается на его шее. Оракул, в данном случае Воланд, с радостью отвечает на все вопросы, ибо его дело — говорить правду, даже если эта правда убивает тех, кто её услышал, даже если она разрушает их жизнь.

          В контексте того спора о существовании Иисуса Христа, который составляет философскую основу первой главы, фраза «другой смертью» приобретает особый, богословский оттенок, связывающий судьбу Берлиоза с судьбой основателя христианства, с евангельскими событиями. Иисус, как известно из Евангелия, умер позорной, мучительной, но добровольной смертью на кресте, приняв её во искупление грехов человечества, во имя спасения людей. Берлиоз умрёт случайной, нелепой, но вместе с тем предопределённой свыше смертью под колёсами трамвая, не имеющей никакого искупительного значения, никакой высокой цели. Обе эти смерти являются казнями, но казнями совершенно разного порядка, разного качества, разного значения для мировой истории, для вечности. Христа казнили люди по приговору римских властей, сознательно и намеренно, Берлиоза казнит машина, бездушный механизм, созданный людьми для передвижения по городу, без всякого умысла. Христос воскрес из мёртвых и вознёсся на небо, Берлиоз превратится в череп-чашу, из которой будут пить кровь на дьявольском балу, в предмет глумления. «Другая» в данном контексте означает «не такая, как у Христа», «противоположная», «анти-евангельская», лишённая всякого света. Воланд, рассказывая историю Пилата и Иешуа, а затем предсказывая смерть Берлиозу, проводит тонкую и страшную параллель, уничтожая редактора за его богохульство и неверие тем способом, который кажется ему наиболее подходящим, наиболее символичным.

          Чрезвычайно важно, что Воланд не говорит «вас убьют», что было бы логично, учитывая насильственный характер предстоящей смерти, а выбирает безличную форму «вы умрёте», возвращая её в естественное русло. Это возвращает смерть в лоно естественного, природного процесса, хотя на самом деле она будет насильственной и противоестественной, грубым вмешательством извне. Акцент в этой фразе смещается с убийцы, с того, кто совершит это деяние, на жертву, на того, кто это деяние претерпит, на самого Берлиоза. Для Воланда важно не столько то, кто именно нажмёт на курок или поведёт трамвай, сколько состояние самой жертвы, её переход из одного качества бытия в другое, из мира живых в мир мёртвых. Кто конкретно убьёт Берлиоза — не имеет ровно никакого значения, это могут быть случайные люди, механизмы, стечения обстоятельств, главное, что Берлиоз перестанет существовать как биологическая и социальная единица, как личность. Но читатель, знакомый с дальнейшим развитием сюжета, прекрасно знает, что убийцы у Берлиоза были — Аннушка, разлившая масло, трамвай, проехавший по рельсам, и, разумеется, сам Воланд, который все это организовал, будучи режиссёром этого спектакля. Воланд же в разговоре на Патриарших стоит над всей этой суетой, как искусный дирижёр, управляющий оркестром, и говорит о смерти, умалчивая о палачах, оставляя Берлиозу иллюзию самостоятельности и свободы выбора.

          Эта короткая фраза логически завершает всю цепочку рассуждений Воланда о смерти, начатую им с образа кирпича, подводя итог всему сказанному. Он начал свою речь с конкретного предмета, с кирпича, отрицая его возможность для Берлиоза, и закончил утверждением иной, неведомой смерти, которая ожидает редактора в ближайшем будущем, за углом. Структура его речи, таким образом, оказывается классической триадой: тезис (кирпич может упасть), антитезис (кирпич не упадет на Берлиоза) и синтез (Берлиоз умрёт, но другой смертью), завершённой и стройной. Синтезом, итогом всего этого рассуждения и является загадочная «другая смерть», которая теперь не даёт покоя воображению Берлиоза, сверлит его мозг. Редактор оказывается загнанным в логическую ловушку: он уже знает, что умрёт, причём умрёт скоро, но не знает, каким именно образом это произойдёт, что ещё хуже. Его естественная ирония, которая помогала ему держаться до сих пор, сменяется болезненным, почти патологическим любопытством, желанием узнать правду любой ценой, любой ценой. Он уже не может остановиться, прекратить этот разговор, он должен узнать, что скрывается за этими страшными словами, какая именно смерть его ждёт. И он задаёт свой роковой вопрос, тот самый вопрос, которого Воланд ждал с самого начала и который развяжет ему руки для окончательного приговора, для последнего удара.


          Часть 8. Может быть, вы знаете, какой именно: Любопытство как путь к гибели


          Вопрос, который задаёт Берлиоз своему таинственному собеседнику, продиктован не только желанием поставить на место нахального иностранца, но и глубоким, почти болезненным любопытством, которое завладело его душой, несмотря на все попытки сохранить самообладание. Это любопытство человека, который всю свою сознательную жизнь привык всё знать, всё контролировать, всеми управлять, и который вдруг столкнулся с ситуацией, где его знания и его власть оказываются совершенно бесполезными, бессильными. Он не может допустить мысли, что какой-то случайный прохожий знает о нём, о его судьбе больше, чем он сам, и это уязвляет его самолюбие, заставляет действовать вопреки здравому смыслу, вопреки инстинкту самосохранения. В этом вопросе слышится откровенный вызов: а ну-ка, докажи, что ты не шарлатан, скажи что-нибудь конкретное, что можно было бы проверить и опровергнуть, поймать тебя на слове. Берлиоз, при всей своей растерянности и испуге, всё еще уверен, что иностранец сейчас попадёт впросак, скажет какую-нибудь банальность или нелепость, и тогда можно будет со спокойной совестью посмеяться над ним вместе с Бездомным. Он ждёт от Воланда либо абстрактных рассуждений о неизбежности смерти вообще, либо откровенно нелепых предсказаний вроде смерти от любви или от разрыва сердца на заседании. Но он совершенно, абсолютно не готов услышать тот конкретный, жестокий, леденящий душу ответ, который последует через мгновение и раздавит его. Его любопытство сродни любопытству библейской Евы, вкусившей запретный плод с древа познания добра и зла, и последствия этого любопытства будут столь же трагическими.

          Фраза Берлиоза начинается со слов «может быть», которые, казалось бы, должны смягчить вопрос, сделать его менее настойчивым и категоричным, придать ему оттенок светской необязательности, случайной беседы. Берлиоз всё еще пытается сохранить внешние приличия, не показать своему собеседнику, насколько сильно его задели слова о смерти, насколько сильно он взволнован и испуган, насколько ему это важно. Но эта маленькая частица, это «может быть», выдает его сомнения с головой, показывает, что он уже не уверен в своей правоте так, как был уверен еще полчаса назад, когда спорил о Христе. «Может быть» в данном контексте — это мостик, перекинутый от полного отрицания возможности какого-либо знания о будущем к тайной надежде, что такое знание всё-таки существует и что ему, Берлиозу, удастся к нему приобщиться, заглянуть за завесу. Берлиоз уже наполовину, сам того не замечая, поверил в реальность пророчества Воланда, хотя его разум, его рациональное начало, продолжает яростно сопротивляться этой вере, считая её безумием. Это раздвоение сознания, этот раскол между верой и знанием является первым шагом к тому безумию, которое впоследствии постигнет Ивана Бездомного, но от которого Берлиоза избавит лишь скорая смерть. Булгаков с удивительной тонкостью и психологической достоверностью показывает, как под воздействием страха и абсурда человек постепенно теряет твердую почву под ногами и начинает сомневаться в самых незыблемых, казалось бы, истинах.

          Слово «знаете» в устах Берлиоза звучит почти как невольное признание сверхъестественных способностей собеседника, как капитуляция рационального мышления перед лицом иррационального, как сдача позиций. Он спрашивает не «думаете ли вы», не «предполагаете ли вы», не «гадаете ли вы», а именно «знаете ли вы», что предполагает наличие у спрашиваемого абсолютного, достоверного знания, не требующего доказательств, не подлежащего сомнению. Это подсознательное, интуитивное признание того, что перед Берлиозом сидит не обычный человек, а существо, обладающее доступом к какой-то запретной, тайной информации, скрытой от других. Разум редактора всё ещё продолжает сопротивляться, твердит ему, что это невозможно, что никто не может знать будущее, но язык, этот предатель, уже выдал его сомнения и его тайную веру в обратное. Берлиоз требует от Воланда знания, которое, согласно всем религиозным и мифологическим представлениям, доступно только Богу или, в крайнем случае, дьяволу, но никак не простому смертному, не профессору из-за границы. Он хочет на мгновение встать на одну ступень с провидцем, заглянуть за ту самую завесу, которая отделяет мир живых от мира тайн, и это желание губит его, становится его гибелью. Но знание будущего для смертного человека, согласно тем же мифологическим представлениям, является непосильной ношей, способной сломать самую сильную психику, разрушить личность. Получив это знание, Берлиоз тут же погибает, как и положено в античных мифах о дерзких смертных, осмелившихся бросить вызов богам, узнать то, что им знать не положено.

          Вопрос «какой именно?», следующий за «может быть, вы знаете», требует от собеседника максимальной конкретики, детализации, точности в описании будущих событий, чего обычно не бывает в жизни. Берлиоз, как опытный редактор, привыкший работать с текстами и требовать от авторов точных формулировок, хочет, чтобы иностранец назвал ему причину смерти, время, место и, возможно, даже обстоятельства, как в хорошей статье. Это требование точности является своего рода ловушкой, которую Берлиоз расставляет для мнимого шарлатана, надеясь, что тот запутается в деталях и выдаст себя с головой, скажет что-то невразумительное. Но Воланд, как мы уже знаем, не шарлатан, он даст Берлиозу ответ, максимально точный и конкретный, ответ, от которого у редактора кровь застынет в жилах, а волосы встанут дыбом. Ирония ситуации заключается в том, что эта дьявольская точность, эта конкретика, которой так добивался Берлиоз, убьёт его быстрее и вернее любого кирпича, упавшего с крыши, сделает его трупом. Проклятие интеллектуала, человека мысли, состоит в том, что он верит только в факты, только в конкретные, проверяемые данные, и именно эти факты, эта конкретика в данном случае его и уничтожают, лишают последней надежды. Вместо абстрактного Бога, которого он отрицал всю жизнь, он получает конкретного дьявола с конкретным пророчеством, от которого уже невозможно отмахнуться, которое уже свершилось.

          Этот вопрос Берлиоза является поворотным, переломным моментом во всем диалоге на Патриарших прудах, после которого события начинают развиваться с неумолимой быстротой, как по наклонной плоскости. До этого момента у Берлиоза еще была возможность встать, раскланяться и уйти, сославшись на неотложные дела в МАССОЛИТе, прекратив этот нелепый и тягостный разговор, пока не поздно. Но жгучее любопытство, смешанное с профессиональной гордостью и желанием уличить наглеца во лжи, приковало его к скамейке, лишило воли и способности к сопротивлению, сделало его заложником ситуации. Он уже не слушает доводы собственного разума, которые призывают его быть осторожнее, он уже не обращает внимания на тревожные сигналы, которые подает ему собственное тело, он играет в опасную игру, правил которой не понимает. Воланд только этого и ждал от своей жертвы: чтобы она сама, добровольно, попросила его о приговоре, чтобы она сама развязала ему руки для последнего, смертельного удара, чтобы он не был палачом, а лишь исполнителем. Механизм запущен, вопрос задан, и теперь ответ последует незамедлительно, каким бы страшным он ни оказался, каким бы невероятным ни был. С этого самого момента Берлиоз обречён не только физически, что станет ясно через несколько минут, но и морально, духовно, поскольку он проявил слабость и позволил дьяволу взять над собой верх, подчиниться его воле.

          В античной и библейской традиции задавать вопросы оракулам, пророкам и прорицателям всегда было делом опасным, чреватым самыми непредсказуемыми последствиями, гибельными для вопрошающего. Царь Крез, властитель Лидии, спросивший дельфийского оракула, стоит ли ему начинать войну с персами, получил двусмысленный ответ, который привёл к гибели его царства и его самого, к краху всех надежд. Берлиоз, сам того не ведая, повторяет ошибку Креза: он не умеет правильно интерпретировать пророчества, не понимает их истинного смысла и потому попадает в ловушку, из которой нет выхода. Он думает, что знание будущего, которое он пытается вырвать у иностранца, сделает его сильнее, поможет ему избежать опасности или подготовиться к ней, но на самом деле это знание делает его только уязвимее, лишает последней надежды. Воланд в этом диалоге играет роль злого оракула, который радуется чужой гибели и с наслаждением предвкушает скорую развязку, получает удовольствие от своей власти. В его глазах — одном чёрном, другом зелёном — уже пляшет смерть, уже пылает адское пламя, но Берлиоз, ослеплённый своей самоуверенностью, не видит этого, не замечает явных признаков опасности. Он слеп, как слепы были все герои античных трагедий перед лицом неумолимого рока, и эта слепота его и губит, делает его игрушкой в руках судьбы.

          Интонация вопроса Берлиоза, по точному замечанию автора, является «совершенно естественной», то есть такой, какой она была бы у любого нормального человека в подобной ситуации, попавшего в переплёт. Булгаков специально подчёркивает эту естественность, чтобы читатель не заподозрил в Берлиозе какого-то особого порока или изъяна, которые сделали бы его заслуживающим такой страшной смерти, такого чудовищного наказания. Он ведёт себя именно так, как повёл бы себя любой из нас, окажись мы на его месте, столкнись мы с таким же невероятным и пугающим пророчеством, услышь мы такое от незнакомца. Это обстоятельство чрезвычайно важно для понимания авторского замысла: жертва в романе не карикатурна, не отвратительна, она нормальна, обычна, ничем не хуже других, таких же, как мы с вами. Именно эта нормальность, эта обычность поведения делает трагедию Берлиоза универсальной, общечеловеческой, заставляя каждого читателя примерять его судьбу на себя, думать: «А что бы сделал я на его месте?». Любой читатель, внимательно следящий за развитием сюжета, может представить себя на месте редактора, сидящего на скамейке и слушающего странные речи иностранца. И любой, вероятно, задал бы тот же самый вопрос, движимый тем же самым естественным любопытством, тем же желанием знать. Значит, любой из нас мог бы попасть в эту же самую дьявольскую ловушку, стать жертвой собственного неверия и самоуверенности, собственного любопытства.

          Фраза Берлиоза в тексте романа обрывается авторским многоточием, за которым следует страшный ответ Воланда, но это многоточие играет самостоятельную, очень важную роль в композиции эпизода, создавая паузу. Это многоточие — пауза ужаса, которую автор предоставляет читателю, чтобы тот мог осознать всю серьёзность момента и подготовиться к восприятию самого страшного, что будет дальше. Мы вместе с Берлиозом замираем на мгновение в напряжённом ожидании, не зная, что последует дальше, но предчувствуя недоброе, чувствуя, как сжимается сердце. Булгаков, как опытный драматург, мастерски держит эту паузу, чтобы потом, через мгновение, оглушить читателя сокрушительным ответом Воланда, который обрушивается как гром среди ясного неба. «Вам отрежут голову!» — эти слова, лишённые всяких многоточий, падают как нож гильотины, разрубая не только тишину, но и судьбу главного героя, его жизнь на «до» и «после». Вопрос Берлиоза спровоцировал этот удар, вызвал его к жизни, и теперь уже ничего нельзя изменить, нельзя повернуть время вспять, нельзя вернуться назад. Если бы Берлиоз не задал этого рокового вопроса, если бы он нашёл в себе силы промолчать или просто встать и уйти, возможно, Воланд не стал бы продолжать и ограничился бы намёками. Но вопрос прозвучал, и судьба свершилась, и теперь уже ничто не спасёт редактора от уготованной ему участи.


          Часть 9. С совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз: Психология защитной реакции


          Булгаков, характеризуя состояние Берлиоза в момент задавания рокового вопроса, специально подчёркивает естественность, органичность его иронии, которая не является наигранной или театральной, а идёт из глубины души. Это не поза, не маска, которую редактор надевает специально для этого разговора, а его подлинная, глубинная сущность, проявляющаяся в критической ситуации совершенно непроизвольно, как рефлекс. Ирония для Берлиоза, как и для многих советских интеллигентов того времени, является своеобразной бронёй, защитным панцирем, который оберегает его душу от вторжения чуждого и непонятного, от всего, что нарушает привычный порядок. Он иронизирует над странным иностранцем, над его нелепыми предсказаниями, над самим собой, попавшим в дурацкое положение, и эта ирония помогает ему сохранять самообладание в почти безвыходной ситуации. Это проверенный способ сохранить дистанцию между собой и собеседником, показать свое интеллектуальное превосходство над ним, не опускаясь до прямых оскорблений, сохраняя лицо. В советском обществе тех лет ирония была широко распространённой формой скрытого, завуалированного несогласия с официальной точкой зрения, способом выразить своё мнение, не вступая в открытый конфликт с властью. Берлиоз привык иронизировать над религией, над коллегами по писательскому цеху, над самим советским строем, и этот навык въелся в его плоть и кровь, стал второй натурой. Здесь он применяет тот же самый испытанный приём, но впервые в жизни этот приём не срабатывает, не приносит желаемого результата, а лишь усугубляет и без того сложную ситуацию.

          Слово «осведомился», выбранное автором для характеристики вопроса Берлиоза, придаёт этому вопросу официальный, почти бюрократический оттенок, не свойственный обычной бытовой речи, делая его формальным. Берлиоз не просто спрашивает, не просто интересуется, а именно осведомляется, как будто наводит справки в каком-то учреждении или запрашивает информацию в официальной инстанции, будучи начальником. Это еще одна попытка перевести странный, пугающий разговор в привычное для него деловое русло, лишить его мистического ореола и придать ему черты обычной бюрократической процедуры, знакомой ему до боли. Он как бы говорит своему собеседнику своим тоном: я всего лишь собираю информацию о вас, проверяю ваши слова, а вовсе не вы мне вещаете и не вы меня пугаете своими пророчествами, не вы тут главный. Но на самом деле, за этой внешней официальностью, происходит прямо противоположное: Берлиоз сам, своими руками, выдает себя, свою уязвимость, свой страх, свою готовность поверить в невероятное. Осведомляясь у первого встречного о подробностях собственной смерти, он становится невольным соучастником собственного убийства, помогает палачу довести дело до конца, облегчает ему задачу. Ирония автора здесь двойная, направленная одновременно и на героя, попавшего в глупое положение, и на саму ситуацию, которая из трагической превращается в трагикомическую. Булгаков с присущим ему мастерством показывает, как язык, эта удивительная человеческая способность, в критический момент может предать своего хозяина, выдать его с головой.

          «Совершенно естественная» ирония, о которой пишет автор, означает, что для Берлиоза иронизировать в данной ситуации так же естественно, как дышать или моргать, это не требует от него никаких дополнительных усилий, это автоматизм. Это рефлекс, выработанный долгими годами жизни в мире, где ничему нельзя верить на слово, где все нужно проверять и подвергать сомнению, где ирония стала второй натурой, способом выживания. Берлиоз не выбирает, иронизировать ему над словами иностранца или нет, он иронизирует автоматически, не задумываясь, так же как человек отдергивает руку от горячего утюга, не думая. Это его способ мышления, его мировоззрение, его способ существования в этом мире, и он не мыслит себя вне этой иронии, вне этого скептицизма. Но перед лицом абсолютного, нечеловеческого знания, которым обладает Воланд, любая ирония оказывается бессильной, любые защитные механизмы дают сбой, не работают. Смех над смертью, над её приближением — это защита слабого, но смерть, как известно, не отменяется смехом и не боится иронии, ей всё равно. Воланд в ответ на иронию Берлиоза не смеётся, он говорит совершенно серьёзно, и эта ледяная серьёзность пробивает броню иронии насквозь, добираясь до самого сердца, до самых потаённых уголков души. Берлиоз чувствует это, отсюда его непреходящая дрожь, бледность, пот на лбу — все те физиологические признаки страха, которые он так тщетно пытается скрыть за напускной весёлостью.

          В истории мировой философии ирония часто рассматривалась как мощное оружие скептика, направленное против догматического мышления и слепой веры в авторитеты, против всего застывшего. Великий Сократ, как известно, иронизировал над своими собеседниками, софистами и политиками, разрушая их ложное знание и заставляя их сомневаться в собственной правоте, искать истину. Берлиоз в этом диалоге выступает в роли своеобразного советского Сократа, он иронизирует над религиозными догматами, над верой в чудеса, над самой возможностью существования сверхъестественных сил, считая их выдумкой. Но его ирония, в отличие от сократовской, направлена не на поиск истины, не на прояснение понятий, а на утверждение собственной правоты, на защиту своей позиции от любых посягательств извне. Она не открывает для него новые горизонты, а, напротив, закрывает их, делает его невосприимчивым к любой информации, противоречащей его убеждениям, какой бы важной она ни была. Воланд же, со своей стороны, несёт Берлиозу новое знание, пусть страшное и пугающее, но знание, которое могло бы изменить его жизнь, если бы он был способен его принять, переварить. Ирония Берлиоза сталкивается с абсолютной серьёзностью Воланда, и в этом столкновении рождается истина, но для самого редактора эта истина оказывается смертельной, гибельной.

          Булгаков показывает в своём романе, что ирония, как и любой другой защитный механизм, является привилегией сильного, того, кто уверен в своём превосходстве над окружающими, в своей неуязвимости. Как только Берлиоз начинает понимать, что его собеседник сильнее, что он не шарлатан, а кто-то неизмеримо более могущественный, ирония мгновенно покидает его, уступая место животному ужасу, парализующему волю. После страшных слов Воланда об отрезанной голове он уже не иронизирует, он цепенеет, теряет дар речи и способность к сопротивлению, превращается в соляной столб. Но в том фрагменте, который мы сейчас анализируем, он ещё находится в относительной силе, еще пытается шутить, еще надеется, что ирония поможет ему выйти сухим из воды, сохранить лицо. Эта игра в кошки-мышки с самим дьяволом выглядит со стороны одновременно и смешно, и страшно, вызывая у читателя сложную гамму чувств, от смеха до содрогания. Мы, читатели, благодаря нашему знанию всего романа, видим гораздо больше, чем видит Берлиоз, поэтому его ирония кажется нам наивной, почти детской, недостойной серьёзности момента. Мы уже видим, кто на самом деле сидит перед ним на скамейке, мы уже догадываемся, чем всё это кончится, и от этого его жалкие попытки сохранить лицо вызывают не смех, а щемящую жалость.

          Выбор слова «осведомился» в данном контексте представляется неслучайным и глубоко символичным, поскольку оно прямо отсылает читателя к лексике допросов, следствия и судопроизводства, к официальной процедуре. Берлиоз, сам того не желая и не осознавая, начинает допрашивать Воланда, пытаясь выведать у него информацию, которая тому заведомо известна, ведёт следствие. Но в этом странном допросе роли допрашивающего и допрашиваемого быстро меняются местами, и тот, кто должен был отвечать, внезапно оказывается главным, ведущим, а тот, кто задавал вопросы, становится ведомым и подчинённым. Ситуация, как в кривом зеркале, переворачивается с ног на голову: жертва допрашивает палача о деталях предстоящей казни, интересуется, каким именно способом её умертвят, входит в детали. Это абсурд чистейшей воды, но Булгаков доводит этот абсурд до логического конца, заставляя читателя с ужасом и восхищением наблюдать за этой дьявольской игрой. Палач охотно отвечает на все вопросы жертвы, потому что ему нечего скрывать, потому что он уверен в своём могуществе и в том, что жертва никуда не денется, что она уже в его власти. Ирония ситуации достигает своего апогея: Берлиоз, считающий себя вершителем судеб, на самом деле является всего лишь марионеткой в руках куда более могущественных сил, игрушкой.

          «Естественная ирония» Берлиоза противопоставлена в этом эпизоде «неестественному», нечеловеческому спокойствию Воланда, которое поражает читателя не меньше, чем сами слова иностранца, его пророчества. Воланд не иронизирует, не шутит, не усмехается в ответ на реплики собеседника, он просто констатирует факты, как бы они ни были страшны, как бы ни ужасали. Его спокойствие — это ледяное спокойствие вечности, которой нет никакого дела до мелких человеческих страстей, до иронии и смеха, до страха и отчаяния, до всего этого. Берлиоз же весь, с головы до пят, во власти своих эмоций, хотя и пытается отчаянно маскировать их под напускной иронией, под внешней бравадой. Он потеет, у него дрожат руки, он бледнеет, он икает — все его тело кричит о том страхе, который он испытывает, но разум продолжает твердить, что всё это ерунда, что иностранец просто сумасшедший. Ирония в данном случае — это всего лишь маска, под которой бьётся в панике испуганная человеческая душа, не желающая признавать реальность происходящего, реальность угрозы. Булгаков-врач, с его профессиональным взглядом на человеческую природу, видит этот разрыв между внешним, показным спокойствием и внутренним, физиологическим ужасом, и с удивительной точностью изображает его на страницах романа.

          Эта авторская ремарка, характеризующая состояние Берлиоза, завершает создание психологического портрета редактора в первой главе романа, делая его объёмным и живым, не плоским. Мы видим Берлиоза уже не только как социальную функцию, не только как председателя МАССОЛИТа и редактора журнала, но и как живого человека, со своими слабостями, страхами и защитными механизмами, такими же, как у всех. Его ирония, его манера держаться делает его ближе и понятнее нам, читателям, вызывает у нас невольное сочувствие, даже несмотря на то, что мы уже знаем о его скорой гибели. Мы сочувствуем ему, потому что видим в нём обычного человека, попавшего в необычные, страшные обстоятельства, и пытающегося выжить любыми доступными ему способами. Булгаков, в отличие от многих других писателей, не делает из Берлиоза карикатуру, не выставляет его на посмешище, а показывает трагедию обычного, среднего человека, столкнувшегося с силами, которые он не в силах понять и тем более победить. Ирония — это последнее, что остаётся у Берлиоза перед лицом небытия, последний оплот его личности, его самости, его «я». Но и она не спасает его, не помогает ему избежать уготованной участи, не даёт ему спасения. Следующие слова Воланда, которые прозвучат через мгновение, навсегда сотрут эту ироническую улыбку с его лица, превратив живого человека в мёртвое тело, а потом и в ритуальный сосуд на дьявольском балу.


          Часть 10. Вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор: Механика дьявольского соблазна


          Берлиоз, находясь в состоянии нарастающего нервного возбуждения, сам замечает и фиксирует в своём сознании, что разговор с иностранцем принимает все более нелепый, абсурдный оборот, не соответствующий нормам обычного человеческого общения, нормам приличия. Он отдаёт себе полный отчёт в том, что происходящее с ним и вокруг него выходит за все мыслимые рамки, что нормальные люди так не разговаривают и не ведут себя в общественном месте. Но, несмотря на это ясное понимание абсурдности ситуации, он, как загипнотизированный кролик перед удавом, продолжает в ней участвовать, не находя в себе сил встать и уйти, прекратить это безобразие. Глагол «вовлекаясь», выбранный автором для описания состояния Берлиоза, указывает на некий процесс, который совершается помимо воли и желания человека, захватывая его все глубже и глубже, как омут. Это не Берлиоз ведёт разговор, управляет им, задаёт ему направление, а, напротив, разговор ведёт Берлиоза, тащит его за собой, как бурная река тащит упавшую в неё щепку, как водоворот. Воланд выступает в этой ситуации в роли магнита, мощного аттрактора, который неудержимо притягивает к себе сознание жертвы, лишая её способности к сопротивлению, к свободе воли. Берлиоз смутно чувствует, что попал в ловушку, в какую-то западню, но не может из неё выбраться, не может совершить усилие, необходимое для того, чтобы разорвать этот дьявольский круг.

          Слово «действительно», вставленное в авторскую характеристику, имеет здесь огромное значение, поскольку оно указывает на то, что Берлиоз сам подтверждает, сам удостоверяет правильность своей оценки происходящего, он не обманывается. Он говорит сам себе: да, этот разговор действительно нелеп, абсурден, безумен, я это прекрасно вижу и понимаю, я не сумасшедший. Но это понимание, эта констатация факта не помогает ему выйти из разговора, не даёт ему силы прекратить это безумство, не останавливает его. Это раздвоение сознания, разрыв между оценивающей частью личности, которая фиксирует нелепость происходящего, и действующей частью, которая продолжает сидеть на скамейке и задавать вопросы, является классическим признаком гипнотического транса. Берлиоз находится под воздействием чужой воли, он уже не принадлежит себе, хотя до конца не осознаёт этого, не понимает своего состояния. Такое состояние, вероятно, знакомо многим людям, которые когда-либо попадали под власть сильного гипнотизёра или просто харизматичной личности, подавляющей их волю, лишающей самостоятельности. Булгаков в данном эпизоде описывает именно гипнотическое воздействие Воланда на своих случайных собеседников, воздействие, которое впоследствии проявится во всей своей красе во время сеанса чёрной магии в Варьете. Здесь же, на Патриарших прудах, это только начало, только проба сил, только пристрелка перед главным представлением.

          «Нелепый разговор» — это определение, которое Берлиоз даёт происходящему, пытаясь дистанцироваться от него, отделить себя от этого безумия, от этого кошмара. Нелепость, с его точки зрения, заключается в том, что совершенно незнакомый человек, которого он видит первый раз в жизни, позволяет себе предсказывать ему, маститому редактору, обстоятельства его собственной смерти, да ещё с такими подробностями. В нормальном, упорядоченном мире, в котором привык существовать Берлиоз, такие разговоры просто не ведутся, они находятся за пределами допустимого, за гранью добра и зла. Но мир Патриарших прудов в этот майский вечер уже давно вышел из нормы: пустая аллея, странное видение прозрачного гражданина, дурной привкус абрикосовой воды — все это предвещало неладное, предупреждало об опасности. Берлиоз, однако, пытается применить к этому изменившемуся миру свои старые, привычные мерки, и они, разумеется, не работают, дают сбой за сбоем, как испорченный прибор. Он называет разговор нелепым, чтобы отгородиться от него, чтобы создать иллюзию, что он, Берлиоз, находится вне этого нелепого разговора, наблюдает за ним со стороны, как зритель. Но само это называние, сама эта квалификация беседы как нелепой является уже признаком того, что разговор затянул его, что он уже не может просто встать и уйти, не дав ему какой-то оценки.

          Вовлечение Берлиоза в разговор происходит постепенно, шаг за шагом, от лёгкой иронии к жгучему любопытству, от любопытства к животному ужасу, который, впрочем, пока ещё скрыт под маской внешнего спокойствия, под маской иронии. Воланд, будучи опытным психологом и знатоком человеческих душ, использует против своей жертвы классическую технику соблазнения, отработанную веками, испытанную на многих поколениях. Сначала он заинтересовывает Берлиоза, вмешавшись в его разговор с Бездомным и предложив свою версию истории (тема Иисуса), которая звучит необычно. Потом он провоцирует его, затевая спор о доказательствах бытия Божия и о роли случая в человеческой жизни, задевая его за живое. Затем он пугает его, рисуя перед ним страшные картины саркомы лёгкого и гибели под трамваем, заставляя кровь стынуть в жилах. Берлиоз послушно проходит все эти стадии, не замечая, что им манипулируют, что его ведут, как на веревочке, к заранее намеченной цели, к гибели. Его интеллект, его аналитические способности, которые должны были бы служить ему защитой, на самом деле работают на врага, помогая ему все глубже и глубже затягивать жертву в свои сети, в трясину.

          Булгаков строит эту сцену как классический диалог Фауста с Мефистофелем, хорошо известный ему по трагедии Гёте, эпиграф из которой предпослан всему роману, задавая тон повествованию. Но если гётевский Фауст сам, добровольно и сознательно, ищет встречи с дьяволом и заключает с ним сделку ради знания и власти, то Берлиоз — жертва обстоятельств, невольный участник дьявольского спектакля. Его вовлечение в разговор — это не результат сознательного выбора, не плод долгих раздумий, а следствие слабости и неспособности противостоять чужой воле, следствие его духовной пустоты. Он слаб духовно, потому что не верит ни во что, кроме материи, кроме того, что можно пощупать руками и измерить приборами, кроме фактов. Духовная пустота его мировоззрения, его атеизм и материализм, легко заполняются дьявольским содержанием, которое предлагает ему Воланд, не встречая сопротивления. Воланд не насилует его волю, не ломает его силой, он просто аккуратно заполняет образовавшуюся пустоту тем, что считает нужным, тем, что у него есть. Берлиоз сам, своими руками, лезет в ту петлю, которую для него приготовили, потому что ему не на что опереться, не за что ухватиться в этом мире, кроме своего слабого, ограниченного разума.

          Фраза «вовлекаясь в разговор» имеет в русском языке, помимо прямого, ещё и лёгкий эротический подтекст, отсылающий к процессу соблазнения, обольщения, потери невинности, неслучайный выбор слова. Берлиоз в этом диалоге теряет свою интеллектуальную невинность, впервые в жизни вступая в серьёзный контакт с силой, существование которой он всегда отрицал, с которой никогда не сталкивался. Он позволяет себя уговорить, увлечь, заманить в ловушку, и это напоминает танец, в котором один партнёр ведёт, а другой покорно следует за ним, не имея своей воли. Воланд, разумеется, ведёт, а Берлиоз подчиняется, даже не отдавая себе отчета в том, что он уже не хозяин своей воли, не хозяин своей судьбы. Ирония, которой он пытается защищаться, оказывается в этой ситуации лишь фиговым листком, прикрывающим наготу его души, её беззащитность перед лицом искушения, перед лицом зла. Когда этот листок спадет, а это случится очень скоро, останется только голый, неприкрытый ужас, с которым Берлиоз уже не сможет справиться, который поглотит его целиком. Метафора соблазнения оказывается здесь чрезвычайно уместной, поскольку Воланд действительно соблазняет Берлиоза знанием, соблазняет возможностью заглянуть за завесу тайны, и это соблазн оказывается для редактора смертельным.

          «Действительно нелепый» — это оценка, которую Берлиоз даёт разговору, но эта оценка приходит к нему слишком поздно, когда он уже прочно увяз в этом разговоре и не может из него вырваться, как муха в паутине. Он понимает нелепость происходящего, но это понимание не помогает ему остановиться, подобно тому как в страшном сне человек понимает, что спит, но не может проснуться, не может заставить себя открыть глаза. Булгаков создаёт в этой сцене именно такую сюрреалистическую, сновидческую атмосферу, когда реальность двоится, теряет четкие очертания, перестаёт подчиняться законам логики. Берлиоз уже не уверен до конца, где он находится, с кем он говорит, что происходит на самом деле, а что ему только кажется, что он видит в кошмаре. Его сознание мутится, затуманивается, и в этом мутном, неясном потоке плывут страшные слова о смерти, о трамвае, об отрезанной голове, которые он не в силах остановить, которые захлестывают его. Пробуждение от этого кошмара, которое последует очень скоро, будет смертельным, окончательным и бесповоротным, без права на вторую попытку.

          Эта часть фразы, описывающая состояние Берлиоза, подготавливает читателя к финалу первой главы, к тому страшному удару, который нанесёт Воланд своему собеседнику, к развязке. После подробного описания иронии и вовлечённости последует, наконец, главный удар, ради которого, собственно, и затевался весь этот разговор, вся эта беседа. Булгаков использует эффект замедления, ретардации, чтобы максимально усилить напряжение и заставить читателя вместе с героем переживать муки ожидания, томиться в неизвестности. Он подробно, с почти медицинской точностью, описывает психологическое и физиологическое состояние Берлиоза перед тем, как Воланд произнесёт свой страшный приговор, свои роковые слова. Мы, как читатели, тоже невольно вовлекаемся в этот нелепый разговор, тоже хотим знать, что будет дальше, чем всё это кончится, и это желание нас тоже захватывает. И когда Воланд наконец произносит свои леденящие душу слова: «Вам отрежут голову!», мы испытываем шок, вполне сравнимый с шоком самого Берлиоза, мы тоже цепенеем. Так Булгаков с помощью виртуозной композиции и психологического анализа заставляет нас пройти через тот же самый опыт вовлечения, что и его несчастный герой, и тем самым глубже понять его трагедию.


          Часть 11. И скажете мне: Роковой вопрос, требующий ответа


          Вторая часть вопроса Берлиоза, состоящая из слов «и скажете мне», звучит в контексте диалога почти как дерзкий вызов, как провокация, обращённая к таинственному иностранцу, как требование. Это не просто просьба поделиться информацией, это, скорее, требование, почти приказ: ну, давай, скажи, если действительно знаешь то, о чём говоришь с такой уверенностью, если ты не врёшь. Берлиоз в этот момент, несмотря на весь свой страх и смятение, все еще пытается сохранить позицию силы, позицию человека, который имеет право спрашивать и требовать ответа, позицию начальника. Он провоцирует Воланда, подталкивает его к ответу, надеясь, что тот либо откажется говорить, либо скажет какую-нибудь нелепость, которую можно будет высмеять и тем самым восстановить своё превосходство. Он уверен, почти на сто процентов, что иностранец не скажет ничего вразумительного, что все его предыдущие слова — это просто треп сумасшедшего или провокатора, не имеющий под собой основы. Эта уверенность основана на его многолетнем опыте общения с людьми, на его вере в предсказуемость человеческого поведения, на его знании жизни. Но мир вокруг него уже перевернулся, изменился до неузнаваемости, и то, что ещё час назад казалось невозможным, теперь становится реальностью, с которой нельзя не считаться. Воланд с явным удовольствием, с радостью принимает этот вызов, потому что он только и ждал, когда жертва сама попросит его о приговоре, когда она сама откроет дверь.

          Союз «и», соединяющий две части вопроса Берлиоза — «какой именно?» и «скажете мне?», создаёт у слушателя впечатление настойчивости, даже некоторой агрессивности, с которой редактор добивается ответа, настаивает на своём. Это не просто любопытство, это требование, подкреплённое сознанием собственного права знать всё на свете, права на информацию. Берлиоз ведёт себя как начальник, отдающий распоряжение подчинённому: вы должны мне ответить, потому что я этого хочу, потому что я имею на это право, потому что я здесь главный. Но Воланд, разумеется, не подчинённый, он — господин положения, хозяин ситуации, который только делает вид, что подчиняется правилам игры, которые на самом деле устанавливает он сам. Ирония ситуации заключается в том, что чем настойчивее, чем агрессивнее ведёт себя Берлиоз, тем быстрее он приближает собственную гибель, тем скорее срабатывает механизм, запущенный дьяволом, тем быстрее захлопывается капкан. Его агрессия, его напор оборачиваются против него самого, становятся орудием его уничтожения, его гибели. Скажи он в этот момент просто «не надо, не продолжайте», «оставьте меня в покое», и, возможно, все сложилось бы иначе, и смерть обошла бы его стороной. Но он не говорит этого, он требует продолжения, и получает его сполна, до дна.

          Местоимение «мне» в этом вопросе является ключевым, смыслообразующим, поскольку оно указывает на то, что Берлиоз требует знания не для кого-то, а лично для себя, для удовлетворения собственного любопытства, для собственного употребления. Он хочет быть посвящённым в тайну собственной смерти, хочет знать о ней все подробности задолго до того, как она наступит, хочет быть готовым. Это чистейшей воды эгоцентризм, уверенность в том, что мир должен вращаться вокруг него и что он имеет право на любую информацию, касающуюся его персоны, какой бы страшной она ни была. Даже смерть, это самое интимное и личное событие в жизни человека, должна быть его, персональной, и он хочет знать о ней заранее, чтобы подготовиться, чтобы встретить её во всеоружии, как подобает редактору. В этом требовании проявляется его глубочайшее неверие в общие, единые для всех законы бытия, его убеждённость в собственной исключительности, в том, что он не такой, как все. Он считает себя исключением из правил, человеком, которому дозволено больше, чем другим, чем простым смертным. Воланд наказывает его за это самым жестоким образом, делая его смерть не исключением, а правилом — правилом той самой дьявольской справедливости, которую он олицетворяет, правилом для всех.

          Фраза «скажете мне» предполагает акт коммуникации, передачи информации от одного человека к другому, и Берлиоз всё ещё наивно полагает, что участвует в обычном диалоге равных, в равноправном обмене мнениями. Он не понимает, что информация, которую он с таким жаром выпрашивает у иностранца, — это не просто сведения, а смертоносное оружие, способное убить быстрее любого ножа, любой пули. Получив её, он не станет ни умнее, ни сильнее, ни предусмотрительнее, он станет мертвее, чем был за минуту до этого, он перейдёт в иное качество. Воланд передаст ему знание, но знание это будет подобно яду, который мгновенно разольётся по жилам и отравит всё его существо, лишит покоя. В некоторых архаических культурах и религиозных традициях знание будущего считается страшным проклятием, которое может свести с ума или убить человека, не готового к его принятию, не способного его вынести. Берлиоз сам, добровольно, напрашивается на это проклятие, сам просит, чтобы его им наградили, сам лезет в петлю. И Воланд, как вежливый и предупредительный джентльмен, с готовностью выполняет его просьбу, вручая ему этот отравленный дар, эту гибельную весть.

          Вопросительная интонация, с которой Берлиоз произносит свои слова, имеет здесь принципиальное значение, поскольку это не риторический вопрос, не вопрос, заданный для проформы, а прямой, конкретный вопрос, требующий немедленного и точного ответа, без уверток. Берлиоз ставит Воланда в положение, в котором тот просто обязан ответить, не имеет права уклониться или промолчать, не имеет права уйти от ответа. Но обязан ли дьявол, в самом деле, отвечать на вопросы простых смертных, да ещё заданные в таком тоне, с такой настойчивостью? Оказывается, обязан, если эти вопросы заданы с достаточной настойчивостью и если это входит в его планы, соответствует его замыслу. Воланд, как мы уже не раз убеждались, всегда играет по правилам, которые сам же и устанавливает, и эти правила требуют отвечать на вопросы, если они заданы, и отвечать правдиво. Но его ответ, как мы скоро убедимся, будет таким, что спрашивающий тысячу раз пожалеет о своём любопытстве и о своём вопросе, о своей настойчивости. Это урок всем, кто слишком доверяет своему разуму и слишком самоуверен в общении с неведомым, с тем, что выше его понимания.

          С точки зрения синтаксиса и лексики, вопрос Берлиоза отличается удивительной простотой и прямолинейностью, в нём нет ни малейшей витиеватости или изысканности, свойственных его речи в начале разговора, в споре о Христе. Это говорит о том, что он потерял контроль над собой, над своей речью, что его мозг, затуманенный страхом и абсурдностью происходящего, выдает самые простые, примитивные конструкции, как у ребёнка. Он уже не лектор, не редактор, не председатель, а просто испуганный человек, заворожённый близостью смерти и желающий узнать о ней как можно больше, как можно скорее. Булгаков с удивительной психологической точностью показывает деградацию личности под влиянием страха, постепенное исчезновение всех тех социальных масок, которые человек носит в обычной жизни. От высоких философских материй (спор об Иисусе) Берлиоз скатывается к примитивному, почти животному любопытству по поводу собственной смерти, к простому вопросу. Это путь вниз, путь деградации, который закончится очень скоро под колёсами трамвая, на грязной мостовой Садового кольца, в луже крови.

          Этот вопрос Берлиоза является последним, что он произносит в первой главе романа, после чего слово полностью переходит к Воланду, и он замолкает навсегда. Редактор замолкает навсегда как активный участник диалога, как личность, способная влиять на ход событий и отстаивать свою точку зрения, как субъект. Его последующие появления в романе будут уже пассивными, страдательными, он будет уже не субъектом, а объектом, вещью, которую используют в своих целях другие, более могущественные силы. Вопрос «и скажете мне?» становится его лебединой песней, последним сознательным актом его воли, последним проявлением его личности. В этом вопросе, как в капле воды, отразилась вся его сущность: гордость, самоуверенность, любопытство, неверие в чужую правоту, желание всё контролировать. И ответ Воланда, который последует через мгновение, перечеркнет всё это одним ударом, одним страшным словом, превратив живого человека в труп. Так заканчивается первая глава романа, оставляя нас, читателей, в напряжённом ожидании страшной развязки, которая не заставит себя долго ждать.

          В контексте всего романа, при взгляде из его финала, этот вопрос Берлиоза отзывается многократным эхом в судьбах других героев, которые тоже задавали вопросы и получали на них ответы, но по-разному. Иван Бездомный, оказавшись в клинике Стравинского, тоже будет задавать вопросы, но уже не о своей смерти, а о Пилате и Иешуа, и получит на них ответы от Мастера, которые изменят его жизнь. Маргарита спросит Воланда о судьбе своего возлюбленного и тоже получит ответ, который изменит всю её жизнь, подарит ей надежду. Но вопрос о собственной смерти, о её обстоятельствах и деталях, задаёт в романе только Берлиоз, и это становится его роковой ошибкой, его приговором. Это привилегия и одновременно страшное проклятие председателя МАССОЛИТа, который посмел спросить о том, о чём спрашивать не следовало, о том, что скрыто от глаз человеческих. Булгаков на протяжении всего романа проводит мысль о том, что в мире есть вещи, о которых лучше не спрашивать, если ты не готов услышать ответ и принять его последствия, какими бы они ни были. Берлиоз не был готов, он оказался слишком слаб для того знания, которое само шло к нему в руки, и это стоило ему не только жизни, но и посмертия, превратившего его голову в ритуальный сосуд, в предмет глумления.



          Часть 12. Итоговое восприятие: Переоценка диалога с высоты прочитанного романа


          Теперь, когда роман прочитан от первой до последней страницы, когда мы знаем все его тайны и загадки, мы возвращаемся к этой сцене на Патриарших прудах с совершенно иным пониманием и восприятием, обогащённые знанием. Мы знаем теперь доподлинно, кто такой Воланд, откуда он явился в Москву и с какой целью, и каждое его слово, каждая интонация звучат для нас как цитата из книги судеб, написанной задолго до рождения всех действующих лиц. Наивная, самоуверенная ирония Берлиоза, которая при первом чтении казалась нам вполне естественной и оправданной, теперь видится глубоко трагическим неведением, слепотой человека, не желающего замечать очевидного, не желающего видеть знаков. Мы понимаем, что разговор на скамейке у Патриарших прудов был на самом деле не светской беседой и не философским диспутом, а самым настоящим судом, на котором вершилась судьба одного из подсудимых. Каждая, самая мелкая деталь этого разговора, каждое слово обретает для нас теперь символический, почти сакральный вес, становится знаком, указывающим на нечто большее, на вечность. Мы уже не сочувствуем Берлиозу так, как сочувствовали при первом чтении, а с леденящим душу ужасом следим за тем, как он сам, своими руками, подписывает себе смертный приговор, не ведая, что творит. Фраза о кирпиче, некогда казавшаяся забавной и нелепой, воспринимается теперь как завязка грандиозной мистерии, разыгранной силами зла на московских улицах.

          Мы знаем теперь, что «другая смерть», которую Воланд предсказал Берлиозу, наступит буквально через несколько страниц, в третьей главе, и будет именно такой, какой он её описал, со всеми подробностями. Мы уже видели эту страшную сцену: трамвай, рельсы, Аннушка с её злополучным подсолнечным маслом, отрезанная голова, катящаяся по булыжной мостовой, и ужас прохожих. Поэтому каждое слово Воланда о кирпиче, о том, что он не упадет, звучит для нас теперь зловещей иронией судьбы, которая выбрала для своего любимца более изощрённую казнь, более эффектную. Он говорит Берлиозу: кирпич не упадет, но упадет кое-что похуже — колесо истории, воплощённое в трамвае, этом символе технического прогресса и нового, социалистического быта, который они сами создали. Трамвай, это бездушное чудовище городских улиц, становится в романе орудием казни, гильотиной двадцатого века, которая действует гораздо быстрее и эффективнее любого палача, любого человека. Берлиоз, идеолог и глашатай нового мира, гибнет от порождения этого же самого мира, от его технического прогресса, которым так гордились советские люди, который они воспевали. Воланд в своём пророчестве лишь объявляет об этой закономерности, о неизбежном торжестве справедливости, которая, впрочем, имеет в романе дьявольскую природу, но от этого не становится менее справедливой.

          Мы теперь знаем и то, что произойдёт с головой Берлиоза после его гибели, какую страшную участь уготовил ей Воланд на своём великом балу, в финале романа. Чаша, сделанная из черепа редактора, из которой пьют кровь убитого барона Майгеля, является страшным, чудовищным воплощением его судьбы, о которой он так легкомысленно расспрашивал иностранца на скамейке. Берлиоз, который при жизни с таким жаром отрицал существование Христа и любых сверхъестественных сил, после смерти становится не просто мертвецом, а ритуальным предметом, используемым в дьявольской литургии, в чёрной мессе, в которой голова атеиста играет роль потира — сосуда для причастия, только причастие это не святое, а дьявольское, кровавое, греховное. В свете этого страшного эпизода весь разговор о кирпиче приобретает отчётливый ритуальный, почти литургический характер, становится частью некоего таинства, совершаемого силами зла. Воланд в этом диалоге не просто предсказывает смерть Берлиоза, он готовит жертву для своего бала, выбирает среди москвичей того, кто будет удостоен этой страшной чести, этого кошмара. Берлиоз нужен ему именно с отрезанной головой, чтобы из неё можно было сделать ритуальный сосуд, поэтому кирпич, который просто размозжил бы голову, превратив её в бесформенную массу, для этой цели не годится.

          Мы знаем теперь и о судьбе Ивана Бездомного, который был невольным свидетелем этого разговора и который прошёл долгий путь духовного преображения после гибели своего старшего товарища, после всего увиденного. Для Ивана этот разговор на Патриарших прудах стал началом его духовного перерождения, первым толчком, который вывел его из состояния благодушного советского поэта и заставил задуматься о вечных вопросах бытия, о Боге и дьяволе. Он прошёл в романе удивительный путь от агрессивного, воинствующего атеиста, готового отправить Канта в Соловки, до скромного хранителя памяти о Мастере и его романе, до человека, которому открылась истина. В его снах, которые описываются в эпилоге, снова и снова возникает лунная дорога и фигура Понтия Пилата, но и разговор о кирпиче, надо полагать, он помнит всю жизнь как точку отсчёта своего нового существования. Это событие стало для него тем поворотным моментом, после которого его жизнь разделилась на «до» и «после», на тьму неведения и свет истины, на старую и новую жизнь. Искушённый читатель, знающий всю историю Ивана, видит, как одна и та же сцена может по-разному влиять на разных людей: Берлиоза она приводит к гибели, Ивана — к духовному преображению и спасению.

          С позиции знания всего текста мы можем теперь по-настоящему оценить и ту удивительную языковую игру, которую Булгаков ведёт на протяжении всего романа, и в частности в этом диалоге, игру смыслами и словами. Фраза о кирпиче является блестящим примером того, как писатель использует расхожие речевые штампы и бытовые образы для создания глубочайшего философского подтекста, для выражения сложнейших идей. Кирпич, который «никому и никогда» не падает на голову, в финале романа падает на голову самого читателя в виде той страшной истины, которую он постигает, дочитав последнюю страницу, поняв замысел автора. Эта истина заключается в том, что мир, вопреки убеждениям материалистов, не случаен, не хаотичен, а подчинён действию высших, хотя и не всегда добрых, сил, которые управляют судьбами людей. Булгаков, устами своего героя Воланда, утверждает наличие в мире высшего плана, высшей справедливости, которая рано или поздно настигает каждого человека, воздавая ему по заслугам. Даже смерть Берлиоза, самая, казалось бы, случайная, нелепая и бессмысленная из всех возможных смертей, оказывается вписана в этот план, имеет своё место и своё значение в общей картине мироздания. Искушённый читатель, прошедший вместе с автором весь путь романа, принимает эту логику, соглашается с ней, как бы страшна она ни была.

          Мы также теперь, с высоты прочитанного, гораздо глубже понимаем, почему Воланд с такой настойчивостью отрицает возможность гибели Берлиоза под кирпичом и настаивает на «другой смерти». Для него, как для представителя потустороннего мира, важна не столько смерть сама по себе, сколько её качество, её символическое значение, её место в общем плане мироздания, её эстетика. Берлиоз должен умереть не как бездомная собака под забором, не как случайный прохожий, на которого упал кирпич, а как жертва, отмеченная особой печатью, предназначенная для высокого (пусть и дьявольского) ритуала. Его голова нужна Воланду для церемонии на балу, для совершения чёрной мессы, и поэтому кирпич, который мог бы её размозжить, категорически не подходит, он испортил бы всё. Воланд в данном случае выступает не только как вершитель судеб, но и как эстет, как ценитель красивых, эффектных смертей, достойных быть запечатлёнными в вечности, в памяти людей. Гибель Берлиоза под колёсами трамвая с отрезанной головой — это зрелище, достойное кисти великого художника или пера великого писателя, и Воланд дарит это зрелище москвичам, а вместе с ними и нам, читателям.

          Ирония Берлиоза, которая при первом чтении казалась нам такой естественной и даже симпатичной, теперь, по прочтении всего романа, видится нам не просто наивной, но и глубоко кощунственной, богохульственной, преступной. Он иронизировал над тем, что было свято для миллионов людей на протяжении тысячелетий, над тем миром, из которого пришёл Воланд и законы которого тот олицетворял, над самой верой. Он смеялся над силой, которую не понимал и в существование которой не верил, и за этот смех, за это кощунство он и поплатился самой страшной ценой, которую только можно себе представить. Искушённый читатель, проникшийся философией романа, знает, что смеяться над дьяволом, как и над Богом, чрезвычайно опасно, особенно если ты в него не веришь, если отрицаешь его существование. Дьявол, в изображении Булгакова, не прощает насмешек, не прощает пренебрежения, особенно от тех, кто считает себя умнее всех и отрицает само его существование, считает себя свободным от него. Берлиоз не верил в дьявола и был наказан за это неверие самым страшным, самым чудовищным образом, который только можно себе представить, став его жертвой. Его ирония, его насмешка обернулись против него самого, став тем самым орудием, которым он подписал себе смертный приговор.

          В конечном итоге, этот диалог на Патриарших прудах воспринимается нами, дочитавшими роман до конца, как гениальная увертюра, в которой заявлены все основные темы и мотивы этого великого произведения, этого шедевра. В нём, как в зерне, уже заключено все будущее развитие сюжета, все философские и нравственные проблемы, которые будут решать герои на протяжении следующих трёхсот страниц. В нем заявлены темы жизни и смерти, веры и неверия, случайности и закономерности, свободы и предопределения, добра и зла, которые составят смысловой стержень романа. Фраза о кирпиче, столь нелепая и забавная при первом чтении, становится лейтмотивом, к которому мы мысленно возвращаемся снова и снова, перечитывая отдельные сцены и эпизоды, находя в ней всё новые смыслы. Она напоминает нам о том, что в художественном мире Булгакова нет мелочей, нет случайных деталей, все имеет значение и все связано со всем, образуя единую картину. Каждый кирпич, каждая капля подсолнечного масла, каждый трамвай, проезжающий по Садовому кольцу, являются частью великого, грандиозного замысла, который постепенно раскрывается перед читателем.


          Заключение


          Мы завершили пристальное чтение одного из ключевых диалогов первой главы романа «Мастер и Маргарита», диалога, который при внешней простоте и даже нелепости таит в себе глубочайший философский смысл, раскрывающийся только при внимательном анализе. От образа кирпича, падающего с крыши, до рокового вопроса «и скажете мне?» мы прошли вместе с героями и автором путь, который по своей драматической насыщенности может сравниться с целой человеческой жизнью, полной страстей и тревог. Берлиоз, начавший этот разговор с позиции силы, с иронией и сознанием собственного интеллектуального превосходства, закончил его гибелью, так и не поняв до конца, с кем имел дело и какая сила противостояла ему в этом споре, какая сила его уничтожила. Мы, читатели, благодаря знанию всего романа, его финала и эпилога, стали значительно мудрее и проницательнее, чем были в начале чтения, мы увидели то, что было скрыто. Мы увидели на конкретном примере, как самые обыденные, казалось бы, слова, произнесённые в определённом контексте, могут скрывать в себе бездну смысла, недоступную при поверхностном взгляде, при беглом чтении. Мы поняли, что Булгаков является не только гениальным сюжетостроителем и создателем незабываемых характеров, но и непревзойдённым мастером микродеталей, каждая из которых работает на общий замысел, на создание целостной картины. Каждое слово в его романе, как мы убедились, тщательно взвешено, выверено и имеет свою цену, которую читателю предстоит заплатить вниманием и размышлением, вдумчивостью.

          Фраза о кирпиче, которой мы посвятили сегодняшнее занятие, — это не просто забавный эпизод, не просто остроумная реплика в диалоге, а настоящий философский камень, краеугольный камень всей смысловой конструкции романа, на котором держится многое. Она удивительным образом соединяет в себе конкретную, бытовую Москву тридцатых годов двадцатого века с вечностью, с теми вневременными категориями, в которых существуют Воланд и его свита, с миром иным. Она показывает, как смерть, это самое страшное и непостижимое событие в человеческой жизни, может быть одновременно и случайной, и закономерной, и бессмысленной, и исполненной глубокого значения, в зависимости от точки зрения. Воланд, отрицая для Берлиоза возможность гибели под кирпичом, тем самым утверждает существование высшей справедливости, которая не зависит от человеческих представлений о добре и зле, которая выше их. Берлиоз, требуя от него ответа, настаивая на своём праве знать будущее, отрицает эту справедливость, считая себя вправе распоряжаться собственной жизнью и смертью, будучи хозяином своей судьбы. Их диалог — это не просто обмен репликами, а настоящий философский спор двух миров, двух систем ценностей, двух картин мира, который закончится, как мы знаем, победой одного из них.

          Метод пристального чтения, который мы использовали на протяжении всей лекции, позволил нам заглянуть в самые глубокие, потаённые слои булгаковского текста, куда не проникает взгляд при обычном, беглом чтении, куда нужно проникать с фонарём. Мы увидели воочию, как Булгаков строит свою прозу, подобно искусному зодчему, возводящему грандиозное здание из мельчайших кирпичиков-деталей, каждый на своём месте. Каждый такой кирпичик, будь то слово, интонация или синтаксическая конструкция, лежит на своём, строго определённом месте и выполняет свою, только ему предназначенную функцию в общей конструкции. Если убрать хотя бы один из них, все здание может рухнуть, потерять свою стройность и гармонию, превратиться в бесформенную груду разрозненных эпизодов, в хаос. Диалог о кирпиче, который мы сегодня разбирали, является одним из таких краеугольных камней, на которых держится не только первая глава, но и вся философская конструкция романа в целом, весь его смысл. Мы научились в ходе нашего анализа читать не только между строк, но и внутри строк, слышать интонации, которые не прописаны, но подразумеваются, видеть символы, скрытые за самыми обыденными образами.

          Впереди нас ждут новые лекции, новые встречи с полюбившимися героями, новые диалоги и новые загадки, которые нам предстоит разгадывать, погружаясь в текст всё глубже. Мы будем следить за трагической судьбой Ивана Бездомного, превращающегося из агрессивного поэта-агитатора в скромного хранителя великой истины, в ученика Мастера. Мы будем сопереживать Понтию Пилату, мучительно пытающемуся искупить свой главный грех — трусость, который не даёт ему покоя две тысячи лет. Мы будем вместе с Мастером и Маргаритой проходить их крестный путь, ведущий к вечному покою и прощению, к свету. Но этот разговор на Патриарших прудах, этот диалог о кирпиче и о «другой смерти», навсегда останется с нами, где бы мы ни находились и что бы ни читали, в нашей памяти. Он — как тот самый кирпич, который, по словам Воланда, не упал на голову Берлиоза, но упал на наши души, оставив в них неизгладимый след, заставив задуматься. Он заставил нас, читателей, задуматься о самых важных, самых сокровенных вещах: о судьбе, о вере, о смерти, о справедливости, о смысле человеческого существования, о том, что нас ждёт за чертой. Он открыл нам дверь в удивительный, трагический и прекрасный мир великого романа, и мы вошли в эту дверь с благоговением и трепетом, достойным величия этого произведения. Благодарю всех за внимание и усердие, лекция окончена.