Лекция 12. Часть 1

          Лекция №12. Степан Аркадьич в тупике: Философия быта и анатомия самооправдания


          Цитата:

          "Ах, ужасно! ай, ай, ай! ужасно! — твердил себе Степан Аркадьич и ничего не мог придумать. — И как хорошо всё это было до этого, как мы хорошо жили! Она была довольна, счастлива детьми, я не мешал ей ни в чём, предоставлял ей возиться с детьми, с хозяйством, как она хотела. Правда, нехорошо, что она была гувернанткой у нас в доме. Нехорошо! Есть что-то тривиальное, пошлое в ухаживаньи за своею гувернанткой. Но какая гувернантка! (Он живо вспомнил чёрные плутовские глаза мадемуазель Ролан и её улыбку.) Но ведь пока она была у нас в доме, я не позволял себе ничего. И хуже всего то, что она уже… Надо же это всё как нарочно! Ай, ай, ай! Но что же, что же делать?"


          Вступление


          Мы открываем вторую главу романа и сразу попадаем в поток сознания Степана Аркадьевича Облонского, который только что очнулся от сладкого сна. Этот внутренний монолог звучит после пробуждения, когда сладкие грёзы о стеклянных столах уже развеялись, уступив место гнетущей реальности. Перед нами не просто сожаление, а целая гамма чувств: от ужаса до попытки найти себе оправдание, и всё это в считанные секунды утреннего оцепенения. Толстой с удивительной точностью воспроизводит здесь работу человеческой мысли, которая мечется в поисках выхода, натыкаясь на глухие стены собственной логики. Мы видим, как Стива перебирает в уме детали своей жизни, пытаясь понять, где произошёл сбой и кто в нём виноват на самом деле. Его размышления построены как диалог с самим собой, где один голос обвиняет, а другой защищает, и этот внутренний спор не имеет судьи. Эта цитата становится ключом к пониманию не только характера Облонского, но и одной из главных тем романа — темы нравственной ответственности перед близкими. Речь пойдёт о природе вины и о том, как человек выстраивает защитные механизмы перед лицом собственной неправоты, пытаясь сохранить душевный комфорт ценой самообмана. Толстой показывает, что даже в самые тяжёлые минуты душа Стивы остаётся закрытой для подлинного раскаяния, и это становится его главной трагедией. Он не способен взглянуть на себя со стороны, увидеть свою низость и признать её, поэтому его страдания никогда не перерастут в очищение. Весь этот внутренний монолог — не что иное, как попытка убежать от самого себя, спрятаться за ширму привычных мыслей и ощущений, которые не дают ему прозреть. Читатель уже сейчас может предугадать, что никакого нравственного переворота в этом герое не произойдёт, он так и останется пленником собственного легкомыслия. Однако для нас, изучающих роман, важно зафиксировать этот момент, потому что именно здесь закладываются основы всех будущих событий, связанных с семьёй Облонских. Мы должны понять, что Стива — не злодей, а жертва своего времени и среды, но это не снимает с него вины за боль, причинённую близким. Толстой не случайно начинает роман с этого эпизода: он сразу погружает нас в атмосферу лжи и самообмана, которая будет сопровождать всех героев на протяжении всего повествования. И только те, кто сумеет преодолеть эту ложь, обретут подлинное счастье, как это случится с Левиным. Этот монолог, при всей его кажущейся простоте, является ключом к пониманию не только психологии Облонского, но и всего дальнейшего развития сюжета, где тема вины и прощения станет центральной.

          Первое, что бросается в глаза при чтении этого отрывка, это почти детская беспомощность тона, которая так не вяжется с образом солидного чиновника и отца семейства. Междометия «ай, ай, ай» создают ощущение не столько раскаяния, сколько испуга от неожиданности, от того, что привычный мир дал трещину. Стива оказывается не готов к последствиям своих поступков, он рассчитывал на тихую, удобную жизнь, где всё идёт своим чередом без лишних потрясений. Его восклицания напоминают причитания человека, который ушибся о предмет, стоявший, по его мнению, не на месте, и теперь сердится на этот предмет. Толстой подчёркивает, что страдания Степана Аркадьевича проистекают не от сознания греха, а от дискомфорта ситуации, в которую он попал по собственной неосторожности. Мы наблюдаем рождение мысли, которая пытается перевести нравственную проблему в разряд бытовой неприятности, чтобы сделать её более решаемой и менее болезненной. Эта особенность мышления Облонского станет предметом нашего пристального анализа, поскольку именно она определяет всё его последующее поведение. Мы проследим, как именно его мозг выстраивает цепочку самооправдания, начиная с эмоционального всплеска и заканчивая попыткой рационального объяснения случившегося. Важно отметить, что Стива вовсе не глуп, он способен к рефлексии, но эта рефлексия всегда направлена не на поиск истины, а на восстановление внутреннего комфорта. Он словно лавирует между собственной совестью и желанием жить по-прежнему, и эта лавировка становится его пожизненным занятием. Мы видим, как уже в первые минуты после пробуждения он пытается убедить себя, что всё не так страшно, что можно как-то выкрутиться, что жизнь наладится сама собой. Эта установка на пассивное ожидание чуда будет сопровождать его на протяжении всего романа, делая его неспособным к решительным действиям. Даже в минуты отчаяния он не теряет надежды на то, что кто-то другой разрешит его проблемы — будь то жена, сестра или случай. Такая психология не может не вызывать у читателя смешанных чувств: с одной стороны, Стива обаятелен и по-своему добр, с другой — его безответственность граничит с предательством по отношению к тем, кто от него зависит. Толстой гениально передаёт эту двойственность, заставляя нас одновременно и сочувствовать герою, и осуждать его. В конечном счёте, именно из таких вот маленьких самообманов и складывается та огромная ложь, которая в итоге разрушает семью. И чем дальше, тем более явной становится эта закономерность, превращая комедию в драму, а драму — в трагедию для тех, кто оказывается рядом.

          В этой короткой цитате удивительным образом уместилась целая философия жизни, которую исповедует не только Стива, но и множество людей его круга и эпохи. Степан Аркадьевич не просто переживает, он создаёт версию событий, которая позволила бы ему существовать дальше, не меняя себя и своих привычек. Мы видим контраст между «как хорошо было» и ужасным настоящим, которое вторглось в его идиллию, разрушив её без всякого предупреждения. Толстой мастерски показывает, как память человека избирательна: Стива помнит только удобные для себя факты, отбрасывая всё, что могло бы его смутить или обвинить. Его отношение к жене, к детям, к гувернантке — всё это предстаёт в особом, смягчённом свете, который не имеет ничего общего с реальным положением вещей. Мы становимся свидетелями того, как создаётся миф о невиновности, причём создаётся он спонтанно, без заранее обдуманного намерения обманывать. Задача нашей лекции — разобрать этот механизм до мельчайших деталей, показать, из каких кирпичиков строится здание самооправдания. Мы увидим, как из мелочей — вздохов, воспоминаний, оговорок — складывается грандиозная конструкция самообмана, которая позволяет человеку жить с самим собой в мире. Важно понять, что Стива вовсе не циник и не лицемер в привычном смысле слова; он искренне верит в ту картину, которую рисует его воображение. Эта вера в собственную невиновность — самое опасное оружие против совести, потому что она делает человека неуязвимым для угрызений. Даже когда факты говорят против него, он находит способ их истолковать в свою пользу, и это происходит автоматически, помимо его воли. Толстой показывает, как глубоко в человеческой природе укоренена эта способность к самообману, и как трудно с ней бороться. Левин, например, будет постоянно рефлексировать и сомневаться в себе, но Стива лишён этого дара — он слишком доволен собой, чтобы всерьёз заниматься самоанализом. И это самодовольство в конечном счёте оказывается его главным недостатком, который не позволяет ему расти как личности. Мы должны запомнить этот образ, потому что он будет постоянно возникать на страницах романа, напоминая нам о том, как легко человек может обмануться и как трудно потом выбраться из этой ловушки, особенно когда рядом нет никого, кто мог бы открыть ему глаза.

          Важно отметить, что этот монолог звучит сразу после знаменитого эпиграфа «Мне отмщение, и Аз воздам», который задаёт высокую нравственную планку всему повествованию. Толстой словно ставит перед читателем вопрос о том, кто же будет судить Стиву и по какому праву, если сам герой не желает быть себе судьёй. Сам герой явно не готов быть строгим судьёй для себя, он скорее адвокат, который ищет смягчающие обстоятельства для своего подзащитного. Его внутренняя речь построена так, чтобы смягчить вину, переложить её на обстоятельства, на судьбу, наконец, на саму женщину с её «плутовскими глазами». Мы видим, как работает человеческая психика, защищаясь от чувства стыда, которое для многих невыносимее самого наказания. Стива не говорит прямо «я виноват», он говорит «ужасно», что переводит проблему из этической плоскости в плоскость эмоционального дискомфорта. Это психологическое открытие Толстого мы будем исследовать на протяжении всей лекции, шаг за шагом следуя за извивами мысли героя. И в итоге мы должны понять, почему такая, казалось бы, комичная фигура, как Облонский, является ключом к трагическому миру романа, выступая его своеобразным камертоном. Ведь именно на фоне его поверхностности и легкомыслия особенно остро воспринимаются страдания Анны и духовные искания Левина. Стива — это своего рода нулевая отметка, от которой отсчитываются все остальные уровни нравственного сознания. Он не поднимается высоко, но и не падает слишком низко; он просто плывёт по течению, не задумываясь о смысле своего существования. И эта бездумность, это отсутствие внутреннего стержня делают его одновременно и забавным, и печальным зрелищем. Толстой с горечью показывает, что таких людей большинство, и именно они составляют ту среду, в которой гибнут настоящие чувства и разбиваются судьбы. Поэтому так важно всмотреться в этого героя, понять его изнутри, чтобы потом легче было распознать его в других персонажах. Эпиграф напоминает нам, что суд — не наше дело, но анализ — наша прямая обязанность как читателей. Мы должны увидеть, как работает механизм греха и самооправдания, чтобы не повторять ошибок героев. И этот монолог даёт нам уникальную возможность заглянуть в душу человека, который сам не хочет туда заглядывать, предпочитая скользить по поверхности жизни, не вникая в её глубинные течения.


          Часть 1. Наивное чтение: Первое впечатление от исповеди грешника


          Для читателя, впервые открывающего роман и ещё не знакомого с его трагическими глубинами, этот отрывок может показаться почти комическим, даже фарсовым. Перед нами человек, который попал в переделку, но его переживания кажутся слишком легковесными, не соответствующими тяжести проступка. Мы слышим восклицания, достойные скорее ребёнка, потерявшего игрушку, нежели мужа, предавшего жену и мать своих пятерых детей. «Ах, ужасно!» — эти слова произносятся, но за ними не чувствуется настоящей глубины, настоящего раскаяния, которое могло бы очистить душу. Стива напоминает нам кого-то из знакомых, кто всегда выходит сухим из воды благодаря своему обаянию и умению всё обратить в шутку. Читатель на стороне Долли, даже ещё не зная всех деталей семейной драмы, потому что интонации Стивы настораживают своей фальшивой игривостью. Кажется, что этот человек ищет не как исправить зло, а как поскорее забыться, вернуться к привычному течению жизни без лишних терзаний. Наивный взгляд фиксирует главное: герой жалеет себя, а не тех, кому сделал больно, и это вызывает скорее осуждение, чем сочувствие. Однако, если присмотреться внимательнее, можно заметить, что в его тоне проскальзывают нотки подлинного страдания, но они так быстро сменяются самолюбованием, что читатель не успевает на них отреагировать. Это смешение искренности и фальши создаёт тот самый комический эффект, который так характерен для образа Облонского. Мы не можем относиться к нему серьёзно, потому что он сам не относится серьёзно ни к чему, включая собственные ошибки. И в этом, пожалуй, заключается главная опасность таких людей: они заражают своим легкомыслием всех вокруг, обесценивая любые трагедии. Для них жизнь — это игра, в которой всегда можно начать сначала, не оглядываясь на прошлое. Но Долли, в отличие от мужа, не умеет так легко забывать, и это делает её страдания особенно глубокими. Наивный читатель пока не осознаёт всей сложности этой семейной драмы, но уже чувствует, что за внешней комедией скрывается нечто более серьёзное. И это предощущение трагедии будет усиливаться по мере развития сюжета, когда легкомыслие Стивы столкнётся с неумолимой логикой жизни, требующей от каждого ответа за свои поступки.

          Далее мысль Стивы перескакивает на воспоминания о недавнем счастливом времени, и здесь читатель может удивиться: как можно было считать счастьем то, что строилось на неведении и, по сути, на обмане жены. Картина, которую рисует Стива, слишком идиллична, чтобы быть правдой, она напоминает лакированную картинку из модного журнала. «Она была довольна, счастлива детьми» — это взгляд со стороны, не желающий заглядывать внутрь души этой женщины, измученной родами и бытом. Наивный читатель чувствует здесь какой-то подвох, ощущает фальшь этой идиллии, но пока не может её сформулировать внятно. Ведь если всё было так хорошо, откуда взялась гувернантка и эта нелепая связь, которая всё разрушила? Возникает ощущение, что рассказчик нам не доверяет всей правды, что он лукавит даже перед самим собой. И это первое недоверие к герою очень важно для дальнейшего чтения, оно заставляет нас быть настороже. Мы начинаем подозревать, что за внешним благополучием скрывается нечто совсем иное, что и привело к нынешнему кризису. Стива, сам того не ведая, раскрывает нам механизм своего восприятия: он видит только то, что хочет видеть, и игнорирует всё, что может нарушить его покой. Эта избирательная слепота — его главная защита от реальности, но она же и его главная слабость. Читатель, даже самый неопытный, интуитивно улавливает эту фальшь и начинает сомневаться в искренности героя. И это сомнение — первый шаг к пониманию глубокого замысла Толстого, который показывает нам не просто изменника, а человека, не способного к подлинному самоанализу. Его счастье — это счастье неведения, счастье страуса, прячущего голову в песок. Но жизнь, как известно, не терпит пустоты, и рано или поздно правда всё равно прорывается наружу. Для Стивы этот момент настал, и теперь он вынужден смотреть в лицо своим поступкам, хотя и делает это крайне неохотно, с постоянными оглядками на привычный комфорт, который уже никогда не вернуть в прежнем виде.

          Упоминание о гувернантке вносит в монолог ноту пошлости, которую, кажется, чувствует и сам Стива, но не может или не хочет её до конца осознать. Читатель сразу представляет себе типичную ситуацию из жизни богатого дома, где хозяин позволяет себе вольности с прислугой, считая это в порядке вещей. «Чёрные плутовские глаза» мадемуазель Ролан — этот образ говорит сам за себя, он из арсенала любовных романов и водевилей. Стива не называет вещи своими именами, не говорит об измене, а использует эвфемизмы, смягчающие остроту ситуации. Его попытка сказать «нехорошо» звучит как слабое оправдание, которое никого не может обмануть, кроме него самого. Наивный взгляд уже выносит свой приговор: да, это тривиально и пошло, это старая как мир история. Но герой тут же пытается перебить этот приговор восхищённым воспоминанием о глазах, о той самой детали, которая, по его мнению, всё объясняет. Этот манёвр бросается в глаза даже неопытному читателю, выдавая истинную подоплёку его сожалений. Мы понимаем, что Стива сожалеет не о том, что причинил боль жене, а о том, что его удовольствие обернулось неприятностями. Его мораль — это мораль гедониста, для которого главное — избежать страданий, а не творить добро. И в этом смысле он очень типичен для своего круга, где подобное поведение считается почти нормой, если оно не становится достоянием гласности. Скандал — вот что действительно ужасно для него, а не сам грех. Читатель, даже не зная всех тонкостей светской жизни, интуитивно чувствует эту подмену ценностей и начинает относиться к герою с иронией. Но Толстой не был бы великим психологом, если бы ограничился только этим. Он показывает нам, что за пошлостью скрывается живая человеческая боль, пусть даже и не осознанная до конца. Стива не просто легкомысленный повеса, он ещё и жертва собственных страстей, которые управляют им помимо его воли. Его восхищение глазами гувернантки — не просто похоть, а искреннее эстетическое переживание, которое для него важнее любых моральных норм. Эта эстетизация греха — очень опасная черта, потому что она позволяет оправдывать любые поступки красотой. И мы увидим дальше, как эта же черта проявится в отношениях Анны и Вронского, но там она приведёт к трагедии, а здесь — лишь к комической ситуации, которая, однако, может обернуться драмой для всей семьи.

          Самое поразительное в этом отрывке — это финальное «что же делать?», которое звучит как полная капитуляция мысли перед жизненной сложностью. Наивный читатель может воскликнуть: как что? Просить прощения, исправлять, каяться, менять свою жизнь! Но для Стивы этот вопрос риторический, он действительно не видит выхода, потому что его привычные способы решения проблем здесь не работают. Его растерянность подкупает своей искренностью, но и настораживает своей беспомощностью, несоответствием возрасту и положению. Кажется, что перед нами человек, лишённый нравственного компаса, который никогда не задумывался о таких вещах. Он не знает, куда плыть, потому что никогда и не правил сам, плывя по течению светской жизни. Его жизнь текла по течению, и теперь, когда встретилось препятствие, он в панике и не знает, как его обойти. На этом первое впечатление заканчивается, оставляя чувство жалости, смешанной с брезгливостью, и желание узнать, что же будет дальше с этим обаятельным, но таким поверхностным человеком. Читатель, только что познакомившийся с мыслями героя, может задаться вопросом о его искренности, и этот вопрос не имеет однозначного ответа. С одной стороны, Стива открыто признаёт факт измены, не пытается врать сам себе о том, чего не было. С другой стороны, каждое его слово направлено на минимизацию собственной вины, на то, чтобы представить себя жертвой обстоятельств. Фраза «я не позволял себе ничего, пока она была в доме» звучит как юридическая уловка, которая должна доказать его порядочность. Это деление на «до» и «после» кажется искусственным и надуманным, потому что моральная ответственность не знает таких временных границ. Наивный читатель чувствует, что мораль здесь не работает как надо, что она подменяется какими-то иными категориями. Герой словно живёт по каким-то своим, особым законам, где главное — соблюсти внешние приличия, а не внутреннюю правду. И это вызывает смешанные чувства: от отторжения до невольного любопытства, как же устроен внутренний мир такого человека, способного так легко обманывать себя и других.

          Воспоминание о глазах гувернантки — самый яркий и чувственный момент всего монолога, который сразу выбивается из общего тона сожаления. Читатель сразу понимает, что именно там, в этом образе, скрыта разгадка характера Стивы и мотивов его поступка. Стива не кается в похоти, он ею любуется, он смакует детали, которые привели его к грехопадению. Его «но какая гувернантка!» звучит как главный аргумент в свою защиту, как будто красота может оправдать всё. Наивное восприятие фиксирует эту подмену: эстетическое наслаждение заслоняет нравственную оценку, делая её невозможной. Герой словно говорит: как можно было устоять перед таким совершенством, это выше человеческих сил. И этот риторический вопрос, обращённый к себе, на самом деле ждёт поддержки от воображаемого собеседника, от нас с вами. Читатель оказывается тем самым молчаливым судьёй, которого Стива пытается склонить на свою сторону, рассказывая о неотразимости соблазна. Мы невольно начинаем понимать его логику, даже если не принимаем её. Ведь каждый из нас хоть раз в жизни сталкивался с искушением, перед которым трудно устоять. Толстой не случайно делает акцент на этом воспоминании: он показывает, что грех часто начинается с эстетического переживания, с любования красотой, которая отвлекает от нравственных норм. Для Стивы эта женщина — не просто объект вожделения, а воплощение чего-то прекрасного и манящего, что он не в силах отвергнуть. И в этом смысле он не столько виноват, сколько слаб, но эта слабость не освобождает его от ответственности. Читатель, особенно женский, может возмутиться такой логикой, но Толстой заставляет нас заглянуть в душу грешника и увидеть там не только похоть, но и искреннее восхищение. Это усложняет образ, делает его более живым и противоречивым. Мы уже не можем просто осудить Стиву, мы начинаем его понимать, а понимание — это первый шаг к прощению. Однако прощение не означает оправдания, и Толстой напоминает нам об этом на протяжении всего романа, показывая, что даже самые обаятельные люди могут причинять невыносимую боль тем, кто их любит.

          Слова «она уже…» с многозначительным многоточием приоткрывают ещё один, самый интимный пласт переживаний героя. Читатель догадывается, что речь идёт о том, что связь уже состоялась, что точка невозврата пройдена. Но интонация Стивы говорит о другом: его беспокоит не столько сам факт, сколько его несвоевременность, неловкость ситуации. «Надо же это всё как нарочно» — в этой фразе слышна обида на судьбу, на злой рок, который подстроил эту ловушку. Он чувствует себя жертвой обстоятельств, а не их творцом, и это чувство почти полностью вытесняет вину. Наивный взгляд отмечает эту инфантильность, это желание переложить ответственность на кого-то или на что-то другое. Даже в самом интимном признании Стива остаётся светским человеком, озабоченным тем, что о нём подумают. Его заботит не столько грех, сколько неловкость положения, в которое он попал из-за собственной неосторожности. И это опять возвращает нас к мысли о том, что для него важнее внешнее, чем внутреннее. Он не спрашивает себя: «Как я мог так поступить с женой?», он спрашивает: «Как я мог так глупо попасться?» Эта разница колоссальна и определяет всё его мировоззрение. Читатель, особенно современный, может возмутиться таким подходом, но Толстой не даёт нам права судить, он лишь показывает, как работает сознание человека определённого типа. Мы должны понять, что для Стивы жизнь — это игра, в которой главное — не проиграть, а не сохранить чистоту души. И эта игра увлекает его настолько, что он перестаёт замечать реальные страдания других людей. Его эгоцентризм настолько велик, что он искренне не понимает, почему Долли не может просто простить его и забыть всё, как забывает он сам. В этом трагическом непонимании и заключается главный конфликт их семьи, который не разрешится простым примирением, потому что корень зла — в самом Стиве, в его неспособности к подлинному раскаянию.

          Подводя итог первому впечатлению, можно сказать, что перед нами человек без трагедии, для которого жизнь — это череда приятных и неприятных моментов. Его «ужасно» не страшно, его вопросы риторичны, его раскаяние поверхностно и не ведёт к изменению. Мы видим живого, обаятельного, но глубоко поверхностного человека, который скользит по жизни, не задумываясь о последствиях. Толстой словно проводит эксперимент: что будет, если пустить жизнь на самотёк, если не контролировать свои желания и не думать о других. Ответ мы видим в этом монологе — внутренний хаос и внешнее благополучие, которые не могут существовать вместе вечно. Стива пытается удержать равновесие, но оно ускользает, и он барахтается в сетях собственной лжи. Читатель оставляет героя в состоянии неразрешимого, но не смертельного кризиса, из которого тот, скорее всего, найдет выход. И это только начало, только первый шаг в лабиринт толстовской психологии, который нам предстоит пройти. Мы уже сейчас можем предположить, что Стива так и не изменится до конца романа, потому что его характер слишком устойчив, а привычки слишком сильны. Но именно эта статичность делает его идеальным фоном для развития других, более глубоких персонажей. Он как зеркало, в котором отражаются их страсти и искания, но само оно остаётся неизменным. И в этом его функция в романе — быть мерой всех вещей, точкой отсчёта для нравственных исканий Левина и трагического падения Анны. Без него мы бы не могли в полной мере оценить ни высоту подвига, ни глубину падения. Поэтому так важно внимательно изучить этого, казалось бы, второстепенного героя, ведь именно на его фоне ярче проступают контуры главных трагедий.


          Часть 2. Семантика ужаса: «Ах, ужасно! ай, ай, ай! ужасно!» как ритуал заклинания


          Толстой начинает внутренний монолог своего героя с экспрессивных междометий, которые мастерски имитируют живой, непроизвольный стон пробудившегося человека. «Ах» и «ай» здесь не просто эмоциональные всплески, а архаичные, идущие из глубины веков формы выражения физической или душевной боли. В русском фольклоре такие восклицания сопровождают причитания по умершим, но у Стивы они лишены этой сакральной глубины и обрядовости. Повторение слова «ужасно» трижды за одну короткую фразу создаёт эффект нагнетания, которое, впрочем, тут же спадает, не находя себе подкрепления в последующих мыслях. Это не трагический ужас перед разверзшейся бездной, а скорее испуг светского человека перед неудобством, нарушившим его покой. Стива словно пробует это слово на вкус, проверяет, насколько оно соответствует его внутренним ощущениям, и остаётся им не вполне доволен. Междометия становятся щитом, за которым можно спрятаться от необходимости мыслить и анализировать свои поступки. Они выполняют функцию ритуального оплакивания самого себя, любимого, которое не требует никаких реальных действий. В этом смысле они очень показательны для всего характера Облонского: он предпочитает эмоции действиям, слова — поступкам. Его «ужасно» — это не призыв к покаянию, а способ снять напряжение, выпустить пар, чтобы затем снова вернуться к привычному образу жизни. Толстой, как тонкий психолог, фиксирует этот момент с удивительной точностью, показывая нам, что за внешней экспрессией скрывается внутренняя пустота. Стива не способен на глубокое переживание, его чувства всегда поверхностны и быстро проходят. Это свойство делает его одновременно и неуязвимым для страданий, и неспособным к подлинной любви. Он может испытывать симпатию, привязанность, но не ту всепоглощающую страсть, которая движет Анной или Левиным. Поэтому его кризис никогда не станет трагедией, он останется лишь комическим эпизодом в его благополучной жизни, хотя для окружающих этот эпизод может обернуться настоящей драмой.

          Интересно, что Стива «твердит» эти слова себе, то есть повторяет их механически, как заведённый, что указывает на автоматизм его реакции. Это напоминает детскую привычку причитать, чтобы вызвать жалость у окружающих, даже когда никто не слышит и не видит. Толстой подчёркивает автоматизм реакции: тело и голос реагируют раньше, чем мысль успевает включиться и взять ситуацию под контроль. Слово «твердил» указывает на продолжительность действия, на зацикленность героя, который не может вырваться из круга этих бессодержательных восклицаний. Он находится в состоянии, близком к ступору, когда интеллект отказывается работать, а эмоции, неглубокие по своей природе, зашкаливают. Но у Стивы эмоции не могут быть глубокими по определению, поэтому его ступор быстро проходит, уступая место попыткам рационализировать случившееся. Писатель фиксирует именно этот переходный момент от животной паники к человеческой попытке всё объяснить и оправдать. Это момент истины, когда душа обнажена, но ненадолго. Сейчас, в эти первые секунды после пробуждения, Стива ещё не успел надеть привычную маску благодушия, и мы видим его настоящего — испуганного, растерянного, жалкого. Но уже через минуту он начнёт выстраивать защитные конструкции, и это подлинное лицо скроется за ними. Толстой даёт нам возможность заглянуть в эту краткую щель, чтобы мы поняли: даже в самом легкомысленном человеке есть что-то человеческое, способное страдать. Однако это страдание не ведёт к очищению, потому что слишком быстро заглушается привычными механизмами самоуспокоения. Мы видим, как Стива буквально на наших глазах превращается из страдальца в адвоката самого себя, и это превращение происходит почти мгновенно. Такова сила привычки к комфортной жизни, которая не позволяет человеку остановиться и задуматься о главном, о тех последствиях, которые его поступки имеют для других.

          Грамматическая конструкция «Ах, ужасно!» является безличной, в ней отсутствует субъект действия, что очень показательно для психологии героя. Это позволяет Стиве не говорить «я ужасен», «я поступил ужасно», а лишь констатировать некое общее, разлитое в воздухе положение дел. Ужас как бы парит в атмосфере, но не исходит от самого героя, не является его личным качеством или следствием его поступка. Такой оборот снимает с него часть ответственности, делает его пассивным страдальцем, а не активным виновником. Толстой великолепно передаёт эту уловку языка, которой пользуется сам себя обманывающий человек, не желающий признавать свою вину. Вместо покаяния мы слышим лишь констатацию факта: окружающая реальность стала ужасной, и это неприятно. И виноват в этом не я, а стечение обстоятельств, которое привело к такому положению. Эта языковая игра будет продолжена на протяжении всего монолога, проявляясь в самых разных формах и оборотах. Мы увидим, как Стива постоянно избегает прямых признаний, заменяя их безличными или пассивными конструкциями. Это не случайно: его подсознание защищается от правды, которая могла бы разрушить его внутренний покой. И язык становится главным инструментом этой защиты. Толстой, будучи гениальным стилистом, прекрасно понимал эту особенность человеческой речи и использовал её для создания психологически достоверных образов. Каждое слово Стивы, каждый грамматический оборот работают на раскрытие его характера. Мы должны научиться читать между строк, видеть то, что скрыто за внешней оболочкой фраз. Тогда перед нами откроется подлинная драма человека, который боится самого себя и потому прячется за словами, не желая признавать очевидное.

          Фонетический анализ этих восклицаний также даёт богатую пищу для размышлений о природе переживаний героя. Открытый, широкий звук «а» в словах «ах» и «ай» — это крик, который не встречает никаких преград, вырывающийся из самой глубины существа. Он выражает непосредственную, почти животную реакцию на боль, на укол, на неожиданное страдание. Но у Стивы этот крик остаётся внутри, он «твердит себе», то есть не выпускает наружу, боясь нарушить светские приличия. Это уже не стон, а мысленный шум, которым он заполняет пустоту, образовавшуюся в душе после крушения его планов. Толстой показывает, как внешнее приличие (не кричать вслух) сочетается с внутренним хаосом, который от этого только усиливается. Герой мечется между желанием выразить свои чувства и необходимостью сохранить лицо перед прислугой и самим собой. В результате рождается этот странный гибрид — культурный, но бессмысленный стон, лишённый очистительной силы. Мы видим, как социальные нормы подавляют естественные проявления человеческой психики, загоняя их внутрь, где они начинают гнить и разлагаться. Стива не может позволить себе закричать в голос, потому что он — князь, начальник, отец семейства. Он должен всегда сохранять достоинство, даже наедине с собой. Но это достоинство оказывается лишь маской, под которой скрывается испуганный ребёнок. И этот контраст между внешним и внутренним создаёт тот самый комический эффект, который так характерен для образа Облонского. Мы смеёмся над ним, но в этом смехе есть и доля сочувствия, потому что каждый из нас знает, как трудно бывает сохранить лицо, когда внутри всё рушится. Толстой не осуждает своего героя, он лишь констатирует факт: человек не может быть полностью искренним даже с самим собой, потому что слишком зависит от мнения окружающих, от тех норм поведения, которые диктует свет.

          С точки зрения поэтики романа, эти приземлённые, почти комические восклицания контрастируют с высоким, библейским эпиграфом, открывающим книгу. Там звучит величественный, неумолимый глас Божий, здесь же — суетливый, испуганный шёпот обывателя, попавшего в переплёт. Стива оказывается неспособен подняться до уровня той моральной высоты, которую задаёт эпиграф, он даже не задумывается о высшем суде. Его «ужасно» — это приземлённая, бытовая версия божественного «отмщения», лишённая всякой метафизики. Толстой намеренно сталкивает эти регистры — высокий и низкий, трагический и комический, чтобы показать пропасть между идеалом и реальностью. Герой даже в минуту глубочайшего, как ему кажется, кризиса остаётся в мире комфортных междометий и привычных представлений. Он не слышит того, что сказано эпиграфом, он слышит только себя и своё нытьё. Так тема возмездия входит в роман через дверь, которую захлопнул сам грешник, не желая её открывать. И это очень важный момент: Толстой показывает, что наказание не обязательно приходит извне, оно может быть внутренним, в виде пустоты и бессмысленности существования. Стива, возможно, избежит внешнего суда (общество его простит), но внутренний суд он несёт в себе сам. Его вечное недовольство собой, его постоянные попытки заглушить голос совести удовольствиями — это и есть то самое «отмщение», о котором говорит эпиграф. Оно не в громовых раскатах, а в тихом отчаянии, которое время от времени прорывается в таких вот монологах, напоминая о том, что от себя не убежать.

          Повтор слова «ужасно» выполняет ещё одну важную психологическую функцию — он притупляет остроту переживания, делает его привычным. Если всё ужасно, то ничего конкретно не ужасно, острая боль уходит в общий фон. Стива использует гиперболу, чтобы упростить реальность, сделать её плоской и более удобной для восприятия. Ведь признать конкретную вину — значит признать своё конкретное действие, свой сознательный выбор. А признать общий, разлитый в пространстве ужас — значит просто посетовать на плохую погоду, на невезение. Толстой фиксирует этот психологический механизм защиты с невероятной точностью, доступной только великому психологу. Мы видим, как слово становится орудием самообмана, как язык помогает человеку избегать правды о самом себе. И этот самообман начинается с первого же вздоха после пробуждения, с первого же слова, сорвавшегося с губ или из мыслей. Стива не хочет знать правду, потому что правда потребует от него действий, а он к ним не готов. Поэтому он размывает её в потоке бессодержательных восклицаний, делая её неузнаваемой. Это очень характерно для людей, которые привыкли жить в мире иллюзий и не желают сталкиваться с реальностью. Толстой показывает нам опасность такого подхода: чем дольше человек избегает правды, тем труднее ему будет с ней встретиться, когда она всё-таки прорвётся. И тогда удар может быть сокрушительным. Стиве, возможно, повезёт — его правда не так страшна, как у Анны, но и он рискует потерять всё, если не одумается вовремя, если не поймёт, что легкомыслие не может длиться вечно.

          В контексте всей второй главы эти восклицания обрамляют воспоминание о приятном сне, создавая резкий контраст. Сладкий, идиллический сон о графинчиках-женщинах, о поющих столах разбивается о суровую реальность с криком «ужасно!». Граница между сном и явью оказывается зыбкой, и герой не хочет просыпаться до конца, цепляясь за обрывки грёз. Его «ай, ай, ай» — это плач по потерянному раю неведения, по тому состоянию, когда можно было ничего не знать и ни за что не отвечать. Он хочет вернуться туда, где столы поют, а женщины — просто красивые графины, лишённые человеческих чувств и судеб. Но реальность в лице обиженной Долли и неопровержимых улик врывается неумолимо, требуя ответа. Междометия становятся мостиком между двумя мирами, по которому Стива пытается удержать равновесие, балансируя между сном и явью. Ему это не удаётся, и он проваливается в пучину самооправданий, пытаясь восстановить утраченную гармонию. Этот контраст между сном и реальностью очень важен для понимания всего романа. Многие герои Толстого живут как во сне, не замечая истинного положения вещей. Анна тоже будет пытаться убежать от реальности в мир иллюзий, но её иллюзии окажутся разрушительными. Стива же, при всей своей лёгкости, более приспособлен к жизни, потому что его иллюзии неглубоки и легко заменяются новыми. Он не цепляется за них так отчаянно, как Анна, и потому быстрее восстанавливается после ударов. Но эта же способность делает его поверхностным и неспособным к подлинному чувству. Толстой словно говорит нам: чтобы быть счастливым, нужно уметь видеть реальность такой, какая она есть, и принимать её. Стива же постоянно от неё убегает, и это бегство становится его образом жизни, лишая его возможности по-настоящему любить и страдать.

          Таким образом, начало монолога задаёт ключевую интонацию всего эпизода и определяет наше восприятие героя. Это интонация испуга, но не раскаяния, это паника перед лицом последствий, а не перед лицом греха. Стива испуган тем, что его удобная, налаженная жизнь дала трещину, и теперь придётся прилагать усилия. Его «ужасно» — это оценка последствий, а не оценка собственного поступка, который к этим последствиям привёл. Толстой сразу же отделяет своего героя от подлинно трагических фигур, таких как Анна или даже Левин. Облонский комичен в своём ужасе, потому что ужас этот мелок, несоразмерен с возможной глубиной падения. Но именно через эту мелкость, через эту бытовую приземлённость мы начинаем понимать масштаб проблемы. Проблемы человека, который живёт, не задумываясь, и страдает, не понимая причин своего страдания. И этот человек — не исключение, а правило для своего круга. Толстой показывает нам типичного представителя высшего света, для которого главное — сохранить внешнее благополучие, а не внутреннюю чистоту. И мы, читатели, должны научиться видеть за этим внешним благополучием внутреннюю пустоту, чтобы не повторять ошибок героя, чтобы понимать, что подлинная жизнь требует от нас не только комфорта, но и ответственности.


          Часть 3. Интеллектуальный ступор: «и ничего не мог придумать» как диагноз


          После эмоциональной вспышки, выраженной в междометиях, следует фаза полного бессилия мысли, которая фиксируется короткой, но ёмкой фразой. «Ничего не мог придумать» — эта фраза поражает своей абсолютностью и безысходностью, особенно вспомнить, кто её произносит. Стива, человек по общему признанию неглупый, обаятельный и изворотливый, оказывается в полном интеллектуальном тупике. Толстой показывает, что есть в жизни ситуации, где обычная светская ловкость и умение находить компромиссы бессильны. Герой сталкивается с тем, что не решается привычными для него методами уговоров, подкупа или лести. Он привык всё улаживать, сглаживать острые углы, договариваться с нужными людьми, но здесь — глухая стена. И стена эта — живое человеческое чувство, боль Долли, которую невозможно отменить никакими ухищрениями. Против неё бессильны все его обычные аргументы и всё его обаяние, которое всегда выручало его в подобных ситуациях. Это момент прозрения, когда человек вдруг осознаёт, что мир не подчиняется его желаниям, что есть вещи, которые нельзя купить или договориться. Для Стивы, привыкшего к лёгким победам, это открытие становится настоящим шоком. Он не знает, как действовать, потому что его привычная схема «стимул-реакция» дала сбой. И в этом смысле его ступор — это не просто временное замешательство, а симптом глубокого кризиса его мировоззрения. Он вдруг понял, что его методы не работают, но не знает, какие методы работают. И это незнание парализует его волю, делая его беспомощным, как ребёнок. Толстой показывает нам, что за внешней уверенностью Стивы скрывается внутренняя пустота, которая в критический момент даёт о себе знать. Он не имеет внутренних опор, на которые мог бы опереться, потому что всю жизнь опирался на внешние — связи, деньги, обаяние. А когда они перестают работать, он оказывается в вакууме, из которого нет выхода, если не начать искать опору в себе самом.

          Интересно, что Стива даже не пытается представить себе хоть какие-то варианты возможных действий в этой ситуации. Он не думает: пойду попрошу прощения, куплю дорогой подарок, уеду на время, пока страсти утихнут. Его мысль буксует на месте, как колесо в глубокой грязи, не находя опоры для дальнейшего движения. Толстой фиксирует состояние шока, в котором пребывает избалованный жизнью, привыкший к комфорту человек. Впервые в жизни его обаяние и его высокое положение в обществе не работают, не приносят желаемого результата. Он не может подкупить, не может уговорить, не может сделать вид, что ничего не было, потому что жена не играет в эту игру. Все его привычные инструменты оказались бесполезны, и он остался голым и беззащитным перед лицом чужого страдания. Этот момент интеллектуального бессилия очень важен для понимания персонажа, он обнажает его внутреннюю пустоту. Стива не привык думать, он привык реагировать. Его ум работает только в рамках знакомых ситуаций, а когда возникает нечто новое, он пасует. Это не значит, что он глуп, просто его интеллект не натренирован на решение глубоких жизненных проблем. Он отлично справляется с интригами на службе, с лёгкими любовными приключениями, с поддержанием светских разговоров. Но когда дело касается подлинных чувств, он оказывается совершенно беспомощным. Толстой подчёркивает эту ограниченность, чтобы мы поняли: успех в свете не гарантирует успеха в жизни. Можно быть душой общества и при этом не иметь ни малейшего понятия о том, как вести себя с близкими, как строить отношения, основанные на доверии и уважении.

          Глагол «придумать» выбран Толстым не случайно, он точно отражает образ мыслей и действий героя. Стива именно должен «придумать», то есть создать некую ментальную конструкцию, схему, которая позволила бы выйти из затруднения. Он не чувствует сердцем, не переживает душой, он работает головой, подбирая нужную комбинацию слов и поступков. Для него проблема — это головоломка, которую надо решить, подобно шахматной задаче или служебной интриге. Но Долли — не головоломка, она живой человек с живой, кровоточащей болью, которую нельзя отменить никакой комбинацией. Толстой противопоставляет рационализм Облонского иррациональности живого человеческого чувства, которое не подчиняется логике. Герой терпит поражение именно на своём поле — поле формальной логики и светского компромисса, где он всегда был непобедим. Он ничего не может «придумать», потому что логика здесь бессильна перед лицом страдания и обиды. Это важный урок для всех нас: жизнь не всегда поддаётся рациональному планированию, и иногда нужно просто чувствовать, а не думать. Стива же, лишённый этой способности, оказывается в тупике. Он может только повторять свои старые ошибки, надеясь, что на этот раз они сработают. Но они не срабатывают, и это приводит его в отчаяние, из которого нет выхода, если не изменить сам подход к жизни.

          Эта короткая фраза перекликается с последней фразой цитаты «что же делать?», образуя смысловую арку всего монолога. Круг замыкается: от неспособности придумать хоть что-то к риторическому, обращённому в пустоту вопросу. Между ними пролегает путь самоанализа, который, как выясняется, ни к чему не приводит, лишь топчась на месте. Стива топчется на одном месте, и Толстой заставляет читателя это топтание пережить вместе с героем, погружаясь в его мысли. Мы видим, как мысль бьётся в клетке, из которой, казалось бы, нет выхода, но выход на самом деле есть. Выход есть — в покаянии и коренном изменении жизни, в отказе от привычного комфорта, но он для Стивы невозможен. Поэтому его мозг и не может «придумать» ничего, кроме повторения пройденного, возвращения к старым, испытанным схемам. Эта мыслительная пробуксовка — точный психологический рисунок человека, попавшего в ситуацию, для которой у него нет готового сценария. Он мечется в поисках выхода, но все дороги ведут назад, к исходной точке. И это ощущение замкнутого круга усиливает его отчаяние, делая его ещё более беспомощным. Толстой гениально передаёт это состояние, знакомое каждому, кто когда-либо сталкивался с неразрешимой проблемой. Мысль буксует, и чем больше мы пытаемся её ускорить, тем глубже она увязает. И только полная смена парадигмы, отказ от привычных способов мышления может помочь. Но Стива на это не способен, потому что его личность слишком сильно зависит от этих привычек.

          В контексте русской литературы XIX века такая ситуация интеллектуального ступора перед жизнью не нова и имеет своих предшественников. Гоголевские герои, например, тоже часто «ничего не могут придумать», попав впросак, но у них это связано с мистическим ужасом. Но у Толстого это лишено всякой мистики, это чистая психология, основанная на знании человеческой природы. Стива — жертва собственного легкомыслия и нежелания думать о серьёзных вещах, а не внешних, враждебных сил. Его «не мог придумать» — это расплата за то, что он никогда не думал серьёзно, не заглядывал вглубь вещей и отношений. Вся его жизнь — игра, приятное времяпрепровождение, и вдруг игра обернулась суровой явью. Правила яви ему неизвестны и непонятны, поэтому он в ступоре, как ребёнок, впервые столкнувшийся со взрослой проблемой. Толстой намекает: чтобы жить по-настоящему, нужно уметь думать по-настоящему, а не просто скользить по поверхности. И этот намёк будет развит в образе Левина, который постоянно рефлексирует и ищет ответы на главные вопросы. Стива же остаётся на поверхности, и его ступор — это приговор его поверхностности, его нежеланию взрослеть и принимать ответственность.

          Показательно, что в этом ступоре нет места молитве или обращению к высшим силам, которые могли бы помочь советом. Стива — человек светский до мозга костей, его Бог — это комфорт и удовольствие, а не трансцендентное начало. Он не говорит: «Господи, что мне делать?», он говорит: «Что мне придумать?», полагаясь только на собственные силы. Субъект действия в его мире — он сам, его разум и обаяние, а не Провидение, не высшая справедливость. Но именно сейчас его субъектность, его вера в себя даёт сбой, показывая свою ограниченность. Оказывается, что он не всемогущ, что его возможностей и способностей явно не хватает для решения этой задачи. Это открытие для него мучительно, оно подрывает основы его мировоззрения, где он всегда был главным героем. Поэтому он так быстро переходит от ступора к воспоминаниям о хорошем — чтобы восстановить утраченное равновесие и вернуть себе чувство контроля над ситуацией. Но контроль иллюзорен, и это делает его положение ещё более трагичным. Толстой показывает, что самонадеянность человека, его уверенность в своей способности всё уладить, часто оборачивается крахом. И этот крах тем болезненнее, чем сильнее была уверенность. Стива сейчас переживает именно такой крах, и мы видим, как он пытается справиться с ним, цепляясь за прошлое, за привычные образы, которые уже не могут ему помочь.

          Слово «ничего» в этой фразе звучит особенно весомо и многозначительно, указывая на абсолютную пустоту. За ним стоит пустота, отсутствие идей, чувств, путей решения, полный ментальный вакуум. Стива оказывается внутренне пуст, когда лишается привычных внешних опор в виде службы, любовниц, приятелей. Вся его личность держалась на внешнем, на социальных связях и ролях, а не на внутреннем стержне. Когда рухнул дом, его семейная жизнь, рухнуло и всё остальное, обнажив эту пустоту. «Ничего не мог придумать» означает на самом деле: «ничего не нашёл в себе самом, никакой опоры». В себе самом он не нашёл ни мудрости, ни силы, ни смирения, которые могли бы помочь. Толстой ставит страшный диагноз человеку своего круга, живущему исключительно внешней жизнью. Этот диагноз будет подтверждаться на протяжении всего романа, где Стива так и не изменится. Он останется таким же пустым внутри, несмотря на внешнее благополучие. И эта пустота будет периодически давать о себе знать в моменты кризисов, но никогда не приведёт к перерождению. Это самая страшная участь — жить и не иметь ничего внутри, кроме привычек и желаний, которые не могут заполнить душевную бездну.

          И всё же читатель, знакомый с законами жанра и жизни, чувствует, что этот ступор временный и ситуация разрешится. Стива — человек живучий, он быстро оправится и найдёт для себя какой-нибудь образ жизни, как советует ему Матвей. Но этот миг искренней растерянности, это короткое замешательство останется в памяти читателя. Толстой показал нам душу без привычных одежд и масок, пусть даже всего на одну секунду. Мы увидели, что там, под мундиром и духами, под обаятельной улыбкой, — та же бренная и беспомощная плоть. И эта беспомощность перед лицом жизненных обстоятельств и есть настоящий ужас, о котором не кричат. Не тот наигранный ужас, о котором кричит Стива, а тот подлинный, о котором молчит Толстой. К этому молчаливому ужасу мы ещё вернёмся в следующих частях нашего анализа. Он будет сопровождать Анну в её падении, Левина в его поисках, и только Стива сможет его избежать, потому что слишком легковесен для подлинной трагедии. Но именно эта лёгкость и делает его фигуру одновременно и забавной, и печальной, напоминая нам о том, как легко можно прожить жизнь, так и не узнав её настоящей цены.


          Часть 4. Миф о золотом веке: «И как хорошо всё это было до этого, как мы хорошо жили!»


          От беспомощности перед настоящим Стива спасается единственным доступным ему способом — бегством в прошлое, в воспоминания о лучших временах. Он начинает немедленно создавать в своём воображении идиллическую картину недавней семейной жизни, которой на самом деле не было. Это классический защитный механизм человеческой психики: обесценить болезненное настоящее, идеализируя безвозвратно ушедшее прошлое. Толстой показывает, как работает память, подчищённая желанием видеть всё в розовом свете, избирательно и тенденциозно. Стива видит только то, что хочет видеть в данный момент: довольную жену, счастливых детей, уютный дом. Он не вспоминает её усталость, её вечные заботы, её слёзы, её невысказанные обиды, накопившиеся за девять лет. Из реальной, сложной и противоречивой жизни он вырезает удобный для себя коллаж, который служит ему утешением. И этот коллаж должен стать его индульгенцией, доказательством того, что он был хорошим мужем. Но мы-то знаем, что это ложь, причём ложь не столько другим, сколько себе. Стива искренне верит в эту идиллию, потому что она помогает ему не чувствовать себя виноватым. И эта вера настолько сильна, что он готов убедить в ней любого, включая читателя. Однако Толстой не даёт нам обмануться, он показывает контраст между этим сладким воспоминанием и реальной сценой страдания Долли, которую мы только что видели. Этот контраст разоблачает миф, делая его очевидно фальшивым. Мы понимаем, что Стива не только обманывает себя, но и пытается обмануть нас, предлагая принять его версию событий за истину. Но мы, как внимательные читатели, уже научены не доверять его словам. Мы знаем, что за этой идиллией скрывается глубокое неблагополучие, которое Стива просто не замечал или не хотел замечать. И теперь, когда оно вырвалось наружу, он пытается вернуть утраченный рай с помощью воспоминаний, которые никогда не станут реальностью.

          Дважды повторённое слово «хорошо» создаёт своего рода заклинательную формулу, призванную убедить самого себя в реальности этой идиллии. «Хорошо всё это было», «хорошо жили» — Стива пытается убедить себя, внушить себе эту мысль, повторяя её, как мантру. Но за этим настойчивым «хорошо» стоит пустота, потому что в их отношениях не было главного — настоящей близости. Не было подлинного единения душ, если он мог так легко, одним поступком, разрушить всё то, что, по его словам, строилось годами. Его «хорошо» — это на самом деле синоним слов «удобно», «привычно», «спокойно», «необременительно». Это категории быта и комфорта, а не бытия и любви, они лежат в совершенно разных плоскостях. Толстой тонко иронизирует над такой версией семейного счастья, показывая её ущербность. Счастье, которое можно купить ценой лжи и неведения, не стоит ломаного гроша и рушится при первом же столкновении с правдой. И это важно: Стива не понимает, что настоящее счастье требует усилий, требует ежедневной работы над собой и отношениями. Он же воспринимает его как нечто само собой разумеющееся, как фон, на котором разворачиваются его удовольствия. Поэтому, когда фон исчезает, он оказывается в полной растерянности. Его «хорошо» — это не оценка качества отношений, а констатация отсутствия проблем. Но отсутствие проблем не равно счастью, и Толстой настойчиво проводит эту мысль через весь роман, противопоставляя поверхностное благополучие Облонских глубоким, хотя и мучительным, переживаниям других героев.

          Интересно, что Стива говорит «до этого», используя указательное местоимение, но не уточняя, что именно это «это» означает. Он избегает называть вещи своими именами, заменяя измену, предательство, грех абстрактным и безобидным «этим». «Это» — некий роковой рубеж, за который он перешёл как бы не по своей воле, а под влиянием обстоятельств. Такая номинация события снимает с него ответственность, делает его пассивным участником, а не активным действующим лицом. «До этого» было хорошо, а после этого стало плохо, и связь между этими состояниями остаётся для него загадкой. Причина же, соединившая «до» и «после», тщательно замалчивается, выносится за скобки размышлений. В этом умолчании, в этом нежелании произнести главное слово — вся суть облонского отношения к жизни. Он живёт отдельными, не связанными друг с другом моментами, не выстраивая причинно-следственных связей. Для него прошлое, настоящее и будущее существуют отдельно, и он не видит, как его поступки влияют на них. Это очень удобная позиция, позволяющая никогда не чувствовать себя виноватым. Но она же делает его жизнь бессмысленной, потому что в ней нет логики и последовательности. Толстой показывает, что такая жизнь не может быть подлинной, она всегда будет лишь чередой случайных событий, не имеющих внутренней связи и глубины.

          «Как мы хорошо жили» — это «мы» в данной фразе особенно показательно и требует отдельного комментария. Стива автоматически включает Долли в своё счастливое прошлое, даже не спрашивая её согласия на эту ретроспективу. Он абсолютно уверен, что она тоже была счастлива все эти годы, потому что он, по его мнению, не мешал ей. Эта самоуверенность, граничащая с наивностью, — важнейшая черта его характера, определяющая всё его поведение. Он даже не допускает мысли, что у жены могло быть своё, отдельное от него мнение о качестве их совместной жизни. Её счастье, по его непогрешимой логике, — производное от его удобства и его присутствия. Если ему было хорошо и комфортно, значит, и ей тоже должно было быть хорошо, иных вариантов не дано. Толстой беспощадно вскрывает этот глубинный эгоцентризм, искусно скрытый под маской доброты и обаяния. Этот эгоцентризм и есть истинная причина всех семейных несчастий Облонских. Стива не видит в Долли отдельную личность с её собственными потребностями и желаниями, он видит лишь функцию — жену, мать его детей. И когда эта функция даёт сбой, он искренне недоумевает, почему. Его «мы» — это фикция, за которой скрывается одно-единственное «я». И это открытие делает его образ ещё более трагикомичным, потому что он сам не осознаёт, насколько он одинок в этом мнимом единстве.

          Воспоминание Стивы о счастливом совместном прошлом целиком построено на отрицании всего негативного, что было в их жизни. Он не помнит ни одной серьёзной ссоры, ни одной обиды, ни одной своей предыдущей измены, о которых Долли, возможно, догадывалась. Его память работает как решето с очень крупными ячейками, из которого высыпалось всё неприятное, трудное, болезненное. Осталась только гладкая, отполированная поверхность, по которой так приятно и легко скользить мысленным взором. Но Толстой даёт читателю понять, что эта гладкая поверхность — ложь, самообман, бегство от правды. Мы только что были свидетелями сцены объяснения с Долли, видели её невыносимое страдание, слышали её крик. И теперь мы слышим совершенно иную версию тех же событий и понимаем её полную фальшь и несостоятельность. Контраст между реальностью и её версией, созданной в голове Стивы, создаёт мощное драматическое напряжение. Это напряжение заставляет нас с ещё большим вниманием вслушиваться в слова героя. Мы понимаем, что он не просто лжёт, он искренне заблуждается, и это заблуждение — часть его натуры. Он не способен видеть правду, потому что правда разрушила бы его внутренний мир. Поэтому он создаёт альтернативную реальность, в которой он всегда прав и всегда хорош. И эта реальность настолько убедительна для него самого, что он готов делить её с другими, не замечая, как она ранит тех, кто видит вещи иначе.

          Слово «всё» в этой фразе также многозначно и заслуживает отдельного внимания при анализе. «Всё это было» — подразумевает целый мир, целую вселенную, которая существовала и вдруг в одночасье рухнула. Для Стивы этот мир действительно был всем: его дом, его семья, его надёжный тыл, куда он всегда мог вернуться. Он не ценил его по-настоящему, пока он был, но теперь, когда его не стало, он искренне оплакивает потерю. Оплакивает он, впрочем, не столько семью и жену, сколько удобство и комфорт, которые эта семья ему обеспечивала. Ему жаль потерянного рая беззаботности и покоя, а не потерянной любви, которую он, кажется, и не замечал. Эта глубинная подмена понятий остаётся для него самого неосознанной, он искренне верит, что скорбит о жене. Читатель же, благодаря авторской иронии, видит эту подмену отчётливо и ясно. Это важный момент для понимания не только Стивы, но и многих других «добрых» эгоистов. Такие люди могут быть очень приятны в общении, но они не способны на глубокую привязанность, потому что их «я» всегда стоит на первом месте. И когда этот эгоизм сталкивается с реальностью, он порождает трагедию для окружающих, которые оказываются лишь фоном для их благополучной жизни.

          Толстой строит этот внутренний монолог своего героя с удивительным мастерством, так что каждое слово Стивы бьёт по нему же самому. Чем больше и подробнее он расписывает своё мнимое семейное счастье, тем отвратительнее и непростительнее выглядит его поступок. Ведь он, по его же словам, разрушил то, что сам считает идеальным и чуть ли не образцовым. Это не нечаянность, не досадная случайность, это осознанный, пусть и спонтанный, выбор в пользу гувернантки и удовольствия. Его счастье с Долли было непрочным, призрачным, потому что было построено на песке лжи и недомолвок. А теперь он искренне удивляется, что этот карточный домик так легко и быстро рухнул. В этом искреннем удивлении — вся наивность грешника, не желающего считать себя злодеем. Толстой показывает, что зло в мире часто совершается именно такими — добрыми, обаятельными и совершенно безответственными людьми. Они не хотят никому зла, они просто хотят жить в своё удовольствие, не задумываясь о последствиях. И эти последствия оказываются разрушительными для тех, кто от них зависит. Стива — характерный пример такого «доброго» эгоиста, и его монолог раскрывает нам внутреннюю механику этого типа личности, который так распространён в светском обществе.

          В итоге этот краткий экскурс в недавнее прошлое не приносит Стиве ни малейшего утешения, а лишь усугубляет его страдания. Напротив, он лишь усиливает контраст между прошлым и настоящим и углубляет его отчаяние. Чем ярче и безоблачнее он рисует вчерашний день, тем чернее и беспросветнее выглядит сегодняшняя ночь. Стива сам себя загоняет в психологическую ловушку, из которой, кажется, нет и не может быть выхода. Его собственное счастливое прошлое становится для него же неумолимым судьёй и обвинителем. Оно является неопровержимым доказательством того, что он мог быть хорошим мужем, но сознательно не захотел им остаться. И это знание медленно, но верно разъедает его душу, не давая ему покоя ни на минуту. Так Толстой через, казалось бы, пустые и ничего не значащие слова ведёт нас в самые глубины человеческой психологии. Мы видим, как самообман, призванный защитить, на самом деле усиливает страдание, потому что правда всё равно прорывается наружу. И этот парадокс будет сопровождать Стиву на протяжении всего романа, делая его фигуру одновременно и комической, и трагической, ведь он сам не замечает, как его попытки уйти от ответственности только усугубляют его положение.


          Часть 5. Формула брака по-облонски: «Она была довольна, счастлива детьми, я не мешал ей ни в чём, предоставлял ей возиться с детьми, с хозяйством, как она хотела»


          Эта развёрнутая фраза представляет собой настоящую декларацию семейной философии Степана Аркадьевича, его кредо мужа и отца. В ней с предельной ясностью сформулирован его идеал семейных отношений, который можно определить как параллельное, почти независимое существование. Он не мешает ей заниматься детьми и хозяйством, она, в свою очередь, не должна мешать ему жить в своё удовольствие. Толстой вкладывает в уста героя формулу, которая на первый взгляд кажется вполне разумной и даже либеральной, но на деле оказывается убийственной для семьи. Счастье Долли, по глубокому убеждению Стивы, заключается исключительно в детях и в домашнем хозяйстве, ни в чём ином. Это её предназначение, её удел, её «возиться», и она должна быть этим уделом довольна и счастлива. Он же выступает в роли благодетеля и покровителя, который великодушно «предоставляет» ей это законное право. Иерархия в этой семейной модели выстроена очень чётко и незыблемо: он — дающий, она — принимающая, и никак иначе. Стива не осознаёт, что его «не мешательство» — это форма пассивного эгоизма, которая лишает жену подлинной поддержки и участия. Он не делит с ней тяготы, не разделяет её радости, он просто существует рядом, как отдельная планета. И эта модель, по его мнению, идеальна, потому что она не требует от него никаких усилий. Он может заниматься своими делами, своей карьерой, своими любовницами, зная, что дома всё в порядке. Но порядок этот — иллюзия, потому что держится на одном только терпении Долли, которое когда-нибудь должно было лопнуть. И оно лопнуло именно сейчас, обнажив всю несостоятельность этой модели, построенной на равнодушии и невмешательстве.

          Глагол «возиться» выбран Толстым для этого монолога с исключительным художественным чутьём и психологической точностью. Это нарочито сниженное, почти просторечное слово приземляет и обесценивает высокое понятие материнства и ведения дома. Возиться можно со щенками, с котятами, с игрушками, но не с живыми детьми и не с семьёй, требующей огромных душевных затрат. Для Стивы все ежедневные, изнурительные заботы жены — это милое, почти забавное хобби, которым она заполняет своё время. Он совершенно не видит в этом тяжёлого, каждодневного труда, подвига, ежечасного самопожертвования, которого требует материнство. Он видит лишь внешнюю сторону — что она «довольна» и «счастлива», не вникая в суть этих понятий. Его взгляд скользит по поверхности явлений, никогда не проникая в их глубинную сущность, в их подлинный смысл. Толстой же всей тканью своего романа, всем его строем показывает, какой это на самом деле неподъёмный труд — быть матерью и хозяйкой большого дома. Долли не просто «возится» с детьми, она выматывается до предела, она недосыпает, недоедает, она отдаёт им все свои силы. И вместо благодарности получает от мужа лишь снисходительное «не мешал». Это обесценивание её труда — ещё одна форма насилия, более тонкого, но не менее разрушительного. Стива даже не подозревает, какую боль причиняет жене этим своим отношением. Он искренне считает, что она должна быть счастлива уже тем, что у неё есть дети и дом. Но счастье не измеряется наличием вещей, оно измеряется качеством отношений, а в их семье с этим большие проблемы, которые он упорно не замечает.

          Слова «я не мешал ей ни в чём» являются вершиной самооправдания Стивы и его гордостью за себя. Стива ставит себе в огромную заслугу то, что на самом деле является элементарной нормой человеческих отношений. Не мешать другому человеку жить его жизнью — разве это и есть любовь, участие, поддержка? Он не помогает ей в её бесконечных хлопотах, не разделяет с ней тяготы быта, а именно не мешает, оставаясь сторонним наблюдателем. Его роль в семье сугубо пассивна: он источник денег и время от времени источник проблем, но не более того. Он как солнце, которое греет, когда выходит из-за туч, но совершенно не вмешивается в жизнь растений под своими лучами. Но семья — не поле одуванчиков, ей нужен постоянный, ежедневный уход, а не эпизодическое появление главы семейства. Стива этого простого факта не понимает, и это фундаментальное непонимание — корень всех зол в его семейной жизни. Он гордится своей снисходительностью, своей терпимостью, но на самом деле это лишь маска равнодушия. Ему всё равно, чем занимается жена, лишь бы это не мешало его комфорту. И это равнодушие больнее любой измены, потому что оно обесценивает саму личность Долли. Она для него не человек, а функция, и когда функция перестаёт работать, он оказывается в тупике, не зная, как восстановить то, чего никогда по-настоящему не ценил.

          Интересно, что Стива в своих размышлениях использует прошедшее время: «она была довольна», «она была счастлива». Это грамматическое время имеет здесь принципиальное значение для понимания его логики. Это значит, что сейчас, после скандала и её ухода в себя, она уже недовольна и несчастна, по его мнению. Но он никак не связывает эту разительную перемену в её настроении со своим собственным поступком. Для него её нынешнее недовольство — следствие огласки, а не следствие его гнусной измены. Если бы она каким-то чудом не узнала об этой связи, она бы и дальше оставалась довольна и счастлива, как он считает. Значит, заключает его изворотливый ум, виновата не сама измена, а то, что она нечаянно раскрылась. Эта изощрённая, почти софистическая логика позволяет ему сохранять уважение к себе и не чувствовать себя подлецом. Толстой показывает, как грех искажает не только поступки человека, но и само его мышление, делая его изощрённым в самооправданиях. Стива не просто лжёт себе, он создаёт целую философскую систему, в которой его вина сведена к минимуму. И эта система настолько удобна, что он готов защищать её любой ценой. Но правда, как известно, рано или поздно прорывается, и тогда вся эта красивая конструкция рушится, оставляя его один на один с пустотой, которую он так старательно избегал.

          В этой развёрнутой фразе поражает полное отсутствие местоимения «мы», которое объединяло бы супругов в единое целое. Стива не говорит: «мы были счастливы вместе», он говорит раздельно: она занималась детьми, я не мешал. Это не семья в высоком, христианском смысле этого слова, а скорее сожительство двух совершенно разных людей под одной крышей. У каждого из них своя, отдельная жизнь, своя сфера интересов, и пересекаются они лишь изредка. Такая модель семейных отношений была весьма распространена в дворянской среде XIX века, но Толстой её решительно критикует. Он показывает на примере Облонских, что такая обособленность неизбежно ведёт к отчуждению и, в конечном счёте, к катастрофе. Стива одновременно и жертва этой порочной модели, и её убеждённый носитель и пропагандист. Он не видит ничего дурного в том, что у мужа и жены нет ничего общего, кроме детей и постели. Но именно это отсутствие общности и стало причиной того, что он так легко нашёл утешение на стороне. Ему не нужно было разрушать что-то по-настоящему ценное, потому что ничего по-настоящему ценного между ними и не было. Была привычка, был комфорт, но не было любви. И теперь, когда привычка нарушена, он не знает, как её восстановить, потому что не знает, что такое любовь, и не понимает, что для её возвращения нужны не слова, а дела.

          Дети в этой нарисованной Стивой картине мира являются неотъемлемой частью жениного хозяйства, её личной заботой. Стива не говорит «наши дети», он подчёркнуто говорит «она была счастлива детьми». Это её, исключительно её счастье, её зона ответственности и её территория, куда он не вторгается. Он как бы со стороны, с некоторым любопытством, наблюдает за тем, как она радуется своим отпрыскам. В этом стороннем наблюдении есть что-то трогательное, но и что-то глубоко неверное, ущербное для отца. Отец в этой семейной системе — фигура чисто декоративная, он нужен для парадных выходов и редких подарков. Толстой, сам отец многочисленного семейства, прекрасно знал истинную цену такому отстранённому отношению к детям. Поэтому он так точно и беспощадно воспроизводит эту интонацию отстранённости и неучастия в устах своего героя. Это неучастие и есть одна из главных причин будущих бед. Дети, растущие без отцовского внимания, неизбежно будут чувствовать себя обделёнными, и это скажется на их характерах. Но Стива этого не понимает, потому что его собственное детство было, вероятно, таким же. Он просто воспроизводит модель, в которой вырос, не задумываясь о её последствиях, и эта модель становится источником постоянных конфликтов в его семье.

          «Как она хотела» — это последний, завершающий штрих к портрету идеального, по мнению Стивы, мужа. Стива искренне считает себя либералом, прогрессивным человеком, который даёт жене полную свободу действий в её сфере. Он не тиран, не домашний деспот, он добрый и снисходительный муж, каких ещё поискать. Но за этой показной добротой и либерализмом скрывается глубочайшее равнодушие ко всему, что происходит за стенами его кабинета. Ему, по большому счёту, всё равно, как именно она ведёт хозяйство, лишь бы оно шло своим чередом и не требовало его вмешательства. Он не вникает в её нужды, не помогает ей добрым советом, не сочувствует её трудностям, считая это не своим делом. Его показной либерализм — это всего лишь удобная форма эгоизма, позволяющая ничего не делать. Толстой разоблачает эту псевдосвободу, показывая её внутреннюю пустоту и несостоятельность перед лицом реальной жизни. Стива не понимает, что подлинная свобода — это не право ничего не делать, а возможность делать то, что нужно, по собственной воле, с полной отдачей. Его же свобода — это свобода от ответственности, которая в итоге оборачивается рабством у собственных слабостей и желаний.

          Таким образом, из одной этой, казалось бы, невинной фразы вырастает целостная и стройная концепция семейной жизни. Концепция брака как невмешательства, как мирного, ни к чему не обязывающего сосуществования двух чужих людей. Стива искренне, от всей души верит, что именно это и есть настоящее семейное счастье. Но Толстой своим романом показывает читателю, что это лишь красивая декорация, за которой ничего нет. За внешним фасадом внешнего благополучия скрывается глубочайшая пропасть взаимного непонимания. И когда эта пропасть внезапно обнажается, Стива оказывается совершенно беспомощным. Ведь у него нет никаких инструментов, чтобы её преодолеть, он умеет только не мешать, только отстраняться. А теперь, когда нужно действовать, вмешиваться, страдать и меняться самому, он не знает, что делать. И этот трагический разрыв между его представлениями о жизни и реальностью становится источником всех его будущих несчастий, которые, впрочем, никогда не будут столь глубоки, как у других героев, но для него самого они достаточно мучительны.


          Часть 6. Эстетика пошлости: «Правда, нехорошо, что она была гувернанткой у нас в доме. Нехорошо!»


          Слово «правда», которым Стива начинает эту часть своего монолога, вносит в его размышления нотку вынужденной, почти насильственной честности. Стива вынужден признать некий неприятный факт, который явно портит его благостную идиллическую картину, нарисованную ранее. Он не может полностью обойти этот факт молчанием, потому что он слишком очевиден и лежит на поверхности. Но это вынужденное признание тотчас же смягчается, нейтрализуется самой интонацией, с которой оно произносится. «Нехорошо» — это очень слабое, почти детское моральное порицание, лишённое какой-либо силы. Здесь нет и намёка на такие страшные слова, как «грех», «подлость», «измена», «предательство». Есть лишь эстетическое, почти бытовое «нехорошо», как о пятне на скатерти или о неубранной комнате. Толстой мастерски показывает, как светское, поверхностное воспитание выхолащивает и обесценивает высокие нравственные категории. Они заменяются расплывчатыми понятиями приличия и комфорта, не имеющими отношения к совести. Стива не чувствует всей тяжести своего проступка, он лишь отмечает его неловкость, его неуместность в той картине мира, которую он для себя выстроил. И это нечувствие к подлинному злу — одна из самых страшных черт его характера, потому что оно делает его неспособным к настоящему раскаянию и, следовательно, к изменению.

          Повтор слова «нехорошо» дважды в пределах одного предложения усиливает общее впечатление, но совершенно не меняет сути оценки. Стива словно пробует это слово на язык, пытается прочувствовать его, но не может им по-настоящему проникнуться. Он, безусловно, знает, что так говорить в приличном обществе положено, что это соответствует нормам морали. Но он совершенно не чувствует этого сердцем, душой, для него это лишь пустой звук. Его этика — это этика светских приличий, этика поведения в гостиной, а не этика совести. Гувернантка в доме в качестве любовницы — это прежде всего неприлично, это может вызвать осуждение света. Вот что такое его глубокомысленное «нехорошо» на самом деле, вот его истинное содержание. Не то, что он причинил невыносимую боль жене, а то, что он выбрал для своей интрижки неподходящий, слишком низкий объект. Эта чудовищная подмена понятий станет одной из важнейших тем всего романа, где многие герои будут сталкиваться с выбором между внешним и внутренним, между светской моралью и голосом совести. Стива же остаётся на стороне внешнего, и это делает его фигуру особенно показательной для характеристики того общества, в котором он вращается.

          Упоминание гувернантки в этом контексте немедленно отсылает нас к конкретным социальным реалиям России XIX века, которые были хорошо знакомы читателям. В дворянских домах гувернантки, часто иностранки, занимали очень двусмысленное и уязвимое положение. Они были не совсем прислугой, но и не членами семьи, их статус был неопределённым и зависимым. Эта социальная и правовая неопределённость создавала благодатную почву для злоупотреблений со стороны хозяев дома. Молодые женщины, часто беззащитные перед хозяином, оказывались в полной его власти. Стива, сам того не подозревая, говорит сейчас не о забавном любовном приключении, а о настоящей трагедии. За его легкомысленными словами стоит реальная судьба реальной девушки, мадемуазель Ролан, о которой мы ничего не знаем. Но он видит в этой судьбе только одно — «чёрные плутовские глаза», которые его прельстили. Толстой заставляет читателя задуматься о том, что осталось за кадром этого монолога: о судьбе девушки, которую, вероятно, уволили и которая теперь вынуждена искать новое место, о её стыде и унижении. Стива же думает только о себе, о своём удовольствии и о своём неудобстве. Это полное отсутствие эмпатии — ещё одна важная черта его эгоцентричной натуры.

          Фраза «она была гувернанткой у нас в доме» недвусмысленно подчёркивает полную зависимость девушки от хозяев. «У нас» — значит, на нашей территории, под нашей властью и покровительством, в полной нашей власти. Стива соблазнил человека, который находился от него в прямой материальной и социальной зависимости. Этот факт многократно усугубляет его вину, делает её ещё более циничной и непростительной. Но он этого совершенно не замечает, для него она просто привлекательная женщина, которая ему понравилась. Толстой, через эти незначительные, казалось бы, детали, заставляет читателя видеть то, чего упорно не видит сам герой. Мы, читатели, понимаем всю глубину его нравственного падения, даже когда сам он говорит о пустяках. Так, исподволь, через мелочи, строится сложный подтекст романа, его скрытая моральная оценка. Эта оценка становится явной только при внимательном, пристальном чтении, когда мы начинаем замечать те детали, которые герой упускает из виду. Стива, с его поверхностным взглядом, не способен увидеть всю сложность ситуации, и это делает его ещё более виноватым в глазах читателя.

          Интересно, что Стива в своём монологе ни разу не называет имени гувернантки, только с наслаждением вспоминает её глаза. Она для него не личность, не человек со своей историей и чувствами, а всего лишь объект вожделения. Это тоже важнейшая черта его характера: он не видит в женщинах равных себе людей, сложных и глубоких. Долли для него — мать его детей, удобная и привычная жена, часть обстановки. Ролан — плутовка с чёрными глазами, приятное, но необременительное приключение. Ни та, ни другая не существуют для него как сложные, страдающие, мыслящие существа. Отсюда его удивительная лёгкость в изменах и искреннее, неподдельное удивление перед бурей, которую они вызывают. Толстой мастерски показывает нам изнанку этого чисто мужского, потребительского взгляда на мир. Этот взгляд обесценивает и унижает женщину, превращая её в средство для удовольствия, и Стива, сам того не ведая, является носителем этого взгляда. Он не злой, он просто не умеет видеть в других людях личность, и это его главный нравственный недостаток, который делает его неспособным к подлинной близости.

          Повторное, усиленное восклицанием «нехорошо» звучит в его устах как заклинание, призванное отогнать от себя неприятную правду. Но правду невозможно отогнать никакими заклинаниями, она всё ближе и ближе подступает к нему. Это слабое слово бессильно перед реальностью чужого страдания, которое он породил. Стива отчаянно пытается свести всё к вопросу этикета и приличий, но жизнь оказывается сложнее и страшнее. Его «нехорошо» — это жалкая попытка удержать ситуацию в рамках светской, ни к чему не обязывающей беседы. Но разговор сейчас идёт не в светской гостиной, а в его собственной душе, где действуют совсем другие законы. Там, в глубине души, стоит звенящая тишина, которую не нарушить этим жалким, слабым словом. Толстой оставляет своего героя один на один с этой пугающей тишиной, где нет места пустым словам. И в этой тишине Стива слышит только эхо собственных оправданий, которые не могут заглушить голос совести, даже если этот голос звучит очень тихо.

          С точки зрения композиции всего монолога, этот небольшой фрагмент является своего рода кульминацией самоанализа Стивы. Он подошёл вплотную к самому опасному месту — к признанию собственной низости и подлости. Но он тут же в ужасе отскакивает от этого признания, спасаясь от него воспоминанием о глазах. Страх перед правдой о самом себе заставляет его резко сменить тему внутри собственной головы. Мы воочию наблюдаем этот защитный манёвр: приближение к истине — паническое отступление — и новая атака самооправдания с другой стороны. Толстой гениально, с научной точностью передаёт эту лихорадочную динамику нечистой, встревоженной совести. Она мечется, ищет любые лазейки, любые оправдания, но не находит их. И тогда, в отчаянии, в ход идёт последнее, самое сильное средство — эстетизация собственного греха, превращение его в объект любования. Этот манёвр позволяет Стиве не только оправдать себя, но и получить удовольствие от воспоминания, что окончательно заглушает голос совести. Так работает его психика: любая угроза внутреннему комфорту немедленно блокируется приятными образами, которые возвращают его в состояние равновесия.

          Итак, это «нехорошо» Стивы — это приговор, который он сам себе выносит, но отказывается приводить в исполнение. Он формально признаёт неприглядный факт, но наотрез отказывается делать из этого признания какие-либо выводы. Его сознание работает сейчас как суд, который признал подсудимого виновным, но не назначил никакого наказания. И подсудимый (который есть он сам) выходит из этого внутреннего зала суда совершенно свободным. Но внутренний, неумолимый судья в лице совести не дремлет, он будет являться снова и снова. В этом, по глубокому убеждению Толстого, и заключается настоящий ад на земле: в невозможности забыть свой грех. Стива изо всех сил пытается забыться, но память снова и снова возвращает его к этому мучительному «нехорошо». Круг замыкается, и мы неизбежно переходим к анализу следующей, ещё более интересной части монолога, где эстетика окончательно побеждает этику, но победа эта оказывается пирровой.


          Часть 7. Тривиальное и пошлое: «Есть что-то тривиальное, пошлое в ухаживаньи за своею гувернанткой»


          В этом отрывке Стива неожиданно поднимается на новый, более высокий уровень рефлексии, используя слова иностранного, книжного происхождения. «Тривиальное» и «пошлое» — это категории по преимуществу эстетические, а не этические, они принадлежат миру искусства и критики. Его сейчас беспокоит не столько вопиющая безнравственность совершённого поступка, сколько его банальность, его заштампованность. Он смертельно боится быть смешным в глазах окружающих, боится попасть в глупое, избитое положение. В светском обществе, где он привык вращаться, оригинальность ценится подчас выше добродетели и честности. И вот он с ужасом осознаёт, что его личная история — это всего лишь старый, избитый анекдот. Это открытие уязвляет его болезненное самолюбие гораздо сильнее, чем любые угрызения совести. Толстой вскрывает здесь ещё один, очень глубокий слой души современного ему светского человека. Этот слой — страх перед пошлостью, который часто оказывается сильнее страха перед грехом. Стива готов простить себе измену, но не готов простить себе того, что эта измена оказалась такой обыденной, такой лишённой оригинальности. Для него важнее не то, что он сделал, а то, как это выглядит со стороны. И это смещение акцентов — ещё одно свидетельство его глубокой зависимости от внешних оценок.

          Слово «ухаживанье», выбранное Стивой для описания своих действий, тоже чрезвычайно характерно и показательно. Это не «измена», не «прелюбодеяние», не «грех», а лёгкое, почти невинное, ни к чему не обязывающее ухаживание. Стива намеренно снижает градус события, называя его таким безобидным, почти куртуазным словом. Он как бы говорит сам себе и воображаемому собеседнику: подумаешь, немного поухаживал за хорошенькой девушкой. Но за этим легкомысленным «ухаживаньем» на самом деле стоит разрушенная семья, искалеченная судьба жены. Язык в который уже раз служит ему верой и правдой в деле маскировки неприглядной реальности. Толстой снова показывает, как опасны могут быть слова, как они способны скрывать под собой чудовищную правду. Стива сам искренне верит в ту удобную реальность, которую создают для него подобранные слова. Он становится пленником собственного, им же созданного языка, не замечая подмены. И эта подмена — не просто игра слов, это способ существования, при котором главное — назвать вещи так, чтобы они не причиняли боли, даже если это означает отказ от правды.

          Сочетание «за своею гувернанткой» несёт в себе ярко выраженный оттенок собственничества, присвоения человека. «Своею» — значит, принадлежащей ему, его собственностью, как вещь, как предмет обстановки. Это притяжательное местоимение в данном контексте напрочь уничтожает человеческое достоинство девушки, превращает её в объект. Стива даже не замечает, как он циничен в своей, казалось бы, невинной фразе. Для него она — всего лишь часть домашнего обихода, как мебель или посуда, которой можно пользоваться. И ухаживать за своей собственной мебелью, конечно же, и пошло, и тривиально. Толстой через этот языковой оборот, вложенный в уста героя, выносит ему суровый приговор. Приговор, который Стива сам себе выносит, сам того не ведая и не понимая. Это блестящий пример того, как автор через речь персонажа раскрывает его истинную сущность, его глубинное отношение к миру, где люди делятся на своих и чужих, на субъектов и объекты, и это деление определяет все его поступки.

          Интересно, что Стива совершенно не применяет эти критические слова «пошлое» и «тривиальное» к своим прошлым, более ранним изменам. Видимо, те, прошлые романы были с женщинами другого, более высокого круга, более достойными его положения. Графини, княгини, известные актрисы — это не тривиально, это даже почётно и лестно для самолюбия. А гувернантка — это уже моветон, это дурной тон, это падение в глазах света. Сословные, глубоко укоренённые предрассудки пронизывают даже его интимную, личную жизнь. Он судит себя сейчас не по закону Божьему, не по голосу совести, а по неписаному кодексу чести своего круга. И по этому извращённому кодексу он виноват лишь в неловкости выбора объекта. Толстой снова сталкивает здесь две принципиально разные системы ценностей. Систему христианскую, основанную на любви и прощении, и систему светскую, основанную на тщеславии и сословной гордости. И Стива, конечно, выбирает вторую, потому что она ему ближе и понятнее. Для него важнее не то, что он сделал, а то, с кем он это сделал. И это сословное высокомерие делает его ещё более отталкивающим в глазах читателя, который видит в этом проявление глубокой нравственной глухоты.

          Слова «что-то» в этой фразе придаёт всей его оценке некую расплывчатость, неопределённость, отсутствие ясности. Он не может точно и внятно сформулировать, что именно здесь пошло и тривиально, но чувствует это смутно, нутром. Это самое «что-то» — это как раз то, что Толстой называл совестью, нравственным чувством. Но совесть у Стивы настолько неразвита, атрофирована за ненадобностью, что подаёт сигналы глухо и невнятно. Он слышит какой-то смутный шум, но не может разобрать слов и понять их смысл. Поэтому он и пользуется приблизительными, расплывчатыми эстетическими категориями. Ими легче и безопаснее оперировать, они не требуют от человека серьёзной внутренней работы. Так Толстой наглядно показывает читателю огромную разницу между подлинной нравственностью и её дешёвыми суррогатами. Эта разница и составляет суть драмы, разворачивающейся в душе героя. Он не может быть по-настоящему нравственным, потому что не слышит голоса совести, он может только оценивать свои поступки с точки зрения их эстетической приемлемости. И эта оценка никогда не приведёт его к подлинному раскаянию, потому что она не затрагивает глубинных основ его личности.

          В этом болезненном самоанализе есть, безусловно, и значительная доля самолюбования, свойственная Стиве. Стива, осуждая себя за пошлость, тем самым невольно возвышает себя над этой самой пошлостью. Он как бы говорит себе и нам: я настолько тонок и глубок, что понимаю всю тривиальность ситуации. Это понимание служит ему своеобразным утешением и оправданием, он, оказывается, не так уж и плох. Он рефлексирующий, мыслящий пошляк — это уже почти интеллигентный человек. Толстой мягко, но неотступно иронизирует над этой изощрённой уловкой самосознания. Умный человек может очень красиво и убедительно объяснить и оправдать свою собственную подлость. И от этого изящного объяснения подлость ни на йоту не перестаёт быть подлостью. Она остаётся тем, чем была, просто получает красивую, интеллектуальную упаковку. Стива же, благодаря этой упаковке, может продолжать жить с высоким мнением о себе, не меняясь и не каясь. И это, пожалуй, самое опасное последствие его рефлексии — она не ведёт к изменению, а лишь укрепляет его в самодовольстве.

          Сама грамматическая конструкция фразы построена так, что главным словом в ней является безличное «есть». «Есть что-то» — это простая констатация факта, который существует помимо воли и желания Стивы. Это неприятное «что-то» витает в воздухе, это приговор общества, эпохи, высшей морали, который невозможно отменить. Стива не может его никак отменить, он может лишь смириться с его существованием и признать его. Он как бы присоединяется к хору осуждающих, чтобы самому не оказаться в числе осуждаемых. Ловкий, виртуозный психологический манёвр, который Толстой показывает нам во всей его красе. Но этот хор, в который он так хочет влиться, не принимает его в свои ряды. Ведь он и есть главный виновник, тот, из-за кого весь этот сыр-бор разгорелся. И он остаётся в полном одиночестве, наедине со своим мучительным «что-то», которое никуда не исчезает. Это одиночество среди людей — ещё одна трагическая черта его существования, которую он сам не осознаёт. Он окружён друзьями, знакомыми, но в самый важный момент он остаётся один на один со своей совестью, которая говорит с ним на непонятном ему языке.

          Итак, эстетическая оценка собственного греха не спасает Стиву, а лишь ещё больше усугубляет его положение. Стива остро чувствует себя пошлым и тривиальным, но совершенно не чувствует себя виноватым. Его мучает жгучий стыд, но не спасительное раскаяние, которое могло бы его очистить. Стыд — чувство по преимуществу социальное, оно всегда обращено к другим людям и к их мнению. Раскаяние — чувство сугубо внутреннее, оно обращено к Богу и к самому себе, к своей совести. У Стивы нет и в помине этого раскаяния, поэтому он так легко переходит к воспоминаниям о глазах. Внешнее снова и сюда заслоняет собой внутреннее, не давая ему пробиться. Толстой оставляет своего героя в этом двусмысленном, мучительном положении вплоть до следующего абзаца. Мы же продолжаем наше пристальное чтение, углубляясь в психологию героя, чтобы понять, как работает этот механизм подмены и почему он так опасен для человеческой души.


          Часть 8. Искушение красотой: «Но какая гувернантка! (Он живо вспомнил чёрные плутовские глаза мадемуазель Ролан и её улыбку)»


          Противительный союз «но», с которого начинается эта часть монолога, работает здесь как мощный защитный механизм психики. Он одним махом отменяет, перечёркивает всё, что было только что сказано о пошлости и тривиальности. Стива как бы говорит сам себе: да, это всё, безусловно, так, но был один важный нюанс, всё меняющий. И этот решающий нюанс — красота, которая, по его мнению, всё оправдывает и всё искупает. Эстетика в его душе вступает в неравный бой с этикой и пока, безусловно, побеждает. Толстой с потрясающей силой показывает мощь чувственного соблазна, перед которым пасует даже самый изощрённый разум. Стива не может устоять перед сладостным воспоминанием, оно оказывается сильнее его запоздалой совести. Это ключевой, переломный момент в понимании природы греха и человеческой слабости. Мы видим, как легко красота может стать оправданием для самых дурных поступков. И это не просто слабость Стивы, это общечеловеческая черта: мы часто готовы простить красивому человеку то, что никогда не простили бы некрасивому. Толстой показывает эту закономерность, чтобы мы задумались о её опасности. Ведь если красота может оправдать всё, то где же тогда границы добра и зла?

          «Какая гувернантка!» — это восторженное, почти поэтическое восклицание, полное неподдельного восхищения. Это не просто констатация факта её внешней привлекательности, это высокая оценка, это мысленные аплодисменты. Стива сейчас, в эту горькую минуту, аплодирует тому самому соблазну, который его и погубил. Он не проклинает его, не кается в нём, а, напротив, благословляет и превозносит его. В этом вся его глубинная суть: он не может и не хочет жить без красоты, даже если эта красота несёт разрушение. Он — эстет до мозга костей, для которого внешняя форма важнее внутреннего содержания. Толстой, при всей своей собственной огромной любви к красоте, показывает здесь её страшную, разрушительную сторону. Красота может быть смертельно опасна, если она оказывается оторвана от добра и истины. Она превращается в силу, ведущую к гибели, как это случится с Анной. Стива же, к счастью, слишком поверхностен для глубокой трагедии, но и его жизнь красота успела изрядно потрепать. И он, вместо того чтобы сделать выводы, продолжает ей поклоняться, не замечая, как это поклонение разрушает его семью.

          Детали портрета, которые всплывают в памяти Стивы, выбраны не случайно: «чёрные плутовские глаза» и «улыбка». «Плутовские» — значит, обещающие что-то запретное, весёлую, лёгкую игру без обязательств. Это не глаза Мадонны, исполненные чистоты и света, это глаза искусительницы, зовущей в омут. Стива помнит именно это лукавое, манящее выражение, эту призывную игру, которая его и пленила. Он не помнит её как человека, как личность, он помнит её как обещание скорого наслаждения. Его эротическая память работает избирательно, выхватывая только самые яркие, волнующие детали. Толстой снова указывает на трагическую редукцию человека до простого объекта вожделения. Это и есть тот самый механизм грехопадения, показанный автором изнутри, с хирургической точностью. Мы видим, как падение начинается со взгляда, с воспоминания о взгляде, с того неуловимого мгновения, когда эстетическое впечатление затмевает все нравственные ориентиры. И этот момент оказывается решающим в судьбе Стивы, определяя всё его дальнейшее поведение.

          Глагол «вспомнил» в этом контексте чрезвычайно важен для понимания состояния героя. Воспоминание приходит к нему «живо», то есть ярко, выпукло, почти осязаемо, как реальность. Прошлое для Стивы в эту минуту гораздо живее и реальнее, чем мучительное настоящее. Он сейчас, в самый разгар семейного кризиса, со вкусом смакует образ, который к этому кризису непосредственно и привёл. Это очень похоже на своеобразный мазохизм: он добровольно терзает себя воспоминанием о потерянном рае. Но в этом мучительном терзании есть и своя особая, сладкая истома. Он не может и, главное, не хочет забыть те чёрные плутовские глаза и ту зовущую улыбку. Они навсегда врезались в его память, и это его вечный крест и его вечная услада одновременно. Эта двойственность составляет основу его натуры: он одновременно и страдает от последствий, и наслаждается причиной. И это наслаждение оказывается сильнее страдания, что позволяет ему не меняться, а лишь бесконечно переживать один и тот же мучительно-сладкий момент.

          Имя «мадемуазель Ролан», мелькнувшее в тексте, звучит почти как имя литературной героини из французского романа. Но Толстой намеренно не даёт ей стать полноценной героиней, она навсегда остаётся за кадром повествования. Мы видим её исключительно глазами Стивы, только как объект его вожделения и воспоминаний. Это важный художественный приём автора: читатель никогда не узнает её подлинной истории, её мыслей и чувств. Она — лишь функция в судьбе главных героев, катализатор событий, но не личность. И это тоже часть суровой жизненной правды: в мире Стивы такие женщины не имеют своего голоса. Они появляются ниоткуда и исчезают в никуда, оставляя по себе лишь смутное воспоминание о глазах. Толстой своим молчанием осуждает эту безгласность и беззащитность, эту невозможность для женщины быть услышанной в мире, где правят мужские желания и мужские оценки. И это осуждение звучит тем сильнее, что оно не высказано прямо, а лишь подразумевается контекстом всего повествования.

          Разительный контраст между «плутовскими глазами» гувернантки и трагедией Долли разрывает сознание читателя на части. С одной стороны — живая, манящая, чувственная плоть, с другой — исхудавшая, измученная, страдающая жена. Стива в своих мыслях мечется между этими двумя полярными полюсами, не в силах сделать окончательный выбор. Он хочет и того, и другого одновременно, не желая ни от чего отказываться. Его сокровенный идеал — это своеобразный гарем, где все женщины счастливы и никто не страдает. Но суровая реальность — не гарем, она требует от человека жертв и решительных поступков. И главной, невинной жертвой в этой ситуации становится именно Долли. А Стива продолжает с упоением любоваться прекрасными глазами, погубившими его семью. Этот контраст усиливает трагизм положения, показывая нам, насколько Стива далёк от понимания истинной цены своего счастья. Он не видит связи между своим восхищением и страданием жены, потому что его сознание устроено так, чтобы эту связь не замечать.

          Упоминание улыбки в этом контексте особенно многозначительно и требует отдельного комментария. Улыбка — это всегда знак расположения, знак дружелюбия, знак обещания чего-то большего. Мадемуазель Ролан улыбалась ему, и эта улыбка стала для него началом погибели. Он не смог устоять перед этой улыбкой, потому что она была адресована лично ему, избранному. В ней он прочёл признание его мужской силы, его неотразимого обаяния. Это признание питало его огромное самолюбие, которое для него всегда было важнее всего остального. И теперь, в минуту отчаяния, вспоминая эту улыбку, он снова подпитывает это самолюбие. Коварный круг самообольщения замкнулся, и выбраться из него будет очень трудно. Мы снова убеждаемся в том, что Стива — заложник собственного тщеславия, которое не позволяет ему увидеть правду даже тогда, когда она лежит на поверхности. Он предпочитает красивые воспоминания горькой реальности, и это предпочтение определяет всю его жизнь.

          В итоге эта ключевая часть монолога практически сводит на нет все предыдущие, довольно робкие попытки самоосуждения. Стива снова в плену у красоты, у чувственности, у сладостных воспоминаний. Его недавнее «ужасно» напрочь забыто, его лицемерное «нехорошо» отменено без всякой апелляции. Он стоит перед самим собой, как перед зеркалом, и видит в нём только приятное и лестное для себя. Он откровенно любуется собственной слабостью, превращая её чуть ли не в добродетель. Толстой с горечью показывает, как трудно человеку вырваться из плена собственных желаний. Даже осознав их пагубность и разрушительную силу, он продолжает их лелеять и холить. И это, пожалуй, самое страшное и безнадёжное открытие этого сложного монолога. Оно заставляет нас задуматься о природе человеческой свободы и её границах. Свободен ли Стива в своём выборе, или он всего лишь раб своих страстей и воспоминаний? Толстой оставляет этот вопрос открытым, предлагая нам самим найти на него ответ.


          Часть 9. Хронология самообмана: «Но ведь пока она была у нас в доме, я не позволял себе ничего. И хуже всего то, что она уже…»


          Снова появляется противительный союз «но», и с ним — новая, ещё более изощрённая попытка найти себе оправдание. Стива выстраивает в своей голове хитроумную временну;ю защиту, разделяя события на «до» и «после». «Пока она была в доме» — в этот период, утверждает он, я не позволял себе решительно ничего предосудительного. Значит, формально он соблюдал все приличия и правила, значит, он не такой уж и подлец. Эта наивная юридическая казуистика должна, по его замыслу, снять с него хотя бы часть вины. Но внимательный читатель мгновенно понимает, что это чистейшей воды ложь. Ведь если бы не было ухаживаний в доме, то зачем же тогда её уволили? Значит, всё-таки ухаживания начались именно под родительским кровом. Толстой блестяще показывает, как память искажает реальность в угоду сиюминутному комфорту. Она перекраивает прошлое так, чтобы сделать его более приемлемым для настоящего. И Стива, сам того не замечая, становится жертвой этой искажённой памяти, которая рисует ему удобную, но ложную картину мира.

          Фраза «не позволял себе ничего» звучит в устах Стивы почти гордо, как похвальба собственной добродетелью. Стива словно хвалит и награждает себя за временное воздержание, за то, что не сделал чего-то ещё более плохого. Но элементарная мораль, как известно, не знает и не признаёт таких извращённых плюсов. Не делать зла, не совершать дурных поступков — это норма для любого человека, а вовсе не его личная заслуга. Стива же, по своей неистребимой привычке, считает это своей огромной заслугой перед женой и семьёй. Его внутренняя планка нравственности опущена настолько низко, что он сам же этой планкой и гордится. Он даже не замечает, как смешон и жалок он в этом самохвальстве. Толстой снова мягко, но неотступно иронизирует над своим недалёким героем. Эта ирония помогает нам увидеть истинную цену его самооценки. Стива мнит себя чуть ли не святым только потому, что не совершил греха при свидетелях, не понимая, что грех уже был в его мыслях и желаниях задолго до того, как стал явью.

          «И хуже всего то, что она уже…» — это самое интимное, самое тёмное и недоговорённое место во всём монологе. Многозначительное многоточие заменяет здесь те слова, которые Стива не может или не хочет произносить даже мысленно. Он стыдится даже в своих собственных мыслях назвать вещи их подлинными именами. «Уже» в данном контексте означает, что интимная связь состоялась, что это свершившийся факт. Это страшное «уже» и есть та самая точка невозврата, после которой всё в его жизни изменилось навсегда. Стива фиксирует этот роковой момент, но совершенно не анализирует его значение. Он просто констатирует случившееся, как будто речь идёт о погоде или о новостях в газете. Эта поразительная холодность в самом интимном признании не может не поражать читателя. Она выдаёт его глубокое равнодушие ко всему, что выходит за пределы его собственного комфорта. Даже в самом важном моменте своей жизни он остаётся сторонним наблюдателем, не способным на подлинное переживание.

          «Хуже всего» — Стива отчаянно пытается определить для себя главную боль в этой запутанной ситуации. Но что именно для него хуже всего? То, что она теперь стала его любовницей? То, что это неприятное обстоятельство всплыло наружу? Он так и не договаривает свою мысль до конца, и читатель волен домысливать за него. Скорее всего, хуже всего для него — это неотвратимость грядущих, самых неприятных последствий. Теперь уже нельзя сделать вид, что ничего не было, что всё идёт своим чередом. Теперь придётся так или иначе жить с этим мучительным знанием. И это пугающее знание о будущем невыносимо для него, привыкшего к беззаботности. Он не хочет знать того, что теперь знает, не хочет видеть того, что увидел. Его психика яростно сопротивляется этой нежеланной правде. И это сопротивление принимает форму недоговорённости, умолчания, попытки спрятаться за многоточием от той реальности, которую он сам же и создал.

          С точки зрения глубинного психоанализа, это многозначительное «уже» обозначает вытесненный, подавленный страх. Стива подсознательно боится не столько самого греха, сколько его вполне реальных материальных последствий. Возможная беременность, болезнь, огласка, общественный скандал — вот что стоит за этим многоточием. Он смутно предчувствует новые, ещё более серьёзные проблемы, которые неизбежно вырастут из его недолгого удовольствия. Его безграничный эгоизм яростно протестует против любой угрозы своему драгоценному покою. Поэтому он так и не договаривает эту страшную для себя фразу до конца. Он на полуслове обрывает собственную мысль, чтобы не пугать себя ещё больше. Толстой, как всегда, точен и убедителен в этих тонких психологических нюансах. Мы видим работу защитных механизмов в режиме реального времени, когда страх перед будущим заставляет человека прятаться в настоящем, не желая признавать неизбежное.

          Сама грамматическая конструкция «она уже» делает несчастную гувернантку субъектом, действующим лицом этой фразы. Не «я уже сделал это с ней», а витиеватое и уклончивое «она уже». Снова происходит знакомая нам подмена, перекладывание ответственности на хрупкие женские плечи. Она уже стала его любовницей, он же тут как бы и совсем ни при чём. Это грамматическое «она» — результат его собственных настойчивых ухаживаний, но грамматически он от всего этого искусственно отстранён. Язык, как мы уже не раз замечали, служит ему верой и правдой в этом сложном деле самообмана. Толстой блестяще использует эту особенность русской грамматики для создания психологического портрета. Мы наглядно видим, как безобидная, казалось бы, грамматика может становиться хитрым орудием лжи. Эта ложь проникает в самые глубины его существа, определяя не только его слова, но и его мысли, и его поступки. Стива не просто обманывает других, он обманывает себя на уровне языка, и этот самообман становится его второй натурой.

          В этой короткой, обрывочной фразе отчётливо чувствуется смертельная усталость, накопившаяся за эти дни. Стива устал от самого себя, от своей нелепой ситуации, от необходимости думать и переживать. Он искренне хочет, чтобы всё это поскорее кончилось, но совершенно не знает, как этого добиться. «Хуже всего» — это та самая кульминация его отчаяния, выше которой он подняться уже не может. Дальше в его монологе последует только беспомощный вопрос «что делать?». Он полностью исчерпал все свои аргументы, исчерпал все мыслимые самооправдания. Осталась только голая, неприкрытая констатация факта и голая, ничем не прикрытая боль. Но и эта невыносимая боль, мы знаем, быстро пройдёт. Она неизбежно уступит место новым удовольствиям и новым развлечениям, которые заглушат её. Стива слишком легковесен, чтобы долго страдать, и в этом его спасение, но и его приговор. Он никогда не сможет пережить подлинной трагедии, потому что его душа неспособна к глубоким переживаниям.

          Итак, временная линия его изощрённой защиты, которую он так старательно выстраивал, окончательно рухнула. Его наивное «пока» и зловещее «уже» не спасают его, а лишь ещё больше обнажают пропасть. Стива стоит на самом краю этой разверзшейся пропасти и с ужасом заглядывает в её тёмную глубину. Там, внизу, — Долли с её невыносимым страданием, дети, разрушенный дом. И он сам, и его проклятые «чёрные глаза», которые привели к этой катастрофе. Он смутно понимает, что всё это — дело его собственных рук. Но это запоздалое понимание слишком поверхностно, оно не проникает в самую глубину его души. Поэтому следующим его неизбежным шагом будет снова восклицание и бессмысленный вопрос. Круг его мыслей замкнётся, не дав ему никакого выхода. И этот круг будет повторяться снова и снова, каждый раз, когда жизнь будет ставить его перед необходимостью выбора. Стива обречён вечно топтаться на месте, потому что не способен на решительные действия и подлинное раскаяние.


          Часть 10. Рок и случай: «Надо же это всё как нарочно!»


          Эта короткая, но очень ёмкая фраза выносит окончательный приговор не себе, а злой, несправедливой судьбе. «Надо же» — это выражение горькой, бессильной досады на стечение неблагоприятных обстоятельств. Стива в очередной раз чувствует себя несчастной жертвой злого, насмешливого рока. Кто-то там, наверху, «нарочно» подстроил для него эту хитрую ловушку, из которой нет выхода. Этот таинственный «кто-то» — Бог, судьба, случай, злой человек — кто угодно, только не он сам. Толстой снова, в который уже раз, показывает нам инфантильность подобного мировоззрения. Взрослый, ответственный человек должен сам отвечать за все свои поступки. Стива же ведёт себя сейчас как капризный, нашкодивший ребёнок, несправедливо наказанный за какую-то шалость. Он ищет виноватого на стороне, но не находит и потому обижается на весь мир. Эта обида на судьбу — ещё один способ уйти от ответственности, переложить вину на кого-то другого. И этот способ очень удобен, потому что позволяет ничего не менять в себе, а лишь жаловаться на несправедливость жизни.

          Слово «нарочно» в данном контексте обязательно подразумевает чью-то злую, враждебную волю, направленную против него. Кто-то специально, с умыслом, всё так ловко устроил, чтобы его поймали с поличным. Этот таинственный «кто-то» — его собственная жена, которая случайно наткнулась на злополучную записку. Но он ни в коем случае не винит жену, он винит какое-то абстрактное, безличное «всё». Он искренне обижен на всё мироздание за то, что оно не подстроилось под его личное удобство. Это и есть вершина человеческого эгоцентризма: весь мир должен вращаться вокруг меня. А если он этого не делает, то мир, безусловно, плох и несправедлив. Толстой мягко, но настойчиво иронизирует над этой чисто детской, эгоистической позицией. Эта ирония помогает нам увидеть всю нелепость претензий героя. Мир не обязан подстраиваться под наши желания, и если мы совершаем ошибки, то должны отвечать за них сами, а не искать виноватых на стороне. Стива же не желает этого понимать, и его обида на судьбу выглядит особенно жалко на фоне реального страдания, которое он причинил другим.

          «Всё» здесь — это совокупность множества разных, не связанных между собой обстоятельств. И то, что Долли нашла ту самую роковую записку. И то, что гувернантка оказалась такой привлекательной и доступной. И то, что он сам, на свою беду, не смог удержаться от соблазна. Всё это, по его мнению, сплелось в один тугой узел, который сейчас его и душит. Стива совершенно не видит в этом смертельном узле своей собственной, решающей руки. Он видит лишь внешние, не зависящие от него силы, которые его и погубили. Такая удобная картина мира напрочь избавляет его от необходимости меняться самому. Она позволяет ему оставаться всё тем же обаятельным, но безответственным человеком. Это очень удобная, комфортная философия, которую многие исповедуют. Но Толстой показывает её несостоятельность: рано или поздно жизнь всё равно заставит отвечать за свои поступки, и никакие ссылки на судьбу не помогут. Стива же, по своему легкомыслию, этого не понимает, и потому его ждёт ещё много подобных кризисов.

          В этом горестном восклицании ясно слышна обида на явную несправедливость жизни. Другие люди преспокойно живут себе и горя не знают, никого не убивают, а он, бедный, попался. Он остро чувствует себя избранным для незаслуженного наказания, хотя ничем этого не заслужил. Он напрочь забывает, что другие, возможно, просто умеют лучше прятать концы в воду. Его главная беда, по его же мнению, в том, что он плохой, неловкий конспиратор. И он искренне обижен на самого себя за эту постыдную неловкость. Но обида эта направлена совершенно не в то русло, не туда, куда нужно. Вместо того чтобы искренне каяться в содеянном, он горько сетует на свою оплошность. Эта подмена снова характеризует его нравственный облик. Для него важнее не то, что он сделал, а то, как это выглядит. И если бы он смог скрыть свой грех, он бы и дальше считал себя хорошим человеком. Эта установка делает его неспособным к подлинному нравственному развитию.

          «Как нарочно» — это почти мистическое, иррациональное ощущение вмешательства потусторонних сил. Будто кто-то невидимый, сверху, играет с ним в какую-то злую, бесчеловечную игру. Толстой, поставивший в эпиграфе своего романа грозные слова «Мне отмщение, и Аз воздам», даёт нам важный намёк. Да, существует Высший, неумолимый Судья, и он действительно всё видит и помнит. Но Стива совершенно не понимает и не принимает этого божественного языка. Он переводит высокое понятие божественного провидения на уровень бытовой, мелкой неловкости. Для него Бог — это всего лишь тот, кто «нарочно» подкладывает ему всякие свиньи. Страшная, кощунственная карикатура на веру, но очень точная для человека его круга. Она показывает всю степень его духовной глухоты. Стива не способен увидеть в случившемся ничего, кроме досадной случайности, потому что его душа закрыта для высшего смысла. И это отсутствие духовного измерения делает его жизнь плоской и бессодержательной, несмотря на все внешние удовольствия.

          Это характерное «нарочно» очень интересно перекликается с будущими, трагическими мотивами всего романа. Вронский и Анна тоже будут постоянно чувствовать себя несчастными жертвами злого, неумолимого рока. Но их рок будет по-настоящему трагическим, исполненным высокого смысла, а у Стивы — мелко комическим. Трагедия и комедия в этом великом романе теснейшим образом переплетены и взаимосвязаны. Один и тот же высший закон — закон причинно-следственных связей — неумолимо действует на всех персонажей. Но одни его прозревают и приходят в священный ужас, другие же не видят и лишь жалуются. Стива, безусловно, принадлежит ко вторым, к тем, кто слеп и глух. Поэтому его личная история не закончится трагической смертью, она будет длиться бесконечно. Она будет тянуться, как резина, без всякого видимого конца, потому что он не способен на подлинную трагедию.

          Фраза эта очень короткая, почти афористичная, но необычайно ёмкая по своему содержанию. В ней каким-то чудом уместилась целая, стройная философия неприятия личной ответственности. Стива окончательно снимает с себя всякую вину, перекладывая её на безличное, абстрактное «всё». Это очень лёгкий и удобный способ, и он с удовольствием им пользуется. Но лёгкость эта, как всегда, обманчива и иллюзорна, потому что проблема так и не решается. Обвиняя во всём злую судьбу, он ровным счётом ничего не меняет в самом себе. И завтра, послезавтра он снова попадёт точно в такую же дурацкую ситуацию. Порочный круг неизбежно замкнётся, и снова раздастся это жалобное «нарочно». Мы понимаем, что герой не способен к развитию, и это самое печальное в его судьбе. Он обречён вечно наступать на одни и те же грабли, потому что не желает учиться на своих ошибках.

          В контексте всей анализируемой нами главы это горькое восклицание звучит как последний, отчаянный каприз избалованного человека. После долгих, путанных рассуждений, после мучительных попыток самоанализа — вдруг такой детский, беспомощный выкрик. Он со всей очевидностью показывает, что все предыдущие, довольно сложные умствования были пустой игрой. Настоящий, подлинный Стива — вот этот, обиженный на весь белый свет и на судьбу. Он не стал ни на йоту мудрее, не изменился за эти несколько минут напряжённых размышлений. Он всё там же, в той же самой точке, откуда и начал свой монолог. Толстой нарочно оставляет его в этой исходной точке, чтобы мы могли увидеть его истинное лицо. Лицо капризного, но бесконечно обаятельного ребёнка, которому всё всегда было позволено. И это лицо невольно вызывает у нас сложную гамму чувств: от раздражения до снисходительной усмешки. Мы понимаем, что такой человек никогда не изменится, и это делает его одновременно и забавным, и печальным.


          Часть 11. Экзистенциальный тупик: «Ай, ай, ай! Но что же, что же делать?»


          Весь этот пространный монолог заканчивается точно так же, как и начинался, — теми же бессодержательными междометиями. «Ай, ай, ай!» — круг, таким образом, замкнулся, герой вернулся к исходной точке своих страданий. Он прошёл долгий путь через воспоминания, через мучительный самоанализ, через изощрённые самооправдания. И что же мы имеем в сухом остатке? Тот же самый испуг, то же самое недоумение перед жизнью. Толстой с поразительной силой показывает нам цикличность нечистой, встревоженной совести. Она может бесконечно метаться в поисках выхода, но не в силах прорваться к свету. Для этого подлинного прорыва нужно нечто гораздо большее, чем просто умственные упражнения. Нужно по-настоящему страдать и коренным образом меняться, а на это Стива решительно не способен. Его духовный потенциал исчерпан. Он может только бесконечно повторять одни и те же ошибки, не делая никаких выводов. И этот замкнутый круг — его судьба, его приговор, который он сам себе вынес, отказавшись от подлинного раскаяния.

          Вопрос «что же делать?» повторен в этом финале дважды, что выражает крайнюю степень его растерянности. Стива не просто задаёт риторический вопрос, он в отчаянии взывает к кому-то невидимому. К читателю? К Богу? К самому себе, наконец? Определённого ответа нет и не может быть, и это самое страшное в его положении. Он остаётся совершенно один, лицом к лицу с пустотой и небытием. В этой звенящей пустоте нет никаких подсказок, никаких готовых, заранее приготовленных решений. Он должен сам, своими силами создать это решение, но не может. Это состояние абсолютной, экзистенциальной заброшенности, хорошо знакомое философам. Толстой, задолго до экзистенциалистов, изобразил его с потрясающей художественной силой. Стива переживает сейчас именно это состояние, но не осознаёт его глубины. Для него это просто досадная неприятность, а не кризис всего мировоззрения. Поэтому он так быстро выйдет из него, не изменившись ни на йоту.

          В широком контексте русской литературы этот вопрос «что делать?» имеет очень долгую и почётную историю. «Что делать?» — спрашивали себя герои Чернышевского, страстно искавшие ответа на вызовы времени. У Толстого этот же вопрос лишён какого-либо высокого пафоса и гражданского звучания. Это не гордый призыв к революционному действию, а жалобный, почти животный крик о помощи. Стива совершенно не знает, как ему теперь жить дальше, потому что никогда по-настоящему и не жил. Он только бездумно плыл по течению, не прилагая никаких усилий. И вот коварное течение внезапно выбросило его на пустынную, безлюдную мель. И он совершенно не знает, как с этой негостеприимной мели сойти. Вопрос повисает в воздухе, не находя ответа. И это отсутствие ответа — самое страшное, потому что оно обнажает полную беспомощность героя перед лицом жизни. Он не знает, куда плыть, потому что никогда не правил сам. Его жизнь была пассивным скольжением по течению, и теперь, когда течение остановилось, он застыл в неподвижности.

          Исчерпывающий ответ на этот мучительный вопрос даст вся последующая, довольно долгая жизнь героя в романе. Он будет делать ровно то же, что и всегда: искать забвения в привычных удовольствиях. Он будет сытно обедать, пить, флиртовать с хорошенькими женщинами, исправно ходить на службу. Он успешно забудется, как и советовал себе в самом начале этого дня. Его отчаянное «что делать?» так и останется чисто риторическим, не требующим ответа вопросом. Но для нас, внимательных читателей, он становится важнейшим ключом к пониманию. Мы отчётливо понимаем, что так жить, как живёт Стива, категорически нельзя. Что за этим невинным «ай-ай-ай» и беспомощным «что делать» скрывается трагедия целого сословия. Трагедия людей, потерявших смысл жизни и заменивших его суррогатами удовольствий. И эта трагедия тем страшнее, что она не осознаётся самими героями. Стива не понимает, что его жизнь пуста, и потому не может ничего в ней изменить.

          Интонация этого финального вопроса — жалобная, просительная, почти униженная, лишённая достоинства. Стива не требует от жизни внятного ответа, он просто ноет, как капризный ребёнок. Это нытьё избалованного барина, привыкшего, что все его проблемы решаются сами собой. Он и сейчас, в глубине души, ждёт, что кто-то обязательно придёт и всё за него решит. Матвей, его верный камердинер, придёт и скажет своё сакраментальное «образуется». Сестра Анна приедет и своим женским чутьём всё уладит. Сама жизнь как-нибудь незаметно утрясётся без его активного участия. Эта поразительная пассивность — главная, определяющая черта его характера. Она и есть причина всех его жизненных неурядиц. Стива не привык бороться, он привык получать всё готовым. И когда жизнь требует от него активных действий, он оказывается совершенно беспомощным, как ребёнок, которого бросили одного в незнакомом месте.

          С точки зрения глубокой философии, это вопрос, в котором напрочь отсутствует субъект действия. «Что делать?», но не мужественное «что мне делать?», предполагающее личную ответственность. Стива снова и снова уходит от этой невыносимой личной ответственности. Он спрашивает о каком-то абстрактном, общем действии, пригодном для всех. Ему нужен простой и понятный рецепт, готовая формула, а не собственное, выстраданное решение. Но подлинная жизнь, к сожалению, не даёт готовых, универсальных рецептов. Каждый человек должен искать свой собственный, уникальный путь сам. Стива же упорно хочет, чтобы ему дали этот путь в готовом виде. Это его глубочайшее заблуждение, которое делает его неспособным к самостоятельному существованию. Он всегда будет нуждаться в опеке, в чьей-то поддержке, потому что сам не умеет принимать решений.

          Этот финальный, отчаянный вопрос очень тесно перекликается с грозным эпиграфом всего романа. Эпиграф недвусмысленно говорит: «Мне отмщение, и Аз воздам». То есть не нам, грешным, судить и решать, это прерогатива Высшего Суда. Бог сам решит, Бог сам воздаст каждому по заслугам. Стива же сейчас пытается решить всё сам, своими жалкими силами, но у него, конечно же, ничего не получается. Он по недомыслию вторгается в ту высшую область, где он совершенно бессилен. Его наивный вопрос — это дерзкий вызов этому грозному эпиграфу. И этот дерзкий вызов неизбежно остаётся без ответа. Ответ не в словах, а в самой жизни, в её течении. И этот ответ Стиве ещё предстоит узнать, но узнает ли он его? Скорее всего, нет, потому что он не способен слышать голос высшей правды, он слышит только себя.

          Итак, сложный монолог благополучно завершён, но мучительная проблема так и осталась нерешённой. Мы оставляем Степана Аркадьевича на пороге нового, трудного дня, с тем же самым вопросом. Он пойдёт на службу, будет мил и любезен с просителями, будет читать свою любимую газету. Внешне, для посторонних глаз, всё будет вполне прилично и благопристойно. Но внутри, в самой глубине души, останется этот жгучий вопрос, этот невыносимый зуд. Он будет постоянно точить его, напоминать о себе в самые неподходящие минуты. Так Толстой со всей убедительностью показывает, что от собственной совести не убежать. Даже такому легкомысленному человеку, как Стива, придётся с нею считаться. Это важный нравственный урок для всех нас. Совесть — это не внешний судья, которого можно обмануть, это внутренний голос, который звучит в каждом из нас. И если мы не хотим его слушать, он будет мучить нас до тех пор, пока мы не изменимся. Стива же, по своему легкомыслию, не способен на изменение, поэтому его совесть будет вечно напоминать о себе, но никогда не приведёт к очищению.


          Часть 12. Взгляд посвящённого: За текстом и между строк


          Теперь, когда мы тщательно проанализировали монолог по отдельным частям, мы можем вернуться к нему целиком, вооружённые новым знанием. Перед нами теперь не просто случайные мысли незадачливого мужа, а глубокий срез сознания целого социального слоя. Мы воочию увидели, как работает сложный механизм самооправдания у человека, лишённого твёрдых нравственных опор. Каждое, казалось бы, незначительное слово, каждый союз, каждое междометие работают на создание этого мощного механизма. Толстой, как большой художник, не судит своего героя, он его терпеливо препарирует, как учёный. И в этом бесстрастном препарировании нет ни капли жестокости, есть только суровая правда. Правда о том, как легко и незаметно человек обманывает самого себя, желая сохранить покой. И как неимоверно трудно потом, задним числом, из этого самообмана выбраться. Стива же и не пытается выбраться, он лишь углубляется в него, и это его главная трагедия, которую он сам не осознаёт.

          Мы ясно увидели в ходе анализа, как эстетика в этом монологе ожесточённо борется с этикой и в итоге побеждает её. Неотразимая красота глаз гувернантки оказывается гораздо сильнее, чем тупая боль обманутой жены. Но победа эта — пиррова, она не приносит победителю ни счастья, ни успокоения. Стива в итоге остаётся в полном опустошении, с одними лишь сладостными, но горькими воспоминаниями. Толстой со всей определённостью показывает, что путь наслаждения, не ограниченного чувством долга, ведёт в тупик. И этот тупик — не внешний, не социальный, а исключительно внутренний, душевный. Человек собственными руками строит себе тюрьму из своих же необузданных желаний. И драгоценный ключ от этой добровольной тюрьмы — в искреннем покаянии, но до него нужно ещё суметь дорасти. До этого уровня Стива, скорее всего, никогда не дорастёт, потому что его душа слишком легковесна для покаяния. Он может только сожалеть, но не раскаиваться, а сожаление не ведёт к изменению.

          Не менее важно и показательно то, чего в этом монологе нет, о чём герой упорно умалчивает. Нет ни одного слова о Боге, о возможности прощения, о любви к ближнему своему. Нет даже самой простой мысли о том, как же сейчас невыносимо больно его жене Долли. Весь монолог без остатка сосредоточен на одном: на собственном «я» и на моём личном дискомфорте. Это абсолютный, ничем не прикрытый эгоцентризм, но эгоцентризм наивный, не злой, даже трогательный. Стива вовсе не желает зла никому, он просто хочет, чтобы ему самому было хорошо и удобно. И в этом, по глубокому убеждению Толстого, и заключается корень всех зол на земле. Желание личного комфорта и покоя, не уравновешенное искренней заботой о других людях. Именно это желание толкает людей на предательство, на измены, на разрушение семей. И Стива — типичный носитель этого зла, хотя сам он считает себя добрым и безобидным.

          Читатель, прошедший вместе с нами весь этот нелёгкий путь анализа, теперь слышит в монологе гораздо больше, чем раньше. Он слышит теперь не только громкий голос Стивы, но и тихий голос самого автора, стоящего за ним. Он отчётливо видит глубокий подтекст, улавливает тонкую авторскую иронию, чувствует чужую боль. Каждая фраза теперь, после анализа, звучит для него как точный медицинский диагноз. Диагноз обществу, в котором такие люди, как Стива, прекрасно себя чувствуют и процветают. Диагноз человеку, который в суете жизни почти разучился быть настоящим человеком. Но диагноз этот не безнадёжен, потому что в нём, в этом диагнозе, есть правда. А правда, по Толстому, — это всегда путь к исцелению, даже если она очень горька. И мы, читатели, можем извлечь из этой правды урок для себя, чтобы не повторять ошибок героя.

          В этом коротком, но ёмком монологе уже заложены важнейшие темы всего будущего романа. Тема Анны, которая тоже будет лихорадочно метаться и спрашивать «что делать?». Но её трагические вопросы будут принципиально иными, потому что она будет искать ответы. Стива же, по своей природе, ограничивается пустой риторикой, не требующей ответа. Контраст между ним и Анной, между ним и Левиным будет только нарастать к финалу. Мы уже сейчас, с самых первых глав, отчётливо чувствуем, что этот человек не способен на трагедию. Он способен только на небольшую, мелкую драму, и то с трудом. И это одновременно и его спасение, и его окончательный приговор. Приговор, который выносит ему сама жизнь. Он не погибнет, как Анна, не будет мучительно искать смысл, как Левин, он просто проживёт свою жизнь в комфорте и благополучии, так и не узнав, что такое подлинное страдание и подлинная любовь.

          Проведённый анализ с полной очевидностью подтвердил, что фигура Стивы в романе далеко не случайна. Этот персонаж совершенно необходим Толстому как некая универсальная мера всех вещей. По сравнению с ним мы гораздо острее видим глубину падения Анны и напряжённость исканий Левина. Он — тот самый нейтральный фон, на котором ярко выступают главные, трагические герои. Но фон этот, как мы убедились, вовсе не плоский, он объёмный и по-своему живой. Стива живёт своей, отдельной, вполне полноценной жизнью, и мы ему почти сочувствуем. Почти — потому что его беда слишком мелковата для настоящего, глубокого сочувствия. Но эта самая мелкость и есть его главная, исчерпывающая характеристика. Она определяет его место в романе и его роль в нашей читательской судьбе. Мы не можем относиться к нему серьёзно, но не можем и совсем его игнорировать, потому что он — часть той реальности, в которой живут все герои.

          Итак, наша подробная лекция неумолимо подходит к своему завершению. Мы разобрали сложный монолог Стивы буквально по косточкам и затем собрали его заново. Мы ясно увидели, как великий Толстой строит сложный художественный образ, используя мельчайшие детали. Мы постепенно научились слышать глубокий подтекст и видеть скрытые, неочевидные смыслы. Мы окончательно поняли, что за каждым «ай-ай-ай» и «ах» скрывается целая, стройная философия жизни. И что внятный ответ на вопрос «что делать?» нужно искать не в пустых словах, а в реальных поступках. Стива так и не совершит решительного поступка, он навсегда останется в мире слов. Но мы, вдумчивые читатели, можем и должны поступить иначе, извлекая уроки из его ошибок. Мы можем научиться видеть правду, даже когда она неприятна, и не прятаться от неё за ширму самооправданий.

          Финальный, торжественный аккорд этой важной части нашего исследования — неизбежное возвращение к эпиграфу. «Мне отмщение, и Аз воздам» — эти грозные слова звучат в наших ушах с новой силой. Кто же в конце концов воздаст легкомысленному Стиве за его грехи? Светское общество? Бог? Его собственная нечистая совесть? Толстой оставляет этот важнейший вопрос намеренно открытым, без ответа. Но мы, читатели, уже отчётливо чувствуем, что это воздаяние уже началось. Оно уже здесь, в этом мучительном внутреннем монологе, в этом тупике, в этом бессилии. Страдание, пусть даже самое маленькое и мелкое, — уже есть воздаяние за грех. И это страдание будет длиться до тех пор, пока Стива не изменится. А изменится ли он когда-нибудь? Последующие главы романа дадут нам исчерпывающий ответ. Но уже сейчас мы можем предположить, что изменение невозможно без подлинного раскаяния, а на него Стива не способен. Так что его судьба — вечное топтание на месте, вечный круг самооправданий и сожалений, из которого нет выхода, потому что он сам не хочет из него выходить.


          Заключение


          Мы успешно завершили пристальное, детальное чтение небольшого, но исключительно важного для понимания романа фрагмента. Монолог Степана Аркадьевича Облонского открыл нам глаза не только на его характер, но и на творческий метод Толстого. Мы воочию увидели, как из мельчайших, почти незаметных деталей — интонаций, повторов, междометий — вырастает объёмный, живой образ. Этот сложный образ оказывается гораздо глубже и противоречивее, чем кажется при самом первом, поверхностном чтении. За внешне комической фигурой обаятельного грешника скрывается подлинная трагедия целого исторического поколения. Трагедия людей, безвозвратно утративших нравственный закон и живущих по инерции, на автопилоте. Толстой показывает эту трагедию без малейшего морализаторства, но с беспощадной, порой пугающей правдой. И в этом его непреходящее величие как психолога и как художника слова. Он не судит своих героев, он даёт им возможность высказаться, и в этом высказывании они сами себя обличают. Стива, сам того не желая, раскрывает перед нами всю глубину своего падения, и это падение тем страшнее, что он его не осознаёт.

          Анализируя запутанный путь мысли Стивы, мы обнаружили несколько отчётливых уровней самообмана, которые сменяют друг друга. Это и трусливое бегство в приукрашенное прошлое, и идеализация собственного быта, и эстетизация гнусного греха. Каждый из этих уровней служит одной-единственной цели: защитить драгоценное «я» от мучительного чувства вины. Но защита эта, как выяснилось, оказывается непрочной и эфемерной, потому что правда всё равно прорывается наружу. Она прорывается в бессознательных междометиях, в многозначительных многоточиях, в повторяющихся вопросах. Толстой со всей убедительностью показывает, что совесть нельзя обмануть до конца, как ни старайся. Даже у такого, казалось бы, легкомысленного человека, как Стива, она даёт о себе знать. Это даёт нам некоторую, пусть и слабую, надежду на возможность исправления. Но надежду эту он сам же и гасит своим нежеланием слышать голос совести. Он предпочитает заглушить его новыми удовольствиями, новыми развлечениями, и эта глухота становится его окончательным приговором.

          В ходе этой лекции мы также воочию убедились в огромной плодотворности метода пристального, медленного чтения. Внимание к отдельному слову, к его смысловым оттенкам, к его месту в предложении открывает невиданные глубины. Текст великого Толстого не терпит поверхностного, скользящего взгляда, он требует кропотливого вчитывания. Каждая, даже самая мелкая деталь у него значима, каждая запятая работает на общий смысл, на создание образа. Мы лишь едва прикоснулись к этому безбрежному океану смыслов, который зовётся «Анной Карениной». Впереди нас ждёт ещё множество увлекательных лекций, множество новых открытий. Но самый первый, самый трудный шаг уже сделан: мы научились видеть за буквой живой дух. И это, безусловно, главное достижение нашего сегодняшнего занятия. Мы поняли, что за каждым словом стоит живой человек с его страстями и слабостями, и что задача читателя — не судить, а понимать.

          В заключение хочется вспомнить замечательные слова самого Толстого о том, что для подлинного искусства нужны «миллионы целей». Монолог Стивы Облонского — как раз одна из бесчисленных целей. Он служит одновременно и для подробной характеристики персонажа, и для постановки вечных, общечеловеческих вопросов. И для создания необходимого фона, на котором вскоре развернутся главные, трагические события романа. Мы покидаем Стиву в тот самый момент, когда он, надев мундир, отправляется на службу, в присутствие. Внешне, для постороннего взгляда, всё вполне благополучно и прилично, но мы-то уже знаем тайну. Мы знаем, что внутри у него — полный хаос и смятение, которые он тщательно скрывает. Этот хаос будет сопровождать его на протяжении всего романа, лишь изредка прорываясь наружу. Но нам, внимательным читателям, теперь дано это видеть и понимать, и мы продолжим наше увлекательное наблюдение на следующей лекции, чтобы ещё глубже проникнуть в замыслы великого писателя и в тайны человеческой души.