Действие сценическое. Теория

Ниже приведена формализация действия сценического в границах и логике максимально развёрнутых рамок, в которые укладываются формулы, узлы (роль), циклы (зритель) и главный “переворот” относительно традиции.

1) Аксиомы

Аксиома первая. Театр существует не как “место”, а как режим отдельной самостоятельной реальности.

Театр – особый модус бытия, где “если бы” – не уклончивость, а правда условного.
Следовательно, сценическое действие нельзя описывать как “действие вообще” без потери специфики.

Аксиома вторая. Действие сценическое – не вариант действия, а иной тип осуществления
    - Несценическое действие осуществляется в мире результатов причин и последствий;
    - Сценическое действие осуществляется как мнимость, но имеет реальное психофизическое протекание доминанты представления над восприятием с реальным коммуникативным эффектом.

Аксиома третья. Носитель сценического – актёр как производитель театрального в триаде.

Ни одна из частей не является театром сама по себе. Театр проявляется как целостность:
актёр – режиссёр – зритель (вокруг роли/узла).

2) Ядро – ключевая формула

Действие сценическое – намеренность, реализующаяся в квазидействии через цель воображаемого результата в мнимости.

Здесь четыре самостоятельеных компонента:
    1.    намеренность (не просто желание; именно целенаправленное “намеренно-условное”);
    2.    квазидействие (действие ради действия, действие как представляемое);
    3.    мнимость (режим реальности театра);
    4.    цель воображаемого результата (цель есть, но результат – в воображаемом плане).

В данной теории это основание.

3) Трёхпозиционная архитектура: одно явление – три определения

В теории, соответственно, утверждается: одно и то же явление должно иметь три строгих описания, иначе система рассыпается.

В режиссёрской позиции – преднамеренность

Преднамеренная комбинация смысловой обусловленности замысла:
задачи, конфликт, мизансцены, темпоритм, пространство, оформление.

Это уровень структурирования.
В актёрской позиции – намеренность представления

Намеренность произвольного представления под воздействием воли:
актёр удерживает мнимость и организует знак в процессе.

Это уровень психофизики и игры.

В теоретической/зрительской позиции – синтетический конструкт.

Намеренный синтетический конструкт, предназначенный к исполнению в театре.
Это уровень театра как системы (где действие уже “для другого”).

4) Узел теории: роль

Роль – узел тождества действия драматического и действия сценического.
    - Драматическое действие: логика персонажа/коллизии/целей в предлагаемых обстоятельствах;
    - Сценическое действие: актёрская мнимость, превращающая это в знак.

Узел важен тем, что именно тут появляется главное:
субъективация (чужое становится моим средством).

5) Переход от сценического к театральному: зритель как “становление”

Действие сценическое становится театральным действием через зрителя.

Зритель не “потребитель”, а со-формирователь режима:
    - сценическое действие –> адресант смыслового сообщения,
    - зритель –> адресат,
    - но также: реакции зрителя становятся сообщением обратно актёру.

Отсюда “петля театра”:

актёр (сценическое) –> знак --> зритель –> ответность –> актёр.

Это мега-теория, потому что театр описан как самонастраивающаяся коммуникационная машина.

6) Главный механизм: знак и “усмотрение смысла”

В мега-теории смысл не “лежит” в тексте и не “рождается” только в актёре.

Смысл возникает как:
    - предел выразимости означения (концентрация);
    - знак (означение означаемого);
    - усмотрение (работа адресата).

То есть театр – не перенос смысла, а производство смысла в обмене.

7) Предел мега-теории: инвариант и вторичный смысл

Конечная формула в своём пределе:

Действие – инвариантная информативность, трансформирующаяся при соприкосновении с подобным, переформатируясь в зоне напряжения во вторичный смысл (с целью усмотрения).

В терминах мега-теории это означает:
   - есть нечто устойчивое (инвариант) – “сигнал/код/форма”;
   - но при каждом контакте с другим сознанием (зрителем) оно превращается в вторичный смысл;
    - поэтому один и тот же спектакль каждый раз “другой”, оставаясь тем же.

8) Где возникает вопрос (внутри мега-теории)

Традиционная формула Товстоногова (“единый психофизический процесс достижения цели…”) описывает драматическое действие как норму работы актёра, но:
    1.    не фиксирует мнимость как онтологический режим;
    2.    не выделяет квазидействие как принцип;
    3.    не делает зрителя механизмом становления;
    4.    смешивает “действие” и “сценическое действие” (это разные уровни).

Мега-теория утверждает: без этих четырёх элементов театр сводится к “методике”.

9) Мини-схема
Замысел (преднамеренность) –> роль (узел) –> актёрская намеренность (мнимость/квазидействие) –> знак –> зритель –> вторичный смысл –> возврат в актёра (ответность) –> переразметка замысла/исполнения.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.