Лекция 49. Глава 1

          Лекция №49. Астрология судьбы и комсомольский приговор: Пророчество на Патриарших


          Цитата:

          — Охотно, — отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: "Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть — несчастье... вечер — семь..." — и громко и радостно объявил: — Вам отрежут голову!
          Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на развязного неизвестного, а Берлиоз спросил, криво усмехнувшись:
          — А кто именно? Враги? Интервенты?
          — Нет, — ответил собеседник, — русская женщина, комсомолка.


          Вступление


          Читатель, впервые открывающий роман, на этой фразе обычно испытывает состояние глубокого шока, граничащего с оцепенением, потому что до этого момента всё происходящее казалось лишь отвлечённой философской беседой. Предыдущий разговор о пяти доказательствах бытия Божия и историчности Иисуса кажется отвлечённой философемой, далёкой от реальной жизни московских прудов, и внезапное пророчество разрушает эту иллюзию. Здесь же происходит резкое вторжение абсурда в размеренную реальность майского вечера, разрушая все мыслимые законы логики и причинно-следственных связей, к которым привыкли образованные люди. Смерть, о которой только что рассуждали как о предмете отвлечённого спора, предстаёт в виде конкретного и невероятно жестокого прогноза, который невозможно объяснить с точки зрения материализма. Тон незнакомца, его радостное объявление казни создают зловещий контраст с безмятежностью заката и интеллектуальной беседой, заставляя читателя ощутить физический холод. Реакция Берлиоза и Бездомного, их кривые усмешки и дикие взгляды, показывает их полную неготовность к такому повороту событий, их интеллектуальное и эмоциональное бессилие перед лицом иррационального. Эта цитата становится первой брешью в рациональной картине мира литераторов, брешью, через которую в их жизнь хлынет мистика, а затем и сам дьявол со своей свитой. Мы присутствуем при рождении рокового предсказания, которое изменит всё течение сюжета, предопределив судьбы героев, и это осознание приходит к читателю не сразу, а постепенно, по мере погружения в текст. В этом эпизоде Булгаков виртуозно сталкивает два мира — мир советского рационализма и мир древней магии, и это столкновение рождает искру, от которой зажгутся огни последующих глав. Читатель невольно начинает задаваться вопросом о природе реальности, о том, что в этом мире действительно можно считать случайностью, а что является проявлением высшего, пусть и тёмного, промысла. Именно здесь, на Патриарших, происходит инициация читателя в тот сложный, многослойный мир, где каждое слово и жест имеют скрытое значение, которое ещё предстоит разгадать.

          Предсказание Воланда строится не на магическом шаре или гадании на кофейной гуще, а на точных астрологических выкладках, скрытых от непосвящённых, что сразу выделяет его из ряда обычных шарлатанов. Бормотание незнакомца содержит профессиональную терминологию астролога, которая для советского редактора звучит как бессмысленный набор слов, не имеющий отношения к реальной жизни и науке. Меркурий, Луна и числа — это элементы натальной карты, которую Воланд считывает с Берлиоза с быстротой опытного вычислителя, словно тот представляет собой открытую книгу. Взгляд, подобный взгляду портного, символизирует не просто беглую оценку внешности, а «подгонку» судьбы под небесные лекала, то есть высшее знание о предназначении человека. Воланд выступает здесь не как гадалка и не как шарлатан, а как строгий вычислитель небесных законов, для которого будущее столь же очевидно, как таблица умножения для школьника. Его радость — это радость математика, нашедшего верное и изящное решение сложнейшего уравнения бытия, которое ставило в тупик философов веками. Судьба Берлиоза оказывается предопределена расположением звёзд, а не его собственной волей или волей партии и правительства, что полностью нивелирует его общественную значимость. Это ставит под сомнение главный тезис атеизма о человеке как о самодовлеющем управителе собственной жизни и жизни всего человечества, делая его лишь игрушкой в руках космоса. Более того, использование астрологии здесь — это не просто литературный приём, а способ показать, что советская идеология, отрицающая метафизику, сама оказывается лишь тонкой плёнкой над бездной древних знаний. Воланд, будучи носителем этого знания, демонстрирует его абсолютную власть над судьбой даже самого закоренелого скептика, превращая его теорию в прах. Таким образом, пророчество становится не просто предсказанием гибели, но и философским приговором целому мировоззрению, которое мнит себя единственно верным. И читатель, даже не будучи астрологом, начинает чувствовать, что за словами незнакомца стоит нечто большее, чем простое шарлатанство, — стоит сама вечность.

          Фигура «русской женщины, комсомолки» вносит в пророчество конкретный социальный контекст, делая его политически острым и философски глубоким, так как именно через этот образ проявляется вся ирония судьбы. Это не абстрактная смерть от рук врагов или интервентов, чего больше всего опасался Берлиоз, воспитанный на пропаганде, видевшей опасность только извне. Гибель приходит от представительницы того самого нового мира, который он сам же и строит своими антирелигиозными поэмами и статьями, то есть от своего же идейного детища. Комсомолка — символ советской молодости, воинствующего атеизма и непримиримой борьбы со старым миром, но здесь этот символ оборачивается своей тёмной стороной, становясь вестницей хаоса и разрушения. Ирония судьбы заключается в том, что новая власть уничтожает одного из своих идеологов, причём самым случайным и нелепым образом, не оставляя ему даже шанса на героическую гибель. Аннушка, разлившая подсолнечное масло, становится лишь слепым инструментом, неодушевлённым орудием в руках судьбы, которую привёл в движение сатана, и её роль в этом механизме абсолютно пассивна. Берлиоз, отрицающий любые чудеса и сверхъестественное, погибает от «чуда» столкновения технического прогресса с бытовой небрежностью, что выглядит как злая насмешка над его верой в технику и прогресс. Это придаёт смерти редактора символическое звучание расплаты за собственную идеологию, построенную на отрицании всего, что не укладывается в прокрустово ложе материализма, включая саму душу человека. Образ комсомолки, таким образом, становится символом той слепой, разрушительной силы, которая таится в самых недрах советской повседневности, готовая в любой момент вырваться наружу. Она — не злодейка, а лишь часть системы, которая, подобно механизму, перемалывает своих создателей, не ведая, что творит. Этот парадокс делает предсказание Воланда не просто страшным, но и глубоко символичным, заставляющим задуматься о природе власти и её отношениях с теми, кто её олицетворяет.

          Данный отрывок является увертюрой ко всей трагической симфонии романа, задавая её основные темы и лейтмотивы, которые будут развиваться на протяжении всего повествования. В нём сконцентрированы главные мотивы произведения: неотвратимость судьбы, неизбежность возмездия за духовную слепоту, горькая ирония бытия и вторжение мистики в повседневность, которые переплетаются здесь в тугой узел. Он связывает бытовую Москву тридцатых годов с вечностью, где вершится истинный, нелицеприятный суд над человеческими душами, и этот мост перекинут именно здесь, на Патриарших. Реакция поэта Бездомного, его дикая злоба и вытаращенные глаза, запускает механизм его будущего трагического превращения из графомана в философа, человека, способного увидеть правду через безумие. Этот диалог на Патриарших становится точкой отсчёта для всех последующих событий, включая появление Мастера и историю Понтия Пилата, которые являются своеобразным ответом на вопросы, поставленные в этой сцене. Предсказание об отрезанной голове отсылает нас к евангельскому мотиву усекновения главы Иоанна Крестителя, но здесь жертвой становится не пророк, а его гонитель, что переворачивает традиционную агиографическую канву и делает её трагически-ироничной. Перед нами разворачивается сцена, где радостный смех сатаны встречается с леденящим душу ужасом человека, и это столкновение рождает неповторимую атмосферу булгаковского текста, балансирующего между гротеском и трагедией. Кроме того, этот эпизод задаёт и тональность повествования — ироничную, парадоксальную, где высокое и низкое, священное и профанное существуют в неразрывном единстве. Именно здесь читатель впервые сталкивается с главным конфликтом романа — конфликтом между верой и неверием, между свободой воли и предопределением, который будет разрешаться на протяжении всей книги. И потому возвращение к этой сцене, к этому пророчеству необходимо для понимания всей глубины и многослойности булгаковского шедевра.


          Часть 1. Изнанка реальности: Шок первого прочтения


          Наивный читатель, не обременённый знанием литературоведческих концепций и сложных символических кодов, воспринимает эту сцену как кульминацию завязки всей первой главы романа, её эмоциональный и смысловой пик. До этого момента пространный разговор двух литераторов на скамейке казался отвлечённым и несколько высокомерным спором образованных людей о материях, далёких от реальности, которые волновали лишь узкий круг интеллигенции. Неожиданный и резкий поворот к пророчеству о скорой и насильственной смерти ломает инерцию читательского восприятия, заставляя сердце биться чаще, а разум — лихорадочно искать объяснения услышанному. Читатель испытывает примерно то же, что и персонажи — острую смесь недоверия к услышанному и животного страха перед возможной истинностью этих слов, которые звучат как приговор из другого мира. Радостный, почти ликующий тон, которым сообщается об отсечении головы, особенно пугает своей нечеловеческой, демонической природой, вызывая ассоциации с чем-то древним и беспощадным. Сразу же возникает насущный вопрос: кто же этот странный человек, обладающий правом так мрачно и так весело шутить над чужим будущим, и откуда ему известны такие детали? Ответ на этот вопрос придёт позже, когда читатель познакомится с эпиграфом и глубже погрузится в ткань повествования, но первое впечатление уже сформировано прочно — перед нами не просто человек, а носитель абсолютного, пугающего знания. Эффект неожиданности и жутковатой новизны заставляет нас с удвоенным, даже утроенным вниманием следить за дальнейшим развитием сюжета, ожидая разгадки тайны и подтверждения или опровержения этого страшного прогноза. В этот момент происходит своеобразное «заражение» читателя атмосферой романа, когда привычный мир начинает казаться зыбким и ненадёжным, а мистика — вполне реальной и осязаемой. Читатель, сам того не желая, становится соучастником этой сцены, переживая вместе с героями их смятение и страх перед неизведанным. Это первое, самое сильное впечатление остаётся с ним на протяжении всего чтения, заставляя возвращаться к этому эпизоду вновь и вновь в поисках ответов на вопросы, которые ставит перед ним роман. Именно этот шок первого прочтения и делает сцену на Патриарших столь запоминающейся и значимой в структуре всего произведения.

          На поверхностный, беглый взгляд, в предсказании Воланда много абсурда, граничащего с безумием или злым розыгрышем, который может устроить скучающий иностранный турист. Как может астрология, которую советская официальная наука и идеология отрицают на корню, предсказывать будущее конкретного человека в эпоху победившего материализма, когда всё должно объясняться законами физики и химии? Смешение высоких космических терминов с приземлённой бытовой деталью (трамвай, масло) выглядит чудовищно гротескно и нелепо, словно кто-то решил соединить несоединимое ради дешёвого эффекта. Но именно это сочетание сакрального и профанного, небесного и земного и создаёт тот неповторимый колорит булгаковской прозы, который не поддаётся простому анализу и завораживает своей парадоксальностью. Читатель, далёкий от оккультных наук и мистики, склонен поначалу списать всё это на экстравагантное чудачество иностранца, каких много разъезжало по миру в те годы, и не придавать словам особого значения. Однако интуитивно, на уровне подсознания, он чувствует, что за этой экстравагантностью и чудачеством скрывается нечто неизмеримо большее, чем просто желание пошутить или привлечь к себе внимание. Страх Берлиоза, так ярко и подробно описанный автором в начале главы, теперь обретает свои реальные, пусть и фантасмагорические очертания, превращаясь из смутной тревоги в конкретную угрозу. Абсурд в устах сатаны оборачивается пророчеством, а злая шутка — окончательным и не подлежащим обжалованию приговором, что является одним из ключевых приёмов булгаковской поэтики. Этот абсурд служит своеобразным мостом между миром реальным и миром потусторонним, делая вторжение последнего не таким резким и пугающим, но оттого ещё более неотвратимым. Читатель постепенно привыкает к мысли, что в этом романе всё возможно, и даже самая нелепая случайность может быть проявлением высшей, пусть и тёмной, воли. Таким образом, через абсурд Булгаков приучает нас к новой реальности, где законы советского общежития перестают действовать, уступая место законам магии и рока.

          Реакция персонажей на страшное пророчество кажется читателю на первом этапе совершенно естественной и даже единственно возможной в такой ситуации, поскольку она отражает типичное поведение людей перед лицом неизведанного. Бездомный «дико и злобно» таращится на наглеца, всем своим видом выражая готовность к немедленному физическому конфликту, что является чисто биологической реакцией защиты. Берлиоз же, в силу своего воспитания и положения, пытается сохранить ироничную дистанцию, но его усмешка выходит «кривой», что выдает глубокое внутреннее смятение и страх, который он тщетно пытается скрыть за маской светскости. Их наивные вопросы «Враги? Интервенты?» выдают политизированное и предельно идеологизированное сознание человека сталинской эпохи, для которого любые события имеют политическую подоплёку. Для них, как для продукта своего времени, источник любой смертельной опасности может находиться только вовне, быть классовым или иностранным, и они просто не способны мыслить иначе. Мысль о том, что смерть может прийти изнутри их собственной, такой привычной и безопасной системы, им абсолютно чужда и непонятна, поскольку это разрушает саму основу их мировоззрения. Читатель, знакомый с историей двадцатого века, с её парадоксами и трагическими неожиданностями, видит здесь тонкую и безжалостную иронию автора, который обнажает всю узость этого мышления. Реакция литераторов лишь подчёркивает их полную слепоту перед лицом настоящей, а не выдуманной газетами судьбы, которая не считается ни с классовыми, ни с идеологическими категориями. Они оказываются заложниками собственных идеологических догм, которые не позволяют им увидеть реальность во всей её сложности и трагичности. Их поведение — это не просто испуг, это кризис целой системы мировосприятия, которая рушится под напором иррационального, и читатель становится свидетелем этого крушения. Именно эта слепота и делает их такими уязвимыми перед лицом Воланда, который видит их насквозь и играет на их слабостях.

          На уровне первого, самого общего впечатления фигура «русской женщины, комсомолки» кажется почти карикатурной, выписанной в духе плаката или политического памфлета, что сразу привлекает к ней внимание своей парадоксальностью. Образ девушки в красном платочке, по чьей-то нелепой случайности толкающей трамвай под колёса редактору, выглядит гротескно и даже несколько нарочито, словно сошедший со страниц сатирического журнала. Однако в этом гротеске, в этом смешении высокого символа и низкого быта скрыта пугающая правда о переломном времени, которое описывает Булгаков, — времени, когда идеалы сталкиваются с суровой реальностью. Новая власть неизбежно порождает новых людей, свободных от старых предрассудков, но не свободных от небрежности и глупости, которые могут стать орудием неумолимого рока, действующим помимо их воли. Комсомолка — это полный и абсолютный антипод утончённого, начитанного Берлиоза, она плоть от плоти той идеологии, которую он так рьяно проповедует, и в этом заключается её страшная сила. Она не враг и не интервент, она абсолютно своя, что делает предсказание особенно циничным и философски глубоким, так как смерть приходит от руки, казалось бы, своей же системы. Читатель-современник Булгакова, живший в тридцатые годы, мгновенно считывал этот социальный и политический подтекст без всяких дополнительных пояснений, видя в этом злую сатиру на советскую действительность. Сегодняшнему же читателю требуется известное историко-культурное усилие, чтобы понять всю глубину этой тонкой и злой сатиры, направленной на разоблачение внутренних противоречий новой власти. Образ Аннушки становится не просто бытовой деталью, а символом той разрушительной стихии, которая таится в недрах самого советского общества, готовая в любой момент смести любого, даже самого заслуженного его представителя. Это превращает случайную смерть в акт символического возмездия, где орудием выступает та самая сила, которую Берлиоз так старательно взращивал.

          Данный отрывок сразу же и безоговорочно поднимает перед читателем тему зыбкой границы между жизнью и смертью, между сегодняшним вечером и вечностью, заставляя задуматься о хрупкости человеческого существования. Незнакомец без спроса переступает черту дозволенного светского разговора, за которой начинается область тайны, куда простым смертным вход заказан, и делает это с пугающей лёгкостью. Он дерзко вторгается в область, которую люди привыкли считать закрытой и находящейся исключительно в ведении высших сил, и это вторжение является актом космического масштаба. Это дерзкое вторжение пугает до дрожи, потому что лишает человека привычного и такого важного чувства безопасности и стабильности, делая его беззащитным перед лицом неизвестности. Берлиоз, только что строивший радужные планы на отпуск в Кисловодске и предвкушавший заседание в ресторане, вдруг слышит о трамвае, масле и отрезанной голове, и это звучит как пощёчина всему его благополучию. Контраст между его благодушными планами и озвученным незнакомцем кровавым финалом достигает в этом эпизоде своего высшего напряжения, обнажая всю иллюзорность человеческих надежд. Наивный читатель впервые за всю главу серьёзно задумывается над тем, кто же на самом деле, если не сам человек, вершит его судьбу, и есть ли у него вообще власть над собственной жизнью. Вопрос, заданный Воландом чуть ранее о том, кто управляет человеческой жизнью, получает свой первый, пока ещё неразгаданный, но уже очень зловещий ответ, который звучит как приговор. Эта тема будет развиваться на протяжении всего романа, находя своё отражение в судьбах Мастера, Пилата и других героев, но здесь она заявлена в самой прямой и бескомпромиссной форме. Читатель оказывается перед необходимостью сделать собственный выбор — принять эту фаталистическую картину мира или же продолжать верить в свободу воли, и этот выбор определяет его отношение ко всему дальнейшему повествованию.

          С точки зрения композиции и архитектоники романа, это первый мощнейший удар по привычной, устоявшейся реальности, в которой живут герои, и он наносится с безжалостной точностью. До сих пор все странности ограничивались лишь миражами, галлюцинациями и пустыми, словно вымершими аллеями Патриарших прудов, создавая лишь смутное ощущение тревоги. Здесь же фантастика врывается в плотную ткань повествования безоговорочно и бесповоротно, как нож в масло, разрушая все привычные представления о возможном и невозможном. Читатель после этой сцены уже не может сомневаться в том, что иностранец необычен, что он представляет собой иную, враждебную или равнодушную, реальность, для которой нет никаких преград. Его абсолютное знание будущего ставит под сомнение всё то, о чем так уверенно говорилось ранее в споре о Христе, и заставляет пересмотреть отношение к этим вопросам. Если этот странный человек знает, как и когда умрёт Берлиоз, то, возможно, он также прав и насчёт существования Иисуса из Назарета, и тогда весь предшествующий разговор оказывается бессмысленным. Этот простой логический мостик читатель проводит интуитивно, даже не отдавая себе в этом полного отчёта, но именно он подготавливает почву для принятия последующих ершалаимских глав. Так шок от жестокого пророчества подготавливает наше сознание к неизбежному принятию последующих ершалаимских глав с их совершенно иной, библейской реальностью, которая теперь не кажется такой уж далёкой и вымышленной. Композиционно этот эпизод является тем самым «камнем», с которого начинается возведение всего сложного здания романа, и без него вся конструкция просто бы рухнула.

          Первое прочтение этой ключевой сцены неизбежно оставляет после себя устойчивое ощущение недосказанности, какой-то зловещей тайны и нарастающей с каждой минутой тревоги, которая не отпускает до самого финала. Мы ещё не знаем наверняка, сбудется ли это дикое предсказание, но уверенная и радостная авторская интонация, вложенная в уста Воланда, не оставляет на этот счёт практически никаких сомнений, создавая эффект неотвратимости. Слишком уж уверен, спокоен и, что самое страшное, радостен этот странный незнакомец в своём жестоком приговоре постороннему человеку, чтобы это можно было объяснить простым хулиганством. Слишком много странных деталей (разбившееся сердце, видение прозрачного гражданина в клетчатом) на протяжении главы настойчиво намекали на неладное, готовя читателя к катастрофе и нагнетая атмосферу. Читатель оказывается в положении заговорённого, который знает о грядущем, но не может его предотвратить, и с замиранием сердца ожидает неминуемой развязки, как зритель перед финалом трагедии. Это мучительное состояние томительного ожидания, смешанного с леденящим любопытством, составляет важнейшую часть магии первой главы великого романа, заставляя нас переживать её снова и снова. Оно заставляет нас лихорадочно переворачивать страницу за страницей в надежде узнать, что же будет дальше с этими людьми, и сбудется ли предсказание в точности, как было обещано. Так простой на первый взгляд диалог на скамейке становится мощнейшим двигателем всего последующего, чрезвычайно сложного и разветвлённого сюжета, увлекая читателя за собой в водоворот событий. Это ожидание — не просто литературный приём, а способ вовлечения читателя в действие, превращения его из пассивного наблюдателя в активного соучастника, переживающего за судьбы героев.

          Подводя предварительный, самый общий итог, можно с уверенностью сказать, что данная цитата выполняет в структуре романа функцию мощнейшего катализатора всех последующих событий, запуская сложный механизм повествования. Она стремительно и бесповоротно превращает отвлечённый философский спор об историчности Христа в экзистенциальную драму с трагическим финалом, который коснётся не только Берлиоза, но и многих других. Она выводит всё повествование из привычного бытового плана в план мистический, иррациональный, где действуют иные законы, неподвластные советской логике и материализму. Она задаёт всему роману его неповторимый тон — ироничный, временами жестокий, но при этом глубоко мудрый и человечный, балансирующий между сатирой и трагедией. Наивный читатель получает здесь свою первую, самую сильную прививку булгаковской реальности, где абсурд соседствует с обыденностью, а дьявол является в образе интеллигентного профессора. Его сознание, как и сознание поэта Ивана Бездомного, начинает постепенно раскалываться под напором необъяснимого, и этот раскол — начало пути к истине. Но в отличие от бедного поэта, он, читатель, в любой момент может отложить книгу в сторону, но уже никогда не сможет забыть прочитанного и пережитого в этот майский вечер на Патриарших. Этот отрывок навсегда остаётся в памяти как первый, самый яркий и зловещий знак той страшной, но справедливой бури, что вот-вот обрушится на головы московских литераторов, и от которой не спастись ни редакторской броней, ни поэтическим вдохновением. Он становится своего рода путеводной нитью в лабиринте романа, позволяя читателю не потеряться среди множества сюжетных линий и философских отступлений.


          Часть 2. Демоническая любезность: «- Охотно, — отозвался незнакомец»


          Начало анализируемой фразы, короткое слово «охотно», произнесённое незнакомцем, звучит как готовность услужить, свойственная воспитанному, светскому человеку, который рад помочь и поддержать беседу в любой момент. Это слово мгновенно располагает к себе собеседников, создавая ту опасную иллюзию доверия и взаимопонимания, которая так необходима для дальнейшего разговора и усыпления бдительности жертв. В устах Воланда, как мы впоследствии узнаём, это лишь очередная искусно надетая маска, виртуозно скрывающая его истинные, инфернальные намерения, которые пока неведомы сидящим на скамейке. Вежливость сатаны, его подчёркнутая учтивость и готовность к диалогу — это его излюбленное оружие, которым он ловко усыпляет бдительность своих будущих жертв, заставляя их терять бдительность. Берлиоз, только что подумавший про себя о крайней нелепости завязавшегося разговора и странности незнакомца, всё же невольно вовлекается в него, поддаваясь обаянию этой странной любезности, которая кажется такой естественной. Это короткое «охотно» фактически отрезает ему путь к отступлению, к возможности просто встать и уйти, сославшись на занятость или недомогание, и тем самым спастись от рокового разговора. Оно звучит как молчаливое согласие на некую сделку, истинную природу которой образованный редактор ещё не в силах осознать, но уже подсознательно чувствует её опасность. Здесь проявляется важнейшее свойство нечистой силы в интерпретации Булгакова: она никогда не принуждает человека насильно, но всегда лишь вежливо предлагает, оставляя за ним последнюю свободу выбора, которой он зачастую не умеет воспользоваться. Эта свобода выбора — ключевой момент в булгаковской философии: дьявол лишь предлагает, а человек сам соглашается на эту сделку, сам делает шаг навстречу своей гибели. Берлиоз, соглашаясь продолжать разговор, сам подписывает себе приговор, сам делает первый шаг к трамвайным рельсам. Таким образом, это короткое «охотно» становится не просто любезным ответом, а началом рокового диалога, в котором решается судьба человека.

          Интонация этого простого слова, несомненно, окрашена тем самым лёгким иностранным акцентом, который уже успели отметить про себя оба литератора, и это придаёт ему особый шарм. Однако эта интонация абсолютно лишена какой-либо механичности или неестественности, в ней отчётливо чувствуется живая, почти игривая заинтересованность в разговоре, которая не может не подкупать. Эта искренняя заинтересованность не может не подкупать своей полной неожиданностью в устах случайного прохожего, который, казалось бы, просто присел отдохнуть на скамейку. Зачем важному иностранному консультанту, специалисту по чёрной магии, так охотно и даже радостно отвечать на дерзкий, почти провокационный вопрос советского литератора, который мог бы и промолчать? Ответ на этот парадокс прост и сложен одновременно: он именно за этим сюда и явился, на Патриаршие пруды, и его показная готовность к беседе — часть тщательно разработанного, но при этом импровизационного плана, который вершится здесь и сейчас. Булгаков мастерски использует здесь излюбленный литературный приём обманутого читательского ожидания, заставляя нас теряться в догадках о подлинных намерениях персонажа. Мы подсознательно ждём от таинственного незнакомца уклончивости, загадочности, нежелания раскрывать карты, а получаем полную, почти навязчивую готовность к самому откровенному диалогу, что вызывает ещё большее подозрение. Этот разительный контраст между ожидаемым и действительным заставляет нас присмотреться к нему ещё внимательнее, пытаясь разгадать подвох и понять, что же на самом деле кроется за этой любезностью. Интонация его голоса, лёгкая и непринуждённая, контрастирует с тяжестью того, что последует за этим «охотно», усиливая эффект неожиданности и шока. Именно эта лёгкость, эта светскость и делает его столь опасным, ибо зло редко является в своём истинном обличье, предпочитая маскироваться под нечто привычное и даже приятное.

          В контексте всего предшествующего диалога, полного взаимной иронии и интеллектуального превосходства, слово «охотно» звучит как тонкая, почти неуловимая издёвка над самомнением Берлиоза. Берлиоз только что, с присущим ему снобизмом, иронизировал над самой возможностью для простого смертного знать час и обстоятельства своей кончины, считая это уделом глупых старух и шарлатанов. И вот загадочный незнакомец с радостью (именно охотно!) готов восполнить этот досадный пробел в его знаниях о самом себе, словно речь идёт о сущей безделице. Такая подчёркнутая «услужливость» решительно выходит за все мыслимые рамки обычного, светского этикета, принятого в московских интеллигентских кругах, и выглядит как вызов. Она граничит с откровенной наглостью, с дерзким вторжением в святая святых человеческого бытия — в тайну его собственного будущего и смерти, которую принято обходить стороной в приличном обществе. Но формально, с точки зрения правил вежливости, придраться к иностранцу абсолютно не в чем: ведь вопрос о том, знает ли он способ его смерти, был задан самим Берлиозом, хоть и с естественной иронией, на которую он имел полное право. Сатана, как искусный диалектик, ловит человека на его же собственном слове, что является классическим и древним, как мир, литературным и философским приёмом, который использовался ещё в библейских притчах. Берлиоз, этот самоуверенный проповедник атеизма, сам спровоцировал этот убийственный ответ своей недальновидной иронией и гордыней, которая не позволила ему промолчать или просто отшутиться. Эта издёвка тем более тонка, что Воланд не говорит ничего, что можно было бы счесть прямым оскорблением, он лишь отвечает на заданный вопрос, но делает это с такой готовностью, что становится ясно — он ждал этого вопроса. Таким образом, светская беседа оборачивается психологической дуэлью, где Берлиоз оказывается в проигрыше с первых же секунд, даже не осознавая этого.

          С точки зрения поэтики и семантики художественного текста, слово «охотно» играет роль своеобразного слова-ключа, которое бесшумно открывает дверь из мира советской обыденности в мир инфернальный, потусторонний. Произнеся это простое слово, Воланд получает негласное, но неотъемлемое право высказать своё абсолютное, демоническое знание, которое до этого момента было скрыто под маской светскости. До этого момента он был лишь сторонним наблюдателем, изредка комментирующим беседу двух литераторов и вызывающим их раздражение, но не более того. Теперь же он становится активным и, что самое важное, полноправным участником словесного действа, верховным судьёй и вершителем разговора, который перестаёт быть просто беседой. Его подчёркнутая готовность говорить на любые темы говорит о его безграничной силе: ему абсолютно нечего скрывать от этих двух маленьких людей, сидящих на скамейке, и он не боится их ни в малейшей степени. Напротив, он всеми силами желает явить им свою непостижимую мощь, поразить их ограниченное воображение знанием того, что им недоступно, и эта демонстрация силы — часть его игры. Это не просто любезный ответ на случайный вопрос, это акт самораскрытия демонической природы, первый шаг к тому, чтобы снять надоевшую маску заурядного иностранца и показать своё истинное лицо. Это момент, когда бездна впервые приоткрывается перед изумлёнными и испуганными смертными, и они видят в этой бездне отражение собственного ничтожества. «Охотно» — это пароль, который впускает дьявола в их жизнь, и они сами, по своей воле, этот пароль принимают, не подозревая о последствиях. С этого момента пространство романа расширяется до бесконечности, включая в себя не только Москву, но и вечность.

          В этом коротком слове, в его интонации, чуткое ухо может уловить и отдалённый отголосок байронического героя, пресыщенного жизнью и вечностью и ищущего хоть каких-то развлечений в этом скучном мире людей. Воланду, в отличие от смертных людей, обречённых на суету и заботы, должно быть невыносимо скучно жить в мире без настоящей, высококлассной игры, где ставки были бы по-настоящему высоки. Он охотно, с искренним удовольствием включается в любую, даже самую опасную авантюру, особенно если речь в ней идёт о бессмертных человеческих душах, которые для него являются предметом вечного интереса. Его демонстративная готовность продиктована не столько желанием помочь ближнему, сколько жгучим желанием позабавиться, развеять свою космическую скуку, которая, вероятно, является его главным наказанием. Наблюдать за реакцией маленького человека на известие о собственной скорой и нелепой смерти — это ли не высшее, утончённое развлечение для существа, видевшего гибель империй и цивилизаций и не находящего в этом ничего нового? Ведь для Воланда, для его вневременной сущности, смерть — лишь неизбежный переход, очередное и не самое главное явление бесконечного бытия, которое он созерцает уже тысячелетия. Он искренне, по-детски рад возможности лишний раз продемонстрировать свою абсолютную власть над этим пугающим для людей переходом, поиграть с ними, как кошка с мышью. Эта чуждая человеческому сердцу радость и делает его образ таким пугающе притягательным и одновременно отталкивающим, вызывая смешанные чувства у читателя. Он не просто палач, он — эстет, получающий удовольствие от процесса, и это делает его ещё более страшным, чем если бы он действовал из одной лишь злобы.

          Весьма примечательно, что это слово предельной любезности предваряет целый ряд строгих, почти математических вычислений судьбы, лишённых какой-либо эмоциональности, что создаёт разительный контраст. Сначала — изысканная, почти старомодная любезность, и лишь затем — сухой, бесстрастный расчёт небесных координат и цифр, лишённый каких-либо человеческих чувств. Такое необычное сочетание внешней сердечности и внутреннего холода характерно для профессионала высочайшего класса в любой области, будь то медицина или юриспруденция, который должен быть одновременно и вежлив, и беспристрастен. Портной из недавнего сравнения сначала вежливо и радушно встречает своего заказчика, и лишь потом, с профессиональным хладнокровием, приступает к снятию мерки, полностью абстрагируясь от личности клиента. Точно так же и Воланд: сперва он подчёркнуто любезен и обходителен, а затем мгновенно переключается в режим работы, не терпящей возражений, и его лицо становится маской бесстрастного судьи. Слово «охотно» здесь выступает в роли профессионального этикета судьи или палача, которые обязаны быть вежливыми с осуждённым перед приведением приговора в исполнение, соблюдая некие формальности. Оно несколько смягчает неизбежный удар, но не может отменить его окончательной и бесповоротной неизбежности, а лишь оттеняет его жестокость своей невинностью. Этот разительный контраст между благожелательной формой и убийственным содержанием и создаёт ту уникальную, неповторимую атмосферу, которая отличает прозу Михаила Афанасьевича Булгакова от произведений всех других авторов. Это умение сочетать несочетаемое — визитная карточка его стиля, позволяющая ему говорить о самых страшных вещах с улыбкой, а о самых обыденных — с трагическим пафосом.

          Реакция внимательного читателя на это короткое, но ёмкое слово поначалу двойственна: с одной стороны, возникает чувство некоторого облегчения от того, что опасный разговор продолжается и не прерывается скандалом, который казался неизбежным. С другой стороны, подсознание, не контролируемое разумом, рождает смутное чувство растущей опасности от такой неестественной, подчёркнутой готовности чужака услужить, которая никак не вяжется с его загадочным видом. Булгаков, этот тонкий психолог и мастер слова, гениально играет на этом едва уловимом контрасте разнонаправленных читательских ощущений, заставляя нас постоянно колебаться между доверием и подозрением. Он искусно заставляет нас, как и бедного Берлиоза, невольно идти на поводу у этого невероятно обаятельного, но бесконечно чуждого нам зла, которое так умело маскируется под дружелюбие. Мы тоже, затаив дыхание, хотим узнать ответ на дерзкий вопрос, нас тоже неумолимо захватывает эта тёмная, опасная интрига, и мы забываем о предосторожности. Слово «охотно» необратимо вовлекает в диалог с дьяволом не только незадачливого редактора, но и нас с вами, доверчивых и любопытных читателей, которые с жадностью следят за развитием этой сцены. Мы незаметно для самих себя становимся невольными соучастниками этой жутковатой сцены, заворожёнными свидетелями изощрённого интеллектуального колдовства, которое вершится на наших глазах. Так через, казалось бы, незначительное, проходное слово великий художник добивается максимального эффекта живого присутствия, со-переживания и со-страха, заставляя нас переживать всё происходящее так, словно мы сами сидим на той скамейке.

          Таким образом, первое же слово анализируемой нами сегодня пространной цитаты задаёт всей сцене её неповторимый, сложный тон, в котором смешиваются любезность и угроза. Это тон внешней, показной благожелательности, за которой, как за красивой ширмой, скрывается смертельная, нечеловеческая угроза, готовая в любой момент вырваться наружу. Оно маркирует окончательный и бесповоротный переход от случайного знакомства на вечерней скамейке к роковому, фатальному предопределению человеческой судьбы, которое вершится здесь и сейчас. Воланд больше не просит у литераторов разрешения присесть рядом или вступить в разговор, он теперь действует как полноправный хозяин положения, которому позволено всё, и его любезность — лишь жест снисхождения к слабым. Его короткое «охотно» — это своеобразный тайный пароль, бесшумно открывающий все шлюзы для бурного потока инфернального, потустороннего знания, доселе неведомого москвичам, и этот поток уже не остановить. Берлиоз, сам того не ведая и не подозревая, уже прочно стоит на самом краю глубокой пропасти, и это любезное слово звучит в его ушах как отдалённое эхо его неминуемого падения в бездну, которое вот-вот произойдёт. Мы же, очарованные и испуганные читатели, вслед за обоими литераторами, заворожённо следим за головокружительным развитием событий, понимая, что стали свидетелями чего-то необычайного. И именно это обманчиво простое и такое безобидное слово запускает весь сложнейший, многоступенчатый механизм демонического пророчества, ведущего к трагическому финалу, который уже не за горами.


          Часть 3. Портняжное дело сатаны: «Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм»


          Сравнение внимательного взгляда таинственного незнакомца с профессиональными действиями опытного портного не является случайной метафорой, а несёт в себе глубокий символический и философский смысл, выходящий далеко за пределы бытовой аналогии. Портной, как известно, снимает мерку с заказчика, чтобы впоследствии подогнать материю костюма точно по его фигуре, учитывая малейшие особенности телосложения, изгибы и пропорции тела. Воланд же, в данном контексте, подобным взглядом «снимает мерку» с самого Берлиоза, чтобы впоследствии с хирургической точностью подогнать его судьбу под небесные предначертания, которые ему, как духу, ведомы. Этот пристальный, пронизывающий взгляд оценивает не объем талии или длину рукава, а объем грядущего, всю совокупность его будущих поступков и обстоятельств смерти, которые он видит как на ладони. Он с нечеловеческой лёгкостью пронизывает временную оболочку Михаила Александровича, видя его внутренний каркас, его подлинную, не защищённую одеждой суть, его душу, лишённую веры. Такое обытовляющее сравнение заметно снижает высокий трагический пафос момента, делая его почти будничным и рутинным, что на самом деле ещё страшнее для человеческого восприятия, так как лишает смерть ореола исключительности. Гибель великого редактора подаётся как закономерный результат обычной примерки, а не как грандиозная катастрофа вселенского масштаба, и это обесценивает его жизнь в глазах вечности. В этом проявляется ужасающая будничность зла, его дьявольская способность ловко маскироваться под самые обыденные, повседневные явления жизни, делая их частью своей игры. Берлиоз для Воланда, для этого космического портного, — лишь очередной заказ, который нужно аккуратно и профессионально выполнить к назначенному сроку, не более того. Эта метафора подчёркивает, что для высших сил все люди равны, и смерть каждого — лишь часть их нелёгкой, но рутинной работы. В этом — и ужас, и своеобразное утешение: наша жизнь и смерть — лишь часть огромного механизма мироздания, в котором мы всего лишь винтики.

          Использованный автором глагол «смерил» означает не просто бегло посмотрел или взглянул мельком, а произвёл тщательное, скрупулёзное измерение, требующее времени и сосредоточенности, что подчёркивает серьёзность момента. Это действие, описываемое Булгаковым, носит ярко выраженный оккультный, магический характер, свойственный существам иного, потустороннего мира, для которых внешность — лишь оболочка. В народных, глубинных поверьях многих культур «сглаз» — это именно такой тяжёлый, «мерящий» взгляд, который неизбежно несёт человеку беду, порчу или даже смерть, и здесь этот мотив звучит очень отчётливо. Воланд в этой сцене буквально смеривает Берлиоза глазами, чтобы в одно мгновение узнать все его астрологические параметры и вычислить роковую дату, не оставляя ни малейшей надежды на ошибку. Он ясновидящим оком видит всё его прошлое, всё настоящее и всё будущее как одну неразрывную, заранее предопределённую линию судьбы, и этот взгляд не оставляет места для случайностей. Конкретный человек для него, для духа чистого познания, — прозрачная, как стекло, конструкция, где видны все внутренние швы и изъяны, все скрытые пороки и тайные мысли, которые он и не пытается скрыть. Этот холодный, оценивающий взгляд почти мгновенно лишает Берлиоза его драгоценного «я», его субъектности, превращая живого человека в простой объект для последующих манипуляций, в вещь среди других вещей. С этой самой секунды Михаил Александрович окончательно перестаёт быть полноправным субъектом и становится лишь предметом приложения высших, неведомых ему сил, которые распорядятся им по своему усмотрению. Этот взгляд — не просто наблюдение, это акт творения, акт окончательного формирования судьбы, которая до этого момента, возможно, ещё имела какие-то варианты. Теперь же, после того как Воланд «снял мерку», будущее Берлиоза становится жёстко детерминированным, как чертёж, по которому будет сшит костюм.

          Чрезвычайно важно отметить, что сам Берлиоз, поглощённый своей значительной ролью просвещённого наставника и ментора для молодого и неопытного Бездомного, совершенно не замечает этого изучающего взгляда, направленного на него. Он настолько занят собственным красноречием и произведением впечатления на поэта, что пропускает мимо ушей и глаз этот важнейший сигнал опасности, который должен был бы его насторожить. Его зашоренное, догматическое сознание полностью закрыто для восприятия иррационального, для всего того, что не укладывается в прокрустово ложе материалистической философии, и этот взгляд для него — пустой звук. Он совершенно не чувствует, как чужой, холодный и всевидящий взгляд бесцеремонно проникает в его святая святых — в его сокровенное будущее, которое он считал своим неотъемлемым достоянием и которое он сам планирует по своему усмотрению. Эта трагическая слепота — прямое и неизбежное следствие его воинствующего атеизма, его неколебимой веры в то, что ничего, кроме материи и её движений, в мире не существует, и поэтому бояться ему нечего. Но материя, как вскоре выяснится, тоже может быть безжалостно измерена и просчитана демоническим, всезнающим оком, которому нет преград, и это знание делает человека ещё более уязвимым. Горькая ирония заключается в том, что его же собственное, столь любимое им материалистическое мировоззрение позволяет Воланду так легко и профессионально оперировать его телом и судьбой как набором атомов, не имеющих души. Ведь если бессмертной души, по мнению Берлиоза, нет, то человек — лишь случайный набор физических элементов, который можно пересчитать и переставить местами, как детали в механизме. Эта материалистичность, отрицающая духовное, делает человека беззащитным перед тем, кто умеет управлять материей лучше, чем он сам. Берлиоз сам, своей идеологией, разоружил себя перед лицом того зла, которое умеет пользоваться его же оружием.

          Возвышенный образ искусного портного неизбежно отсылает вдумчивого читателя к богатейшей библейской и евангельской традиции, где Бог нередко предстаёт как искусный Мастер, творец мира и человека. Господь, как искуснейший портной или ткач, с любовью ткёт прекрасные одежды видимого мира и незримые, но прочные нити человеческих судеб, вкладывая в каждую душу частицу себя. Здесь же, в этой сцене на Патриарших, эту высокую функцию Творца неожиданно берёт на себя сатана, зло и жестоко пародируя деяния Бога, выступая как его тёмный двойник. Он как бы заявляет миру: «Я тоже могу быть творцом, я тоже умею ткать, но только мои ткани — это ткани смерти и тлена, а не жизни и света». Его будущий костюм для Берлиоза — это на самом деле погребальный саван, который он же, как заправский портной, сейчас и начинает усердно шить, готовя человека к последнему пути. Устойчивый мотив шитья, кройки, портняжного дела традиционно связан в мировой культуре с понятием неумолимого рока (вспомним хотя бы античных мойр, прядущих нить человеческой жизни), и Булгаков искусно вплетает его в свою ткань повествования. Воланд в этом контексте выступает в роли злого, но искусного портного, который безжалостно обрезает длинную нить жизни своего неожиданного «клиента», превращая его будущее в лоскут ткани. Это кощунственная, но при этом невероятно точная и глубокая метафора его подлинной, инфернальной роли в сложной архитектонике романа, где он является своеобразным анти-творцом. Он не создаёт новое, он лишь перекраивает уже созданное, придавая ему форму, угодную его тёмной воле. Таким образом, через эту метафору Булгаков показывает изнанку божественного миропорядка, где есть место и для такого портного.

          Пристальный, мерящий взгляд Воланда разительно контрастирует с тем, как смотрит на него самого разгневанный поэт Иван Бездомный, и это противопоставление подчёркивает разницу их природ. Иван смотрит на наглого иностранца «дико и злобно», то есть крайне эмоционально, хаотично, не анализируя, а лишь выражая свою звериную злобу и инстинктивное желание защищаться. Взгляд же сатаны, напротив, абсолютно холоден, математически расчётлив и профессионален до мозга костей, в нём нет места эмоциям, есть лишь холодный расчёт. Это невозмутимый взгляд опытного хирурга перед сложнейшей операцией или взгляд мясника перед забоем скота, лишённый всякого сострадания и сопереживания к объекту манипуляции. В этом ледяном взгляде нет ни капли злобы или раздражения, но нет в нём и сострадания, нет даже простого человеческого любопытства — в нём лишь чистое, абсолютное знание и вселенское спокойствие существа, видевшего всё на своём веку. Это взгляд из самой вечности, для которой скоротечная жизнь одного московского редактора — лишь краткий, ничего не значащий миг, не стоящий того, чтобы на него тратить какие-либо эмоции. Такое отчётливое противопоставление двух взглядов, человеческого и демонического, блестяще подчёркивает непреодолимую разницу между ограниченным человеческим восприятием и всеобъемлющим знанием потусторонних сил. Человек бурлит мелкими, суетными страстями, а дьявол в это время спокойно и деловито снимает с него последнюю в жизни мерку, готовя его к переходу в иной мир. Эта сцена — своего рода микромодель всего романа, где человеческие страсти сталкиваются с космическим равнодушием высших сил.

          Важная бытовая деталь «как будто собирался сшить ему костюм» невероятно важна для глубокого понимания той неповторимой атмосферы советской Москвы тридцатых годов, которую так мастерски воссоздаёт Булгаков. В те трудные времена хороший, искусный портной был огромной редкостью и несомненным признаком высокого достатка и принадлежности к привилегированному слою общества, ибо достать хорошую ткань и мастера было целой проблемой. Берлиоз, как преуспевающий и влиятельный литератор, председатель МАССОЛИТа, безусловно, пользовался услугами лучших московских портных, и этот факт — часть его комфортного существования. Эта, казалось бы, незначительная бытовая деталь делает страшного чужака на мгновение «своим», понятным и почти близким московским литераторам, так как он говорит на языке их повседневных забот и привычек. Но это опасная, обманчивая близость, за которой на самом деле скрывается чёрная бездна потустороннего мира, и этот бытовой контекст лишь оттеняет её глубину. Воланд, как искусный актёр и манипулятор, ловко пользуется реалиями советского быта и психологии, чтобы легче и быстрее втереться в доверие к своим жертвам, играя на их привычках и представлениях. Он не является перед ними в громыхающих цепях и с пылающим взором, он приходит под видом обычного западного специалиста, консультанта, чудаковатого профессора, что делает его ещё более опасным и неуловимым. Этот искусный и многоуровневый маскарад — главный ключ к его феноменальному успеху в Москве, городе, разучившемся верить в чудеса и привыкшем ко лжи и маскировке. Он говорит с ними на их языке, использует их образы и понятия, чтобы затем незаметно подменить реальность и нанести смертельный удар.

          С точки зрения стремительно развивающейся фабулы романа, этот внимательный взгляд является фактическим началом конца Михаила Александровича Берлиоза, точкой невозврата. После этого рокового «обмера» его дальнейшая судьба оказывается окончательно и бесповоротно предрешена, как уравнение с одним неизвестным, которое уже решено. Все последующие стремительные события первой части романа — лишь неизбежная, механическая реализация того страшного сценария, который увидел Воланд в момент этого взгляда, и они будут развиваться с неумолимостью часового механизма. Аннушка с её злополучным подсолнечным маслом, трамвай, рельсы, отрезанная голова — всё это уже было искусно вплетено в плотную ткань его будущего, и он ничего не мог изменить, даже если бы захотел. Сам Берлиоз, ничего не подозревая и продолжая поучать молодого поэта, всё так же спокойно сидит на скамейке и наслаждается вечерней прохладой, не ведая, что его судьба уже решена. Но мы, внимательные читатели, уже навсегда предупреждены этим страшным, мерящим взглядом, от которого не скрыться и не защититься, и этот взгляд преследует нас на протяжении всего чтения. Мы невольно начинаем смотреть на главного редактора как на человека, уже получившего смертный приговор и не ведающего об этом, и это знание наполняет чтение особым трагизмом. Так великий автор искусно включает в повествование сложный механизм трагической иронии, когда читатель или зритель знает о грядущем катастрофически больше, чем любимый или нелюбимый персонаж, и это знание мучительно и завораживающе одновременно. Этот приём позволяет Булгакову удерживать читателя в постоянном напряжении, заставляя его с замиранием сердца следить за каждым шагом обречённого героя.

          Итак, можно с уверенностью заключить, что этот короткий, но ёмкий взгляд Воланда является актом магического, сверхъестественного познания и одновременно актом злого, демонического творения реальности, в котором прошлое, настоящее и будущее сливаются воедино. Он не просто пассивно видит отдалённое будущее, он его активно фиксирует, придаёт ему характер неотвратимости и окончательности, закрепляя его в ткани бытия. Гениальная метафора портного здесь работает на нескольких важнейших уровнях одновременно: на бытовом, мифологическом и, наконец, на глубоком философском уровне осмысления бытия, делая её поистине универсальной. Она заметно снижает излишний пафос неминуемой смерти, но одновременно с этим возвышает её до уровня некоего мрачного, но совершенного искусства, где палач — художник. Воланд предстаёт перед нами как изощрённый художник смерти, а Берлиоз — как его новая, ещё не тронутая резцом модель, которая вот-вот обретёт свою окончательную форму. Примерка, как мы видим, благополучно состоялась, роковой заказ принят к неукоснительному исполнению, можно смело приступать к работе, и инструменты уже готовы. И следующее действие сатаны — это тихое бормотание цифр и астрологических терминов, то есть непосредственно сам процесс виртуозной кройки человеческой жизни, её окончательное оформление. Так через один лишь беглый взгляд гениальный художник слова Булгаков прочно связывает небесное и земное, вечное и сиюминутное, космос и коммунальную квартиру, показывая их неразрывную связь в судьбе каждого человека.


          Часть 4. Магия инфернального шепота: «сквозь зубы пробормотал что-то вроде»


          Следующее за взглядом действие таинственного незнакомца — «сквозь зубы пробормотал» — убедительно указывает на его явное нежелание быть понятым и услышанным до конца, особенно непосвящёнными, которым не дано знать тайн мироздания. Это тихое, неразборчивое бормотание обращено отнюдь не к его случайным собеседникам, сидящим на скамейке, а к самому себе или, быть может, к тем незримым силам, которым он служит и с которыми он на «ты». Оно до боли напоминает древнее заклинание, магическую, тайную формулу, которую ни в коем случае нельзя произносить вслух при посторонних, чтобы не нарушить космический баланс. Воланд как бы украдкой сверяется с неким тайным, недоступным смертным руководством, скрытым от их любопытных и непонимающих глаз, словно читает невидимую книгу судеб. Это создаёт в читательском восприятии мощнейший эффект подглядывания за чужим, не предназначенным для людей ритуалом, вторжения в святая святых, что вызывает одновременно и страх, и любопытство. Мы, как и оба литератора, слышим лишь отдельные, ничего не значащие для нас обрывки фраз, но не понимаем их истинного, сакрального смысла, оставаясь за порогом тайны. Таинственность происходящего многократно усиливает мистическое напряжение всей этой сцены на Патриарших, делая её похожей на магический сеанс. Мы становимся невольными свидетелями того, как на наших глазах вершится, творится человеческая судьба, но при этом мы абсолютно бессильны хоть как-то вмешаться в этот процесс или хотя бы понять его до конца. Это ощущение собственного бессилия перед лицом высших сил — одна из главных эмоций, которую вызывает эта сцена у читателя, и Булгаков мастерски её использует, чтобы погрузить нас в атмосферу романа. Шёпот Воланда — это мост между мирами, по которому он проходит, а мы можем лишь наблюдать за ним издалека.

          Многозначительные слова «что-то вроде» предельно точно подчёркивают приблизительность, фрагментарность и иллюзорность нашего, человеческого восприятия происходящего таинства, его принципиальную неполноту. Великий автор даёт нам ясно понять, что мы, простые смертные, слышим лишь жалкое, искажённое подобие настоящего, истинного заклинания, звучащего в иных мирах, доступного лишь посвящённым. Это прямой намёк на то, что бедный человеческий язык, со всей его лексикой и грамматикой, просто не способен адекватно передать всю полноту и глубину подлинного магического, потустороннего знания, которое существует вне слов. То, что сейчас тихо и неразборчиво бормочет про себя Воланд, лежит далеко за пределами обыденной, привычной нам речи и доступно лишь посвящённым, прошедшим долгий путь познания. Это таинственный язык небесных тел и строгих цифр — язык самой вселенной, на котором говорят звёзды и планеты, и этот язык не имеет слов в человеческом понимании. Для Берлиоза, воспитанного на материализме и атеизме, это просто бессвязный и бессмысленный набор случайных слов, бред сумасшедшего или чудака, не заслуживающий внимания. Для посвящённого же оккультиста или астролога это строжайшая, выверенная веками научная выкладка, имеющая абсолютную силу и точность. Булгаков виртуозно использует этот художественный приём, чтобы навсегда разделить свою аудиторию на тех немногих, кто способен увидеть и понять истинный смысл, и на тех многих, кто обречён оставаться в блаженном неведении, подобно Берлиозу. Эта недосказанность оставляет пространство для интерпретации и заставляет читателя самого достраивать картину, становясь соавтором текста.

          Устойчивый мотив тихого бормотания прочно связывает образ загадочного Воланда с глубинными фольклорными образами колдунов, знахарей и деревенских магов, всегда творящих свои тёмные дела шёпотом, втайне от посторонних глаз. Они всегда, согласно народным поверьям, шепчут, нашёптывают, бормочут что-то неразборчивое, творя свои тайные обряды и заклинания, чтобы не привлечь внимания добрых сил. Этот таинственный, интимный шёпот решительно противопоставлен громкой, уверенной, почти плакатной речи Берлиоза — глашатая официальной, единственно верной истины, которую он несёт в массы. Но истина, как вскоре с ужасом выясняется, находится на стороне этого тихого, невнятного шёпота, а вовсе не на стороне громких, пафосных лозунгов и прописных истин, которыми полны советские газеты. Тишина и священная тайна хранят подлинное, глубинное знание о мире, которое абсолютно недоступно агрессивной атеистической пропаганде, шумной и пустой по своей сути. Воланд вовсе не кричит на всех перекрёстках о своём небывалом могуществе, он просто тихо, почти про себя, бормочет ничего не значащие для непосвящённых цифры, и это лишь подчёркивает его силу. И именно в этой звенящей, напряжённой тишине рождается окончательный и страшный приговор, от которого уже невозможно никуда уйти, ибо он не нуждается в громких словах. Сила подлинного, глубинного зла часто оказывается значительно тише и незаметнее шумной, показной суеты суетливого человеческого добра, которое так любит демонстрировать себя. Этот контраст между тишиной магии и шумом идеологии — один из ключевых в романе, и он ярко проявляется в этой сцене. Воланд не нуждается в пропаганде, его сила — в знании, которое не нуждается в огласке.

          Чрезвычайно важно для понимания сцены, что это таинственное бормотание непосредственно предшествует громкому, торжествующему и радостному объявлению смертного приговора, являясь его необходимой предпосылкой. Сначала идёт нелёгкий, кропотливый интеллектуальный труд, сложнейшее вычисление судьбы по звёздам, и лишь затем — окончательный, непреложный результат, который озвучивается во всеуслышание. Воланд предстаёт перед изумлёнными литераторами не как дешёвый шарлатан и фокусник, а как строгий, даже педантичный учёный, проделавший в уме колоссальную, непостижимую для обычного человека работу по расшифровке небесных знаков. Его бессвязное на первый взгляд бормотание — это на самом деле сложнейший процесс нечеловеческого мышления, который нам, людям, не дано увидеть во всей его полноте и красоте. Мы видим лишь исходные, самые простые данные (раз, два) и получившийся в итоге чудовищный результат (отрежут голову), но не видим самого главного — пути от одного к другому. Все сложнейшие промежуточные вычисления, все тайные ходы мысли навсегда скрыты от нас за плотной, непроницаемой завесой тайны, что делает знание Воланда ещё более сакральным. Это придаёт страшному знанию Воланда небывалый вес и практически абсолютную достоверность в глазах читателя, который невольно проникается доверием к этому процессу. Мы невольно верим ему именно потому, что он не выдаёт готовое, полученное по наитию знание за мистическое озарение, а со всей серьёзностью демонстрирует его сложнейшую, почти научную трудоёмкость, что импонирует даже атеисту. Таким образом, его бормотание — это не просто магия, это высшая математика бытия, доступная лишь избранным. Этот контраст между тихой, почти незаметной работой и громким, шокирующим результатом подчёркивает мощь и величие его знаний.

          С точки зрения человеческой психологии, столь странное поведение незнакомца, его невнятное бормотание должно было бы насторожить Берлиоза ещё сильнее и заставить его прервать опасный контакт, пока не поздно. Любой нормальный, здравомыслящий человек, увидев такое неадекватное поведение случайного собеседника, поостерегся бы продолжать этот бессмысленный и пугающий разговор, который явно выходит за рамки приличий. Но непомерная интеллектуальная гордыня всезнающего редактора оказывается значительно сильнее элементарного инстинкта самосохранения, заложенного в каждом живом существе, и она заставляет его остаться. Ему, как профессиональному литератору и редактору, до смерти интересно, что за чушь несёт этот экстравагантный, но явно образованный чудак-иностранец, и это любопытство перевешивает страх. Он совершенно не чувствует подкрадывающейся смертельной опасности, потому что, по своей атеистической привычке, просто не верит в неё, не допускает самой мысли о её существовании в таком иррациональном обличье. Эта слепая, догматическая вера во всемогущество человеческого разума и в то, что всё вокруг объяснимо и познаваемо — его главная, ахиллесова пята, которую Воланд отлично видит и безжалостно использует. Воланд же, будучи опытным знатоком человеческих душ, отлично знает, что показная рациональность Берлиоза сыграет с ним самим злую, кровавую шутку, и он намеренно подогревает это любопытство. Он нарочито бормочет себе под нос именно затем, чтобы проверить, насколько же глубок и необратим сон разума его будущей жертвы, насколько она слепа к очевидным сигналам опасности. Это своеобразная проверка, тест на человечность и интуицию, который Берлиоз с треском проваливает.

          Фонетически, звуковая оболочка слов «сквозь зубы» и «пробормотал» создаёт у читателя отчётливое ощущение шипения, змеиного свиста, который ассоциируется с чем-то нечистым, дьявольским и первобытным. Эти резкие, шипящие звуки невольно ассоциируются в нашем подсознании с древним змеем-искусителем из библейского рая, погубившим человечество, предложившим ему запретный плод познания. Воланд, как и его далёкий литературный предок, древний змей, сейчас тихо, но настойчиво шепчет человеку те самые слова, которые тот ни в коем случае не должен слышать, — слова о его будущей смерти. Его таинственное бормотание — это изощрённое искушение запретным знанием о дне и часе собственной смерти, знанием, которое всегда было сокрыто от человека и которое он не в силах вынести. Человек во все века страстно хотел знать свой смертный час, но это знание почти всегда оказывалось для него разрушительным и гибельным, лишая его воли к жизни и надежды. Берлиоз получает это роковое знание сполна, и оно его медленно, но верно убивает ещё до того, как колёса трамвая коснутся его головы, отравляя его последние минуты. Таким образом, тихое, неразборчивое бормотание сатаны становится изощрённым актом духовного, интеллектуального отравления неосторожного собеседника, который сам напросился на этот яд. Ядовитое сомнение в собственной безопасности и незыблемости миропорядка уже впрыснуто в душу редактора и начинает свою разрушительную работу, подтачивая его изнутри. Этот змеиный шёпот — символ того тёмного знания, которое губит человека, не готового к его принятию, и Булгаков мастерски передаёт его звукописью.

          Весьма показательно, что гениальный автор не даёт нам, читателям, полной расшифровки таинственного бормотания Воланда, оставляя за ним право на тайну, которую не следует разглашать. Он даёт лишь несколько ключевых, опорных слов, оставляя огромный простор для богатой читательской фантазии и самостоятельных догадок о том, что же на самом деле скрывается за этим шёпотом. Каждый из нас, в меру своей эрудиции и воображения, может додумать, что ещё такого мог шептать про себя князь тьмы, сидя на скамейке в московском сквере, и это делает чтение индивидуальным творческим актом. Этот изысканный приём художественной «недосказанности» великолепно работает на создание особой, таинственной атмосферы, окутывающей весь роман, делая его похожим на головоломку. Текст благодаря этому обретает небывалую глубину и смысловую многомерность, открытую для бесчисленных интерпретаций, и каждый читатель находит в нём что-то своё. Мы явственно чувствуем, что за обычными словами, напечатанными в книге, скрывается ещё один, невидимый и неведомый нам мир, полный загадок и тайн, которые не дано разгадать до конца. Тихий шёпот Воланда — это тоненький, шаткий мостик в этот потусторонний мир, но пройти по нему способны лишь немногие избранные, наделённые особым зрением и чуткостью к иррациональному. Обычный, рядовой читатель так и останется навеки стоять на пороге тайны, слыша лишь отдельные, не связанные между собой обрывки таинственного «чего-то вроде», и это ощущение недосказанности будет преследовать его. Эта недосказанность — важнейший элемент поэтики Булгакова, позволяющий ему создавать образы, которые живут в воображении читателя ещё долго после прочтения книги.

          Итак, краткая, но невероятно ёмкая авторская ремарка «сквозь зубы пробормотал что-то вроде» несёт в себе колоссальную смысловую и эстетическую нагрузку в структуре романа, являясь одним из ключевых моментов сцены. Она чётко и недвусмысленно отделяет профанное, доступное всем пространство светского диалога от сакрального, тайного пространства подлинной магии и колдовства, куда вход простым смертным заказан. Она исчерпывающе характеризует Воланда как носителя абсолютного, но при этом запретного, эзотерического знания, недоступного простым смертным, и потому вызывающего у них священный трепет. Она создаёт ту необходимую и незаменимую атмосферу мистической недосказанности и тайны, которая окутывает всю сцену пророчества, делая её похожей на древний ритуал. Она позволяет гениальному художнику сохранить высокую интригу, до конца не раскрывая всех своих сюжетных и философских карт, оставляя простор для читательской фантазии. Она разительно контрастирует с последующим громогласным и радостным объявлением приговора, во много раз усиливая его неожиданный и шокирующий эффект, подобно грому после тишины. Она ярко демонстрирует ту непреодолимую пропасть, которая лежит между ограниченным человеческим пониманием вещей и истинным, вселенским устройством мира, где действуют иные законы. Из этого тихого, почти незаметного шёпота рождается на свет страшный приговор, который до основания потрясёт всё благополучное существование одного отдельно взятого московского литератора и запустит цепь необратимых событий.


          Часть 5. Небесная бухгалтерия: «Раз, два... Меркурий во втором доме...»


          Начало таинственного подсчёта с простых, почти детских слов «раз, два» невольно отсылает нас к незатейливой детской считалке, но в данном, сакральном контексте они звучат крайне зловеще и многозначительно, обретая совсем иной смысл. Это первый, самый примитивный шаг к страшному измерению человеческой жизни, её примитивная, механическая каталогизация и учёт, низведение её до уровня простых чисел. Цифры и числа в устах всезнающего Воланда мгновенно перестают быть отвлечёнными, абстрактными понятиями, становясь острым, как бритва, инструментом неумолимой судьбы, которой нельзя дать сдачи. Они как бы грубо, но точно нанизывают быстротечную жизнь Берлиоза на невидимую, но прочную нить, ведущую прямиком к трагической гибели под колёсами трамвая, к той точке, где эта нить оборвётся. Простота и обыденность этого счёта разительно контрастирует со сложнейшей, эзотерической астрологической терминологией, которая последует сразу же за ним, создавая эффект интеллектуального шока. Это выразительный контраст между привычным бытовым уровнем и высоким космическим планом бытия, столь характерный для всего поэтического мира Михаила Булгакова, где высокое и низкое постоянно соприкасаются. Сатана начинает с элементарного, почти с азов, чтобы плавно подвести своего собеседника к непостижимо сложному и по-настоящему страшному для него знанию, к которому тот совершенно не готов. Для него, для существа вне времени, беглый подсчёт будущей жертвы — такая же обыденная и рутинная процедура, как для нас с вами подсчёт мелкой сдачи в магазине, не требующая никаких усилий. Эта обыденность, с которой Воланд обращается к судьбе, ещё больше подчёркивает его чужеродность и могущество. Он считает жизни, как другие люди считают монеты, и это не может не вызывать леденящего ужаса.

          Внезапное упоминание планеты Меркурий вводит нас, ничего не подозревающих читателей, в сложный, полный тайн мир классической европейской астрологии, которую так не любили советские идеологи и считали мракобесием. Меркурий, как известно всем интересующимся, — это планета, отвечающая в гороскопе за интеллект, разум, красноречие, коммуникацию, торговлю, а также за воровство и хитрость, за всё, что связано с обменом информацией. Нахождение планеты Меркурий во втором доме индивидуального гороскопа имеет вполне конкретное и давно известное астрологам значение, связанное с материальными и духовными ценностями человека. Второй дом в астрологической традиции — это так называемый дом финансов, имущества и всех материальных и духовных ценностей человека, всего того, что он считает своим и чем дорожит. Такое положение планеты могло бы говорить о незаурядной способности человека зарабатывать деньги собственным умом и талантом, о его практической сметке и деловой хватке. Но для Воланда, который видит исключительно изнанку, обратную, теневую сторону всех вещей и явлений, это может означать скорую и неминуемую потерю самого ценного своего имущества — собственной головы, как средоточия этого самого ума. Ведь человеческая голова, как известно, является вместилищем того самого разума, которым управляет Меркурий, и тоже является своего рода неотъемлемым «имуществом» человека, его главным капиталом. Таким образом, сложная астрологическая конфигурация прямо и недвусмысленно указывает на будущее отсечение головы Михаила Александровича, на потерю его главного актива. Эта двойственность толкования — внешнего, благополучного, и внутреннего, трагического — и есть проявление дьявольской иронии Воланда, который видит то, что скрыто от других.

          Крайне важно для понимания глубины замысла, что Воланд в своём бормотании не уточняет, в каком именно знаке зодиака находится Меркурий в данный момент, оставляя эту информацию за кадром. Он оставляет эту существенную информацию за кадром, за пределами нашего восприятия, делая и без того страшное пророчество ещё более загадочным и многозначительным, открытым для интерпретаций. Для профессионального астролога полнота всей астрологической картины имеет решающее значение для вынесения вердикта, но здесь нам даётся лишь один, хотя и очень важный, штрих, намёк на бездну знаний, скрытую за ним. Этого одного штриха, однако, оказывается совершенно достаточно, чтобы понять главное: окончательный приговор выносится Берлиозу на основе незыблемых, вечных законов мироздания, а не по чьей-то злой прихоти, и это придаёт ему объективность. Берлиоз, главный редактор воинствующего атеистического журнала, оказывается насильно вписан в стройный, неумолимый космический порядок, который он так рьяно отрицал и высмеивал на страницах своего издания. Его короткая, конечная судьба подчиняется тем самым далёким звёздам, в существование которых он, как образованный человек, отказывался верить, считая их лишь раскалёнными газовыми шарами. Ирония автора здесь достигает своего максимального, трагического апогея: отрицание Бога и религии вовсе не отменяет действия астрологических закономерностей, а лишь делает человека слепым и беззащитным перед ними. Просто вместо христианского Бога его скоротечной жизнью управляют безличные, равнодушные небесные механизмы, которые, однако, умело приводит в действие персонифицированный сатана, выступающий в роли их интерпретатора. Эта идея предопределённости, независимой от воли человека, является одной из ключевых в романе, и здесь она получает своё самое яркое выражение. Берлиоз, мнящий себя хозяином жизни, оказывается лишь марионеткой в руках звёзд.

          Меркурий, как известно из римской мифологии, — это ещё и бог торговли, хитрости, обмана, ловкости и покровитель всех плутов и воров, что добавляет новые оттенки к его характеристике. Его неожиданное присутствие в гороскопе председателя МАССОЛИТа может косвенно указывать на специфический, далёкий от истинного творчества род его деятельности, связанный с манипуляцией сознанием. Ведь главный редактор по сути своей профессионально торгует идеями, ловко манипулирует общественным сознанием миллионов читателей, подменяя истинные ценности ложными, идеологическими штампами. Он, сам того не подозревая, является своего рода духовным «вором», который нагло крадёт у доверчивых людей их исконную, традиционную веру в Бога, подменяя её пустыми догмами. И неотвратимое наказание, согласно неумолимой мифологической логике, следует от той самой планеты, которая наиболее полно символизирует его профессиональную, меркантильную суть — от планеты обмана и торговли. Меркурий, находящийся «во втором доме», то есть в доме ценностей и имущества, со всей очевидностью указывает, что жестокая расплата неминуемо грядёт за сознательное посягательство на святыни, на непреходящие духовные ценности народа, которые он пытался обесценить. Берлиоз дерзко посягнул на бесценную ценность веры, и теперь его собственная главная земная ценность (голова, источник гордыни) будет с позором отторгнута от тела, став символом его краха. Такая суровая, но справедливая мифологическая логика лежит в основе построения этого сложного, многослойного пророчества о гибели атеиста, где наказание соответствует преступлению. Это не просто месть, это восстановление космической справедливости, пусть и в столь жестокой форме. Воланд здесь выступает не столько как палач, сколько как блюститель небесного закона.

          Представляет немалый интерес и тот факт, что астрологический подсчёт Воланда начинается именно с Меркурия, а не с какой-либо другой планеты солнечной системы, что не случайно. Вероятнее всего, это происходит потому, что весь предшествующий оживлённый разговор на скамейке Патриарших прудов шёл исключительно об интеллектуальных, отвлечённых материях, связанных с работой ума и познанием. Меркурий, как покровитель разума и красноречия, безраздельно правит бал в этом увлекательном диалоге, полном блестящих логических выкладок и глубоких исторических справок, которыми так гордится Берлиоз. Берлиоз необычайно ярко блистает своей недюжинной эрудицией, и это его бесспорное меркурианское качество, которое он так ценит в себе и которое составляет основу его самооценки. Но Воланд, как искусный диалектик, показывает изумлённым литераторам, что за этим внешним блеском скрывается роковая пустота и полная обречённость на небытие, ибо этот ум не освещён верой. Меркурий здесь, в данном контексте, — не только традиционная планета ума и сообразительности, но и зловещая планета смерти ума, его саморазрушения из-за отсутствия высшей цели. Слишком большое количество отвлечённого, кабинетного интеллекта, не подкреплённого живой, искренней верой и нравственным чувством, неизбежно приводит личность к трагическому саморазрушению и гибели, как это и происходит с Берлиозом. Так астрологическая метафора становится одновременно и метафорой убийственной интеллектуальной гордыни, которая неизбежно ведёт к полному краху, к отсечению головы как символа этой гордыни. Воланд, начиная с Меркурия, бьёт прямо в самое больное место Берлиоза — в его самолюбивый ум, показывая ему его же собственный приговор.

          С точки зрения сложной композиции романа, эти несколько загадочных слов являются своеобразным связующим звеном между привычной бытовой сценой в московском сквере и грандиозным, величественным космическим планом бытия, который незримо присутствует в романе. Мы только что, казалось бы, прочно находились в уютной и понятной Москве тридцатых годов, и вдруг нас, читателей, резко переносят в необъятный мир далёких небесных сфер и их влияния на людей, в мир космических законов. Этот внезапный, почти шоковый переход буквально оглушает неподготовленного читателя, намеренно сбивает его с толку, разрушая привычную картину мира, в которой нет места звёздному влиянию. Он виртуозно подготавливает наше сознание к тому, что сейчас, сию минуту, должно произойти нечто из ряда вон выходящее, нечто, меняющее все законы бытия, и мы должны быть к этому готовы. Астрологический, полузабытый жаргон звучит в устах иностранца как тайный пароль для немедленного входа в совершенно иную, потустороннюю реальность, которая всегда была рядом, но оставалась невидимой. Воланд негромко произносит его, и привычная, стабильная реальность вокруг начинает зримо мерцать, колеблется и стремительно меняется прямо на глазах, теряя свою монолитность. Мы внезапно понимаем, что этот странный человек свободно говорит на том тайном языке, на котором говорят боги или демоны, повелевающие миром, и для него этот язык так же прост, как русский для нас. Его загадочные слова обладают реальной властью изменять материальный мир, потому что они являются точным отражением высшего, небесного порядка вещей, который они описывают. Таким образом, астрология в романе становится не просто экзотическим знанием, а ключом к пониманию устройства вселенной, где всё взаимосвязано и предопределено.

          Многозначительная фраза о Меркурии, расположившемся во втором доме, может быть прочитана искушённым читателем и как тонкая, злая пародия на всепроникающую советскую бюрократическую машину, которая также всё учитывает и раскладывает по полочкам. Ведь Воланд в этот момент ведёт себя как заправский чиновник, внимательно проверяющий личное, секретное дело гражданина Берлиоза перед вынесением вердикта, сверяясь с небесной канцелярией. Только вместо скучной анкеты с вопросами о социальном происхождении у него под рукой — сложный индивидуальный гороскоп, а вместо сурового отдела кадров — вся бескрайняя вселенная со всеми её законами. «Второй дом» в его устах звучит почти как зловещий «второй отдел» или засекреченное «второе управление» при НКВД, где решаются судьбы людей на основе неведомых им бумаг. Эта неожиданная бюрократическая, канцелярская интонация в устах самого князя тьмы создаёт неповторимый, мрачноватый комический эффект, снижая пафос, но не отменяя ужаса. Но комизм этот, по Булгакову, — чёрный, глубокий, потому что решение этого небесного «спецотдела» — окончательный смертный приговор, не подлежащий обжалованию, в отличие от земных судов, где ещё можно было подать апелляцию. Булгаков, как великий мастер гротеска, виртуозно соединяет в одной фразе абсолютно несоединимые вещи: возвышенный космос и советскую канцелярию, вечность и сиюминутность, создавая уникальный образ. В результате такого причудливого соединения рождается жутковатый образ мировой, вселенской бюрократии, где главный начальник, как ни крути, — сам сатана, а все люди — лишь мелкие винтики в огромной машине мироздания. Эта параллель между небесной и земной бюрократией — один из многих сатирических приёмов Булгакова, обличающих советскую действительность через сравнение с адом.

          Итак, можно с уверенностью утверждать, что беглое упоминание планеты Меркурий и загадочного второго дома в гороскопе является главным ключом к сложному шифру неумолимой судьбы Берлиоза, который Воланд с лёгкостью расшифровывает. Без этого таинственного ключа, без этого астрологического намёка, страшное пророчество Воланда выглядело бы для читателя простым, грубым хулиганством со стороны чудаковатого иностранца, не имеющим под собой никакой основы. С ним же, с этим ключом, оно немедленно обретает пугающие черты высшей, нелицеприятной справедливости, непреложного закона всего мироздания, который действует вне зависимости от человеческих желаний. Воланд в этой сцене не просто пугает самонадеянного человека, он всего лишь констатирует неизбежное, фатальное, с математической точностью вытекающее из анализа звёздного неба, и его уста — лишь рупор этого знания. Берлиоз трагически гибнет не потому, что сатана по своей воле зол на него, а потому что так изначально было начертано на небесах ещё до его рождения, и сатана лишь озвучил это начертание. Это снимает с Воланда какую-либо моральную ответственность за смерть редактора, превращая его в беспристрастного исполнителя небесной воли, в своеобразного нотариуса судьбы. Он в данном контексте — лишь искусный переводчик с древнего, забытого языка далёких звёзд на примитивный язык человеческих судеб, и его перевод точен. И этот страшный, буквальный перевод оказывается точен и неумолим, как сама смерть, которая уже поджидает Берлиоза за ближайшим поворотом аллеи, неся ему освобождение от земной суеты и гордыни.


          Часть 6. Астрономия неумолимого рока: «луна ушла... шесть — несчастье... вечер — семь...»


          Следующая, не менее важная часть таинственного бормотания — короткая фраза «луна ушла» — со всей определённостью говорит о завершении какого-то важного жизненного или астрологического цикла в судьбе Берлиоза, об окончании определённого этапа. В классической астрологии ночное светило, Луна, традиционно отвечает за душу человека, его эмоции, подсознание, повседневные привычки и изменчивость настроения, за его внутренний, невидимый мир. Стремительный уход Луны из значимой точки гороскопа может означать скорую потерю тонкой душевной защиты, окончательный уход интуиции, полное, пугающее оголение голой, рациональной сути человека, лишённой эмоций и чувств. Для Берлиоза, для его внутреннего мира, это важный знак того, что его привычный, такой комфортный и эмоционально стабильный мир неумолимо рушится прямо сейчас, лишаясь своей эмоциональной опоры. Луна безвозвратно ушла — остался один лишь голый, холодный, самодовольный разум (Меркурий), который в конечном счёте и приведёт своего обладателя к неминуемой гибели, ибо без душевного тепла он уязвим. Это астрологическое указание может также означать наступление тёмной, безлунной ночи — самого благоприятного времени для действия и активизации всех тёмных, потусторонних сил, которые не выносят света. Луна вообще во всём романе играет совершенно особую, мистическую роль, незримо связывая героев с иррациональным, необъяснимым миром, лежащим за гранью обыденности, и здесь её уход символичен. Здесь же, в этом пророчестве, её символический уход знаменует окончательный переход всей инициативы в руки тех сил, которые не выносят и боятся лунного света, предпочитая действовать в полной темноте. Это знак того, что человек остаётся один на один с тёмными силами, лишённый даже призрачной защиты ночного светила. Берлиоз теперь полностью во власти Воланда и той тьмы, которую тот олицетворяет.

          Следующее за этим зловещее указание «шесть — несчастье» представляет собой прямое и недвусмысленное обращение к древней науке нумерологии, изучающей магическое влияние чисел на судьбы людей и событий. Число шесть в богатейшей христианской и оккультной традиции — это прежде всего число человеческое, число шести дней творения, но одновременно и число явного несовершенства, незавершённости творения, так как оно не достигает божественной семёрки. Шестёрка, как известно, совсем близка к семёрке — числу божественной, сакральной полноты и гармонии, но никогда не дотягивает до неё, оставаясь ущербной, неполной, лишённой благодати. Поэтому в эзотерике она может устойчиво символизировать фатальную незавершённость, внутреннюю ущербность, неизбежно ведущую человека или событие к большому несчастью, к краху всех начинаний. В мрачном Апокалипсисе, как помнят многие читатели, знаменитое число 666 — это общеизвестное число зверя, число пришествия антихриста, число самого сатаны, и шесть здесь является его основой. Здесь же у Булгакова фигурирует просто «шесть», без намёка на повтор, но в контексте дьявольского пророчества оно неизбежно нагружено всей этой страшной, апокалиптической символикой, отсылающей к концу света. Берлиоз, как человек, окончательно лишённый божественного, спасительного начала (символической семёрки), по этой логике обречён на неминуемое несчастье и смерть, ибо в нём нет гармонии. Его чисто человеческая, слишком человеческая природа, никак не дополненная спасительной верой в высшее, неизбежно приводит его к трагическому финалу, к шестёрке несчастья. Это число становится знаком его неполноценности, его духовной ущербности, которая и становится причиной его гибели. Таким образом, через нумерологию Булгаков выносит своему герою окончательный приговор, основанный на его внутренней сути.

          Завершающая этот числовой ряд фраза «вечер — семь» — здесь конкретное время суток (вечер) получает своё строгое числовое выражение, что крайне важно для точности пророчества и его неотвратимости. Семёрка, как уже неоднократно отмечалось выше, является числом священным, сакральным, числом абсолютной полноты и божественного совершенства, числом, завершающим цикл. Но относится это высокое число отнюдь не к самому Берлиозу, а исключительно к роковому моменту его будущей, столь нелепой смерти, который наступит с неумолимостью божественного часа. Вечер — это особое, пограничное время суток, когда зыбкая граница между светлым днём и тёмной ночью максимально истончается и становится почти проницаемой для потусторонних сил. Это время суток, согласно поверьям, является наиболее вероятным для внезапного вторжения в мир людей потусторонних, враждебных сил, время активизации нечисти. Назначив смерть редактора ровно на семь часов вечера, Воланд с дьявольской точностью указывает конкретное время окончательного торжества неумолимого рока над человеческой волей, точку во времени. Семь часов вечера — это одновременно и время долгожданного заседания в ресторане МАССОЛИТа, на которое председатель Берлиоз, увы, уже никогда не попадёт, что добавляет иронии. Таким образом, сакральное число семь становится в этом контексте символом роковой, фатальной неизбежности, безжалостно разрушающей все, даже самые продуманные, человеческие планы на будущее, которые казались такими надёжными. Семёрка здесь не дарует гармонию, а фиксирует момент её окончательной утраты, момент перехода в небытие. Это число выступает как хронометр судьбы, отмеряющий последние минуты земного существования Берлиоза. В этом соединении сакрального числа и момента гибели — ещё один трагический парадокс булгаковского мира.

          Весь этот строгий, выверенный числовой ряд, выстроенный Воландом (единица, двойка, шестёрка, семёрка), выстраивает жёсткую последовательность, неумолимо ведущую человека к окончательной гибели, подобно ступеням лестницы в никуда. Единица в этой системе отсчёта — это начало начал, момент зачатия или рождения, отправная точка жизненного пути, двойка — неизбежная полярность всего сущего (жизнь и смерть, добро и зло), с которой сталкивается каждый. Шестёрка — это трагическая кульминация, максимальная концентрация несчастья, пик страдания, которого достигает человек на своём пути, а семёрка — точная, не подлежащая сомнению временная координата этого страдания, его финал. Это отнюдь не случайные, ничего не значащие цифры, вырванные из контекста, это строжайшая, выверенная веками формула человеческого конца, финала, которую можно применить к любой судьбе. Булгаков, который сам, как известно, серьёзно интересовался оккультными науками, нумерологией и астрологией, вкладывает в уста своего Воланда настоящий, работающий шифр, требующий от читателя определённых знаний для понимания. Расшифровка этого сложного шифра требует от вдумчивого читателя определённых познаний в области эзотерики и истории религии, что делает чтение ещё более увлекательным. Но даже без глубокой, детальной расшифровки мы, читатели, подсознательно чувствуем всем сердцем: здесь, на Патриарших, происходит нечто жизненно важное, нечто, безоговорочно решающее чью-то судьбу, и эти цифры — не просто слова. Таинственная музыка небесных чисел звучит в этой зловещей фразе как траурный, похоронный марш, искусно сыгранный на невидимых, космических инструментах, предвещая скорую кончину. Этот числовой ряд — своего рода квинтэссенция судьбы Берлиоза, сжатая до нескольких цифр, которые Воланд читает как открытую книгу.

          Весьма примечательно и символично, что все эти сложнейшие астрологические и нумерологические выкладки таинственный профессор производит практически мгновенно, за какие-то доли секунды, что говорит о его нечеловеческой природе. Он не сверяется с толстыми фолиантами, не заглядывает в таблицы эфемерид, не считает на старинных счётах, как заправский бухгалтер, не делает никаких записей. Это с overwhelming очевидностью говорит о его подлинно сверхъестественной, нечеловеческой природе, для которой сложнейшие математические и астрологические вычисления — дело одной секунды, одного взгляда, не требующее никаких усилий. Его абсолютное, всеобъемлющее знание о мире и человеке не требует никаких дополнительных доказательств, оно дано ему изначально, по праву его положения как одного из высших духов. Он видит чужую, не принадлежащую ему судьбу как раскрытую, иллюстрированную книгу и просто читает вслух отдельные, наиболее яркие строчки из неё, даже не утруждая себя вниканием в детали. Для него, для бессмертного духа, это рутинная, скучная работа, а для нас, смертных, — страшное, шокирующее откровение о нашем собственном ничтожестве и предопределённости. Та нечеловеческая скорость, с которой выносится окончательный приговор, лишь подчёркивает его абсолютную неотвратимость и бесповоротность, не оставляя времени на раздумья или мольбы. Какая-либо возможность апелляции, пересмотра или обжалования этого приговора, вынесенного по законам высшей инстанции, полностью и навсегда исключена, ибо он вынесен мгновенно и безошибочно. Эта скорость — знак высшего совершенства, недоступного людям.

          Умелое сочетание в одной короткой фразе сразу двух тайных дисциплин — астрологии и нумерологии — создаёт у читателя мощнейший эффект всеохватного, абсолютного знания, которым обладает загадочный иностранец. Воланд, таким образом, в представлении Булгакова, в совершенстве владеет сразу всеми тайными, эзотерическими науками, накопленными человечеством за тысячелетия, и пользуется ими с лёгкостью фокусника. Он не ограничивается какой-то одной системой предсказаний или гаданий, он с лёгкостью и изяществом использует их все одновременно, в комплексе, создавая полную картину будущего. Это делает его страшное пророчество максимально достоверным и неопровержимым с точки зрения любого оккультного учения, так как оно подтверждается разными системами. Он предстаёт перед нами как универсальный, абсолютный маг, полновластный властитель всех тайных знаний, накопленных миром, как хозяин всех ключей к тайнам бытия. Перед его нечеловеческим могуществом меркнут и рассыпаются в прах любые земные авторитеты, включая и столь ценимый самим Берлиозом авторитет образованности и эрудиции, основанный на советской идеологии. Редактор, мнящий себя знатоком античной истории и истории религий, на поверку не знает ровным счётом ничего о своей собственной, единственной жизни и судьбе, которая для него самого — тайна за семью печатями. А сидящий рядом с ним сатана, напротив, знает абсолютно всё и о самом Берлиозе, и о древней истории, и о движении далёких звёзд, и о значении чисел, и это знание делает его всемогущим. Это противопоставление поверхностного, книжного знания и знания подлинного, глубинного — один из важных уроков романа.

          С точки зрения ритмической и интонационной организации прозы, эта короткая фраза искусно построена по принципу неуклонного нарастания смыслового и эмоционального напряжения, держа читателя в постоянном тонусе. Короткие, отрывистые, почти телеграфные фразы стремительно сменяют друг друга, не давая читателю перевести дух, создавая эффект пульсирующего, нарастающего ритма, подобного биению сердца. «Раз, два» — это мерный, спокойный ритм бьющегося человеческого сердца, которое вот-вот остановится, задавая начальный темп. «Меркурий во втором доме» — это уже более сложный, интеллектуальный ритм напряжённой мысли, пытающейся постичь непостижимое, переход к более сложной информации. «Луна ушла» — это печальный, умиротворяющий ритм самой вечной природы, равнодушной к человеку, её холодное спокойствие. «Шесть — несчастье» — это грубый, пугающий ритм неумолимой, как топор, судьбы, врывающийся в повествование. «Вечер — семь» — это точный, как выстрел, ритм остановившегося времени, ритм последней секунды, замирание перед финалом. Эта ритмическая, пульсирующая дробь обрывается с оглушительным, неожиданным взрывом — громким и невероятно радостным объявлением окончательного, смертного приговора, который приводит всех в состояние шока. Такая ритмическая организация текста позволяет Булгакову не только передать содержание, но и создать у читателя физическое ощущение приближающейся катастрофы, напряжения и страха. Музыка фразы здесь работает не хуже, чем её смысл.

          Итак, можно сделать однозначный вывод, что кажущееся бессвязным бормотание таинственного профессора — это вовсе не бессвязная, безумная речь, а строжайшая, выверенная математика самого мироздания, непостижимая для простых смертных, но абсолютно ясная для посвящённых. Каждое, даже самое незначительное на первый взгляд слово здесь имеет огромный вес и глубочайшее, символическое значение, работая на создание целостной картины судьбы. Оно прочно и неразрывно связывает микрокосм отдельной человеческой жизни (Берлиоза) с макрокосмом бесконечной, равнодушной вселенной, показывая их неразрывную связь. Оно со всей очевидностью показывает, что в этом мире нет и не может быть никаких случайностей, а бывает только строжайший, неумолимый и окончательный расчёт свыше, которому подчинено всё сущее. Этот жестокий, космический расчёт окончательно уничтожает ту сладкую иллюзию свободы воли, которой так дорожит и которую так лелеет каждый человек, считая себя хозяином своей жизни. Берлиоз, который всю свою жизнь учил других людей тому, что всё в этой жизни зависит исключительно от них самих и от партии, сам оказывается лишь мелкой, ничего не значащей пешкой в чужой, неведомой ему игре, подчинённой звёздам. Но жестокая игра эта, как выясняется, ведётся по очень строгим, раз и навсегда установленным правилам, которые он, как убеждённый атеист, всю жизнь отказывался признавать, и теперь эти правила обратились против него. Теперь, сидя на скамейке, он узнаёт эти неумолимые правила на собственном, горьком опыте, который, увы, очень скоро станет для него последним в этой жизни, и это знание не приносит ему ничего, кроме ужаса.


          Часть 7. Смех сатаны: «и громко и радостно объявил: — Вам отрежут голову!»


          Разящий контраст между тихим, почти интимным бормотанием астрологических терминов и громким, торжествующим, радостным объявлением финала поражает читателя до глубины души, заставляя вздрогнуть. То, что по самой своей сути должно звучать как траурная, скорбная весть, самое печальное известие в жизни человека, произносится с нескрываемым ликованием и радостью, что абсолютно противоестественно. Эта чудовищная, неестественная радость — совершенно нечеловеческая, глубинная, демоническая, для которой смерть маленького человека — лишь краткое, забавное развлечение, способ развеять скуку. Воланд в этом эпизоде радуется отнюдь не смерти как таковой, а удивительной точности и изяществу своего безошибочного астрологического диагноза, красоте своего расчёта. Он радуется, как гениальный учёный-экспериментатор, только что подтвердивший свою самую смелую, блестящую гипотезу блестящим экспериментом (пусть и до того, как она подтвердилась грубым физическим фактом), и эта радость понятна лишь ему. Эта странная, неуместная радость абсолютно не вписывается в рамки приличной светской беседы, что в очередной раз подчёркивает глубокую чужеродность этого человека, его потусторонность, его неспособность к человеческим эмоциям. Для потрясённого Берлиоза и разъярённого Бездомного эти интонации звучат как смертельное оскорбление и дерзкий, безнаказанный вызов, на который необходимо ответить, но они не знают, как это сделать. Мы же, благодарные читатели, впервые воочию видим подлинное, неприкрытое лицо сатаны, которому искренне, по-детски весело от созерцания человеческого ужаса и полной беспомощности, и это лицо ужасает. Эта радость — ключ к пониманию его внутренней сущности, для которой человеческие трагедии — лишь комедия.

          Глагол «объявил», использованный здесь автором, не случаен — он настойчиво отсылает нас к официальной, казённой, бюрократической лексике советских учреждений, к языку приказов и постановлений. Воланд в данном случае не просто разговаривает с собеседником, он самым настоящим образом объявляет, зачитывает окончательный, не подлежащий обжалованию приговор, как судья в зале суда, вынося вердикт. Он уверенно выступает в непривычной для себя роли судьи, который беспристрастно и громко зачитывает только что вынесенное решение высшей инстанции, перед которым все равны. Но профессиональный судья обычно печален, озабочен или, в крайнем случае, беспристрастен, а здесь — откровенно, пугающе радостен, что совершенно не вяжется с образом правосудия. Это грубое, кощунственное извращение самой идеи судебной процедуры, злая, изощрённая пародия на земное, человеческое правосудие, которое вершится в кабинетах и часто бывает несправедливым. В Советской России тех лет, где суды, особенно политические, были скоры на расправу и часто до ужаса несправедливы, это звучало особенно остро, болезненно и актуально, вызывая у читателя горькие ассоциации. Воланд в этом контексте вершит суд высший, подлинный, космический, но его откровенная радость пугает нас, читателей, ничуть не меньше, чем сам жестокий, окончательный приговор, ибо она бесчеловечна. Это грозный суд без малейшего намёка на сострадание, суд чистой, ледяной логики и беспрекословных, неумолимых законов звёздного неба, которые не знают пощады. Эта параллель с советским судом делает сцену ещё более сатирически острой и злободневной.

          Короткая, хлесткая фраза «вам отрежут голову!» поражает воображение своей предельной конкретностью, жестокостью и полным отсутствием иносказаний, эвфемизмов или метафор, смягчающих удар. В этих грубых словах нет ни малейшей метафоричности, никаких литературных красот, никакой эвфемистической дымки, смягчающей удар, — только голая, физиологическая правда смерти. Это грубый, почти физиологичный, кровавый образ, который мгновенно, как раскалённое тавро, врезается в память и преследует читателя до самого финала, не давая забыть об этом пророчестве. Гениальный Булгаков нисколько не смягчает удар, не пытается хоть как-то завуалировать первобытный ужас происходящего перед читателем, он обнажает его во всей красе. Он бьёт прямо в цель, без замаха, чтобы и читатель, и незадачливый герой немедленно, всем нутром осознали абсолютную реальность нависшей угрозы, не оставляя места для иллюзий. Столь специфический, экзотический способ казни выбран автором отнюдь не случайно — это прямая, хотя и скрытая, отсылка к евангельской истории усекновения главы Иоанна Крестителя, одного из величайших пророков. Но если великому пророку Крестителю отрубили голову по глупой прихоти пьяной танцовщицы и злобе царицы, то Берлиозу — по столь же нелепой и случайной прихоти безжалостной судьбы, олицетворённой в масле Аннушки, что ещё более унизительно. В этой страшной, физиологической конкретике скрыта и злая, горькая насмешка автора над интеллектуалом: лишить его именно головы, средоточия его гордыни, его драгоценного ума, который он так ценил и которым так гордился. Это символическое наказание за интеллектуальную гордыню, за то, что он поставил свой разум выше всего остального.

          В сложном, многоуровневом контексте всего великого романа отрезанная голова Берлиоза появится перед читателем ещё один, последний раз — на знаменитом балу у Сатаны, в сотой главе, став ключевым элементом чёрной мессы. Из этой мёртвой головы, из этого черепа, искусно сделают ритуальную чашу, из которой Воланд и его королева Маргарита будут пить кровь, превращённую в вино, совершая кощунственное причастие. Таким образом, страшное пророчество, произнесённое на Патриарших, получает своё окончательное, символическое и ритуальное завершение в ином, потустороннем мире, замыкая круг. Голова Берлиоза, редактора-атеиста, не просто бесследно исчезает под колёсами трамвая, она становится важнейшим предметом кощунственной, чёрной литургии, сатанинского богослужения, где её используют как священный сосуд. Это превращает внешне нелепую, случайную смерть главного редактора в глубоко символическое, ритуальное действо, имеющее тайный смысл, понятный лишь посвящённым. Воланд в сцене на Патриарших радуется не только самому факту грядущей смерти, но и её дальнейшему, отдалённому символическому использованию в его тёмных целях, видя всю цепочку событий наперёд. Он, как провидец, видит всю длинную цепочку будущих событий наперёд, и эта цепочка, ведущая к его балу, его искренне забавляет, как удачно придуманный сюжет. Поэтому его столь неуместная радость в момент жестокого пророчества — это предвкушение грандиозного, феерического спектакля, который ещё только развернётся на страницах романа, и в котором голова Берлиоза сыграет свою роль. Эта связь между пророчеством и последующими событиями придаёт всему роману удивительную целостность и завершённость.

          Чудовищная, нечеловеческая радость Воланда в момент объявления смерти Берлиоза разительно, бросающееся в глаза контрастирует с животным ужасом молодого поэта Бездомного, обнажая пропасть между ними. Иван, в отличие от холодного профессора, реагирует на страшные слова абсолютно нормально, по-человечески — «дико и злобно», что является единственно возможной, здоровой реакцией живого существа на угрозу смерти другого человека. Воланд же в это время пребывает в состоянии какой-то неестественной эйфории, абсолютно недоступной пониманию простого, эмоционального поэта, для которого смерть — это всегда трагедия. Это отчётливое противопоставление двух реакций, человеческой и демонической, наиболее ярко подчёркивает ту бесконечную пропасть, которая разделяет мир людей и мир падших духов, их разное отношение к жизни и смерти. То, что для обычного человека является величайшей трагедией и горем, для дьявола и его свиты — всего лишь забавная комедия, короткое, ни к чему не обязывающее развлечение, способ скоротать вечер. Берлиоз для Воланда, повторим ещё раз, — вовсе не личность, не уникальная душа, а лишь наглядная, поучительная иллюстрация к его излюбленному тезису о полной несостоятельности воинствующего атеизма. Скоропостижная и нелепая смерть главного редактора наилучшим образом доказывает абсолютную правоту сатаны в их давнем философском споре, и это делает его по-настоящему счастливым, доставляя ему интеллектуальное удовлетворение. Таким образом, его неуместная, шокирующая радость имеет под собой чёткую, продуманную идеологическую, философскую подоплёку, она не случайна, а закономерна. Для него смерть Берлиоза — не трагедия, а триумф его собственной правоты.

          С точки зрения синтаксиса и грамматики, эта ключевая фраза построена гениально просто, но от этого не менее действенно, обладая силой удара. Короткое, рубленое предложение, начисто лишённое каких-либо придаточных частей и пояснений, звучит в ушах как удар мясницкого топора или гильотины, обрушивающийся на шею жертвы. В этой лаконичной, как выстрел, фразе нет и не может быть места ни малейшему сомнению, ни тени вероятности или варианта, никаких «если» или «но» — только голая констатация. Это сухая, бесстрастная констатация грубого факта, который ещё не произошёл во времени, но уже стал абсолютно неотвратимым в вечности, и потому звучит как уже свершившийся. Глагол «отрежут» стоит в форме будущего времени, но по своей интонационной и смысловой окраске он звучит как уже свершившееся, окончательное действие, не оставляя надежды на изменение. Эта уникальная грамматическая конструкция создаёт у читателя ни с чем не сравнимое ощущение неумолимости, фатальности человеческой судьбы, против которой бессильны все мольбы и ухищрения, все попытки что-то изменить. Отдалённое будущее в холодных устах Воланда так же точно и определённо, как давно минувшее прошлое, которое уже нельзя исправить, переписать или забыть. Бедный, наивный человек, услышавший такое, уже никогда не сможет жить спокойно и беззаботно, ибо отныне он точно знает свой страшный, нелепый конец, и это знание будет отравлять каждую минуту его оставшейся жизни. Эта грамматическая неумолимость подчёркивает абсолютную власть Воланда над временем и судьбой.

          Представляет глубокий интерес то обстоятельство, что Воланд не употребляет общей, расплывчатой фразы «вы умрёте», а использует максимально конкретную, детализированную конструкцию «отрежут голову», что принципиально меняет восприятие смерти. Это важное обстоятельство смещает основной акцент с неизбежного факта смерти как таковой на её специфический, технологичный, механический способ, лишённый всякого таинства и ореола. Смерть в этой интерпретации предстаёт перед нами не как великое, сакральное таинство перехода в иную жизнь, а как грубое, механическое действие, результат работы техники, не имеющей души. Колесо режущего трамвая или острая, как бритва, гильотина отсекают голову одинаково равнодушно и технологично, без всякого почтения к личности. Это во многом обезличивает саму смерть, делает её делом тупой, бездушной техники, а не результатом действия высших, милосердных или карающих сил, лишая её метафизического смысла. Но в том-то и заключается главный парадокс булгаковского мира, что сама эта жестокая техника приводится в движение всё теми же высшими, потусторонними силами, которые следят за людьми и направляют их. Уникальное сочетание грубой, бездушной техники и высокой, необъяснимой мистики — одна из главных, определяющих примет неповторимого булгаковского стиля, его визитная карточка. В этой короткой, страшной фразе оно проявляется с максимальной, пугающей наглядностью и силой, заставляя задуматься о том, что за любым, даже самым механическим действием может стоять нечто большее. Техника становится орудием рока, а рок — режиссёром технической катастрофы.

          Итак, можно с полным основанием утверждать, что кульминационная фраза всего пророчества звучит на Патриарших как оглушительный выстрел в звенящей тишине майского вечера, нарушая все мыслимые приличия и законы общежития. Она мгновенно и бесповоротно разрушает все условности до сих пор вполне приличной, светской беседы двух интеллигентных людей, превращая её в кошмар. Она с циничной откровенностью обнажает подлинную, инфернальную сущность Воланда — веселящегося, радостного палача, которому чужды человеческие чувства сострадания и жалости. Она даёт самоуверенному Берлиозу то запретное, гибельное знание, которое окончательно уничтожит его ещё задолго до наступления физической смерти, лишив покоя. Она запускает неумолимый механизм помутнения рассудка и медленного безумия в душе впечатлительного поэта Ивана Бездомного, которому предстоит пройти через это испытание. Она виртуозно подготавливает внимательного читателя к той страшной, кровавой развязке, которая неминуемо последует уже в третьей главе романа, создавая атмосферу неотвратимости. И самое главное во всей этой сцене — эта чудовищная весть произносится с нескрываемой радостью, что и является самым страшным, самым запоминающимся в этом эпизоде, оставляя неизгладимое впечатление. Эта чуждая людям, пугающая радость — неопровержимое свидетельство того, что мы имеем дело не с человеком, а с существом из иного мира, для которого быстротечная человеческая жизнь — лишь короткий, забавный эпизод в бесконечности, не стоящий сожаления. Именно эта радость делает сцену по-настоящему демонической.


          Часть 8. Зеркало человеческой ярости: «Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на развязного неизвестного»


          Мгновенная, неконтролируемая реакция молодого поэта Бездомного — это первая и самая непосредственная, искренняя человеческая эмоция на чудовищные слова загадочного незнакомца, лишённая рефлексии. Бездомный, в отличие от своего старшего товарища, ещё не успел осмыслить услышанное рассудком, его физическое тело, его нервная система реагируют значительно быстрее, чем медлительный разум, подчиняясь древним инстинктам. «Дико и злобно» — эти два точных наречия исчерпывающе описывают чисто животный, первобытный, доисторический ужас, мгновенно смешавшийся с приливом агрессии и желанием защищаться, напасть, чтобы выжить. Иван, как убеждённый атеист и советский поэт, конечно же, не верит ни в какую мистику, но его бедный организм, его подсознание уже поверили в реальность угрозы, отреагировав раньше, чем мозг. Эта яркая, физиологическая реакция является полной, стопроцентной противоположностью ледяной, нечеловеческой радости Воланда, только что объявившего приговор, подчёркивая их разную природу. Человек, простой смертный, встречает страшное известие о скорой гибели другого человека праведным гневом и ужасом, дьявол же — откровенным ликованием и весельем, что говорит о глубинной пропасти между ними. Иван в этой напряжённой сцене выступает как полномочный представитель всего рода человеческого, инстинктивно защищающегося от вторжения неведомого, чуждого и враждебного, от того, что угрожает самому его существованию. Его глаза, «вытаращенные» от изумления и страха, — это широко распахнутые окна в его душу, которая от ужаса распахнулась настежь перед лицом надвигающейся опасности, не в силах ничего скрыть. Эта реакция — самая правдивая и честная во всей сцене, и она вызывает у читателя сочувствие к поэту, несмотря на его грубость.

          Весьма показательный и важный эпитет «развязный», употреблённый автором по отношению к таинственному неизвестному, крайне важен для понимания социальной, бытовой оценки происходящего с точки зрения простого человека. С точки зрения рядового советского человека, воспитанного в определённых правилах поведения, заграничный иностранец грубо нарушил все допустимые, мыслимые нормы приличия и светского этикета, принятые в обществе. Развязность в данном контексте — это прежде всего вопиющая фамильярность, полное отсутствие необходимой дистанции, наглое вторжение в личное, интимное пространство чужих людей, которое должно быть неприкосновенно. Для Бездомного, для его поэтического мировосприятия, такое вызывающее поведение — несомненный признак либо тяжёлого сумасшествия, либо злонамеренной провокации со стороны иностранной разведки, привыкшей нарушать правила. Он, простодушный поэт, ещё не в силах осознать и принять, что показная «развязность» всеведущего Воланда — это лишь ловкая, искусная маска, за которой скрывается безграничная, абсолютная власть над жизнью и смертью, не нуждающаяся в соблюдении людских условностей. Тот, кто в состоянии с математической точностью распоряжаться судьбами людей, на самом деле вовсе не обязан соблюдать скучный, мещанский светский этикет, придуманный людьми для поддержания порядка. Но наивный Иван, по простоте душевной, судит о незнакомце с позиций своего, литературно-богемного круга, где подобные мрачные шутки о смерти считаются абсолютно недопустимыми, признаком дурного тона. Эта бытовая, социальная оценка ярко выдает в молодом поэте человека его непростого времени и его специфического, литераторского сословия, живущего по своим неписаным законам. Для него «развязность» — синоним наглости и отсутствия воспитания, и он не может увидеть за ней ничего иного.

          Выражение «вытаращил глаза» является нарочито простонародным, даже несколько грубоватым, сниженным, далёким от высокой поэзии, что сразу бросается в глаза. Булгаков, как тонкий стилист, намеренно использует именно это, а не более литературное выражение, чтобы подчеркнуть некоторую плебейскую, простонародную природу молодого поэта, его близость к народу, к земле. Бездомный, несмотря на свой броский псевдоним и занятия стихосложением, остаётся человеком простых, непосредственных, физиологических реакций, далёких от рефлексии и интеллектуальных изысков. Его неразвитый интеллект, безусловно, уступает блестящему, натренированному интеллекту его старшего товарища Берлиоза, но зато интуиция, возможно, работает значительно сильнее и точнее, будучи не замутнена книжными знаниями. Он пока ещё не в состоянии осмыслить происходящее разумом, но уже явственно чувствует подкрадывающуюся опасность всем своим нутром, всем своим существом, и это чувство не обманывает его. Эта грубая, физиологическая реакция (вытаращенные глаза) — верный знак того, что его подсознание, его древняя родовая память уже впали в панику, предчувствуя неладное, задолго до того, как разум смог это объяснить. Его рациональный, неискушённый ум пока лихорадочно ищет привычные, понятные объяснения странному поведению иностранца — провокатор, шпион, сумасшедший, — но тело уже знает правду. Так в одном-единственном, точном жесте великий автор блистательно показывает глубинный внутренний разлад в душе Ивана, который впоследствии, через несколько глав, разовьётся в полноценное, клиническое раздвоение личности и приведёт его в сумасшедший дом. Это начало его долгого пути.

          Спонтанная, бурная реакция молодого и неопытного Бездомного чрезвычайно важна для сцены как естественный противовес внешнему, показному спокойствию умудрённого жизнью Берлиоза, который пытается сохранить лицо. Умудрённый редактор, несмотря на внутреннюю дрожь, изо всех сил пытается иронизировать над ситуацией, сохранять невозмутимое, начальственное лицо, не показывать страха перед подчинённым. Молодой же поэт, напротив, не в силах держать лицо, он мгновенно выдаёт свою подлинную, неприкрытую, звериную сущность, охваченную ужасом, не заботясь о том, как это выглядит со стороны. Берлиоз в этой сцене — плоть от плоти цивилизации, продукт долгой эволюции и воспитания, а Иван — дитя первозданной, неиспорченной природы, близкой к стихии. Древняя природа, как известно, чует приближение смертельной опасности значительно быстрее и точнее, чем высокоразвитая, но закостеневшая цивилизация, отягощённая условностями и догмами. Поэтому Иван в данном, конкретном эпизоде интуитивно оказывается значительно правее своего старшего наставника, хотя его правда и выражается в таких нелепых, диких формах, как вытаращенные глаза и злоба. Его праведная злоба и животная дикость — это абсолютно здоровая, нормальная реакция живого организма на внезапное вторжение потустороннего зла в его жизнь, на вторжение смерти. В отличие от гордого и самоуверенного Берлиоза, он, слава Богу, не заражён интеллектуальным снобизмом и высокомерием, позволяющим так спокойно выслушивать чужой смертный приговор, не пытаясь вмешаться. Его ярость — это признак жизни, признак того, что душа ещё не омертвела.

          Детальное описание испуганного взгляда поэта Бездомного невольно перекликается, рифмуется с недавним описанием необычных глаз самого; таинственного Воланда, создавая зримую параллель. У профессора чёрной магии, как мы помним, глаза были разные — один мёртвый, стеклянный, а другой живой, зелёный и безумный, что говорило о его двойственной природе. У потрясённого Ивана оба глаза вытаращены совершенно одинаково — в них застыли только животный страх и такая же животная, слепая ярость, никакой двойственности, только чистая эмоция. Эта зримая симметрия человеческого и явная асимметрия демонического взгляда блестяще подчёркивает фундаментальную, непреодолимую разницу между простым человеком и падшим ангелом. Всеведущий демон видит и знает решительно всё — прошлое, настоящее и будущее, человек же — лишь малую, искажённую часть реальности, доступную его чувствам, и то не всегда верно. Напряжённый взгляд Ивана направлен исключительно вовне, он пытается визуально атаковать внезапного противника, уничтожить его силой своего гнева, защититься от него. Пристальный, пронизывающий взгляд Воланда, напротив, был направлен глубоко внутрь Берлиоза, он безжалостно сканировал и анализировал его душу, не защищённую верой, видя всё его нутро. Так через систему визуальных, зрительных образов гениальный художник с предельной точностью передаёт сложнейшую иерархию своих персонажей, их место в мире. Взгляд Ивана — это крик о помощи, взгляд Воланда — ледяной анализ.

          Слово «неизвестного», которое автор вновь повторяет в этом отрывке, настойчиво подчёркивает, что для обоих литераторов этот загадочный человек так и остался неразгаданной тайной, не вписывающейся в их картину мира. Несмотря на только что предъявленные веские документы и визитную карточку с буквой W, он по-прежнему остаётся для них неизвестным, неопознанным объектом, который невозможно классифицировать и понять. Их зашоренный, идеологизированный мозг решительно отказывается классифицировать его как нечто принципиально иное, потустороннее, не поддающееся логике и советским законам, и они цепляются за привычные ярлыки. Для разгневанного Ивана он всего лишь «развязный неизвестный» — наглый хулиган и провокатор, которого во что бы то ни стало нужно примерно наказать и выдворить. Для умудрённого опытом Берлиоза — чудаковатый «интурист» с целым набором странностей, но в целом безвредный, не заслуживающий серьёзного внимания. Подлинная, инфернальная природа этого загадочного «неизвестного» откроется обоим литераторам, увы, слишком поздно, когда уже ничего нельзя будет изменить и останется только сожалеть. Пока же, в этой сцене, они оба видят лишь внешнюю, безопасную оболочку, ловко скрывающую ужасную, смертоносную суть, и это невидение их и губит. И это трагическое невидение глубинной сути вещей и есть главная трагедия ограниченного, рационального сознания, лишённого веры и интуиции, способности распознавать зло под любой маской. Они видят только то, что хотят видеть, то, что привыкли видеть.

          Спонтанная, бурная реакция молодого поэта Ивана — это одновременно и стремительная завязка его будущего, длительного и мучительного конфликта с суровой советской действительностью и с самим собой. Именно с этого самого момента, с этой «дикой и злобной» гримасы, начинает свой долгий и тернистый путь его превращение из графомана, пишущего бездарные антирелигиозные поэмы, в философа. Его дикий, вытаращенный взгляд — это первый, самый ранний симптом той тяжёлой душевной болезни, которую позже, в шестой главе, профессионально диагностируют как шизофрению, но которая на самом деле станет путём к прозрению. Он своими глазами увидел то, что принципиально нельзя увидеть и осознать рационально, — столкновение с подлинным, неприкрытым злом, и это столкновение с неведомым его окончательно сломало, разрушило привычную картину мира. Его неустойчивая, поэтическая психика, увы, не выдержала прямого столкновения с чистым, абсолютным злом, явившимся в облике профессора, и дала трещину. Но этот трагический слом, это крушение станет для него в итоге и единственным спасением, потому что именно через безумие ему откроется подлинная правда о мире, о Боге и о дьяволе. Иван, в отличие от своего рассудочного наставника Берлиоза, выживет и духовно переродится именно благодаря своей уникальной способности к такой вот «дикой», неконтролируемой реакции на ужас, к способности чувствовать, а не только мыслить. Его ярость и страх становятся залогом его будущего спасения, в то время как спокойствие Берлиоза — залогом его гибели. Так парадоксально устроен мир Булгакова.

          Таким образом, можно с уверенностью заключить, что выразительный образ поэта Бездомного с его вытаращенными от ужаса глазами — это верное зеркало, безжалостно отражающее животный ужас человека перед неумолимым лицом неотвратимой судьбы, перед лицом смерти. В этом ярком, почти гротескном образе нет ровным счётом ничего демонического, сверхъестественного, только лишь первобытный, животный страх, знакомый каждому живому существу, сталкивающемуся с угрозой. Это делает фигуру простодушного поэта глубоко трагической и одновременно невероятно близкой и понятной каждому читателю, который тоже способен на такой страх. Мы, сидящие в безопасном кресле, тоже, окажись мы на месте Ивана, скорее всего, отреагировали бы именно так — дико и злобно вытаращили бы глаза, не в силах сдержать эмоции. Воланд же, напротив, вызывает у читателя леденящий ужас именно своим неестественным спокойствием и чудовищной, неуместной радостью, своей абсолютной нечеловечностью. Искусное противопоставление этих двух диаметрально противоположных реакций — человеческой и демонической — задаёт главную эмоциональную шкалу всей этой ключевой сцены на Патриарших. На одном полюсе этого спектра — ледяное, нечеловеческое веселье бессмертного духа, на другом — горячечная, судорожная ярость смертного, обречённого человека, пытающегося защититься. И между этими двумя полюсами отчаянно мечется обречённый Берлиоз, тщетно пытаясь сохранить остатки человеческого достоинства перед самым лицом неизбежного небытия, но его спокойствие лишь маска.


          Часть 9. Усмешка обречённого скептика: «а Берлиоз спросил, криво усмехнувшись: — А кто именно?»


          Берлиоз, в отличие от своего импульсивного и невыдержанного молодого спутника, изо всех сил пытается сохранить внешний контроль над этой стремительно выходящей из-под контроля ситуацией, не показывая своего страха. Его вымученная, неестественная «кривая усмешка» — это отчаянная попытка перевести весь этот страшный разговор в безопасное русло шутки, в область иронии, где он чувствует себя уверенно. Но выразительный эпитет «кривая», употреблённый гениальным автором, безжалостно выдает фальшь, неестественность и обречённость этой отчаянной попытки сохранить лицо перед лицом надвигающейся угрозы. Усмешка у председателя МАССОЛИТа никак не выходит прямой, открытой и дружелюбной, она невольно искривляется, корёжится от внутреннего, едва сдерживаемого страха, который он пытается скрыть. Редактор, обуреваемый гордыней, отчаянно хочет показаться перед поэтом невозмутимым и неуязвимым, но его физическое тело, его лицевые мышцы уже безнадёжно предают его с головой, выдавая истинное состояние. Эта зловещая кривизна, эта асимметрия улыбки — самый первый, верный признак того, что его столь любимый, рациональный мир дал первую, пока ещё незаметную, но роковую трещину, через которую просачивается ужас. Он ещё продолжает спрашивать, ещё пытается играть привычную роль всезнающего наставника, но жалкая игра эта уже решительно не удаётся, с каждой секундой становясь всё фальшивее и неубедительнее. Его сакраментальный вопрос «А кто именно?» звучит в этой напряжённой атмосфере как последняя, отчаянная попытка удержаться на плаву в разговоре, который стремительно, как вода в водоворот, уходит в чёрную, холодную бездну неизвестности. Эта усмешка — гримаса боли и страха, которую он тщетно пытается выдать за иронию.

          Сама по себе постановка этого, казалось бы, невинного вопроса с убийственной ясностью показывает всю глубину ограниченности и догматизма мышления Михаила Александровича, его неспособность мыслить нешаблонно. Для него, для убеждённого материалиста и атеиста, внезапная смерть может прийти только от какого-то конкретного, материального врага — внешнего или внутреннего, классового или политического, но никак не от абстрактного рока. Он привык, в силу своей профессии, мыслить исключительно категориями непримиримой классовой борьбы и изощрённых политических интриг, которыми полны газеты и журналы, которые он сам редактирует. В его стройной, законченной картине мира, увы, нет абсолютно никакого места для слепого случая, для неумолимого рока или для чистого, беспричинного абсурда, который не поддаётся логическому анализу. Поэтому он, не задумываясь, и задаёт свои наивные, идеологически выдержанные вопросы: «Враги? Интервенты?», пытаясь втиснуть пророчество в привычные рамки. Он изо всех сил пытается насильно втиснуть страшное, иррациональное пророчество в прокрустово ложе своих привычных, идеологических клише и газетных штампов, чтобы сделать его понятным и, следовательно, менее страшным. Ему, погрязшему в догмах, даже в страшном сне не может прийти в голову, что убить крупного советского редактора может какая-то простая, неграмотная женщина с трамвайной линии, не имеющая никакого отношения к политике. Этот глупый, наивный вопрос обнажает всю безвыходную узость и догматическую ограниченность его пресловутого, хвалёного мировоззрения, лишённого живого начала и способности видеть реальность во всей её сложности. Он мыслит категориями передовиц, а не категориями жизни.

          Эта кривая, фальшивая усмешка Берлиоза, этот его вопрос адресованы не столько опасному чужаку Воланду, сколько собственному молодому спутнику, поэту Бездомному, которому он пытается показать свою невозмутимость. Он своим поведением как бы без слов говорит Ивану: «Смотри, как я, опытный редактор, умею парировать выпады всяких чудаков и провокаторов, не теряя лица и чувства юмора». Он любой ценой пытается сохранить свой незыблемый авторитет всезнающего наставника в глазах неопытного, впечатлительного юноши, для которого он всегда был образцом. Ему, обуреваемому гордыней, крайне важно сейчас показать, что он, старый, битый жизнью волк, ни за что не поддастся на грубые провокации со стороны подозрительного иностранца и выйдет из этой ситуации победителем. Эта отчаянная игра в интеллектуальное превосходство, в неуязвимость — неотъемлемая часть его высокой социальной роли председателя МАССОЛИТа, человека, привыкшего учить других. Но жестокая смерть, как известно, не спрашивает у человека, какую именно социальную роль он сегодня играет в этом дурацком театре жизни, она равняет всех. Высочайшая ирония судьбы заключается в том, что именно его болезненное желание во что бы то ни стало сохранить своё начальственное лицо перед молодым поэтом заставляет его продолжать этот гибельный, смертельный диалог. Ради сомнительного престижа, ради сохранения реноме он готов спокойно выслушивать чудовищные, оскорбительные пророчества о собственной смерти, лишь бы не показать слабость перед подчинённым. Эта гордыня и становится одной из причин его гибели, ибо она лишает его инстинкта самосохранения.

          В этом, казалось бы, простом вопросе «А кто именно?» невольно содержится и изрядная доля чисто профессионального, писательского любопытства, которое оказывается сильнее страха. Берлиозу, как человеку, профессионально пишущему и редактирующему чужие тексты, до смерти интересны любые, даже самые страшные детали, которые могут пригодиться для его работы. Он, по привычке, уже подсознательно готов рассматривать эту дикую, нелепую сцену как потенциальный материал для будущего острого фельетона в своём журнале, направленного против суеверий. Он вновь пытается перевести опасную, иррациональную мистику в плоскость бытового, безопасного анекдота, который можно будет с юмором рассказать коллегам за ужином в ресторане «Грибоедов», посмеявшись над чудаком-иностранцем. Это чисто профессиональная, многолетняя деформация сознания: видеть во всём происходящем, даже в собственной смерти, лишь потенциальный сюжет для очередного номера журнала, для статьи или фельетона. Но суровая, жестокая жизнь, как очень скоро выяснится, — это вовсе не литературный журнал, и страшный анекдот самым трагическим образом обернётся кровавой реальностью, не оставляющей места для шуток. Его жадное, чисто литературное любопытство — это опасное любопытство беспечного повесы, бесстрашно заглядывающего в тёмную, бездонную пропасть, не подозревая, что она затянет его самого. Он страстно хочет знать, какой именно сюжет уготовила ему капризная судьба, совершенно не понимая, что в этом сюжете он — отнюдь не всесильный автор, а обречённая, безропотная жертва, и от его воли ничего не зависит. Это любопытство — ещё одно проявление его гордыни, его уверенности в том, что он может остаться наблюдателем, а не участником трагедии.

          Сама интонация этого сакраментального вопроса, заданного с фальшивой, кривой усмешкой, по идее, должна была бы значительно смягчить его, придать ему оттенок светской непринуждённости и небрежности. Но на грозном, зловещем фоне только что прозвучавшего ледяного пророчества эта жалкая, вымученная усмешка выглядит просто жалкой и неуместной, как гримаса клоуна на похоронах. Она, эта усмешка, никак не может скрыть или замаскировать того очевидного факта, что перепуганный Берлиоз уже всерьёз, по-настоящему воспринял страшную угрозу чужака, иначе бы он не стал задавать вопросов. Иначе, будучи разумным человеком, он просто не стал бы уточнять никаких деталей, а немедленно прервал бы этот опасный, бессмысленный разговор, встав и уйдя. Сам по себе факт его вопроса с неизбежностью означает, что он, сам того не желая, уже допустил саму возможность такой вот дикой, нелепой смерти, признал её потенциальную реальность. Его хвалёный, рациональный мозг, воспитанный на материализме, уже помимо воли начал послушно обрабатывать абсолютно иррациональную, не поддающуюся логике информацию, пытаясь найти ей место в своей картине мира. Это самое начало конца его атеистической, самоуверенной картины мира, начало мучительного крушения всех устоев, на которых она держалась. Его пресловутая кривая, фальшивая усмешка — это на самом деле страшная, предсмертная гримаса умирающего на глазах мировоззрения, которое он так долго и успешно строил и которое сейчас рушится под напором иррационального. Это усмешка человека, который уже не верит в то, что говорит.

          С точки зрения безупречной композиции романа, этот невинный вопрос председателя служит необходимым, связующим мостиком к финальной, самой страшной части дьявольского пророчества, подводя к ней читателя. Воланд, как опытный, искушённый собеседник, терпеливо ждал именно этого вопроса от Берлиоза, чтобы нанести последний, самый сильный и сокрушительный удар по его гордыне и самоуверенности. Он великодушно дал самоуверенному редактору полную возможность высказать все свои нелепые, идеологически выдержанные предположения, чтобы потом разбить их в пух и прах. И теперь, когда они высказаны, он с величайшим наслаждением, со смаком, их все по очереди опровергнет и высмеет, наслаждаясь своей победой в споре. Берлиоз, сам того не ведая, по своей глупости и гордыне, сам подставился, сам невольно обозначил то смысловое поле, на котором он будет окончательно и бесповоротно посрамлён, дав противнику оружие в руки. Его наивный, глупый вопрос — это та самая ловушка, тот самый капкан, в который он сам себя, по неосторожности, и загнал, проявив своё любопытство. Всеведущему Воланду, искушённому в диалектике, остаётся лишь с силой захлопнуть этот капкан, поставив точку в споре и назвав имя убийцы. Так напряжённый диалог гениально строится по самым строгим законам классической драматургии, где каждый новый вопрос неумолимо приближает неотвратимую катастрофу, как в античной трагедии. Вопрос Берлиоза — катализатор, ускоряющий развязку.

          Чрезвычайно важно и показательно, что Берлиоз настойчиво спрашивает, а не утверждает, как он привык это делать на протяжении всего романа, поучая других. Он не произносит самоуверенно: «Это, несомненно, враги или интервенты», он вопрошает, сомневается, ищет подтверждения у собеседника, что говорит о его неуверенности. Это внезапно возникшее сомнение — первая, роковая брешь в его непробиваемой броне всезнайки и непререкаемого авторитета, которую он сам себе пробил. Он впервые за всю их долгую беседу проявил эту спасительную или гибельную человеческую неуверенность, эту слабость, которая делает его уязвимым. И этой мгновенной неуверенностью, этой слабостью, немедленно и безжалостно воспользовался искуситель, показав своё превосходство. Берлиоз теперь уже не поучает молодого поэта жизни, он впервые за весь вечер униженно спрашивает о собственной смерти, о которой знать не положено, ставя себя в зависимое положение. Их роли в этом диалоге самым кардинальным образом поменялись: высокомерный наставник вдруг стал неопытным учеником, а ученик (Воланд) — грозным, всеведущим учителем, диктующим свои условия. Но тот страшный, кровавый урок, который сейчас преподаст сатана самоуверенному редактору, будет стоить последнему не просто разочарования в своих силах, а самой жизни. Этот обмен ролями — ключевой момент в сцене, показывающий, как легко гордыня превращает человека в жертву. Берлиоз сам отдал инициативу в руки Воланда, сам признал его превосходство.

          Итак, можно с полным основанием утверждать, что вопрос Берлиоза, заданный им с такой жалкой, кривой усмешкой, — это высшая точка его интеллектуального бессилия и полного краха перед лицом иррационального, с которым он столкнулся. Он всеми силами пытается неуклюже шутить, но его жалкая шутка с треском проваливается, не вызывая ни у кого улыбки, кроме, пожалуй, самого Воланда. Он отчаянно пытается психологически доминировать в разговоре, но с ужасом обнаруживает себя в унизительной роли жалкого просителя, вымаливающего подробности собственной гибели у случайного прохожего. Он изо всех сил пытается рационализировать необъяснимое, но с ужасом сталкивается с мощнейшим напором абсолютно иррационального, не поддающегося логике, которое разрушает все его построения. Его пресловутая кривая усмешка — это последний, эфемерный оплот его благополучного, материалистического мира, который вот-вот с грохотом рухнет, не оставив камня на камне от его убеждений. Он ещё изо всех сил держится за него обеими руками, но зыбкая почва под его ногами уже безвозвратно ушла, и он висит над пропастью, цепляясь за соломинку. Этот роковой вопрос — не что иное, как предсмертный, судорожный хрип советского, кабинетного рационализма, изжившего себя и столкнувшегося с тем, что он отрицал. И сидящий рядом Воланд с нескрываемым, демоническим удовольствием нанесёт последний, завершающий удар, назвав наконец точное имя своего будущего убийцы, которое добивает Берлиоза окончательно.


          Часть 10. Идеологическая слепота эпохи: «Враги? Интервенты?»


          Два этих коротких, ёмких слова — «враги» и «интервенты» — являются ключевыми, опорными для глубокого понимания трагической эпохи, в которую разворачивается действие романа, и её параноидального сознания. Это ходовые, навязшие в зубах штампы советской официальной пропаганды и агитации конца двадцатых — начала тридцатых годов двадцатого века, которые вдалбливались в головы с детства. Любая неприятность, любая беда, любое трагическое происшествие в те годы объяснялось исключительно кознями классовых врагов или происками иностранных шпионов и интервентов, окруживших молодую республику. Берлиоз, как плоть от плоти этой всепроникающей системы, как её убеждённый идеолог, мыслит именно этими, раз и навсегда заданными категориями, не допуская иных вариантов. Он, при всём его образовании и начитанности, совершенно не может представить себе смерть естественную, от болезни или старости, и уж тем более смерть мистическую, ниспосланную свыше, как наказание или испытание. Ему, как опытному редактору, позарез нужен конкретный политический или классовый субъект, на которого можно будет с пафосом указать пальцем в завтрашней газете, написав гневную разоблачительную статью. В этом настойчивом вопросе ярко проявляется всеобщая паранойя той непростой эпохи, пронизавшая сознание даже самых образованных, элитарных слоёв общества, делавшая их заложниками идеологии. Булгаков, этот гениальный летописец своего времени, с поразительной, почти фотографической точностью воспроизводит этот специфический тип советского, идеологизированного мышления в своём герое. Он показывает, как пропаганда формирует сознание, делая его слепым ко всему, что выходит за её рамки.

          Многозначительное слово «враги» звучит в устах председателя МАССОЛИТа почти комично, если не знать контекст, из-за своей чудовищной, безнадёжной неопределённости и размытости, отсутствия конкретики. В те страшные годы враги могли таиться где угодно: за границей, внутри страны, в соседней комнате, в собственной семье, даже в собственной голове, если ты допускал крамольные мысли. Это понятие, этот ярлык был настолько безгранично широк, что, по сути, давно уже потерял всякий конкретный смысл, превратившись в орудие террора и универсальное объяснение всех бед. Берлиоз, по привычке, механически использует его как универсальное, готовое объяснение для любой, самой необъяснимой угрозы, нависшей над ним, не задумываясь о его истинном значении. Но мудрый Воланд своим ответом блистательно показывает изумлённым литераторам, что смертельная угроза может исходить вовсе не от классового врага, а от своего же, родного, советского человека, которого никто не ждал и не опасался. Это полностью разрушает привычную, удобную бинарную картину мира, делящую всех на «своих» и «чужих», на друзей и врагов, на которой держалась вся советская идеология. Комсомолка Аннушка — своя, родная, плоть от плоти советской власти, и это-то и есть самое страшное, самое необъяснимое для Берлиоза, потому что рушится его система координат. Опасный враг внутри собственной, такой привычной системы неизмеримо страшнее любого внешнего врага или интервента, потому что его невозможно идентифицировать и ему невозможно противостоять. Этот парадокс обнажает всю внутреннюю противоречивость и уязвимость советского строя, пожирающего своих детей.

          Страшное слово «интервенты» невольно отсылает нас, читателей, к недавним, ещё кровоточащим временам жесточайшей Гражданской войны и иностранной военной интервенции, оставившим глубокий след в памяти народа. Для целого поколения советских людей, к которому принадлежал и Берлиоз, это зловещее слово было наполнено предельно конкретным, трагическим, историческим содержанием, связанным с разрухой и смертью. Интервенты — это те самые иностранные войска, которые со всех сторон рвались в Россию, пытаясь любой ценой задушить молодую, ещё не окрепшую Советскую республику, уничтожить её. Прошло уже полтора десятка лет с тех страшных событий, но въевшийся в подсознание страх перед ними так и остался, никуда не делся, превратившись в устойчивый мем. Берлиоз, как главный редактор и идеологический работник, сам, без сомнения, не раз печатал в своём журнале гневные, разоблачительные статьи о злодеяниях иностранных интервентов, формируя общественное мнение. И вот теперь, в минуту смертельной опасности, он примеряет этот давний, коллективный страх на себя, на свою единственную жизнь, думая, что он достоин такой чести. Он в глубине души, наверное, даже лелеет мысль, что его, такого важного, могут убить иностранные агенты именно за его неутомимую антирелигиозную, идеологическую деятельность, что тешит его самолюбие. Это, как ни странно, придаёт ему в собственных глазах небывалую значительность и вес, тешит его непомерное самолюбие, делая его фигурой исторического масштаба. Он и не подозревает, что умрёт совсем иначе.

          Настойчиво перечисляя перед Воландом врагов и интервентов в качестве вероятных убийц, Берлиоз сам того не желая, проводит невольную параллель между своей судьбой и судьбой Иисуса Христа, которого он только что отрицал. Великого Христа, как известно из Евангелия, тоже казнили враги — римские оккупанты и иудейские первосвященники, его соплеменники, посчитавшие его опасным для своей власти. Но Берлиоз, как убеждённый атеист, только что так рьяно отрицавший само существование Христа, отрицает тем самым и эту горькую, ироническую параллель, не видя её. Он, ослеплённый гордыней, не видит и не желает видеть, что сам сейчас становится фигурой, в чём-то подобной Христу в своём будущем мученичестве, хотя и с противоположным знаком. Правда, великий Христос, в отличие от него, до конца знал, за что именно и ради чего он идёт на добровольную смерть, а Берлиоз умрёт за свою же собственную, навязанную другим идеологию, даже не понимая этого до конца, бессмысленно. Высочайшая ирония судьбы, которую так любит Булгаков, заключается в том, что яростный отрицатель Бога и Христа в итоге гибнет почти как Бог — столь же насильственной и нелепой смертью, но без всякой искупительной жертвы. Но его позорная смерть, в отличие от крестной смерти Спасителя, никого не спасёт и ничему не научит, она лишь лишний раз подтвердит абсолютную правоту Воланда в их философском споре о существовании высших сил. Так через эти простые, обыденные слова проступает та сложная, многослойная интертекстуальная игра, которую гениальный автор ведёт с читателем на протяжении всего романа. Берлиоз становится анти-Христом, чья смерть не имеет искупительного значения.

          С точки зрения человеческой, житейской психологии, эти наивные вопросы Берлиоза — отчаянная попытка несчастного, испуганного человека найти хоть какую-то, пусть иллюзорную, опору в жизни, чтобы спастись от ужаса неопределённости. Ему, охваченному смертельным страхом, жизненно необходимо найти привычные, понятные объяснения происходящему, чтобы хоть немного успокоиться и взять себя в руки, обрести контроль над ситуацией. Если это, по его логике, враги, значит, можно смело обращаться в компетентные органы, писать заявления, принимать срочные меры защиты, искать помощи у государства. Если же это происки иностранных интервентов — значит, это чисто политическая акция, и у него, как у крупного деятеля, есть могучие защитники в лице государства и партии, которые его не оставят. Но коварный Воланд с лёгкостью разрушает эту примитивную, спасительную логику одним своим ответом, оставляя Берлиоза без всякой защиты. Он недвусмысленно говорит, что неминуемая смерть придёт к Берлиозу оттуда, откуда он её совсем не ждёт и не боится — изнутри, из самого сердца советской системы, от своей же соотечественницы. Это чудовищное известие разом лишает перепуганного редактора всякой психологической защиты, всякой, даже призрачной, надежды на чудесное спасение или помощь извне. Он, наконец, остаётся совершенно один на один с абсурдным, неумолимым роком, и это, пожалуй, самое страшное во всей этой сцене — полное одиночество перед лицом смерти. Его привычные механизмы защиты, выработанные идеологией, не работают, и он остаётся голым и беззащитным.

          В этих двух коротких, хлёстких словах ярко отражается и глубокая, выстраданная паранойя самого; Михаила Афанасьевича Булгакова, который прожил большую часть жизни в эпоху Большого террора и всеобщего страха, будучи свидетелем многих трагедий. Он, как никто другой, знал по собственному горькому опыту, как легко и просто, по одному доносу, человека могли объявить врагом народа или иностранным шпионом, а затем уничтожить без суда и следствия. Его самого, его семью, его пьесы и прозу безжалостно травили в прессе за «Белую гвардию», за «Дни Турбиных», за нежелание петь дифирамбы власти и прислуживаться к ней. Поэтому он, с присущей ему честностью, вкладывает в уста Берлиоза эти расхожие, идеологические штампы не только для острой, злой сатиры, но и для печальной констатации факта реальности. В Советском Союзе тех лет мучительная смерть действительно очень часто приходила к человеку именно под такими лозунгами, с такими обвинениями, по доносу «своих». Но здесь, в романе, смерть приходит к редактору не по звонку из НКВД, как следовало бы ожидать, а по дурацкой, ничем не мотивированной воле слепого случая, что ещё страшнее. И это, по мысли автора, ещё страшнее: чудовищная машина государственного террора хотя бы имела какую-то чудовищную же логику (пусть извращённую, пугающую), а здесь — чистый, беспросветный абсурд, перед которым бессилен даже самый изощрённый ум. Булгаков всем своим творчеством показывает, что советский человек, загипнотизированный пропагандой, боится совсем не того, чего следовало бы бояться на самом деле. Он боится вымышленных врагов, а реальная опасность подстерегает его на каждом шагу.

          Разительный контраст между предполагаемыми Берлиозом убийцами (враги и интервенты) и подлинным, реальным убийцей, названным Воландом, — основа трагического комизма всей этой сцены, её сатирической остроты. Вместо грозных, вооружённых до зубов врагов с кинжалами и пулемётами — простая, неграмотная девушка с бидоном прокисшего подсолнечного масла, не имеющая никаких злых намерений. Вместо сложного, разветвлённого политического заговора с участием иностранных разведок и диверсантов — вопиющая бытовая неосторожность и дурацкая случайность, нелепая до смеха. Это классическое, излюбленное снижение высокого, пафосного до низкого, бытового — излюбленный художественный приём Булгакова-сатирика, которым он виртуозно владеет, обличая пустоту идеологических клише. Но за этим внешним, комическим снижением скрывается на самом деле очень глубокая, трагическая философия жизни, пронизанная чёрным юмором. Великое и значительное в этом мире, по Булгакову, очень часто разрушается ничтожным и незначительным, глобальное — мелким, частным, бытовым пустяком, на который никто не обращает внимания. Целая империя Берлиоза, с таким трудом возведённая на голом отрицании Бога и веры, на пропаганде атеизма, бесславно рухнет из-за того, что какая-то нерадивая Аннушка по рассеянности разольёт на рельсах подсолнечное масло. Великая история, как известно, очень любит такие вот парадоксальные, горькие повороты, полные чёрного юмора, где высокое сталкивается с низким. Эта ирония судьбы — одна из главных тем романа.

          Итак, можно с полной уверенностью сказать, что сакраментальные слова «Враги? Интервенты?» — это отнюдь не простой, бытовой вопрос перепуганного человека, а исчерпывающий, страшный диагноз целой исторической эпохи и её мировоззрения. Они с пугающей наглядностью показывают, насколько глубоко и безнадёжно политизировано было сознание даже лучших представителей советской интеллигенции, таких как Берлиоз. Они безжалостно обнажают её патологический страх перед огромным, враждебным внешним миром и полное непонимание мира внутреннего, духовного, где скрываются настоящие опасности. Они служат главной мишенью для тонкой, ядовитой, уничтожающей булгаковской иронии, которой пронизан весь роман и которая направлена на разоблачение идеологических мифов. Они виртуозно подготавливают тот финальный, сокрушительный аккорд пророчества — уничтожающий ответ Воланда, который вот-вот прозвучит и перечеркнёт все иллюзии. Ответ, который одним ударом перечеркнёт всю привычную, удобную систему координат самоуверенного Берлиоза, оставив его в растерянности. Ответ, который с железной логикой докажет, что судьба отдельного человека, как бы высоко он ни стоял, может зависеть от самых ничтожных, случайных обстоятельств и людей, которых он даже не замечает. И этот убийственный ответ прозвучит сейчас как окончательный приговор не только одному зарвавшемуся редактору, но и всей его лицемерной, безбожной идеологии, которую он так рьяно защищал и которая не смогла его защитить. Это крах целой системы мировоззрения.


          Часть 11. Орудие неумолимого рока: «Нет, — ответил собеседник, — русская женщина, комсомолка»


          Энергичное, категоричное отрицание «Нет» всеведущий Воланд произносит с той же ледяной, нечеловеческой уверенностью, с какой он только что радостно объявлял смертный приговор, не оставляя места для сомнений. Это короткое, как выстрел, «нет» одним махом перечёркивает все нелепые, идеологически выдержанные версии Берлиоза, оставляя его в полной, звенящей смысловой пустоте, из которой нет выхода. Оно звучит в ушах редактора как окончательный приговор всем его тщетным попыткам рационально, по-газетному, объяснить необъяснимое, втиснуть его в привычные рамки. После этого властного, непререкаемого «нет» для Берлиоза начинается новая, пугающая реальность — жестокая реальность чистого, беспримесного абсурда, где не действуют привычные законы логики и причинности. Воланд в этом диалоге не просто отрицает глупые предположения собеседника, он взамен предлагает свою, собственную версию, которая ещё более невероятна и страшна для советского уха, но при этом истинна. Его категоричное «нет» — это та самая дверь, которая с грохотом захлопнулась перед носом у бедной, беспомощной логики, оставив её за порогом, в мире иллюзий. Берлиоз в одно мгновение оказывается в полной, абсолютной смысловой и психологической изоляции от всего, что ему дорого и понятно, от своего привычного мира. Это момент его окончательного, сокрушительного интеллектуального и морального поражения перед лицом высших, неведомых ему сил, перед лицом истины, которую он не может принять. Его идеология потерпела полное фиаско.

          Важнейшее определение «русская», употреблённое здесь таинственным иностранцем, несёт в себе огромную, многозначную смысловую нагрузку, выходящую далеко за пределы простой национальности, до которой ему, казалось бы, нет дела. Оно самым решительным образом подчёркивает тот страшный для Берлиоза факт, что неминуемая смерть его придёт от своих же, от любимых соотечественников, от русских людей, которые должны быть ему близки и понятны. Для закоренелого советского редактора, вероятно, было бы гораздо менее обидно и унизительно умереть от руки чужеземного врага или интервента, от чужака, которого можно ненавидеть. Русская женщина — это ведь святая для каждого понятие, это ёмкий символ любимой родины, матери, жены, сестры, всего того, что должно по определению защищать и оберегать, а не убивать. Горькая, чудовищная ирония заключается в том, что сама родина, в образе простой русской бабы, становится безжалостным убийцей одного из своих наиболее рьяных идеологов и пропагандистов, тех, кто строил новое общество. Это жестокий, беспощадный упрек всей советской, антинациональной системе, которая в конце концов неизбежно пожирает собственных детей, как змея свой хвост, не щадя никого. Булгаков, сам всю жизнь травимый и гонимый этой системой, как никто другой понимал эту страшную, горькую правду о её самоубийственной природе. Зловещее слово «русская» в устах загадочного иностранца, да ещё в сочетании со словом «комсомолка», звучит почти как окончательный, суровый приговор всей нации, погрязшей в братоубийственной войне и насилии над собой. Это символ саморазрушения.

          Следующее за ним слово «женщина» ещё более конкретизирует и без того ужасный и парадоксальный образ грядущего убийцы главного редактора, добавляя гендерный аспект. Не суровый мужчина, не профессиональный солдат или чекист, а именно женщина — то самое существо, которое самой природой предназначено давать новую жизнь, а не отнимать её, быть матерью и хранительницей очага. Здесь, в этом пророчестве, происходит чудовищное, кощунственное извращение самого; святого материнского, животворящего начала: дающая жизнь становится слепым, невольным орудием жестокой и нелепой смерти, анти-матерью. Простая русская женщина с бидоном, поскальзывающаяся на трамвайных путях, — это страшный, гротескный антипод женщины-матери с младенцем на руках, кормящей и оберегающей своё дитя от всех опасностей. Это ещё один важный, выразительный штрих к той мрачной картине мира, где все привычные, освящённые веками ценности перевёрнуты с ног на голову, где добро становится источником зла. Женщина в новом, советском государстве — прежде всего строитель коммунизма, равноправный член общества, лишённый «предрассудков» прошлого, в том числе и «предрассудка» о её исключительно материнской роли. Но здесь, в этом контексте, она выступает как грозный строитель смерти и разрушения для такого же убеждённого строителя коммунизма, показывая изнанку эмансипации. Булгаков с присущей ему смелостью обнажает трагические, кровавые противоречия насильственной эмансипации, доведённой до полного, чудовищного абсурда, где женщина теряет свою исконную природу. Этот образ становится символом разрушения традиционных устоев.

          Последнее и самое сильное, сокрушительное слово в этой цепи — «комсомолка» — наносит окончательный, сокрушительный удар по всем идеологическим построениям Берлиоза, добивая его окончательно. Комсомол, как известно, — это передовой, авангардный отряд советской молодёжи, самоотверженных борцов за светлое, коммунистическое будущее всего человечества, надежда партии. Комсомолка в плакатном сознании — это непременно девушка в красном, символическом платочке, чистый, почти сакральный символ непорочности, преданности высоким идеалам и верности партии и Ленину. И вот эта плакатная, хрестоматийная чистота и преданность идеалам становится в одночасье слепым, бессознательным орудием грязной, случайной, нелепой смерти, достойной лишь уголовной хроники, а не героического эпоса. Берлиоз, как председатель правления МАССОЛИТа, как крупный деятель культуры, должен был бы быть для комсомолки безусловным авторитетом, примером для подражания, живым классиком, которому она должна поклоняться. Но она, сама того не ведая и не желая, грубо и безжалостно убьёт его, даже не узнав в лицо, даже не поняв, кого именно отправила на тот свет, просто споткнувшись на рельсах. Это яркий, злой символ рокового, трагического разрыва между поколениями, между интеллигенцией и той самой народной массой, которую она так старательно «просвещала» и вела за собой. Комсомолка действует, разумеется, не сознательно, она лишь слепой, бездумный инструмент в руках неумолимой судьбы, но её убийственный социальный статус делает это убийство глубоко символичным и философски значимым. Она — порождение той системы, которая в итоге уничтожает одного из своих создателей.

          Вся эта финальная, убийственная фраза гениально построена по классическому принципу стремительного нарастания конкретики: от абстрактного, ничего не значащего «нет» к максимально конкретному, социально определённому «комсомолка». Всеведущий Воланд в этой фразе как бы неумолимо сужает зияющую воронку, в которую с головой проваливается несчастный, ошарашенный Берлиоз, не оставляя ему лазейки для спасения. Сначала идёт решительное, безапелляционное отрицание всех его нелепых, надуманных версий, отметая их как несостоятельные. Затем следует точное указание национальной принадлежности его будущей убийцы, что сразу же переносит действие в родные пенаты. Потом уточняется её пол, что ещё больше сужает круг поисков, делая образ более конкретным и зримым. И наконец, под занавес, произносится самое страшное — её социальный, идеологический статус, делающий убийство особенно циничным и парадоксальным в глазах идеолога. Эта искусная, неумолимая градация делает вынесенный приговор максимально неотвратимым и почти осязаемо-физическим для человеческого восприятия, не оставляя места для абстракций. Потрясённый Берлиоз уже почти воочию может представить себе эту страшную девушку в красном платочке, что делает его леденящий страх ещё более реальным и невыносимым, чем любая абстрактная угроза. Он видит своего убийцу, пусть и мысленно.

          С точки зрения суровой советской цензуры и идеологии, эта финальная фраза Воланда была, безусловно, крамольной и совершенно недопустимой в печати, так как дискредитировала светлый образ комсомолки. Светлый, плакатный образ комсомолки, несущей не просвещение и свет, а позорную, нелепую смерть, самым безжалостным образом дискредитировал саму идею комсомола как такового, его высокое предназначение. Булгаков, прекрасно сознавая весь риск, сознательно шёл на этот дерзкий шаг, чтобы до конца вскрыть все гнойные язвы и противоречия своего непростого времени, не боясь запретов. Он со всей откровенностью показывал, что эти новые люди, призванные историей строить светлый рай на грешной земле, на деле могут нести окружающим лишь хаос, разрушение и смерть, даже не желая того. Комсомолка Аннушка в его изображении — вовсе не злодейка и не убийца, это самая обычная, неаккуратная, рассеянная женщина, каких тысячи вокруг, и в этом её страшная сила. Но её бытовая, вопиющая неаккуратность в безжалостном мире, уже окончательно лишённом Бога и веры, становится фатальной, смертельной, потому что этот мир не прощает ошибок. Так через простую, бытовую деталь и случайного человека гениальный художник выходит на высочайший уровень философского, всечеловеческого обобщения о хрупкости жизни. Ответ всеведущего Воланда — это страшный, безжалостный диагноз целой эпохе, поставленный ей с дьявольской, пугающей точностью и проницательностью, диагноз, который власть предпочла бы не слышать.

          Чрезвычайно важно и показательно, что в этом финальном, убийственном ответе Воланда нет ровным счётом никакой мистики, никакой чертовщины, никаких чудес. Таинственный профессор чёрной магии не говорит сейчас ни о колдовстве, ни о потусторонних силах, ни о вмешательстве демонов, он говорит о вполне реальных вещах. Он говорит изумлённым литераторам о совершенно реальной, исторически и социально обусловленной фигуре, которую они ежедневно видят на улице, в трамвае, в магазине, и не обращают на неё внимания. Это делает дьявольское пророчество ещё более страшным и неотразимым, потому что оно органично вписано в привычный, узнаваемый контекст реальной, советской жизни, а не в мир фантазий. Сатане в этом мире, по Булгакову, даже не нужно специально вызывать каких-то особых демонов для исполнения своих планов, достаточно банальной невнимательности комсомолки Аннушки, которая сама по себе является орудием хаоса. Это блестяще подчёркивает главную, горькую мысль автора о том, что окружающий мир и без активного вмешательства дьявола полон зла, хаоса и смертельных случайностей, готовых уничтожить человека. Всесильный дьявол в этой ситуации лишь ловко и цинично пользуется тем, что уже давно и прочно заложено в самой человеческой природе и в устройстве общества, не создавая ничего нового. Он не творит зло из ничего, он лишь искусно манипулирует тем, что уже есть в избытке, направляя это в нужное ему русло. Это делает его ещё более страшным.

          Итак, можно с полным основанием заключить, что финал страшного пророчества, прозвучавший на Патриарших, — это абсолютное, безусловное торжество предельной, физиологической конкретики над пустыми, отвлечёнными абстракциями советской пропаганды и идеологии. Воланд с лёгкостью, достойной лучшего применения, разбивает в пух и прах все политизированные, газетные фантазии незадачливого редактора, противопоставляя им живую, хотя и страшную, реальность. Он жёстко, без сантиментов, возвращает его к суровой, неприглядной реальности, но к реальности, до предела заряженной неумолимой, нелепой смертью, от которой не спрятаться за газетными статьями. Ёмкий, страшный образ русской женщины-комсомолки, разлившей масло, становится в романе ярчайшим символом неумолимого рока, который настигает человека в самом привычном, обыденном и, казалось бы, безопасном месте — на трамвайных путях. В этом убийственном ответе Воланда — вся глубокая, трагическая философия великого романа: великое и малое, священное и профанное, трагическое и смешное переплетены здесь в один неразрывный, кровавый узел. Самонадеянный Берлиоз так страстно хотел узнать подлинную правду о своей судьбе — и он, наконец, её узнал во всех подробностях, которые его ужаснули. Но правда эта, увы, оказалась слишком страшной, слишком унизительной и нелепой для его просвещённого, привыкшего к почёту ума, не способного принять такую смерть. Теперь ему, потрясённому, остаётся только одно — молча и покорно ждать неумолимого исполнения того приговора, который уже вынесен и тщательно подписан далёкими звёздами, самим дьяволом и… беспечной, нерадивой советской девушкой из народа, простой Аннушкой.


          Часть 12. Читатель, вооружённый знанием: Переоценка пророчества о смерти


          Теперь, когда мы столь подробно и внимательно проанализировали всю цитату, слово за словом, жест за жестом, мы можем с чистой совестью вернуться к ней с совершенно новым, углублённым пониманием, обогащённые анализом. То, что при первом, беглом прочтении казалось просто страшной, неуместной шуткой чудаковатого иностранца, обернулось невероятно сложной, многослойной философской конструкцией, настоящей головоломкой. Мы теперь ясно видим не просто зловещее предсказание скорой и нелепой смерти, но и справедливый приговор целому, нежизнеспособному мировоззрению, которое исповедовал Берлиоз и которое привело его к гибели. Каждое, даже самое незначительное на первый взгляд слово в этой фразе теперь наполнилось для нас, вдумчивых читателей, дополнительным, глубинным смыслом, который мы раньше не замечали. Мы отчётливо понимаем, что загадочный Воланд отнюдь не гадает на кофейной гуще, а строго вычисляет судьбу по неумолимым законам высшей, космической математики, доступной лишь избранным. Мы ясно видим, что бурная, непосредственная реакция персонажей — это не просто случайные эмоции, а прямое отражение их глубинной, сокровенной внутренней сути, их отношения к миру. Мы окончательно осознаём, что зловещая фигура безликой комсомолки Аннушки — это отнюдь не случайность, а злой, точный символ целой трагической эпохи, её тёмная изнанка. Процесс чтения для нас отныне превращается в увлекательную дешифровку, а сам роман — в бесконечно многогранный, многослойный текст, требующий от читателя постоянной, напряжённой работы ума и души, чтобы постичь все его тайны. Это делает чтение не пассивным потреблением, а активным сотворчеством.

          Весь подлинный, глубинный смысл этого пророчества может раскрыться перед читателем только в широком, всеобъемлющем контексте всего великого романа, а не изолированно, как отдельная сцена. Мы, благодаря чтению, уже твёрдо знаем, что это чудовищное предсказание сбудется в точности, до последней запятой, уже в третьей главе, подтверждая абсолютную правоту Воланда. Мы знаем страшную правду, что отрезанная голова Берлиоза не просто сгинет под трамвайными колёсами, а будет торжественно превращена в ритуальную чашу на знаменитом балу у Сатаны, став элементом чёрной литургии. Мы знаем, что бедный поэт Иван Бездомный после этой страшной ночи окончательно сойдёт с ума и в муках обретёт совершенно новую, высшую истину о мире, встретив Мастера. Мы знаем, что та самая комсомолка Аннушка, разлившая злополучное масло, ещё не раз появится на страницах романа, сея вокруг себя хаос и неразбериху, как вестница рока. Таким образом, эта ключевая сцена на Патриарших является одновременно и смысловым, и сюжетным центром всей первой части романа, её несущей конструкцией, на которой держится всё повествование. Без этого дьявольского пророчества не было бы ни сумасшедшей погони, ни клиники для душевнобольных, ни судьбоносной встречи Ивана с Мастером в палате, ни дальнейшего развития сюжета. Оно запускает тот сложнейший сюжетный механизм, который остановится лишь в самом финале, когда измученный Мастер, наконец, обретёт покой и отпустит своего героя Пилата, завершив круг. Это пророчество — точка отсчёта для всего романа.

          Мы теперь, после проделанного анализа, отчётливо видим, как гениально Булгаков использует древние, полузабытые науки астрологию и нумерологию для создания объёмного, убедительного образа Воланда как космической силы. Это отнюдь не простая, поверхностная дань тогдашней моде на оккультизм и мистику, которая была распространена в Европе, а способ зримо показать поистине космическую, вселенскую природу подлинного зла. Сатана в художественном мире Булгакова — отнюдь не мелкий, суетливый бес из народных сказок, а полноправная часть той великой силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо, как сказано у Гёте. Его ледяное, безошибочное пророчество — это зримое проявление высшего, незыблемого мирового закона, а вовсе не проявление личной, мелочной прихоти или злобы по отношению к Берлиозу. Берлиоз трагически гибнет вовсе не потому, что сатана питает к нему личную неприязнь, а потому что так изначально, от века, был устроен этот жестокий, но справедливый мир, в котором за всё приходится платить. В этом, по мысли автора, заключается и трагедия, и единственно возможное утешение для человека: даже абсолютное зло в конечном счёте подчинено высшей, непостижимой для нас гармонии и является её частью. Булгаков на страницах своего романа создаёт невероятно сложную, парадоксальную теодицею, где сам дьявол оказывается необходимым, неустранимым элементом мирового равновесия, без которого мир бы рухнул. И эта ключевая сцена на Патриарших прудах — лучшее, самое яркое тому подтверждение во всём романе, где дьявол выступает как инструмент высшей справедливости.

          Перечитывая теперь этот удивительный отрывок уже вооружённым знанием взглядом, мы невольно обращаем самое пристальное внимание на те детали, которые раньше от нас ускользали, проходили незамеченными. На то, как именно, каким именно взглядом Воланд смерил несчастного Берлиоза перед тем, как вынести приговор, — этот взгляд, полный ледяного знания. На ту особенную, леденящую интонацию, с которой он бормотал свои таинственные астрологические выкладки, — этот шёпот посвящённого. На тот разительный, пугающий контраст между его чудовищной радостью и искренним ужасом бедного поэта Бездомного, который бросается в глаза. На те жалкие, тщетные попытки Берлиоза во что бы то ни стало сохранить своё начальственное лицо перед молодым коллегой, которые выглядят такими жалкими. Каждая из этих, казалось бы, незначительных деталей неумолимо работает на создание той неповторимой, уникальной атмосферы, которая окутывает весь великий роман, делая его живым и объёмным. Они все вместе создают у читателя то ни с чем не сравнимое ощущение необычайной плотности, весомости и значительности каждого, даже самого малого слова в тексте, его нерукотворности. Булгаков, как подлинный гений, никогда не пишет лишнего, проходного текста, каждая его фраза, каждая запятая находятся на своём, единственно возможном месте, работая на общий замысел и создавая неповторимую картину. Чтение становится похожим на рассматривание драгоценного камня, где каждая грань играет своим светом.

          Для современного, сегодняшнего читателя эта удивительная сцена является ещё и бесценным художественным документом давно ушедшей, страшной эпохи, запечатлённым гениальным художником с фотографической точностью. Мы воочию, как в кино, видим, как именно жили, о чём думали и говорили, чего смертельно боялись люди в роковые тридцатые годы двадцатого века, в преддверии Большого террора. Мы отчётливо слышим их живой язык, их расхожие газетные штампы, их привычные, навязшие в зубах интонации, доставшиеся от пропаганды и ставшие частью их сознания. Берлиоз с его наивными, но такими характерными «врагами и интервентами» — это безусловно типичный, почти хрестоматийный продукт своего жестокого, переломного времени, интеллигент, полностью подчинённый идеологии. Булгаков, как никто другой, сумел запечатлеть этот уходящий тип с почти фотографической, пугающей точностью и беспощадностью, не жалея красок для сатиры. Но через эту уникальную, историческую конкретику он сумел выйти на подлинно общечеловеческие, вечные, неразрешимые проблемы бытия, которые волнуют людей во все времена. Глубинная вера и воинствующее безверие, эфемерная жизнь и неотвратимая смерть, свобода воли и неумолимая судьба — эти вечные темы продолжают волновать и мучить нас, сегодняшних читателей, ничуть не меньше, чем современников Булгакова. Поэтому великий роман нисколько не стареет с годами, а эта страшная сцена ничуть не теряет своей магической, притягательной силы, заставляя нас вновь и вновь возвращаться к ней.

          С точки зрения строгого, академического литературоведения, данный удивительный отрывок представляет собой безупречный образец зрелой, филигранной булгаковской прозы, её вершину, где все элементы находятся в идеальном равновесии. Здесь в идеальной пропорции есть всё: тончайший, изощрённый психологизм в изображении персонажей, невероятно глубокая, многослойная символика, острейшая, уничтожающая сатира на современное автору общество и его пороки. Трезвый, жёсткий реализм в описании бытовых деталей органично сочетается с дерзкой, ничем не ограниченной фантастикой, а ядовитая ирония — с высокой, очищающей трагедией, создавая уникальный сплав. Напряжённый диалог между персонажами виртуозно построен по самым строгим законам классической драматургии, с неуклонным нарастанием напряжения и совершенно неожиданной, шокирующей развязкой, держащей читателя в suspense. Язык этого отрывка предельно точен, выразителен и лаконичен, каждое, даже служебное слово работает на создание яркого, запоминающегося образа и нужного настроения, без единой лишней детали. Ритмический рисунок фразы, её длина и интонация полностью подчинены эмоциональному рисунку всей сцены, её нарастающему трагизму, создавая музыку текста. Это, бесспорно, проза самого высокого, эталонного качества, которая требует и, безусловно, заслуживает именно такого медленного, вдумчивого, пристального чтения, какое мы с вами сегодня осуществили, разбирая каждый смысловой нюанс. Вся наша сегодняшняя лекция — это скромная попытка такого углублённого, филологического прочтения, попытка прикоснуться к великим тайнам булгаковского текста и понять его замысел.

          В заключение столь подробного анализа этой удивительной цитаты, стоит на минуту задуматься о её непреходящем, общечеловеческом значении и о её месте в нашей собственной, сегодняшней жизни, далёкой от Москвы 30-х годов. Внимательно читая о трагической, нелепой смерти самоуверенного редактора Берлиоза, мы неизбежно, хотим мы того или нет, задумываемся о собственной конечности и смертности, о хрупкости нашего существования. Мы, подобно ему, тоже очень часто живём готовыми, навязанными нам стереотипами и штампами, совершенно не замечая подлинной, живой реальности вокруг, её сложности и многогранности. Мы, подобно ему, тоже панически боимся каких-то вымышленных врагов и интервентов, совершенно не замечая той смертельной опасности, которая исходит от самой, казалось бы, безопасной повседневности, от бытовых мелочей. Великий, мудрый роман Михаила Булгакова настойчиво заставляет нас хотя бы на миг остановиться в нашей суетной жизни и трезво оглянуться вокруг, чтобы увидеть её истинную цену. Он со всей силой гениального искусства напоминает нам, что человеческая жизнь невероятно хрупка, быстротечна и абсолютно непредсказуема, и что мы не властны над ней так, как нам кажется. И что за внешней, обманчивой оболочкой привычных, каждодневных событий часто скрывается глубинный, трагический, символический смысл, который мы обязаны научиться различать, чтобы не прожить жизнь напрасно. Научиться видеть и понимать этот сокровенный смысл — и есть, пожалуй, главная, благороднейшая задача настоящего, вдумчивого читателя, а не просто потребителя печатной продукции, перелистывающего страницы. Это задача, которая делает нас мудрее.

          Итак, сложнейшая, многослойная фраза «Вам отрежут голову!.. русская женщина, комсомолка» предстала перед нами сегодня во всей своей пугающей, но величественной сложности и глубине, во всём многообразии её смыслов. Мы рассмотрели её внимательно и с любопытством и глазами наивного, неподготовленного читателя, впервые открывающего роман, и строгим, аналитическим взглядом опытного исследователя текста, вооружённого знаниями. Мы, следуя методу пристального чтения, разобрали её на мельчайшие составные части и затем собрали заново, неизмеримо обогащённые новым, глубинным знанием о ней и о романе в целом. Мы, наконец, поняли и прочувствовали, что за кажущейся внешней простотой и ясностью булгаковского стиля скрывается поистине бездонная, неисчерпаемая бездна философских, исторических и культурных смыслов, открывающихся не каждому. Мы постепенно научились видеть в каждом, даже самом коротком слове этого текста ключ к правильному пониманию всего великого романа в целом, его сюжета и его героев. Эта удивительная, страшная сцена навсегда останется с нами как ярчайшее напоминание о великом могуществе подлинной литературы, способной говорить о самых вечных, сакральных вещах через обыденные, бытовые мелочи, через трамвай и подсолнечное масло. И теперь, когда мы вместе с автором дойдём до трагической гибели Берлиоза в третьей главе, мы воспримем её уже не как дурацкую, нелепую случайность, а как трагический, но абсолютно закономерный финал, давно предсказанный далёкими звёздами и громко озвученный устами самого сатаны. Так внимательное, пристальное чтение постепенно превращает нас из пассивных, равнодушных потребителей текста в его активных, думающих и чувствующих со-творцов, способных на глубокое понимание.


          Заключение


          Мы успешно завершаем наше сегодняшнее, весьма подробное исследование первой, роковой встречи с дьявольским пророчеством на московских Патриарших прудах, которая определяет всё дальнейшее. Перед нашим мысленным взором прошла целая огромная галерея сложных образов и глубинных смыслов, искусно скрытых в одной-единственной, короткой цитате великого романа, которую мы разобрали по косточкам. Мы воочию увидели, как из непринуждённого, почти светского диалога на скамейке постепенно вырастает величественная, трагическая мистерия неумолимой человеческой судьбы, вершимая силами зла. Мы в полной мере ощутили на себе ту неповторимую, завораживающую магию булгаковского художественного слова, его уникальную способность одновременно завораживать и пугать до глубины души, держать читателя в напряжении. Мы, наконец, поняли и приняли тот факт, что этот удивительный отрывок является ключом ко всей сложнейшей архитектонике великого романа, без которого его понимание было бы неполным. Без его подлинного, глубинного понимания невозможно двигаться дальше, к ершалаимским главам и истории Мастера и Маргариты, которые являются его продолжением и развитием. Теперь же мы основательно вооружены этим бесценным знанием и полностью готовы к новым, не менее захватывающим встречам с булгаковскими героями и их удивительными судьбами. Наша лекция, строго говоря, окончена, но настоящие, глубокие размышления над этим великим текстом только-только начинаются для каждого из нас, ибо великая литература не терпит суеты. Она требует вдумчивого и медленного чтения, к которому мы сегодня приобщились.

          Чрезвычайно важно всегда помнить, что скрупулёзный, филологический анализ текста — это отнюдь не самоцель, а лишь важнейшее средство для более глубокого постижения жизни и самих себя через призму литературы. Мы учимся у великих писателей внимательно читать не только книги, но и ту сложную, противоречивую реальность, которая нас окружает, видеть в ней скрытые смыслы. Михаил Булгаков писал свой роман отнюдь не для профессиональных литературоведов в академических аудиториях, а для самых широких кругов живых, думающих людей, способных к сопереживанию. Его гениальный роман «Мастер и Маргарита» — это уникальный учебник подлинной человечности, искусно написанный языком злой сатиры и высокой мистики, который учит нас различать добро и зло. Печальная история самоуверенного редактора Берлиоза убедительно учит нас никогда не быть столь самонадеянными и безапелляционными в своих суждениях, не отрицать того, чего мы не понимаем. Загадочная история всеведущего Воланда учит нас тому, что подлинное зло далеко не всегда приходит к нам в отталкивающем, уродливом обличье, оно часто маскируется под обыденность и даже дружелюбие. Поучительная история поэта Ивана Бездомного — тому, что великая, спасительная истина может открыться человеку даже через мучительное безумие и потерю себя, через страдания. Все эти бесценные, глубокие уроки в концентрированном виде содержатся в той самой сцене, которую мы сегодня столь подробно разобрали, и они останутся с нами навсегда.

          Возвращаясь ещё раз мысленно к нашей основной, анализируемой цитате, нельзя не отметить её абсолютное художественное совершенство и законченность, её отточенность до блеска. В этой гениальной фразе нет и не может быть ни одного лишнего, случайного слова, ни одной проходной, ничего не значащей запятой, нарушающей стройность и гармонию целого. Каждая, даже самая мелкая, едва заметная деталь здесь неумолимо работает на создание целостного, объёмного художественного образа и неповторимого настроения, которое западает в душу. Это зрелая, филигранная проза, которая по своей невероятной плотности смысла и энергии приближается к высокой, классической поэзии, где каждое слово на вес золота. Булгаков в своём итоговом, вершинном романе достиг поистине абсолютного, недосягаемого мастерства владения словом и композицией, став одним из величайших писателей XX века. И этот небольшой, но ёмкий отрывок — лучшее, неопровержимое доказательство его бесспорного, великого литературного гения, его способности в малом отразить большое. Мы, сегодняшние читатели, должны быть бесконечно благодарны самой судьбе за бесценную возможность читать, перечитывать и заново открывать для себя такие великие, нетленные тексты, которые делают нашу жизнь богаче. Они делают нашу внутреннюю жизнь неизмеримо богаче, сложнее и, безусловно, духовно глубже, заставляя нас задумываться о самых важных вещах.

          Итак, наше уникальное совместное пристальное чтение, посвящённое сорок девятой лекции из задуманного цикла, подошло к своему логическому завершению, оставив после себя пищу для размышлений. Мы с вами терпеливо и внимательно следовали за каждым, даже самым незначительным словом всеведущего Воланда, за каждым жестом, за каждой мимической реакцией Берлиоза и Бездомного, стараясь ничего не упустить. Мы, затаив дыхание, заглянули в ту самую чёрную, леденящую бездну, которую с такой лёгкостью открывает перед простыми смертными князь тьмы, и увидели там отражение их судеб. И, хочется верить, что после сегодняшнего занятия мы все стали хотя бы немного мудрее, внимательнее и проницательнее, научились лучше понимать великую литературу. Крепко-накрепко запомните: на Патриарших прудах в романе Булгакова никогда и ничего не происходит просто так, по воле случая, здесь всё имеет свой скрытый смысл и значение. Там, где впервые появляется загадочный Воланд, для героев немедленно начинается самая суровая, беспощадная проверка на подлинную человечность, на способность видеть истину. Убеждённый атеист Берлиоз эту сложнейшую проверку, как мы знаем, с треском провалил, заплатив за это самую высокую цену, какую только может заплатить человек. Нам же, благодарным и вдумчивым читателям, только предстоит пройти через это суровое испытание вместе с другими героями на увлекательных страницах этого бессмертного, великого романа, который ещё не раз откроет нам свои тайны.