Николай Мазуренко. Литейный, 45

Николай МАЗУРЕНКО

ЛИТЕЙНЫЙ, 45
Дом Оржевских,
Дягилев и «Мир искусства»,
Федор Иванович Шаляпин

_______________________________

Полный текст со всеми примечаниями и иллюстрациями
читайте на отдельном сайте:
https://sites.google.com/view/lit45/

ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕТЕРБУРГ:
МИНИСТЕРСТВА И ВЕДОМСТВА

ПОДДЕРЖИТЕ ПРОЕКТ

БЛАГОТВОРИТЕЛЬНАЯ ПОМОЩЬ НА КАРТУ СБЕРБАНКА
2202 2063 2408 9064

______________________
_________________
___________
______

ЛИТЕЙНЫЙ, 45
Дом Оржевских, Дягилев и «Мир искусства»,
Федор Иванович Шаляпин

Этот очерк об истории дома 45 на Литейном проспекте появился благодаря давней знакомой историка и краеведа Петербурга Сергея Борисовича Лебедева (1946-2021) – Людмиле Александровне Щукиной, известной петербургской журналистке, долгие годы работавшей в ленинградских – петербургских СМИ: на телевидении, в газетах, в администрации Центрального района. Сергей Борисович и Людмила Александровна многое сделали для того, чтобы Санкт-Петербург был лучше, светлее, чтобы люди помнили об истории города. Во многом благодаря этой дружбе в городе на Неве появилось несколько новых памятников, мемориальных досок, благоустроенных улиц. Пусть изменятся к лучшему судьбы многих старинных зданий в центре Блистательного Петербурга, зданий, которые хранят Историю за своими фасадами. А мы будем вечно помнить имена тех людей, которые создавали его прекрасную архитектуру, историческую память и славу.

Литейный проспект, дом № 45 – улица Белинского, дом № 8
В Петербурге в доме, некогда принадлежавшем шефу жандармов генералу Петру Васильевичу Оржевскому, который пытался бороться с народовольцами и Салтыковым-Щедриным, в квартире С.П.Дягилева на рубеже столетий возник «Мир искусства». Это очерк об истории дома и его замечательных обитателях, в числе которых Федор Шаляпин, Андрей Ургант, купцы, ученые, журналисты.

______________________
_________________
___________
______

ДОМ КУПЦОВ ПАСТУХОВЫХ
У Симеоновской церкви

Еще в конце XVIII столетия здесь, на пересечении Литейной и Симеоновской (ныне Белинского) улиц был возведен каменный дом купца 3-й гильдии Александра Пастухова*. В 1809 году в нем жил 3-й гильдии купец Яков Козьмич Шургин. Затем домом владели наследники Пастухова – в частности, его вдова Прасковья Николаевна. Фасад его был решен в стиле барокко.
- - - - - - - - - -
* Согласно паспортам квартир, дом 1777 года постройки. Однако, каких-то подробных сведений о постройках, находившихся на этом участке до Пастухова, пока нет.
- - - - - - - - - -

В 1840-х годах это невысокое, но весьма протяженное по обоим фасадам здание перестраивалось городским архитектором Петербурга Петром Сильвестровичем Пыльневым (1784-1850) и зодчим Евгением Ипполитовичем Ферри де Пиньи.

В 1849 году в доме из числа торговых заведений и ремесленников находился винный погреб Шитта, исполняли заказы зонточник Шит, мастер золотошвейных дел Кондратьев, портные Загряцкий и Иванов, сапожник Гренмарк.

В 1850-1851 годах для тайного советника В.В.Оржевского дом был надстроен на один этаж, с изменением отделки фасадов, по проекту архитекторов Александра Христофоровича Пеля и Ксаверия Алоизиевича Скаржинского. Проект надстройки дома был Высочайше утвержден 16 декабря 1850 года.

Чуть раньше, в 1830-х годах, по проекту А.Х.Пеля было возведено соседнее здание – нынешний дом № 6 по улице Белинского. За ним расположена своеобразная площадь, на которой высится замечательный храм – Церковь св. Симеона Богоприимца и Анны Пророчицы, или просто Симеоновская церковь, давшая имя Симеоновской улице.

С другой стороны церкви, на набережной реки Фонтанки (современный адрес: дом № 28), в 1840-х годах зодчим П.С.Пыльневым для того же тайного советника В.В.Оржевского был построен дом при церкви Святого Симеония, в котором в августе 1862 года жил знаменитый химик Д.И.Менделеев. Другой своей стороной он выходил на Моховую улицу (дом № 43). Формально его владелицей являлась Прасковья Петровна Оржевская – супруга Василия Владимировича Оржевского. Этот дом на Фонтанке и позже принадлежал Оржевским. В 1890-х и 1900-х годах там жила дочь В.В.Оржевского Софья Васильевна, а на рубеже столетий – Наталья Ивановна Оржевская, жена его сына, генерала П.В.Оржевского.

В этом доме в 1840-х годах жила вдова генерал-адъютанта графиня Елизавета Егоровна Комаровская, урожденная Цурикова (ок.1787–1847). Ее супругом, в семье с которым было 8 детей, стал граф Евграф Федотович Комаровский (1769–1843) – впоследствии генерал-адъютант от инфантерии, сенатор, известный мемуарист.

Графиня Елизавета Егоровна Комаровская (урожденная Цурикова) находилась в кровном родстве с поэтом Михаилом Лермонтовым по материнской линии влиятельного и разветвленного рода дворян Арсеньевых – троюродной кровной тетушкой поэта. Ирония судьбы в том, что внук графини женился на дочери того самого отставного майора Николая Мартынова, который застрелил поэта на дуэли.

В записках ее внука, графа Николая Егоровича Комаровского, читаем:

«Лишь по смерти деда, Евграфа Федотовича, отец и мать снова возвратились в Петербург и поселились на Фонтанке у Симеоновскаго моста в доме Оржевского, где до своей смерти с ними жила и бабушка Елизавета Егоровна. Угловой дом у Симеоновского моста, принадлежавший деду, был продан графу Кушелеву, для уплаты части долгов, сделанных за время существования Охтенской фабрики…
Я уже сказал, что по прибытии из Городища в Петербург отец и мать поместились на Фонтанке в доме Оржевскаго, и поныне там существующего. Бельэтаж этого дома вполне подходил к тогдашнему составу семьи и родные мои прожили в этом доме несколько лет. В доме Оржевского я и родился. Незначительностью этого события в смысле мирового значения объясняется полагаю достаточно, что на упомянутом доме отсутствует всякая коммеморативная доска, гласящая о дне моего появления на свет в этом здании».

Фасад дома № 8 со стороны Симеоновской улицы после 1856 года был переделан: на три оси правее были перенесены ворота и два входа по сторонам от них, а также обрамляющий их ризалит с лучковым фронтоном.

Тайному советнику В.В.Оржевскому принадлежал также доходный дом в Московской части – нынешний его адрес: Большая Московская улица, дом № 8 – Малая Московская улица, дом № 2. Он был выстроен в 1863-1864 годах по проекту архитектора Августа Васильевича Петцольда. В доме на Большой Московской летом 1867 года поселился выдающийся русский педагог Константин Ушинский.
______________________
_________________
___________
______

ВАСИЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ ОРЖЕВСКИЙ
Директор Департамента полиции исполнительной

«Сын беднейшего, ничтожного деревенского попа, до шестнадцати лет я ходил в лаптях и терпел большую нужду, которая следовала за мною по пятам и в духовных училищах. В каком-то сарае, за дровами, изучал я Цицерона и Фукидида – и вообще учился старательно».

Так рассказывал о себе Василий Владимирович Оржевский (1797-1867) – человек для своего времени неординарный. Он родился 26 февраля (9 марта) 1797 года в селе Оржевка Тамбовской губернии в семье священника, окончил Тамбовскую семинарию, а затем, в 1819 году – Санкт-Петербургскую Духовную академию. Был произведен там в магистры богословия и назначен бакалавром гражданской истории, состоял членом редакции журнала «Христианское чтение» с самого момента его основания в 1820 году.

Став домашним учителем у князя Кочубея, он проявил неплохие способности, чем был замечен князем, содействовавшим его служебной карьере. В июле 1821 году Василий Оржевский увольняется от должности бакалавра и поступает на службу в Министерство внутренних дел. Там он постепенно, но неуклонно продвигается по служебной лестнице: чиновник для особых поручений, секретарь Хозяйственного департамента (с мая 1823 г.), секретарь председателя Департамента законов (с 1825 г.), начальник II отделения Медицинского департамента (с декабря 1829 г.); управляющий делопроизводством по Совету Министра внутренних дел (с 1830 г.).

В августе 1831 года Василия Владимировича Оржевского назначают начальником III Отделения Департамента полиции исполнительной, а в мае 1836 г. – директором канцелярии министра внутренних дел. В 1837 г. он был произведен в действительные статские советники и стал директором Департамента полиции исполнительной, которую и возглавлял довольно долго: он вышел в отставку только осенью 1855 года, после чего стал членом Совета Министра внутренних дел.

В дневнике либерального цензора А.В.Никитенко читаем следующую запись относительно В.В.Оржевского: «Это очень оригинальная личность – угрюм, как говорится, неотеса, выражается всегда и обо всем резко, судит беспощадно, но с какою-то особенной искренностью. Умен, получил прочное классическое образование в здешней духовной академии… Несмотря на свою угловатость и бесцеремонность с начальством, он сделался необходимым лицом в министерстве, где и приобрел репутацию отличного администратора. С подчиненными он был взыскателен и до крайности груб. Может быть, это и было причиною, что его огласили взяточником, а может быть, он и действительно был таковым. Он говорит, что довольно порядочное состояние, которым теперь владеет, он взял за женою, дочерью богатого купца Минаева. Как бы то ни было, за исключением этой темной стороны его репутации – он один из тех людей, которыми держались у нас министерства и которые, не быв министрами, за них отправляли дела».

В.В.Оржевский скончался 13 (25) октября 1867 года в Петербурге и был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры (могила не сохранилась).

От брака с Прасковьей Петровной Минаевой, дочерью купца Петра Минаева, у В.В.Оржевского было четыре сына и две дочери: Владимир (1838–1907 ?), Петр (1839–1897), Василий (1841–1854), Николай, Софья (1841–1908) и Прасковья (в замужестве Штрандтман; (род. 1846).

______________________
_________________
___________
______

ПЕРЕСТРОЕН МЕРЦЕМ
Надстроен двумя этажами

В 1872 году для флигель-адъютанта, полковника П.В.Оржевского дом на Литейном вновь был надстроен, двумя этажами, – на сей раз по проекту инженер-архитектора Ивана Александровича Мерца. Сохранилось разрешение, выданное 28 февраля 1872 года, на «надстройку 4 и 5 каменных этажей на угловом доме лит. А АI и на флигеле лит. В, замену металлических зонтиков на кронштейнах [неразборчиво] 4 подъездах таковыми же на колонках, обозначенными на фасадах проектными чернилами, переделку отверстий в наружной [стене?] каменн[ых] 2 этажных нежилых служб лит. С и устройство деревянной помойной ямы с навозными ящиками при ней, под лит. Е, взамен существующих таковых же на местах [неразборчиво] под лит. V, назначенных к слому».

Вместе с соседними зданиями бывший дом Оржевских в наши дни образует своеобразный ансамбль в этой части Литейного проспекта. Вот что писали об этом В.Г.Исаченко и В.Н.Питанин в книге «Литейный проспект», вышедшей в «Лениздате» в 1989 году:

«Дом № 39 той же высоты, что и выстроившиеся рядом три доходных дома – № 41, 43 и 45. Таким образом, все четыре дома составили большой компактный массив из разных по этажности и пластике фасадов зданий. Декоративные различия не нарушают единства в восприятии этого большого фрагмента Литейного проспекта. Но это единство (и тональное, и цветовое) достигнуто не стилистической общностью решения фасадов, как это происходило в эпоху классики, а посредством извечного архитектурного приема – достижением единого масштаба застройки (несколько выделяется лишь дом департамента уделов, имеющий более крупный масштаб членений). А усиливается это единство определенными повторами отдельных пластических элементов (наличников, сандриков, кронштейнов, карнизов и т. д.)…
Завершает этот массив дом № 45. На его значительном по размерам фасаде нет каких-либо особенностей. Это вполне обыкновенный доходный дом, приобретший облик после значительной перестройки и надстройки, осуществленных в 1870-х годах по проекту архитектора, инженера и крупного общественного деятеля И.А.Мерца, много сделавшего для благоустройства Петербурга».

Зодчий И.А.Мерц, при изменении здания, как отмечают исследователи, решил тактично сохранить прежний изящный декор фасадов, лишь дополнив его столь же изящным решением украсить верхние этажи и добавить орнаментальные вставки.

______________________
_________________
___________
______

ШЕФ ЖАНДАРМОВ ПЕТР ВАСИЛЬЕВИЧ ОРЖЕВСКИЙ
«...Тайная полиция принадлежала Оржевскому...»

Владелец дома Петр Васильевич Оржевский (1839-1897) – генерал-лейтенант, генерал от кавалерии, товарищ министра внутренних дел, командир корпуса жандармов и Виленский, Ковенский и Гродненский генерал-губернатор, сенатор.

Он родился 11 августа 1839 года в Санкт-Петербурге уже в дворянской семье. Внук священника села Оржевка Кирсановского уезда Тамбовской губернии. Сын сенатора, тайного советника Василия Владимировича Оржевского, ставшего дворянином.

11 июня 1855 года определен в Пажеский корпус, который окончил в 1857 году и при выпуске назван отличнейшим. В том же году 26-го августа был произведен в прапорщики лейб-гвардии Измайловского полка.

В 1858–1860 годах Петр Оржевский учился в Николаевской Академии Генерального штаба, по окончании которой 9 мая был переведён в лейб-гвардии Кавалергардский полк в чине корнета. С 30 августа того же года поручик, с 30 августа 1862 года штабс-ротмистр, с 27 марта 1866 года ротмистр. В 1860-х годах он стал появляться в салонах высшего петербургского общества. В 1867 году П.В.Оржевский становится флигель-адъютантом императора. До 1873 года был квартирмейстером Кавалергардского полка, адъютантом, командиром эскадрона, председателем полкового суда, командиром 1-го дивизиона, помощником командира полка.В 1873 году П.В.Оржевского назначают начальником Варшавского жандармского округа, а в следующем году он получает чин генерал-майора с зачислением в свиту Его Величества. Начинается его политическая карьера.

С 12 июня 1882 года и по 1887 год он занимал пост товарища министра внутренних дел графа Д.А.Толстого, был заведующим полицией и командиром Отдельного корпуса жандармов. 30 августа 1882 года был произведён в генерал-лейтенанты. 9 мая 1884 года П.В.Оржевского назначают также сенатором (с оставлением в должности). Член «Священной дружины», член Санкт-Петербургского Английского Собрания в 1883-1890 годах. В Санкт-Петербурге П.В.Оржевский жил на набережной реки Фонтанки, дом № 16 (адрес в списках Английского клуба за 1886 г.), а затем (с супругой Натальей Ивановной) на Гагаринской набережной, в доме № 20 (нынешний адрес: набережная Кутузова, дом № 20).

Итак, дом № 45 по Литейному проспекту принадлежал, по сути, одному из руководителей русской тайной полиции и шефу жандармов. Нет сомнений, что в том числе и из этого дома велось наблюдение за бурной деятельностью либеральных противников жандармов и тайной полиции – к их числу относились прежде всего журналисты и писатели, которые по странному стечению обстоятельств жили и практически открыто и безнаказанно писали свои вольнолюбивые стихи и сатирические очерки, направленные против царской власти, не где-нибудь, а именно в этом районе, в самом центре Петербурга, на Литейном проспекте, в соседних домах.

К таковым «крамольникам» в глазах тайной полиции относились прежде всего литераторы Н.А.Некрасов (Литейный проспект, дом № 36) и М.Е.Салтыков (псевдоним Щедрин; Литейный проспект, дом № 60). Об их «литературных мытарствах» в связи с деятельностью русской тайной полиции, полная и подлинная история которой, к сожалению, пока еще не написана, мы скажем несколько слов ниже.

В своих воспоминаниях «За кулисами политики и литературы» Евгений Михайлович Феоктистов, в свое время «главный цензор России», рассказал о причине отказа руководителя МВД от ежедневного, традиционно совершавшегося им моциона в самом начале Невского проспекта, вблизи от императорской резиденции – Зимнего дворца: министра внутренних дел графа Дмитрия Андреевича Толстого (1823-1889) запугал руководитель собственной тайной полиции, Толстому подчинявшийся, – генерал П.В.Оржевский, и запугал… киевскими папиросами!

Феоктистов вспоминал:
«…генералу Оржевскому… принадлежало заведование полицией; это был бесспорно человек умный, с твердым характером, но в высшей степени честолюбивый, желчный и завистливый. Как уже упомянуто выше, граф Толстой очень радовался своему назначению министром внутренних дел, смущало его только одно обстоятельство, а именно, что придется ему руководить тайной полицией, носить звание шефа жандармов, причем рисковал он направить на себя удары злоумышленников. Воспоминания о покушениях против Мезенцова, Дрентельна, Лорис-Меликова не давали ему покоя. Вследствие того первою его мыслью было оставить за собой только административную часть, а политическую возложить на другое лицо. Государь не согласился на это, да и ему самому растолковали, что это будет для него невыгодно. После неудачной попытки поставить во главе тайной полиции генерала Трепова обратились к Оржевскому, человеку крайне неприятному для всех, кому приходилось иметь с ним дело, – неприятному и для графа Толстого, но Оржевский нашел верное средство держать его в зависимости от себя, а именно: он самым бесцеремонным образом прибегал к системе запугивания. Граф Дмитрий Андреевич вообще не отличался бесстрашием… Оржевский не упражнялся даже в особой изобретательности, чтобы держать его постоянно в страхе. Однажды, приехав к Толстому тотчас после того, как Оржевский вышел из его кабинета, я нашел его в весьма возбужденном состоянии. «Опять, – начал он мне рассказывать, – обнаружен адский замысел против меня; из Киева получено известие, что оттуда едут в Петербург нигилисты, которые задумали меня погубить посредством отравленной папиросы; проследив, куда я приеду, они вступят в разговор с кучером, который будет меня ожидать у подъезда, и угостят его папиросой; когда я сяду в карету, тот мало-помалу потеряет сознание, и злодеи воспользуются этой минутой, чтобы нанести мне удар…» Оставалось только удивляться, как можно было верить такому вздору. Я просил графа Дмитрия Андреевичу сообразить, почему же злоумышленники могут знать, долго или нет просидит он там, куда приехал, в какой же момент предложат они папиросу кучеру, почему кучер должен потерять сознание, именно когда это желательно для них, и т.д., но граф находил все эти соображения далеко не успокоительными. Страх подавлял в нем голос рассудка. В первое время своего управления министерством он еще отваживался делать прогулки по Морской и Невскому проспекту, хотя нередко отказывал себе и в этом удовольствии вследствие тревожных известий от Оржевского; этот добровольный арест длился иногда три или четыре дня сряду, но впоследствии никто уже не видал его ходящим по улице. Если он выезжал в экипаже, то агент полиции сидел на козлах, агенты охраняли его в Гатчине по дороге от станции ко дворцу и даже постоянно жили в его деревне во время его пребывания там. Понятно, как подобное существование должно было отразиться на нервах графа Толстого, особенно же когда к этому присоединилась болезнь. Так как тайная полиция принадлежала Оржевскому, а городская находилась в заведовании генерала Грессера и обе они одинаково были обязаны следить за безопасностью графа Дмитрия Андреевича, то он старался поддерживать самые лучшие отношения с тем и другим из них; достигнуть этого было, однако, невозможно без явного вреда для дела, ибо Грессер и Оржевский находились в непримиримой вражде; это были своего рода Монтекки и Капулетти; вместо того чтобы положить конец их ожесточенным распрям, водворить единство в управлении полицией, граф Толстой только лавировал между этими озлобленными противниками; нерешительность и слабодушие его чуть было не отразились ужасными последствиями 1 марта 1887 года, в тот день, когда злоумышленники решились, но, к счастью, не успели совершить покушение на жизнь государя.
Оржевский, ставивший себе в заслугу свое твердое неизменно консервативное направление и готовность выдержать за него какую угодно борьбу, выразился однажды, говоря о Плеве: «Трудно идти против течения, а по течению и дохлая рыба плывет». Конечно, не следует придавать особое значение отзывам Оржевского, который ненавидел Плеве точно так же, как многих других, но тем не менее можно усомниться, чтобы Плеве относился с сердечным участием к чему-либо, кроме своих личных интересов».

Граф Дмитрий Андреевич Толстой (1823-1889) – государственный деятель, член Государственного Совета, сенатор, обер-прокурор Святейшего Синода в 1864-1880 годах. Министр народного просвещения в 1866-1880 годах, сторонник реформ – в частности, разделения средней школы на реальную и классическую. На этом посту граф Толстой содействовал открытию Историко-филологического института в Санкт-Петербурге, Варшавского университета, сельскохозяйственного института в Новой Александрии. Система просвещения Толстого работала по принципу: дети дворян должны учиться в гимназиях и университетах, дети средних классов – в уездных 4-5-классных училищах, крестьяне и рабочие – в народных 1-2-классных школах. В 1882-1889 годах граф Толстой занимал пост министра внутренних дел. Член Санкт-Петербургского Английского Собрания с 1853 года. Президент Императорской Академии наук, автор работ по истории финансов, истории церкви и просвещения. Инициировал издание «Материалов для истории Императорской Академии наук». Занимался переводами, коллекционер. В Санкт-Петербурге он жил по соседству: в доме № 62 по Литейному проспекту (резиденция обер-прокурора Святейшего Синода), а позже – в Большой Морской улице, в доме № 11 (1889-1890 годы).

П.А.Валуев в своем дневнике со слов И.Н.Дурново 10 сентября 1882 года сделал такую запись: «Толстой боится за себя, и ген. Оржевский на этой струне играет. Когда Дурново сказал гр. Толстому, что он напрасно предоставил всю полицию в распоряжение Оржевского, гр. Толстой отвечал: «Пусть на нем лежит ответственность и пусть в него стреляют, а не в меня».

______________________
_________________
___________
______

«СВЯЩЕННАЯ ДРУЖИНА»
Для борьбы с крамолой

Для борьбы с террористическим подпольем и его легальным литературным крылом после убийства 1 (13) марта 1881 года народовольцами императора Александра II в сферах высшего полицейского чиновничества, высшего офицерства и придворных чинов возникло тайное общество, получившее название «Священная дружина». Его деятельность была неофициальной, организация никак не была оформлена в официальном смысле, она не подчинялась никакому ведомству, однако можно сказать, что эта «Дружина» сама руководила полицейско-охранительными силами, пытавшимися окружить трон. Однако даже она не была всесильной, поскольку, видимо, царская фамилия балансировала между разными силами и стремилась не допускать усиления влияния полицейского крыла.

В состав «Священной дружины» входили серьезные лица: московский генерал-губернатор князь В.А.Долгоруков, командир штаба войск гвардии и Петербургского военного округа граф Павел Андреевич Шувалов (брат бывшего всесильного шефа жандармов Петра Андреевича); генерал-майор князь А.П.Щербатов; генерал-адъютант П.А.Черевин – близкий друг императора Александра III, начальник его охраны; министры Александра III граф Н.П.Игнатьев, С.Ю.Витте, будущие министры Николая II В.Н.Ламздорф, М.Н.Муравьев, министр императорского двора и уделов граф Илларион Иванович Воронцов-Дашков, полковник лейб-гвардии Гусарского полка, адъютант великого князя Владимира Александровича граф Павел Петрович Шувалов. К моменту ликвидации этого тайного общества в нем насчитывалось 729 человек.

В их числе генерал П.В.Оржевский был одним из самых активных и деятельных членов, что и неудивительно: по своей должности он был человеком весьма информированным в области деятельности в России террористического подполья и легальных петербургских либералов.

______________________
_________________
___________
______

ЗАПРЕЩЕНИЕ «ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ЗАПИСОК»
«Среди самых отъявленных врагов...»

Одним из главных успехов Оржевского и его сотоварищей-«дружинников» стало закрытие в 1884 году журнала М.Е.Салтыкова-Щедрина «Отечественные записки». Довольно подробно об этом рассказывает в уже цитировавшихся нами воспоминаниях «За кулисами политики и литературы» главный цензор России, начальник Главного управления по делам печати Е.М.Феоктистов, которым и было издано формальное распоряжение о запрещении «Отечественных записок» (любопытно, что он сам в недавнем прошлом был сотрудником этого журнала).

«В течение долгого ряда лет журнал «Отечеств[енные] Записки» усердно занимался – насколько позволяли условия цензуры, необычайно, впрочем, к нему снисходительной – проповедью социалистических учений и пользовался большим почетом среди самых отъявленных врагов существовавшего порядка вещей. Однажды в Комитете министров обсуждали возбужденный министром внутренних дел Маковым вопрос об уничтожении переведенной на русский язык «Истории Византийской Империи» Финлея. Граф Валуев дрожащим от негодования голосом воскликнул, что он не может согласиться на подобную меру относительно какой бы то ни было книги до тех пор, пока правительство не оградит умы от заразы, распространяемой «Отечественными Записками». А между тем сам Валуев, долго управлявший Министерством внутренних дел, ничего не предпринял для этого и при его преемнике почтенный труд такого серьезного ученого, как Финлей, был сожжен, а «Отечественные Записки» продолжали процветать. В.К.Плеве, занимая должность директора департамента полиции, рассказал мне, что при обысках у анархистов и их пособников находили обыкновенно очень мало книг, но между ними непременно красовались «Отечественные Записки». В революционных журналах, издаваемых на русском языке за границей, были перепечатываемы произведения Щедрина (Салтыкова) и даже появлялись там такие из них, которые он сам не решался или цензура не позволила ему обнародовать в России.
Всего этого, кажется, было достаточно, чтобы покончить с его изданием, но граф Толстой колебался отчасти потому, что Салтыков был некогда его товарищем – оба они воспитывались в Александровском лицее – а, главным образом, опять таки из опасения возбудить неудовольствие в обществе. Тут оказал услугу департамент полиции. Однажды граф Толстой пригласил меня на совещание с Оржевским и Плеве, которые сообщили, что редакция «Отечественных Записок» служит притоном отъявленных нигилистов, что против некоторых из сотрудников этого журнала существуют сильные улики, что один из них уже выслан административным порядком из Петербурга и что необходимо разорить это гнездо; состоялось совещание четырех министров (на основании одной из статей цензурного устава), которое и постановило прекратить издание «Отечественных Записок». Граф Дмитрий Андреевич счел необходимым подробно объяснить мотивы, которыми руководилось правительство, прибегнув к этой мере, что в подобных случаях никогда не делалось прежде и в чем не было ни малейшей необходимости: как будто отвратительное направление журнала недостаточно ясно говорило само за себя, как будто требовалось оправдаться, ссылаясь на закулисную, преступную деятельность того или другого из сподвижников Салтыкова».

Как видим, для закрытия штаба «либеральной мысли», процветавшего под главенством М.Е.Салтыкова на Литейном проспекте, в соседнем доме 60, потребовалось специальное заседание четырех важнейших министров царского правительства, а также активное воздействие тайной полиции, и в частности, шефа жандармов генерала Оржевского.

Совещание министров внутренних дел графа Толстого, народного просвещения графа И.Д.Делянова, юстиции В.К.Плеве с участием обер-прокурора Синода К.П.Победоносцева, состоявшееся 13 апреля 1884 года, постановило: «Прекратить вовсе новое издание журнала «Отечественные записки». Решено было это сделать, даже не вынося журналу официально требовавшегося третьего предостережения.

Сообщение о закрытии журнала было опубликовано в «Правительственном вестнике» 20 апреля 1884 года. Текст его гласил:
«Некоторые органы нашей периодической печати несут на себе тяжелую ответственность за удручающие общество события последних лет.
Свободой, предоставленной печатному слову, пользовались они для того, чтобы проповедывать теории, находившиеся в противоречии с основными началами государственного и общественного строя, и, как известно, проповедь эта, обращенная к незрелым умам, не оставалась бесплодною. Так было и прежде, и, к сожалению, это не прекратилось еще и теперь. Страницы журналов и газет известного оттенка все еще отмечены направлением, которое породило неисчислимый вред и связь коего с преступными учениями, излагаемыми в подпольных изданиях, не подлежит сомнению.
В последнее время при исследовании деятельности тайного общества, существовавшего в течение трех лет, начиная с 1879 года, а также и нескольких попыток возобновить его*, соединением для этой цели преступных кружков второстепенного значения, были выяснены факты, подтверждающие основательность вышеупомянутого предположения.
- - - - - - - - - -
* Речь идет о «старой» «Народной воле», возникшей в 1879 году в результате решения Липецкого (июнь) и Петербургского (август) съездов и практически прекратившей свою деятельность в 1883 году в связи с разгромом военной организации народовольцев, арестами и начавшимися в среде народовольцев организационным разбродом и идейными шатаниями (С. С. Волк. Народная воля. 1879–1882. М. – Л., «Наука», 1966, с. 43). В 1883–1884 годах попытки сплотить организацию воедино предпринимались неоднократно, но, опираясь на разрозненные кружки, этого не могли сделать ни Петербургский съезд в октябре 1883 года, ни усилия П. Ф. Якубовича и Г. А. Лопатина, пытавшихся создать народовольческий центр (там же, с. 150).
- - - - - - - - - -

Один из важных государственных преступников, представляя объяснения о деятельности своей за время существования тайного общества, говорит: «Литература того времени сильно способствовала поддержанию в нас революционного духа; статьи, появлявшиеся в журналах радикального направления, пели прямо в унисон нашей партии». Одна из наиболее обративших на себя внимание статей была написана одним из членов исполнительного комитета и даже подписана буквами И.К., соответствовавшими также и заглавным буквам его литературного псевдонима*. Вообще лица, занимавшиеся пропагандой, употребляли обыкновенно для своих целей журнальные статьи.
- - - - - - - - - -
* Под псевдонимом И. Кольцов (или И. К.) выступал, главным образом на страницах журнала «Дело», член Исполнительного комитета «Народной воли» Л. А. Тихомиров. Возможно, что здесь имеется в виду его статья «Тирания политической мысли» («Дело>, 1883, № 3). При составлении сообщения сведения о литературно-публицистической деятельности Тихомирова взяты из заведенного 3 июля 1883 года в Департаменте полиции «Дела о политической неблагонадежности сотрудников некоторых повременных изданий». В этом деле не совсем точно отмечалось, что «в числе сотрудников повременных изданий, не всегда отличающихся правительственным направлением, состояли и состоят люди, заведомо политически неблагонадежные… Разыскиваемый член Исполнительного комитета Лев Тихомиров и находящийся в административной ссылке Петропавловский работали …под псевдонимом Кольцова и Каренина в «Отечественных записках» (М. В. Теплинский. «Отечественные записки». 1868–1884. Южно-Сахалинск, 1966, с. 122).
- - - - - - - - - -

Сходство не только идей, но и самого тона и манеры изложения в произведениях тайной печати со многими статьями дозволенных периодических изданий, побуждало предполагать, что сотрудники сих изданий, не ограничиваясь только враждебною существующему порядку деятельностью в области литературы, принимают прямое, непосредственное участие в революционной организации. Предположение это подтверждается ныне вполне убедительными данными.
Производящимся следствием выяснено, что занимавший место секретаря редакции одного из периодических изданий служил посредником в сношениях членов преступной партии, существовавшей в Петербурге, с их единомышленниками в провинции и за границей; дознано также, что на имя постоянного сотрудника другого издания, по адресу издания, направляемы были статьи, предназначавшиеся к помещению в подпольных изданиях.
Далее, из того же источника имеются несомненные сведения, что в редакции «Отечественных записок» группировались лица, состоявшие в близкой связи с революционной организацией. Еще в прошлом году один из руководящих членов редакции означенного журнала подвергся высылке из столицы за крайне возмутительную речь, с которой он обратился к воспитанникам высших учебных заведений, приглашая их к противодействию законной власти*. Следствием, кроме того, установлено, что заведующий одним из отделов того же журнала до времени его ареста был участником преступной организации**. Еще на сих днях полиция поставлена была в необходимость арестовать двух сотрудников этого журнала за доказанное пособничество с их стороны деятельности злоумышленников***. Нет ничего странного, что при такой обстановке статьи самого ответственного редактора, которые по цензурным условиям не могли быть напечатаны в журнале, появлялись в подпольных изданиях у нас и в изданиях, принадлежащих эмиграции****. Присутствие значительного числа лиц с преступными намерениями в редакции «Отечественных записок» не покажется случайным ни для кого, кто следит за направлением этого журнала, внесшего немало смуты в сознание известной части общества.
- - - - - - - - - -
* Намек на Н. К. Михайловского, который в январе 1884 года был выслан в Выборг, а потом переведен в Любань.
** Речь идет о С. Н. Кривенко, арестованном 3 января 1884 года. С 1883 года он входил в так называемую Центральную группу «Народной воли».
*** Имеются в виду аресты в марте и начале апреля 1884 года критика М. А. Протопопова и писателя А. И. Эртеля.
**** Запрещенные цензурой произведения Салтыкова – третье «Письмо к тетеньке», очерк «Они же» из цикла «Господа-ташкентцы» и «Сказки» неоднократно подпольно выходили в России в литографированных изданиях. Они публиковались также в женевском журнале «Общее дело», выходили отдельными брошюрами у Элпидина и в других изданиях зарубежной русской печати. Издания эти выходили не по инициативе Салтыкова.
- - - - - - - - - -

Независимо от привлечения к законной ответственности виновных правительство не может допустить дальнейшего существования органа печати, который не только открывает свои страницы распространению вредных идей, но и имеет ближайшими своими сотрудниками лиц, принадлежащих к составу тайных обществ.
По всем этим соображениям Совещание министров внутренних дел, народного просвещения и юстиции и обер-прокурора святейшего Синода, на основании пункта III высочайше утвержденного в 27-й день августа 1882 года положения Комитета министров о временных правилах для периодической печати, постановило: «Прекратить вовсе издание журнала «Отечественные записки»*.
- - - - - - - - - -
* Правительственное сообщение о закрытии «Отечественных записок». – Правительственный вестник, 1884, № 87, 20 апреля, с.1. – Цит. по: Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений. В 20 томах. М., «Художественная литература», т.20, с.478-479.
- - - - - - - - - -

Следует отметить, что сведения, добытые полицией о контактах сотрудников журнала «Отечественные записки» с революционным подпольем в России, не были лишены оснований. Несколько сотрудников редакции действительно имели такие связи. А к самому М.Е.Салтыкову-Щедрину «два или три раза» приходила террористка А.В.Якимова – член исполкома «Народной воли», руководившая попыткой убить Александра II на Малой Садовой улице путем закладки бомбы, для чего террористами под улицей был прорыт подземный ход*.
- - - - - - - - - -
* Лебедев Сергей. Малая Садовая улица. История за фасадом. – Вечерний Петербург, 1999, № 206, 11 ноября.
- - - - - - - - - -

______________________
_________________
___________
______

РАЗОБЛАЧЕНИЕ «ДРУЖИНЫ» САЛТЫКОВЫМ-ЩЕДРИНЫМ

Одной из причин запрета властями журнала, возможно, является громкая история с разоблачением М.Е.Салтыковым деятельности «Священной дружины», одним из самых активных членов которой был генерал П.В.Оржевский. Ибо, несомненно, при содействии жандармов и Департамента полиции (пришел на смену III Отделению, не сумевшему предотвратить убийство народовольцами Александра II) «Священная дружина» создала сеть своих добровольных помощников, пытавшихся выследить внутренних врагов реакционного крыла царизма.

Летом 1881 года, после убийства царя, Салтыков отправился в Висбаден на курорт подлечиться. Там он узнал о появлении за границей ряда своего рода манифестов консервативных кругов. В их числе исследователи называют брошюры А.И.Кошелева «Где мы? Куда и как идем?» и «Письма о современном положении России», написанные генералом Р.А.Фадеевым и министром двора графом И.И.Воронцовым-Дашковым. Писатель отозвался о них как о самом «унылом переливании из пустого в порожнее», которое «я давно не слыхал. И вот такою-то литературой думают отрезвить правительство». Откровенно крепостнические призывы, встречавшиеся в них, писатель вскоре высмеял в своих «Письмах к тетеньке».

Прося прощения у читателя, приведем здесь довольно обширную выписку из книги признанного лидера советского щедриноведения С.А.Макашина «Салтыков-Щедрин. Последние годы. 1875-1889. Биография», вышедшей в 1989 году. Биограф писателя отмечает:

«Но главным собеседником писателя в Висбадене оказался гр. М.Т.Лорис-Меликов, уволенный в отставку с поста министра внутренних дел в результате цареубийства 1-го марта. Больше месяца радикальный писатель-демократ и ех-диктатор жили под одной крышей на вилле Sonnenbergstrasse, 16. Они часто встречались и подолгу беседовали. В письмах к П.Л.Лаврову из Висбадена этого времени Белоголовый называет Лорис-Меликова и Салтыкова «взаимными друзьями» и сообщает, что ex-диктатор давал читать Салтыкову и самому Белоголовому свой проект «Конституции». Действительно, Михаил Евграфович, как сказано, относился к Лорис-Меликову с чувством симпатии, хотя и не без критики и некоторой настороженности…
Между прочим, Лорис-Меликов заверил Салтыкова «честным словом», что в течение полутора лет его господства за писателем «никогда не было надзора», то есть тайного политического наблюдения. Но с присущим ему скептицизмом Салтыков писал Белоголовому о своих беседах с Лорис-Меликовым: «Армянин высказывается помаленьку, но довольно свободно. Иногда мне кажется, не выпытывает ли он меня. И когда вновь будет у кормила, тогда...» (XIX-2, 20). Тем не менее беседы продолжались. И во время одной из них, происходившей 29 июля /10 августа 1881 года, писателю была раскрыта тайна создания в марте этого года, с ведома нового императора Александра III, так называемой Священной или Святой дружины спасения. Это была глубоко законспирированная организация, преимущественно аристократической военной молодежи, под покровительством великого князя Владимира Александровича. Цель Дружины, – сообщал Салтыков со слов Лорис-Меликова, – «исследование и истребление нигилизма, не останавливаясь даже перед устранением» выдающихся деятелей революционного движения… А через несколько дней Лорис-Меликов поставил своего собеседника в известность о ближайших террористических намерениях дружины. Получив эти сведения, встревоженный Салтыков поспешил сообщить их Н.А.Белоголовому, жившему тогда недалеко от Висбадена, в Туне (Швейцария), и имевшему связи с революционными эмигрантами. «Хотел было дальнейшую переписку прекратить, многоуважаемый Николай Андреевич*, – писал Салтыков, – но, право, жить страшно становится. Узнал я, что Святая дружина наняла искусного дуэлиста и бретёра <...>, чтобы оскорбить Рошфора и затем убить его на дуэли. Подобным же образом предполагается поступить и с Кропоткиным. Ежели сойдут эти два устранения благополучно, то весьма может быть, что пойдут и дальше <...> Каким бы образом раскрыть все это и в особенности предупредить Рошфора? Я, собственно, становлюсь в тупик и положительно боюсь, что сейчас же на меня подумают, особливо зная, что я хорош с Лор<ис>- Мел<иковым>, о чем, вероятно, донесли отсюда».
Одно из писем Салтыкова к Белоголовому из Висбадена заканчивалось словами: «Здесь ужас какая скука: и наблюдают за мною – страсть»… Вероятно, Салтыков был прав, и его связи с опальным «диктатором», Лорис-Меликовым, находились под наблюдением заграничной агентуры политической полиции России, хотя документальных подтверждений этому в бумагах Департамента полиции найти не удалось. Но из архивных дел Священной дружины видно, что она действительно установила негласное наблюдение за Салтыковым и его сотрудниками по «Отечественным запискам». Задачей наблюдения было удостоверить их предполагаемую причастность к революционному движению. В статье Ю.П.Пищулина, основанной на архивных источниках Священной дружины, читаем: «О попытках «добровольцев» привязать Щедрина к «социалистическим сходкам» и «народовольческой партии» свидетельствует «Перечень важнейших агентурных расследований добровольной охраны» от 5 апреля 1882 года. Здесь сообщается, в частности, что у некоего Матвеева, живущего на Надеждинской ул., д. № 18, кв. 4 <...>, еженедельно бывают сборища под председательством действительного статского советника Михаила Евграфовича Салтыкова (псевд. Щедрин). Из бывших на этих вечерах известны: Михайловский, Плещеев, Скобелевский (?!–несомненно Скабичевский), мировой судья Тимирязев».
Как видим, добровольцы-осведомители из членов дружины были полными дилетантами в своей деятельности и не смогли разобраться в вещах, известных всему литературному Петербургу. Квартира Матвеева на Надеждинской, 18, которую снимал Г.З.Елисеев, была не конспиративной явкой для «сборища» революционеров, а официальным адресом редакции «Отечественных записок». Несмотря на столь фальшивую информацию, она была доложена «для рассмотрения» товарищу министра внутренних дел, начальнику императорской охраны генералу Черевину.
Получив это письмо Салтыкова, Белоголовый сразу же известил П.Л.Лаврова о необходимости «немедленно предупредить и Рошфора и Кропоткина <...>, но сделать это так, чтобы не назвать источник сведений и не погубить Салтыкова, что было бы жестоко»… Цитированное письмо Салтыкова к Белоголовому было впервые опубликовано публицистом В.Розенбергом в номере 230 «Русских ведомостей» за 1912 год, а в номере 251 этой же газеты появилась реплика на публикацию, принадлежащая П.Кропоткину. В ней сообщена следующая подробность, относящаяся к этому примечательному эпизоду в политической биографии Салтыкова. Подтверждая сведения в письме Салтыкова, П.Кропоткин писал: «...в Женеве я узнал еще некоторые дальнейшие подробности о Священной дружине, а также и то, что в Женеве сведения о ней, также исходившие от Лорис-Меликова, были получены через М.Е.Салтыкова-Щедрина, который нарочно приезжал в Швейцарию или на границу Швейцарии и вызвал на свидание одного из эмигрантов, чтобы сообщить ему сведения, для предупреждения кого следует <...>». Свидание с «эмигрантом» – это, конечно, встреча с Белоголовым, находившимся тогда в Туне и имевшим связи с русской революционной эмиграцией, хотя сам он формально эмигрантом не был. Поездка из Висбадена в недалекий Тун или на границу Швейцарии могла состояться только между 16/28 и 19/29 августа, накануне отъезда Салтыкова в Париж. Но действительно ли она состоялась – неизвестно. Документальных подтверждений мемуарного свидетельства Кропоткина нет. Так или иначе Салтыков совершил в защиту революционеров политическое действие. Но еще большее мужество проявил он, приняв решение публично разоблачить открытую ему тайну «Священной дружины». Писатель посвятил этому сенсационному разоблачению «Третье письмо к тетеньке», над которым, по-видимому, начал работать еще в Висбадене. «Священная дружина» представлена здесь под названием «Общество частной инициативы спасения» (здесь разоблачается намерение правительства привлечь для борьбы с революционным движением и оппозиционными настроениями добровольцев из социальных верхов). Деятелям «Общества частной инициативы» присвоены имена Ноздрева, Расплюева, Амалат-бека и других соответственных литературных персонажей в гротескно-сатирической интерпретации Салтыкова. Впоследствии, уже в «Современной идиллии», Салтыков назовет Дружину великосветских контрреволюционеров «Клубом взволнованных лоботрясов». «Смех убивает», – говорил Салтыков. Смех над «взволнованными лоботрясами» из аристократической элиты, исполненный сарказма и презрения, не в малой мере содействовал дискредитации и ликвидации Священной дружины.
Данное обстоятельство удостоверяется архивными документами Священной дружины. Например, в Перечне дел по попечительству местности № 1 (это Петербург октября 1882 г.) сообщалось, что действие дружины в столице затруднено потому, что «в среде сколько-нибудь интеллигентной система добровольной охраны оклеймена позором, отчасти благодаря сатирическим статьям Щедрина-Салтыкова».

М.Е.Салтыкову-Щедрину, вкладывавшему все свои силы и душу в дело «Отечественных записок», разумеется, закрытием журнала был нанесен тяжелый удар. Классическая точка зрения отечественного литературоведения гласит, что такой жестокий удар царской цензуры подкосил здоровье Михаила Евграфовича, жившего, кстати, в соседнем доме с лицами, закрывшими его журнал: Салтыков жил в доме № 60 по Литейному проспекту, а граф Толстой и К.П.Победоносцев – в доме № 62. Об этом можно даже прочесть в «Википедии»:

«Здоровье Михаила Евграфовича, расшатанное ещё с половины 1870-х годов, было глубоко подорвано запретом «Отечественных записок». Впечатление, произведённое на него этим событием, изображено им самим с большой силой в одной из сказок («Приключение с Крамольниковым», который «однажды утром, проснувшись, совершенно явственно ощутил, что его нет») и в первом «Пёстром письме», начинающемся словами: «несколько месяцев тому назад я совершенно неожиданно лишился употребления языка».
Редакционной работой М.Е.Салтыков занимался неутомимо и страстно, живо принимая к сердцу всё, касающееся журнала. Окружённый людьми ему симпатичными и с ним солидарными, Салтыков чувствовал себя благодаря «Отечественным запискам» в постоянном общении с читателями, на постоянной, если можно так выразиться, службе у литературы, которую он так горячо любил и которой посвятил в «Круглом годе» такой чудный хвалебный гимн (письмо к сыну, написанное незадолго до смерти, оканчивается словами: «паче всего люби родную литературу и звание литератора предпочитай всякому другому»).
Незаменимой утратой был для него поэтому разрыв непосредственной связи между ним и публикой. Михаил Салтыков знал, что «читатель-друг» по-прежнему существует – но этот читатель «заробел, затерялся в толпе, и дознаться, где именно он находится, довольно трудно». Мысль об одиночестве, о «брошенности» удручает его всё больше и больше, обостряемая физическими страданиями и в свою очередь обостряющая их. «Болен я, – восклицает он в первой главе „Мелочей жизни“. Недуг впился в меня всеми когтями и не выпускает из них. Измождённое тело ничего не может ему противопоставить». Последние его годы были медленной агонией, но он не переставал писать, пока мог держать перо, и его творчество оставалось до конца сильным и свободным: «Пошехонская старина» ни в чём не уступает его лучшим произведениям. Незадолго до смерти он начал новый труд, об основной мысли которого можно составить себе понятие уже по его заглавию: «Забытые слова» («Были, знаете, слова, – сказал Салтыков Н. К. Михайловскому незадолго до смерти, – ну, совесть, отечество, человечество, другие там ещё… А теперь потрудитесь-ка их поискать!.. Надо же напомнить!»…) Он умер от закупорки мозговых сосудов 28 апреля (10 мая) 1889 года и погребён 2 мая (14 мая), согласно его желанию, на Волковском кладбище, рядом с И.С.Тургеневым. В 1936 г. могила была перенесена с Волковского кладбища на Литераторские мостки».
Однако в последнее время появляются исследования, высказывающие несколько иную точку зрения: «Хорошо известно, – отмечает С.Ф.Дмитренко в работе «История закрытия «Отечественных записок» и сказки М.Е.Салтыкова-Щедрина» (2016 г.), – что закрытие журнала «Отечественные записки», вызвало в литературных кругах и в обществе формирование слухов о том, что это не вполне демократическое, но по своим итогам все же вполне здравое решение роковым образом сказалось на здоровье и творчестве Салтыкова.
Однако если объективно оценивать как эпистолярные откровения писателя, так и наличествующие художественные результаты его деятельности в 1884-1889 годах, можно совершенно ясно увидеть, что освобожденный от бремени органа, превращенного его неверными соратниками из литературного издания в прибежище разного рода подрывных сил, Салтыков обрел полную творческую свободу. За последние пять лет своей жизни он создал несколько крупномасштабных, подлинно художественных произведений и начал подготовку к изданию своего первого собрания сочинений. Физически продолжая страдать от многих болезней, которые он приобрел еще со времен молодости, писатель тем не менее сохранял огромную жизненную энергию.
В отличие от своих сотрудников по «Отечественным запискам» Н.К.Михайловского и А.М.Скабичевского, Салтыков, оказавшись в состоянии свободного выбора после закрытия их постоянной трибуны, мгновенно обрел силы для перехода в новое творческое качество. Его же напарники, оставаясь главными фигурантами критического цеха 1880-х годов, не только не смогли освободиться от своих узко партийных пристрастий, но, пожалуй, даже укрепили их. Продукция и того и другого представляет сегодня интерес лишь как реликт эпохи».

Причины, по которым царское правительство долгие десятилетия дозволяло «Отечественным запискам», которыми сначала верховодил Н.А.Некрасов, а после его кончины в 1878 году М.Е.Салтыков-Щедрин, процветать и вести свою успешную пропаганду на всю Россию много лет, так до конца и не растолкованы советскими и российскими историками и литературоведами. Причем журнал не закрывали даже во время не прекращавшихся в течение нескольких лет открытых попыток террористов убить царя Александра II в самом центре столицы – то в царя стреляли у решетки Летнего сада, то взрывали Зимний дворец, то закладывали бомбу под Малой Садовой, и наконец, взорвали на Екатерининском канале!

Чаще всего можно встретить утверждения, что царские власти в случае запрещения журнала, мол, боялись «негативной реакции общественности». Или что, мол, у Салтыкова были влиятельные друзья детства – например, министр граф Толстой. Вполне возможно, дело заключалось в том, что у Салтыкова-Щедрина были обширные связи: «Бюрократический мир петербургских министерств и департаментов был хорошо знаком Салтыкову, – отмечает С.А.Макашин. – Он знал этот мир не понаслышке, и там его знали. И не только как знаменитого писателя, но и как бывшего грозного вице-губернатора, обладателя генеральского чина действительного статского советника («его превосходительство») и представителя одной из родовитых фамилий русского дворянства».

Однако выяснение этого вопроса выходит за рамки нашего краеведческого очерка, посвященного истории дома № 45 на Литейном проспекте.

______________________
_________________
___________
______

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕЧАТЬ

Тем же С.А.Макашиным в 1977 году был опубликован документ Департамента полиции под служебно-регистрационным названием «Записка о направлении периодической прессы в связи с общественным движением в России». В нем фигурирует и имя П.В.Оржевского. Речь идет об аналитической записке по истории петербургской оппозиционной печати, явившейся из недр Департамента полиции. Записка датирована 24 августа 1883 года и была прочитана императором Александром III. Автор ее неизвестен, но он довольно хорошо информирован о частных и родственных связях ключевых лиц петербургской печати 1840-х – 1880-х годов. Неясно, писал ли эту записку именно сотрудник полиции, либо кто-то из числа литераторов, сотрудничавших с правительством. Но по крайней мере, редактировал ее точно директор Департамента полиции В.К.Плеве. Относительно текущей ситуации, в связи с готовившимся под давлением тайной полиции закрытием «Отечественных записок», в этом документе о столичной печати приводятся любопытные факты и не менее любопытный вывод из изложенного:

«Современное отношение прессы к законному порядку. – В заключение этого очерка представляется полное основание утверждать, что в течение последних двух лет периодическая пресса, разумея при этом большинство распространенных столичных журналов и газет, не оставляет прежнего оппозиционного отношения к правительству, проявляя это отношение более или менее резко в зависимости от. большей или меньшей энергии в способах проявления правительственного за ней надзора. Нельзя не признать, что Управлению по делам печати удалось в течение истекшего года рядом решительных мер уменьшить число изданий с противоправительственной программой. Едва ли, впрочем, ему будет под силу сломить окончательно враждебное существующему порядку настроение прессы, до тех пор, по крайней мере, пока состав литературного кружка, руководящего журналами и газетами, не изменится. В настоящее же время кружок этот состоит почти исключительно из людей, вся литературная деятельность которых составляет непрерывный протест против существующего порядка вещей. В Петербурге десять изданий, и в том числе наиболее читаемых публикой, ведутся людьми, фамилии которых упоминаются в предыдущем изложении, или же были достоянием политических процессов.
Таким образом, «Отечественные записки», издаваемые Краевским, редактируются Салтыковым (Щедриным) при деятельном участии Григория Елисеева и Михайловского, в сотрудничестве с несколькими ссыльными и поднадзорными. Об Елисееве было упомянуто выше. Что же касается до Михайловского, то поводы его недавней высылки из Петербурга (возбуждение молодежи в речи, произнесенной на балу в Технологическом институте) достаточно выясняют его воззрения на жгучие современные вопросы. Тому же Краевскому принадлежит «Голос». Связанные с «Вестником Европы» имена Стасюлевича и Пыпина (наиболее близкого человека к Чернышевскому) объясняют в достаточной мере направление издания, особливо же если при этом иметь в виду, что журнал избирает своих сотрудников или в среде эмигрантов и поднадзорных, или же в кружках писателей народнической группы: в последних книжках журнала обращает, например, внимание статья: «Очерк новейшей итальянской литературы» (приписываемая убийце генерал-адъютанта Мезенцева Кравчинскому), сочувственно относящаяся к современным итальянским писателям наиболее крайнего лагеря по их политическим и экономическим воззрениям. «Дело», принадлежащее вдове Благосветловой, находится в аренде у подполковника Шелгунова и еще недавно выходило под редакцией отставного лейтенанта Станюковича, дяди государственного преступника Тригони, и лица, изобличенного в укрывательстве государственных преступников Мирского и Любатович. «Неделя» издается Гайдебуровым, участником похорон Писарева, этой антиправительственной и антирелигиозной манифестации. «Новости» в руках у Нотовича, доказавшего свою неблагонадежность еще в то время, когда им было издаваемо «Новое время». «Русское богатство» принадлежит Леониду Оболенскому, судившемуся и осужденному по Нечаевскому процессу. «Судебная газета», далее, ведется, при подставных редакторах, Григорием Градовским, автором известной статьи по поводу оправдания Веры Засулич и оратором всех манифестационных с противоправительственной целью сборищ. «Восточное обозрение», посвященное преимущественно интересам Сибири, издается бывшим государственным преступником Ядринцевым, наконец, «Устои» обязаны своим существованием кружку лиц, причисляющих себя, по выражению руководителя кружка минского еврея Венгерова, к партии «непримиримых». Редактор «Устоев» этот же Венгеров; известен, кроме того, по помещенной им в журнале «Русская мысль» статье, в которой он уподобляет русских террористов первым христианам.
Все изложенное приводит к заключению, что в данный исторический момент правительство находится в борьбе не только с кучкой извергов, которые могут быть переловлены при успешных действиях полиции, но с врагом великой крепости и силы, с врагом, не имеющим плоти и крови, т. е. с миром известного рода идей и понятий, с которыми борьба должна иметь особый характер. Устранить влияние известной литературной клики на журнальное дело, т. е. расстроить внешнюю форму, в которую этой враждебной силе удалось организоваться, значит сделать только шаг к ослаблению ее разрушительного влияния. Сломить же ее окончательно возможно только противопоставив ей другую подобную же духовную силу – силу религиозно-нравственного перевоспитания нашей интеллигенции, а такой результат может быть достигнут только годами усилий и притом под условием введения строгой общественной дисциплины, по крайней мере в тех областях народной жизни, которые доступны контролю государства».

Задачу, поставленную в записке тайной полиции – «религиозно-нравственного перевоспитания нашей интеллигенции» (вероятно, на основах православия, самодержавия и народности) – решить не удалось. Интеллигенция продолжала оставаться в целом оппозиционной правительству и самодержавию. Более того, она эволюционировала в сторону антиправославных, атеистических и откровенно прозападных воззрений на культуру и искусство.

______________________
_________________
___________
______

ОТСТАВКА ОРЖЕВСКОГО И БОРЬБА С ПОЛЯКАМИ В ВИЛЬНЕ

6 апреля 1893 года генерала Петра Васильевича Оржевского переводят на другой пост: он становится Виленским, Ковенским и Гродненским генерал-губернатором (до смерти своей, последовавшей в 1897 году). В 1896 году он становится также генералом от кавалерии. П.В.Оржевский скоропостижно скончался 31 марта 1897 года в Вильно и был похоронен в своем имении в селе Новая Чартория Новоград-Волынского уезда.

Со временем Петр Оржевский оказался одним из наиболее влиятельных и жестких администраторов эпохи Александра III, порой олицетворяя собой государственный консерватизм. Фактически возглавив на посту товарища министра внутренних дел и командира Отдельного корпуса жандармов (1882-1887 гг.) политическую полицию Российской империи в годы «реакции» после убийства Александра II, Оржевский занялся формированием новой системы безопасности. Будучи правой рукой министра внутренних дел Д. А. Толстого, он завершил окончательное слияние жандармерии и Департамента полиции, создав карательный кулак против революционных движений.

Под его руководством были ликвидированы последние ячейки «Народной воли», при этом Оржевский активно внедрял современные методы глубокой агентурной работы и заграничного наблюдения. Одной из успешных операций его ведомства стало расследование дела «Второго марта» 1887 года – попытки покушения на императора Александра III, организованной группой Александра Ульянова. Успех жандармов в этом деле фактически поставил точку народническому террору. В годы его службы началось активное развитие сети Охранных отделений в крупных городах, ставших основными органами политического надзора и внесудебной расправы. Однако острое соперничество за влияние на государя с директором Департамента полиции Вячеславом Плеве привело к отставке Оржевского с поста замминистра и его почетной «ссылке» — сначала на сенаторскую, а затем на губернаторскую должность.

Отставка с поста товарища министра внутренних дел в 1887 г. стала результатом затяжного аппаратного конфликта и системных реформ внутри ведомства. Основной причиной был конфликт с Вячеславом Плеве – амбициозным директором Департамента полиции. Несмотря на то, что Оржевский формально был выше по должности, Плеве стремился к единоличному контролю над политическим сыском. Их разногласия касались методов работы: Оржевский как кадровый военный и жандарм ратовал за строгую иерархию и дисциплину корпуса, в то время как Плеве делал ставку на гибкую агентурную работу и бюрократическую централизацию.

Оба чиновника претендовали на роль главного доверенного лица императора в вопросах безопасности. Плеве оказался более искусным царедворцем и интриганом, сумев убедить монарха в необходимости усиления именно Департамента полиции (гражданского органа) в ущерб самостоятельности Корпуса жандармов.

Позиции Оржевского пошатнулись из-за ряда скандалов, связанных с деятельностью русской секретной агентуры за рубежом, которая в тот период подчинялась жандармскому ведомству. Неудачные операции и утечки информации дали Плеве повод обвинить Оржевского в недостатке профессионализма.

После раскрытия дела «Второго марта» 1887 года (покушение Александра Ульянова), которое стало триумфом спецслужб, но также обнажило дыры в безопасности, Александр III принял решение развести конфликтующих подчиненных. Оржевский был освобожден от должности в МВД, но, учитывая его заслуги, не впал в немилость. Он был назначен сенатором, что в табели о рангах считалось почетным повышением, хотя фактически означало его удаление от рычагов реальной оперативной власти до момента назначения в Вильну в 1893 г.

Эта отставка закрепила победу «полицейского» крыла над «жандармским», предопределив развитие российского сыска на десятилетия вперед.

Благодаря близости к высшим придворным кругам и статусу своей супруги Оржевский сохранял прочное положение в свете. В историческом контексте он по праву упоминается как «продолжатель дела Муравьева» – исполнительный деятель «военной косточки», не допускавший компромиссов с национальными окраинами и веривший, что порядок в империи зиждется исключительно на силе и дисциплине.

Конец его карьеры пришёлся на 1893–1897 годы, когда он занял пост Виленского, Ковенского и Гродненского генерал-губернатора. В этот период он прославился «закручиванием гаек» против поляков после эпохи относительного либерализма. Став генерал-губернатором, он сразу же издал циркуляр об обязательном употреблении поляками русского языка в официальной переписке и общении, продолжив таким образом «твердую основу» своего предшественника графа Михаила Муравьева-Виленского (прозванного поляками «Вешателем»), подавившего польское восстание 1863 года. В свое время Муравьев ввел жесткие запреты на польский язык в госучреждениях, школах и даже на ношение польских национальных костюмов. В 1898 году в Вильне ему был открыт памятник.

Будучи убежденным сторонником русификации, Оржевский считал, что Северо-Западный край должен быть полностью очищен от польского влияния, что привело к усилению преследований католической церкви и борьбы с тайным обучением на польском языке.

В московских и петербургских газетах циркуляр Оржевского был воспринят восторженно. Вот что можно было прочесть на страницах «Петербургской газеты» 5 июля 1893 г.:

ОТКЛИКИ ДНЯ*
- - - - - - - - - -
* Судя по всему, это перепечатка статьи «Наше инородничество», опубликованной в газете «Московские ведомости» (№ 150) еще в 1892 году, 2 (14) июня 1892 года. Статья посвящена критике чрезмерного увлечения русского общества иностранными языками (в частности, французским) и «инородческими» влияниями в ущерб национальному самосознанию.
- - - - - - - - - -

Большое значение представляет циркуляр виленского генерал-губернатора генерала Оржевского, напоминающий полякам, что они живут в русском государстве и потому официально и публично должны говорить на государственном языке.
Короче сказать, им напоминают принцип обрусения, которому положил твердую основу покойный граф Муравьев, ныне достойно увековечиваемый памятником в Вильне.
Русский язык в северо-западном крае, конечно, составляет главное conditio sine qua non [необходимое условие], без которого нельзя достигнуть ни ассимиляции государственной, ни объединения племенного в литовско-русском крае, где, несмотря ни на какие административные распоряжения и запрещения, до сих пор раздается на улицах, в публичных собраниях и даже в некоторых деловых сношениях польская речь. Нашелся некий доктор Дымша, который вздумал даже в сенате доказывать свое право употреблять тот язык, который ему нравится. Его защитником был талантливый присяжный поверенный С. А. Андреевский*.
- - - - - - - - - -
* Дело доктора Дымши: Клеофас Дымша был врачом и общественным деятелем. Судебный прецедент возник из-за того, что он упорно пользовался только польским языком в официальной переписке и общественных местах, игнорируя имперское законодательство. Его защитник Сергей Андреевский был одним из самых знаменитых адвокатов и ораторов того времени.
- - - - - - - - - -

Сенат, однако, не признал за доктором Дымшею этого права и отныне поляков снова приглашают в крае говорить по-русски.
Достигнет ли цели это приглашение и напоминание — покажет время, но во всяком случае время это еще не скоро наступит, потому что, во избежание ответственности, поляки будут говорить на каком угодно другом языке, но только не на русском. Они до мелочей политически упрямы.
Поляк, будучи нашим братом-славянином*, прикидывается, что некоторых русских слов он совсем не может и выговорить. Русских имен, названий он даже не признает. Возьмите для примера мелочной факт: пан Грабовский, известный варшавский коннозаводчик и нынешний московский дербист, ни за что не позволит свою лошадь назвать русским именем, а непременно либо у него Крокусы (так называлась польская легкая кавалерия), «Яремы Вишневецкие» и «Сезамы»; либо французские клички**. Между собою высшее польское общество говорит по-французски не только в публичных местах, но и дома, если при этом кто-либо присутствует из русских. Ведь французский язык служит показателем образованности и хорошего воспитания***.
- - - - - - - - - -
* Упоминание «славянского братства» — это отсылка к идеологии панславизма. В России того времени недоумевали, почему поляки, будучи славянами, тяготеют к западной культуре (латыни, католичеству, французскому языку), а не к «русскому единству». Далеко не все «братья-славяне» оказались «братьями» русских славян на деле; некоторые славяне и вовсе не считают русских славянами. Любопытно, что власти Российской империи считали тогда белорусов и литовцев «исконно русскими», которых нужно «освободить» от польского культурного и католического влияния.
** Стефан Грабовский – известный коннозаводчик той поры, называл своих лошадей нарочито идеологически: например, Ярема (Иеремия) Вишневецкий — это польский магнат XVII века, подавлявший казацкие восстания. Для русского читателя того времени это имя было символом «польского гнета» на Украине и в Белоруссии.
*** Использование поляками французского языка в среде чиновников было формой пассивного сопротивления. Польская аристократия подчеркивала свою принадлежность к общеевропейской культуре, демонстративно исключая русский язык из круга «цивилизованного» общения.
- - - - - - - - - -

Полная задача лингвистического обрусения заключается не в том, чтобы отучить население северо-западного края от польского языка, а в том, чтобы заставить поляков говорить именно по-русски, а никак не по-краковски.
К сожалению, в этом смысле обрусение следовало бы начинать с русских людей и даже не с тех культурных русских людей, которые исполняют свою миссию в Литве и Польше, а с тех, которые обитают на берегу реки Невы и чуть ли не в Замоскворечье.
После скрепления «уз нашей франко-русской дружбы»*, язык французский так сильно распространился в среднем кругу русского общества, что на нем заговорили теперь даже клубные мушкатерки и тотошечники. Просветила их, главным образом, вероятно французская оперетка. Прислушиваясь к разговорам в «Аквариуме» на бенефисе Декроза, я повсюду ловил одни только французские фразы, сшитые, как говорится, лыком, но представляющие до известной степени ценз воспитания (опереточного, конечно)**.
- - - - - - - - - -
* Речь идет о военно-политическом альянсе между Александром III и Французской республикой, который привел к знаменитой Антанте. Это событие сделало всё французское не просто модным, а политически одобряемым, что привело к фантастической популярности французского языка и самой Франции в России.
** Сад «Аквариум» – знаменитое увеселительное заведение в Петербурге на месте нынешнего Ленфильма на Каменноостровском проспекте, центр столичной ночной жизни и эстрады. Упоминание этого места подчеркивает, что французская речь перекочевала из аристократических салонов в места массового досуга.
Французская оперетка и Декроз: оперетта в конце XIX века была главным «учителем» языка для среднего класса. Морис Декроз — популярный французский артист и антрепренёр, чьи постановки в России пользовались колоссальным успехом, формируя специфический «легкий» лексикон у публики.
«Мушкатерки и тотошечники» – сленговые обозначения завсегдатаев ипподромов, игроков на тотализаторе («тото») и околоспортивной богемы. Автор высмеивает их попытки казаться образованными, используя ломаный французский («сшитый лыком»).
- - - - - - - - - -

Мы идем по наклонной плоскости вниз в подобном европеизировании и спустимся до уровня болгар или турок, со которыми никогда культурные расы не будут говорить на их родном языке.
Между тем и литература русская настолько богата, и наука так много подвинулась вперед, и политическое значение наше в Европе настолько усилилось, что мы вправе были бы требовать от своих европейских друзей или соседей, чтобы и они умели говорить с нами нашим языком, как мы с ними прекрасно болтаем.
С языка только начинается у русского культурного человека пренебрежение к своему национализму, а затем пределы его распространяются на весь круг наших домашних, отечественных интересов, к которым он необычайно всегда равнодушен и даже брезглив. Культурный русский человек отнесется с похвальным отвращением к какой-нибудь мужицкой противочумной или противохолерной вспышке*; но картина парижских уличных беспорядков Латинского квартала настолько пленит его взор, что он нарочно бежит из отеля посмотреть на нее, как это видно было из писем г. Суворина**. Кроме этого журналиста, в Париже, в разгаре уличной вакханалии, случилось быть одному моему знакомому, который только вчера оттуда вернулся и на вопрос мой:
- - - - - - - - - -
* Речь идет о холерных бунтах в России в 1892–1893 гг. Интеллигенция часто воспринимала эти стихийные протесты крестьян, боявшихся врачей и дезинфекции, как проявление «дикости» и невежества, что лишь усиливало дистанцию между сословиями.
** Алексей Суворин – влиятельный издатель газеты «Новое время», часто публиковал путевые заметки («Письма с пути»), в которых описывал европейскую жизнь. В 1890-х годах он подробно освещал волнения в Латинском квартале Парижа (студенческие беспорядки 1893 г.).
- - - - - - - - - -

— Ну, что там, как? —
отвечал:
— Ах, я в самую интересную минуту попал к французам, прослушал все дело в палате о подложных документах и видел баррикады...
Извольте-ка обрусить этакого культурного савраса, отрезвить его и ввести в круг домашних, отечественных интересов!
Говоря по совести, у нас дело дошло уже до того, что европейски образованным или культурным человеком признается только такой субъект, который плюет на все национальное дома, а шатаясь по европейским странам, разносит всюду одни мрачные понятия о России. В лучшем случае, русский человек о ней никогда не говорит с иностранцем и оставляет его в неведении и различных подозрениях на её счёт. Поэтому-то иностранцы охотно и доверяют всякой сплетне, каждой клевете насчёт России, распускаемой нашими «доброжелателями». Ведь не решилась же бы иначе известная варшавская артистка Модржеевская с известным (по бартеневскому делу) певцом Мишугою выступить на конгрессе в Чикаго с громким протестом против разных вымышленных ею же жестокостей*. Американцы, если они не из тех, которые прошлый год привозили нам муку и познакомились с Россиею**, поневоле всему этому верят и, вероятно, скрежещут зубами против виновников несуществующих насилий. Не видно, по крайней мере, из отчётов о конгрессе в Чикаго, чтобы кто-нибудь из русских людей остановил артистку Модржеевскую среди её ходульно-драматических монологов.
- - - - - - - - - -
* Имеется в виду Всемирная выставка в Чикаго 1893 г., или Колумбова выставка, где проходил Всемирный женский конгресс. На нем знаменитая польская актриса Хелена Моджеевская выступила с резкой речью, обвиняя российские власти в преследовании польской культуры и запрете католицизма. Ее выступление вызвало международный скандал и привело к тому, что ей официально запретили въезд в Российскую империю.
Дело Бартенева – имеется в виду громкий судебный процесс 1891 г. по делу об убийстве корнетом Александром Бартеневым своей любовницы, польскрй актрисы Марии Висновской. Певец Александр Мишуга был свидетелем по «бартеневскому делу». Позднее Мишуга выступил вместе с Хеленой Моджеевской на Чикагском конгрессе, тоже против русских властей.
** Американская помощь России 1891–1892 гг. была связана с голодом в ряде регионов России, вызванным катастрофическим неурожаем тех лет. Американцы на добровольных началах собрали и отправили в Россию несколько кораблей с продовольствием – так называемый «Флот голода» (Famine Fleet). Американская мука затем развозилась по голодающим регионам. Есть известная картина Айвазовского на эту тему.
- - - - - - - - - -

Много ещё времени пройдёт, пока русский человек в представлении иностранца перестанет рисоваться всё-таки медведем. На каждом шагу ему будут напоминать, что он, хотя и знает наизусть все французские оперетки, а всё-таки медведь.
Это и сейчас ему напоминают в «Аквариуме». В саду и по соседству с театром, которые предназначаются преимущественно для культурной или, как здесь говорят, «экипажной» публики, устроены клетки для медведей, где эти несчастные звери издают жалобный рев и не совсем приятный запах.
Решительно отказываюсь понять, какое отношение лесной медведь может иметь к «Аквариуму» и для какой цели его здесь содержат? Не думаю, чтобы в довершение ко всем своим талантам, г. Гинзбург здесь замышлял когда-нибудь показать и ловкость в охоте на медведей.
Некрасовский Савушка по этой части уж какой был мастер, а и тот:

Сорок медведей поддел на рогатину,
На сорок первом сплошал...*

Руслан**
("Петербургская газета", 1893, № 181, 5 июля)
- - - - - - - - - -
* Имеется в виду стихотворение Н. А. Некрасова «В деревне» (1853 г). В нем рассказывается история крестьянина Савелия (Савушки), который был выдающимся охотником на медведей: он ходил на них с рогатиной.
** «Руслан» — это псевдоним, за которым, скорее всего, в «Петербургской газете» скрывался ее владелец и бессменный редактор-издатель – Сергей Николаевич Худеков (1837–1928), либо кто-то из ведущих авторов газеты. Худеков был не только влиятельным газетчиком, но и драматургом, либреттистом (автор балета «Баядерка»), создателем знаменитого Сочинского дендрария. Худеков, один из влиятельных гласных Городской Думы, конкурировал с Алексеем Сувориным и поэтому часто с ним полемизировал. Суворинское «Новое время», тем не менее, неизменно оставалось одним из самых влиятельных и читаемых изданий.

______________________
_________________
___________
______

ПЕРЕКРЕСТОК ЗАГАДОЧНЫХ ИСТОРИЙ

С домом – а точнее, со знаменитым поворотом с Литейного на Симеоновскую (ныне Белинского) улицу – связана целая вереница скандальных и загадочных историй. Например, довольно темная история с потерей поэтом Н.А.Некрасовым "Корана нигилизма" – рукописи романа Н.Г.Чернышевского «Что делать?».

Сюжет этот в общих чертах следующий. В Петропавловской крепости сидел тогда известный литератор Н. Г. Чернышевский, которому тюремная администрация выдала бумагу, чернила и создала все условия для писательской деятельности. Уже к концу января 1863 г. он написал там первые главы своего романа «Что делать?». III Отделение полагало, что писатель мог "зашифровать" в тексте своего в общем-то ничего опасного для режима не представлявшего произведения какие-то ужасные послания мифическим "террористам" и "заговорщикам". Поэтому рукопись прошла тройную цензуру: следственной комиссии, официальную и цензуру III Отделения. Недоумевающие цензоры ничего крамольного в банально любовном сюжете романа не нашли.

26 января 1863 г. цензура отослала первые главы романа петербургскому обер-полицмейстеру для передачи их двоюродному брату автора А.;Н.;Пыпину (известному историку, двоюродному брату Н.Г.Чернышевского).

3 февраля 1863 г. Некрасов получил от А. Н. Пыпина пакет с рукописью первых глав. Некрасов сел в сани и поехал домой, на Литейную улицу. Приехав домой, он обнаружил, что свертка в санях нет — рукопись выпала по дороге.

Издатель пришел в отчаяние: потеря была катастрофической. Чернышевский находился под следствием, и восстановить текст было невозможно. Некрасов вернулся домой и стал говорить близким, что эта потеря может стать его «смертным приговором» как издателя.

После этого Некрасов отправил в газету «Ведомости С.-Петербургской городской полиции» объявление с обещанием выдать 50 руб. серебром тому, кто найдет потерянную рукопись. Это была значительная по тем временам сумма.

Спустя несколько дней в квартиру Некрасова пришел некий бедный чиновник, который нашел сверток в снегу на Литейном проспекте. Рукопись была спасена и вскоре опубликована в журнале «Современник».

Однако, по свидетельству гражданской жены Некрасова А.;Я.;Панаевой, Некрасов вез рукопись из своей квартиры на Литейном в типографию Вульфа, «находившуюся недалеко;—;на Литейном, около Невского» , что противоречит маршруту, указанному в объявлении.

Типография Карла Ивановича Вульфа (ум. 1860) в конце 1850-х гг. располагалась в нынешнем доме № 60 на Невском пр., а с августа 1862 г. – в доме Зыбина (современный адрес: Литейный пр., дом № 58). С сентября 1858 г. в типографии печатался журнал «Современник», редактировавшийся И.И.Панаевым и Н.А.Некрасовым. К.И.Вульф занимался также «хозяйственными делами» журнала «Современник» и взял на себя руководство журналом, то есть конторой «Современника», когда Н.А.Некрасов в 1856 году уехал в деревню.

Этому происшествию посвящена отдельная глава в воспоминаниях А.Я.Панаевой. Вот это описание:

Я уже говорила о том, что до редакции «Современника» доходили слухи о собиравшихся над ним тучах. И, действительно, гроза разразились очень скоро. В начале июня 1862 года «Современник» лишился главного своего сотрудника*, а вскоре затем был приостановлен на восемь месяцев.
- - - - - - - - - -
* Речь идет о Чернышевском, который был арестован 7 июля 1862 г. «Современник» по «высочайшему повелению» был приостановлен 19 июня 1862 г.
- - - - - - - - - -

В 1863 году, после восьмимесячного отдыха, «Современник» снова стал выходить, к огорчению его недоброжелателей. Из числа этих недоброжелателей литераторы торжествовали было уже победу и пропели вечную память «Современнику», рассчитывая, что Некрасов не захочет больше возиться с изданием. Можно судить, как были они изумлены, когда разнесся слух, что «Современник» не только возникает вновь, но в нем будет напечатан роман Чернышевского.

Эти слухи были приписаны выдумке Некрасова с целью чем-нибудь заманить подписчиков.

Между тем редакция «Современника» в нетерпении ждала рукописи Чернышевского. Наконец, она была получена со множеством печатей, доказывавших ее долгое странствование по разным цензурам.

Некрасов сам повез рукопись в типографию Вульфа, находившуюся недалеко — на Литейном, около Невского. Не прошло четверти часа, как Некрасов вернулся и, войдя ко мне в комнату, поразил меня потерянным выражением своего лица.

— Со мной случилось большое несчастье,— сказал он взволнованным голосом,— я обронил рукопись!

Можно было потеряться от такого несчастья, потому что черновой рукописи не имелось. Чернышевский всегда писал начисто, да если бы у него и имелась черновая, то какие продолжительные хлопоты предстояли, чтобы добыть ее!

Некрасов в отчаянии воскликнул:

— И черт понес меня сегодня выехать в дрожках, а не в карете!.. И сколько лет прежде я на ваньках возил массу рукописей в разные типографии и никогда листочка не терял, а тут близехонько и не мог довезти толстую рукопись!

Некрасов не мог дать себе отчета, в какой момент рукопись упала с его колен:

— Задумался, смотрю: рукописи нет; я велел кучеру повернуть назад, но на мостовой ее уже не было, точно она провалилась сквозь землю... Что теперь мне делать?

Я поторопила Некрасова написать объявление в газеты о потере рукописи и назначить хорошее вознаграждение за ее доставку. Некрасов назначил 300 рублей награды. Он глухо обозначил, что это была за рукопись, так как ему, понятно, не хотелось, чтобы в литературной среде узнали о его потере и воспользовались этим для неблагоприятных толков; и он просил меня не говорить пока никому о случившемся.

Некрасов так был взволнован, что не мог обедать; был то мрачен и молчалив, то вдруг начинал говорить о трагической участи рукописи, представляя себе, как какой-нибудь безграмотный мужичок поднял ее и немедленно продал за гривенник в мелочную лавку, где в ее листы завертывают покупателям сальные свечи, селедки, или какая-нибудь кухарка будет растапливать ею плиту и т. п.

На другое утро объявление было напечатано в «Полицейских ведомостях», и Некрасов страшно волновался, что никто не является с рукописью в редакцию.

ПОТЕРЯ РУКОПИСИ
В воскресенье, 3 февраля, во втором часу дня, проездом по Большой Конюшенной от гостиницы Демута до угольного дома Каера [у Панаевой Капгера], а оттуда чрез Невский проспект, Караванную и Семеновский мост до дома Краевского, на углу Литейной и Бассейной, обронен сверток, в котором находились две прошнурованные по углам рукописи, с заглавием: Что делать. Кто доставит этот сверток в означенный дом Краевского, к Некрасову, тот получит ПЯТЬДЕСЯТ РУБ. СЕР.*
- - - - - - - - - -
* Ведомости С.-Петербургской городской полиции, 1863, 5 февраля, № 29, с. 2. Перепечатано: Там же, 6 февраля, № 30; 7 февраля, № 31; Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников. М., 1982, с.267.
Гостиница Демута (или Демутов трактир) своими двумя фасадами выходила и на набережную реки Мойки (ныне дом № 40), и на Большую Конюшенную улицу (ныне дом № 27).
- - - - - - - - - -

— Значит, погибла она! — говорил он в отчаянии и упрекал себя, зачем он не напечатал объявления во всех газетах и не назначил еще больше вознаграждения.

В этот день, по обыкновению, Некрасов обедал в английском клубе, потому что там после обеда составлялась особенная партия коммерческой игры, в которой он участвовал. Он хотел остаться дома, но за ним заехал один из партнеров и почти силою увез с собой.

Некрасов перед своим уходом пришел на мою половину и просил меня немедленно прислать за ним в клуб, если кто явится с рукописью, и удержать это лицо до его возвращения.

Не прошло четверти часа после его отъезда, как лакей пришел сказать мне, что какой-то господин спрашивает редактора. Я поспешила выйти в переднюю и увидала пожилого, худощавого господина, очень бедно одетого, с отрепанным портфелем под мышкой. Можно было безошибочно определить, что он принадлежит к классу мелкого чиновничества. Я его спросила — не рукопись ли он принес?

— Да-с... по объявлению... желаю видеть-с самого господина редактора,— конфузливо отвечал он.

Я пригласила дорогого посетителя войти в комнату и подождать несколько минут, и послала человека за Некрасовым в клуб, который помещался тогда очень близко, на Фонтанке, около Симеоновского моста, написав два радостные слова:

«Рукопись принесли».

Я начала беседовать с чиновником; он сперва конфузился, но потом разговорился и рассказал мне, что поднял рукопись на мостовой, переходя Литейную улицу у Мариинской больницы, и долго стоял, поджидая — не вернется ли кто искать оброненную рукопись.

Я спросила его, почему он раньше не принес рукопись.

— Газеты не получаю-с, со службы хотел зайти просмотреть газеты, да, уходя домой, случайно услышал от своих товарищей объявление о потери рукописи. Я-с прямо и пришел сюда.

Я успела узнать, что у чиновника большая семья: шесть человек детей и старуха мать, что он лишился казенной службы вследствие сокращения штатов, и теперь занимается по вольному найму в одном ведомстве за 35 рублей месячного жалованья, и на эти деньги должен содержать всю семью.

Явился Некрасов и впопыхах, не снимая верхнего платья, вошел в комнату и спросил чиновника:

— Где рукопись?

Чиновник переконфузился и, запинаясь, отвечал:

— Дома-с... я пришел только...

Некрасов перебил его:

— Скорей поезжайте за ней, скорей!

Чиновник торопливо вышел из комнаты.

Я заметила Некрасову, что, может быть, у такого бедняка нет денег на извозчика. Некрасов вернул его и, вынув из бокового кармана пачку крупных ассигнаций, сунул ему в руку 50 рублей, говоря:

— Ради бога, скорей поезжайте за рукописью!

— Какое счастье, что она нашлась! — радостно произнес Некрасов.

Но недолго продолжалось его радостное настроение: он начал волноваться от нетерпения!

— Вот дурак-то! дома ее оставил! жди теперь его.

— Чего вы теперь-то волнуетесь? — заметила я. — Слава богу, она нашлась.

— Нашлась! Мало ли что может случиться: наедет на него карета... выпадет с дрожек!..

Должно быть, рукопись у чиновника находилась поблизости у кого-нибудь на хранении, потому что он никак не мог так скоро съездить на Петербургскую сторону.

Лицо Некрасова просияло, когда он увидал рукопись в руках вошедшего чиновника. Он отдал ему деньги, взял рукопись и стал пересматривать, в целости ли она.

Надо было видеть лицо чиновника, когда в его дрожащей руке очутилась такая сумма денег, вероятно в первый раз. Он задыхался от радостного волнения и блаженно улыбался; но, однако, торопливо возвратил 50 рублей Некрасову, проговорив:

— Это-с, что вы мне дали прежде.

Некрасов и позабыл об этих 50 рублях.

— Оставьте их у себя, пожалуйста! — отвечал Некрасов.— Есть у вас дети?

— Много-с!

— Так это им от меня на игрушки.

— Господи, господи! думал ли я, поднимая с мостовой рукопись, что через нее мне будет такое счастье! — проговорил чиновник и стал благодарить Некрасова, который ему отвечал:

— И вас благодарю за доставление мне рукописи.

Если бедный чиновник был счастлив, то Некрасов, конечно, не менее его.

Роман Чернышевского имел огромный успех в публике, а в литературе поднял бесконечную полемику и споры.

В редакцию «Современника» рукопись вернулась 8 февраля 1863 г.

Не совсем ясно, почему (или зачем) Панаева допускает столь разительные противоречия в изложении этой истории: с одной стороны, говорит, что Некрасов поехал из дома Краевского (там ныне музей-квартира поэта; Литейный пр., 36) в типографию Вульфа (то есть на Литейный пр., 58), а с другой – цитирует объявление Некрасова, в котором обозначен совсем другой маршрут, в противоположном направлении; а также зачем она говорит, что Некрасов обещал нашедшему рукописи 300 рублей, в то время как в объявлении говорится о 50-ти.

Единственное, что можно считать достоверным – это тот факт, что в течение двух-трех дней рукопись первых глав романа "Что делать?" находилась не у Некрасова, а у кого-то другого, кто ее мог прочесть.

Впрочем, вполне можно допустить, что при повороте с Симеоновской (ныне Белинского) улицы на Литейную рукопись действительно каким-то образом вылетела из саней и оказалась на стороне Мариинской больницы (нынешний адрес: Литейный пр., 56), но это довольно далеко от поворота. То ли Панаева напутала, то ли Некрасов темнит. Имя Н.Г.Чернышевского, например, в его письмах за 1863 г. вообще не упоминается ни разу, да и за другие годы не часто.

В октябре 2021 г. во дворе дома № 55 на Литейном проспекте была установлена скульптура «Потерянная книга», посвященная этому событию. Там располагается «Центр книги и графики» — культурно-деловое и выставочное пространство, которое часто называют по его основному проекту «Что делать?». Проект как раз и отсылает к этой истории 1863 г., связанной с потерей рукописи.

«Поступил интересный запрос, – рассказывала автор композиции, скульптор и художница Вероника Бернард, – мне сразу пришло в голову, что нужно делать какую-то душевную “мультяшную” книжку, чтобы она была интересна как объект для контактов. Надеюсь, нам это удалось, и гости не будут к ней равнодушны.."

Пространство "Что делать?" создано на базе исторического ЗАО «Полиграфическое предприятие №3», история которого началась еще в 1928 г. с создания типографии при Государственной публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Позже, находясь в ведении Ленгорисполкома, она работала как Типография №2, прошла через этапы слияний и смены названий, пока не превратилась в нынешнее ЗАО «Полиграфическое предприятие №3».

Экспозиционное направление активно развивается здесь с 1998 г. — именно тогда открылся «Центр книги и графики». С тех пор и по сей день в нем устраиваются индивидуальные и общие выставки, проводятся торжественные вернисажи, обучающие мастер-классы и другие встречи. Постепенно проект расширился: появились современные конференц-залы, оборудование которых позволяет организовывать мероприятия практически любого типа.

Ответ центра на культовый вопрос русской литературы и истории «Что делать?» однозначен: нужно писать поэзию, издавать книги, устраивать конференции и художественные выставки, заниматься творчеством и воплощать в жизнь свои самые смелые замыслы.

Стены во дворе центра украшены настенной живописью, посвященной ряду сюжетов из истории русской литературы, в том числе и этой истории. Памятник «Потерянная книга» во дворе дома трогателен и симпатичен: скульптура изображает раскрытую «ожившую» книгу с печальными глазами и тонкими ножками, которая сидит на скамейке. Отсылая к истории потери Некрасовым рукописи, камерная скульптурная в то же время символизирует постепенное вытеснение бумажных книг цифровыми гаджетами.

Люопытный факт: у жителей города появилась добрая традиция «утеплять» книгу — в холодное время года на неё надевают вязаные носочки, кеды, шарфы. Стена двора "проиллюстрирована" изображением Некрасова на фоне газетного объявления в полицейских ведомостях о потере "Что делать?".

"Создателем "Потерянной книги" стала выпускница академии художеств имени Репина Вероника Бернард, – отмечал "Деловой Петербург" 6 октября 2021 г. – Скульптор выразила надежду, что горожане не останутся равнодушны к новому изваянию. Работая над созданием памятника, Бернард намеренно делала книгу схожей с персонажами из мультфильмов, желая сделать её интересным объектом для контактов.
Несколько дней назад "ДП" сообщал о гибели идеолога нескольких известных петербургских памятников — краевед Сергей Лебедев скончался в прошлое воскресенье 3 октября. Причиной его смерти называют коронавирус: по данным СМИ, последнюю неделю жизни он провёл в реанимации Боткинской больницы.
Именно Сергей Лебедев предложил установить скульптуры зайца у Петропавловской крепости, коту Елисею, кошке Василисе и фотографу на Малой Садовой улице. По инициативе Лебедева в Петербурге также появились мемориальные доски, посвящённые Ленинградскому блокадному радио и роману Достоевского "Преступление и наказание".

Еще одно сложно объяснимое происшествие произошло на этом злополучном перекрестке много позже. В 1901 г. в Петербурге мещанин Кадобнов угнал лошадь кучера купца Рофе, воспользовавшись тем, что тот вышел за папиросами. После погони Кадобнов бросил сани на Литейном проспекте и был задержан, однако в суде заявил, что лошадь понесла сама, а попытку скрыться объяснил страхом.

Из залы суда.
(Вчера, 5-го июня).
Тёмное дело.

Спб. окружному суду, с участием присяжных заседателей, пришлось рассмотреть вчера довольно загадочное по своей обстановке дело.

Минувшей зимой, 14-го января, к кучеру купца Иофе, на Измайловском проспекте, подошел один из его знакомых, мещанин А. Н. Кадобнов, и попросил подвезти его к Николаевскому вокзалу. Кучер охотно согласился на эту просьбу, Кадобнов уселся в сани, и лошадь побежала по направлению к вокзалу.

Когда пассажир был уже на Знаменской площади, он велел кучеру остановить лошадь и, протянув ему двугривенный, попросил сходить в ближайшую лавочку за папиросами.

Не успел, однако, кучер войти в эту лавочку, как вдруг пассажир сильно дернул вожжи, и понукаемая лошадь быстро помчалась по 1-й Рождественской улице.

Опешивший кучер первоначально растерялся и стал кричать своему пассажиру, чтобы тот подождал его. Но лошадь, напротив, еще более понеслась, и, догадавшись, наконец, что он сделался жертвой обмана, кучер пустился в погоню за своим вероломным пассажиром.

На Малой Итальянской улице [ныне ул. Жуковского] к нему присоединился городовой, и оба они вскоре стали нагонять беглеца на Литейном проспекте. Заметив, что ему не уйти от преследователей, пассажир осадил взмыленную лошадь около Симеоновской улицы и, выпрыгнув из саней, поспешил скрыться в толпе прохожих.

Кадобнова удалось вскоре задержать, и он был привлечен к уголовной ответственности по обвинению в краже лошади и саней, стоивших около 600 р.

Защитником с его стороны выступал помощник присяжного поверенного Спиро. Обвинение поддерживал товарищ прокурора Арнольд.

Подсудимый — молодой человек, 25 лет — решительно отрицал свою виновность и оправдывался тем, что его сама лошадь понесла. Не умея править, он не мог остановить её, а когда позади стали раздаваться крики гнавшихся за ним людей, разгоряченная лошадь еще быстрее помчалась по городу. В конце концов, опасаясь разбиться, он принужден был сам выскочить из саней.

Свидетельские показания не могли точно установить преступление и, после непродолжительного совещания, присяжные заседатели вынесли Кадобнову оправдательный вердикт.

А вот еще одно чрезвычайное происшествие, связанное со злополучным перекрестком. Случай относится уже к советским временам. Рассказывает знаменитый детский писатель Корней Чуковский:

ОЩИПАННОЕ СЧАСТЬЕ:
С НЕБЕС УПАЛА КУРИЦА

Как-то мы проходили с Михаилом Михайловичем Зощенко по Литейному в сторону Невского. К нам подошел какой-то незнакомый субъект и накинулся на него с упреком:

– Где вы видели такой омерзительный быт, который вы живописуете в рассказах? Теперь, когда моральный уровень…
Он не договорил – потому что в эту минуту случилось небольшое событие, которое, как это ни странно, послужило косвенным ответом на его укоризны. Жизнь, как будто нарочно, постаралась создать «ситуацию», удивительно схожую с теми, какие Зощенко изображал в своих сатирах.

Мы в этот миг проходили мимо большого четырехэтажного дома, и вдруг прямо к нашим ногам упала откуда-то с неба ощипанная, обезглавленная, тощая курица. И тотчас из форточки самой верхней квартиры высунулся кто-то лохматый, с безумными от ужаса глазами, и выкрикнул отчаянным голосом:

– Не трожьте мою куру! Моя!

Прохожих на Литейном было много. Время стояло уже не слишком голодное, но каждый прохожий глядел на курицу с таким вожделением, что мы оба сочли своим долгом защищать ее до последней минуты, чтобы она могла благополучно вернуться к своему обладателю.

Вот, наконец, и он. Выбегает из подворотни без шапки. Хватает курицу и, даже не взглянув на толпу, вскакивает, к нашему изумлению, на подножку трамвая и мгновенно исчезает вместе с курицей, потому что как раз в этом месте трамвай круто сворачивает на Семеновский мост.

Не успели мы догадаться, что сделались жертвой обмана, что схвативший курицу вовсе не тот человек, который кричал из окна, как этот человек налетел на нас ястребом, непоколебимо уверенный, что мы-то и есть похитители курицы, и что мазурик, так ловко надувший и нас, и его, на самом-то деле наш сообщник.

В толпе выразили такое же мнение, особенно те, что хотели сами похитить курицу.

Вся сцена была словно выхвачена из зощенковских «Уважаемых граждан».

Когда, наконец, нам удалось ускользнуть от раздраженной толпы, обвинявшей нас в похищении курицы, Зощенко усмехнулся своей медленной, томной, усталой улыбкой и тихо сказал своему обличителю:

– Теперь, я думаю, вы сами увидели…

В голосе его не было ни торжества, ни злорадства. Лицо у него странно потемнело, и походка стала еще более похожа на чаплинскую – трудная и грустная походка обиженного жизнью человека.

Корней ЧУКОВСКИЙ.
Что вспомнилось.

______________________
_________________
___________
______

НАТАЛЬЯ ИВАНОВНА ОРЖЕВСКАЯ

Супругой П. В. Оржевского с 1883 года являлась женщина неординарная, с трагической судьбой – княжна Наталья Ивановна Шаховская (1859–1939), внучка декабриста Фёдора Петровича Шаховского и сестра князя Дмитрия Шаховского. После кончины мужа в 1897 году она посвятила себя благотворительности. С 1897 года Наталья Ивановна состояла попечительницей Новоград-Волынского уездного Красного Креста, где на свои средства содержала больницу и открыла одну из первых в регионе бесплатных амбулаторий.

"26 мая, в 10 ч. утра, по Варшавской железной дороге в Гатчино выезжали вернувшиеся с Дальнего Востока отряды общества «Красного Креста» во главе с уполномоченной Приамурского района, вдовой виленского генерал-губернатора Н.И.Оржевской.
Ее Величество, поздоровавшись с прибывшими, обходила их и удостоила всех имевших счастье представляться Ее Величеству милостивых расспросов, причем интересовалась деятельностью отрядов и условиями, среди которых приходилось им действовать на Дальнем Востоке. Н.И.Оржевская при этом имела счастье представлять Государыне Императрице всех прибывших, называя их фамилии и названия отрядов, в состав которых они входили. Милостивые слова Ее Величества произвели глубокое впечатление на присутствовавших.
После завтрака, который был предложен всем присутствовавшим в залах Гатчинского Дворца, чины отрядов российского общества «Красного Креста» и выезжавшие в Гатчино сестры милосердия, осчастливленные Царскою ласкою, отбыли тем же порядком в Петербург".

Так «Петербургская газета» в 1901 году описывала встречу вдовствующей императрицы Марии Федоровны (главы Российского общества Красного Креста) с медиками, вернувшимися из Манчжурии, где спустя три года разразится русско-японской война.

В годы Японской войны Наталья Ивановна занимала пост уполномоченной Приамурского района. Под её началом находились медицинские отряды, работавшие в тяжелейших фронтовых условиях на Дальнем Востоке.

Она активно участвовала в работе Общины святой Евгении в Санкт-Петербурге, которая готовила квалифицированных медсестер для фронта и мирного времени. Н.И.Оржевская была известна тем, что не просто жертвовала деньги, но и лично инспектировала санитарные поезда и госпитали, часто находясь в зоне боевых действий.

Н.И.Оржевская руководила школой Императорского Женского Патриотического общества, являлась деятельной участницей Общества вспоможения бедных прихожан при Симеоновской церкви на Моховой . За свою деятельность она была пожалована в кавалерственные дамы ордена св. Екатерины (меньшого креста). С 1911 по 1918 года возглавляла в Житомире Волынский губернский комитет Красного Креста, основала там больницу, амбулаторию и школу для сестёр милосердия.

После большевистского переворота Н.И.Оржевская в 1925 году становится председателем Свято-Николаевского братства в Житомире, поддерживала представителей репрессированного духовенства и их семей. В 1934 году ее (в возрасте 75 лет!) арестовали и приговорили к ссылке.

Одной из причин ареста стало её решение добровольно последовать в ссылку в Туркестан за своей репрессированной племянницей и воспитанницей Натальей Сергеевной Шаховской. В ссылке она и погибла, скончавшись 15 июня 1939 года в селе Георгиевка Алма-Атинской области. До конца дней она сохраняла веру и переписывалась с близкими, оставив после себя свидетельства о своей жизни в заточении. Точное место захоронения княжны неизвестно.

В 1880-х годах в доме жил известный механик, строитель и военный инженер Герман Егорович Паукер (1822-1889) – генерал-лейтенант инженерной службы, член Военного совета, министр путей сообщения в 1888-1889 гг., заслуженный профессор Николаевской инженерной академии, почётный член Петербургской академии наук, похороненный на Смоленском лютеранском кладбище. Г.Е.Паукер руководил строительством во многих городах России: в Киеве, Бобруйске, Кронштадте, в Крыму, на Дунае, разработал проект башни для нового 30-дюймового рефрактора Пулковской обсерватории (1883–1884 гг.), восстанавливал гранитный монолит Александровской колонны, устроил леса для ремонта шпиля Петропавловского собора, участвовал в постройке Николаевского моста через Неву. Автор «Строительной механики. Курс Николаевской инженерной академии» (СПб., 1891).

По данным справочника «Весь Петербург за 15 коп.», изданного в 1888 году, в доме находилась контора по найму прислуги «Вацлика – публикации, наем прислуги, приискание занятий, капиталов и т.п.».

Генерал-лейтенанту П.В.Оржевскому этот дом принадлежал вплоть до 1897 года. Хотя сам видный царский сановник в нем, по-видимому, не жил, он жил в доме № 20 по Гагаринской набережной (ныне набережная Кутузова) – он же дом № 2 по Шпалерной улице. После его кончины дом перешел к его вдове, Наталье Ивановне Оржевской. С 1901 года домом владел брат Петра Васильевича – генерал-лейтенант Владимир Васильевич Оржевский, проживавший с супругой Екатериной Константиновной в доме № 34 по Николаевской улице, затем в доме 10 по Большой Московской улице. С 1912 года Екатерина Константиновна жила в доме № 41 по Захарьевской улице , в 1916 году – в доме № 9 по Воскресенскому проспекту . С 1908 года владелицей здания вновь становится Наталья Ивановна Оржевская, руководившая школой Императорского Женского Патриотического общества.

______________________
_________________
___________
______

ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВИЧ ОРЖЕВСКИЙ

Владимир Васильевич Оржевский родился 12 (24) августа 1838 года. Он, как и брат его, был определен в 1855 году в камер-пажи, а затем служил в лейб-гвардии Семеновском полку: был сначала подпоручиком, а с апреля 1862 года поручиком. Служил в Виленском военном округе, в 1856 году в Москве в составе войск Гвардейского и Гренадёрского корпусов, собранных там по случаю Священного Коронования Их Императорских Величеств. Штабс-капитан с 19 апреля 1864 года, капитан с 20 апреля 1869 года, полковник с 30 августа 1872 года. Жил он в ту пору в казармах полка на Кирочной улице, дом № 37 , а в 1890-х годах – в доме № 34 по Николаевской улице (ныне улица Марата) .

7 июня 1875 года Василий Оржевский был назначен начальником стрелков, 1 февраля 1876 года Владимир Васильевич был утверждён командиром 4-го батальона своего полка. Позже служил флигель-адъютантом Его Императорского Величества. С началом Русско-Турецкой войны он был назначен командиром запасного батальона. 4 сентября 1880 года стал командиром 145-го Новочеркасского Его Императорского Величества Наследника Цесаревича полка. Участник Священного Коронования Их Величеств в Москве в 1881 году в качестве командира шефского полка. Генерал-майор с 13 июня 1888 года, командир 2-й бригады 9-й пехотной дивизии, затем командовал 2-й бригадой 24-й пехотной дивизии. 26 мая 1893 года назначен командиром 2-й бригады 22-й пехотной дивизии.

Неоднократно награждался командованием медалями и орденами – в частности Святого Станислава 3-й степени (30 августа 1865 г.), Святой Анны 3-й степени (30 августа 1869 г.), Святого Станислава 2-й степени (30 августа 1872 г.), Святой Анны 2-й степени (6 ноября 1875 г.), Святого Владимира 4-й степени (2 сентября 1878 г.), Льва и Солнца 4-й степени (ноябрь 1878 г.), Святого Владимира 3-й степени (30 августа 1881 г.), Святого Станислава 1-й степени (30 августа 1891 г.), Святой Анны 1-й степени (1895 г.).

Генерал В.В.Оржевский был женат первым браком на Екатерине Константиновне Оржевской , а вторым браком – на дочери гофмейстера Высочайшего двора, фрейлине Ее Величества Марии Николаевне Бахметовой (1849–1896), скончавшейся в Петербурге от воспаления легких после операции по удалению рака и похороненной в Исидоровской церкви Александро-Невской лавры. От первого брака у него был сын Владимир (1880–1918), живший в Петербурге в 103 году в Бассейной улице в доме № 37 , а затем – в доме № 7 по Таврической улице (в 1917 году он проживал в доме № 53 по Галерной улице) ; от второго – дочь Мария (Мисси; 1890–1900) и сын Алексей (род.1892) – корнет Кавалергардского полка, живший в 1912 году в доме № 41 по Захарьевской улице .

______________________
_________________
___________
______

НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ

На рубеже XIX и XX столетий управляющим этим угловым домом был крестьянин Петр Орестович Зайцев. Здесь располагались магазин золотых вещей петербургского ремесленника Гурия Федотовича Самойлова (Самуйлова), лавка суровского и мануфактурного товара купца 2-й гильдии Николая Васильевича Остолопова, бумажный магазин Ивана Михайловича Девишина (затем его вдовы Елизаветы Ивановны), щеточный магазин ремесленника Николая Яковлевича Вейнтрауба, портерная (пивная) крестьянина Сергея Васильевича Михеева, книжный магазин крестьянина Дмитрия Афанасьевича Наумова (он также владел книжным магазином на Литейном, 25; позднее магазин принадлежал его жене Екатерине), булочная санкт-петербургского 1-й гильдии купца Феофана Александровича Ершова и его супруги Софьи Николаевны (у них было много булочных в дореволюционном Петербурге), зубоврачебный кабинет врачей Владимира и Ивана Ивановичей Хрущевых, портерная Эдуарда Ланге (великобританский подданный, купец 1-й гильдии, здесь же и жил), мануфактурный магазин 1-й гильдии купца Ивана Семеновича Голодаева, зубоврачебный кабинет отставного коллежского советника, доктора медицины Павла Васильевича Догаева, нотариус коллежский асессор Николай Александрович Рауш фон Траубенберг (контора: Невский проспект, 12), меблированные комнаты жены поручика Т.О.Синкевич, мебельный магазин петербургского ремесленника Якова Матвеевича Федорова, мастерская военной одежды мещанина Генриха Брунста, школа кройки и шитья Августы Адольфовны Базаровой (затем им владела жена статского советника Августа Адольфовна Романова), портняжный магазин Александра Алексеевича Иванова, магазин корсетов Вильгельмины Иогансон, мелочная торговля Александра Григорьевича Праведнова.

Здесь проживали врач Николай Николаевич Нефедьев, инженер Петр Владимирович Березин, коллежский асессор Фердинанд Давидович Вейсман, прапорщик в запасе Николай Гаврилович Грачев, присяжный поверенный Николай Михайлович Соколовский, действительный статский советник Владимир Лукич Попов, вдова статского советника Клеопатра Михайловна Мажневская, Анна Константиновна Петровская, мещанин Владимир Дмитриевич Миронов, Матрена Григорьевна Миронова (портниха дамской одежды), жена мещанина Наталья Павловна Сокольникова, финляндская уроженка, портниха Ольга Яковлевна Годе, биржевой маклер Николай Акимович Штанковский, доктор Давид Израилевич Томаркин, практикующий детский врач Борис Александрович Георгиевский, личный почетный гражданин Вильгельм Вильгельмович Путцберг (Путсберг), коллежский секретарь Михаил Николаевич Коншин, тайный советник Карл Евгеньевич Меркмин, поручик Владимир Иванович Яровой-Равский, присяжный поверенный Михаил Филиппович Волькенштейн, присяжный стряпчий Лев Антонович Собоцинский, доктор Мессель Бенцианович Погорельский, действительный статский советник, член Совета по железнодорожным делам Павел Николавеич Карцов, Жанна Перюссе, дочь тайного советника Евгения Ивановна Шульгина, надворный советник Степан Александрович Переселенков, служивший в Николаевском кадетском корпусе, дворянин Алексей Михайлович Верховский, нотариус барон Николай Александрович Рауш-фон-Траубенберг, известный юрист, судебный деятель, сенатор, действительный тайный советник Дорофей Степанович Синеоков-Андреевский (1830-1905).

В доме располагалось Санкт-Петербургское попечительное общество о бывших воспитанниках Императорского Гатчинского Николаевского сиротского института и их семействах во главе с проживавшим здесь же д.с.с. В.Л.Поповым.

Здесь жил Александр Эдуардович Зноско-Боровский (1846-1917) – владелец усадьбы Горка, отец знаменитого в свое время русского шахматиста, шахматного теоретика, литератора, драматурга и критика Евгения Александровича Зноско-Боровского (1884-1954). Сын у него родился в Павловске и был крещен в Спасо-Парголовском храме, но семья (а, следовательно, и будущий шахматист) жила на Литейном.

Жителем дома являлся также губернский секретарь Афанасий Афанасьевич Вилинбахов (1868-1932) – служащий Дворянского Земельного банка, выпускник Училища правоведения на Фонтанке, позднее участник белого движения в Баку.

В 1917 году управляющей домом являлась Ольга Алексеевна Ленц.

А в располагавшейся в доме со стороны Симеоновской улицы типолитографии купца Вячеслава Андреевича Вацлика в 1890-х годах... печатались этикетки бутылок фальсифицированного пива, имитировавшего продукцию знаменитой пивоваренной компании "Бавария":

ФАЛЬСИФИКАЦИЯ ПИВНЫХ ЭТИКЕТОВ
Фальсификация проявляется во всём. Фальсифицируются «настоящие кавказские вина», фальсифицируются щечки приневских красавиц, фальсифицируются и... пивные этикеты.
В департамент торговли и мануфактур министерства финансов поступило прошение от правления пивоваренного товарищества «Бавария» следующего содержания.
— «Департаментом торговли и мануфактур министерства финансов было выдано российскому баварскому пивоваренному обществу «Бавария» свидетельство на право пользования особыми этикетами для бутылок с пивом. В настоящее время на возвращаемых обществу «Бавария» от торговцев порожних бутылках имеются поддельные этикеты, схожие с этикетами общества. Поэтому общество просит о принятии мер к прекращению выпуска поддельных этикетов».
На основании этого заявления было произведено тщательное расследование.
При весьма энергичной работе удалось нашему сыскному отделению раскрыть это зло и обнаружить фальсификаторов.
Оказывается, фальсификацией этикетов занимались некоторые из столичных типографий, помогая «злодействовать» на пивном поприще разным торговцам и комиссионерам... Вот список фальсификаторов.
Типография купца Вячеслава Вацлик, Симеоновская ул. д. 8. Изготовлялось здесь в течение шести лет этикетов до 100 тысяч листов по заказу содержателя пивного склада купца Козлихина.
Литография Ивана Фомина, — Демидов переулок, № 3. Тут фальсификацией занимались 8 лет и выпустили фальсифицированных этикетов свыше миллиона листов. Этот «миллион» заказывался доверенным купца Иконникова мещанином Фофановым для содержателя погреба в доме № 3 по Большой Московской улице, купца Бадера.
Типография Андрея Корпуснова, помещающаяся в Мучном переулке № 7. Продавец погребов и портерных лавок комиссионер Алексей Гонцов являлся сюда и заказывал фальсифицированные этикеты для купца Мелкова, крестьянина Кушакова, крестьянина Шухина, крестьянина Колчина, купца Соловьева (на Васильевском острове), купца Детова, Аксенова и других.
При произведенном осмотре всех этих «учреждений» было отобрано:
У купца Вацлика один литографский камень с гравировкой этикетов завода «Бавария», такой же камень у Фомина с 30 листами этикетов; семь подобных же камней у Корпуснова, причем четыре камня были здесь с фирмой завода Калинкина... Кроме этих камней у Корпуснова было обретено 2 пуда 38 1/2 фунтов отпечатанных этикетов завода «Бавария».
У торговца Дедова нашлось 15 тысяч листов, а у Бадера 500 листов фальсифицированных этикетов.
Об этом сообщено вчера прокурору петербургского окружного суда для привлечения к ответственности по 1351 ст. улож. о наказ.
"Петербургская газета", 1894, № 138, 22 мая

Устав Шуваловского гребного кружка «Фортуна». СПб., печатан в тип. В.А.Вацлика, Литейн. пр. 45–8, 1896. Утвержден тов. министра Долгово-Сабуровым 1.IV.1896 г.

Как водится, не обходилось и без других мелких криминальных происшествий.

9-го Июля.
Опять булочники разодрались. В 12 часов пополудни проживающие в доме № 45 по Литейному проспекту пекаря в булочной, крестьяне: Григорий Румянцев и Павел Громов, будучи оба в нетрезвом виде, поссорились между собой, причем первый ударил последнего столовым ножом в бок, причинив ему незначительную колотую рану в левом боку. Пострадавший отправлен в больницу.
«Петербургский листок», 1894, № 188, 12 (24) июля.

______________________
_________________
___________
______

ДЯГИЛЕВ И «МИР ИСКУССТВА»

Нас называли детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов… Но мне хочется спросить, где ж тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения?
Сергей ДЯГИЛЕВ. Сложные вопросы.
МИР ИСКУССТВА, 1899, № 1–2.

«Мир Искусства» выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и оди ноко, как орел на вершине снеговой, и в данном случае это «орел полночных стран», т. е. се вера России.
Лев БАКСТ

Сергей Павлович без всяких «патриотических» побуждений, нимало не думая о «славе отечества», а думая лишь о самом себе, о своем благополучии… прославил русское искусство.
Михаил НЕСТЕРОВ

На рубеже столетий, в 1896-1900 годах, в доме одного из руководителей тайной полиции Российской империи генерал-лейтенанта П.В.Оржевского, а затем его вдовы Н.И.Оржевской, на Литейном проспекте, 45, поселился известнейший театральный и художественный деятель, издатель, критик, редактор журнала «Мир искусства», дворянин Сергей Павлович Дягилев (1872-1929). Его квартира на Литейном стала одним из центров художественной жизни Санкт-Петербурга конца XIX – начала XX столетий. Отсюда Дягилев переехал на Фонтанку в дом № 11, в котором снимал впоследствии квартиру долгие десять лет – в 1900-1911 годах. В доме на Литейном, равно как и позже на набережной реки Фонтанки, в квартире Дягилева располагалась редакция журнала «Мир искусства».

СТУДЕНТЫ-ЮРИСТЫ

В 1890 году Дягилев вернулся в Петербург из Перми, где жил с родителями и где окончил пермскую гимназию. В ту пору ему было всего лишь 18 лет. Он намеревался остановиться у Дмитрия Философова – своего кузена, студента юридического факультета Санкт-Петербургского университета, который вскоре станет известным публицистом и литературным критиком. На протяжении многих лет Дягилева и Философова связывала самая тесная дружба, и даже мужская любовь. По мнению нидерландского биографа Дягилева Шенга Схейена, «что касается Дмитрия, то как бы мало ни было известно об отношениях Дягилева с его двоюродным братом, ясно одно: в этот период они были неразлучны и характер их отношений – Дягилев лидер, Философов ведомый – сложился окончательно. Это выдвигало перед Дягилевым важную дилемму, поскольку, при всей терпимости русского дворянства к гомосексуальным контактам юношей, считалось нормальным, что рано или поздно они женятся. Для бедного Сергея это составляло почти неразрешимую проблему, так как в его непосредственном окружении практически не было девушек соответствующего возраста. Большинство ближайших друзей: Дмитрий, Константин, Вальтер и, скорее всего, Павел – были гомосексуалистами и не имели опыта общения с женщинами».

Но так получилось, что Философова тогда в Петербурге не было, и на вокзале его встретили друзья, в числе которых был молодой Александр Бенуа. Так завязалась дружба двух будущих идеологов «Мира искусства».

Он поселился на год у своей тетки А.П.Философовой, урожденной Дягилевой, в Галерной улице. В 1870–1880-х годах она участвовала в женском движении, ее можно считать общественной деятельницей, близкой к народничеству. Она состояла в переписке с Тургеневым, Достоевским, под именем Анны Вревской ее вывел Блок в первой главе незаконченной поэмы «Возмездие».

Дягилев поступает на юридический факультет Санкт-Петербургского университета и параллельно посещает консерваторию, где, в частности, берет уроки музыки у композитора Н.А.Римского-Корсакова. Вокруг Димы Философова группировался небольшой кружок его друзей, в который вошел и Дягилев. Дима считался главным авторитетом в вопросах литературы, Александр Бенуа, на пару лет старше, – в живописи (он готовился стать ее историком и сам писал картины), Вальтер Нувель (его называли Валей или Валечкой) был знатоком музыки. В этот эстетский кружок также входили молодые художники Лев Бакст, Константин Сомов, Евгений Лансере. Дягилев считался в нем провинциалом, его выдавало соответствующее забавное произношение, неловкие манеры и исключительно здоровый внешний облик: он был высок, свеж, с усиками и румяным улыбающимся лицом.

«Собирались мы сначала для одних беспорядочных разговоров, споров и шалостей, – вспоминал позже Бенуа, – но затем в 1890 году мы вздумали устроить род «общества самообразования», в «заседаниях» которого читались лекции на разные темы, исполнялись по известной программе музыкальные номера и рассматривались сообща иностранные художественные журналы и книги».

Вначале Дягилева всерьез не воспринимали, с долей юмо ра относились к его учебе в кон серватории, где он пытался освоить композицию и учился пению у итальянца Котоньи. Правда, у него был неплохой баритон, что подмечали позднее очень многие. Он был плохо знаком с живописью и литерату рой, однако знакомство с круж ком позволило ему довольно быстро начать ликвидировать пробелы в своих знаниях. По описаниям Бенуа, здо ровый, краснощекий барчук провинциал, Дягилев казался недостаточно развитым, «слушал с рассеянным видом споры и никогда не принимал в них участия», краснея от непристойных острот и рассказов. Но вскоре, неожиданно для всех, он стал «перерождаться», занялся коллекционерством картин, художественных изделий, мебели и всяких редкостей.

Александр Николаевич БЕНУА (1870-1960) – художник, сценограф, историк искусства, критик, мемуарист, наиболее известный представитель художественной династии Бенуа, одна из главных фигур Серебряного века, сооснователь (наряду с С.П.Дягилевым) и главный идеолог объединения «Мир искусства». Отец его был известным петербургским архитектором, и юному Александру с детства прививали любовь к искусству. Как и С.П.Дягилев, был выпускником юридического факультета Императорского Санкт-Петербургского университета. Учился в Академии художеств, но ее не закончил. Известность получил в 1894 году благодаря циклу статей о русских художниках и их картинах для германского сборника об истории живописи XIX века. Много путешествовал, жил в Италии и в Париже, где изучал искусство, копировал картины известных художников, собирал картины для собраний богатых русских меценатов. Автор акварелей, изображающих Старый Петербург и окрестности современного ему Санкт-Петербурга, картин, изображающих Версаль эпохи французских королей. Мастер исторической акварели и живописи. После большевистского переворота 1917 года работал в организациях, занимавшихся охраной памятников истории и культуры, с 1918 года заведовал картинными галереями Эрмитажа. В 1926 года Александр Бенуа эмигрировал в Париж, где умер в 1960 году.

МОЛОДОЙ КОЛЛЕКЦИОНЕР
Вскоре вкусы и взгляды на искусство у Дягилева были уже не так примитивны, как поначалу. Юные интеллектуалы, вначале посмеивавшиеся над ним и относившиеся к нему свысока, стали обнаруживать его успехи в деле освоения их взглядов на мир. Оказалось, что это толковый и очень способный молодой человек. В консерватории Дягилев даже попытался написать целую оперу – «Борис Годунов», но мэтр Римский-Корсаков посетовал ему бросить эту затею. Разозлившись, Сергей Дягилев поклялся, что станет еще более знаменитым, чем он.

Утратив надежду в музыке, Дягилев взялся за изобразительное искусство. Обладая неплохим вкусом и чутьем, он стал стремительно наращивать знания в области живописи и эстетических взглядов.

«Став безупречным ценителем-знатоком искусства, Дягилев навсегда сохранил к нему своего рода потребительское отношение, особый эгоизм не служителя, а владельца, – рассказывает замечательный историк петербургского балета В.М.Красовская. – В этом состояло его отличие, например, от Бенуа. Того, влюбленного в искусство разных эпох и народов, нередко обвиняли в эклектизме. Но Бенуа, опираясь на образцы прошлого, возрождал это искусство в раз навсегда выработанной манере. Собственному мерилу художественности, в пределах эволюции, неизбежной для любого мастера, Бенуа оставался верен до конца своих дней, хотя и пережил Дягилева на тридцать лет».

Молодые друзья-эстеты из кружка А.Н.Бенуа начали с организации серии выставок самых модных европейских и российских художников, что им удалось сделать с огромным успехом. Сергей Дягилев, активно завязывавший новые знакомства в кругах художественной богемы, с упоением впитывает все те знания и дух времени наступавшего нового века, чем жили его друзья в те годы самого начала царствования молодого царя Николая II.

«Постепенно, втихомолку, при помощи своего сердечного друга и кузена [Дмитрия Философова], Сережа развивался и креп, – вспоминал А.Н.Бенуа. – Но и тогда, когда он уже вошел вполне в нашу дружественную семью, ему все еще не хватало какой-то окрыленности; своих крыльев он даже не чувствовал. И вдруг с ним происходит какая-то мгновенная (с виду) метаморфоза; со дня на день он становится коллекционером, начинает со страстью обзаводиться нарядными вещами, покупает картины, увражи, мебель и всякие редкости, а весной 1895 г. отправляется один за границу знакомиться, по стародавней русской традиции, со всякими светилами и изучать достопримечательности. Перед отъездом он является за благословением и советами ко мне (за год до того, я сам совершил шестимесячное путешествие по Германии и Италии) и я его снабжаю рекомендательным письмом к нашему дальнему родственнику и большому приятелю нашей семьи, мюнхенскому живописцу Гансу Бартельсу, который Сереже оказал большие услуги в смысле ознакомления со всем художественным миром Мюнхена и помог ему приобрести ряд произведений, поразивших нас по возврате своей значительностью. Одного Ленбаха было три портрета; но и кроме того на почетных местах его квартиры на Литейном проспекте (д. 45) появились вместо прежних Кившенок, Крамских, Шишкиных и Ендогуровых – произведения Менцеля, Пювиса де Шавана, Либермана, Израэльса, Бартельса, Даньяна-Буверэ».

Во время этого заграничного путешествия Дягилев встретился с западными художниками О.Бердслеем, Ф.Ленбахом, А.Менцелем, Ф.Таулоу, А.Эдельфельтом, с композиторами И.Брамсом, Дж.Верди, писателями О. Уайльдом и Э.Золя.

Как писал Бенуа, «Дягилев, будучи таким же «мальчишкой» как мы, находил в себе смелость проникать к самым прославленным художникам, входить с ними в разговоры и, мало того, выманивать у них, за сравнительно скромные суммы, очень интересные, а иногда прямо значительные произведения...».

«МУЗЕЙ ДЯГИЛЕВА»
…Весна 1895 года. Дягилеву, молодому, энергичному, кипучему идеями и замыслами, 23 года. И родственники неожиданно узнают, что после увлечения музыкой и охлаждения к ней он решает обратиться к изобразительному искусству. Дягилев начинает искать для своей квартиры, решив обставить ее по последней моде, со вкусом, шикарную старинную мебель и картины модных западных художников. Искать не где-нибудь, а за границей. В письме Александру Бенуа из Голландии 15 июня 1895 года он прямо говорит, что намерен создать в своей квартире музей «современного искусства Serge Diaghilef».

Кузен С.П.Дягилева Павел Григорьевич Корибут-Кубитович, морской офицер, вспоминал: «В 1894 году в феврале я встретился в Ницце с Сережей и Димой, который после серьезной болезни был послан на юг Франции и жил в знаменитой вилле Chateau Valrose, принадлежавшей тогда П. фон Дервизу, другу и однокашнику брата Димы по корпусу и кавалерийскому училищу. Сергей до приезда в Ниццу в Берлине посетил знаменитого портретиста Ленбаха и приобрел у него этюд к известному портрету Бисмарка в кирасирской форме, а в Мюнхене – картину Либермана – и был необыкновенно горд этим. Мне кажется, это было началом его увлечения картинами и мечты об устройстве музея. В конце марта мы с Сергеем поехали в Италию и посетили много городов, в том числе Геную, Милан, Венецию, Болонью и Флоренцию. В Венеции и Флоренции Сергей начал покупать столы и [другую] мебель XV и XVI веков. Мы бегали по старьевщикам, и нам удалось найти чудесные вещи. Особенно хороши были кресла, покрытые кожей, и низкие кресла “Савонарола“, затем замечательный длинный стол с ящиками и несколько стульев; в Неаполе и в Риме мы приобрели несколько чудесных бронзовых ваз и статуэток. Со студенческих времен я был коллекционером и потому мог быть хорошим советчиком Сергею. Когда все купленное нами прибыло в Петербург и было расставлено в новой квартире в Замятином переулке, то все друзья Сергея, в том числе и А. Н. Бенуа, пришли в восторг, и Сергей был необыкновенно горд своей обстановкой. Если не ошибаюсь, эти вещи, столь дорогие Сереже, были потом, во время большевиков, спасены Александром Бенуа, который их нашел в каком-то складе конфискованной старинной мебели, и ему удалось перевезти их и устроить в Эрмитаже».

Как видим, здесь упоминается квартира Дягилева в Замятином переулке. Известно, что по адресу: Английская набережная, дом № 22 – Замятин переулок, дом № 1, Дягилев жил позже, после своего отъезда за границу в 1906 году, в те дни, когда он иногда приезжал в Петербург, до 1914 года, то есть до начала Первой Мировой войны. Судя по воспоминаниям современников, у Дягилева там обстановка была строже, нежели на Литейном: ряд картин старинных мастеров, мебель из красного дерева. На столе стояла неизменная дельфтская ваза с цветами, а над дверью – посмертная маска Бетховена. Из просторных окон открывался вид на Неву, а именно на древних Сфинксов, что на противоположном берегу у Академии художеств.

А до переезда 1895 года Дягилев с братьями жил в доме № 28 по Галерной улице. «Сережа весь первый год прожил у Философовых [Галерная улица, дом 12], а с осени 1891 года поселился вместе с братьями на особой квартире тоже на Галерной – ближе к «Новому Адмиралтейству», – пишет А.Н.Бенуа.

На Галерной, 28, Дягилев даже устраивал музыкальные вечера. В письме к Бенуа 24 сентября 1893 года он пишет:

«Милый Шура,
Если у тебя завтрашний (суббота 25 сентября) вечер не занят чем-нибудь более интересным, то не зайдешь ли к 8 ч. ко мне. У меня будет музыка. Программа предполагается:
Трио b-dur Бетховена,
Трио – „ – Шумана,
Трио – „ – Чайковского,
Соната д[ля] виолон[чели] Рубинштейна.
Народу будет не больше 10–12 человек с играющими.
Твой Сережа Дягилев.
Галерная 28, кв.3».

Весной 1895 года квартира Сергея Дягилева превратилась в своего рода небольшую больницу из-за его брата Юрия, серьезно заболевшего дифтерией и крупом. Эти тяжелые остро-респираторные заболевания грозили ему смертью, а, кроме того, являются очень заразными. Из-за этого у Сергея Дягилева появилась фобия перед инфекционными заболеваниями: из-за опасения заразиться он, даже идя по улице, прикрывал нос платком, подобно нынешним маскам от ковида. Летом же он ездил в закрытой коляске, опасаясь заразиться инфекцией от лошадей. Дягилев заботливо ухаживал за братом, и через несколько месяцев Юрий, к счастью, полностью выздоровел. Гора свалилась с плеч, и Дягилев вновь отправляется в Европу знакомиться к художниками…

Кроме того, из писем Дягилева той поры известно, что он вложил средства в сооружение в окрестностях Петербурга «электрической фабрики». По другим данным, это был «завод»:

«...если до Вашего укромного уголка, – пишет Дягилев в Пермь, – когда-нибудь дойдет, что есть-де такой «Санкт-Петербургский завод», то пусть твой вещун подскажет тебе, что одним из трех устроителей его является умная голова, почти тобою рожденная». Далее он, хвастаясь, пишет: «Квартира моя прелестная, это образчик хорошего вкуса, столь редкого в наше буржуазное время. Впрочем, у кого же искать вкуса, как не у гениев? Великий Ленбах, бог немецкой живописи, обняв меня, написал на портрете: «Меценату»... Припомните так же: «Сергею Дягилеву – Лев Толстой», – и Вам все станет ясно. Стоит ли после этого говорить о моей мебели?».

ПЕРЕЕЗД «НА ЛИТЕЙНУЮ»
Не позже декабря 1895 года Дягилев переезжает ближе к центру, к Невскому – в квартиру на четвертом (верхнем) этаже дома № 45 по Литейному проспекту (Дягилев с друзьями называли его Литейной улицей). В воспоминаниях Елены Валерьяновны Дягилевой (1852–1919) – мачехи великого импресарио, а фактически его любящей матери и доброго друга, – говорится, что в конце декабря 1895 года она с мужем (отцом С.П.Дягилева Павлом Паловичем) и сыном Юрием приехали к Сергею Дягилеву и жили у него некоторое время в квартире на Литейной, а 4 января 1896 года они уже приехали из Петербурга в Ревель.

В ту пору Литейный уже стал одной из самых фешенебельных улиц столицы. В путеводителе по Санкт-Петербургу 1892 года И.Зарубина читаем об этом: «Литейный проспект составляет одну из лучших улиц Петербурга после Невского. Он широк, вымощен гранитом в виде четырехугольных брусков».

Продолжая скупать произведения искусства для своего «музея-квартиры» он заводит контакты с петербургскими художниками, разъезжает по магазинам, приобретает картины Крамского, Репина, Шишкина. Ему очень понравилось творчество Сомова, у которого он также покупает ряд картин. Деньги у него на это были: ежегодно он намеревался тратить по три-четыре тысячи рублей на приобретение предметов искусства.

Желая не только оформить квартиру, но и щеголять своей коллекцией перед другими, Дягилев должен был прислушиваться к советам своего друга Александра Бенуа, который стал в ту пору для него своего рода учителем, путеводной нитью в мире искусства – так, как тот его понимал. Вскоре под влиянием Бенуа в своих приобретениях Дягилев разочаровался и отправился за рубеж охотиться за произведениями модных европейских художников.

Пользуясь рекомендациями Бенуа, в Венеции Дягилев знакомится с молодым живописцем Мариано Фортуни (испанцем по происхождению), в Мюнхене – с Францем фон Ленбахом, у которого приобретает три картины (с дарственной надписью «dem M;zen» – «меценату» – и автографом живописца); в Берлине он встретился с Адольфом фон Менцелем и купил две акварели. В Антверпене посетил 24 музея и побывал в мастерских 14 художников, приобретая произведения искусства для своего «музея», который он планировал создать в Петербурге:

«Заявляю, что в будущую зиму отдаюсь в руки Шуры и торжественно делаю его смотрителем и заведующим музеем Serge Diaguileff. Дело, кажется, пойдет не на шутку, и, быть может, в несколько лет мы совместно и смастерим что-нибудь порядочное, так как фундамент заложен солидный…», – пишет он в июне 1895 года.

В результате за границей Дягилев закупил для своего так и не состоявшегося «музея Дягилева» произведения Либермана, Клингера, Йосефа Исраэлса, Пюви де Шаванна (кумира мирискусников), Даньяна-Бувре, Израельса, Бартельса. Учитывая тот факт, что в России новые французские веяния в живописи были почти неизвестны, такой выбор Дягилева и Бенуа свидетельствует об их намерениях «просвещать Россию».

Вот как вспоминал те времена, взгляды Дягилева и его друзей на искусство и обстановку квартиры Дягилева на Литейном проспекте А.Н.Бенуа: «Поездка по чужим краям, которую Дягилев совершил (на сей раз один) летом 1895 г., означила важный этап на его жизненном пути. Эта поездка ознаменовалась, между прочим, тем, что он посетил ряд знаменитостей в художественном, в литературном и в музыкальном мирах – как это сделал другой русский путешественник сто лет тому назад – Карамзин. За это Дягилеву попало от друзей, увидавших в таком «турне по знаменитостям» признаки все того же фатовства (теперь мы сказали бы снобизма). И, вероятно, действительно Сергей наперед радовался, как он нас всех поразит своими встречами и беседами с Золя, с Гуно, с Массне, с Менцелем, с Беклиным, с Пюви де Шаванном и т. д. Однако, лучше вникнув впоследствии в натуру Дягилева, я понял, что не одно тщеславие или праздное любопытство толкало его, а какая-то потребность входить в личный контакт с людьми, его страстное желание «почувствовать человека». Как многие другие подлинные деятели, Дягилев читал мало, и ему совершенно было незнакомо упоение чтением; читал он больше для осведомления, а не для удовольствия или размышления (философские статьи, которыми наполнено столько страниц «Мира искусства», Сергей наверное не читал, а довольствовался пересказом их Димы). Писать же письма он просто ненавидел, и за все время нашей многолетней дружбы у меня накопилось всего штук тридцать его писем, да и то, за несколькими исключениями, это все коротенькие записочки – напоминания, «понукания». Но такое воздержание от эпистолярного обмена происходило не от лени или пустоты, а именно от какой-то потребности входить в личный контакт с людьми. Эта же потребность находилась в зависимости от присущего ему дара познавать людей, а познав, пользоваться ими. Дягилев был большой чаровник, настоящий шармёр. Если он что-либо желал получить, то было почти невозможно устоять против его натиска, чаще всего необычайно ласкового натиска. И вот удача таких натисков основывалась на его изумительной интуиции, на поразительном угадывании людей, на ощущении не только их внешних особенностей и слабостей, но и на угадывании их наиболее запрятанных дум, вкусов, желаний и мечтаний. С самым беспечным видом, точно мимоходом, невзначай, он добивался нужных ему сведений, признаний и особенно тщательно спрятанных тайн. Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной.

То же путешествие 1895 г. означает решительный поворот в отношении Сергея к искусству. Только с этого момента он сам как бы начинает претендовать, чтобы с ним считались и как с ценителем художественного творчества. Для того, чтобы оправдать эту претензию, им были сделаны за последние годы особые усилия нас как-то догнать, а то и перегнать. Теперь же за границей он носился из одного музея в другой, из одной мастерской в другую, увлеченный этим желанием оказаться впереди. Мы, мечтатели и исполнители, предпочитали любоваться тем, что нас интересовало в музеях или на выставках, не входя в личное общение с создателями всего того прекрасного. Действовала и боязнь показаться навязчивым, а еще больше опасение, как бы не разочароваться. Напротив, Дягилев, будучи одних же лет с нами (и самым молодым из нас), заходил смелость проникать и к самым прославленным художникам, входить с ними в разговоры. При случае он и выманивал у них за самые доступные цены превосходные вещи (по большей части этюды, наброски, рисунки). Таким образом, за эти полтора месяца странствия по Европе ему удалось приобрести довольно эффектное собрание, и теперь он мог вполне сойти в наших глазах за начинающего серьезного любителя.

Чтобы импонировать заграничным людям, Сережа довольно удачно разыгрывал Большого барина, un grand seigneur en voyage. Не щадя денег (он как раз вступил в распоряжение наследства, полученного от матери, этого наследства хватило года на три), он останавливался в лучших отелях, разъезжал по городу в закрытом экипаже, одевался с большой изысканностью, вставил в глаз (не нужный ему) монокль, не расставался с превысоким цилиндром, а на своих визитных карточках он проставил Serge de Diaghileff, тогда как никому среди нас не приходило в голову вставлять la particule перед нашими фамилиями, хотя иные и имели на то такое же право. Кое-что в выработанных им «для общества» манерах (особенно за границей) нас шокировало своим привкусом parvenu, но для заграничных людей он был окружен ореолом какого-то заморского, чуть ли не экзотического барства – un vrai boyard russe.

Этюды Кившенки, Лагорио, картина Ендогурова, купленная когда-то по настоянию Бакста, – словом то, с чего началось коллекционирование Сережи, теперь было сослано в задние комнаты, к нянюшке, к лакею Василию, а вместо них на стенах новой квартиры, снятой на Литейном проспекте (в доме № 45), повисли целых три Ленбаха (портрет Бисмарка и портрет Беклина), два рисунка Менцеля, несколько этюдов Даньяна Бувре, несколько рисунков Либермана (один рисунок Либермана Сережа привез мне в подарок), прелестная женская головка Пюви де Шаванна, мастерские акварели Ганса Бартельса и Ганса Германна, большая картина Людвига Дилля и др. Ему только не удалось выманить что-либо у Беклина, о чем он очень скорбел.

Только что помянутые имена художников указывают на то, чем тогда увлекались мы – передовая молодежь в России – и что продолжало составлять фундамент нашей эстетики. Может поразить отсутствие имен импрессионистов, а между тем в те годы (середина 90-х годов) можно было еще приобрести за сравнительно доступную сумму и Ренуара, и Дега, и Писсаро, и Сислея, и Сезанна, а «начинающие» тогда художники – Вюйяр, Боннар, Руссель – шли просто за гроши. Но как я уже сказал выше, если еще имена импрессионистов мы знали понаслышке или по воспроизведению в книге Мутера, то о более современных нам художниках мы имели самое смутное представление исключительно по рассказам нашего нового друга француза Шарля Бирле. Характерно, что когда мы увидали на выставке французского искусства в Петербурге первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили – до того это было ново. И все же мы имели основание считать себя «передовыми ценителями искусства» – по сравнению с той провинциальной косностью, что вообще царила у нас (и особенно в Петербурге). Прибавлю тут же, что если в музыке и в литературе русские люди шли тогда нога в ногу с тем, что создавалось на Западе, если иногда они оказывались и далеко впереди, то в пластических художествах русское общество в целом плелось до такой степени позади, что и наиболее свежим элементам стоило особых усилий догнать хотя бы арьергард европейского художества. С другой стороны, культ передовитости как таковой (чем отличаются теперешние времена), этот snobisme par excellence, расползающийся, как проказа, по свету, тогда еще не проявлялся. Двадцать лет спустя Дягилев заделался в Париже каким-то суперснобом, ему казалось, что он не только догнал то, что было самого передового, но что он далеко забежал вперед. Но в 1895 г. он уже потому мог временно успокоиться на том, чего он тогда достиг, что даже названные, столь «безобидные» приобретения, сделанные им за границей, возбудили среди его родных и знакомых вопли негодования и бесконечные насмешки. С одной стороны, друзья его хвалили и поощряли на дальнейшее, с другой стороны, громадное большинство людей своего круга он озадачил и возмутил.

С этого момента можно сказать, что Дягилев, полный своих заграничных впечатлений, только что окончивший свои Lehrjahre (он весной, годом позже нас, сдал и государственные экзамены, подготовившись к ним с какой-то баснословной быстротой), Дягилев был, наконец, принят в нашу компанию на «вполне равноправных началах». Тогда же он, воодушевленный этим, стал ощущать и свое настоящее призвание, не зная, однако, в какой именно сфере и в какой форме это призвание может проявиться сначала. Именно тогда его творческие силы, не находившие себе выхода в чисто художественном «производстве», сосредоточились все же на вполне художественных, но не требовавших профессионального участия, задачах. Тут Дягилев и обнаружился в роли творца, решившего произносить «да будет» там, где его друзья только говорили: «Как хорошо было бы, если бы стало»…».

В другом месте Бенуа вновь пишет об этом времени своего общения с Дягилевым на Литейном: «И вот когда Дягилев, полный еще своих заграничных восторгов, только что окончивший свои Lehrjahre, только что принятый в нашу компанию на полноправных началах, ощутил свое настоящее призвание. Именно в этот момент творческие его силы, не находившие себе истоков в чисто художественном «производстве», сосредоточились все же на вполне художественной, но не требовавшей профессионального участия задаче. Тут Дягилев и обнаружился в роли творца, решившись сказать «да будет» там, где мы только говорили «как хорошо было бы, если бы стало». С другой стороны, подошли и вообще всякие «времена и сроки». Все мы, окончив университет, оказались перед мучительной проблемой «избрания карьеры», в частности, я успел жениться и зажить самостоятельной жизнью. Мой дом стал местом всяких встреч и сборищ. Одновременно и Дягилев выбрал себе новое, более обширное обиталище (на Литейной) и благодаря навезенным из-за границы вещам сообщил ему довольно необычную в Петербурге нарядность и «внушительность». Как раз в 1896 году П.М.Третьяков приобрел для своей галереи одно из моих произведений, и это означало для всей нашей группы нечто гораздо большее, нежели всякие оценки критики, это дало нам какую-то «бодрость от признания». Наконец, была сделана и первая попытка (сделана она была Дягилевым) воздействовать на общественное мнение путем выступления в прессе. Под моим руководством (с момента появления в «Истории живописи» Мутера в 1893 году моей заметки о русской живописи я уже пользовался в среде товарищей значением какого-то арбитра) Дягилев стал писать статьи и заметки на злободневные художественные темы в «Новостях». Все это было довольно робко, много было вообще во всем нашем существовании незрелого. Но все же мы уже гораздо лучше ощущали общественное значение нашей группировки и постепенно мы стали привыкать к мысли нашего возглавления Дягилевым. Это ощущение группировки и её общественного значения не пострадало и от того, что многие из нас в это время поселились в Париже, сначала Бакст и Лансере, затем я, Сомов, Обер и Остроумова. Непрерывная переписка и частые заезды Дягилева, Философова и других членов группы поддерживали связь и, может быть, даже разлука способствовала тому, что мы лучше стали ощущать общность нашего назначения. С другой стороны, это наше заграничное пребывание усугубило как нашу «европеизацию», так и наше своеобразное отношение к родине, резко отличавшееся от того, которое обусловливало все существование наших предшественников. Физиономия «Мира искусства» стала выявляться задолго до того, как это название было принято нами.

Наконец, в январе 1897 года Дягилев выступает впервые как организатор, устроив в залах училища Штиглица свою первую выставку. Она прошла без нашего непосредственного участия, была очень скромной и даже очень специальной, но главное здесь было то, что Дягилев решился искуса» – судьба устроила так, что деятельность, вызванная этим «смотрением в Европу», получилась какая-то «навыворот». Положив огромные, в течение нескольких лет, усилия на то, чтобы помочь вознестись русской культуре до уровня общеевропейской, он затем бросил, отчаявшись в ней, эту задачу и перешел на другую – на ознакомление Запада с русскими началами, с русским духом в искусстве. Что на Западе эта его работа свелась в конце концов к узкой сфере «балета», и что Запад к концу его карьеры и после того, что Дягилев годами не возвращался на родину, стал слишком порабощать его мысль, – в этом повинен не столько он сам, сколько общие мировые обстоятельства».

В другом месте Бенуа подводит итог этим исканиям Дягилева: «Из «музея», разумеется, ничего не вышло (да он и не говорил о нем серьезно), но с этого момента Сережа становится со всеми нами вполне на равную ногу, а его «салон» вступает даже в известное соревнование с моим».

«НОВОСТИ И БИРЖЕВАЯ ГАЗЕТА»
Уже став до некоторой степени знатоком европейской художественной моды, в 1896 году Дягилев начинает публиковать в петербургских «Новостях» (полное название – «Новости и биржевая газета») критические статьи о современной живописи. Первая его статья, подписанная псевдонимом «Любитель», появилась в этом издании 8 января 1896 года и была посвящена акварельной выставке, на которой было представлено несколько акварелей из его собственной коллекции. В дальнейшем свои материалы в газете он подписывал инициалами «Д.» или «С.Д.». Отдавая дань передвижникам, Дягилев в то же время позиционировал себя в этих статьях как сторонник европейского искусства:

«Надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства, – писал он. – Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись – это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно уже сковывающей нашу живопись». Но Европе, по мнению Дягилева, также интересно искусство России: «Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности».

В статьях для «Новостей», учитывая тогдашний тренд на реализм, основное внимание Дягилев уделяет именно им – к примеру, Левитану, Маковскому, Клеверу, изредка упоминая и творчество молодых живописцев своего круга – Бакста, Бенуа. В одной из них Дягилев пишет: «Можно сказать еще два слова об Алекс. Бенуа, выставка которого нынче не совсем удачна. Выставленные работы интересны в студии, но для выставки они слабоваты… Это только намеки, проекты, даже не этюды». Неудивительно поэтому, что Бенуа был обижен этой шпилькой в свой адрес, хотя и утверждал позднее, что был соавтором первых дягилевских статей.

Вероятно, весьма справедливы слова молодого Дягилева о себе самом в письме к мачехе Елене Валериановне Панаевой: «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих – нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение – меценатство. Все данные, кроме денег – mais ;a viendra [но это придет (фр.)]».

И деньги пришли, и большие. Материальную поддержку молодым дарованиям с Литейного, в том числе молодому «шарлатану, нахалу и бездарности» С.П.Дягилеву, оказали вначале меценаты, а позже, как мы в этом убедимся – и члены императорской фамилии, включая Николая II.

Публикуя в газете статьи об искусстве, Дягилев параллельно заканчивает свое обучение. «Университет кончился обнимаю Сергей», – телеграфирует он матери 23 июля 1896 года.

КНЯГИНЯ ТЕНИШЕВА

В конце лета того же года Александр Бенуа на два с половиной года уезжает в Париж. Там по поручению княгини М.К.Тенишевой он занялся отбором и закупкой акварелей европейских художников для ее художественной коллекции. Княгиня, по ее собственным словам, желала «по возможности полно представить в коллекции историю акварельного мастерства, начиная с европейских школ и кончая русской…».

В Париже вокруг Бенуа сформировалась небольшая колония петербургских художников – кружок Бенуа и одновременно ядро будущего «Мира искусства»: Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Анна Остроумова. Они то жили в Париже, то возвращались в Петербург, то вновь затем появлялись во Франции, работая под его руководством. Они бродили букинистическим лавкам на берегах Сены, выискивая раритеты, изучали старинные издания в библиотеках, ходили по Лувру. Изучали старинные шрифты, заставки, иллюстрации, готовясь к собственной художественной жизни и пытаясь создать свой, новый стиль.

На это Тенишева выделяла немалые средства. И не только средства: эта выдающаяся просветительница и меценатка рубежа столетий немало усилий приложила для развития русского искусства в целом, создав в селе Талашкино Смоленской губернии школу художественных промыслов (своего рода коммуну художников), ставшую центром сохранения русского искусства, а в Смоленске – Музей русской старины. Целое состояние было вложено княгиней Тенишевой в материальную поддержку русских художников и в создание собственной коллекции.
- - - - - - - - - -
Лев Самойлович Бакст (1866-1924) – художник, сценограф, иллюстратор, дизайнер, работал преимущественно в Санкт-Петербурге и Париже. Автопортрет. 1893 год.
- - - - - - - - - -

Она любила акварель, училась в Париже живописи и пению, обладая прекрасным меццо-сопрано, стала артисткой. Обладательница незаурядной величавой внешностью, она, познакомившись с состоятельным князем В.Н.Тенишевым – крупным промышленником, основателем знаменитого Тенишевского училища в Петербурге, этнографом и социологом, – вышла за него замуж и развернула активнейшую меценатскую деятельностью. Княгиня Тенишева возродила эмалевое дело, основала целый ряд школ, музеев и училищ, заботясь об образовании крестьянских детей. Она лично создавала эмалевые блюда, занималась живописью и акварелью. Кроме того, у нее оказался незаурядный литературный талант, что показали ее знаменитые мемуары, неоднократно издававшиеся.

Княгиня серьезно занялась коллекционированием. Со временем это стало главной ее деятельностью, продолжавшейся много лет. Вначале ее собрания находились в России, а после революции 1905 года она стала постепенно перевозить их в Париж. Для сбора произведений она обращалась за помощью к специалистам по искусству, каким и был Александр Бенуа. Он к тому времени уже выступил автором русского раздела многотомной «Истории живописи XIX века» Рихарда Мутера. Княгиня доверяла Бенуа и сделала его хранителем своей коллекции. Он полностью оправдал ее доверие. Игорь Грабарь, отмечал, что его работа «была целым откровением для русского общества конца 90-х годов и, прежде всего, для русских художников. Отдельные суждения и приговоры Бенуа были сразу приняты и оценены всеми, сохранившись незыблемыми…».

Дягилев же начинает свои длительные контакты с княгиней Тенишевой после отъезда в Париж Бенуа. Он посещает ее дворец на Английской набережной (дом № 6 – Галерная улица, дом № 5), где она создала «свой Эрмитаж», и где собирался близкий ей кружок деятелей видных государственных и общественных деятелей, известных представителей отечественной культуры и искусства. Там бывали обер-прокурор Синода К.П.Победоносцев, И.Е.Репин. Тенишева и Дягилев вместе слушают лекции «мэтра» истории русского искусства Адриана Прахова. В Санкт-Петербурге М.К.Тенишева основала рисовальную школу, продолжала содержать Тенишевское училище на Моховой улице, в доме № 33, основанное ее мужем; после 1917 года училище было закрыто большевиками, а сама княгиня эмигрировала.

Если Бенуа в Париже занимался подбором работ для выставки собрания княгини Тенишевой, которая должна была пройти в Петербурге в январе 1897 года, то Дягилев задумал выставку работ современных европейских акварелистов. Главными ее авторами должны были стать немецкие художники, которых он посетил во время своей последней поездки.

Через графа Ивана Толстого 16 ноября 1896 года Дягилев получает заграничный паспорт, подписанный директором департамента внутренних сношений Министерства иностранных дел бароном Остен-Сакеном, и в конце ноября того же года выезжает в Германию закупать экспонаты для своей выставки, получив рекомендательное письмо от Императорской Академии художеств.

«Выставка коллекции рисунков и акварелей М.К.Тенишевой», организованная Бенуа, открылась в январе 1897 года в залах Общества поощрения художеств на Большой Морской, 38. На ней были представлены акварели Менцеля, Месонье и многочисленные работы малоизвестных французских и немецких художников. В своей рецензии о ней в «Новостях» Дягилев назвал княгиню Тенишеву «почти единственной крупной и серьезно интересующейся коллекционершей русской и иностранной акварели». Он похвалил работы немецких художников Ганса Германа и Людвига Дилля, акварель самого Бенуа, но работы русских акварелистов подверг критике:

«Здесь мы сталкиваемся с убийственной скукой, с совершенно ненужной раскрашенной бумагой, смысла существования которой совсем не понимаешь… Мы должны от всей души посоветовать княгине М.К.Тенишевой, если она серьезно желает, чтобы коллекция ее стала действительно одной из первых в Европе, совсем бросить собирать нашу акварельную живопись в теперешних ее проявлениях до совершенного и коренного ее обновления и пополнить свою коллекцию образцами западного творчества, где художеству служат ради художества, а не ради публики и материальных выгод».

Такие выводы Дягилева не могли не вызвать шок и в кругах отечественных живописцев, и у самой княгини Тенишевой.

Готовя собственную выставку, открывшуюся в феврале того же, 1897-го года, Дягилев столкнулся с дефицитом выставочных помещений, и ему пришлось согласиться на открытие ее в комнатах дворца княгини Тенишевой, которые были не слишком удобны для такого рода экспозиций.

«Я со своей выставкой прохожу ряд мытарств. Акварелисты отказали, Академия отказала, и теперь пока решено, что я устраиваю частную вы­ставку немецких и шотландских акварелистов в доме княгини Тенишевой (!) Хлопот изрядно», – пишет он Александру Бенуа 29 октября 1896 года.

Однако за две недели до открытия ему удалось получить просторный зал в новом, незадолго до этого открытом великолепном здании музея барона Штиглица в Соляном переулке, только что выстроенном. Это огромное здание в виде двухъярусного выставочного зала, крышей в виде купола из цветного стекла и круговыми колоннадами было возведено на средства покойного российского банкира А.Л.Штиглица по проекту архитектора М.Е.Месмахера в 1885-1895 годах. Дягилев поспешил сообщить княгине, что вынужден «отказаться от мысли устроить мою выставку в вашем симпатичном доме».

ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА

На большой дягилевской «Выставке английских и немецких акварелистов», открывшейся в музее Центрального училища технического рисования барона Штиглица в феврале–марте 1897 года, демонстрировалось 250 работ (и не только акварели) шотландских художников Патерсона и Остин-Брауна, американца Вистлера, немецких художников из Мюнхена Бартельса, Дилля и других, привезенных Дягилевым из-за границы. При этом немцы явно превалировали. В специальном разделе экспонировались потреты мюнхенского художника Ленбаха.

«Теперь может показаться странным, – писал А.Н.Бенуа в 1924 году, – что Дяги­лев начал с англичан, немцев и скандинавов, да вдобавок уделил столько внимания специалистам по акваре­ли, иначе говоря, мастерам скорее второстепенным и склонным к манерности. Но это объясняется целым рядом причин и главным образом нашей общей незрелостью. Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от на­шего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного ди­летантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма. Но мы не были достаточно подго­товлены, чтобы за рубежом сразу найти то, что там было особенно ценного, и сосредоточить наше внимание на этом только».

На свою же выставку Дягилев вскоре опубликовал отзыв в «Новостях» (за подписью «С.Д.»), причем с критическими замечаниями. При помощи журналиста Вакселя ему удалось привлечь к ней внимание прессы. Эту выставку, следует подчеркнуть, Дягилев организовал сам, с начала и до конца; у него не было ни одного помощника, и все договоры и бумаги подписаны одним лишь им. Так уж вышло, что она стала одной из самых крупных экспозиций зарубежного искусства в дореволюционной России, причем организованной амбициозным 24-летним молодым человеком, создавшим к тому времени себе имидж, сочетавший в себе черты лондонского денди, парижского эстета с элементами лихого гусарства.

«Сергею Павловичу Дягилеву было не отказать в предприимчивости и смелости, – пишет В.М.Красовская в книге «Русский балетный театр начала XX века». – Он безошибочно угадал возможности, какие открывало искусству «русских варваров» нашествие на западную цивилизацию. Одной коммерческой хватки недостало бы для осуществления грандиозных замыслов. Требовались еще художественный вкус, эрудиция, самая широкая осведомленность в проблемах современного искусства, в запросах публики. Кроме того, надо было предугадать дальнейший путь искусства и железной рукой проложить такой путь практически. Всем этим Дягилев обладал…

Свои планы Дягилев реализовал настойчиво. Фантастическую стремительность атак на судьбу предварял железный и дальний расчет. Прежде всего была продумана внешность «мецената европейского толка», начисто упразднившая облик деревенского барчука. Лицо побледнело, в темных волосах появилась эффектная седая прядь, улыбка трогала только губы, оставляя холодными глаза. Надменной и, при надобности, оскорбительной вежливости отвечал всегда безупречный костюм. Броской деталью повадки стал монокль».

СЕРГЕЙ ДЯГИЛЕВ И АЛЕКСАНДР БЕНУА

Готовясь к выставке, Дягилев встретился в Париже с Бенуа, и тот пришел в ужас – вероятно, обозлившись на конкуренцию с его стороны. В своем письме к Сомову Бенуа писал тогда: «Здесь был дня три Сережа… Он произвел на меня неприятное впечатление, хотя сначала я был чрезвычайно рад его видеть. Его адское самодовольство, его до дерзости великолепный вид, его фатоватая поза… а главное, его оскорбительное меценатство, столь далеко стоящее от истинного, меценатство на подкладке откровеннейшего и подлейшего честолюбия, проституция искусства с целью играть блестящую роль – все меня так злило, что мы чуть-чуть не поругались… Я не люблю Сережу, который единственный из нас, мне кажется, способен из своих целей решиться на самые гадкие вещи.

Итак, я его забросал грязью, быть может, это только так, под влиянием той злобы, которая couvait en moi [таилась во мне (фр.)] эти три дня, во время которых мне приходилось выслушивать все теории, его разные мнения, а главное, любоваться его великолепием, но, быть может, это и справедливо. К сожалению, я так болезненно мнителен, что часто вижу там зло, где оно и не думает быть… Но мне кажется, что относительно Сережи я не ошибаюсь».

Еще одно письмо с подобными же суждениями Бенуа написал Нувелю, и тот – любитель провокаций – вскоре прочел его вслух в присутствии Дягилева с «ликующей и язвительной интонацией». Дягилев был уязвлен и в письме к Бенуа стал оправдываться: «Я знаю, что моя натура и деятельность (если ее можно так назвать) не бог знает как глубоки, я натура совсем не философская и мало склонная к этой густой атмосфере скептицизма. Но единственное, что я ценю и люблю в окружающих меня людях, c’est quand on me prend au serieux*, и именно этого я не нахожу у тех немногих, к которым привыкла душа».
- - - - - - - - - -
* Это когда меня принимают всерьез (фр.).
- - - - - - - - - -

Ответ Бенуа на это письмо не сохранился, однако до нас дошло следующее письмо Дягилева с описанием его душевных исканий предыдущих лет и нынешнего его состояния. Оно оказалось настолько характерным, что Бенуа над письмом написал: «Портрет Сережи».

«Милый человек Шура,
Как тебе могло взбрести на ум, что я стал врагом твоим после твоего славного и искреннего письма? Такие письма может писать не всякий, так же как не всякий может тонко чувствовать их.
Я все-таки […] нестерпимо люблю дружбу, откровенность, искренность, семейственность, словом, самую буржуазную простоту без внешней сложности. Когда я и Дима прочли твое письмо, мы не сговариваясь сказали, что Валичка* до гроба не сумеет найти в разговоре того тона, с которым ты меня обличаешь. У меня от твоего письма было ощущение чего-то приятного, какого-то сближения, какой-то “ласки”, а меня давно уже никто не ласкал. Я, конечно, не совсем согласен с тобою и нахожу, что ты слишком ищешь форму, внешность. В сущности все твое письмо заключается в том, что тебе не нравится моя оболочка, начиная с платья и кончая тем часто неискренним тоном, которым я говорю об тебе в печати. Кстати, вся твоя рацея об отношениях твоих к твоим доброжелателям и врагам хотя немного цинична, но до бесконечности верна и мила по искренности…
- - - - - - - - - -
* Валичка или Валечка – это Вальтер Нувель.
- - - - - - - - - -

Экстравагантничать я, конечно, не буду, но менять свой облик считаю слишком мелочным и недостойным. Буду, как был, и все тут. Нужда заставит – и в лохмотьях буду ходить. Что касается до впечатления, которое я произвожу на окружающих, то этот вопрос несколько сложнее, и тут прошу верить каждому моему слову, так как я плачу тебе такой же искренностью. Всю мою жизнь, начиная с 16 лет, я делал все наперекор всем. Сначала бунтовала семья, близкая мне и доставлявшая мне много сложных и драматических, а однажды почти трагического моментов, затем началась война с мириадом дальнего родства, меня осуждали за каждый поступок, меня ругали и не выносили, затем знакомство с вами, начавшееся также с бесчисленных издевательств и «непризнания» меня.
Припомни, сколько времени я вам казался внутренним гусаром. Затем начались нападки общества на мою пустую внешность, напыщенность, фатовство. Теперь, наконец, дошли до того, что все меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем, я знаю все это, как пять пальцев, и все-таки с тем же бриллиантным видом вхожу в Дворянское собрание. Ты скажешь, что это только бравада. Нет. Тут есть совмещение двух чувств. Во-первых, чисто человеческое чувство неприязни к этому миру недоброжелателей, в великой дозе смешивающееся с презрением к ним, и, во 2-х, большая вера в то, что эта фаза пройдет, если в жизни моей будет успех. Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все. Семья теперь на меня не надышится, родственники чуть ли не хвастают, в обществе уже начали с серьезным видом поговаривать: “Да это совсем приличный человек, tr;s bien habill;*, точно иностранец”. И это те, кот. издевались над моим шикареньем**. Будет успех у меня как у проводителя известных идей, соберется у меня партия и, конечно, успехи – я лучше всех на свете. Tout est l;, mon ami***.
- - - - - - - - - -
* Очень хорошо одетый (фр.).
** От слова «шикарный».
*** Все заключается в этом, мой друг (фр.).
- - - - - - - - - -

…У меня есть известная душевная наглость и привычка плевать в глаза, это не всегда легко, но почти всегда полезно. И вот тут-то я останавливаюсь. У меня есть маленькая, маленькая кучка лиц, пред которыми я теряю всякую смелость и с наклоненной головой жду их суда. Это Дима, ты, редко Валичка и по некоторым житейским вопросам Саша Ратьков. Пред вами я становлюсь человеком без всякой воли и свободы действий.
Мне даже кажется, что все, что я делаю, я делаю именно для вас или, лучше сказать, из-за вас: как вы присудите, так и будет. И потому вы для меня – второй я. Что касается лично тебя, то раньше у меня к тебе было чувство ужасно уязвленного самолюбия, так как ты и вправду много показывал мне, что не любил меня раньше. После же твоей женитьбы у тебя произошел необыкновенный поворот к лучшему, вся твоя серьезность и простота date de l;*.
…В общем я люблю тебя, дорожу тобой, надеюсь на тебя и на многое смотрю через твои очки…
Ну, прощай. Устал писать. Целую ручку Анне Карловне**. Напиши скорее.
Твой Сережа Дягилев».
- - - - - - - - - -
* Начались с тех пор (фр.).
** Супруга А. Бенуа.
- - - - - - - - - -

Как видим, характер Дягилева блестяще раскрывается в этом письме – нет «ложной скромности», а есть великое самомнение, что не могло не поражать Бенуа, испытывавшего к Дягилеву временами диаметрально противоположные чувства, но до конца дней сохранившего к нему (по крайней мере, в своих печатных воспоминаниях и книгах) благоговейное отношение: «Сережами движется человечество, и честь им и слава…», – пишет он Нувелю в марте того же года.

И все же Бенуа вновь обеспокоен Дягилевым в своем августовском письме Константину Сомову: «Что же касается Сережи, то он должен завтра приехать сюда и должен был прожить несколько дней. Сие пребывание его здесь меня очень волнует, так как это будет для меня решительная и окончательная проба человека: друг он мне или недруг! До сих пор не знаю… Я бы хотел любить его, так как ненависть к такому человеку отравила бы существование мое. Через неделю будет ясно».

Впрочем, их встреча в Париже прошла как нельзя успешно, Бенуа остался в восторге от Дягилева, о чем читаем в новом его письме к Нувелю от 3 ноября 1897 года: «А Сережа, как хочешь, человек необыкновенный, и ему кланяюсь».

То, что Дягилев был человеком самоуверенным, со сложным характером и «душевной наглостью», отмечается многими, в том числе и Александром Бенуа. В советское время в публикациях иногда упоминались «высокомерие, фанфаронство, чванство» Дягилева. Он, например, произвольно делал купюры в музыкальных произведениях, изменял их какими-то дополнениями и вставками. Об этом, в частности, рассказывается в воспоминаниях художника Александра Яковлевича Головина, который, однако подчеркивал его незаурядные организаторские способности и значение в пропаганде русского искусства (интересно отметить, что такая высокая оценка при публикации воспоминаний Головина в годы советской власти обычно вычеркивалась из публикации):

«Личность Дягилева в свое время, конечно, еще будет предметом внимания историков искусства и дождется всесторонней оценки. Я отмечу здесь только его выдающиеся заслуги в качестве пропагандиста русского искусства за границей. Значительная доля успехов русского театра за рубежом должна быть приписана его организаторскому таланту. За многие годы моей работы в опере я, кажется, не встречал человека, который был бы в такой мере одарен административными способностями, как Дягилев. Однако сказать, что он был только администратором, значило бы дать неверное о нем представление. Он коренным образом отличался от обычных антрепренеров-дельцов, погруженных исключительно в заботы о материальном процветании затеянного ими дела. Нет, Дягилев был по своей натуре артистом, у него были незаурядные музыкальные способности (он учился пению у Котоньи) и рафинированное чутье ко всему прекрасному. Особенно музыку он чувствовал во всех тонкостях, прекрасно разбираясь в самых сложных музыкальных явлениях. У него были свои вкусы, свои убеждения, против которых можно было спорить, но которые всегда были у него так или иначе обоснованы.

Я помню, например, что при постановке оперы «Князь Игорь» он распорядился выпустить знаменитую арию «О дайте, дайте мне свободу!». Это вызвало недоумение. Его спрашивали: «Сергей Павлович, почему в «Игоре» не поют самую популярную арию?» – «Я приказал выбросить это место», – невозмутимо отвечал он. – «Почему же?» – «Этот мотив слишком итальянизирован».

И он отстаивал свое мнение так решительно, что переубеждал собеседника.

У Сергея Павловича была импозантная запоминающаяся внешность, большое умение держаться. Когда он входил в партер, к нему поворачивались все головы. Его осанка, манеры, серебряный клок волос в черной шевелюре невольно привлекали к нему внимание. Умер Дягилев в 1929 году в Венеции, на Лидо, в своей любимой Италии, – умер в одиночестве, чуть ли не в нищете. Так жестоко обошлась судьба с одним из самых блестящих деятелей русской культуры».

Однако, уже к 1970-м годам в советской литературе мы встречаем почти исключительно позитивные оценки деятельности Дягилева. В.М.Красовская, балерина, а затем выдающийся историк русского балета, рассказывает: «Взаимоисключающие, казалось бы, свойства натуры – деловитость и безоглядный риск – определяли размах предприятия и приносили успех. А успех был целью жизни этого человека. Разочарованный в попытках самостоятельного творчества, Дягилев сделал вызывающий ход, чтобы, прославив отечественное искусство, прославить тем и себя.

Циничная бравада, выработанная робким провинциалом при столкновении со столичной жизнью, понемногу стала исповеданием Дягилева, маска скептика и сноба – его подлинным лицом. Под этой маской он достиг успеха, о каком, пожалуй, не мечтал юношей. Но по дороге он растерял друзей и близких, силой обстоятельств очутился за пределами родины. Им восхищались, ему подчинялись, от него зависели. Некоторые были преданы, даже привязаны к нему. Многие его ненавидели. По-настоящему не любил никто».

Впрочем, сам С.П.Дягилев, например, в письме к И.Э.Грабарю от 21 апреля 1896 года говорит о себе и своей деятельности не чванливо, а довольно умеренно, если не сказать скромно: «Я своими двумя статьями в «Новостях», а также выставлением моих картин преследую ту же цель – хоть немножко открыть глаза нашей публике и... художникам. Конечно, это лишь скромное начало, но я надеюсь, что и моя капля не пропадет даром. Мне кажется только, что Вы крайне преувеличиваете возможное значение моей коллекции. Во-первых, я не богат и, во-вторых, не задаюсь галерейными целями, я просто имею несколько друзей среди художников Мюнхена и Парижа, и при помощи их дружбы мне удалось купить несколько удачных вещей. Конечно, я намерен продолжать собирать, но не думаю, чтоб когда-нибудь я был в состоянии устроить что-нибудь самостоятельно ценное».

ОРИЕНТАЦИЯ

Константин Сомов не любил Дягилева; друзьям он говорил время от времени, что тот ему не нравится, или что он «нахален до отвратительности», или «такой гранд сеньор, что прямо тошно». К тому времени в их кружок эстетов и любителей искусства вошли также французский атташе по культуре Шарль Бирле – поклонник Гогена и ван Гога, поклонник Бердслея Альфред Нурок, художник Евгений Лансере. Дягилев с Философовым были убеждены, что «теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства».

Лучшим другом из всей их компании для Дягилева стал Вальтер Нувель, несмотря на то, что он зачастую потешался над Дягилевым. Они вместе музицировали: у Дягилева был неплохой баритон, а Нувель ему аккомпанировал. Кроме того, общей точкой для Дягилева и Нувеля оказалась сексуальная ориентация, явившаяся, как ни странно, результатом неудачи обоих с женским полом. Несмотря на то, что оба они были недурными на внешность и не бедными молодыми людьми, у обоих это не получилось. Об итоге одной из попыток Нувеля ухаживать за дамой рассказал позднее все тот же А.Н.Бенуа:

«Это была последняя… попытка нашего друга проникнуть в Венерин грот, после чего он от подобных попыток отказался совсем и превратился в того “убежденного” гомосексуалиста, которым он остался до старости».

Известно о подобных же попытках и со стороны Дягилева: «Я хочу немного пуститься в monde [свет (фр.)], поискать себе невесту. Это труднее, чем устроить выставку» , – пишет он примерно в то же время матери. Из этой попытки ничего не вышло, и через некоторое время он написал маме, что пока не намерен жениться. Год спустя, в 1898 году, Бенуа писал Философову, что «одно время Сережа в шутку мечтал жениться на Софье Паниной. Очевидно, она умела даже притягивать педерастов?»

По мнению голландского исследователя Шенга Схейена, «замечание Бенуа симптоматично, как раз из-за небрежного тона, которым оно было брошено. Похоже, что уже в 1898 году в тесном дружеском кругу не считалось чем-то зазорным назвать Сергея педерастом. Это слово даже более точно, чем гомосексуалист, определяет сексуальные пристрастия Дягилева: всю жизнь юноши привлекали его больше, чем мужчины».

Вместе с Нувелем Дягилев стал захаживать в Таврический сад, где до революции собирались «голубые», «клеить» симпатичных юношей.

Неизвестно, правда, действительно ли Дягилев серьезно намеревался жениться на графине Софье Паниной – еще одной богатой меценатке, очень активной на левом спектре политических предпочтений. Она оказывала помощь революционерам, дружила с графом Львом Толстым, входила в состав ЦК партии кадетов, а после Февральской революции 1917 года, в которую она также внесла свою лепту, эмигрировала после устроенного большевиками судами над ней (правда, суд ее оправдал). Дягилев, вероятно, питал слабость к таким деятельным женщинам, как она; неслучайно впоследствии его подругами стали женщины с таким же волевым характером – Мисиа Серт, Коко Шанель.

Любопытно в этой связи, что в мае 1898 года Дягилев встретился в Париже с Оскаром Уайльдом, покинувшим Великобританию после выхода из тюрьмы за «непристойные отношения» с британским юношей. Дягилев обратился к Уайльду, надеясь приобрести работы графика Обри Бердсли, автора эротических гравюр. Сюда по письму Уайльда своему издателю Лео Смитерсу, Дягилев показался британскому писателю-эстету человеком интересным:

«Есть ли у тебя копия рисунка Обри, на котором он изобразил мадемуазель де Мопен? Тут один молодой русский, большой поклонник Обри, очень бы хотел его иметь. Он крупный коллекционер, к тому же богач. Ты мог бы прислать ему копию и назначить цену, а также поторговаться с ним насчет рисунков Обри. Его имя – Серж Дягилев, отель Сен-Жэм, рю Сен-Оноре, Париж».

Дягилев же описывал свою встречу с Уайльдом в совершенно красочных, фантастичных подробностях, поверить в которые можно лишь с долей фантазии. Якобы они с Уайльдом пошли прогуляться по Гран-бульвар и, увидев их, уличные проститутки стали изрыгать проклятия в адрес «педераста»-скандалиста Уайльда и гордо шествовавшего с ним под руку молодым русским красавцем с седой прядью в темных волосах. Спустя два года Оскар Уайльд скончается в изгнании во Франции от острого менингита, вызванного ушной инфекцией, приобретенной в тюрьме…

ВЫСТАВКА СКАНДИНАВСКИХ ХУДОЖНИКОВ

Вторая «дягилевская» выставка была организована Сергеем Павловичем по поручению коллекционера и заместителя председателя «Общества поощрения художеств» И.П.Балашова. Ею стала экспозиция 289 произведений современных скандинавских художников, и прежде всего известных мастеров Андерса Цорна и Фрица Таулова, открывшаяся 11 октября 1897 года в залах Императорского Общества поощрения художеств. Впервые в Санкт-Петербурге экспонировались под одной крышей произведения художников из скандинавских стран: Дании, Норвегии, Швеции, Финляндии.

Для ее подготовки летом 1897 года Дягилев посетил Норвегию, Швецию и Финляндию на деньги Общества поощрения художеств. Сохранилось письмо Дягилева вице-председателю Общества поощрения художеств И.П. Балашову:

«По поводу предложения г-на секретаря Общества поощрения художеств устроить в течение будущего зимнего сезона выставку скандинавских художников имею честь уведомить Вас, что я согласен взять на себя устройство означенной выставки при следующих условиях: I. Всю художественную часть выставки (выбор художников и картин и размещение последних на выставке) я прошу предоставить исключительно мне. II. Хозяйственную сторону предприятия прошу изъять из моего ведения. III. Общество прошу облегчить организацию выставки, войдя с ходатайством к шведско-норвежскому и датскому правительствам об оказании мне содействия. IV. Издержки по поездке в размере 500 руб. прошу принять на счет Общества и желаю получить их авансом из сумм Общества. Сообщая о вышеизложенном, покорнейше прошу Вас, милостивый государь, не отказать уведомить меня, найдет ли Совет возможным согласиться на поставленные мною условия».

Во время поездок Дягилева по Скандинавии произошел какой-то инцидент, и русское посольство направило в Общество поощрения художеств письмо, извещая о «крайне нелестных для русского уха комментариях, к которым дает повод г. Дягилев, отказавшись от окончательных расчетов с лицами, отказавшими ему в доверии…». В ответ Дягилев по собственной инициативе вернул Обществу 500 рублей, выданных ему на эту поездку.

По итогам своей поездки Дягилев тогда же опубликовал в журнале «Северный вестник» большую статью «Современные скандинавские художники». Как и прежде, во время первой своей выставки, Дягилев для организации второй все делал сам, включая мелкие счета, сметы, работу гардеробщиков и посыльных, продажу билетов.

26 октября Дягилев устроил пышный банкет для Цорна, собравший весь цвет художественного мира старой столицы и прессы. На следующий день «Новости и биржевая газета» сообщала: «…вечером, в ресторане Донона состоялся банкет в честь находившегося в Петербурге известного шведского художника Андреаса Цорна. На банкете присутствовали: И.Е.Репин, А.Н.Бенуа, А.П.Соколов, Л.Н.Бенуа… а также прибывшие из Москвы С.И.Мамонтов и художники Коровин и Серов. …Устроителем банкета был С.П.Дягилев. Первый тост за здоровье «великого мастера и виртуоза» А.Цорна провозгласил Репин. После него говорил Дягилев о значении скандинавского искусства…».

Выставка, тем не менее, хоть и упрочила имидж Дягилева, но не принесла ожидаемого художественного и финансового успеха: из своего кармана устроителю пришлось доплатить издержки в размере 285 рублей.

ВЫСТАВКА ФИНЛЯНДСКИХ ХУДОЖНИКОВ И АКВАРЕЛИСТЫ БЕНУА

Дягилев, однако, не остановился на этом и принялся за организацию еще одной экспозиции – на сей раз ею стала большая выставка произведений современных финских и русских художников. «Великое Княжество Финляндское», имевшее в составе Российской империи автономию, собственную конституцию и парламент, являлась более передовой частью империи, и поэтому в Петербурге на все финское существовали своего рода модные веяния как на нечто «прогрессивное», несмотря на то, что в русской печати финнов продолжали именовать «чухонцами».

Дягилев решил внести новую ноту в русское искусство, где по-прежнему господствовали передвижники. Весной 1897 года он попытался создать новое, независимое объединение художников из коммун Абрамцево и Талашкино и одновременно попытаться сопоставить их творчество с финнами, говоря, что это имеет некое «символико-политическое значение». Финские и русские художники, и по мысли Дягилева, и по мнению будущих участников этой экспозиции, должны были выступить «в качестве известного единодушного целого».

Одновременно свое новое объединение стал создавать и старший брат Александра Бенуа Альберт. Речь идет об обществе русских акварелистов, на появление которого Дягилев отреагировал резко отрицательно как на попытку конкурировать с ним. Несмотря на попытки Александра Бенуа погасить это соперничество, Дягилев постоянно критикует акварелистов в своей переписке с ним: «Альбер человек ненадежный, – пишет он Александру 29 октября 1896 года, – сегодня берется, завтра отказывается».

В другом письме, в начале мая 1897 года, он подробнее раскрывает Александру Бенуа свои планы, в том числе о создании нового художественного общества (оно и станет вскоре «Миром искусства»):

«Из Альберовского общества ничего путного не выйдет, так как члены-учредители его суть – Бегров, Степанов, Игнациус, Анкер и пр. мерзость, а потому я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год, по постановлению бывшего у меня собрания молодых художников, выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но и каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше. Выставка предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля 1898 г. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль, финляндцы (они ведь тоже русские), а затем кое-кто из русских парижан – Алекс Бенуа, Якунчикова, Федор Боткин. Итак, надеюсь, что ты примкнешь к нам, а не к Альберовскому болоту. То, что я пишу, не есть лишь проект – это дело решенное. Ответь моментально, как ты к этому относишься…».

В мае 1897 года Дягилев разослал молодым художникам открытое письмо с предложением присоединиться к организуемому им обществу. В нем, в частности, говорилось: «Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старых поколений сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession*, Парижский Champ de Mars**, Лондонский New Gallery*** и проч. Везде талантливая молодежь сплотилась вместе и основала новое дело на новых основаниях с новыми программами и целями».
- - - - - - - - - -
* «Сецессион» – ежегодная выставка групп немецких художников, отошедших в своем творчестве от академического направления в живописи и создавших свое течение. Мюнхенский «Сецессион» впервые был организован в 1892 году.
** «Марсово поле» (фр.).
*** «Новая галерея» (англ.) – здесь: название европейских выставочных залов нового искусства. (Прим. пер.)
- - - - - - - - - -

Дягилев предлагал художникам предоставить свои работы для выставки, которую он намеревался провести в музее Штиглица, а затем отобранные работы отвезти в Москву и на мюнхенской «Сецессион». Все организационные вопросы он брал на себя, предлагая пока не формировать новое общество с официальным уставом и регистрацией, так как это, очевидно, существенным образом замедлило бы открытие экспозиции.

Александр Бенуа из Парижа прислал Дягилеву письмо с предложением отказаться от этой затеи и вступить в общество своего брата Альберта. Против создания нового «дягилевского» общества художников выступали также Валентин Серов и Лев Бакст: первый – в силу подозрительности и боязни опуститься, подобно передвижникам, в «трясину кастовости и официальщины», а второй – из-за боязни, что у него могут выманить средства, которых и так у него было немного.

В ответ Дягилев написал следующее гневное письмо:

«Любезный друг,
Когда я сказал года 2 тому назад, что я с русскими художниками дела никакого не хочу иметь, кроме того, что мстить им за их непроходимую площадную пошлость, – я был прав. Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными. В этот раз ты и Бакст не избежали участи того, что называется, насолить мне. Бакст со свойственным ему... расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается, и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным потом устраи­ваю выставку русской молодежи. Бакста очень поддержал Серов, но, с другой точки зрения, Серову до смерти надоела канцелярщина и он в принципе ненавидит всякие общества. Надо сказать, что инициатива все­го дела принадлежит Баксту. Я чувствую, что ты ничего не понимаешь, но я, право, не в состоянии, сидя в болоте, писать о болоте. Словом, меня все и все злят. Чувства широты и благородства ни у кого нет. Каждый путает свой карман со своими художественными принципами. Все трусы и рутина. И тут я получаю от тебя письмо. Я целый день был вне себя от огорчения… Ты сомневаешься, и ты мне советуешь сойтись с Альбером. Да знаешь ли что? Tranchons la question [Внесем ясность (фр.)]. Я считаю, что Альберт может быть, самый зловредный из наших художников…
Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Александр Бенуа оказался в сложном положении, о чем он и писал позднее, в 1920-х годах, в книге «Возникновение “Мира искусства”»:

«…всей душой я был с Дягилевым, который, наконец, с помощью моих ближайших друзей, собирался осуществить нашу давнишнюю мечту. А между тем мне было больно порывать с братом… Однако мои терзания через два-три месяца кончились сами собой. Альберт почувствовал, что ему общества не сформировать, и он вернулся на лоно “Императорского общества акварелистов”. Я же ощутил полную свободу и мог без угрызений совести всецело примкнуть к своему старому кружку».

В начале лета 1897 года Дягилев вновь отправляется в Европу: он встретился с Бенуа во Франции, а затем поехал в скандинавские страны готовить свою экспозицию, чтобы ею сплотить молодые русские силы для создания нового художественного объединения. А вернувшись в Петербург в начале октября, он впервые заговорил в письме к Александру Бенуа о намерении начать издание нового журнала, посвященного искусству, «подобного английскому Studio»:

«Ты уже знаешь от Кости, что я весь в проектах – один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать подлинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем, от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности. Словом, я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне надо помочь и, конечно, к кому мне обратиться, как не к тебе. Впрочем, в тебе я уверен, как в себе, не правда ли? Я жду от тебя по крайней мере 5 статей – не особенно, правда, больших – в год, злых, хороших и интересных, все равно о чем. Костя уже оказал помощь обещанием обложки и афиши. Кстати, Костя – какой прекрасный талант, он меня бесконечно радует и интересует. Он говорит, что я увлекаюсь, хваля его. Друзья мои, не все ли равно, так прекрасно – увлекаться!».

Осень и зима 1897 года прошла у Дягилева в напряженной подготовке финской экспозиции и в разработке планов создания журнала. Вместе с двоюродным братом и близким другом Дмитрием Философовым он едет в Москву, где встречается с лучшими московскими живописцами Валентином Серовым, Константином Коровиным, Исааком Левитаном, Михаилом Нестеровым, получая их согласие на представление своих работ для выставки в Петербурге.

Художник А.Я.Головин, также присоединившийся вскоре к «Миру искусства», вспоминал: «Однажды в 1898 г. в Москву приехали С.П. Дягилев и Д.В. Философов с целью привлечь некоторых московских художников к участию в задуманном ими содружестве – «Мир искусства». Дягилев был уже тогда известен как любитель живописи и организатор выставок. Философов был по преимуществу литератором, но живо интересовался вопросами искусства. Оба они были друзьями Александра Бенуа, который в то время находился, если не ошибаюсь, в Париже; поддерживая постоянную переписку со своими товарищами, он принимал самое горячее участие в деле основания новой художественной группировки, которая должна была, по замыслу учредителей, объединить передовых русских художников и установить возможно более тесную связь с художественной культурой Западной Европы, которая большинству русских живописцев была очень мало знакома.
Дягилев и Философов устроили собрание московских художников в мастерской Поленовой и поделились с ними своими планами. Предполагалось, что «Мир искусства» будет не только систематически устраивать выставки, но и предпримет издание собственного органа – большого независимого журнала, посвященного передовому искусству.
Большинство из нас, москвичей, имело представление о Дягилеве, как о человеке очень энергичном, и всем нам хотелось верить в успех его начинания
Петербургские гости встретили в мастерской Поленовой самый радушный прием и полное сочувствие их замыслам. Серов, Коровин, Нестеров, Левитан и другие обещали им свое участие на выставках, а следовательно, и в журнале, который должен был отражать лучшее из того, что могло появиться на выставках».

В обеих столицах он ходил по мастерским, квартирам, студиям, по пыльным чуланам и чердакам дворцов, выискивая произведения, которые ему могли понравиться, и скупал их. Он лично развешивал или руководил развеской картин для выставки, лишь изредка прислушиваясь к мнению их авторов. Дягилев заботился о каждой мелочи, придавая этим мелочам порой огромное значение, демонстрируя при этом потрясающую энергию и вкус.

Позже Игорь Стравинский напишет о Дягилеве: «У него было какое-то исключительное чутье, необыкновенный дар мгновенно распознавать все, что свежо и ново, и, не вдаваясь в рассуждения, увлекаться этою новизною. Я не хочу этим сказать, что у него не хватало рассудительности. Напротив, у него было много здравого смысла, и если он нередко ошибался и даже совершал безрассудства, это лишь означало, что он действует под влиянием страсти и темперамента – двух сил, которые брали в нем верх над всем остальным».

Он успевал везде: заказывал для каждого произведения особые рамы – иногда белые, иногда бронзовые, иногда дубовые. Задрапировал стены цветной материей, приказал затянуть сукном пол перед картинами. Несмотря на зимние холода, огромный зал был украшен гиацинтами и оранжерейными кустарниками. Во время проведения выставки ежедневно к 10 утра из цветочного магазина Комарова на Караванной улице сюда привозили свежие цветы и растения из оранжерей.

«Бывало, на выставке идет большая спешка, – вспоминает Анна Остроумова-Лебедева, – Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в пыли, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие, артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И всё поспевали вовремя».

В те дни, занятый чуть ли не круглые сутки организацией выставки, он почти не спит, возвращается домой под утро, принимает ванну, вновь щегольски одевается и опять спешит в музей барона Штиглица – благо он недалеко от Литейного, 45: по Моховой, мимо Тенишевского училища, на Пантелеймоновскую (ныне улицу Пестеля). И он вновь свеж, энергичен, как будто и не было почти бессонной ночи, проведенной в выставочных хлопотах, с полным румяным лицом, гладкими зачесанными волосами и седой прядью. Она у него с детства, хотя некоторые говорили, что это искусственная химия…

«Выставка русских и финляндских художников» открылась в музее барона Штиглица в Соляном переулке 16 января 1898 года весьма «помпезно», под звуки оркестра на хорах. По приглашению Дягилева открытие выставки посетили император Николай II, обе императрицы, несколько великих князей. Можно сказать, что Дягилев продемонстрировал публике свой первый серьезный, амбициозный проект, часть работ которого уже летом 1898 года была выставлена в Германии на мюнхенском «Сецессионе». Она стала первой экспозицией работ русских художников в Германии. Они поразили Европу, которая оценила их «даже выше европейских коллег». Затем эти работы повезли по другим городам Германии: их выставили в берлинском Салоне Шульте, а затем в Кёльне и Дюссельдорфе. И везде выставку ждал огромный успех.

«Успех, он один, батюшка, спасает и покрывает все, – писал Дягилев в 1897 году Александру Бенуа. – Будет успех у меня, как у проводителя известных идей, соберется у меня партия, и кончено – успех, и я лучше всех на свете».

На выставке, закрывшейся 15 февраля, было представлено 295 работ. С русской стороны в ней приняли участие Л.С.Бакст, Александр Николаевич Бенуа, Ф.П.Боткин, О.Э.Браз, Ап.М.Васнецов, М.А.Врубель, К.А.Коровин, Е.Е. Лансере, И.И.Левитан, С.В.Малютин, М.В.Нестеров, А.Л.Обер, Л.О.Пастернак, В.В.Переплетчиков, В.Е.Пурвит, А.П. Рябушкин, В.А.Серов, В.Соколов, К.А.Сомов, Я.Ф.Ционглинский, М.В.Якунчикова. Среди финляндских художников выставились В.Бломстед, Вилли Вальгрен, Аксель Галлен-Каллела, П.Галонен, А.Гебгардт, Б.Лагерстам, Адольф Эдельфельд, Г.Энгберг, М.Энкель, Э.Эрнефельд и другие.

Экспозиция для многих почему-то стала шоком, произвела эффект разорвавшейся бомбы, вызвав большой резонанс в прессе, отнесшейся к экспозиции в целом, мягко сказать, с удивлением: «Это не только выставка произведений современных, но можно сказать даже, что это отчасти живопись будущего, потому что многие из картин… публике прямо непонятны», – читаем в отклике журнала «Жизнь».

Вспоминает художница А.П.Остроумова-Лебедева, лично к Дягилеву не благоволившая: «Очень бодрое и яркое впечатление в те дни дала мне Финляндская выставка, в которой участвовали и русские художники... Серов – удивителен! Его портрет ве­ликого князя с черной лошадью прямо chef d’oeuvге [шедевр (фр.)]. Потом Пурвит, Коровин, Аполлинарий Васнецов и Левитан. Все какие имена и какие работы! Какой подъем духа испытываешь, глядя на такие работы, по­том знаменитая тройка: Александр Бенуа, Бакст и Сомов. Репин про Сомова сказал: “Идиотство, нарочито!..”».

Экспозиция вызвала ожесточенные споры художников и критики на страницах периодических изданий. Непривычные для академических работ темы и манера исполнения молодых русских авторов в сочетании с работами малоизвестных для петербургской публики финских художников поразили публику, которая их не поняла и сочла, грубо говоря, примитивной мазней. В печати появилось немало злобных и высмеивающих творчество друзей отзывов и статеек.

В прессе многие с издевкой отнеслись к выставленным работам, рецензенты ее критиковали, печатались карикатуры на «декадентов», как сразу же прозвали противники молодых русских художников. Многие поначалу их не поняли, как не поняли и критиковали и импресарио Дягилева.

«Декаданс» в переводе с французского – упадок. А значит, «декаденты» – художники якобы «упадка». Это словечко, «декаденты», впервые появилось в России в фельетоне брата художника Игоря Грабаря Владимира Грабаря, а затем его распространил известный писатель Петр Боборыкин, как распропагандировал он и слово «интеллигенция». Впервые Дягилева назвали «декадентом», судя по всему, в 1899 году на страницах журнала «Мир Божий»: в разделе критических заметок было иронично возвещено о возникновении «декадентско-юмористического органа «Мир искусства», руководимого неведомым критиком г.Дягилевым».

По сути, ярлык «декадентов» навешивали на всех художников и архитекторов, чье творчество отличалось от академистов и передвижников. А сегодня мы называем «декаданс» модерном, символизмом – одним словом, «Миром искусства».

С первых же дней работы выставки на нее стали являться некие господа, занимавшиеся лишь тем, что громко хохотали над картинами, напоказ, громко и дерзко. Один такой посетитель оказался почтенным с виду генералом. Другой, осмотрев выставку, устроил скандал и потребовал вернуть уплаченные за осмотр деньги.

В статье «О русских музеях» («Мир искусства», 1901, № 10) Дягилев, говоря о господстве академистов в формировании коллекции Русского музея императора Александра III, возмущался: «И такое положение дел никогда не изменится, до тех пор, пока во главе забот о приобретениях в Музей будут стоять конченные для искусства академики, только что со скандалом забраковавшие Малявина. Неужели после того, как на этом конкретном и столь характерном факте они показали всю мертвенность своих взглядов, им еще можно доверять судьбы Русского национального Музея? Они приказывали убрать с выставки Малявинских «Красных баб» – Европа же и еще даже официальная Европа, подвесила той же картине золотую медаль – рассудите же, что в свою очередь должен думать любой просвещенный европеец, когда он рассматривает приобретения, сделанные теми же академиками?

На одну из устроенных мною выставок явилась компания таких академиков для покупки картины Эдельфельта, как известно, главы финляндской школы в Европе и на родине уважаемого и известного своим безукоризненным мастерством художника. Вообразите мое удивление, когда один из явившихся академиков начал носовым платком измерять у одной из фигур на картине величину головы и отношение её к туловищу.

Рассказываю это, конечно, для комизма, но вместе с тем, ведь, это довольно типичный факт. И вот такими-то носовыми платками они промеривают картины раньше, чем их повесить в Музей».

В основном публика не спешила в открытую выражать свое неприятие, но дома, в частном порядке ее тоже критиковали. Даже братья Александра Бенуа и их жены в семейном общении поносили эту выставку: неужели это правда, и Шура всерьез одобряет это «декадентство» Сомова, Нестерова, Коровина и других? И за Шурой и в семье закрепился ярлык «декадента», который он был вынужден носить еще лет десять, покуда не был признан на Западе.

Почти то же самое наблюдалось и в семьях ряда других участников выставки – у Вальтера Нувеля, Льва Бакста. Многие были в шоке, смущены и напуганы. Родители Константина Сомова сильно расстроились за то, что сына «зачислили в декаденты!» Сильно переживала и Анна Павловна Философова из-за критических отзывов на скандальную выставку.

Смущение царило даже в среде самих художников, объединенных Дягилевым. В унынии многие из них упрекали его, зачем Дягилев обставил дело так провокационно, накалив страсти? Беспрекословно поддерживал Дягилева в те сложные дни стойкий Валентин Серов, оценив дерзость экспозиции.

ПАННО МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ «УТРО»

В центре споров и издевок оказались работы М.П.Врубеля, который выставил декоративное панно «Утро» и две скульптуры. «Утро» стало мишенью нападок и за необычный полет фантазии, которой художник дал ход в этой работе, и за то, что панно было куплено княгиней Тенишевой.

Большое панно было написано Врубелем в 1897 году для интерьеров дома московского дома Саввы Морозова на Малой Спиридоновке и входило в состав серии из трех панно «Времена дня». Сегодня оно находится в Русском музее и считается шедевром, а в ту пору публика его не приняла. В зеленых тонах различных оттенков художник изобразил прохладные сумерки только наступающего утра. Мы видим на полотне причудливые растения и цветы, густые травы и огромные деревья. Из орнаментальных растений появляется фигура обнаженной, с пробуждением смотрящей на «луч» – так Врубель назвал вторую женскую фигуру, освещенную ранним Солнцем. Природа словно на глазах осуществляет переход от покоя и неподвижности к пластике и движению. Третью женскую фигуру Врубель назвал «феей» – она находится в центре полотна, в густой траве, и она только пробуждается, открывая темные глаза на бледном лице. Четвертая женская фигура «сказки» находится справа; ее лик, объятый страхом, обрезан краем холста. Эти четыре фигуры – символы вечных понятий жизни и смерти, любви и страдания, добра и зла.

О Врубеле, в Петербурге ранее не выставлявшемся, ходили легенды. Работы его были неизвестны, и потому их ждали как некое таинственное чудо. Увидев представленные работы, друзья Дягилева, да и он сам были неприятно разочарованы. Читаем в подробнейших воспоминаниях А.Н.Бенуа: «…нам рассказывали, что Врубель – безупречный мастер рисунка, что он рисует как Энгр, а тут среди каких-то водорослей барахтались еле различимые, очень приблизительно разработанные и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно было точно покрыто одним сплошным мутно-зеленым колером, и не было в нем никаких звучных сочетаний».

Дягилев выставил «Утро» прямо напротив скандальных для петербургской зрительской публики картин финляндцев, в частности работы Аксели Галлен-Каллела «Мать». Дягилев словно провоцировал зрителя на скандальную реакцию. Он явно желал показать посетителям, что существует иной, новый взгляд искусства, новое, модернистское направление.

Однако, раз уж картину выставили, пришлось ее защищать. Огонь в масло подлила карикатура талантливого и очень едкого художника Павла Щербова. В журнале «Шут», где он публиковался, Щербов выступал под псевдонимом «Old Judge» («Старый судья», англ.). Красочная карикатура на полный разворот двух страниц изображала старую бабку, покупающую у торговца с оборванным видом (явно промотавшегося мазурика-афериста) какую-то зеленую тряпку, в которой отдаленно угадывалось панно Врубеля. Старьевщик был снабжен лицом Дягилева, только худого и небритого, а в чертах лица старухи угадывалась Тенишева. Подпись гласила: «Брось, бабка, торговаться: одеяло – в рубель… Ведь я его не на свалке выгреб, а в больнице у Фрея выудил». Здесь, естественно, довольно примитивная игра слов («в рубль» и «Врубель»), а также грубый намек на «бред сумасшедшего» (больница Фрея для душевнобольных на 5-й линии Васильевского острова, 58). Изображено также немалое количество иной рухляди, умышленно пронумерованной. Номера соответствуют выставленным на экспозиции работам (был издан ее каталог).

Так, под номером 93, проставленном на зеленом одеяле, в каталоге фигурирует именно «Утро» Врубеля; горшки с цветами – пародия на живые гиацинты, которыми эстет Дягилев решил украсить выставку; коты на земле лежат в позах «Матери», дятел – тоже из сюжетов картин Аксели Галлен-Каллела. Тем, кто посетил выставку Дягилева, сюжет карикатурной издевки Щербова был абсолютно понятен.

Первые три своих карикатуры на 26-летнего молодого Дягилева (а их позже будет немало) Щербов нарисовал еще в 1898 году, они также были опубликованы в «Шуте». На одной из них уже тогда Дягилев был изображен в виде «тряпичника», собирающего на мусорной свалке «художественные отбросы» декадентского искусства. И вот теперь Дягилев, торговец «секонд-хэндом», сбывал этот «товар» Тенишевой!

В воспоминаниях художника А.Я.Головина читаем: «Выставки «Мира искусства» вызывали множество возмущенных рецензий в прессе, находившей на этих выставках преимущественно проявление «декадентства». На художников «Мира искусства» рисовались карикатуры (особенно ядовиты и порою удачны были рисунки Щербова), их картины осмеивались самым беспощадным образом. Особенно неистовы были в ту пору некоторые газетные рецензии, но и в специальных журналах появились иронические или очень сдержанные отзывы.

В связи с первыми шагами «Мира искусства» невольно вспоминаются карикатуры П.Е.Щербова. Щербов был одной из самых оригинальных и колоритных фигур среди петербургских художников (Паша Щербов, как называли его в приятельской компании). Блестящий карикатурист, Щербов был беспощаден в своих сатирических вылазках. Особенно доставалось от него «Миру искусства», который он называл не иначе, как «мор искусства».

Он высмеивал в своих карикатурах «мирискусников» оптом и в розницу; доставалось от него и другим художникам. Весь художественный «Олимп» он представил в виде большого группового шаржа «Базар XX века», где на первом плане показаны: Стасов с «иерихонской трубой», Рерих в виде гусляра, Брешко-Брешковский, торгующий курами, меценаты-коллекционеры – С.С.Боткин и кн. М.Н.Тенишева, Бенуа с цимбалами, Дягилев в костюме мамки, везущий в коляске Малявина, дальше В.М.Васнецов в виде богатыря на белом коне и многие другие виднейшие живописцы и художественные деятели начала XX в., изображенные с большим сходством и остроумно шаржированные.

Особенно недолюбливал Щербов Дягилева, которого называл «Гадилевым» и всячески высмеивал, изображая то доящим кн. Тенишеву, превращенную в корову, то садящимся на шпиль Академии художеств, с каской Минервы на голове, то есть как бы в роли преемника Екатерины II.

Щербову отлично удавались сатирические рисунки на темы народных песен. Кто не помнит, например, его «Хуторок» и тому подобные шаржированные «жанры»? Его рисунки были и в техническом отношении большим шагом вперед по сравнению с изделиями прежних карикатуристов. Несомненно, современные карикатуристы многим обязаны Щербову, заслуги которого несправедливо забыты…

Щербов часто бывал у меня в мастерской. Обычно он приносил с собой корзинку, нагруженную бутылками, а если не было корзинки, то бутылки торчали из всех его карманов. Придя, он немедленно принимался пить свою любимую «сливовицу».

Будучи богатым человеком (говорили, что он обладатель 200 тысяч), Щербов одевался, однако, очень скромно, не признавал пальто и даже зимой ходил всегда в одной и той же двубортной тужурке. Я не помню его рисующим с натуры: обычно он садился куда-нибудь в уголок и наблюдал намеченную жертву, что-то записывал в маленькую книжечку, а уже потом, дома, претворял свои записи в убийственную карикатуру. Во время посещений моей мастерской его излюбленным объектом был Шаляпин, которого он и изобразил в целом ряде метких карикатур.

Щербов умел каким-то образом передать не только внешние особенности человека, но даже его голос; однажды он нарисовал карикатуру на художника Скиргелло, у которого была странная манера смеяться – начиная с высоких нот, он разражался ослиным ревом и снова возвращался к фальцету. Щербов изобразил Скиргелло так, что, кажется, этот смех был слышен во всем его «музыкальном» своеобразии».

Здесь следует сделать ряд пояснений: В.В.Стасов был изображен с Иерихонской трубой за свою громкогласность и темпераментность; Рерих «стал» у Щербова старинным гусляром за свою тягу к археологии и древнерусской тематике; Брешко-Брешковский торгует курами, видимо, из-за того, что он «торговец» из продажной «желтой прессы»; Бенуа бренчит на цимбалах, производя большой шум в прессе; Дягилев изображен в виде мамки, которая в колясочке везет младенца художника Малявина (намек на то, как Дягилев «создал» Малявина, только что окончившего Академию художеств, тем, что печатал в «Мире искусства» наброски и репродукции его картин*). Дягилев пытался подчинить Академию, и потому Щербов изобразил его в виде женской фигуры, отдаленно напоминающей императрицу Екатерину II – покровительницу искусств в России; скульптура Минервы находилась на верхушке здания Императорской Академии художеств, она пострадала от сильного пожара 4 (17) марта 1900 года.
- - - - - - - - - -
* Дягилев, как уже указывалось и выше, действительно одним из первых разглядел талант Ф.А.Малявина и неоднократно писал о нем, пропагандируя его творчество.
- - - - - - - - - -

Глупые и наглые нападки посетителей и части прессы обескуражили Дягилева. Он шутил, что стал «декадентом по должности», и сказал как-то: «Говорят всегда “градоначальник Клейгельс”, так и про меня не говорят просто Дягилев, а непременно “декадент Дягилев”». Оскорблена, конечно же, была и Тенишева. С большим трудом Дягилеву и его единомышленникам удалось ее утешить.

Однако наиболее острой травле за организацию русско-финской выставки подвергся сам ее организатор. Не исключено, что это была зависть. Завидовали его умению так роскошно и громко подать выставку малоизвестных художников, что на нее явился император с членами августейшей фамилии. Бенуа пишет, что они «отнеслись к выставке с тем ровным рутинным квазивниманием, которое входит в воспитание высочайших особ, очень редко высказывающих свое действительное одобрение или неодобрение». Возглавлявший Императорскую Академию художеств великий князь Владимир Александрович (он много лет покровительствовал русскому искусству) неожиданно приобрел акварель Константина Сомова, которого публика и пресса, как мы увидим чуть ниже, раскритиковала в пух и прах.

Впрочем, как жаловался Дягилев, он подвергался критике со стороны окружающих всю жизнь. Не было момента, когда она не прекращалась. Возможно, это обычная житейская история: у всех есть такое. Тем не менее, вот как печалится об этом Дягилев Александру Бенуа в апреле 1897 года: «Всю мою жизнь, начиная с 16 лет, я делал всё наперекор всем. Сначала бунтовала семья, близкая мне и доставлявшая мне много сложных и драматических… моментов, затем началась война с мириадом дальнего родства, меня осуждали за каждый поступок, меня ругали и не выносили, затем знакомство с вами [с друзьями Бенуа, будущими мирискусниками], начавшееся также с бесчисленных издевательств и «непризнания» меня… Затем начались нападки общества на мою пустую внешность, напыщенность, фатовство. Теперь, наконец, дошли до того, что все меня считают пролазой, развратником, коммерсантом, словом, черт знает чем…».

Но без Дягилева – этого импресарио, менеджера от Бога – художникам пришлось бы гораздо тяжелее. Осознание его роли довольно скоро пришло и на страницы печати, традиционно относившейся к Дягилеву и мирискусникам с изрядной долей критики как к «декадентам». Но вот наступает 1901 год, и в «Петербургской газете» появляется стихотворная шутка, в которой Полотно, Кисть, Рама и Свет спорят о том, кто из них важнее для искусства. Спор заканчивается слова Дягилева, с плеткой в руках говорящего им:

Ну, вы! Потише! По местам!
Уж всем известно здесь и там,
И прежде встарь, и ныне снова
Что нет картин без Дягилева.

ЦЕЛИ «ДЕКАДЕНТОВ» И СТОЛКНОВЕНИЕ СО СТАСОВЫМ

Целью выставочной и художественной деятельности Дягилева было «сближение русского искусства с общемировым», намерение избавить от «провинциализма» художественную жизнь России, ознакомив ее с передовыми достижениями современного европейского искусства. Как Петр Великий, повернуть русскую культуру с Татарской Орды в сторону цивилизованной Франции. Своим врагами А.Н.Бенуа и эстеты «Мира искусства» считали реалистов-передвижников, которым покровительствовал покойный император Александр III, и казенных академистов. Но Дягилев на этом не останавливался и шел в своих устремлениях дальше: «вычистив» местную затхлую культурную жизнь, он желал «возвеличить русское искусство на Западе». Как и некоторые другие «мирискусники», С.П.Дягилев отправляется в Европу познавать, чем дышит и что создает передовая Европа.

Мирискусники были критически настроены к официальному академизму и к демократическим по своей направленности передвижникам. Кроме академизма, по словам А.Н.Бенуа, молодые художники «ненавидели еще и типичное передвижничество, понимая под этим всё то, в чем проявлялась известная литературщина, какая-либо политическая или социальная тенденция… лозунгом было «чистое и свободное искусство“».

Любопытно, что у лидеров нового объединения художественного образования не было: Дягилев, Бенуа и Философов учились на юридическом факультете Императорского Санкт-Петербургского университета. Руководство Императорской Академии художеств также ощущало кризис академизма и стремилось улучшить положение, назначив ректором И.Е.Репина. Однако такие художники, как Константин Сомов и Александр Бенуа покинули ее, не доучившись, а Лев Бакст был лишь вольнослушателем. Свое мастерство они стремились улучшить у европейских мастеров.

И вскоре последовал грозный окрик со стороны лидера российской критики, непогрешимого авторитета и блюстителя чистоты русского искусства от «декадентских» влияний Владимира Стасова, начавшего свой путь в качестве музыкального критика и пропагандиста «Могучей кучки», а теперь отстаивавшего первенство в России передвижников. Одной из ближайших подруг и идейных сторонниц Стасова была тетя Дягилева Анна Философова, в поместье которой Стасов был желанным гостем, и юный Дягилев, вероятно, неоднократно видел его в поместье Философовых Богдановское. Как она сама писала позднее, «для меня, женщины 60-х годов, все это было так дико, что я с трудом сдерживала мое негодование… Все поймут, какие тяжкие минуты я переживала при рождении декадентства у меня в доме!».

Новые веяния молодого «декадентства», как видим, были для авторитетных народников и передвижников страшной крамолой. В.В.Стасов сразу же, как говорится, нутром почуял, что дягилевский кружок чужд передвижникам с их демократическим пафосом; маститый критик был изначально враждебен к представителям «декаданса». В одном из своих писем он указывал, что долгое время сдерживался от осуждения «нахальных проповедей» Дягилева как раз из-за своих прекрасных отношений с Анной Философовой:

«В течение 96-го и 97-го года Дягилев часто и много смущал меня своими печатными статьями в разных журналах. Я там не находил ничего, кроме грубого невежества, нахальства, надутости собой, а главное непозволительного верхоглядства и бесконечной поверхностности. Всего же непозволительнее казалась мне проповедь Дягилева, что никакого “сюжета” и “содержания” не надо для искусства, а довольно одного “художественного исполнения”. Я долго воздерживался, не хотел трогать Дягилева, потому что он приходится родным племянником даме, которую я глубоко люблю и уважаю и которая дорога моему семейству 40 лет (в особенности покойной моей сестре). Это прелестная и милая Анна Пав. Философова. Притом же она мне сама много раз повторяла: “Да оставьте его, Владимир Васильевич, оставьте, ведь он всего только занесшийся мальчишка!”… Но, наконец, у меня однажды терпение лопнуло, особливо когда я стал видеть, что те из нашей художественной молодежи, которые послабее умом или характером, а иногда и то и другое вместе, слушают с неким “почтением” глупости Дягилева, прибавляют их к тем глупостям, какие получали и сами непосредственно из Парижа… Досадуя на легкомыслие и безвкусие, безрассудство и неразборчивость наших художественных обезьянок и придакивателей чужих выдумок, я в один прекрасный день уже совсем перестал себя сдерживать и написал большой разбор “выставки Дягилева”».

Этот большой критический разбор (а точнее, разгром) был напечатан 27 января 1898 года в «Новостях и биржевой газете» – там, где как раз Дягилев постоянно печатался.

«Он, – писал Стасов о Дягилеве, – пошел и с великим рвением и усердием наприглашал множество других новоявленных юродствующих художников, кого из русских, а кого и из финляндцев, все по декадентской части. Из последних особенно отличаются у него: г. Гален, с безобразными, по художеству, страшилищами, назначенными иллюстрировать какие-то сцены из финской поэмы “Калевалы”. Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художника – чудовищны, хуже наихудших сочинений лубочных рисунков, но, видно, сильно нравятся г. распорядителю, когда он выставил эти картины тоже на самом почетном месте залы, на другом ее конце, прямо против “Утра” г. Врубеля. Странные вкусы, изумительные фантазии, назначенные помогать водворению и пропагандированию нового великого искусства!»
Шенг Схейен отмечает, что «данная статья Стасова была не чем иным, как лобовой атакой на эстетическую программу Дягилева с заведомой целью скомпрометировать его настолько, чтобы он вообще прекратил свою деятельность… Стасов увидел в выставке Дягилева «много отталкивающего, много такого, что просто-напросто ни к чему». Например, работы Врубеля и Сомова показались ему «оргией беспутства и безумия», а также «декадентскими нелепостями и безобразиями». На выставке «царствует неимоверный хаос […] и над всем этаким-то декадентским хламом г. Дягилев является каким-то словно декадентским старостой». Прозвище «декадентский староста» было особенно охотно подхвачено и стало расхожей шуткой в консервативном лагере».

Больше всего В.В.Стасов обрушивался на Михаила Врубеля, именуя его одним из «главных калек» и с возмущением цитируя А.Бенуа, хвалившего этого замечательного художника:

«Дарование его колоссальное», «Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы». Стасов в ответ восклицает: «Русской школы! Какая же тут русская школа?.. Всё у него выдумка и уродливый каприз».

О панно Врубеля «Утро» Стасов высказался однозначно – «вздор» и «бред»: «Казалось бы, для кого это писано? Кому этот неимоверный вздор нужен? Он, казалось бы, может только всех отталкивать. Но нет, под картиной стоит билетик “продано”. Как это поразительно! И есть на свете такие несчастные люди, которые могут сочувствовать этому сумасшедшему бреду, намерены приютить его в залах, в комнатах, пожалуй, в музеях?».

Стасов сравнил работы русских и финнов с «дырявым, грязным одеялом», что и дало Щербову сюжет о продаже одеяла для его карикатуры на выставку Дягилева. Стасов пришел в восторг от «превосходной, капитальной» карикатуры Щербова. И хотя отношение к новому искусству у Щербова и Стасова было примерно одинаковым, в остальном их взгляды расходились. Щербов с равной долей сатиры относился ко всем направлениям, он стоял как бы в стороне и своей сатирой отмечал отрицательные и комичные черты у всех школ.

После Врубеля вторым объектом нападок Стасова и прочих критиков стал Константин Сомов. Его акварели отличались воздушной красотой и тонкостью. На выставке была представлена работа Сомова «Радуга» – чудесный гимн русской природе, которую поняли не все, зато академисты стали распространять слухи, что в акварели якобы полно ошибок в перспективе и рисунке: «Декадент рисовать не умеет!», «Он шарлатан и обманщик!» Автор сильно расстраивался из-за таких оценок.

Зато акварель сразу же купили финны, увезли в Гельсингфорс и там выставили в городском музее. Дягилев ни секунды не сомневался в том, что это шедевр. И это впоследствии вполне подтвердилось. Прошло сто лет – и в 2007 году на аукционе «Кристис» «Радуга» Сомова стала настоящей сенсацией: ее приобрел кто-то из «русских олигархов» за 3,7 миллиона фунтов стерлингов – рекорд «русских продаж» за всю историю «Кристис»!

В стремлении защититься Дягилев написал ответ в свою защиту, упрекая маститого критика в старческой косности: «В[ладимир] В[асильевич]. Между вами и мною в годах 50 лет разницы, поэтому, берясь за перо, чтобы ответить на ваши длинные и обстоятельные строки, где десяток раз упоминалось вами мое имя, я чувствую какое-то невольное ощущение стеснения; я странно чувствую себя, как бы внуком, отвечающим на грозный голос своего старого деда… Взгляните, наконец, на самого себя, на вашу покрытую сединами голову, на всю вашу почтенную и могучую фигуру. В чертах ваших вы увидите роковые черты усталости и глубокой беспощадной старости. И тут-то в глубине души вашей, быть может, невольно и впервые шевельнется сознание, что и вы сказали все, что могли и должны были сказать, что ваши тезисы были признаны и приняты, что вы уже не борец, постепенно развивающийся в ожесточенной борьбе, что вы лишь повторяетесь, скажем прямо, что вы кончены, что вы сошли со сцены и ваш мощный голос никогда не пробудит вновь тех уже завядших чувств, на которых вы играли до сих пор».

Ни одна газета не решилась напечатать такое резкое возражение, и тогда Дягилев послал эту статью самому В.В.Стасову, приложив к ней записку следующего содержания:
«Милостивый государь Владимир Васильевич!
Прочел фельетон Ваш в № 27 “Новостей” и написал на него ответ, который хотел поместить в “Новостях”, но г. Нотович заявил мне, что возражения мои против Вас печатать не желает, а потому обращаюсь к Вам лично и прошу, не найдете ли возможным оказать мне содействие высказать печатно несколько слов в мою защиту, так как едва ли вынужденное молчание Ваших противников может соответствовать Вашему желанию.
Примите уверения в моем почтении.
Сергей Дягилев».

Возмущенный Стасов («это было так нагло, так нелепо, так нелепо, так беспутно», писал он) вернул статью автору. Тогда Дягилев с неизмеримым нахальством явился к В.В.Стасову на службу в Императорскую Публичную библиотеку и стал упрашивать его дать свои статьи для нового, учреждаемого им собственного журнала об искусстве, так как «верует в его знания, всегда с удовольствием и с наслаждением читает его такие талантливые статьи». Да еще и крепко пожал на прощание критику руку. Стасов вполне справедливо счел такой финт Дягилева «наглостью и нахальством», отмечая также, что «этот бесстыдный и нахальный свинтус заставляет разных купцов, торговцев и промышленников подписываться на свои публикации!»

Вслед за Стасовым выставку раскритиковали и другие представители «прогрессивного» лагеря. Публицист Н.К.Михайловский негодовал на страницах журнала «Русское богатство»: «Быть может, возможны сочетание музыки с живописью. Но когда на выставке картин с разнообразнейшими сюжетами играет цыганский оркестр Риго, то чем красивее и чем с большим огнем он исполняет штраусовский репертуар, то тем нелепее должен оказаться результат выставки». Тем не менее, в той же статье он, оценивая экспозицию, процитировал пушкинские строки: «Там чудеса: там леший бродит, русалка на ветвях сидит»…

«ПОХОД ПРОТИВ “МИРА ИСКУССТВА”»

Выдающийся танцовщик и балетмейстер, постоянный сотрудник Дягилева с 1923 года и его близкий друг Серж Лифарь в книге о Дягилеве замечает: «Уже с этой выставки начался поход против «Мира искусства», и какие только ушаты грязи не выливались на голову Дягилева и его друзей, какие только не слышались ругательства! Застоявшееся болото зашевелилось, и со всех сторон поднялось квакание лягушек на тех, кто посмел быть... просто талантливым, оригинальным и индивидуальным. Этот поход, вернее, эта недостойная травля определила боевую линию будущего журнала: основатель его меньше всего думал о войне, но тут поневоле пришлось принять боевой тон – защищаться и нападать».

Игорь Грабарь, сотрудник журнала «Мир искусства», категорически отрицал наличие какого-либо «декадентства» на страницах журнала и в творчестве мирискусников: «Прежде всего в корне неверен общепринятый взгляд на «Мир искусства» как на некий идеологически и эстетически единый фронт новаторски настроенной молодежи, противополагавшей рационализму передвижничества заимствованный с запада символизм.

Никакого единого фронта, общей политической, социальной и даже общей художественной платформы в «Мире искусства» не было ни к моменту его основания, ни тем более в дни его заката. Как видно из письма ко мне Дягилева, относящегося к зиме 1895/96 г., он смотрит на свои и мои выступления в печати, как на попытку «хоть немножко открыть глаза публике и... художникам» на подлинное искусство. Что же было для нас подлинным искусством? Очень скромное, не шумливое, мало бросающееся в глаза искусство, изображавшее только жизнь, но передававшее ее лучше, правдивее, тоньше и культурнее, чем передавали ту же жизнь на русских выставках 90-х годов.

На организованных Дягилевым еще до появления журнала выставках не было ни одной картины непонятной, ни одного сюжета, который давал бы право говорить критике и публике о действительном «декадентстве» или хотя бы о «символизме». Но так как все выставленное Дягилевым было совсем иначе и, прежде всего, гораздо лучше написано, чем писалась убогая продукция «мюссаровских понедельников», «петербургских художников», «акварелистов», то под небескорыстное науськивание художников этих группировок дягилевские выставки были встречены всеобщей бранью. Исключением являлись только заметки Нордена в «St.-Petersburger Zeitung» и мои в «Ниве»... Никаких художников-символистов не было среди русских участников выставки «Мира искусства», как не было их вначале и среди литературных сотрудников журнала. Последние появились только впоследствии, что вызвало протест всех участников и, как известно, привело к крушению и журнала и выставок «Мира искусства».

Второе, столь же неверное утверждение рисует «мирискусников» людьми, жестоко отравленными ядом «историзма» и «ретроспективизма» и растворившимися в графике. Если бы отрава была столь жестока, то новейшие французы не могли бы найти так много места на страницах журнала. И в чем историзм Врубеля, Серова? Графическая потенция «Мира искусства», вознесшая русскую графику на небывалую высоту и по праву признаваемая родоначальницей всей советской графики, есть только один из отрезков, – правда, заметных, – многогранной деятельности журнала и сгруппировавшихся вокруг него художников.

Наконец, о социальном лице «Мира искусства». Считается твердо установленным, что как журнал, так и выставки «Мира искусства» были детищем окрепнувшего русского промышленного капитала, создавшего их и диктовавшего им свою волю. Против такой безответственной наклейки ярлыков следует решительно предостеречь легковерных читателей. Применив к явлениям искусства тот метод марксистского анализа, который вскрыл глубоко запрятанные движущие пружины явлений промышленной и культурной жизни России на рубеже XIX и XX столетий, некоторые искусствоведы увлеклись соблазном разъяснить до конца, до малейших изгибов и извилин пути и перепутья тогдашней русской художественной жизни. Не зная фактов, обстановки и условий возникновения и нарастания идей и настроений, частично нашедших отражение в «Мире искусства», не дав себе труда углубиться в них, они этим упрощенческим приемом значительно исказили подлинное лицо явлений».

Советская власть пошла дальше: она характеризовала Дягилева и его единомышленников, идеологов «Мира искусства» и многих художников и литераторов, к ним примыкавших, «реакционной группировкой». Вот, например, какую характеристику можно было прочесть в 1940 году: «Мир искусства» – художественная группировка, возникшая в 1898–1899 гг. в Петербурге. Идеология «Мира искусства» основана на проповеди «чистого», оторванного от классовой борьбы художественного творчества. Идейным руководителем этой группы был Александр Бенуа, организатором – С. Дягилев. Основными представителями «Мира искусства» надо считать Бенуа, Сомова, Бакста, Рериха, Головина, Лансере, Добужинского, Билибина, Остроумову-Лебедеву. Позже в эту группу вошли: Петров-Водкин, Кустодиев, Сапунов, Судейкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев, Серебрякова и ми. др. Для основоположников «Мира искусства» характерна борьба против идейного реализма передвижников, эстетское любование прошлым, идеализация старины. «Мир искусства» представляет собою одно из характерных явлений буржуазного искусства эпохи империализма. Многие из участников группы после Октябрьской революции стали белоэмигрантами.

Следует, однако, указать, что не все художники, входившие в эту группу, разделяли взгляды ее организаторов в зачинателей; так, например, в резком противоречии с творчеством остальных участников группы находится творчество Серова и Левитана. Это расхождение отнюдь не только творческого порядка. В период революции 1905 г. Бенуа поспешил скрыться от событий за границу, и Серов, считавший решительно необходимым остаться в России, упрекал его в том, что он эмигрант…

Как бы ни были талантливы отдельные участники группы, принципы, положенные в основу «Мира искусства» как школы и направления в живописи, были в целом враждебны идейному реализму, а работы большинства представителей школы проникнуты крайним субъективизмом, эстетскими и стилизаторскими тенденциями».

Ключевую роль в негативном отношении советской власти к Дягилеву явился, без сомнений, тот фактор, что он остался в «белоэмиграции», не вернувшись в советскую Россию. Тем не менее, на страницах советских изданий и в сталинские годы можно было встретить позитивные оценки его роли в пропаганде русского балета за рубежом. А чуть раньше, в 1922 году Максим Горький назвал «Мир искусства» «целым течением, возродившим русское искусство». Хотя в ту пору Горький, возможно, не являлся для Советов большим авторитетом.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ

Укреплению позиций Дягилева способствовало и неожиданное вступление в его ряды самого известного портретиста той поры Валентина Серова. Как уже вскользь упоминалось, Серов был противником всякой «канцелярщины», то есть формальных объединений, однако его удалось переубедить.

Виртуозно владея техникой, Серов участвовал в выставках передвижников, его работы покупались их спонсором – богатейшим фабрикантом, меценатом и коллекционером Павлом Третьяковым, но к Серову многие представители старых демократов-передвижников относились с подозрением. Когда-то давно серьезные противоречия с В.В. Стасовым были у его отца, композитора Александра Серова, пропагандировавшего в России в том числе и музыку Рихарда Вагнера. Это не нравилось демократическим силам, агрессивно накинувшимся на Александра Серова. По-видимому, в кругах новых молодых художественных сил, которые хотел сплотить вокруг себя Дягилев, Валентин Серов почувствовал воздух свободы, независимый от идейных установок школы передвижников.

Серов был принят в компанию будущего «Мира искусства» после русско-финляндской выставки и сразу стал знаменем этого нового объединения. «Один из самых симпатичных – это, бесспорно, Серов (с которым, кстати сказать, мы все выпили брудершафт). Мне кажется, он наш», – писал Философов Бенуа 30 марта 1898 года. Некоторые (к пример, Добужинский и Бенуа) называли его «совестью “Мира искусства”» . Позже Стравинский, правда, заметил, что «Серов был совестью “Мира искусства”, но когда Дягилев однажды назвал его la justice ellem;me , он произнес это с каким-то сожалением, потому что сам любил грешить». О Серове говорили, что «деятельное сочувствие кружка «Мира искусства» чудесным образом окрылило и укрепило его творчество».

Между прочим, В.А.Серов останавливался во время своих приездов в Петербург у Дягилева, как и ряд других знаменитых художников и литераторов эпохи. «Ha днях жду к себе Zorn’a, Thaulow и Edelfeld. Представь себе, первые два остановятся у меня! Княгиня заказала Zorn'у портрет», – пишет Дягилев в письме к Александру Бенуа 8 (20) октября 1897 года, по возвращении в Петербург из Европы.

Несмотря на жесткую критику, к Дягилеву и его друзьям стали присоединяться многие художники обеих столиц. Объяснялось это упадком передвижничества. В кругах руководства передвижников царила паника: многие участники их выставок хотели отказаться от сотрудничества с Товариществом передвижных выставок и уйти к Дягилеву.

______________________
_________________
___________
______

РОЖДЕНИЕ «МИРА ИСКУССТВА»

После окрика Стасова устройство Дягилевым новых выставок стало невозможным, и он вовсю взялся колдовать над изданием своего нового журнала, получив 19 марта 1898 года согласие спонсоров на его издание.

Спонсорами нового журнала стал княгиня Тенишева и Савва Мамонтов – крупный фабрикант-железнодорожник и меценат, поддерживавший художников артистов в Абрамцево. В соглашении, подписанном 19 марта 1898 года, предусматривалось, что в течение года они выделяют на издание журнала 30 тысяч рублей.
- - - - - - - - - -
Савва Иванович Мамонтов (1841-1918) – предприниматель и меценат, занимался железнодорожным строительством, покровительствовал художникам и артистам. В 1900 году был обанкрочен.
- - - - - - - - - -

О финансировании журнала княгиню Тенишеву упрашивали и Бенуа из Парижа, и Дягилев в Петербурге еще до финляндской выставки. Тенишева согласилась, но в фигуре Дягилева как редактора нового издания сомневалась. Сможет ли он организовать это дело? Она знала Дягилева в юности: у них был общий учитель музыки Н.Ф.Свирский, а тетка Дягилева М.П.Корибут-Кубитович, у которой Дягилев часто бывал летом, являлась соседкой Тенишевой по даче в Любани.

По-видимому, решение меценатов спонсировать издание журнала Дягилева было обусловлено громким эффектом, который произвела выставка русских и финляндских художников. Несмотря на критические отзывы в русской печати, несмотря на то, что Дягилев ради пиара своего детища использовал провокационные приемы, Европа отнеслась к творчеству художников дягилевского круга с восторгом. Не приходилось сомневаться в том, что молодые художники являются представителями нового, молодого течения в искусстве, за которым все же будущее, так как чувствовалось, что школы академистов и передвижников уже исчерпали себя. Кроме того, за Дягилева и его друзей перед княгиней Тенишевой ходатайствовал Валентин Серов.

«Потребность в хорошем художественном журнале давно ощущалась, – пишет А.Я.Головин, – знакомство с завоеваниями западноевропейского искусства считалось задачей первоочередного значения. Было ясно, как много нового дала западноевропейская живопись за последние годы».

Оба спонсора были горячими сторонниками развития искусства в духе «русского стиля» или «искусств и ремесел» (Art and Crafts Movement) – стиля, развившегося в конце XIX века в викторианской Англии. Но если княгиня Тенишева была аристократкой, жившей в Петербурге во дворце на Английской набережной, то Савва Мамонтов, выходец из купечества, занимался железнодорожным строительством и огромные средства вкладывал в мастерские художников в своем поместье в Абрамцево, вокруг которого группировались такие замечательные художники, как Валентин Серов, Константин Коровин, Виктор Васнецов и другие. Он создал Московскую частную русскую оперу, фактически познакомил публику с Федором Шаляпиным, который стал в 1890-х годах солистом этого театра. По сути, творчество большинства крупнейших русских художников так или иначе было связано с тенишевским Талашкино и мамонтовским Абрамцево. Оба мецената стремились поддерживать все новые интересные ростки в русском искусстве.

Еще 8 октября 1897 года Дягилев писал Бенуа о княгине Тенишевой – именно в связи со своими видами на издание журнала: «Княгиня в Пе­тербурге и я с ней в большой дружбе. Она полна энергии и кажется – денег. На скандинавской выставке хочет покупать и просит ей делать указания. Я ей, конечно, дряни не подсуну».

Любопытно, что одно из первых интервью о новом журнале появилось в «Петербургской газете», и в нем вдвоем выступили Дягилев с Мамонтовым. В интервью было заявлено, что «журнал должен совершить в нашем артистическом мире переворот почти такой же, как и в публике, кормившейся до сих пор остатками надоевших уже в Европе течений»*. По-видимому, они понравились друг другу.
- - - - - - - - - -
* Интервью «Петербургской газете» в мае 1898 года давали Дягилев, Мамонтов и какой-то неизвестный «молодой художник».
- - - - - - - - - -

В особняке Тенишевых на Английской набережной в день заключения издательского соглашения был дан роскошный банкет. Отмечали рождение нового журнала и объединение усилий Тенишевой и Мамонтова на ниве поддержки нового русского искусства. С радостными речами выступили благодарные художники – в частности, Ян Ционглинский, чей пламенный экспромт всем запомнился. Ему с горячим сочувствием ответил Савва Мамонтов, а затем встала и княгиня Мария Клавдиевна. С бокалом в руках она, как вспоминает А.Бенуа, «очень бойко произнесла нечто короткое, но вполне соответствующее моменту». Художники с радостью выпили в тот вечер немало шампанского, а после банкета состоялся и музыкальный вечер: под портретом П.И.Чайковского княгиня Тенишева исполнила ряд романсов, а Ционглинский, прекрасно владевший роялем, сыграл на «Блютнере» заключительную сцену из оперы Р.Вагнера «Тристан и Изольда»…

ЖУРНАЛ ОБ ИСКУССТВЕ

Для нового «журнала-манифеста» свои статьи решили дать даже верные соратники Стасова Илья Репин и Елена Поленова, и вскоре к Дягилеву стали приходить все новые и новые художники. Возражать Дягилеву, однако, мог Александр Бенуа – единственная влиятельная фигура в кружке, способная поколебать уверенность в Дягилеве.

5 июля 1898 года Бенуа пишет Дягилеву, что раньше он носился с идеей журналов, но сейчас она кажется ему пошлой: «Года три назад я бредил о журнале и получал великое множество таковых. Но с тех пор, с одной стороны, журналы существующие мне опротивели, с другой – я охладел и к самой мысли об издании журнала. По самой своей натуре – журнал есть опошление. Но в то же время я не должен забывать, что есть молодые художники (и старые), которым журнал окажется существенной пищей и которым журнал может принести пользу. Поэтому я принципиально за журнал. Но от этого до теплого к нему отношения далеко. Будь я в Петербурге, с вами, разумеется, мой лед под ударами дебатов (belle image!) [Какая прелестная картина! (фр.)] раскололся бы. Но здесь вдали от вас лед толстеет и крепнет».

В ответ Дягилев вновь пишет ему просьбы участвовать в своей затее с журналом. Уговоры Дягилева подействовали, и Бенуа обещал сотрудничество с новым журналом, хотя ему сложно, конечно, было признать первенство Дягилева над собой. Дмитрий Философов позднее отмечал, что Александру Бенуа «трудно было перейти от отношений дружеских и товарищеских к отношениям деловым… Власть, необходимая при ведении всякого дела, казалась ему деспотизмом… железная энергия, организаторские способности Дягилева естественным образом делали из него “первую скрипку”».

Дягилев действительно молод и энергичен, в нем горит жажда действия. Позже в письме его к В.В.Розанову от 29 ноября 1901 года будет написано: «С легкой руки 3.Н.Мережковской* я попал в разряд людей “действия”, в то время как все вы – люди “созерцания”. Этот эпитет, данный мне с легкой дозой покровительства, я ношу без стыда: и такие, быть может, нужны. Но, понятно, что, помня всегда за собой пресловутую “энергию” и “мощь”… я боялся и боюсь идти к людям “созерцания” и лишь издали смотрю на них, всё же чувствуя с ними общение, которое никогда не разорвут никакие эпитеты».
- - - - - - - - - -
* То есть поэтессы Зинаиды Гиппиус.
- - - - - - - - - -

Когда концепция журнала еще только формировалась, название «Мир искусства» пришло не сразу. Бенуа писал тогда: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В ху­дожественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности – иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал Возрождением, и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому. Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуры, всему, что есть хорошего. Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще. Мне кажется, что мы призваны к чему-то более важному и серьезному, и нужно отдать справедливость Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометчиво вперед. А главное, дай Бог ему устоять перед напором Мамонтова, который хоть и грандиозен и почтенен, но и весьма безвкусен и опасен. Ох, Сереженьке много бу­дет дела. Передайте ему, что я всей душой с ним, и больше всего желаю ему сил».

«ГОРЯЧИЕ ДЕБАТЫ» НА ЛИТЕЙНОМ

Тем временем на квартире у Дягилева на Литейном проспекте в доме № 45 началась лихорадочная подготовка к созданию нового журнала, к выпуску его первого номера. «Все мои вечера я теперь провожу у Сережи. Журнал нас эксцитировал*, эмустильировал**, и мы все за него принялись с жаром. Каждый вечер происходят горячие дебаты», – пишет Нувель Бенуа 15 (27) июня 1898 года. Название «Возрождение», предложенное Бенуа, было отвергнуто, и остановились на «Мире искусства», что вполне по-французски отдавало «Мондом»: «Ле Монд артист».
- - - - - - - - - -
* Слово, производное от exciter (фр.) – «возбуждать».
** Слово, производное от emoustiller (фр.) – «приводить в веселое настроение».
- - - - - - - - - -

Читаем в письме Дягилева к Бенуа 2 (14) июня 1898 года: «Когда строишь дом, то бог весть сколько каменщиков, штукатурщиков, плотников, столяров, маляров тебя окружают, бог знает сколько хлопотать надо то в строительном комитете, то в ином каком-нибудь комитете. То кирпичи, то балки, то обои, то всякая другая мелочь. Об одном только спокоен – это что фасад дома будет удачен, так как ты веришь в дружбу и талант архитектора-строителя. И вот выходит обратное; когда ты в пыли и в поту вылез из-под лесов и бревен, оказывается, твой архитектор говорит тебе, что он дома выстроить не может, да и вообще, к чему строить дом, есть ли в этом необходимость и проч. И тут только ты понимаешь всю мерзость кирпичей и всю вонь обоев и клея, и всю бестолковость рабочих и пр. Так ты подействовал на меня твоим письмом. Уж если Валечка расшевелился, то пойми же, главным образом, потому, что он видит, чего все это стоит и как это все делается. А ты вдруг начинаешь говорить о пользе журнала, о том можно ли говорить о стариках или Васнецове… Как я не могу и не сумею просить моих родителей о том, чтобы они меня любили, так я не могу просить тебя, чтобы ты мне сочувствовал и помогал – не только поддержкой и благословением, но прямо, категорично и плодовито своим трудом. Словом, я ни доказывать, ни просить тебя ни о чем не могу, а трясти тебя, ей-богу, нет времени, а то, того и гляди, свернут тебе шею. Вот и все, надеюсь, что искренний и дружелюбный тон моей брани на тебя подействует и ты бросишь держать себя, как чужой и посторонний, и наденешь скорее грязный фартук, как и все мы, чтобы месить эту жгучую известку».

В комментарии к этому письму Александр Бенуа замечает: «Это письмо чрезвычайно характерно не только для Дягилева тех лет, не только для того горячечного темпа работы, которая закипела в его кабинете на Литейном, превратившемся вдруг в редакцию, но и вообще для всей его деятельности. Как многие русские люди, Сергей Павлович вмещает в себе черты Обломова с чертами... ну, скажем (toute proportion gard;e) Петра Великого, кстати сказать, общего кумира нашего кружка. В нем периоды лени и апатии вдруг сменяются приступами чрезвычайной деятельности и только в них он чувствует себя в своей настоящей стихии. Тут ему уже мало преодолевать возникающие на пути осуществления трудности, он любит еще их себе создавать искусственно и с двойным азартом преодолевать».

Под редакцию журнала в квартире Дягилева на Литейном проспекте были отведены две комнаты. И когда входили посторонние, Дягилев, по воспоминаниям А.Бенуа, «выходил к ним в приемную с тем же “сияющим” видом русского вельможи, какой у него выработался до виртуозности». В кругу же «своих» он зачастую «оседал… садился в угол дивана и пребывал в инертном положении часами». Заседания редакции обычно проводились за большим обеденным столом с обильным застольем и вином. Здесь царил «базар идей» и предложений, стоял невообразимый гвалт.

Налево от прихожей, в небольшой комнатке или уголке Дягилев разместил выставку карикатур, по сути, на самих же себя – на своих собратьев по редакции, мирискусников, в том числе и на самого Дягилева. Шаржей на хозяина было немало, и все они язвили его иногда не в бровь, а в глаз: высмеивались и его высокий рост, и склонность к полноте, и барская осанка. Пораженный посетитель, раздеваясь, первым делом видел карикатуры на «декадентов», и тут встречать его выходят сами персонажи карикатур! Шок сменяется понимаем, что если хозяева любят подтрунить над собой, значит, они не станут смотреть на него свысока, будто Наполеоны на бегущие полки. И действительно: посетителя затем отводили в просторные и светлые комнаты редакции, поговорить-потолковать о жизни и об искусстве!

Московский художник М.В.Нестеров в очерке «Один из мирискусников» воспоминал, как в те дни Дягилев и его единомышленники, «имея там [на Западе] связи, умея их заводить, они неожиданно устроили в Петербурге превосходную выставку западного искусства, и это было целое откровение. «Передвижное» болото зашевелилось, старики проснулись, начали браниться, мы же, тогда молодые, воспрянули духом: то, о чем мы грезили, на Западе имело все права гражданства, имело своих ценителей, друзей. Восторженно приветствуя Дягилева, мы скоро познакомились с его друзьями.

Из москвичей первыми вошли в круг будущего «Мира искусства» четверо: Серов, Левитан, Константин Коровин и я. Не ценимые передвижниками, мы без оглядки готовы были идти за Дягилевым хоть «на край света». Мы видели в нем свое спасение. Он же смотрел на нас как на готовую, ему нужную силу. Его задачей было поскорей оторвать нас от передвижников и закрепить за собой. На нас сыпались похвалы, приглашения «бывать», и мы стали мало-помалу посещать дягилевские не то вторники, не то четверги.

Холостая квартира Сергея Павловича была уютна; картины, эскизы висели по стенам, были хорошо подобраны; какая-то замысловатая, в виде дракона, люстра на потолке; приятная старушка-нянюшка разливала чай, к нему подавались сандвичи. Все располагало к общению, к хорошим разговорам и было так непохоже на знакомые сборища наших стариков.

У Дягилева собиралось много народа, шумели, спорили, было молодо, оживленно, весело. Мы с Левитаном внимательно вслушивались, приглядывались к новым для нас людям и... не чувствовали себя там, как «у себя дома», хоть и не могли дать себе ответа, что было тому причиной. Один Серов, его плотная, приземистая, нахохлившаяся фигура, был там на месте. Одинаковая ли культура, навыки или еще что делали Валентина Александровича там своим человеком. Больше того: его непреодолимо влекло к Дягилеву, которого позднее он сравнивал с лучезарным солнцем, и без этого солнца жизнь ему была не в жизнь. Костя Коровин бывал у новых друзей налетом, хитро присматривался к ним и незаметно кое с кем перешел на «ты».

Назревал журнал “Мир искусства”…».

И назревал, рождался он в доме на Литейном.

ПЕРВЫЙ НОМЕР И ДВЕ РЫБКИ

7 ноября 1898 года дворянин Сергей Дягилев получает официальное разрешение цензуры на издание журнала «Мир искусства». Не прошло и нескольких дней, как в типографии уже был отпечатан его первый, сдвоенный номер – за месяц до запланированной даты выпуска, так как на обложке номера стоит дата: 1899 год*. Затем журнал выходил один раз в две недели (до 1901 года; номера обычно выходили сдвоенные), а с 1901 года – раз в месяц в форме тетрадей большого формата. Они переплетались по полугодиям, образуя солидные тома, подобные роскошным изданиям, посвященным искусству. Уже 9 ноября 1898 года Дягилев устроил у себя торжественный вечер с друзьями, отпраздновав выход первого номера.
- - - - - - - - - -
* На обложке первого номера «Мира искусства» обозначен 1899 год.
- - - - - - - - - -

На почти пустой обложке журнала было помещено изображение двух рыбок, нарисованных Константином Коровиным. Почему рыбок, никто понять не мог, «загадка сфинкса». «Русскому парижанину» Александру Бенуа она совсем не понравилась: «Первый номер нашего журнала вышел в свет в конце октября или в начале ноября 1898 года. Произвел он среди нас, «парижан», большую сенсацию, однако должен прибавить, что если и был приятен самый факт рождения нашего собственного органа, то в этом первом номере нам далеко не все понравилось. Начать с самого «преувеличенного» формата и с претенциозной в своей «пустоте» обложке. Еще меньше мне были по вкусу уродливые, совершенно любительские потуги создать что-либо новое в декоративной области. Никак я не мог одобрить и то, что в первом же номере, имевшем как-никак значение известного «credo» наших идеалов и стремлений, половина иллюстраций была посвящена тому художнику, к которому у меня выработалось определенно отрицательное отношение – а именно Виктору Васнецову… Менее всего я мог заподозрить в этом самого Дягилева. Позже выяснилось, что вообще первый выпуск следует в значительной степени считать делом Философова… Из всех нас как раз Дягилев был особенно чужд литературе и философии, а тем паче философии религиозного оттенка, т. е. того, что как раз захватывало его двоюродного брата. Дягилев вообще читал мало и иногда, в минуты откровенности, признавался в удивительных пробелах своего знакомства с литературой – даже классической. В нем это было чем-то даже «органическим». При его удивительной способности все схватывать на лету, чтение книги, смысл и цель которой ему становились ясными с первых же страниц, представлялось ему занятием скучным и просто лишним. В философских же вопросах Сережа просто не разбирался, да и не желал разбираться. Это была для него область закрытая и недоступная. К тому же, не будучи каким-либо убежденным атеистом (вроде Нурока), выражая, напротив, известный пиетет и к церкви и религии вообще, Дягилев все же обнаруживал к так называемым «запросам души», к коренным загадкам бытия полное равнодушие. Но вот перед Философовым этот столь отважный человек буквально «трусил»; ему он уступал чаще всего без споров, а так как Дима был натурой довольно-таки властной, то эти уступки повторялись постоянно и принимали хронический характер.

В значительной степени Дягилеву принадлежит выработка внешнего вида нашего журнала – формат, забота об изяществе печати и придача его внешности известного «дразнящего» характера, что, между прочим, выразилось и в том «штемпеле», представляющем двух рыбок, который, недолго думая, сочинил К.Коровин и который, помещенный на «пустой» светлой обложке, так наивно должен был свидетельствовать о передовитости нашего журнала».

Знаменитым рыбкам подивился и московский художник М.В.Нестеров: «Первый номер «Мира искусства» не был особенно удачен. Его бледно-желтенькая, с рыбками и избушками, обложка не показала особой изобретательности ее автора – Кости Коровина. Лучше был текст – задорный, молодой. Журнал встретили одни улюлюканьем, другие – восторженно. Следующие номера стали ярче. Журнал делался более и более боевым. Нашим старикам (особенно Вл. Маковскому) приходилось плохо. Им жестоко там доставалось. Журнал шумел. Выставки «Мира искусства» объединяли талантливую молодежь. Лицо этих выставок ни мне, ни Левитану не было особенно привлекательным: специфически петербургское, внешне красивое, бездушное преобладание «Версалей» и «Коломбин» с их изысканностью, – все отзывалось пресыщенностью слишком благополучных россиян, недалеких от розовых и голубых париков. Не того мы искали в искусстве».

ПРОГРАММНЫЙ МАНИФЕСТ «СЛОЖНЫЕ ВОПРОСЫ»

В интервью о целях издания «Мир Искусства» с характерным заголовком «Искусство и ремесла» С.П.Дягилев заявлял: «Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются с вновь развивающимися требованиями. Отсюда – протест молодых сил, наблюдаемый в парижском салоне Champ de Mars, мюнхенском Secession’e, лондонской New Galery и проч.

25 лет тому назад возникли передвижники, они не выдержали на своих плечах борьбы, они состарились.

А между тем искусство наше не пало, есть группа рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусства.

Наши дебюты на Западе неудачны, и мы представляемся в Европе чем-то устаревшим и заснувшим на отживших традициях.

Вот почему необходимо объяснить эти молодые силы и дать нашим художникам заявлять о себе посредством нового журнала и принести пользу тем более широкую, что она станет при посредстве ремесла общей».

А в первом номере «Мира искусства» появилось начало программного манифеста Дягилева, написанного им совместно с Дмитрием Философовым в селе Богдановском в июне–августе 1898 года. Он носил название «Сложные вопросы» и состоял из четырех глав: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки». Общая концепция и стиль изложения, заносчивый, полемический, с модными словесными оборотами, несомненно, принадлежит Дягилеву, хотя, как утверждал Нувель, «историческая и теоретическая часть “Сложных вопросов” целиком принадлежит Философову», а Дягилев – автор полемических фрагментов и «сжатых формулировок», в которых провозглашен «символ веры» мирискусников – «возвеличивание и обожествление индивидуализма в искусстве». Однако современники и друзья Дягилева Александр Бенуа и Игорь Грабарь не сомневались в авторстве именно Дягилева.

В программной статье Дягилев отказался помещать свой ответ Стасову, желая как бы возвыситься над такой мелочной критикой, и заявил о возникновении нового художественного движения, чуждого устаревшим догмам. Он стремится выйти за исторические и национальные рамки, ведь по всему тексту манифеста разбросаны имена как великих, уже хорошо известных читателю имен мыслителей и художников прошлого и настоящего самых разных стран мира, так и своих современников. Дягилев решительно срывает со своих единомышленников ярлык «декадентов», который пытались навесить на них противники: «Нас называли детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов… Но мне хочется спросить, где ж тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения?»

Никаких авторитетов прошлого Дягилев признавать не желал – отсюда и эпиграф из Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Для него «упадок», разложение культуры, декаданс – это как раз прошлое и современное искусство, а живопись его друзей – это и есть настоящее, жизненное искусство: «Новое искусство оттого и не есть “упадок”, что оно не идет ни за Брюлловым, ни за Репиным, что они ни хуже, ни лучше Брюллова и Репина. Оно ищет собственного выражения, которое явится в самом ярком его представителе, одном или нескольких… за ней всегда останется та заслуга, что она вечно искала своих, новых путей».

Смыслом и целью творчества Дягилев считает красоту, рассматриваемую им как «темперамент художника, выраженный в образах».

Относительно же вопроса об утилитаризме искусства, обязанности его служить общественным и политическим интересам Дягилев с Философовым отмечают следующее: «…Борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства – эта старинная перебранка – могла бы уж давно затихнуть, а между тем она тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики к эстетике и существовал вечно, но узкоутилитарная тенденциозность в искусстве – выдумка людей XIX века, а со своими дурными привычками трудно расстаться… В России, впрочем, теория искусства для искусства никогда не торжествовала явно и победоносно… Эта нездоровая фигура [Чернышевского] еще не переварена, и наши художественные судьи в глубине своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, который с неумытыми руками прикасался к искусству и думал уничтожить или, по крайней мере, замарать его… Для меня совершенно непонятно требование общественного служения от искусства на почве установленных для него предписаний».

Выход из этого противоречия Дягилеву и Философову видится в индивидуализме искусства, в независимости художника, поэтому они критикуют эстетические теории Джона Раскина и Льва Толстого, провозглашая собственный принцип:

«В одном, не зависящем ни от каких объективных условий, развитии художественной личности я вижу поступательное движение всей истории искусств, и с этой точки зрения все эпохи последней имеют одинаковую равноценную важность и достоинство… Мы воспитывались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пювиса, Достоевского и Вагнера… Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы… Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства и поставили за исходный пункт самого человека, как единственно свободное существо».

Кроме того, Дягилев затрагивает вопрос о национальном в искусстве, считая, что художник должен быть выше этого: «Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддерживать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным? Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее… Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности – его высочайшего проявления».

С «национализмом» здесь стыкуется большой интерес, проявляемый Дягилевым и «Миром искусства» к прошлому русского искусства. В журнале большое внимание уделялось старинному русскому зодчеству, художественным ремеслам. Кроме того, под влиянием Философова у Дягилева возник даже особой «культ Васнецова» – замечательного русского живописца былинно-сказочного, «неорусского» стиля, близкого к национально-романтическому модерну. Философов и Дягилев в 1899 году поехали в Киев, где осмотрели роспись Владимирского собора, которой В.М. Васнецов занимался около 10 лет, и пришли в полнейший восторг от творчества живописца. «Мир искусства» открылся репродукциями с картин и с икон Васнецова, а в статье «К выставке В.М.Васнецова» С.П.Дягилев писал, что «никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров» – Сурикова, Репина и Васнецова. Чуть ли не половина первого номера «Мира искусства» была отведена репродукциям произведений этого художника. Позднее, правда, Дягилев критичнее относился к творчеству Васнецова.

Выход первого номера огорчил Александра Бенуа, жившего тогда в Париже: он подготовил для него несколько статей и выслал их Дягилеву. В одной из них, посвященной картине Питера Брейгеля, Бенуа пытался довести до читателя мысль, что желателен «в связи с более широким миросозерцанием… в молодом русском художестве поворот в сторону именно известной содержательности», однако «вовсе не желательно, чтобы эта содержательность была бы такого же характера, какую мы привыкли видеть в некоторых «направленческих“ картинах передвижников». Но ни одной из статей Бенуа в первом номере не появилось. Бенуа обиделся на Дягилева за «васнецовство» и раскритиковал первый номер. Дягилев с Философовым почувствовали себя несколько оскорбленными за то, что, сидя в Париже, Бенуа не подозревал, через какие тернии им приходится проходить.

Оказалось, что это произошло именно под влиянием «васнецовства» Философова, настоявшего на том, чтобы Дягилев создал в журнале литературный отдел. Философов имел сильное влияние на Дягилева. Он же, Философов, человек язвительный и колкий на язык, первое время определял характер критических публикаций и художественной хроники. Уступки Философову Дягилев делал и впоследствии, покуда между ними не произошел разрыв.

Дягилев и впоследствии публиковал в «Мире искусства» свои редакционные статьи, излагая в них свое видение современных проблем искусства. В одной из них читаем: «Одно из главных достоинств нашего времени – умение распознать индивидуальность под любой личиной, в любую эпоху. Творец лишь красоту должен любить. Кощунственно навязывать идеи…».

КАК СОЗДАТЬ ЛУЧШИЙ В РОССИИ ЖУРНАЛ?

«Мир искусства» с лихвой оправдывал свое название: его материалы затрагивали искусствоведческие и литературоведческие вопросы, рассказывали о художественных ремеслах, касались прошлого и настоящего изобразительного искусства, публиковалась хроника текущих событий, анонсы и объявления. «Мирискусники» помещали на его страницах свои статьи и материалы других лиц, идейно к ним близких.

Журнал, по их мысли, должен был главным образом «служить богу Аполлону», его девиз: «Искусство, чистое и свободное». Объединение поставило перед собой непростую цель – выйти на национальный уровень и одновременно на европейский. Высшая цель – творческая индивидуальность. Журнал должен был знакомить с творчеством нового поколения русских художников, с новым зарубежным искусством, с лучшими и забытыми явлениями русского искусства в прошлом. Вот как формулировал А.Бенуа задачи своих друзей:

«Выступая из своих укромных келий на общественную арену, мы приняли на себя добровольное обязательство следить за тем, что делается и делалось на всей обширной территории подлинного “мира искусства” в современности и в прошлом, знакомить с наиболее яркими и характерными явлениями и бороться со всякой “нежитью”». А.П.Остроумова, в свою очередь, отмечала, что «задача… заключалась в том, чтобы поднять, углубить и расширить культурный уровень в обществе и среди художников».

Ведь влияние журнала распространялось не только на столицы, жители которых могли посещать проходящие в них выставки, но и на другие города России, обделенные такими возможностями. Посредством журнала они могли познакомиться с жизнью не только русского, но и зарубежного искусства, причем за невысокую цену: 24 выпуска «Мира искусства» за год стоили 10 рублей.

Концепция, внешний вид, формат и оформление (как сейчас говорят, дизайн) журнала были разработаны самим Дягилевым, он помещал в журнале и собственные искусствоведческие статьи. Первоначально «Мир искусства» мыслился ему лишь как площадка для публикации статей по искусству и многочисленных иллюстраций высокого качества.

«Мир искусства» стал первым журналом, направление и характер которого определяли художники, его создававшие. Редакция заявляла, что будет рассматривать произведения русских и иностранных художников и критиков «всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания».

Художница А.П.Остроумова-Лебедева справедливо отмечала в 1930-х годах, что «Мир искусства» – «первый в России журнал подлинной, молодой художественной культуры. Влияние его было велико и всесторонне. Даже теперь, ког­да роль его нам видна в исторической перспективе, трудно в полном объе­ме и до конца учесть его значение. Но я убеждена, что когда-нибудь поя­вится у нас просвещенный и объективный историк искусства, который сумеет овладеть всем огромным материалом, заключенным в этом журна­ле, и даст всестороннюю оценку как ему, так и группе лиц, стремившихся вдохнуть новую жизнь в русское искусство и направить по новому пути молодых художников, предостерегая их против безвкусия и рутины».

Предшествующие издания печатали в основном лишь информацию о художественной жизни. В отличие от них, мирискусники начали систематически публиковать серьезные статьи о русских и европейских деятелях искусства, впервые познакомив русского читателя с творчеством ряда таких известных европейских писателей и художников, как Ж.Гюисманс, И.Израэльс, Ф.Ленбах, М.Либерман, И.Мейер-Грефе, М.Метерлинк, Р.Мутер, Д.Рёскин.

Главной заслугой журнала, однако, стали публикации о русском искусстве. «Мир искусства» фактически заново открыл для русского читателя целые его периоды, а не только отдельные имена и произведения: он на систематической основе публиковал работы художников, скульпторов и архитекторов XVIII – первой половины XIX века, с использованием малоизвестных и архивных материалов. Кроме того, большое внимание уделялось декоративно-прикладному искусству, считавшемуся тогда недостойным серьезного внимания. Эти статьи и целые историко-художественные очерки «Мира искусства» сегодня считаются серьезным вкладом в искусствознание.

Большое внимание уделялось современному русскому и зарубежному искусству: некоторые номера журнала были полностью посвящены творчеству отдельных художников – В.Васнецову, Репину, Серову, Левитану, Сомову*, Е.Поленовой, Малютину, Нестерову и другим. Многие художники (к примеру, Билибин, Яремич, Нестеров) сами публиковали на его страницах очерки и статьи. Не забывал «Мир искусства» и о музыке и театре, особенно интересуясь художественным оформлением спектаклей.
- - - - - - - - - -
* Сомову были посвящены даже два номера журнала «Мир искусства»: № 20 за 1899 год и № 1–2 за 1903 год.
- - - - - - - - - -

Не будучи сам художником, Дягилев стал, пожалуй, самым эффективным менеджером в истории русской культуры. По словам Александра Бенуа, «единственный среди группы художников, он сам ничего не творил художественного, даже совершенно оставил свое композиторство и свое пение, но это не мешало нам, художникам, считать его вполне за своего. Он не писал картин, не создавал постановок, не сочинял балетов и опер, даже очень редко выступал как критик по художественным вопросам. Но Дягилев с таким же вдохновением, с такой же пламенностью, какие мы, профессиональные художники, обнаруживали в своих произведениях, организовывал всё, с чем наша группа выступала, издавал книги, редактировал журнал, а впоследствии ведал трудным, часто удручающим делом театральной антрепризы, требовавшим контакта со всевозможными общественными элементами. Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicit; [пиар], всё дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером».

Дягилев желал видеть журнал на лучшей бумаге и в лучшем полиграфическом исполнении, однако добиться этого в России всегда было сложно. Бумагу пришлось привозить из Финляндии, а клише изготавливать в Германии (Берлин, Мейзенбах, Фриш). После долгих исканий был выбран шрифт времен императрицы Елизаветы, матрицы которого сохранились в словолитне Академии наук. Печатать «Мир искусства» взялось издательство Голике и Вильборг. «Мир искусства», будучи изданием большого формата на пре­восходной бумаге, значительно выде­лялся своим внешним видом среди других изданий своего времени.

Вот что вспоминает об этом, в свою очередь, Дмитрий Философов в одной опубликованной статье 1916 года: «Теперь русское издательство страшно подвинулось вперед. Те времена, когда «Александр I» Шильдера считался «художественным» изданием, а Экспедиция заготовления государственных бумаг – рассадницей хорошего вкуса – прошли безвозвратно. Замечается даже некоторая усталость от изящных переплетов, виньеток и обложек. Второе поколение мирискусственников, вроде Чехонина, Митрохина, Нарбута и др. в достаточной мере научили русского читателя ценить красоту книги. Но тогда, каких-нибудь двадцать лет тому назад, у нас в техническом смысле была пустыня аравийская. И мечтатели (имеются в виду редакция «Мира Искусства» на первых порах) долго спорившие о том, ошеломить ли им сразу буржуя, или сначала «обласкать», преподнеся «Богатырей» Васнецова, должны были прежде всего превратиться в техников. Много сил и времени ушло на эту самую технику; шрифт откопали в Академии Наук – подлинный Елизаветинский. Вернее, не шрифт, а матрицы. По ним отлили шрифт. Необходимую меловую бумагу добыли только на второй год, а пресловутую бумагу «верже» (кто только теперь ею ни пользуется!) изготовили лишь к третьему году издания. Вообще надо заметить, что только с 1901 года журнал с внешней стороны стал мало-мальски удовлетворять самих редакторов. До этого каждый новый выпуск вызывал новые огорчения, а порою отчаяние. Снимков с картин делать не умели. На помощь пришел старик А.К.Ержемский, автор известного руководства по фотографии. Изготовлять клише тоже не умели. Кто подумает, что фирма Вильборг, с таким успехом конкурирующая теперь (в 1916 г.) с Европой, изготовила нам клише такого плохого качества, что пришлось обратиться с заказом за границу. Печатать тоже не умели, рисунки смазывались. Сколько пришлось сидеть в типографии... Отлично помню, как Дягилев и Бакст целую ночь провозились в типографии, когда с нескольких досок печатались деревянные гравюры А.П.Остроумовой. На третий год все было преодолено и благодаря новому руководителю типографии Голике и Вильборг, Б.Г.Скамони, мы перешли на русские клише и русские фотографии. Но в первый год техника прямо заела».

Логотипом избрали изображение одноголового орла со сложенными крыльями, нарисованный Львом Бакстом. Этот логотип печатался при размещении рекламы и на бланках писем редакции. Дягилев наладил подписку и организовал сбыт журнала в нескольких избранных магазинах. Любопытно, что «Мир искусства» можно было приобрести даже в Кристиании (Норвегия) и в Милане*.
- - - - - - - - - -
* В коллекции Фрица Люхта в Париже (Фонд Кустодия) хранится Отчет по первому году издания журнала «Мир искусства», который Дягилев послал Тенишевой. В нем содержатся статьи по расчетам с разными поставщиками и заказчиками.
- - - - - - - - - -

«Чрезвычайно интересным представляется письмо Бакста, дающее по моему требованию, – пишет Александр Бенуа, – объяснение аллегорическому смыслу марки «Мира Искусства», в которой Левушка изобразил орла. Видоизмененный в 1910 году Евгением Лансере орел остался до конца эмблемой наших выставок, но едва ли кто-нибудь из участников помнит, что он должен означать. Письмо Бакста, помеченное 24 октября 1898 г, написано на специальной бумаге редакции с означенным орлом, напечатанным красной краской.

«Дорогой Шура!
С невыразимым отвращением принимаюсь за объяснение скрытого символа или аллегории «орла»... Всегда художнику (современному) неприятно делать вивисекцию своей нарочно запрятанной мысли, да это не улучшает уразумение, ибо после объяснения рисунок или картина не кажется лучше, чем до объяснения. Образчик: все сюжетные картины (Верещагин и проч.). Вот моя мысль: «Мир Искусства» выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой, и в данном случае это «орел полночных стран», т. е. севера России. Вот и все. – Прилагаю тебе оттиск большой (для афиш и газет) орла (в натуре он еще больше сделан). Я делал для него несколько рисунков в Зоологическом саду и старался трактовать его серьезно, как симплифицированную* аллегорическую картину. Не моя вина, что вышло не по вкусу».
- - - - - - - - - -
* Упрощенный символ.
- - - - - - - - - -

Клише и трудоемкую ретушь фотографий делали в самой редакции, располагавшейся на квартире Дягилева на Литейном проспекте и собиравшейся по понедельникам. Здесь всегда было многолюдно, и работали все в основном бесплатно. Дягилев, подобно Петру I, обладал неуемной энергией, которая, как вспоминал Бенуа, «заставляла нас забывать опасность и усталость, заставляла нас взирать на этого “первого среди нас работника” как на подлинного вождя, за которым пойдешь в огонь и в воду, – хотя бы и настоящей необходимости в том не было. Дягилев, этот делец, этот brasseur d’affaires [заправила (фр.)] для глаз непосвященных, для нас, близких и хорошо его изучивших, обладает своеобразным даром создавать “романтическую атмосферу работы”, и всякая работа у него носит прелесть рискованной авантюры… В нем периоды лени и апатии вдруг сменяются приступами чрезвычайной активности, и только в них он чувствует себя в своей настоящей стихии. Тут ему уже мало преодолевать возникающие на пути осуществления трудности, он любил их еще себе создавать искусственно и с двойным азартом преодолевать».

Высокое полиграфическое качество журнала не могло не привлечь к нему молодых художников. Как вспоминает А.Я.Головин, «когда появился первый номер «Мира искусства», мы могли убедиться, что в нашу художественную жизнь действительно вошло нечто новое. В частности, для нас, художников, отрадно было качество воспроизведений. Прежде снимки с картин воспроизводились крайне неудовлетворительно, здесь же они печатались с прекрасных клише, изготовлявшихся за границей. Таким образом, художники видели в печати свои произведения не искаженными».

РЕДАКЦИЯ

«Мир искусства» стал серьезным шагом вперед в истории графики и полиграфии России. Кроме главы редакции, Дягилева, в создании журнала основную роль играли Бенуа, Философов, Бакст, Нувель. В.А.Серов, К.Коровин. Оформляли и иллюстрировали «Мир искусства» лучшие художники своего времени – Иван Билибин, Евгений Лансере (племянник Александра Бенуа), Мстислав Добужинский, привлекший, кстати, к этому делу и молодого Марка Шагала. Они придумывали и исполняли обложку, заставные листы, рамки, заставки, концовки. Журнал был обильно иллюстрирован лучшими фотогра­фиями и художественными репродукциями, выполненными в разной технике. Не­которые из них заказывались и изготавливались за рубежом.

Александра Бенуа справедливо называют одним из идеологов «Мир искусства». В области истории искусства он попробовал себя еще в 1894 году, написав раздел о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века». Как уже указывалось, в 1896–1898 годах и 1905–1907 годах он работал во Франции.

Позже, на основе воспоминаний о прошедшем, Андрей Белый в книге «Между двух революций» зафиксирует широко сложившийся взгляд на А.Н.Бенуа как на художественного идеолога дягилевского кружка: «…Александр Николаевич Бенуа – в кратких, памятных встречах в Париже провеял мне легким, весенним теплом; от ученого, с виду холодного, вылощенного историка живописи я не ждал ничего; получил – очень много; сперва я художника в нем не почувствовал, – а дипломата ответственной партии «Мира искусства», ведущей большое культурное дело и жертвующей ради целого – многим; А.Н.Бенуа был в ней главным политиком; Дягилев был импресарио, антрепренер, режиссер; Бенуа ж давал, так сказать, постановочный текст; от его элегантных статей таки прямо зависел стиль выставок Дягилева, стиль декораций балетов, стиль хореографии; в целом держась нужной линии, часто был вынужден переоценивать, недооценивать: тактики ради; я помню, что в «Мире искусства» хвалили труд Мутера: после – ругали, Греффе выдвигая, но знали, что Мутер – алфавит; а Мейер Греффе – лишь склады; чтоб прочесть живописную грамоту, надо обоих знать; и их отвергнуть; хвала, как и ругань, здесь – тактика лишь. Александр Бенуа незаслуженно некогда снизил значение Врубеля; после же – каялся».

«Идейным руководителем» группы называет Александра Бенуа и художник А.Я.Головин: «Главным соратником Дягилева в борьбе с «передвижничеством» был Александр Николаевич Бенуа. Ему принадлежало идейное руководство всей деятельностью раннего «Мира искусства», боевым органом которого сделался одноименный журнал».

Под влиянием А.Н.Бенуа Дягилев пересматривает свое былое негативное отношение к французскому импрессионизму. Ранее, в 1898 году, он писал: «…Мне так же непонятна вы­ставленная Рескиным техника, как и техника современных импрессионистов. Я не выношу той замученности письма, от которой раньше всего пахнет трудом и акку­ратностью, так же, как и дикой мазни, под которой просвечивает фокус и небрежность. Про достоинства одной говорят, что ее можно рассматривать в лупу, а как ка­чество во второй выставляют фокусное превращение клякс в предметы при известном удалении». Однако с течением времени на страницах «Мира искусства» (несомненно, под влиянием А.Н.Бенуа) появляется все больше и больше работ французских импрессионистов.

Секретарем редакции был Нувель (вместе с Нуроком он составлял «левую фракцию» редакции), он почти постоянно находился на Литейном, несмотря на то, что служил чиновником Министерства двора. Один из литераторов, часто посещавших редакцию «Мира искусства», писал: «Она [служба] была для него лишь средством заработка, и мы знали об этой службе только потому, что иногда он появлялся в редакции в “деловом” виц-мундире… Нельзя даже представить себе “Мир искусства”, не представляя в то же время его маленькой, вертлявой, всегда франтовато одетой фигурки, живо бегающей по комнате с сигарой в зубах либо восседающей на самом краю дивана, заложив нога за ногу».

Бакст следил за качеством печати, а Философов (представлял в редакции «правое крыло») вел литературный отдел. Художественным «мозгом» редакции являлся вернувшийся в Петербург из Парижа в середине 1899 года Александр Бенуа, быстро вошедший в ритм редакции и освоившийся с ним.

Впрочем, Бенуа успел поработать в редакции и чуть раньше, а затем вновь уехал в Париж: «Вскоре я смог непосредственно познакомиться с редакционной лабораторией, – рассказывает он. – 11/23 декабря 1898 г. скончался мой отец и, приехав на его погребение, я прожил в Петербурге недели две или три, ежедневно бывая у Дягилева. Но это первое мое личное и фактическое вступление в редакцию едва не привело к разрыву. Правда, друзья очень внимательно прислушивались к моей критике и к моим советам, но в то же время сказались и последствия нашей долгой разлуки. Живя в Париже, я в некоторых отношениях опередил их, не только что касается накопления знаний, но и что касается их «ассимиляции»; со своей стороны они втянулись в работу, желали оставаться полными хозяевами ее и были уязвлены тем, что они считали моим менторством».

А.Н.Бенуа, как и все прочие деятели «Мира искусства», часто бывал в этой квартире на Литейном, превращенной Дягилевым в штаб-квартиру нового художественного мира. Он упоминает ее в своих воспоминаниях неоднократно, отмечая, что с первого же номера «Мира искусства» журнал получил репутацию «штаб-квартиры «опаснейшего декадентства”».

«На похороны моего отца, – продолжает А.Н.Бенуа, – пришли все мои друзья, и в этой печальной обстановке произошло мое первое свидание с ними после разлуки в несколько месяцев и после выхода в свет первого номера «Мира искусства». На следующий же день после погребения [в декабре 1898 года] я отправился к Сереже, продолжавшему жить в доме № 45 на Литейном проспекте, однако теперь это уже не была его личная квартира, а редакция нашего журнала. Тут я познакомился со всем редакционным бытом. Дима меня посвятил во всю кухню, каким образом пополняется портфель редакции, где и как «Мир искусства» печатается, как происходит корректура, как изготовляются специально для журнала фотографии и т. д. Из всего этого я понял, что он взял на себя всю грязную и наиболее скучную, но сколь необходимую часть работы – и это для того, чтобы кузен Сережа мог вполне развернуться и свободно проявлять свои творческие силы. Мне все это немало импонировало, а то, что уже во втором номере должны были пойти мои милые «Смолянки» Левицкого из Петергофского дворца, показалось мне залогом того, что в будущем наш журнал будет знакомить русское общество (а там и Европу) со всем тем, что у нас имеется самого прекрасного.

Однако во второе мое посещение редакции, на следующий день, когда все наиболее жгучие темы были исчерпаны и когда я уже счел себя каким-то членом редакционного комитета и только стремился скорее взяться за работу (на первых порах хотя бы только в качестве заграничного корреспондента), между мной и друзьями произошла серьезная размолвка. На мой вопрос, когда они думают поместить присланную мною из Парижа статью о жанровой живописи, я из разных недоговорок и хитрений понял, что они вообще помещать ее не намерены. Против ее помещения были не только Дима и под его влиянием Сережа, но и все прочие, т. е. Нувель, Бакст и Нурок. Выходило, что я не сумел угадать основной дух журнала и что моя статья могла бы прозвучать в нем как нежелательный диссонанс.
<…>
С момента возвращения из своего маленького путешествия в Москву и в Киев я стал ближайшим сотрудником нашего журнала, которому шел теперь одиннадцатый месяц. Впрочем, раз в неделю, если не чаще, весь состав редакции, иначе говоря, наша старинная дружеская компания, к которой прибавилось несколько лиц (В.Я.Курбатов, Коля Лансере, Кика Ге, А.П.Остроумова), собирались у меня. Таким образом, «Мир искусства» имел как бы две резиденции – одна, главная и официальная, в которой находилась и самая «кухня», естественно, помещалась в квартире фактического создателя и двигателя «Мира искусства» – Дягилева, другая, более интимная, у меня. Сережина квартира была все та же, снятая им лет пять назад в четвертом (верхнем) этаже дома № 45 по Литейному проспекту. Но осенью 1900 года он переехал на новую, более эффектную, в третьем этаже дома № 11 на Фонтанке.
<…>
Очень скоро редакция «Сокровищ» [сборника «Художественные сокровища России»] стала сборным пунктом для многих моих друзей – особенно для тех, которых я пригласил к прямому участию в издании в качестве постоянных сотрудников; самыми верными и усердными среди них оказались Яремич и Курбатов. Но тотчас же послышались жалобы со стороны Сережи и Димы на то, что редакция «Мира искусства» пустеет по вине притягательной силы, исходящей от «Сокровищ», и тогда, с общего согласия, было постановлено устроить очередь: два дня в неделю я принимал друзей у себя в редакции на Мойке и поил их чаем с кренделями; в остальные же дни все (и я в том числе) собирались у Сережи, тоже за чайным столом, но с баранками и калачами. С осени 1900 года «Мир искусства» переехал с Литейного на новую, более парадную квартиру в 3-м этаже дома № 11 по Фонтанке, с окнами, выходившими на дворец Шереметевых. Рядом с этим выкрашенным в черный цвет домом был особняк-дворец графини Софьи Владимировны Паниной, считавшейся самой богатой невестой в России».

АЛЬФРЕД НУРОК

С появлением «Мира искусства» в жизни редакции и дягилевского кружка возникли и новые лица. Среди них первым следует назвать Альфреда Нурока, который, как и Нувель, служил чиновником, но прослыл блестящим дилетантом от искусства благодаря своим сатирическим зарисовкам, вызывавшим порою скандалы. Добужинский назвал его «забавным циником с невозмутимым лицом Мефистофеля». Знаток немецкой и французской поэзии, эротоман и горячий сторонник «декадентов» в европейском искусстве, Нурок публиковал в журнале музыкальную критику. В кармане с собой он всегда таскал томик маркиза де Сада, который в России был запрещен, и этим многих эпатировал.

«Место мне не позволяет останавливаться, – пишет А.Н.Бе­нуа, – на характеристике этого великого чудака (упот­ребляю это слово в приложении к покойному другу отнюдь не иронически; я готов и своего кумира Гофмана считать за такового) и отмечу только то, что это Нурок в известной степени заменил в нашей среде позитивиста и материалиста Скалона, чем часто он и бесил нас, завзятых “мистиков”. Он же представляя и начало ультракри­тическое и отрицающее – “den Alles verneinenden Geist”*, позировал на чрезвычайный цинизм, на какую-то сверхутонченную развратность. Запрещенные тогдашней цензурой “А rebours”** Гюисманса, “Les fleurs du mal”*** Бодлера, сборник эротических стихов Верлена, ро­маны Шодерло де Лакло, Луве де Кувре и маркиза де Сада являлись самым излюбленным его чтением, и одна из этих книжек всегда торчала у него из кармана. При этом он на­ивно и потешно старался нас мистифицировать, старался сойти за лютого развратника, тогда как на самом деле он вел очень спокойный, порядочный и филистерский образ жизни. Нурок не прочь был прослыть и за эфиромана, и за курителя опиума, и за растлителя; все замашки его были полны таинственности и того особого выверта, который мы, совершенно зря, окрестили гофманским словом Skurrilit;t****. Он же первый нас познакомил с рисунками Бердслея и пропагандировал Фидуса, Стейнлена и Т.Т.Гейне, оказавших такое влияние на все наше худо­жественное воспитание».
- - - - - - - - - -
* «Все отрицающий дух» (нем.).
** «Наоборот» (фр.).
*** «Цветы зла» (фр.).
**** Шутовство (нем.).
- - - - - - - - - -

А.П.Нурок и В.Ф.Нувель вели музыкальный отдел журнала, однако Нурок много писал и о живописи, а также в разделе «Художественная хроника». Его статьи и заметки отличались сарказмом, остроумием и меткостью: «Сдержанный Фи­лософов, – пишет И.Грабарь, – не пропуская слишком отравленных стрел Нурока, находя их выходящими за пределы допустимого озорничества, но и то, что появля­лось в печати, было достаточно, чтобы ежемесячно отравлять кровь замороженным знаменитостям от искусства».

ИГОРЬ ГРАБАРЬ

Ценные материалы, касавшиеся новостей художественной жизни Германии, присылал в «Мир искусства» молодой художник и искусствовед Игорь Грабарь, живший тогда в Мюнхене. На искусство он придерживался самых прогрессивных взглядов – например, не отрицал постимпрессионизм. А ведь много позже, в годы советской власти, Грабарь станет главой советского искусствоведения. Дягилев, можно сказать, сам нашел его и пригласил в свой журнал весной 1899 года. Грабарь, по собственному признанию, лишь после встречи с членами комитета выставок «Мира искусства» «поверил в себя и принялся работать».

Грабарь был поражен художественным чутьем Дягилева. Вот как он об этом вспоминает: «В живописи Дягилев разбирался на редкость хорошо, гораздо лучше иных художников. Он имел исключительную зрительную па­мять и иконографический нюх, поразившие нас всех, несколько лет спустя, во время работ над устройством выставки русских исторических портретов в Таврическом дворце, им затеянной и им единолично проведенной.

Бывало, никто не может расшифровать загадочного “неизвестного” из числа свезенных из забытых усадеб всей России: неизвестно, кто писал, неизвестно, кто изображен. Дягилев являлся на полчаса, оторвавшись от другого, срочного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорил:

– Чудаки, ну как не видите: конечно, Людерс, ко­нечно, князь Александр Михайлович в юности.

Он умел в портрете мальчика анненской эпохи узна­вать будущего сенатора павловских времен и обратно – угадывать в адмирале севастопольских дней человека, известного по единственному екатерининскому портрету детских лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно».

В другом месте И.Э.Грабарь еще раз говорит о Дягилеве как о самом знающем историке искусства: «Поездки по России и непрерывные историко-литературные занятия выработали из него исключительного знатока и почти безошибочного определителя картин мастеров XVIII и XIXвеков».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОТДЕЛ

В художественном отделе «Мира искусства» публиковались материалы, посвященные как русским, так и иностранным художникам. В их создании участвовали живописцы И.Е.Репин, И.Э.Грабарь, К.А.Сомов, В.М.Васнецов и А.М.Васнецов, М.А.Врубель, В.Д.Поленов, Елена Поленова. В.А.Серов, М.В.Нестеров, И.И.Левитан, К.А.Коровин, Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, М.В.Добужинский, М.В.Якунчикова, А.П.Остроумо­ва-Лебедева, В.Э.Борисов-Мусатов, И.А.Фомин, Н.К.Рерих и многие другие, благодаря чему издание вышло на чрезвычайно высокий художественный уровень издания, а особенности его оформления стало классикой модерна в русском искусстве рубежа столетий.

Левитан, Серов, Нестеров, Рерих – художники, которых мирискусники очень любили и постоянно публиковали репродукции их произведений. Не забывая, разумеется, и о своих. Дягилев обладал даром лаконичности. Как заметил художник М.Ф.Ларионов, в тридцати строках заметки он умел сказать «больше и интереснее, чем другие на многих страницах».

В журнале публиковалось много материалов по традиционному русскому декоративно-прикладному искусству, зодчеству, архитектуре XVIII века, о зарубежном искусстве, о мастерах художественных промыслов – особенно тех, что работали в Абрамцеве и Талашкине и создавали предметы обихода, новые интерьеры и мебель. «Мир искусства» публиковал обзоры современной как русской, так и зарубежной художественной жизни: читатель знакомился с материалами А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, С.П.Дягилева, В.В. Кандинского, обзорами иностранных изданий; на его страницах появлялись отрывки из произведений ведущих зарубежных искусствоведов, новости выставочной жизни, публиковалась русская и европейская живопись и графика.

Публикации журнала рассказывали о новостях и проблемах скульптуры, архитектуры, музыки. Появлялись в «Мире искусства» и статьи о пасхальных яйцах замечательного ювелира Карла Фаберже, об американских миллионерах-коллекционерах. Из Мюнхена для журнала присылал материалы Василий Кандинский, из Парижа – Игорь Грабарь, познакомивший читателей с творчеством Пабло Пикассо и Анри Матисса. Не раз на его страницах появлялись статьи поэта и драматурга Мориса Метерлинка, норвежского композитора Эдварда Грига, немецкого философа Фридриха Ницше.

В отделе художественной промышленности журнала (речь идет о прикладном искусстве) решительное преимущество и первенство признавалось за русскими художниками. Мирискусники считали, что для Запада в этой отрасли характерно «стадное» начало, а подлинные шедевры рождает только Россия. Музыкальный отдел журнала вел А.П.Нурок, пропагандировавший Рахманинова; вместе с Нувелем они также организовали «Вечера совре­менной музыки».

Принципом редакции Дягилева являлась полная свобода авторов. Так, известна «полемика», развернувшаяся на страницах «Мира искусства» в 1901-1902 годах между двумя ключевыми его авторами – Бенуа и Философовым – по вопросу оценки исторической роли русской живописи. Бенуа в своей книге «История русской живописи в XIX веке» считал, что все новое и лучшее в ней возникает с творчеством художников, входивших в их объединение; а в XIX веке в истории русской живописи художников, вызывающих значительный интерес, немного. Философов же продолжал пропагандировать Васнецова и религиозно-мистическое направление Зиппиус и Мережковского. Он советовал Бенуа, как говорится, не совать нос в вопросы религии: «Г. Бенуа напрасно с та­кой легкостью подошел к столь сложным и мучительным загадкам русской культуры... Повторяю, ему следовало до конца оставаться на чисто эстетической точке зрения. На­родность и религия – вопросы очень сложные и мстят всякому, кто подходит к ним с излишней легкостью», – писал Д.В.Философов в статье «Иванов и Васнецов в оценке Бенуа». В ответ Бенуа констатировал, что между их воззрениями на искусство возникла пропасть: «Несмотря на все воззвания Философова к новому искусству, к движению вперед, к жизни – я усматриваю его равнодушие к искусству, безразличие к красоте».

Если взглянуть на программу журнала в его первом номере за 1899 год, то можно увидеть, что многие известные имена, которые намечались Дягилевым как постоянные авторы, быстро исчезли (писатель П.Д.Боборыкин, князь С.М.Волконский, профессор Прахов, Владимир Соловьев, И.Ясинский), а ряд самых известных участников «Мира искусства (как например, Игорь Грабарь или Филипп Малявин) тогда даже не были обозначены.

В журнале публиковались статьи зарубежных художников и писателей, особенно в 1899 и 1900 годах. Здесь следует упомянуть М.Метерлинка («Повседневный трагизм» и «Современная драма»), Эдварда Грига («Значе­ние Моцарта для нашего времени»), А.Лихтенберже («Взгляды Вагнера на искусство»), Фр. Ницше («Вагнер в Байрейте»), Бара («Художники и критики», «Вопросы искусства»), Гюисманса («Уистлер»), Либермана («Де­га»), Ленбаха («Академия и техника»), Мадсена («Эрик Веренскиольд»), Р.Мутера («Гюстав Моро»), Мек-Колля («Обри Бердслей»), Никольсона («Уильям»), Сизерана («Темницы искусства»), Дж.Рескина («Прерафаэлитизм»). и т.д. Вообще Дягилев не гонялся за знаменитыми авторами; ему важны были не имена, а само содержание материалов.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОТДЕЛ И ДМИТРИЙ ФИЛОСОФОВ

В 1900 году в «Мире искусства» появляется литературный отдел, состоявший только из статей и рецензии (журнал принципиально не печатал беллетристику). Отдел возглавил Д.В.Философов – пра­вая рука и «сердечный друг» Дягилева, а в числе его сотрудников следует назвать Д.С.Мережковского, З.Н.Гиппиус, В.В.Розанова, Л.И.Шестова, Н.М.Минского, Ф.К.Сологуба, К.Д.Бальмонта, В.Я.Брюсова*, Андрея Белого, К.Д.Бальмонта, С.В.Лурье, А.П.Нурока, Владимира Соловьева.
- - - - - - - - - -
* В.Я.Брюсов сотрудничал с «Миром искусства» с апреля 1901 года.
- - - - - - - - - -

В литературном отделе «Мира искусства», представлявшем собою практически отдельный «журнал в журнале», полностью господствовали символисты, что впоследствии привело к отрытому разрыву С.П.Дягилева с группой Д.В.Философова, Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус после открытой дискуссии, ведшейся на страницах журнала с художественной редакцией, тяготевшей к модерну. С момента возникновения «Литературного отдела» Д.В.Философов в течение двух лет печатал в нем с продолжением книгу Д.С.Мережковского «Лев То­лстой и Достоевский». В результате расхождения взглядов с Дягилевым Философов и Мережковский покинули редакцию «Мира искусства» и создали в 1902 году свой журнал, «Новый путь». После ухода Д.В.Философова в литературном отделе главенствующую роль заняли В.В.Розанов, П.П.Перцов, Н.М.Минский, Валерий Брюсов, Андрей Белый.

Раньше, при советской власти, Д.В.Философов неизменно расценивался историографией как реакционный, а затем и антисоветский автор: «соратник Мережковского и Гиппиус, статьи его являются выражением крайне реакционной идеологии, развивают всякого рода мистические и религиозные идеи. И он, и Мережковский, и Гиппиус являются апостолами мракобесия русской буржуазной интеллигенции. После революции – белый эмигрант, злейший враг Советского Союза».

Андрей Белый, кстати, очень нелицеприятно характеризовал Дягилева, отмечая его быстрые, почти мгновенные перемены и называя его чуть ли не скотиной: «Дивился изыску я, помесь нахала с шармером, лакея с министром; сердечком, по Сомову, сложены губы; вдруг – дерг, передерг, остывание: черт подери – Каракалла* какая-то, если не Иезавель** нарумяненная… маститый закид серебристого кока, скользящие, как в менуэте, шажочки, с шарком бесшумным ботиночек, лаковых. Что за жилет! Что за вязь и прокол изощренного галстука! Что за ослепительный, как алебастр, еле видный манжет! Вид скотины, утонченной кистью К.Сомова, коль не артиста, прощупывателя через кожу сегодняшних вкусов, и завтрашних, и послезавтрашних, чтобы в любую минуту, кастрировав собственный сегодняшний вкус, предстать в собственном завтрашнем!».
- - - - - - - - - -
* Каракалла – римский император в 211-217 годах; коварный братоубийца и сумасброд; постоянно вел войны, пытаясь подражать Александру Македонскому.
** Иезавель – жена израильского царя Ахава (873–852 гг. до н. э.), имя которого стало нарицательным для порочных женщин – гордых, властолюбивых и тщеславных богоотступниц.
- - - - - - - - - -

В другом месте уже цитировавшейся выше книги «Между двух революций» Белый в характерном для него слоге описывает свою более позднюю встречу с Дягилевым в московском обществе В.Я.Брюсова «Эстетика».

Там бывали «и наезжающие художники «Мира искусства», начиная с Дягилева, их оформителя, который выслушал мое высказывание: музыка расслабляет «героя» в нас; после нее мы, как мухи, висим в паутине из дряхлого быта; она – «опиум» и религия «несказанного»; парадокс я бросал в носы дам, оперившихся вкусом для завлеченья «самцов».

Дягилев с гурманством глотал скорпии по адресу нравов; сияло салом его сдобно-розовое с серебряной прядью вверх взбитого кока лицо:

– «Вы опять – против меня?» – подошел он ко мне.

– «Почему?»

– «Да я ж – меценат, паразит, кровопийца».

Это – из статьи: «Вы, эстеты... имеете наглость нас защищать... Вы, паразиты... напившиеся нашей кровью...» и т. д.

Я рассклабился:

– «Вы угадали!»

И с едко-любезным расклоном: я – влево; он – вправо».

Этот разрыв произошел в 1904 году и был связан также с тем, что Философов не принимал тех художников, в которых был влюблен Дягилев. Высшим эталоном живописи для Философова продолжал оставаться Васнецов, французских художников он называл представителями «бордельного искусства» и считал, что по сравнению с Васнецовым Левитан и Сомов (живопись который особенно нравилась Дягилеву) – «мелкота», в которой нет ничего, кроме «условной, несколько приторной сентиментальности».

Тот факт, что в «Мире искусства» не печатались литературные произведения, а публиковалась только критика, был обусловлен, по мнению Сержа Лифаря, тем, что, «занятый другим, он [Дягилев] проглядел новое русское поэти­ческое движение и не смог в нем разобраться», а новая поэзия, поэзия прежде всего символистов начала XX века еще только начинала в 1899 году свое восхождение.

«Постоянные сотрудники литературного отдела Мережковский, Розанов и другие не считали Дягилева человеком своего круга. Современники не раз отмечали, что авторы литературного отдела были чужды и Дягилеву, и художникам. Именно из-за их религиозно-мистических разглагольствований журнал претерпел больше всего упреков в декадентстве», – отмечают И.С.Зильберштейн и В.А.Самков.

По-видимому, «Мир искусства» в области литературы не стал все же ярким явлением, сравнимым с другими журналами эпохи, посвященными литературе; впрочем, редакция и не ставила перед собой такой цели, стремясь прежде всего к освещению вопросов художественного искусства. В журнале появлялись материалы о М.Ю.Лермонтове, Н.В.Гоголе, Н.А.Некрасове. Интересен номер «Мира искусства», отдельно посвященный А.С. Пушкину, которого Дягилев и его единомышленники боготворили, в связи с отмечавшимся 26 мая 1899 года 100-летием со дня рождения поэта. Статьи для этого номера дали Д.В.Философов, В.В.Розанов («За­метки о Пушкине»), Д.С.Мережковского («Праздник Пушкина»), Н.М.Минский («Заветы Пушкина»), Ф.К.Сологуб («К всероссийскому торжеству»). Мережковский отметил, что «пушкинской красоты и мудрости хватит на весь русский народ, томящийся вот уже четыре века “гладом душевным”». Владимир Соловьев возмутился статьей Розанова, в которой говорилось о коренном отличии Пушкина от Гоголя, Лермонтова и Достоевского: те «всю ночь писали», а Пушкин «всю ночь играл в карты». Возмутила она и его, и читающую публику настолько, что Соловьев хлопнул дверью и прекратил сотрудничество с «Миром искусства».

С.К.Маковский заметил, что Дягилев «был менее отзывчив к поэзии; вернее сказать, он относился безразлично к поэтам нового века, вдохновителям нашего стихотворного модернизма (оставаясь всю жизнь нераздельно верен культу Пушкина). Стихов почти не печаталось в «Мире искусства», несмотря на таких поэтов – друзей редакции, как Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Брюсов. Между тем «Аполлон»* главное внимание сосредоточил именно на поэзии, его родоначальниками явились не столько живописцы, сколько поэты-новаторы; лишь благодаря им и мог журнал обрести свой лик. Сам Дягилев не был ни в какой степени поэтом (так же, как еще более тугой на ухо, в этом смысле, Философов, ведавший, однако, литературным отделом «Мира искусства»), не имел большой склонности к писательству вообще, хотя писал хлесткие, точно формулирующие мысль статьи, когда этого требовало дело».
- - - - - - - - - -
* Журнал, во многом наследовавший традиции «Мира искусства».
- - - - - - - - - -

Серьезное внимание «Мир искусства» уделял театру. Если из репертуара Александринки освещались в основном лишь новые постановки Софокла и Еврипида, так как они шли в переводе Д.С. Мережковского, то деятельность Московского художественного театра была принята на ура и активно пропагандировалась – разумеется, из-за фигуры А.П.Чехова, которого Дягилев мечтал иметь у себя в журнале. МХАТу «Мир искусства» посвятил около двадцати материалов. Александринский театр считался казенной рутиной, а чеховский МХАТ – «Театром будущего» (так и называлась статья П.П.Гнедича, напечатанная в 1900 году).

«Каждому театру, идущему по новой дороге, – писал Гнедич, – предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно – следовательно, и художественно». Все эти задачи, по мнению критика, уже решены Московским Художественным театром в чеховском репертуаре, и он смело (для того времени) утверждает: «Постановка “Дяди Вани” и “Чайки” – эра в сценическом искусстве».

Позднее Философов с Брюсовым гораздо осторожнее откликались на постановки Станиславского, так как им претил их чрезмерный реализм. Дягилев, в свою очередь, хвалил МХАТ, отмечая его смелость и способность к экстравагантным шагам. Он был категорически не согласен с В.Мировичем, считавшим, что «центр тяжести театральною дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники».

«Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, – писал Дягилев в статье «Новое в Московском Художественном театре», – что он может “дерзать” на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей. Этому театру не только всё простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они ни были. К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес “Слепые”, “Непрошеная” и “Там, внутри”, на которую отважились московские новаторы».

Дягилев с Бенуа вторгались даже в сферу оперного искусства, активно откликаясь на постановки Мариинским театром опер Рихарда Вагнера. В музыке они были вагнерианцами и в своих статьях и заметках требовали новых декораций для этих опер. Они добились своего: в 1903 году Мариинский театр поставил вагнеровскую оперу «Гибель богов», декорации к которой создали Александр Бенуа и Константин Коровин. Дягилеву, однако, не понравилось оформление Бенуа: он не увидел в нем того героического духа, который царит в творчестве Вагнера. Кроме того, он, присоединяясь к мнению директора Императорских театров князя С.М.Волконского, требовал создания второго, альтернативного Мариинскому, столичного оперного театра.

Практически все из упомянутых выше художников, архитекторов, писателей и поэтов бывали в редакции «Мира искусства», а, следовательно, и в квартире С.П.Дягилева на 4-м этажа нас интересующего дома на Литейном проспекте. Правда, не всем из побывавших здесь Дягилев нравился как личность с его специфической манерой общения и пристрастиями, так как у него был сложный характер, человеком он был самоуверенным. Характерно в этом смысле признание замечательной художницы А.П.Остроумо­вой-Лебедевой, побывавшей здесь осенью 1899 года, которую, хотя Дягилев ей и не понравился, «примирили» с журналом и уговорили с ним сотрудничать Бенуа и Философов:

«Дягилев мне не понравился, хотя лицо его умно и очень характерно. Но от всей его особы веет самоуверенностью и самонадеянностью безграничной. Как толь­ко нас познакомили, он тотчас стал говорить со мной о мо­их гравюрах и о своем желании, чтобы я работала в журнале “Мир искусства”. Он это сделал в таком тоне и с таким видом, что сразу вызвал во мне оппозицию, я ответила ему сухо и резко, и мы разошлись в разные сто­роны. Александр Николаевич [Бенуа] и Дмитрий Владимирович Философов старались смягчить нашу взаимную шероховатость (впоследствии при столкновениях, кото­рые не раз возникали между мной и Дягилевым, они бра­ли на себя труд как-нибудь уладить [спор] и уговорить враждующие стороны)».

Д.В.Философова иногда можно было назвать вторым человеком в редакции после Дягилева. Порой он так настаивал на своей чуть ли не ведущей роли, что А.Н.Бенуа подумывал даже покинуть «Мир искусства»: «Диктаторский тон Сережи, – писал он Л.С.Баксту, – не сгладил гадкого впечатления, произведенного ре­дакторской осанкой Димы, хотя он пытался, но тщетно, скрыть ее под ворохами софизмов и парадоксов». В то же время Бенуа вынужден был отметить, что Философов «в продолжение всего существования «Мира искус­ства“ роль примирителя; Философов же был и истинным “кормчим”; на него выпала и самая значительная часть чисто технической работы по журналу. Дима само­отверженно не гнушался всех мелочей, неизбежных во всяком большом деле; он неустанно следил за типографией и за изготовлением клише, за версткой и правкой, он же подстегивая слабеющую нашу энергию, заботился о полноте портфеля, о своевременной выходе в свет номеров (увы, всегда запаздывавших), он же старался сглажи­вать недоразумения и лечить раны, наносимые самолюбию сотрудников крутым нравом Дягилева».

И все же, несмотря на широкую свободу мнений, господствовавшую на страницах «Мира искусства», главным редактором – более того, диктатором – продолжал оставаться Дягилев. Он приглашал в журнал авторов, писал ключевые статьи от редакции, определял ее сотрудников. Так, в первых номерах Дягилев ставил на главное место творчество Васнецова, Брюллова и своих скандинавских любимцев, в то время как позиции Бенуа тогда были еще слабы, а он был сторонником главным образом французской живописи.

НЯНЯ ДЯГИЛЕВА И ЕГО СЛУГА

Совершенно необходимыми людьми, без которых редакция не могла существовать, являлась прислуга Дягилева – его няня Авдотья Александровна (по другим данным Андриановна) Зуева (Дуня) и лакей Василий Зуйков. Как вспоминал писатель П.П.Перцов, «в редакции царил невообразимый хаос, но Василий, похоже, всегда знал, что где лежит, и не только Дягилев, но и вся редакция обращалась к нему, если пропадала книга, статья или рисунок. Так же и няня Дягилева Дуня неспешно двигалась в своем коричневом платье по столовой и вообще по всей “декадентской” квартире Дягилева, внося в быт типичный уют феодального поместья. Впечатление еще больше усиливалось, когда хозяин дома отбрасывал свои наполеоновские замашки и садился за стол к чаю запросто в халате – пусть блестящем и шикарном, но вполне обломовском».

Как видим, неслучайно няня Дуня запечатлена Львом Бакстом на знаменитом портрете Дягилева: мы видим ее на заднем плане, серьезно и задумчиво смотрящей на бывшего мальчишку, за которым она ухаживала с детства, с момента смерти матери. И хотя портрет написан Бакстом в 1905 году, то есть уже в квартире Дягилева на Фонтанке, думается, что и в его квартире на Литейном, 45, можно было часто увидеть такую же сцену. Дягилев, как это бывало и раньше, в детстве, иногда поддразнивал ее, порой и огорчал няню, но очень любил ею и всегда нежно с ней обращался.

П.Г.Корибут-Кубитович вспоминает: «Няня Дуня была из дворовых крепостных Евреиновых, вынянчила мать Сережи и перешла как бы в при­даное к своей воспитаннице. Верная, любящая и люби­мая, она всю жизнь до глубокой старости провела в двух семьях – Евреиновых и Дягилевых, вынянчила и двух братьев Сергея, Валентина и Юрия, от маче­хи, Елены Валерьяновны Панаевой-Дягилевой (своих братьев, особенно младшего, Юрия, Сергей Павлович очень любил). Няня Дуня представляла уже исчезнувший тип няни, для которой весь смысл и весь интерес жизни был сосредоточен в одной семье – тип пушкинской Арины Родионовны. Вся жизнь и самого Сережи до 1912 года была связана с няней Дуней. По­сле поступления его в университет няня Дуня приезжает из Перми и поселяется в квартире Сережи на Га­лерной улице, в которую он переехал от Философовых. Когда подготовлялся «Мир искусства“, Дягилев пере­ехал в большую квартиру на Литейном проспекте (№ 45), в которой две комнаты были отведены под редакцию, – туда же переезжает и няня Дуня. Она была очень известна всем друзьям и сотрудникам Сережи, и Бакст поместил ее на втором плане, сидящею в углу кабинета, в своем известном портрете Дягилева. Когда сходились члены редакции, а также на знаменитых понедельниках «Мира искусства“ в зимние сезоны, в большой столовой за самоваром няня Дуня восседала в черной наколке и разливала чай (работа нелегкая, так как обычно собиралось до тридцати – сорока чело­век)...».

Дягилев не умел разделять жизнь на частную и деловую: для него все это было едино и в редакции «Мира искусства», и позже, когда он руководил балетными антрепризами. Деловые связи, семейные, дружеские и любовные взаимоотношения у Дягилева сплетались воедино. В его квартире (а стало быть, и в редакции), постоянно можно было встретить и двух его братьев, Валентина и Юрия, и двоюродного брата Павла. Дягилев и их тоже нагружал редакционными заданиями. Стремясь сплотить «Мир искусства», Дягилев создал в редакции почти домашнюю атмосферу, в которой все ощущали себя словно членами одной семьи, единой, сплоченной секты, в которой, тем не менее, бывали и острые конфликты. К примеру, у Дягилева не сложились отношения с Сомовым, они так поссорились, что в 1899 году Дягилев вызвал его на дуэль. Конфликт, к счастью, удалось уладить.

Знакомство художника М.В.Добужинского с редакцией «Мира искусства» произошло уже позже ее переезда на Фонтанку, но в его воспоминаниях об этом периоде мы находим описание квартиры-редакции Дягилева, общий дух, атмосфера и характер работы в которой были во многом схожи с обстановкой на Литейном: «…Мое личное знакомство с кругом «Мира искусства» произошло, когда журнал уже был в полном расцвете – на 3-й год его существования… Меня познакомил с «Миром искусства» мой мюнхенский друг Игорь Грабарь.

…«Признание» меня «Миром искусства» было одной из самых больших радостей моей жизни. Некоторые мои акварели и графические рисунки были показаны Грабарем Дягилеву, Бенуа и Сомову, и он [Дягилев] меня поздравил «с блестящим успехом».

В один и тот же день Грабарь меня привел и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала «Художественные сокровища России» и, хотя и был «душой» «Мира искусства», бывал у Дягилева сравнительно редко…

Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской, «барской», с большими окнами на Фонтанку. По вторникам у него были собравши сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживленно. В столовой за чайным столом с «сушками» у самовара хозяйничала няня Дягилева, сморщенная старушка с бородавкой посредине лба (увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вели сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева в задней комнате занимался и «черной работой» – ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева, черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всеми редакционными поручениями… Бывать на вторниках у Дягилева мне было в высшей степени интересно. Тут всплывали вопросы и общего характера и часто возникали споры. Эти разговоры сменялись самой веселой пикировкой. Зачинщиком всех споров и колкостей был изящный Нувель…».

О няне Дуне читаем и в воспоминаниях Александра Бенуа: «…в парадных комнатах все выглядело чинно и изящно. Того требовал Сережа, и за этим следила старушка-няня, непременная, но совершенно безмолвная председательница ежедневных (с четырех до семи) чаепитий. В помощь ей был нанят удивительно расторопный молодой лакей Василий, прекрасно подошедший ко всему стилю дягилевского «дома». Нянюшка – типичная деревенская старушка, бывшая крепостная, с трудом ковыляла на своих опухших ногах, лицо ее было измято морщинами, в глазах было что-то тревожно вопрошающее. Сережу она обожала и позволяла ему делать с собой все, что ему вздумается. Он и дразнил ее, и тискал, а иногда на нее и покрикивал довольно грозно, но все же «любя». Мы все уважали нянюшку и считали ее «своим человеком». Хоть она ровно ничего не понимала в наших беседах, однако ее взор часто выражал тревогу, особенно когда голоса спорящих подымались и дело доходило до криков, а то и до взаимных (не очень обидных и чисто «гимназических») ругательств. Ей все подавали руку, я же позволял себе и обнимать эту чудесную женщину – выходца из совершенно иной эпохи».

ГИППИУС, МЕРЕЖКОВСКИЙ И СИМВОЛИСТЫ

Союз двух двоюродных братьев-любовников – Дягилева и Философова – в первые годы «Мира искусства» лишь окреп, причем лидером в нем был Дягилев. Сомов считал «Диму рабом Дягилева». Другие тоже замечали, что «монарх – Дягилев, Дима – рабочий, слепо поклоняющийся первому…» Но с течением времени Философов сблизился с супружеской четой символистов – писателя Дмитрия Мережковского и замечательной поэтессы Зинаиды Гиппиус. Под их влиянием он увлекся мистической философией и привлек их к сотрудничеству с «Миром искусства», защищая их от критики других «мирискусников». Позднее Философов еще теснее сблизился с четой Гиппиус и Мережковского, что послужило причиной охлаждения его отношений с Дягилевым. Последний, как отмечал Бенуа, среди мирискусников был «особенно чужд философии и литературе» и читал мало.

Едкая на словцо и очень наблюдательная, Зинаида Гиппиус оставила в своих воспоминаниях такую характеристику Дягилева: «Слишком он был совершенен. Все диктаторы более или менее совершенны, – как pr;destin;s [избранники (фр.)]. A Дягилев, повторяю, был прирожденный диктатор, фюрер, вождь… Такое отталкивание было у многих и у нас от прирожденного диктатора – Дягилева. Без всякой враждебности (ведь мы смотрели со стороны), с признанием всех его талантов и заслуг, с уверенностью в его дальнейших успехах, но – со всегдашним чувством чего-то в нем неприемлемого: в его барских манерах, в интонации голоса, в плотной фигуре, в скорее красивом тогда – полном, розовом лице с низким лбом, с белой прядью над ним, на круглой черноволосой голове. Говорили, что он капризен и упрям. Но я не так вижу его. Он был человек по-своему сильный, упорный в своих желаниях и – что требуется для их достижения – совершенно в себе уверенный. Если эта самоуверенность слишком бросалась в глаза, – тут уж дело ума, в котором ему, при его хорошей образованности, не было никакой нужды, его заменяла разнородная талантливость и большая интуиция».

Вслед за влиятельной в кругах русских символистов четой Гиппиус и Мережковского в «Мире искусства» скоро появились новые сотрудники – Розанов, Брюсов, чуть позже Андрей Белый, отметивший позже «принцип Дягилева: печатать все, что ни напишет ценный сотрудник, и не печатать даже хороших статей, принадлежащих неценным людям, т. е. принцип строить программу на личностях, а не на абстрактной платформе, выявил в итоге такой принципиальный подбор, который был бы недостижим планами и заседаниями «редакционного комитета».

И все же главным направлением журнала являлась не литература, а изобразительное искусство.

______________________
_________________
___________
______

СТОЛКНОВЕНИЯ, ТРУДНОСТИ, ПОДДЕРЖКА И РАСПАД

НАПАДКИ НА ЖУРНАЛ

С самого начала на новый журнал посыпались нападки со стороны сторонников передвижников, колкости в адрес которых в «Мире искусства» стали появляться с первого же номера, где в разделе «Объявления» Нурок сделал выпад с долей юмора и провокации в адрес двух уважаемых передвижников: «Несчастной Англии грозят выставки картин русских художников Ю.Клевера и В.Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?»

Заметка Нурока взорвала рутинное спокойствие в кабинетах вождей и галереях академистов и передвижников. Она возмутила и «русских парижан», рассчитывавших сделать «Мир искусства» спокойным и солидным изданием, и княгиню Тенишеву – издательницу журнала.

Вот как вспоминает об этом А.Н.Бенуа: «…скорее Философову, нежели Дягилеву, принадлежал тот специфический тон, который был придан текущей хронике и критическим заметкам. Однако сам Философов, чрезвычайно едкий в жизни на язык, редко брал на себя сочинение таких злобных пасквилей. Считая необходимым для успеха журнала, для придания ему большого значения подобное «дразнение гусей», Философов все же охотнее предоставлял сочинение этих выпадов Нуроку. Задирательный юмор последнего особенно отразился в заметке о выставках Клевера и Верещагина, и вот именно эта заметка произвела тогда в художественных кругах Петербурга наибольший шум, она же сразу укрепила за «Миром искусства», несмотря на все заверения о нашем мнимом упадке, репутацию какой-то штаб-квартиры опаснейшего декадентства. Озадачила эта заметка и нас. Ничего подобного мы не ожидали, это шло вразрез с нашими чаяниями и предположениями, наконец, и с нашим вкусом. Когда оказалось из (почти единодушных) отзывов прессы, что все старания «Мира искусства» показаться солидным, веским, значительным и просвещенным органом были парализованы именно вот таким мальчишеством, такой «провокацией к скандалу», то это возмутило не только меня, Сомова и Лансере, но и обеих княгинь [М.К.Тенишеву и Е.К.Святополк-Четвертинскую]. Мария Клавдиевна прямо-таки рвала и метала. Она не могла простить Дягилеву, что он допустил подобную выходку, бросившую тень и на нее, издательницу».

Подобные выпады, появлявшиеся в журнале и впоследствии, не нравились и меценату Павлу Третьякову. Не преминул бросить свой камень в дягилевский огород и В.В.Стасов: «В этих четырех номерах главную роль играют нелепости, безобразия и гадости… Трудно понять, что это за редактор такой, у которого вкус есть ко всем этим уродливостям…»

В правом лагере – суворинской газете «Новое время» – на «Мир искусства» обрушился скандальный журналист-забияка Виктор Буренин, некогда печатавшийся в «Современнике», «Отечественных записках» и даже в герценовском «Колоколе», не преминувший перейти на личности в своей заметке от 16 апреля 1899 года: «Не знаю, к разряду ли митрофанушек, падких до всяких запоздалых европейских мод, или к числу шарлатанящих дилетантов принадлежит г. Дягилев, издатель “Мира искусства”. Но несомненно, что этот выскочка-дилетант самый комический, хотя в то же время и самый развязный из современных непризнанных судей искусства».

Буренину, который в «Новом времени» вел отдел литературы и искусства, и которого Бенуа называл «бессовестным обскурантистом», Дягилев печатно отвечать не собирался. По словам писателя П.П.Перцова, буренинский «лай из подвалов» «Нового времени» по адресу «Мира искусства» «становился все неистовее и к весне 1899 г. дошел до таких высоких нот (обвинение в присвоении денег и т.п.), что Дягилев, не обладавший «смирным» характером поэтов и критиков, решил прервать его... В пятницу на страстной неделе появился особенно «завывающий» фельетон Буренина, а в ночь на светлый праздник [17 апреля 1899 г.], перед самой заутреней, Дягилев и Философов посетили квартиру Буренина – отнюдь не для пасхальных поздравлений... Кратко объяснив вышедшему хозяину цель визита, Дягилев бывшим у него в руке цилиндром нанес ему по физиономии вразумляющий удар, и затем оба посетителя спокойно удалились под крики и ругань бесновавшегося на площадке лестницы Буренина… Интересно, что с тех пор в буквальном смысле «как рукой сняло»: все нападки вдруг прекратились, и Буренин точно забыл о существовании «Мира искусства». Такой уж это был «писатель».

Скандальная история с полуизбиением Буренина стала всем известна, попав на страницы воспоминаний критика Маковского*, поэта Брюсова, издателя Суворина и писателя Перцова.
- - - - - - - - - -
* Маковский утверждает, что Дягилев нахлобучил свой цилиндр на голову Буренина так, что он аж «втиснулся ему до плеч», но воспоминания Маковского были записаны намного позже и представляются менее достоверными.
- - - - - - - - - -

«Вчера Дягилев с каким-то господином пришел в 11 ч. вечера к Буренину и сделал скандал за фельетон в прошлую пятницу. Буренин закричал, чтоб позвали швейцара, а Дягилев со своим чичероне бросился бежать вниз по лестнице», – записывает в своем дневнике 18 апреля 1899 года издатель А.С.Суворин. После этого Буренин больше не рисковал отпускать печатные колкости в адрес «Мира искусства».

Сам Суворин однажды также резко высказался о выставке «Мира искусства», проведенной позже, в 1901 году, в Академии художеств: «Декадентская выставка. Декадентство – упадок, падение, падаль… Таковое мое впечатление от выставки в Академии художеств, состоящей почти исключительно из произведений, которым усвоено название декадентщины».

Художественный критик С.К.Маковский в очерке о Дягилеве подробно рассказывает о травле «Мира искусства» и излагает несколько иную версию «расправы» над Бурениным: на журнал «ополчались и российские интеллигенты, носившие еще сапоги с голенищами и почитавшие мужскую нарядность признаком легковесности и реакционной гордыни.

Травля началась сразу, при первых же его шагах. И ругань, и зубоскальство. Как вышел «Мир искусства», благонамеренные газеты забили тревогу, нападая на редактора за «безвкусное кривлянье» (парусные ладьи на Малютинском рисунке в журнале называли «зубами Дягилева»), уличали в наглом самовосхвалении и в посягательстве на святая святых русского художества. Критики по существу не было, да и не могло быть, – и критиков-то не существовало, – но тем охотнее печаталась безответственная хула, и широкая публика принимала ее как заслуженную декадентами кару. Дошло до того, что Буренин в очередном нововременском фельетоне, глумясь над ницшеанством Дягилева и Философова, позволял себе непристойные намеки на «сверхсвинство» «Мира искусства».

Тут случился забавный эпизод, который помнят, вероятно, старые петербуржцы.

Дягилев был суеверен и мнителен (как часто очень крепкие здоровьем люди), боялся заразы, в особенности почему-то сапа, не терпел улицы с извозчиками и ломовиками и для безопасности (не только из щегольства) завел себе одноконную каретку в английской упряжи. Прочитав пасквильный фельетон, он тотчас велел подать каретку и вместе с Философовым поехал к обидчику на квартиру. Оба надели цилиндры. Растерявшаяся горничная пропустила их в рабочий кабинет Буренина, сидевшего за письменным столом. Узнав непрошеных гостей, тот вскочил навстречу, но не успел двинуться с места, как Дягилев, без лишних слов, сняв свой цилиндр и нахлобучив его на голову нововременского зубоскала, прихлопнул сверху. Широчайший couvre-chef [головной убор (франц.)] Дягилева втиснулся до плеч беспомощно заметавшегося Буренина, а «ницшеанцы» как ни в чем не бывало вышли из кабинета, спустились, не ускоряя шага, по лестнице и поехали обратно...

Не ручаюсь, точен ли этот рассказ в подробностях, но полвека назад именно так передавался он из уст в уста. Во всяком случае, все это очень похоже на правду. Скор был Дягилев на презрительный жест и умел разрубать гордиевы узлы с великолепным апломбом.

Ожесточенные нападки, хотя и в менее грубой форме, на него и его дело продолжались. Делом этим был тогда «Мир искусства», первый действительно художественный журнал у нас, журнал новаторский («genre un peu rosse» [«характера несколько бесцеремонного» (франц.)], – как заявил мне Бакст на мое замечание: не слишком ли решительно развенчиваются «Миром искусства» иные всеми признанные художники?), журнал, безусловно враждебный передвижникам с их пристрастием к драматическому «содержанию» и тенденциозной публицистикой, журнал европейского подхода к искусству: живописи, архитектуре, музыке, театру, всему художественному наследию веков».

Серж Лифарь настаивает на том, что дягилевский журнал никоим образом не провоцировал и не намерен был провоцировать столкновения, и критика в отношении «Мира искусства» была совершенно несправедлива и не обоснована:

«И программа, и первые руководящие статьи Дягилева написаны в спокойном тоне и не предполагали никакой войны, не вызывали никого на бой. Между тем война ско­ро началась – и не по вине «Мира искусства»: сейчас трудно себе представить, какою ожесточенною бранью был встречен новый журнал, какие ушаты грязи вылива­лись на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы. «Миру искусства» пришлось принять вызов, пришлось защищаться, а следовательно и нападать – а тем самым и уточнять свои новые позиции. Все, кто в России интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря – за «Мир искусства» и против него».

Некоторые мирискусники пытались возмущаться тем, что на них наклеивают ярлыки «декадентов». Константин Коровин, например, в интервью газетам отвечал: «Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес, но они, уйдя из театра, читали в газетах: декадент Коровин. Это было смешно и грустно».

Вскоре, однако, мирискусники перестали обращать внимание на критику. Собаки лаяли, а караван шел, и нападки со временем прекратились.

ИНЦИДЕНТ С И.Е.РЕПИНЫМ

Ощутимым ударом для «Мира искусства» в 1899 году стал так называемый «репинский инцидент» – а именно, разрыв И.Е.Репина с журналом и даже публичное выступление художника против мирискусников, которых он под влиянием стасовской критики тоже назвал «декадентами». Впрочем, исследователи отмечают, что это произошло не в силу негативной оценки им силы художественного творчества мирискусников, а скорее в силу служебного положения Репина. Занимая пост ректора Императорской Академии художеств, он не мог руководить Академией и одновременно участвовать в деятельности «Мира искусства» – художественного объединения, обличающего официальный академизм.

Выше уже отмечалось, что И.Е.Репин, хотя и был передвижником, с самого начала, еще с 1894-1895 годов, поддерживал весьма дружеские отношения с А.Н.Бенуа: они ходили друг к другу в гости, обсуждали замыслы основать новое художественное движение. Репин поддержал выставки С.П.Дягилева, а затем и журнал «Мир искусства», выступал на его страницах, был дружен и сочувствовал мирискусникам и их деятельности.

Так, еще в 1897 году в «Книжках недели» Репин горячо стал на защиту тех, кому дали кличку «декадентов»: «Не только импрессионизм, мистицизм и символизм, так прочно сидящие в недрах искусства, имеют заслуженное право быть, но даже так называемое декадентство, над которым еще слышится раскатистый хохот людей беззаботных насчет эволюции в искусстве, – и это, нелепое по своему названию, декадентство в будущем увенчается лаврами, я в этом глубоко уверен. Его принцип – проявление индивидуальных ощущений человеческой души, ощущений иногда таких странных, тонких и глубоких, какие грезятся только поэту. Это и есть та независимость творчества, которая забывает о всяком зрителе; художник отдается только своему таланту, без расчета на признание; он выливает сокровенную свою душу...

Все испугавшиеся теперь за судьбы искусства скажут в один прекрасный день: “Да, это совершенно законное явление, против этого и спорить нечего”, и признают в этом странном движении проявление нового мотива творчества и закрепят за ним право гражданства. Да, друзья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с вашим китайским принципом, да и трудно».

А в ноябре 1898 года Репин заметил, что «декадентство» вовсе не «умирает», как утверждают его критики: «Всякое новое направление в искусстве имеет в своей сути нечто вечное и своими лучшими произведениями вносит в сферу искусства освежающие мотивы. Все роды искусства имеют своих поклонников, своих потребителей. Борьба против них, по-моему, и не законна и бесполезна… Декадентство, по-моему, находится еще только в зачаточном состоянии, по крайней мере у нас, в России, и нельзя не пожелать ему развиваться».

Репин принял участие и в выставочной, и в издательской деятельности Дягилева и Бенуа: так, его работы были в числе произведений открывшейся 18 января 1899 года Первой международной выставки журнала «Мир искусства», на которой экспонировалось 350 работ художников из Франции, Англии, Германии, Финляндии и России. Он с восторгом о ней отзывался. Тогда же И.Е.Репин вошел в состав редколлегии «Мира искусства»; репродукции его работ появились в первом же номере журнала. Кроме того, на страницах «Мира искусства» публиковались его ученики: И.Э.Грабарь, А.П.Остроумова-Лебедева, В.А.Серов. Репин восхищался деловыми качествами и «боевым задором» Дягилева; а Дягилев, разумеется, справедливо надеялся на рост авторитета своего журнала в случае участия в нем знаменитого художника.

Но в середине января 1899 года Репин неожиданно выступил против мирискусников. Это объяснялось критикой единомышленниками Дягилева уходящих с художественной сцены передвижников и академизма, который они именовали «ползучим эмпиризмом» и «школой безвкусицы». Поздним передвижникам мирискусники предъявляли обвинения в показухе: Бенуа писал, что их «направленство» – это «оплеуха Аполлону». В «Мире искусства» говорили, что поздние передвижники только подделываются под народность, изображая лишь «лапти и лохмотья», а художники-бытописатели 1890-х годов Г.Мясоедов, Вл.Маковский, Н.Богданов-Бельский исписались, и темы их слишком мелки.

Конкретным поводом отказа И.Е.Репина, ректора Академии художеств, от сотрудничества с журналом явилась анонимная заметка в рубрике «Художественная хроника», в которой работы академистов были подвергнуты язвительной критике и предлагалось изъять произведения некоторых из них из Русского музея Александра III.

Как рассказывает А.Я.Головин, «критические статьи, печатавшиеся в «Мире искусства», вызывали много толков и споров. «Душою» художественной политики журнала были А.Н.Бенуа и С.П.Дягилев, от которых зависела программа «Мира искусства». Бенуа считался виднейшим знатоком искусства, и его «переоценки ценностей» воспринимались с большим интересом. Новые взгляды, проводившиеся в журнале, вызывали иногда резкое осуждение. Со своей стороны, «Мир искусства» нападал на представителей «передвижничества», в частности на И.Е.Репина, признавая, вместе с тем, за Репиным большие заслуги. Большой интерес для характеристики борьбы различных художественных направлений в России на рубеже XIX и XX в. представляет полемика Репина с «Миром искусства», возникшая по поводу речи Репина на брюлловских торжествах 1900 г. После того как Репин выступил на брюлловских торжествах, появилась статья «Брюлловское торжество», где критиковалось выступление Репина. Последний напечатал в газете «Россия» письмо «Миру искусства», которое весьма интересно для характеристики борьбы художественных воззрений в России на рубеже XIX и XX в.*
- - - - - - - - - -
* Торжественное заседание Академии художеств по случаю столетия со дня рождения К.П. Брюллова состоялось 12 (24) декабря 1899 года. В № 23–24 за 1899 год в «Мире искусства» появилась статья «Брюлловские торжества», а ответная статья И.Е.Репина – в газете «Россия» 7 января 1900 года.
- - - - - - - - - -

Репин писал: «По поводу моей речи, сказанной на брюлловском торжестве 12 декабря в Академии художеств, затрещали вдруг громы «не из тучи» – из-за кулис «Мира искусства», с бутафорскими жестяными щитами. Речь моя не была записана, а потому теперь она, по нравам мелкой прессы, представляет неограниченное место для свалки нечистот. Автор «Брюлловского торжества» («Мир искусства», 1899, № 23–24) негодует на слишком прочное положение у нас в России «Антоновских яблочков», которое-де не менее угнетает настоящее художество, чем «уже отцветшие апельсиновые рощи» времен Брюллова. Он, видимо, имеет непреоборимое желание разводить юго-западные фиги (в кармане) на острове Голодае и остендские устрицы в Териоках. Хватит ли пороху?»

Эта полемика, однако, все же не дает ясного представления о причинах возникновения той оппозиции против «передвижничества», которая намечалась в 90-х годах и во главе которой стояли художники группы «Мира искусства». Об этом писалось много, и часто указывалось в качестве главной причины на охлаждение общества к так называемым гражданским мотивам. Я не знаю, можно ли считать эту причину главной. Дело было не столько в темах и даже не в тенденциозности «передвижников» (хотя эта тенденциозность действительно сделалась утомительной, слишком настойчивой), сколько в недостатках нередко тусклого колорита их полотен. Может быть, единственным исключением среди «передвижников» был Репин, который понимал, что такое живопись, и даже в тенденциозных своих вещах оставался настоящим живописцем. Его «Крестный ход» до сих пор остается отличнейшим образцом живописи; хороши его ранние портреты. Мнения художников по поводу этой полемики разделились: одни стояли за Репина и возмущались «Миром искусства», другие, наоборот, столь же горячо отстаивали «Мир искусства».

И.Е.Репин не мог смириться с критикой передвижников и послал Дягилеву письмо с отказом от сотрудничества. Узнав об этом, очень обрадовался критик В.В.Стасов, который во время случайной встречи с Философовым потребовать опубликовать письмо Репина на страницах «Мира искусства». Однако письмо в «Мире искусства» так и не было опубликовано. 22 марта 1899 года Дягилев встретился с Репиным, но конфликт погасить не удалось, и письмо Репина появилось на страницах журнала «Нива» в 15-м, апрельском номере за 1899 год. под заголовком «По адресу “Мира искусства”». В статье художник заступался за передвижников Владимира Маковского, Григория Мясоедова и других:

«Все, кому близки интересы искусства, удивлены претензией на ту роль, которую желает играть этот художественный журнал. К Академии художеств он относится свысока. Вышучивая ее деятельность, музею Александра III он предписывает как подчиненному убрать из зала то, что редакции не нравится. Вкусы русской публики он берет под свою опеку…».

Репин назвал «Мир искусства» декадентским направлением и выступил в защиту художников-академистов И.К.Айвазовского, Ф.А.Моллера, К.Д.Флавицкого. Что называется, «под горячую руку» также попало и ряду известных зарубежных художников и скульпторов – Огюсту Родену, Клоду Моне. Репин объявил, что официально порывает с «Миром искусства». В ответ Дягилев в 10-м номере своего журнала за 1899 года опубликовал «Письмо по адресу И.Репина», использовав письмо художника и сравнив с его же статьей «В защиту новой Академии художеств» в октябрьском номере «Книжек Недели» за 1897 год, где Репин «декадентов» восхвалял. Дягилев обнажил разительные противоречия во взглядах Репина, показал непостоянство его суждений и оценок.

О казусе Репина читаем у Сержа Лифаря: «Дягилев, для которого талант, подлинный талант, был гораздо выше и дороже направления, считал Репина одним из самых крупных русских художников и просил его принять участие в «Мире искусства». Репин горячо откликнулся на предложение Дягилева и стал сотрудником журнала и выставок «Мира искусства». Уже в первых номерах появились репродукции с картин Репина, а деся­тый номер журнала должен был быть посвящен специально творчеству Репина. Но тут произошли события, заставившие Репина круто и резко переменить всю тактику и повернуться на сто восемьдесят градусов. С одной сто­роны, и это главное, «Мир искусства» вызвал такую еди­нодушную, ожесточенную и совершенно неприличную травлю, что Репин испугался: стоило ли приобретать немногих друзей для того, чтобы терять многих; с другой стороны, его не могло оставлять равнодушным безжа­лостно отрицательное отношение «Мира искусства» к его друзьям по товариществу передвижников и по Академии, не говоря уже о том, что положение его в Академии стано­вилось действительно неудобным. Особенно задела его заметка (принадлежавшая, очевидно, А.П.Нуроку), в ко­торой говорилось следующее: «В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего национального музея должны быть немедленно убраны следующие полотна» – и дальше следовал длинный проскрипционный список, в который попали Айвазовский, К. Маковский, Моллер, Флавицкий, Котарбинский, Якоби, Седов и проч. После этой заметки Репин ушел из «Мира искусства», но ушел не просто, а со скандалом. Он напечатал в «Ниве» письмо по адресу «Мира искусства», полное самой беззастенчивой брани. Репин нападает на «декадентство» и «дилетантизм» и не скупится на бранные слова по адресу тех художников, которых выставляя и воспроизводил «Мир искусства»: при одном воспоминании о «бездарном» бельгийце Леоне Фредерике, «об его распухлых, как в спиртовых банках, точно мертвых младенцах, при его неуменье рисовать и писать – тошнит»; о Галлене Репин отзыва­ется так: «Это образчик одичалости художника. Его идеи – бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям дикаря»; статуи Родена «близки уже к каменным бабам, украшавшим скифские могилы на юге России»; «все молодые финляндцы, а наши Александр Бенуа, К.Сомов, Малютин и другие недоучки с благоговением изучают манеры этих бойцов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современных художников) за невежество в искусстве...» Но особенно достается «бедному калеке-уродцу» К. Сомову: «Я же знаю этого способного юношу, – восклицает Репин, – и понять не могу его при­творства в напускании на себя такой детской глупости в красках, как его зеленая травка, такого идиотства, как сцены его композиций с маленькими выломанными уродцами, лилипутами». Из художников «Мира искус­ства» Репин пощадил только академика Серова, Рябушкина, Эдельфельта, Головина, Давыдова и Поленова.

Разгругав всех и все, Репин неожиданно кончил свое письмо... комплиментом по адресу Дягилева – потому ли, что он не хотел наживать в нем себе опасного врага, потому ли, что считая Дягилева более других «правым», или потому, что Дягилев высоко ставил художественный талант Репина: «И в “Мире искусства” я высоко ставлю энергию г. Дягилева, его уменье хлопотать, ездить далеко за экспонатами, улаживать с собственниками художественных произведений: на это не многие способны. Нельзя не дорожить этим образованным молодым человеком, так полюбившим искусство. Но не верится даже, что человек с таким светским лоском, с таким разносторонним интересом ко всякого рода искусствам (пению, музыке), что этот же самый элегантный аристократ переносит в живописи такие безобразия, как Леон Фредерик, Галлен, такие жалкие уродства, как К.Сомов, Анкетен, Кондор и др., и пропускает такие вульгарные выходки, как приведенные мною выше, в журнале Мир искусства, кото­рому нельзя отказать во внешнем интересе».

Дягилев не попался на эту удочку. Он выпустил деся­тый номер «Мира искусства» с произведениями Репина (на что имел разрешение от Репина), перепечатал в самом начале номера письмо Репина в редакцию «Нивы» и непосредственно за ним поместил свой убийственный для Репина ответ – «Письмо по адресу И.Репина» – одно из самых талантливейших литературных произведений Дягилева. Дягилев выбрал остроумный способ: он разбивает – и как разбивает! не разбивает, а убивает!! – Репина параллельными цитатами-сопоставлениями. Репин в своем письме нападал на тенденцию «Мира искусства» уничтожить все академическое: слева Дягилев цитирует свою статью «Ученическая выставка», в которой он говорит о том, что «старо и неразумно нападать на ака­демиков, как и на всякую школу вообще», справа цитирует статью Репина 1897 года (восемнадцать месяцев тому назад), в которой тот нападал на академии и находил, что они «атрофировали свободное творчество и его движение вперед». Далее – слева Дягилев приводит уничтожаю­щую критику Репиным декадентства «Мира искусства», а справа приведенную уже нами выше цитату того же Репина восемнадцать месяцев тому назад о декадентстве.

«Мир искусства» и в дальнейшем неоднократно задевал Репина, но справедливость требует не просто отметить, а несколько раз подчеркнуть исключительнейшее беспристрастие Дягилева: нападая на Репина-критика, Дягилев продолжает говорить о Репине-художнике с большим уважением и признанием его таланта и его значения».

В возражениях И.Е.Репину весьма интересны следующие аргументы Дягилева, которые он приводит в заключение своего ответа: «И как нелогично с Вашей стороны упрекать нас за исключительное преклонение перед Парижем и за падение ниц перед рекламою и говорить, с другой стороны, что гений наш – Галлен, художник совсем неизвестный не только на Западе, но и не признанный в собственной стране.

Теперь, на прощание, мне хочется еще разъяснить последнее педоразумение. Вы заявили, что мы игнорируем русское искусство и не признаем существования русской школы. «Вы не знаете ее как чужаки России». В первых десяти тетрадках нашего журнала были помещены, кроме многочисленных снимков с русских древностей, картины следующих русских художников: Репина, В.Васнецова, А.Васнецова, Серова, Левитана, Е. Поленовой, В. Поленова, Головина, Малявина, Бакста, Браза, Малютина, Сомова, К.Коровина, Давыдовой, Левицкого, Боровиковского, Врубеля, П.Соколова, К.Брюллова. Более красноречиво возразить на наше «игнорирование русской школы» я не в состоянии».

В.В.Стасов не замедлил тут же вострубить об этом, напечатав на страницах «Новостей» статью «Чудо чудесное». В ней он вновь обрушился с гневными филиппиками на «декадентов» от «Мира искусства» и возрадовался «воскрешению» Репина: «Что меня всего более удивляло в нынешнем репинском деле, это – что многие, кивая головами, всего горше упре­кали художника, за что? – за то, что он от чего-то к чему-то перешел, что он не остался на прежнем месте, что он не был тверд, прочен и устойчив. Какие забавные люди!... Посмотрел-посмотрел Репин, этот вечный работяга, этот вечный тру­женик, никогда не перестающий учиться на живой натуре и на самой жизни и до­стигающий все большего и большего мастерства художественной передачи, – посмо­трел он, посмотрел на ваших вертлявых вертопрахов и хвастунов, обещавшихся перестановить вверх дном весь мир и все искусство, но все равно моря не зажегших, посмотрел он, посмотрел на их дурацкие безвкусные выставки с финляндскими юро­дивыми на придачу, посмотрел он, посмотрел на их чудовищные мальчишеские глумления над русским искусством и лучшими русскими художниками – и взяла его такая тоска, такое омерзение, что хоть со света бежать. Не было сил более терпеть психопатов и неизлечимых уродов. Он и ушел от них с негодованием и презрением, отрясая последнюю грязную пыль с сапогов своих. Наш долг теперь провозгласить ему за все это: «Слава!».

Этой статьей И.Е.Репин остался недоволен и даже хотел вновь с ним поссориться: «Жестоко зол», – писал он Л.И.Шестаковой 23 мая 1899 года. Однако, как отмечал Игорь Грабарь, ссоры не произошло, потому что Репин не хотел портить со Стасовым отношения: «Оба кое-что не договаривают, кое-что смягчают и всеми способами оберегают целость наконец-то наладившихся отношений». Тем не менее, уже осенью того же, 1899-го года, И.Е.Репин, увидев дома у Стасова очередной номер «Мира искусства», пришел в восторг, о чем Стасов жаловался в письме к Антокольскому: «он [Репин] с одушевлением восклицал: “Какой журнал. Как превосходно! Как все тут ново, свежо талантливо и оригинально”. Что же после этого значат все его отречения (печатные) от декадентства и декадентов? Все вранье и притворство или полное понижение и бессознательность?»

Изменчивость И.Е.Репина в отношении к «Миру искусства», удручавшая ряд его современников, в том числе А.Остроумову-Лебедеву и В.Серова, напротив, порадовала А.Н.Бенуа, так как она свидетельствовала, по мнению последнего, о том, что художник «все еще полон жизни; он продолжал говорить и писать обо всех и всем с прежней юной непосредственностью и абсолютной искренностью». Тем не менее в декабре 1899 года «Мир искусства» вновь «кольнул» Репина, заявив, что его выступление в Академии художеств, посвященное столетнему юбилею Карла Брюллова, «лишено мысли, полно курьезов и нелепостей». И все же творчество И.Е.Репина как художника Дягилев продолжал высоко ценить.

ОТКАЗ ТЕНИШЕВОЙ В ФИНАНСИРОВАНИИ

Журнал в первый же год выпуска приобрел явный успех у публики. Тем не менее, он не принес никакой прибыли, а оказался даже убыточным, несмотря на большой оборот в 55 086 рублей. Для погашения субсидии в 30 тысяч рублей, выделенной Тенишевой и Мамонтовым, не было средств. Примерно в то же самое время ревизия выявила недостачу денег в железнодорожных предприятиях Саввы Мамонтова, и за денежные злоупотребления он осенью 1899 года даже был заключен под арест, а имущество Мамонтова описано*. Выделить журналу все обещанные деньги Савва не смог, и недостачу пришлось уплачивать княгине Тенишевой (около 20 тысяч). Дягилев в своем финансовом отчете, отправленном княгине Тенишевой, указывал, что недостача «целиком ложился на плечи самого редактора», и погасить эту задолженность он, разумеется, не мог.
- - - - - - - - - -
* Впоследствии суд С.И.Мамонтова оправдал, однако его былое сказочное богатство улетучилось.
- - - - - - - - - -

Биографы Дягилева предполагают, что жил он на средства из наследства матери, а также на доходы от выставок и журнала. Между прочим, деньги на издание «Мира искусства» давали Дягилеву художники Коровин и Серов, однако они не указывались в отчетах и бухгалтерских книгах. Есть сведения, что деньгами помогал и великий князь Владимир Александрович. А Дягилев меж тем оплачивал расходы на обучение братьев и помогал родителям.

Как видим, убыток журнала привел к потере спонсоров: Савва Мамонтов оказался банкротом, а княгиня Тенишева отказалась дать деньги на следующий год. На это, между прочим, повлияли и негативные отзывы о «Мире искусства» в прессе: в газетах и журналах мелькали карикатуры, на одной из которых, например, талантливый и едкий карикатурист Щербов изобразил княгиню в виде коровы, которую доит Дягилев.

Александр Бенуа вспоминает: «И вот как раз в этот момент наше юное дело должно было пройти через два тяжелых испытания. Первым отказывается от него Мамонтов, дела которого как раз в то время сильно пошатнулись, а вслед за ним и М.К.Тенишева заявила, что она не в состоянии субсидировать журнал. Еще до того мои добрые отношения с ней и с Е.К.Четвертинской изменились, и по какому-то пустяковому внешнему поводу (на самом же деле, вероятно, потому, что обеим дамам стало претить менторство «мальчишки», которого они знали гимназистом) произошел между нами разрыв.

К тому же времени, вернувшись в Россию, наша меценатка подпала под влияние нашего идейного врага Адриана Прахова. Как бы то ни было, Тенишева вдруг изменила свое отношение к своему детищу (еще до того она, пожертвовав русскую часть своей коллекции в Музей Александра III, охладела и к собирательству западноевропейского искусства) и, выписав к себе в Смоленск Философова и Дягилева, наотрез отказалась в будущем поддерживать журнал деньгами, а таковых, ввиду небывалой роскоши издания, требовалось много, и никакие подписки не могли бы покрыть расходов. Повлияли на решение М.К.Тенишевой и те нападки, которым подверглось дело со стороны прессы, и особенно огорчили и возмутили княгиню талантливые, но бестактные и несправедливые карикатуры в «Шуте», в которых Old Judge (Щербов) счел нужным предать глумлению как ее меценатство, так и самоотверженное служение Дягилева искусству*. Если бы не материальная поддержка нескольких друзей редакции и не неожиданно полученная казенная субсидия, которую лично выхлопотал Серов, то «Мир Искусства» должен был бы прекратить свое существование после первого же года издания.

* Художественный мир низкого разбора был возмущен приобретением княгиней декоративного панно Врубеля, впервые, если не ошибаюсь, появившегося перед петербургской публикой. На карикатуре Щербова, посвященной этому случаю, Тенишева изображена в виде безобразной бабы, торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (жалкая игра слов рубль – Врубель) зеленоватое одеяло, отдаленно напоминавшее панно. На другой карикатуре она была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев».

Сама же княгиня М.К.Тенишева в книге воспоминаний «Впечатления моей жизни» так объясняет прекращение ею финансирования «Мира искусства»: «Я считала непростительным пользоваться нашим журналом для травли людей, давно заслуживших себе имя, оцененных обществом, много сделавших для русского искусства, как, например, Верещагин, которому надо быть благодарным хотя бы за то, что он ввел в России батальный жанр.

Дягилев становился все смелее и смелее. Понемногу он и его приятели прекратили визиты в «конспиративную» квартиру и стали собираться на квартире Дягилева и там сочинять свои хроники, вышучивая и высмеивая всех и вся, задевая людей за самые чувствительные струны.

Спустя несколько лет… я выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, в частности прикладным искусством.

Вскоре вышло объявление в газетах о принятии подписки на журнал с моим участием как издательницы. В списке сотрудников я прочла имя А.Бенуа. Дягилев и на этот раз нарушил наше условие и, как и прежде, не стеснялся со мной. Тогда я немедленно поместила в той же газете объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду. Это и было смертью “Мира искусства”».

СУБСИДИЯ НИКОЛАЯ II

Денег на издание «Мира искусства» не было, и, как писал А.Бенуа, «некоторое время мы… жили в том убеждении, что песенка журналу спета, что мы вскоре перестанем фигурировать на общественной арене в качестве чего-то сплоченного и тем самым значительного… Но тут произошло чудо! Спас нас сам царь-батюшка, а точнее – спасло заступничество перед ним Серова».

Случилось так, что в то время Валентин Серов писал портрет молодого императора Николая II, и во время позирования они общались на разные темы. Серов рассказал царю, в частности, о нехватке средств на издание «Мира искусства». «Я в финансах ничего не понимаю, – сказал Серов. – И я тоже, – согласился его собеседник».

Оказалось, однако, что Николаю журнал был прекрасно известен, и он ему нравился. Этот разговор состоялся 24 марта 1900 года, после чего Дягилев подал официальное прошение о правительственной субсидии журналу. 31 мая с ним встретился глава Императорской канцелярии, и уже 4 июня редакция получила 15 тысяч рублей в виде субсидии на три года*. «Что бы было, если б мы не получили субсидию, – писал Философов, – я и придумать не могу. Вероятно, пришлось бы закрыть журнал».
- - - - - - - - - -
* Дягилев телеграфировал об этом Бенуа 6 июня.
- - - - - - - - - -

Редактор Дягилев торжествовал. После ухода княгини Тенишевой и Мамонтова издателем журнала стал числиться Дягилев. Получив официальную Высочайшую поддержку, «Мир искусства» смог привлекать к изданию новых спонсоров. «Мир искусства» был спасен, так как вслед за самим царем деньгами помогли предприниматели С.С.Боткин, И.С.Остроухов, Морозовы. Как видим, правительство поддержало планы тесного эстетского кружка Бенуа и Дягилева с Литейного, 45. Однако изыскивать сред­ства на издание журнала Дягилеву помогали и сами художники.

Противники Дягилева, узнав об отказе княгини Тенишевой, не замедлили похоронить было журнал «Мир искусства». «Новое время» на радостях тиснуло заметку, в которой говорилось: «Декадентский художественный журнал г. Дягилева «Мир искусства» прекратил свое существование за отказом кн. Тенишевой и г. С.Мамонтова обеспечи­вать необходимыми фондами его дальнейшую жизнь и за отсутствием у журнала сколько-нибудь достаточного числа подписчиков. Г-н Дягилев оставил литературу; он назначен чиновником особых поручений при новом директоре театров, кн. Волконском».

В связи с этим Дягилев поспешил умерить победные клики в стане нововременцев, направив в редакцию «Нового времени» письмо о продолжении издания журнала:

«В № 8447 вашей уважаемой газеты была помещена заметка относительно журнала «Мир искусства». Ввиду переданных ею неверных сведений прошу напечатать следующее мое заявление. Издание журнала «Мир искусства» отнюдь не прекращается, а будет продолжаться как в нынешнем, так и в будущем году, несмотря на предстоящий выход кн. Тенишевой из числа издателей. №№ 16 и 17 выйдут в свет 10 сентября. О подписке на второй год издания будет объявлено своевременно. Что же касается моих отношений к дирекции императорских театров, то они ограничиваются тем, что я назначен редактором издаваемого дирекцией «Ежегодника императорских театров».

ПРОДОЛЖЕНИЕ ВЫСТАВОЧНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Между тем Дягилев, издавая журнал, не прекращал и выставочной деятельности – правда, теперь выставки устраивались им уже под эгидой «Мира искусства». Именно на этих экспозициях он черпал основной иллюстративный материал для своего журнала. В своей «Автобиографической заметке» он указывал, что с 1897 по 1906 год органи­зовал шестнадцать выставок.

18 января 1899 года в залах Музея Центрального Училища Технического рисования барона Штиглица открылась «Международная выставка картин», организованная журналом «Мир искусства». Основными ее участниками были русские художники Бакст, Бе­нуа, Боткин, Аполлинарий Васнецов, Врубель, Головин, Лансере, Левитан, Малявин, Малютин, Нестеров, В.Поленов, Е.Поленова, Переплетчиков, Пурвит, Репин, Светославский, Серов, Сомов, Якунчикова, скульптор князь Паоло Трубецкой. Однако внушительным был и список европейских живописцев: Бломстед, Галлен, Ярнефельт, Эдельфельт, Энкель (Финляндия), Аман-Жан, Бенар, Бланш, Даньян-Бувре, Дега, Каррьер, Латуш, Лермит, Менар, К.Моне, Пюви де Шаванн, Раффаэлли, О.Ренуар, Симон (Франция), Бартельс, Дилл, Лейбл, Либерман (Германия), Брэнгвин, Уистлер (Англия), Патерсон, Томас (Шотлан­дия), Бертсон, Л.Фредерик (Бельгия), Александер, Тиффани (США), Бёклин (Швей­цария), Больдини (Италия), Таулоу (Норвегия), Цорн (Швеция). Всего было выставлено 350 работ 63 художников Франции, Англии, Германии, Финляндии и России.

Несмотря на грандиозный успех у публики, выставку, как обычно, прокляли ее противники: 8 февраля в «Новостях» вышла статья В.В.Стасова под заголовком «Подворье прокаженных». Как всегда, на проклятия критика-«пророка» в адрес «декадентов» в журнале «Шут» (1899 год, № 8) появилась карикатура П.Н.Щербова «Так сказал Заратустра».

С 28 января по 26 февраля 1900 года в залах Музея Центрального училища технического рисования барона Штиглица прошла вторая, одна из лучших выставок картин журнала «Мир искусства». Экспонировалось 219 произведений русских художников – живопись, скульптура, прикладное искусство. На выставке были выставлены работы Л.С.Бакста, А.Н.Бенуа, И.Я.Билибина, М.С.Боткина, О.Э.Браза, А.М.Васнецова, В.М.Васнецова, М.А.Врубеля, А.Я.Головина, А.С.Голубкиной, И.Давыдовой, Н.В.Досекина, К.А.Коровина, К.Д.Кардовского, Е.С.Кругликовой, Е.Е.Лансере, И.И.Левитана, С.В.Малютина, Ф.А.Малявина, М.А.Мамонтова, Н.В.Нестерова, А.Л.Обера, А.П. Остроумовой, В.В.Переплетчикова, Е.Д.Поленова, В.Пурвита, В.А.Серова, К.А.Сомова, князя П.П.Трубецкого, Я.Ф. Ционглинского, М.В.Якунчиковой и других. Кроме того, были представлены работы русских художников XVIII и начала XIX века Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского, К.П.Брюллова, О.А.Кипренского и некоторых других.

Участница выставки А.П.Остроумова-Лебедева много лет спустя вспоминала: «Какой-то светлый праздник искусства! Дягилев с присущим ему организаторским талантом и, как всегда, с большим вкусом устроил ее».

Любопытно, что в печати (разумеется, вслед за В.В.Стасовым) появились в основном критические отклики об этой экспозиции. Стасов перечислил произведения, которые казались ему кошмарными, а сегодня считаются чуть ли не классикой русского искусства начала XX века, и воскликнул: «Неужели все это не декадентство?» Журналу «Мир божий» выставка показалась «до крайности тщедушна и жалка как по количеству, так и по качеству». Комиссия Академии художеств по приобретениям в составе М.П.Боткина, А.И.Куинджи и К.В.Лемоха «ничего не нашла подлежащего приобретению».

Напротив, очень высоко оценил экспозицию критик А.А.Ростиславов в журнале «Театр и искусство»: «Выставка, устроенная журналом «Мир искусства» в музее Штиглица, несомненно живая, несомненно очень интересная. Почти все ее участники – люди талантливые, иногда очень, и притом каждый с своей физиономией. Только предвзятостью, только преднамеренной злобой можно объяснить отношение к нем публики, ее огульное порицание, тем более странное, что на ней появлялись такие превосходные, с такой определенной репутацией художники, как Левитан, Серов, А.Васнецов, Коровин, Нестеров… Глядя на смеющихся, негодующих и недовольных буржуа, невольно хочется сказать им: ищите источник вашего смеха и негодования не в картинах выставки, а в вашем собственном самодовольном невежестве и в шаблонности вашего вкуса».

24 февраля (8 марта) 1900 года в редакции «Мира искусства» состоялось заседание участников выставок мирискусников. Приехали Л.Бакст, А.Бенуа, И.Билибин, И.Браз, И.Вальтер, Ап.Васнецов, Н.Досекин, Е.Лансере, И.Левитан, Ф.Малявин, М.Нестеров, А.Обер, А.Остроумова, В.Пурвитис, Ф.Рушиц, С.Светославский, К.Сомов, В.Серов, Я. Ционглинский и, разумеется, Дягилев. Собрание выработало основные принципы своей будущей выставочной деятельности, избрав распорядительный комитет, который должен был заняться устройством следующей дягилевской выставки, намеченной на январь–февраль 1901 года. Кроме Дягилева, в его состав вошли В.Серов и А.Бенуа.

Третья выставка «Мира искусства» открылась 5 января 1901 года в залах Академии художеств. Организовывать ее Дягилеву пришлось с большим трудом, ибо речь шла о помещении «врагов» «Мира искусства». Ее открытию предшествовала длительная переписка; многие из числа руководства Академии и передвижников терпеть не могли мирискусников и всячески вставляли им палки в колеса. Мирискусников считали «чумой», и говорили, что «чуму пускать в Академию нельзя». И вновь помог Валентин Серов, подав 25 августа 1900 года в качестве члена распорядительного комитета выставок «Мира искусства» в совет Академии прошение о предоставлении выставочного зала. Просьба была поддержана вице-президентом Академии графом И.И.Толстым. Поддержали «Мир искусства» и А.И.Куинджи с И.Е.Репиным. В случае отказа Серов даже грозился «бросить назад и чин академика, коли на то пошло».

«Что же мы получили, – писал Дягилев, – за наше простое и законное желание устроить выставку более изящно и уютно? На первых шагах целый ряд протестов. Из-за того, что деревянные крытые холстом мольберты мы заменили деревянными, крытыми холстом брусьями, наши постройки объявили опасными в пожарном отношении. Отсюда целая переписка, комиссии, заседания. По­чтенные профессора и академики дошли до того, что стра­щали публику через “случайных” интервьюеров в разных мелких листках, любезно предложивших им свои услуги. Некоторые же из “маститых” пошли еще дальше и откры­то заявляли, будто против нас такая вражда, что нашу вы­ставку непременно подожгут. Это уже прямо напоминало мотив из “Гугенотов”: “У Карла есть враги”. Когда же, несмотря на все эти неудачные протесты, выставка все-та­ки открылась и была устроена, как мы того желали, – на­ша художественная критика ничего не нашла лучшего, как глумиться над затеей декадентов и заявлять, что мы, “пропагандируя Ционглинского, не признаем завешанного нами Тициана”».

Разумеется, тут же появились и В.В.Стасов, вновь накинувшийся на Дягилева со статьей «Шахматный ход декадентов» в «Новостях и Биржевой газете», и В.П.Буренин возмутившийся тем, что «шедевры декадентского шарлатанства в живописи и ваянии», выбранные «самозваным» комитетом, будут показаны залах Академии художеств. Стасов восклицал:

«Но ведь они только «напоказ», а настоящие присели на корточки и попрятались в траншеях. А потом, когда на бумаге все будет справлено, как надо, они и приподымутся и высунут нос, и пустят все настоящее свое курево. Ведь кто же не знает, что в этой спрятавшейся компании есть и «декадентский староста», запевала, совратитель и устроитель, и есть его «советодавец», всем заправляющий, все перстом указывающий и учащий уму-разуму своего принципала, своего «старосту»… Пусть «декаденты» и «декадентство» будут и существуют сколько им угодно. Никто не мешает им быть и жить. Только не в Академии им проявлять свои прелести, все свои безобразия, коверканья и уродства (вроде уродств г. Врубеля и коверканий г. Галена). Мест и зал в Петербурге и Москве много; нечего сомневаться, что «старосты» и «подстаросты» сумеют сыскать себе все, что им нужно, для своих деяний и наслаждений – они так хорошо умеют подходить ко всему сзади, с переулка...».

С большим трудом, но выставка все же была открыта, и она стала сенсацией. Кроме Бенуа, здесь можно было увидеть произведения Л.Бакста, В.Бакшеева, И.Билибина, И.Браза, Ап.Васнецова, С.Виноградова, М.Врубеля, А.Головина, Н.Досекина, К.Коровина, Е.Лансере, С.Малютина, Ф.Малявина, М.Мамонтова, М.Нестерова, А.Обера, Н.Околовича, А.Остроумовой, Л.Пастернака, В.Переплетчикова, В.Пурвита, Ф.Рушица, А.Рылова, А.Рябушкина, С.Светославского, В.Серова, К.Сомова, князя П.Трубецкого, Я.Ционглинского, скульпту­ры А.Голубкиной, произведения при­кладного искусства М.Якунчиковой.

Выставки «Мира искусства» встречались журналистской братией неоднозначно. «Сфинкс» в статье «Юродство в искусстве» на страницах «Петербургской газеты» 14 января 1901 года посчитал нужным высказаться: «Как прекрасен окружающий нас мир, и как безотраден «мир искусства», с году на год угощающий нас выставкою полного искажения искусства… За очень малыми исключениями, вся выставка так называемой декадентщины показывает потуги на что-то своеобразное, на самостоятельное, на якобы новое. Но все это самостоятельное и «новое»… бесформенно, серо и туманно… Просмотрите каталог – и вы можете насчитать десятки «Сумерек», «Ночей», «Осеней»… Бытовые картинки отсутствуют, и «виды» писаны не кистью, а грязною метлою, обмокнутою в грязь петербургской мостовой. На это гг. Пурвиты, Рущицы и компания мазилок могут ответить, что пора-де отрешиться от старой рутины и от установившихся классических форм!..

– В бесформенности заключаются истинные «формы». В бесколоритности ищите истину колорита! Только по вечерам или по ночам у человека проявляется настроение, а наши картины все с настроением! Вот почему мы выбираем серые мотивы! Тем мы и велики…, – так говорил мне с пеною у рта один шершавенький декадент-художник.

– Но позвольте! – ответил я ему. – Ведь ваши картины – такая мазня, что стыдно за художника, решившегося выставить свое имя на позорище!.. А манера письма Малявина?.. Малюет он малярною кистью… Захватит сразу фунта два свинцовых белил с голландскою сажею – и давай водить помелом по полотну… Так создались панталоны репинские…

Мои слова, однако, остались гласом вопиющего в пустыне… Собеседник обещал на будущий год еще более «поразить мир своим злодейством» и скрылся… Перед картинами Рущица, Пурвита и «настроениями» Ционглинского можно прийти действительно в веселое настроение… Я могу сказать, что видал виды на своем веку, а такие «виды» вижу в первый раз… А каков г. Врубель? Его две картины – «К ночи» и «Сирень» – прямо-таки поразительны. Что это? Символизм или ерунда всмятку? Шершавенький объяснил мне, что «К ночи» – это чертовщина в 1000 рублей, а «Сирень» – это тоже… чертовщина в 1000 р…».

3 февраля в Академию художеств приехал император Николай II с великими князьями, осмотрел огромную экспозицию* и приобрел одну из экспонировавшихся на ней многочисленных картин Александра Бенуа – «Пруд перед Большим дворцом». Конференц-секретарь Академии В.П.Лобойков на следующий день отчитывался: «Вчера на выставке Дягилева был государь и оставался около часу. Дягилев все время faisait son boniment**. С.П. вел оживлен­ную беседу с вел. герцогом Гессенским». После этого посещения нападки прессы на «Мир искусства» несколько притихли.
- - - - - - - - - -
* В своем дневнике он называет ее «выставкой картин декадентов с Дягилевым во главе».
** Показывал товар лицом (франц.).
- - - - - - - - - -

9 марта 1902 года в залах «Пассажа» открылась четвертая выставка картин «Мира искусства» совместно с московским товариществом «36-ти» художников. На выставке экспонировались работы Л.С.Бакста, А.Н.Бенуа, М.А.Врубеля, И.Э.Грабаря, А.Л.Обера, А.П.Остроумовой-Лебедевой, А.А.Рылова, В.А.Серова, К.А.Сомова, князя П.П.Трубецкого и других. Экспозиция также имела большой успех и закрылась 21 апреля 1902 года.

А вот в 1903 году, после серии нескольких успехов, произошел неожиданный конец выставочной деятельности «Мира искусства». 5 марта этого года на обсуждение вопросов организации и участия в новой ежегодной экспозиции в редакцию «Мира искусства» (она уже к тому времени находилась по адресу следующей квартиры С.П.Дягилева – в доме 11 по набережной реки Фонтанки) съехалось небывалое число петербургских и особенно московских художников. В ходе обсуждения возникли предложения разделиться, создав новое общество художников. За это предложение стали все более энергично выступать москвичи. Многие требовали, чтобы оно действовало «без диктаторских замашек» (намек на Дягилева). Неожиданно к такому предложению присоединился и Александр Бенуа.

«Дягилев с Философовым переглянулись, – вспоминает Игорь Грабарь. – Первый был чрезвычайно взволнован, второй сидел спокойно, саркастически улыбаясь. На том и порешили. Все встали. Философов громко произнес: “Ну и слава Бо­гу, конец, значит”. Все разошлись, и нас осталось несколько человек. Молчали. О чем было говорить? Каждый знал, что «Миру искусства“ пришел конец. Было горько и больно».

В ДИРЕКЦИИ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ

А в судьбе Дягилева между тем наступил новый этап: он получил должность чиновника по особым поручениям в дирекции Императорских театров. Произошло это благодаря князю Сергею Волконскому, который примерно в то же время был назначен на пост директора Императорских театров. Они были давно лично знакомы, причем у князя была такая же сексуальная ориентация. Историк по образованию, изучавший декабристов, знаток театра, он побывал во многих странах мира (в том числе в Америке). Познакомились они с Дягилевым уже довольно давно, на музыкальном вечере у тетки Дягилева, и Волконскому он сразу понравился своими музыкальными талантами. В 1893 году на любительском музыкальном вечере в Богдановском Дягилев пел романс Волконского «Es hat die Rose sich beklaget»*. Он приглашал князя присылать свои статьи в «Мир искусства», ведь Волконский получил известность своими критическими статьями в печати. Одна из них действительно появилась на страницах «Мира искусства» – в 3 и 4 номере за 1899 год, называлась «Искусство», но стала единственной. Еще перед своим назначением Волконский интересовался у Дягилева, согласится ли тот служить в театральном ведомстве.
- - - - - - - - - -
* «Жаловалась роза» (нем.). Этот романс Волконского упоминается в письме Философова Бенуа от 20 августа 1893 г.
- - - - - - - - - -

«Получил сведения, что директором театров, по всему вероятию, назначается Серг. Волконский. Это коренным образом изменило бы мою жизнь, ибо я начал бы служить», – писал тогда Дягилев мачехе.

После некоторых хлопот со стороны Волконского назначение Дягилева чиновником особых поручений в чине губернского секретаря состоялось 10 (22) сентября 1899 года и повлекло за собой протесты в среде театральных чиновников, а А.Е.Молчанов, основатель и редактор «Ежегодника императорских театров», в знак протеста даже подал рапорт об отставке. Скандальным чиновники посчитали и назначение по просьбе Дягилева его любовника Дмитрия Философова членом репертуарной комиссии Александринского театра, состоявшееся двумя неделями позже.

«С.М.Волконский – очень просвещенный человек, – пишет А.Я.Головин, – был вполне на месте в роли директора театров, но чем-то не угодил высшему начальству и потому скоро был сменен. Дягилев был при нем как бы представителем художественных кругов, и эта его роль была, несомненно, благотворной. Хотя Дягилев оставил свою должность еще до ухода Волконского, он успел все же наметить определенный «курс» художественной политики, и этого курса придерживался в дальнейшем преемник Волконского, В.А. Теляковский».

Князь Волконский устроил Бенуа и Баксту постановки в Эрмитажном театре: первый должен был оформить оперу А.С.Танеева «Месть Амура», а второй – одноактную пантомиму Ф.Февра «Сердце маркизы» с прологом и эпилогом в стихах. В постановке Петипа «Сердце маркизы» должны были играть актеры французской труппы. Изысканные программки к спектаклям этого театра нарисовал Сомов.

Таким совершенно неожиданным образом, при поддержке верховной власти во главе русского искусства оказались «декаденты» с нетрадиционными, передовыми воззрениями на искусство. Теперь в их руках оказались новейший журнал об искусстве с правительственной субсидией Николая II, крупнейшая выставочная структура в Империи и ключевые точки управления русскими Императорскими театрами.

«ЕЖЕГОДНИК ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ»

Став на короткое время в первый и последний раз в своей жизни государственным чиновником, Дягилев сразу же получил первое задание – выпустить обновленный «Ежегодник Императорских театров». Это было официальное издание Министерства Императорского Двора, на страницах которого излагался правительственный курс в театральной сфере; кроме того, публику знакомили с артистками балета, актерами и музыкантами. Императорскими в дореволюционной России являлись два крупных оперных театра в Петербурге и Москве – Мариинский и Большой, а также ряд лучших драматических театров в столицах. Артисты, входившие в состав этих трупп, являлись служащими системы Императорских театров. Для их функционирования и на жалованье артистам императорская казна выделяла огромные деньги; для развития этой системы царями прилагались немалые усилия, поэтому ведомство казенных театров было структурой весьма престижной и хорошо финансируемой. Так, только за создание нового ежегодника Дягилеву заплатили 2400 рублей (редактором «Ежегодника императорских театров» он стал 1 октября 1899 года).

Нет сомнений, что на решение пригласить Дягилева повлияло издание им журнала «Мир искусства». Именно таким, современным, обновленным, роскошным, дирекция Императорских театров желала видеть свой ежегодник, ранее имевший вид сухого казенного вестника. Дягилев мог привести в него сплотившихся вокруг него и «Мира искусства» молодых и талантливых русских художников. Своим прирожденным организаторским талантом импресарио Дягилев был способен вдохнуть в Дирекцию новую жизнь, новые веяния. В общем-то, так и произошло.

Дягилев по согласованию с князем Волконский провел в «Ежегоднике» ряд серьезных реформ. В частности, он теперь, по мысли Дягилева, должен был выходить отдельными выпусками в течение «шести зимних месяцев», в период наиболее интенсивной театральной жизни в Санкт-Петербурге и Москве. В состав ежегодника необходимо включить также критические статьи, художественную аналитику общего характера, обзоры театральной жизни, материалы о театре. Дягилев даже предлагал переименовать «Ежегодник Императорских театров» в «Пантеон», но дирекция, разумеется, не разрешила это сделать.

Двухтомный «Ежегодник Императорских театров» вышел в свет в марте 1900 года. Дягилев превратил его в роскошное издание на лучшей мелованной бумаге, с фотографиями артистов, прикрытыми тонкими листами папиросной бумаги, иллюстрированное прекрасными репродукциями живописи Репина, портретов работы Серова, Бакста, Браза, виньетками Сомова и опять же Бакста. Программную статью ежегодника написал Бенуа. Типографией, виньетками, оформлением, обложкой и качеством печати занимался Бакст. Дягилев наладил рекламу издания и его сбыт.

Роскошный журнал с полным списком артистов и постановок, календарем сезона, рецензиями, обязательным «Обозрением деятельности императорских С.-Петербургских театров» (русская и французская драма, балет, опера), «Обозрения деятель­ности императорских театров», репертуара, юбилеев, некрологов и статьями издавался на мелованной бумаге с большим количеством иллюстраций, фотографий, эскизами декораций и костюмов. Оформление включало в себя виньетки, концовки, заставки. В ежегодник поместили факси­мильные воспроизведения афиш и программ XVIII века, множество репродукций в тексте и вне текста (работы Г.X.Грота, А.Лосенко, В.Серова, Л.Бакста, И.Ре­пина, Л.Бакста, М.Добужинского, К.Сомова, Ленбаха, И.Браза, рисунки к балетам работы И.А.Всеволожского). Среди напечатанных в нем интересных материалов были большая статья В.Светлова «Исторический очерк древней хореографии», статья П.Морозова, посвященная 150-летию первого русского театра Федора Волкова в Ярославле с программой балета «Прибежище добродетели», в котором принимал участие сам Волков, небольшой очерк Александра Бенуа «Александринский театр», а также очень важный для истории балета спра­вочник – «Список балетов, данных на императорских С.-Петербургских театрах с 1828 года». Обновленный Дягилевым ежегодник и сегодня считается одной из вершин в истории книгопечатания России, в том числе благодаря работе типографов, переплетчиков, бумаге высшего качества.

Критика единодушно отметила роскошный стиль издания: «Перед нами, – читаем в рецензии «Новостей», – большой том, в значительно увеличенном против прежнего формате, изданный с такой роскошью, к которой не приучили нас даже и лучшие наши художественные издания, прекрасная бумага, удивительные гравюры, оригинальный шрифт, – все это делает новый «Ежегодник» одним из немногих великолепных русских альбомов».

Первый его номер, выпущенный Дягилевым, был посвящен театральному сезону 1890-1891 годов и делился на две части: первая была посвящена обзору деятельности Императорских театров, вторая состояла из списков артистов и театрального репертуара.

«Выход дягилевского Ежегодника произвел сенсацию в Петербурге, – вспоминал Бенуа. – Даже злейшие враги Сережи вынуждены были согласиться, что издание такого рода было первым в России: подобные еще не публиковались, тем более правительственным учреждением, где всегда владычествовала казенная рутина».

В другой своей книге Бенуа пишет, что успех этого двухтомника «не только укрепил его [Дягилева] положение в дирекции и среди сослуживцев, но и получил одобрение самого государя… Экземпляр книги в особо роскошном переплете произвел среди сидевших в царской ложе настоящую сенсацию. Николай II перелистывал всю книгу страницу за страницей, то и дело выражая свое удовольствие».*
- - - - - - - - - -
* О влиянии Дягилева и круга «Мира искусства» на С.М.Волконского во время его директорства в императорских театрах, а также о предпринятых Волконским попытках реформировать императорские театры А.Н.Бенуа рассказал и в своих воспоминаниях о русском балете.
- - - - - - - - - -

Дягилев это издание полтора года и за это время подготовил «Ежегодник» с тремя приложениями за сезон 1899–1900 годов.

ВОСПОМИНАНИЯ КНЯЗЯ ВОЛКОНСКОГО

Предыдущим редактором «Ежегодника» был гражданский муж знаменитой актрисы М.Г.Савиной, председатель Императорского Российского Театрального общества А.Е.Молчанов.

По словам князя Волконского, «когда Дягилев поступил в дирекцию, Молчанов сам догадался отказаться от редактирования “Ежегодника”, предвидя, что он будет передан Дягилеву, и втайне надеясь, что этот “декадент” на казенном издании сорвется. Все ждали появления первого номера. “Мир искус­ства” раздражал рутинеров, чиновников от искусства. Его свежесть, юность клеймились как нахальство; группа мо­лодых художников, в нем работавших, впоследствии приобретших такую громкую и почетную известность, как Александр Бенуа, Сомов, Бакст, Малютин, Серов, Малявин, Рерих и другие, высмеивались печатью с “Новым временем” во главе, а предводитель их Дягилев именовался прощелыгой, ничего в искусстве не понимающим. Мож­но себе представить, как было встречено вступление Дя­гилева в дирекцию... Песенка, готовившая публику к появлению первого номера “Ежегодника” в обновленной редакции, была недоброжелательная, глумительная. Наконец, он вышел, этот первый номер. Он ошеломил тех, кто ждал провала, и превзошел ожидания тех, кто верил в его успех. Первый номер дягилевского “Ежегодника” – это эра в русском книжном деле. Это было начало целого ряда последующих изданий, отметивших собой эпоху русской книги. “Аполлон”, “Старые годы”, “Новое искусство”, книги Лукомского, монографии Бенуа, издания “Сириуса”, – да можно ли перечислить все, что дало прекрасного искусство книги в России за последние двадцать лет перед революцией, – все это вышло из того источника, который открыл Дягилев своим “Ежегодни­ком”».

Князь С.М.Волконский в воспоминаниях признается, что при издании «Ежегодника Императорских театров» «через Дягилева я заручился сотрудничеством многих художников в деле постановок. Аполлинарий Васнецов дал рисунки декораций и костюмов для “Садко”. Это вышло красиво и ново. В своей посмертной книге (“Музыкальная лето­пись”) Римский-Корсаков удостаивает эту постановку добрым словом: это важно на страницах, которые перево­рачивать трудно, – так они колючи... Я завел сношения и с некоторыми другими художниками дягилевского кружка. Дело пошло весело (насколько вообще может что-нибудь идти весело на жгучей почве, а театральная дирекция была почва жгучая)…».

МОНОГРАФИЯ О ХУДОЖНИКЕ ЛЕВИЦКОМ

Звезда Дягилева воспылала с новой яркостью, теперь уже на горизонте официального бомонда. После этого, однако, наш импресарио делает новый, неожиданный и непохожий на него шаг: он углубляется в изучение прошлого русского изобразительного искусства. Из шумных кабинетов своей квартиры на Литейной он едет в пыльные и глухие архивы и хранилища петербургских дворцов, где отыскивает массу забытых сведений и работ русских живописцев XVIII века – среди них главным образом Левицкого, Боровиковского и Шибанова. «Часто ему приходилось пробираться на чердаки, в чуланы, в помещения для прислуги, ключом ему служили его неотразимое обаяние и железная хватка», – отмечает Е.А.Арсеньева.

Следует отметить, что мирискусники уделяли русской живописи XVIII века большое внимание, они любили ретроспективизм. По-видимому, им был созвучен дух той эпохи – просвещенный абсолютизм, блестящий Екатерининский век, космополитизм, «царство фаворитов», барокко и классицизм, которых затем сменил ампир, и, разумеется, появление первых живописцев уже не только церковно-иконописной традиции, но и светского портрета представителей олигархической дворянской знати. Они интересовались историей русской усадьбы, русской архитектуры, фарфора и графики, почитали дворянскую культуру и достояния культуры Европы.

Искусствовед С.К.Маковский неслучайно называет «Мир искусства» «журналом европейского подхода к искусству: живописи, архитектуре, музыке, театру, всему художественному наследию веков.

Русских веков – в первую очередь. Ведь до того, надо сознаться, наше искусствопонимание сводилось к археологии, к научному изучению старинных памятников, к поискам «национальной самобытности» в царской Руси, да еще к прославлению «реализма» художников, зараженных с шестидесятых годов гражданским радикализмом. О русской живописи восемнадцатого столетия мало кто имел понятие, скорее отрицалось это «подражательное» творчество времен Елизаветы и Екатерины. Полузабыты были его образцы, – где-то хранились в музеях, в дворцовых особняках и помещичьих усадьбах, но не вызывали большого интереса. Третьяковская галерея была к ним равнодушна. В пренебрежении находились и искусство начала века, русский ампир, красота Санкт-Петербурга, стиль всей нашей художественной культуры, разросшейся после двенадцатого года.

Дягилев, при помощи Александра Бенуа, художника, историка и эрудита, захотел воскресить попранную красоту, оба восторгались ею пламенно. Работа закипела. Еще до выхода журнала сотрудникам «Мира искусства» привилась эта любовь к отечественному dix-huiti;me [восемнадцатому веку (франц.).] и бидермейеру. Дягилевское содружество загорелось очень петербургской умиленной влюбленностью в прелесть стародворянской России и в блеск ее ученичества у мастеров Запада. Ежемесячник Дягилева воспроизводил лучшие памятники нашего имперского прошлого, наполнялся виньетками из забытых книг, графическими мечтами о милой старине и стилизаторством всякого рода».

Эта эпоха, в частности, очень интересовала Сомова и Бенуа – известны их многочисленные работы на темы России XVIII столетия. «Мир искусства», можно сказать, заново открыл читателям Старый Петербург, дворцы его окрестностей, красоту петербургской архитектуры царствований Павла I и Александра I, обратил внимание на средневековое русское зодчество и иконопись.

Справедливо отмечается, что «в журнале сложился особый лирический тип исторического пейзажа, окрашенного то элегией (Бенуа), то мажорной романтикой (Лансере). Публикации «Мира искусства» заставляли задуматься о современном значении древних цивилизаций и верований, о необходимости серьезно переоценить собственное литературное наследие».

Неслучайны такой интерес и такое количество замечательных произведений А.Бенуа, Е.Лансере, М. Добужинского, А.Остроумовой-Лебедевой на темы Старого Петербурга: С.П.Дягилев прививал у своих сотрудников любовь к городу Петра, возникшему «из топи блат», заново открывая красоту его старины на страницах «Мира искусства» и в общениях с художниками своего объединения.

«Неудивительно также, что в 1900-х годах в Петербурге, одном из современнейших городов Европы с широкими проспектами, доходными домами, промышленными выставками и роскошными пассажами, художники предпочитали изображать виды обветшавших усадеб с портиками и окружающими их огородами, – считает Е.Ю.Андреева. – Один только взгляд на Михайловский замок порождал у зрителя, знающего историю своих дедов, каковыми были и Дягилев, и Бенуа, размышления о неотвратимости рока. Особенно в период юбилейных торжеств 1900-1903 годов часто вспоминалось пророчество «месту сему быть пусту», о том, что город смоет волна страшного наводнения. Многие мемуаристы из разных эстетических лагерей замечали, что исключительной силы красота Петербурга достигает, когда он становится безлюдным, собственно, перестает быть городом».

Более того, прошлое рассматривалось мирискусниками как «единственная реальность». Вот как писал Александр Бенуа в статье 1931 года, посвященной памяти С.П.Дягилева, о программе «Мира искусства»: «Единственное, что есть на свете действительно реального, – это прошлое. Настоящее есть не идущий в счет миг... Все попытки «забраться вперед», опередив время, есть нелепый самообман. Ничто так не волнует и не интересует, как собственное прошлое».

Дягилев, однако, превзошел своих соратников: он взлелеял идею написать серию монографий о крупнейших представителях русского портрета XVIII века. Одновременно с работой над ежегодником Императорских театров он занялся биографией и портретами замечательного портретиста Д.Г.Левицкого, обыскал все архивы и объездил дворянские поместья в поисках неизвестных работ этого старинного мастера.

В 1902 году Дягилев опубликовал монографию о Левицком, планируя затем написать подобные же монографии о Федоре Рокотове, Боровиковском, Степане Щукине. Он хотел написать многотомный труд «История русской живописи в XVIII веке». В 1904 году книге Дягилева о Левицком была присуждена Уваровская премия Академии наук.

Выше уже упоминалась статья С.П.Дягилева «О русских музеях», в которых автор с горечью в душе писал о тяжелом положении картин старых русских мастеров живописи XVIII–XIX веков, которые валялись разбросанными по темным уголкам различных петербургских правительственных канцелярий и церковных каморок, а то и в каких-то сараях, гнили там и никому не показывались. Дягилев призывал правительство собрать эти картины и выставить их в Русском музее.

Как отмечает А.Н.Бенуа, даже в эмиграции Дягилев, «в период своей «сдачи» перед за­падным модернизмом – он все же, «в тиши своего кочевого кабинета», превратился в неистового собирателя русского прошлого – русской книги, что все свои досуги между постановками, в которых уже ничего русского не было, он посвящал изучению антикварных каталогов, сочинению за­казных писем и телеграмм! И если, бывало, наведешь его на тему о вся­ких «первых изданиях» и всяких российских инкунабулах, то Дягилев, вообще утративший свою прежнюю огненность, все же сразу оживал и превращался в того прежнего Сережу, который, задыхаясь от восторга, толковал о «Борисе» и мечтал о своей “Петровской миссии”!..».

ПОСТАНОВКА ПЕРВОГО БАЛЕТА

Следующим неожиданным шагом Дягилева стал проявленный им интерес к русскому балету, чего ранее за ним вовсе не замечалось. Напротив, балет раньше ему был скучен и неинтересен. «Если время от времени он посещал с нами балетные спектакли, – вспоминал Бенуа, – то только ради музыки Чайковского... В те дни интерес Дягилева к балету был определенно светского и снобистского рода».

С музыкой Дягилев был хорошо знаком, хотя и забросил ее, однако признавал за ней верховодящую роль. Балет он рассматривал лишь как забаву, приложение к музыке, не требующее дарований и ума. В ранних своих письмах он так и пишет о классическом танце: «Смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые – все равно, никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности».

Но говорят, однако, что Дягилев узнал об интересе к балету императора Николая II. Дягилев поддерживал хорошие отношения с балериной Матильдой Кшесинской – фавориткой императора. Не секрет, что великие князья и представители петербургской аристократии издавна лелеяли балет, воспитывали юных балерин в специальном училище на театральной улице, дабы выбирать из числа молоденьких танцовщиц пассий для собственных утех.

Интерес Дягилева к балету (в отличие, например, от оперы, драмы или иных форм музыкального театра) возник и ввиду внимания к этому достаточно фривольному виду искусства со стороны Александра Бенуа и эротомана Вальтера Нувеля – большого любителя и ярого пропагандиста балета. Нувель твердил о том, что обновленный балет может стать самым прекрасным поприщем для процветания в императорской столице.

Вот что, к примеру, Нувель писал Сомову в 1897 году: «Балету предстоит, по-моему, огромная будущность, но, разумеется, не в том виде, в котором он существует теперь. Наши декадентские, эстетические и чувственные потребности не могут удовлетвориться идеалами пластичности и красоты движений, существовавшими 30 лет тому назад. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших изнеженных, утонченных, болезненных чувств, ощущений и чаяний. Надо сделать его чувственным par excellence [по преимуществу (фр.).], но чувственным эстетически и, если хочешь, даже символически. То неясное, невыразимое, неуловимое, что пытается выразить теперешняя литература, подчиняясь кричащим потребностям современного духа, должно найти и найдет, по всей вероятности, свое осуществление в балете…»

Поначалу Дягилев вовсе не разделял такую убежденность Нувеля – «маленького и бесталанного», по мнению княгини Тенишевой. «Валичка несносен со своим балетом», – писал он. Однако нувелевская пропаганда балета в кружке, по-видимому, имела свое воздействие, и к 1899 году в среде мирискусников возникает целый культ балета. Бенуа в своих воспоминаниях уверяет, что и в середине 90-х годов был поклонником балета, но Шенг Схейн считает, что все-таки именно Нувель стал той искрой, которая воспламенила у Дягилева интерес к балету.

И вот в конце 1899 года у Дягилева возник новый дерзкий замысел. С подачи Бенуа он решил взяться за постановку многоактного балета Лео Делиба «Сильвия». Следует учесть и тот факт, что поставить балет было проще и дешевле, например, оперы. Либретто для него написал Лев Бакст при содействии также Александра Бенуа, Серова и Нувеля. Бенуа был без ума от музыки этого французского композитора. Он называл его «одним из моих двух божеств», а вторым считал Э.Т.А.Гофмана. П.И.Чайковский, которого в «Мире искусства» обожали, считал балеты Делиба эталоном, в «Сильвию», ранее не исполнявшуюся в России никогда, – его главным шедевром. Вероятно, мирискусники об этом знали.

Дягилев сообщил об этой своей идее князю Волконскому. В начале января 1900 года Волконский ее одобрил и дал Дягилеву все необходимые полномочия начать работу над постановкой. Уже на следующий день после разговора с Волконским мирискусники собрались на квартире у Дягилева на Литейной и стали подробно обсуждать планы постановки, пригласив хореографов Николая и Сергея Легат. Дягилев и Нувель стали играть для братьев Легат музыку из балета на фортепиано в четыре руки, а Бенуа комментировал каждую сцену.

До 1902 года на страницах «Мира искусства» о балете не публиковалось ни строчки. После того, как Дягилев решил взяться за балет, они вместе с Бенуа пришли к выводу, что русский балет нуждается в реформе, и главным образом необходимы новые декорации, за которые и взялись художники-мирискусники. Бенуа привлек этому делу Головина и Коровина; по его словам, «если и нельзя назвать их первый опыт вполне удачным, то все же в нем мы видим присутствие той живительной художественной искры, которая, без всякого сомнения, со временем разгорится до настоящего великолепного костра. Настоящая живопись введена в те­атр взамен “живописи декоративного класса” – это дело огромной важности, обещающее целое перерождение на­шей сцены».

Бенуа критикует существующий балет за то, что, несмотря на наличие отдельных прекрасных в хореографическом отношении номеров, групп, массовых сцен и костюмов, это все же «очень при­лично нарисованные, но лишенные всякой души, лишен­ные художественного темперамента рисунки». Дягилев поражался тому, каким образом Дирекция Императорских театров обесцветила, лишив души балеты Делиба в своих предыдущих постановках, заменив их каким-то гимнастическими упражнениями.

Группа Дягилева, заручившись согласием Волконского, вовсю начала готовить балет к постановке. Бенуа оформлял первый акт балета, Коровин – второй, Лансере – третий. Бакст создал рисунки большинства костюмов, Валентин Серов – костюм старого фавна. Балетмейстерами постановки должны были выступить братья Легат, а Сильвию должна была танцевать Ольга Преображенская.

Работа над «Сильвией» в полном разгаре началась уже после переезда Дягилева на новую квартиру на Фонтанке, в 1901 году. Но само зарождение балетных планов Дягилева, как видим, связано именно с домом на Литейном.

«Красавец и светский лев» (по словам А.Н.Бенуа), С.П.Дягилев благодаря успеху своих предприятий «вовсе потерял всякое правильное осознание своего положения: …что он уже у цели, что он единственный, что без него обойтись вообще нельзя».

Он меняется даже внешне: денди в дорогих костюмах, высоком цилиндре и в монокле, седая шиншилловая прядь – черты, сохраненные им с тех пор на всю последующие годы жизни. Прежний провинциализм выветрился из него напрочь. За эту прядь Дягилев получил у балерин прозвище «шеншеля;», и они про него сочинили стишок, который приводит в своих воспоминаниях Матильда Кшесинская:

Сейчас узнала я,
Что в ложе – шеншелЯ,
И страшно я боюся,
Что в танце я собьюся!

Дягилев очень внимательно относился к балерине Матильде Кшесинской, с которой подружился еще до назначения на пост театрального начальника, и старался провожать ее домой после репетиций Императорского балета.

Матильда Кшесинская вспоминает: «Почти одновременно с князем Волконским в дирекции Императорских театров получил место служащего по особым поручениям Сергей Павлович Дягилев, человек необычайно талантливый и предприимчивый… У него была великолепная шевелюра с седой прядью на лбу, из-за чего его прозвали «шиншиллой». Когда он появлялся в директорской ложе во время моего исполнения сложных вариаций из «Эсмеральды», танцовщицы на сцене начинали тихонько напевать:

В ложе появилась
Вредная шиншилла,
И боюсь я очень,
Чтоб меня не сбила.

Дягилев почти всегда провожал меня домой после спектакля, и мы с ним вели очень интересные беседы. Странно, но я всегда пользовалась успехом у определенной категории мужчин, от которых этого можно было меньше всего ожидать. Тем более, что я совсем не была похожа на мальчика. Вспоминаю один случай. Я была в Александринском театре на бенефисе Марии Александровны Потоцкой, но, не дождавшись конца представления, поехала в Мариинский театр, где в тот вечер шла опера «Фауст» и где, как я знала, должен был присутствовать Дягилев. Как обычно, он сидел во втором ряду на своем служебном месте. Рядом находилось кресло барона В.Кусова, которого я попросила уступить мне место. Перед самым концом спектакля я тихонько села рядом с Дягилевым. Каково же было его изумление, когда, случайно повернув голову, он увидел вместо барона меня…».

Любопытно, что Дягилев считал себя незаконным потомком Петра I и, чтобы подчеркнуть сходство с ним, носил коротенькие «петровские» усы. И действительно, в посмертной маске Дягилева есть сходство с растреллиевским бюстом Петра. «Он гордился своим сходством с Петром Великим и бывал доволен, когда ему говорили, что он похож на этого царя», – вспоминал С. Ситуэлл, знавший Дягилева в начале 1920-х годов.

Вот как описывает Дягилева той поры Мстислав Добужинский в своих мемуарах: «Дягилев, при всей его приветливости, какую я встретил и у других, меня «стеснял». Это чувство так и держалось очень долго и после, несмотря на все его умение шармировать, улыбку, мягкое рукопожатие и внимание, с которым он беседовал. Он тогда был несколько «сырой» полноты, с «сочным голосом певца» (он долго и серьезно занимался пением), в котором были «командирские» нотки и отпугивавший меня несколько «пшютовский» акцент. У него были манеры настоящего «грансеньера», и в то же время во всем его облике, в его пухлом лице и мягких губах, как ни странно, было что-то немного детское (я помню его забавную, именно детскую манеру тереть глаза «кулачком»). Во всей его повадке и манере разговаривать была какая-то барская леность, и в то же время я всегда видел его куда-то спешащим, иногда под вечер надевавшим фрак. Все тогда, помнится, подсмеивались над его мнительностью. Она, действительно, доходила до анекдота. В то время он неизвестно почему боялся заразиться лошадиным «сапом» и никогда не ездил на извозчиках – у него была маленькая наемная каретка-купе, в которой он разъезжал».

ИНЦИДЕНТ С ВОЛКОНСКИМ И ОТСТАВКА ДЯГИЛЕВА

Итак, Дягилев привлекает в театр «мирискусников» Аполлинария Васнецова, Александра Бенуа, Леона Бакста, Валентина Серова, Константина Коровина, Евгения Лансере, которые начали работу над порученной князем Волконским Дягилеву постановкой балета Лео Делиба «Сильвия» в сезон 1900–1901 годов. И тут разразился скандал: театральное чиновничество начало «тихий бунт» против молодых эстетов-реформаторов: «чиновников дирекции испугал напор самозванцев, день ото дня забиравших в свои руки бразды правления театральной жизнью», – отмечает В.М.Красовская.

Ведь Дягилев не только критиковал предыдущее издание «Ежегодника», он призывал вывести Императорские театры из казенной рутины и застоя. Прежде всего путем изменения репертуара: «Когда возникает соревнование в репертуаре, соревнование среди артистов, между оркестрами, тогда най­дутся люди, которые горячо возьмутся за живое дело, только тогда повеет радостным воздухом обновления». Рутина застоя царила в оформлении спектаклей, в декорациях, костюмах. Там не было свежего ветра, творческого подхода.

«Мятеж ретроградов» привел к тому, что князь Волконский отозвал распоряжение о назначении Дягилева. Не исключено также, что князь испугался амбициозности Дягилева: последний вполне мог лелеять замыслы занять кресло директора театров. Он, по воспоминаниям вскоре сменившего князя Волконского на посту директора Императорских театров бывшего полковника конногвардейского полка В.А.Теляковского*, «заявил откровенно своему начальнику, что он бесхарактерен и слаб, и что давно пора ему отречься от короны директора и передать полномочия свои ему, С.Дягилеву, и издаваемому им журналу “Мир искусства”».
- - - - - - - - - -
* Владимир Аркадьевич Теляковский (1860-1924) – полковник лейб-гвардии Конного полка, в 1901-1917 годах – последний директор Императорских театров, мемуарист.
- - - - - - - - - -

Бенуа, Философов и Бакст стали письменно протестовать против такого решения, которое напрочь «зарубило» их планы на балет «Сильвия» и всё то, что уже было создано, а Дягилев пригрозил отказом от издания «Ежегодника Императорских театров». Последовала целая вереница закулисных интриг с участием великих князей и самого Николая II, который колебался, не зная, какую именно позицию следует занять в конфликте Волконского с Дягилевым. Но в результате как-то утром, 15 марта 1901 года Дягилев прочел в газетах известие о своем увольнении с пожизненным запретом занимать государственные должности*. За оскорбление директора.
- - - - - - - - - -
* Позднее, в январе 1902 года, этот запрет был с Дягилева снят.
Владимир Аркадьевич Теляковский (1860-1924) – полковник лейб-гвардии Конного полка, в 1901-1917 годах – последний директор Императорских театров, мемуарист.
- - - - - - - - - -

Вот как описывает эти закулисные маневры В.А.Теляковский в своей дневниковой записи от 7–8 апреля 1901 года: «...Когда Дягилев отказался издавать «Ежегодник», то кн. Волконский предложил Дягилеву совершенно оставить службу, т.е. и не состоять и чиновником особых поручений, причем Дягилеву дан был пятидневный срок на подачу прошения об отставке и сообщено было ему об этом через контору официальным образом. Не дождавшись прошения, Волконский уволил Дягилева в отставку по третьему пункту… Тут произошло что-то уже совершенно курьезное. Дягилев обратился к защите вел. князя Сергея Михайловича, а этот последний – к государю императору, который сказал, что Дягилеву не к чему уходить. На этом основании Дягилев и написал директору, что оставлять службу не желает, но в этот же день увольнение Дягилева было уже напечатано в «Правительственном вестнике», и история эта приняла большие размеры…

Когда Коровин приехал в Петербург, то князь Волконский встретил его словами – «что же, Вы тоже отказываетесь от писания “Демона”». Коровин сначала обещал писать, но, поговорив с Дягилевым, был вынужден тоже отказаться от своего первоначального намерения, причем написал князю одно письмо официальное, а другое частное, в котором объяснял свое безвыходное положение и отказался писать «Демона». Коровин лично не вполне одобряет поведение и действия Дягилева, но, с другой стороны, он говорит, что кн. Волконский своею нерешительностью вывел всех из терпения, заказывая и обещая, а потом меняя свое решение… Он [Коровин] говорит, что это люди, мирискусники, с большим характером и будущностью».

По словам А.Н.Бенуа, когда Дягилев узнал об отставке, «с ним чуть не сделался обморок… [он] покорился неизбежности, но стоило это ему немалых усилий над собой. Надлежало главным образом скрыть то, что у него происходило иа сердце. Если это ему и удавалось при чужих, то перед нами он не стеснялся, и в течение нескольких недель мы видели его таким, каким и не подозревали, чтоб он мог быть. Он не клял судьбы, он не поносил виновников своего несчастья, он не требовал от нас какого-нибудь участия, он только просил с ним о случившемся не заговаривать. Все должно было идти своим обычным порядком, «как ни в чем не бывало»! Когда в редакцию «Мира искусства» являлись посторонние, он выходил к ним в приемную с тем же «сияющим» видом русского вельможи, какой у него выработался до виртуозности, но как только он оставался наедине с близкими, он как-то сразу оседал, он садился в угол дивана и пребывал в инертном положении часами, отвечая на вопросы с безнадежно рассеянным видом и почти не вступая в беседу, которая велась вокруг него. В одиночестве с Димой [Философовым] он больше распоясывался, иногда даже плакал или отдавался бурным проявлениям гнева, но это проходило в тиши его спальни, в конце коридора, куда кроме Димы, лакея Василия и нянюшки никто но бывал допущен. Постепенно текущая работа стала развлекать Сережу; он стал в нее втягиваться».

Казалось бы, «путч реакционеров» побеждает, но не тут-то было! С.П.Дягилеву вновь помог молодой император Николай II: стараниями М.Ф.Кшесинской и великого князя Сергея Михайловича, поддерживавшего Дягилева, вскоре после отставки Дягилева с должности в результате скандала был уволен и сам князь Волконский. Причиной этого стал новый конфликт князя Волконского – на сей раз с фавориткой царя Матильдой Кшесинской.

В его воспоминаниях об этом рассказывается так: «Дягилев че­ловек большой воли, способный перешагнуть через трупы, идя к своей цели. Все было пущено в ход: Кшесинская, великий князь Сергей Михайлович дошли до государя. И вот что замечательно,– те самые люди, которые были против меня из-за Дягилева, теперь были за Дягилева и против меня. О, род людской! Война завязалась цепкая. Приходит ко мне генерал Рыдзевский, заменявший боль­ного барона Фредерикса, министра двора, и показывает письмо государя, в котором он просит задержать увольне­ние Дягилева до разговора с ним… Я сейчас с разговора и добился согласия на увольне­ние. Хорошо, что вы дали мне копии с ваших писем Дяги­леву, я их взял с собой и показал. Государь сказал: “Ну, если так, то печатайте приказ об увольнении”.

– Так что, дело кончено?

– Разве можно поручиться! Приказ в “Правительственном вестнике” может появиться только послезавтра. В течение завтрашнего дня может последовать но­вое распоряжение. Сергей Михайлович может забежать и испросить отмены... Но я намерен сказать дома, что если будет ко мне телефон, то чтобы отвечали, что меня дома нет и неизвестно где я.

На другой день ко мне неистово звонили, спрашивая, не у меня ли генерал Рыдзевский. На следующий день приказ об увольнении Дягилева был напечатан. После этого мы с Дягилевым не кланялись».

Серж Лифарь пишет, что Николай II сильно колебался в вопросе отставки Дягилева, он не знал, как поступить. Вот версия самого Дягилева (из его письма В.А.Проперту от 1926 года): «С 1899 года по 1901 год я был чиновником особых поручений при директоре императорских театров. Я был молод и полон идей. Я издавал в течение одного года “Ежегодник императорских театров” (это было прекрас­но) . Я хотел направить театры на путь, по которому я следую и по сей день. Это не удалось! Разразился феноме­нальный скандал, вмешательство великих князей и просто князей, роковых женщин и старых министров, словом, чтобы меня уничтожить, различные влиятельные лица че­тырнадцать раз докладывали обо мне государю импе­ратору. В течение двух месяцев Петербург только и гово­рил об этом. Благодаря этому директор императорских театров, тотчас после меня, вылетел сам. К удивлению всей бюрократической России, через неделю после моего падения. Император дал приказ прикомандировать меня к собственной своей канцелярии. Вскоре после того я покинул Россию. Император меня не любил, он называя ме­ня “хитрецом” и однажды сказал моему кузену, министру торговли, что он боится, как бы я не сыграл с ним когда-нибудь скверной шутки. Бедный император, насколько его тревога была не по адресу! Было бы лучше, если бы он распознал людей, которые действительно сыграют с ним фатальную шутку».

А.Н.Бенуа также отмечает этот небезынтересный факт (или сложившееся у них с Дягилевым мнение): «…достойно внимания то…, что Николай II лично невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт (за исключением посещения царем выставки) никогда с ним не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, в[еликий] к[нязь] Владимир Александрович и его супруга в[еликая] кн[ягиня] Мария Павловна. Через них главным образом Дягилев и добивался многого из того, что ему было нужно или желательно».

Князя Волконского сменил В.А.Теляковский. У него отнюдь не было намерений вручать всю власть в дирекции мирискусникам, однако молодых художников он ценил и привлекал к работе. Так, в 1902 году трагедию Еврипида «Ипполит» в Александрийском театре оформлял Бакст; он же взялся и за балет «Фея кукол» в Мариинском театре в 1903 году. В том же году Бенуа оформлял оперу Вагнера «Гибель богов». Отошедшие от «Мира искусства» художники Коровин и Головин стали его постоянными сотрудниками.

Друзья отметили, что Дягилев, ничуть не дорожа чиновничьей должностью, с легкостью покинул театр и весной 1901 года уехал за границу, покинув Петербург. Из дома на «Литейной, 45» (как писал сам Дягилев и как было написано на бланках «Мира искусства») он съехал раньше – судя по письмам, в сентябре 1900 года. Вместе с ним с Литейного выехала и редакция «Мира искусства», перебравшись в дом № 11 по набережной реки Фонтанки.

Инцидент же с князем Волконским закончился много лет спустя, после того как они «перестали кланяться».

Князь пишет: «его [Дягилева] громкие успехи радовали меня, не с одной только худо­жественной точки зрения, но и потому, что они утирали нос хулителям его.

Когда через десять лет, после всех своих выставок, блистательных спектаклей он приехал со своим балетом в Рим, однажды в ресторане Умберто я подошел к столу, где он со многими своими сотрудниками обедал, и сказал: “Сергей Павлович, я всегда искренно восхищался вашей деятельностью, но искренность моя была бы не полная, если бы я не воспользовался случаем высказать вам ее лично”.

– Мы так давно с вами не видались,– ответил он,– я так рад пожать вашу руку.

Так кончился “дягилевский инцидент”».

- - - - - - - - - -
Мемориальная доска С.П.Дягилеву на фасаде дома № 11 по набережной реки Фонтанки была открыта 31 марта 1997 года в день 125-летия со дня рождения Дягилева. Скульптор Л.К.Лазарев, архитектор Е.Е.Лазарева.
- - - - - - - - - -

ПЕРЕЕЗД НА ФОНТАНКУ И РАСПАД «МИРА ИСКУССТВА»

…Журнал «Мир искусства» издавался пять лет, до 1904 года. Дягилев был так загружен другими своими проектами, что с 1903 года он редактировал «Мир искусства» уже вместе с А.Н.Бенуа. Дягилев очень желал привлечь в свой журнал А.П.Чехова, они состояли в переписке с 1899 года, и импресарио предлагал писателю печататься в «Мире искусства», а затем в «Ежегоднике Императорских театров». Чехов журнал очень хвалил, но произведений своих не присылал и ни одного предложения Дягилева не принял, ссылаясь на нездоровье и другие причины. Дягилев даже предлагал Чехову пост редактора «Мира искусства», но тот вежливо отказался: «В журнале, как в картине или поэме, должно быть одно лицо и должна чувствоваться одна воля. Это и было до сих пор в “Мире искусства”, и это было хорошо. И надо бы держаться этого».

Незадолго до переезда Дягилева на Фонтанку, летом 1900 года, Александр Бенуа стал секретарем Императорского Общества поощрения художеств и редактором нового журнала этого общества. Бенуа назвал его «Художественные сокровища России»; можно сказать, что он стал своеобразным дополнением «Мира искусства» (или же наоборот). На его страницах также помещались репродукции, фотографии и очерки о памятниках русской старины. Правда, Бенуа, выпустив два тома журнала за 1901 и 1902 годы и подготовив материалы для третьего, передал редакторство «Сокровищ» А.В.Прахову, а сам с усиленной энергией принялся за редактирование ретроспективными материалами «Мира искусства». В 1904 году он возглавил этот ретроспективный отдел. С 1902 года выпуски журнала, которые были посвящены современному искусству и редактировались Дягилевым, чередовались с номерами, посвященными истории искусства, под редакцией Бенуа. Они рассказывали о народном творчестве Русского Севера, об архитектуре московского классицизма, о памятниках села Архангельского.

К концу своего существования редакционный коллектив стал распадаться из-за разных подходов и взглядов на искусство у создателей «Мира искусства». Кроме того, у журнала появились финансовые проблемы. Да и само объединение художников «Мира искусства» после 1904 года распалось, так как интересы его участников стали расходиться.

С.К.Маковский, основатель и издатель журнала «Аполлон», во многом наследовавшего традиции «Мира искусства», отмечает: «Много лет пришлось мне в печати говорить об их [выставок мирискусников] участниках, «пробивших окно» в Европу, – ведь после того, как Дягилев увлекся заграничной пропагандой русского балета, а журнал его прекратился, и сами экспоненты-мирискусники захотели освободиться от его диктатуры (и тотчас раскололись на две группы – «Мир искусства» и «Союз русских художников», москвичей по преимуществу), – «Аполлон» оказался прямым наследником «Мира искусства». Оттого я и попросил Александра Бенуа написать вступительную статью, посвященную богу Муз, к первому номеру «Аполлона».

Позднее большинство мирискусников участвовало в работе «Союза русских художников». В 1910 года было вновь создано общество «Мир искусства» под председательством Н.К.Рериха, но это было уже совсем другое, большое и достаточно рыхлое и идейном плане объединение.

«История дальнейшего развития «Мира Искусства» выходит из рамок настоящей задачи, и я бы должен был здесь остановиться, – пишет А.Н.Бенуа в небольшой книге «Возникновение “Мира искусства”», вышедшей в Ленинграде в 1928 году. – К тому же, она нашла себе достаточно полное отражение на страницах шести годов журнала и его хроники. – Было бы очень интересно познакомить с закулисной стороной дела, с борьбой, которая шла в недрах редакции между «художниками» и «литераторами» или между «циниками» и «идеалистами». Было бы интересно проследить, как продолжал существовать за фасадом редакции все тот же «студенческий» кружок, как постепенно стала в нем проявляться «дифференциация», как стали нас отвлекать разные «посторонние» дела: меня – «Художественные Сокровища России», Дягилева – его служба в театре, издание Ежегодника, издание монографии Левицкого, вся затея с изданием «Русской живописи в XVIII в.», его же и меня – устройство портретной выставки; как Философов все более и более погружался в стихию религиозных переживаний, и, образовав общество религиозно-философских собраний, стал предпочитать общению с друзьями юности общение с писателями и мыслителями, как Нурок и Нувель основали самостоятельно свою собственную затею «Вечеров современной музыки»; как явился Грабарь в Петербург и пожелал конкурировать с «Миром Искусства», заманив в дело Щербатова и Мекка и многих из нас и т. д., и т. д.».

В 1926 году А.Н.Бенуа с разрешения главы ленинградского ОГПУ Станислава Мессинга выехал из СССР в Париж. В 1927 году там прошла последняя выставка «Мира искусства»…

Такова в целом канва событий тех лет, связанных с С.П.Дягилевым и возникновением «Мира искусства». И возник он в доме на Литейном, 45.

______________________
_________________
___________
______

ГРУММ-ГРЖИМАЙЛО И МЕРКЛИН

В 1897-1901 годах в доме также жил надворный советник Григорий Ефимович Грумм-Гржимайло (1860–1936) – известный географ, путешественник, зоолог. Его основные труды посвящены физической, политической, исторической географии и этнографии Центральной Азии, а также ее энтомологии.

Г.Е.Грумм-Гржимайло – выпускник Училища правоведения (1871–1873) и физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета. В 1884–1890 годах он участвовал и руководил несколькими научными экспедициями на Памире, Тянь-Шане, в Западном Китае и Западной Монголии, Туве и на Дальнем Востоке (1903–1914 гг.). В китайском Туркестане им в 1889 году была открыта глубочайшая в Азии Турфанская впадина.

Путешественник стал первым из европейцев, кому удалось успешно поохотиться на лошадь Пржевальского. Сам Пржевальский первым привез европейцам шкуру этого дикого скакуна из Джунгарии, но ему не удалось добыть это редкое животное.

Григорий Ефимович – автор многочисленных научных трудов и публикаций, в том числе отчетов о своих экспедициях на французском языке. Любопытно, что ученый пришел к выводу: «Я всецело разделяю мнение Ле Бон, что высказывавшееся неоднократно положение о равенстве людей и рас как нельзя более ошибочно. Каждая раса, думается мне, имеет ей присущие психические черты, почти столь же стойкие и определенные, как и признаки физические, причем и перемены в них происходят столь же медленно, как и в этих последних. Совокупность психических признаков, нравственных и умственных составляет дух расы, который отличает ее от других и которым проникнуты ее учреждения, искусства и верования».

Именем Г.Е.Грумм-Гржимайло назван перевал на хребте Сихотэ-Алинь, один из открытых им ледников на Памире и ледник на массиве Богдо-Ула.

В 1891-1904 годах в доме жил и здесь скончался ботаник, член-корреспондент Императорской Академии наук, тайный советник Карл Евгеньевич (фон) Мерклин (1821–1904) – автор трудов по систематике и анатомии ископаемых растений, содержащихся в палеозойских, мезозойских и особенно третичных отложениях европейской части России и частично Сибири. Выпускник Рижской гимназии и Дерптского университета, он продолжил обучение ботанике в Париже и Йене, а вернувшись в Россию в 1846 году, служил в Лесном институте, Императорском Ботаническом саду, был экспертом по естествознанию и микроскопии в Медицинском департаменте. В 1860-х – 1870-х годах фон Мерклин являлся ординарным профессором Медицинской академии, непременным членом Военно-медицинского ученого комитета. Член многочисленных русских и иностранных научных обществ, Карл Евгеньевич похоронен на Волковском лютеранском кладбище.

______________________
_________________
___________
______

ФЕДОР ИВАНОВИЧ ШАЛЯПИН

«Приехав сюда, в Петербург, я сразу попал в огромный котел, в котором и кипел (если не киплю и сейчас еще) все это время… Кроме всего этого, я имею несчастье быть весьма знаменитым, а потому волей или неволей должен ежедневно принимать людей всевозможных классов, профессий, лет и полов, чтобы выслушивать просьбы, подписывать карточки, слушать голоса, хлопотать за уволенных и за вновь поступающих, одним словом — ад, чистый ад…»

15 сентября 1911 года солист Императорской оперной труппы Федор Иванович Шаляпин (1873-1938) вернулся в Петербург из Италии, где, в частности, побывал на Капри у своего верного друга писателя Максима Горького. Годом ранее Федор Шаляпин впервые выступил в Ла Скала, причем с оглушительным успехом. Началась его жизнь, полная массы громких гастролей по миру, сопровождавшихся неизменными овациями.

Но в ту пору его тревожили российские заботы – о первом спектакле «Бориса Годунова» в Мариинском театре. Волнения певца, однако, оказались напрасны: оперу ждал оглушительный успех с овациями и переполненным залом.

Сразу же по приезде Шаляпина в Петербург в сентябре 1911 года столичные газеты самым активным образом приветствовали его прибытие в Россию. Можно сказать, что каждый день в петербургских газетах непременно появлялось несколько статей и заметок о Шаляпине, особенно в «Петербургской газете».

Друг и фактически литературный «подельник и собутыльник» Александра Ивановича Куприна литератор Петр Дмитриевич Маныч (ум.1918), печатавшийся под псевдонимом П.Тавричанин, напечатал в те дни в столичной прессе два больших материала о Шаляпине. В одном из них, появившемся на страницах иллюстрированного журнала «Солнце России» в начале октября 1911 года, говорилось, что Шаляпин остановился в Петербурге в дружественной ему семье «в Жуковской улице».

Вот этот очерк П.Д.Маныча-Тавричанина, рассказывающий о том, как они с Куприным приехали навестить Шаляпина к нему на квартиру и привезли с собой, кстати, легендарного петербургского фотографа К.К.Буллу. Тот снял несколько замечательных снимков, которые Маныч затем распространил в столичной печати. Очерк носит название:

КУПРИН У ШАЛЯПИНА

«Несколько лет тому назад Леонид Андреев, потрясенный игрой Шаляпина, не спал всю ночь и писал о нем под утро.

«Я хожу и думаю, я хожу и думаю о Федоре Ивановиче Шаляпине».

Какое завидное начало: простое, выразительное, сразу дающее тон и настроение всему тому, что человек хотел сказать.

На днях мне пришлось в течение двух часов смотреть и слушать Шаляпина у него на дому, и вот я не знаю, с чего начать – с описания ли его наружности, которую, кстати сказать, фотографии совершенно не передают, с манеры ли держать себя, или с обстановки, в которой он живет.

Как-то на днях А.И.Куприн захотел повидать Ф.И.Шаляпина, назначившего нам свидание в тот же день.

В 3 часа мы с Александром Ивановичем входили в один из домов по Жуковской, где Федор Иванович останавливается в дружественной ему семье.

– Здесь живет Шаляпин?

– Точно так.

– Дома?

– Никак нет, только что уехали.

– Что ты глупости мелешь, старик (любимое слово обращения А.И.Куприна), – сердится Куприн. – Мы утром звонили и нам назначили час – неси карточку.

Пока швейцар ходит с докладом, мой спутник вздыхает и, глядя в потолок, меланхолически говорит:

– Беда с этими знаменитостями... Все ноги отстоишь.

Возвратился швейцар рысью с просветлевшим лицом:

– Ну, так бы и давно, – умиротворенным тоном сказал Александр Иванович, снимая галоши.

Во втором этаже на площадке нас уже ждал знаменитый шаляпинский «Исайка». Худощавый, маленький бритый человек, с симпатичным и вместе странным выражением лица: это и старик, и юноша. На нем отразились не то испуг, не то всегдашняя настороженность. И говорит он вполголоса, как будто в квартире трудно больного.

– Федор Иванович сегодня поет и потому примет вас в халате.

– Батюшки мои, да хоть в ванной – мы замуж давно вышли, – говорит Куприн, приходя в свое обычное добродушно-юмористическое настроение.

В раззолоченной пестрой гостиной, увешанной пересохшими лаврами, с полинявшими лентами и многочисленными портретами Шаляпина, мы ждем очень недолго – и вот я слышу мягкий, рокочущий голос.

– Только вы, братцы, простите меня, перед спектаклем хожу вот всегда так – не одемшись.

Куприн и Шаляпин долго целуются.

– Что, старик, жив... Подрос немного, а Чикина помнишь? – говорит Куприн, задирая голову к смотрящему на него сверху Шаляпину.

Я пожимаю мягкую, теплую, огромную руку и в расстоянии полуаршина в первый раз в жизни вижу «живого», не загримированного, домашнего Шаляпина.

Это высокий, сутулый и, я бы даже сказал, какой-то нескладный человек. Все в нем как-то преувеличено, широко, длинно, велико: огромные ноздри, широкий, необыкновенно выразительный и подвижной рот, необычайной длины белые густые ресницы и резкие складки лба, идущие куда-то вкось.

– Все это для рекламы, нарочно, – шутливо говорит А. Ив., когда я передаю ему свои впечатления.

Лицо это меняется каждую минуту, в зависимости от того, о чем говорит Федор Иванович.

Через несколько минут мы, отказавшись от обеда, все же сидим в столовой за бутылкой красного вина, и Федор Иванович рассказывает о своих летних впечатлениях.

– Как ты можешь подолгу живать за границей? – с изумлением и даже с какой-то злостью спрашивает Шаляпина Куприн. – Я бы завыл там, сдох с тоски.

Шаляпин сам как будто недоумевает и удивляется.

– Черт его знает: привыкаешь как-то и живешь, как человек, любящий дом и семью, заживается иногда во время отъезда в гостинице. Все чужое, холодное, но потому именно и спокойное, так как ничто тебя не трогает... Спокойнее там... Хотя иногда заскулишь и потянет тебя на подножный корм домой. Вот прошлое лето прожил во Владимирской губернии. Ничего не делал, ни о чем не думал, вел растительный образ жизни и ходил рыбу ловить... Великолепно.

И Федор Иванович начинает описывать владимирские встречи и эпизоды, но перед началом рассказа недовольным ищущим взглядом оглядывает стол и просительно-страдальчески говорит:

– Господа, да дайте же мне папиросу.

«Исайка», смущенный, растерянно смотрит по сторонам, и другие наши состольники, близкие Шаляпину люди, как будто чем-то сконфужены. Получается впечатление, что в доме нет папирос. Я поспешно выхватываю свою «Неву», и огромная рука Федора Ивановича уж тянется к коробке, но в это время слышится протестующий голос окружающих и моментально появляются папиросы «те, которые только может курить Федор Иванович».

Оказывается, что он уже с год по предписанию врачей не курит, а теперь опять начал и ему выдают курево порциями.

– Опекают меня, – добродушно говорит Федор Иванович, вставляя папиросу в янтарный мундштук, – ну, так вот.

И Шаляпин рассказывает сценку, которую он наблюдал в трактире во Владимирской губернии.

Рассказывает Шаляпин бесподобно, но с преобладанием актерской техники. Есть два рода рассказчиков. Рассказчики, пользующиеся чужим текстом и вносящие в рассказ, как свое, только игру, мимику, интонацию голоса, жест. Это актерский рассказ. Литературный рассказ, хотя бы даже и устный, имеет задачей создать впечатление только одними словами, и здесь всегда свой сюжет, свои наблюдения. Очень мало игры и огромное значение имеет форма.

Шаляпинский рассказ соединяет в себе и то и другое. Сюжет у него свой, наблюдения свои, даже фабулы в передаваемом нет, но изображение отдельных лиц в рассказе актерское. Персонажи его рассказов говорят различными голосами, встают перед вами, как живые, но все это благодаря мимике и жесту артиста. В печати такой рассказ потерял бы пятьдесят процентов своей ценности.

Когда я слушал Шаляпина, удивлялся в его рассказе краскам, штришкам, линиям, положениям, то думал: «если бы ты не был певцом и актером, то сделался бы беллетристом, может быть, скульптором, живописцем. Не могла, ни в коем случае не могла пропасть даром столь большая зрительная память, способность видеть самое главное и самое типическое».

Рассказ сам по себе не замысловат, и нужно его слышать непременно в передаче Федора Ивановича.

Деревенский трактир. Шаляпин с двумя приятелями в ожидании парома сидит и пьет чай. Приходят разные лица. Между прочим, не то поп, не то дьякон, но, очевидно, лицо духовного звания, в рясе. Садится закусывать. Но вот приходит корявый, обшарпанный мужичонка, и лицо Шаляпина вдруг становится запущенным каким-то, жалким, глупым и злым. Козлиным, блеющим, раздраженным голосом полупьяный мужичок ссорится о чем-то с буфетчиком и потом надсаженно кричит:

– Ты скажи ему, шашнадцать с полтиной с души подай, а назад кукиш с маслом получишь, да и то с постным. Ты скажи ему.

Речь идет, очевидно, о сборщике податей, или о чем-нибудь вроде этого.

Духовному лицу не нравятся такие разговоры и он, ни на кого не глядя, бросает в пространство. Лицо Шаляпина изменяется, становится сытым, довольным, немножко оскорбленным.

– А сотворить-то кто сотворил?

– Нет, ты шашнадцать с полтиной ему подай, – вопит мужичонка.

– А сотворил-то кто, сотворил? – басит дьякон. – Отчего все пошло и начало жить?

Кто-то из приятелей Шаляпина, желая поддразнить философа, говорит:

– От обезьяны.

Духовное лицо грузно садится на место и некоторое время значительно молчит. Потом, собравшись с мыслями, решительно запахивает полы рясы и отправляется к столику Шаляпина.

– Извините, господа, – говорит он достойно рокочущим басом, – вы люди столичные, образованные, конечно, говорите, что вот от обезьяны. Ну, а обезьяну кто сотворил, – а?..

Приятель Шаляпина, не желая ввязываться в дальнейший спор, смущенно молчит.

– Кто сотворил?.. не знаете... Ну, то-то вот – И дьякон с видом победителя отправляется на свое место.

А мужичонка, уже выставляемый из трактира половыми, цепляясь за косяки дверей, все же продолжает кричать своим козлиным голосом:

– Ты ему беспременно скажи: – шашнадцать с полтиной подай, а за что... Я, может, не жрамши, не пимши.

– Ну, выпил достаточно, – солидно пускает трактирщик, смеющимися глазами обращаясь за одобрением к сидящим господам.

В изображении Шаляпина вы видите и трактирщика, и дьякона, и мужика, и летний жаркий день, где-то в глуши, на постоялом дворе, в ожидании парома. Он не говорит, а лепит широкими большими мазками. Мы едва заметили, что прошел уже час, как сидим в столовой. Куприн сидел, задумавшись.

В это время прислуга полушепотом спрашивала Исая Григорьевича.

– Когда прикажете подавать экипаж?

– Четверть седьмого, закрытый.

Куприн толкнул меня под столом ногой.

– Пора, старик, собираемся... Правое плечо вперед.

– Нет, постой Александр Иваныч, – запротестовал Шаляпин, – Пойдем, я тебе спою песенки.

2.

Мы перешли в гостиную, и Шаляпин, сев к роялю, сам себе аккомпанируя, спел нам, я даже не знаю, как это назвать, не то романс, не то народную песню. Пожалуй, ни то, ни другое. Слова поэта Гребенки. Музыка – неизвестно чья, едва ли не самого Шаляпина. Рассказывается в этой песне, как через село проходил кавалерийский полк, и у молоденькой крестьянки попросил напиться из ведра красивый офицер-гусар и в благодарность за это поцеловал девушку.

После этого слова песни говорят:

Целу ноченьку мне спать было не в мочь,
Раскрасавец-барин снился мне всю ночь...

Прошло много времени, девушка вышла замуж, родила четырех ребят, овдовела, и вдруг через село проезжает с войны израненный, старый генерал, в котором она узнала молодого красавца-гусара, много лет назад поцеловавшего ее. И опять припев:

Целу ноченьку мне спать было не в мочь.

Куприн слушал с сосредоточенным вниманием, а потом закричал:

– Стой... Это что-то сладкое, сахаристое. А помнишь мою песню «Кавалерический эскадрон»?

– Ротмистр скомандовал, дернул усами, – радостно говорит Шаляпин, очевидно, вспоминая что-то былое. – Вот именно, – подтверждает Куприн, усаживаясь за рояль. – Ну, настраивай свой контрабас. О моих вокальных способностях одна дама сказала – «бывший голос», – говорит Куприн. – Ну, да ничего, сойдет – начинай.

И редкий по соединению дуэт поет:

Едет, едет наш лихой драгунский кавалерический эскадрон.
Барышни, барышни взором отчаянным вслед уходящим глядя-я-т.
Ротмистр скомандовал, дернул усами, – ребята, сидеть веселей,
Справа повзводно сидеть молодцами, не горячить лошадей...

Шаляпин воодушевился и сейчас же изобразил лихого ротмистра, распустил клок белых, прямых волос, принял горделиво-воинственную осанку.

– Лошади поданы, – доложили Исаю Григорьевичу.

– Ладно, успеем, – сказал Шаляпин, махнув рукой.

– Понимаешь, сидит он на лошади, морда запьянцовская, около глаз веснушки, – поясняет он Куприну, – а из-под околыша шевелится вихорчик.

– А ты знаешь, как это называется, – радостно кричит Куприн, – шовелюр... И знаешь почему. – Шевелится.

Обмениваясь штришками и наблюдениями, оба радостно хохочут, а «Исайка» в это время озабоченно «плюет» мне в ухо.

– Знаете, вы тащили бы Александра Ивановича, а так они до света не разойдутся.

Но Александр Иванович должен спеть свой коронный номер: «Юный прапорщик армейский».

Куприн поет тенором, Шаляпин ему вторит, но получается что-то все же нескладное, и Александр Иванович сердится.

– У тебя, мой друг, слух, как у фаршированного судака. Ты слушай, вот – до-ля-ми.

Все присутствующие в гостиной хохочут, а Исай Григорьевич беспокоится.

В передней, когда приятели целуются, растроганный Александр Иванович говорит:

– Я этого дылду семнадцать лет знаю, а вот не слушается меня, – оттого и скверно поет.

Шаляпин добродушно хохочет.

Спускаясь по лестнице, Александр Иванович, отвечая каким-то своим собственным мыслям, бормочет:

– Да, славный мужик. А что говоришь, ноздря у него большая, верь ты мне, я никогда тебя не обману – все это для рекламы».

Второй свой рассказ о посещении вместе с А.И.Куприным квартиры Ф.И.Шаляпина П.Д.Маныч (Тавричанин) напечатал в «Петербургской газете» 6 и 7 октября 1911 года. Он сопровождался фото, также, по-видимому, снятым К.К.Буллой, на котором за столом с яствами сидят А.И.Свирский*, А.И.Куприн, И.Г.Дворищин («Исайка»), Ф.И.Шаляпин, П.Д.Маныч (Тавричанин) и М.Ф.Волькенштейн.
- - - - - - - - - -
* Свирский Алексей Иванович (1865–1942) – журналист, писатель, драматург, приятель Куприна. Сионист, после 1917 года большевик.
- - - - - - - - - -

Важен факт присутствия на этой фотографии Михаила Филипповича Волькенштейна (1861-1934) – известного петербургского адвоката, юрисконсульта Северного пароходного общества и Первого общества подъездных путей. В число друзей и знакомых Волькенштейна входили также А.П.Чехов (его бывший одноклассник) и художник М.В.Добужинский, женатый на его родственнице Елизавете Осиповне Волькенштейн. М.Ф.Волькенштейн был влиятельным и богатым адвокатом, долгое время служил юрисконсультом журнала «Русское богатство», а в 1895-1897 годах издавал и редактировал журнал «Новое слово».

Он был близким другом Ф.И.Шаляпина и вел его финансово-правовые дела – в частности, суды дела по долгам и неустойкам, которые Шаляпин должен был платить по разным контрактам на пение и выступления, улаживал вопросы с директором Императорских театров В.А.Теляковским и др. Вот что, например, писал Ф.И.Шаляпин М.Ф.Волькенштейну в своем письме из Монте-Карло 24 февраля (9 марта) 1911 года:

«Милый мой друг Михаил Филиппович. Наконец я собрался тебе написать несколько строк; во-первых, спасибо тебе за хлопоты по «Граммофону», во-вторых, конечно, я ничего не имею против того, чтобы спеть десять вещей на иностранных языках, французском и итальянском, и получить аванс в 15 000 рублей, но этот вопрос нужно осторожно выяснить в смысле «места», где я буду их напевать, — ты мне писал: в октябре в Москве... Но, может быть, меня не будет ни в октябре и ни в каком-либо другом месяце, и ни в Москве, и ни в каком другом российском городе, а поэтому лучше, ежели обществу поставить в условии, что время и место я назначу им сам. Сообщаю я тебе все это вот ввиду каких соображений.

Ты, наверное, и видишь, и слышишь, и читаешь все то, что говорится по моему адресу о случае в Мариинском театре, ты должен теперь ясно понять и воочию убедиться, как сильно меня ненавидят в обществе (?). Не знаю, зависть это или просто человеконенавистничество, но ты же должен увидеть, насколько это все несправедливо. Ты знаешь меня весьма хорошо, ибо мы с тобою знакомы и дружим в течение шестнадцати или даже семнадцати лет, значит, с точностью можешь сказать, живет или нет в душе моей подлость и лакейство, во мне, в человеке, потом и кровью заработавшем себе честное и славное имя артиста, без преувеличения скажу — прославившего не раз свою несчастную родину во всех концах мира. Неужели можно хоть на минуту подумать, что мне необходимо вставать на колени перед царями, неужели можно думать, что мне нужны титулы в виде солиста, и неужели я из таких, что ради какой бы то ни было даже выгоды способен идти и подлизаться? — А?.. А между тем все, и даже Амфитеатров (положим, я его никогда не считал своим другом), сразу решили, что я подлец, лакей и т. д., и т. п. ...

Не стесняясь, пишут о моих «хамских» якобы поступках, о том, что я «холоп» и т. д. Я всегда предполагал, что люди носят в сердцах свое зло, но никогда не воображал, что оно так велико, а главное, так несправедливо вылито с желчью, и на кого же?.. На меня. Конечно, зачем тебе перечислять мои отношения и к бедным, и товарищам и т. д. Ты их сам отлично знаешь, и их-таки порядочно. И все забыто, все смешано с грязью.

Думаешь ли ты после всего этого, что жизнь моя у себя на родине возможна, думаешь ли ты, что я могу заниматься моим дорогим искусством, которое ставлю выше всего на свете? а?., думаешь ли?..

Нет, конечно!... Терпение мое переполнилось, довольно! Сейчас я только что написал письмо Теляковскому с просьбою сообщить мне, какую неустойку должен заплатить в случае моего ухода из императорского театра (этакая досада, у меня пятилетний контракт, кончающийся в 1912 г.). Прошу тебя, дорогой мой, сходить к Теляковскому в качестве моего друга и присяжного поверенного и тоже дружески поговорить и посоветоваться с Теляковским, как мне быть? Может быть, возможно расторгнуть контракт без всяких неустоек?.. Поговори с ним и напиши мне. Я написал моей жене, чтобы она по возможности ликвидировала всякие сношения с Россией, то есть чтобы продала все, что возможно. Я хочу переселиться жить во Францию, где и намереваюсь петь или в Opera, или где угодно. Конечно, я думаю, что у меня найдутся ангажементы и без российских. Желание мое уехать из «так горячо любящей меня России» настолько велико, что я думаю даже никогда больше не вернуться, как бы ни огромно было желание «побывать у себя на родине». Вот мои соображения и вот почему я прошу тебя иметь это в виду в переговорах с обществом «Граммофон».

В 1910-х годах М.Ф.Волькенштейн жил в доходном доме Оржевских на углу Литейного и Симеоновской (нынешний адрес: Литейный проспект, дом № 45 – улица Белинского, дом № 8). По этому же адресу был прописан и Ф.И.Шаляпин в справочнике «Весь Петербург» на 1912 год, составлявшемся по данным полицейской прописки жителей на конец 1911 года*. Ввиду этого, как мы считаем, следует предположить, что Ф.И.Шаляпин сразу же по приезде своем в Петербург 16 сентября 1911 года остановился на квартире М.Ф.Волькенштейна – «в дружественной ему семье в Жуковской улице», как писал П.Д.Маныч. Просто Маныч перепутал две рядом лежащие улицы: улицу Жуковского (ранее Малую Итальянскую) и Симеоновскую, на которую также выходит дом Оржевских. Обе эти улицы выходят на Литейный проспект, и немудрено, что П.Д.Маныч, не будучи коренным петербуржцем (А.И.Куприн привез его с собой из Крыма), мог их спутать, а может, и намеренно указал не ту улицу.
- - - - - - - - - -
* Ф.И.Шаляпин жил по адресу: Литейный проспект, дом № 45, с середины сентября до первых дней декабря 1911 года, но так как справочник «Весь Петербург» на 1912 год составлялся по данным полицейской прописки жителей на конец 1911 года, то певец и значился проживавшим в Петербурге в этом доме в 1912 году.
- - - - - - - - - -

Здесь стоит отметить, что А.И.Куприн познакомился с Манычем в 1904 году в Крыму, где писатель отдыхал вместе с М.К.Куприной-Иорданской, которая пишет о Маныче как об «энергичном, молодом, веселом и предприимчивом журналисте». Вскоре он стал играть роль своего рода «адъютанта», «оруженосца» Куприна. Он сопровождал его во всевозможных похождениях и исполнял ряд его поручений. Так, на квартире А.Свирского Маныч организовал медиумический сеанс.

Племянник Куприна Г.И.Можаров упоминает «некоего П. Маныча – по профессии журналиста – который играл при нем роль не то секретаря особых поручений, не то просто веселого спутника и прихлебателя… Мне сдается, что этот самоуверенный господин с блестящей внешностью модного адвоката, используя некоторые слабости Куприна, нещадно эксплуатировал его карман, его известность и даже его гардероб».

О Маныче отзывались как о «коноводе литературной богемы» из окружения Куприна; Горький в шутку называл этих друзей Куприна «манычарами». Маныч был знаком со многими петербургскими артистами, художниками и литераторами той поры, например, с С.А.Есениным. И.С.Соколов-Микитов вспоминает, что «в среде литературного богемного окружения Куприна были свои вожаки. Таким вожаком был известный Маныч, огромный, лохматый человек с цыганскими наглыми глазами, с не знавшим удержу нахрапом». И.А.Бунин с возмущением писал о купринской «дружбе с собутыльниками, вроде пьяницы и босяка Маныча». Как сообщал журналист Н.А.Карпов, «это был аферист с бандитским уклоном… После революции Маныч встретил родную душу в лице Троцкого и разъезжал в его поезде».

Добавим, что ранее, в 1890-х годах, М.Ф.Волькенштейн жил в Преображенской улице, и у него на квартире в 1893-1894 годах бывал по судебным делам Владимир Ульянов, у которого еще не было тогда псевдонима Ленин. Ульянов был принят Волькенштейном на работу помощником, а когда в конце 1895 году он был арестован за участие в «Союзе борьбы за освобождение рабочего класса», М.Ф.Волькенштейн по просьбе матери Ульянова поручился за него и пытался вытащить того из тюрьмы. Эта попытка оказалась безуспешной, и Ульянов, как известно, в итоге был сослан в Шушенское. Однако после большевистской революции М.Ф.Волькенштейн эмигрировал в Таллин, так как новый режим его бывшего помощника оказался к буржуазным адвокатам весьма неблагосклонен.

Приведем ниже второй очерк П.Д.Маныча о посещении Куприным Ф.И.Шаляпина, напечатанный «Петербургской газетой» в номерах от 6 и 7 октября 1911 года. В них певец описывает известный случай с «гоголь-моголем» из времен своей юности, о чем Шаляпин поведал позже и в книге своих воспоминаний «Страницы из моей жизни»:

«В этот приезд свой в Петербург Шаляпин почти никуда не выходит, по целым дням сидит дома в халате, хандрит, играет с «Исайкой» в «шестьдесят шесть» и выезжает только на спектакли.

Близкие Шаляпину люди говорят, что он стал бояться людей, а сам он о своем добровольном заключении говорит так:

– Скучно все… Ну куда пойдешь?!. Любил я когда-то посидеть в трактире… Приходят дамы разные, господа – электрический свет, музыка, жизнь… Интересно, конечно… Я это очень любил и посмотреть, и послушать, но ведь теперь не успеешь сесть за столик, как уже какой-нибудь полупьяный господин начинает выписывать вокруг тебя кренделя и произносит что-то неопределенное:

– А-а… Если не ошибаюсь, га-аспадин Шаляпин… А-артист Императорских театров… Па-азвольте пожать вам вашу высокодаровитую руку… Выпьем бутылочку-а. Чю-а-эк [человек]… Псс…

Пожатием руки он, конечно, не ограничивается, а просит еще позволения поцеловать тебя, а когда кое-как, а иногда и с раздражением отделаешься от него, то слышишь за своей спиною оскорбленно презрительное урчание:

– Да… Зазнался… Знаменитость!.. ладно, черт с тобой… Мишка, видел, – вон сидит Шаляпин. Знаменитость, черт бы его драл… Обыкновенных людей не признает… Ну, ладно… Чю-а-эк… Псс!!.

Днем Шаляпин принимает очень неохотно, так как занят или разучиванием ролей, или приемом деловых посетителей, но вечерами, в те дни, когда он не поет, у него часто собирается небольшой кружок своих и случайных людей. Тогда Шаляпин мил, весел, гостеприимен, разговорчив.

Я бы сказал, совсем по-провинциальному, точно где-то в глуши или в студенческой квартире, здесь за стаканом чая спорят об искусстве, вспоминают, рассказывают. Сам изумительный рассказчик, Федор Иванович не отстает в этом случае от других, и на днях, присутствуя на таком интимно-домашнем ужине, мне пришлось услышать великолепный по исполнению рассказ Федора Ивановича о его юности и первых шагах на сцене.

Было уже поздно, ужин подходил к концу, и «Исайка» беспокойно поглядывал на часы. Завтра Федор Иванович поет.

Шаляпин, много перед этим рассказывавший о своих заграничных встречах и впечатлениях, как будто устал, умолк, осунулся.

Гости захлопали крышками часов, вопросительно переглядываясь:

– Не пора ли, господа?..

– Нет, ты, Федор Иванович, не ленись, да расскажи нам о гогель-могеле твоей юности, – запротестовал А.И.Куприн против общего настроения.

Шаляпин заулыбался, оживился и раздумчиво, видимо, вспоминая что-то далекое, что-то такое, к чему он относится и снисходительно, и нежно, сказал:

– Гогель-могель?.. Да… Но ведь это, господа, нужно сначала, и длинно выйдет?

– Федор Иванович, пожа-алуйста, расскажите, – запели мы хором.

Шаляпин помолчал. С трудом выпросил у «Исайки» папиросу (в последнее время ему не дают курить) и начал:

– Это было давно, господа. И было мне тогда 18 лет. То есть, всему этому ровно 20 годов назад.

– Из Казани, где я родился, ехал я первый раз служить в Уфу, к Семенову-Самарскому. Был на мне пиджак, брюки, шляпа, т.е., короче говоря, было на мне то, что на мне было, но пальто, например, не было. В конце сентября холода у нас стоят довольно уже серьезные, а на воде в особенности. Помню, в одну из ночей этого путешествия, таких ночей было несколько, угрелся я где-то возле машинного отделения, сладко так сплю, вдруг наутро будят: пароход наш сел на мель. Нужно пассажирам выходить на берег, пока его сдвинут с места. Помню, утро морозное уже было, трава пожухла, везде иней, еще не растаявший от не показавшегося солнца. Вышел я на берег, зуб на зуб не попадаю… Чем, думаю, согреться. А тут копны сена стояли. В молодости я великолепный сальтоморталист был. Так я вот разогнался, да в стог головою – и уже на другой стороне. Копны три так перепрыгнул, стало теплее, а мужички смеются:

– Замерз, барчук, козлом прыгает. Ему это нужно, потому что на ём шляпа… и т.д.

И хохочут, помирают со смеху. Вот это у меня осталось на памяти. Потом на этом же пароходе, когда мы поехали дальше, загулявший пьяный купец угощал меня бефстрогановым. Ел я его в первый раз, и ужасно он невкусным мне показался: мясо, запачканное в чем-то красном, белом. Тот же купец, поивший весь «пароход» даром, протягивал каждому из своих состольников руку и гордо, загадочно говорил: «Угадай, чем пахнет?» Все старались, но никто не мог угадать. Наконец, очередь дошла и до меня.

– Керосином, – выпалил я.

– Дурак, – добродушно-снисходительно сказал купец, – хороший человек, а дурак. Чулками пахнет, понимашь, чулками.

Почему это он вообразил, что чулками пахнет, до сих пор не понимаю, – говорит Шаляпин, пожимая плечами.

– А разве ты не знаешь, – авторитетно заявляет купец, – что первая алкоголическая галлюцинация – это галлюцинация обоняния.

– Разве? Нет, не знал. Ну, словом, кое-как согреваясь у машинного отделения, да пользуясь щедротами таких меценатов, от которых пахло чулками, добрался я до Уфы. Труппа у Семенова была бедненькая, дела были плохенькие. И пел я там, и лампы чистил. Освещение в театре было керосиновое, и лампы у нас были с большими такими стеклами, «молния» назывались.

Тем не менее, к концу сезона дал мне антрепренер бенефис, номинальный, конечно. Пел я в «Аскольдовой могиле» Незнакомца. Помню, в этот вечер поднесли мне серебряные часы и 50 рублей новенькими пятирублевыми бумажками. Кроме того, антрепренер дал тридцать, итого восемьдесят. Был я тогда бесконечно счастлив и бесконечно богат. Помню, пошел на толчок, и первым долгом купил себе пальто, какого-то буро-багрового цвета. Называлось оно «чесаное, верблюжье». Помню, был еще у нас дирижер Апрельский. Теперь он в Москве имеет табачную лавку почему-то.

– Ей Богу, – отвечает Шаляпин нашему дружному смеху, – захожу как-то в Москве купить папирос, смотрю, сидит мой Апрельский, – вы как здесь? – А вот, говорит, лавку имею. Ну, так вот, этот самый Апрельский подарил мне еще велосипедную такую жокейскую шапочку. Купил я еще, помню, перчатки – в юности была непреодолимая склонность к франтовству. Одевшись таким шикарным образом, прогуливался в по главной улице и все посматривал на новенькие часы. Да, забыл еще сказать, была у меня старая мечта купить кожаную шведскую куртку. И когда я приобрел ее, то решил, что всего лучшего я в жизни достигнул. Но в этот сезон мне окончательно повезло.

Отлично помню, как меня пригласили в Дворянское собрание на благотворительный концерт. Репертуар у меня был тогда весьма скуден:

– «Чуют правду», «Перед воеводой» и два-три пошленьких провинциальных романса. Волновался я страшно. Дамы-благотворительницы за мной ухаживали, поили чаем внакладку… Внакладку, – значительно повторяет Шаляпин.

– Это, знаете, по тем временам для меня тоже было не фунт изюму. Наконец, спрашивают меня: в чем вы будете петь?

– Т.е. как в чем? В этой куртке, конечно, – отвечаю я независимо, и даже гордо.

Дамы-благотворительницы нашли, что это неудобно, и отыскали фрак, который дал мне некий присяжный поверенный Рыдзюнский. Правда, был он мне не совсем впору, ну, да как потом оказалось, в нем и нужды не было.

Перед самым концертом показалось мне, что у меня голос плохо звучит. Обращаюсь к одному своему другу, хористу – так и так, брат, дело дрянь. Выступаю, можно сказать, в Дворянском собрании, а голос того… хрипит.

– А ты гогель-могель пил? – спрашивает. Нет, говорю, какой такой гогель-могель? А вот, говорит, я тебя научу. Возьми бутылку коньяку, вбей туда яиц, сахару положи, взболтай хорошенько и пей. Это все певцы так делают.

Я так и сделал. Какой он мне предлагал рецепт – до сих пор не помню, но только взял я бутылку коньяку, отлил из нее, пустил туда штук пять свежих яиц, намешал сахару, взболтал, выпил с полстакана, попробовал – голос мой хуже. Еще полстакана – еще хуже. Тогда я стакан – как будто лучше; давай, думаю, выпью еще. Долил я то, что отлил, бутылку спрятал в карман фрака и еду на концерт. Шикарно раздеваюсь, вхожу. На лестнице меня встречает Рыдзюнский, который дал мне фрак. Что с вами, Федор Иванович? – Ничего, а что… Да как будто вы больны.

– Ничего подобного. Выпил гогель-могелю и собираюсь петь.

– Какого гогель-могеля?

– А вот! – достаю из фрака бутылку и показываю.

Отобрал он у меня бутылку, надел на меня мое чесаное верблюжье пальто и отправил домой. По дороге, сидя в санях, я убедился, что гогель-могель весьма сильно действующее средство. Так я в тот вечер и не пел, а кроме того, на всю жизнь сохранил предубеждение к гогель-могелю.

Великолепным контрастом к этой страничке шаляпинской юности служит последний рассказ Шаляпина, которым он угостил нас в этот вечер.

– Несколько лет тому назад, – рассказывает Ф.И., - сижу я себе в имении во Владимирской губернии, и вдруг получаю из Лондона приглашение петь на одном частном вечера у лорда. Иностранный репертуар в то время у меня был невелик. Пел я только по-русски, и за успех такого концерта очень боялся. Ехать мне очень не хотелось, а потому почти в виде отказа я заломил с них по телеграфу совсем несуразную цифру за выезд. Ну просто стыдно и говорить, сколько. Отвечают срочной телеграммой: «Согласны. Назначьте время, когда приедете». После такого обстоятельства мне уже отказываться было совсем невозможно. Кстати сказать, недели через две мне все равно нужно было ехать в Оранж и петь в Колизее, рассчитанном на 15 000 человек, под открытым небом. Думаю, все равно: днем раньше – днем позже; согласую время, завязываю чемодан и еду. Переплываю Ла-Манш, пою у вызвавшего меня лорда и, представьте себе, имею большой успех. На другой день потащили меня по всему Лондону. Наконец, мало всего этого, получаю приглашение на файф-оклок к Эдуарду VII. Просят явиться запросто, в пиджаке. Частным образом мне объяснили, что это большая честь. И вот, представьте себе, несчастье: приглашение я получил в среду.

– Как это было? – обращается Шаляпин к «Исайке».

Исайка с безукоризненной точностью вспоминаю дни и числа…

– Ну, словом, примерно говоря, получил я приглашение в среду. Файф-оклок должен был состояться в пятницу, а в четверг ко мне приезжает из Парижа нарочный с сообщением от антрепренера, что репетицию необходимо начать в субботу, иначе получится черт знает что.

Сосчитал я, что мне нужно еще проехать в Оранж, попробовать голос, приготовиться, – вижу, – времени нет. Делать нечего, одел я фрак, поехал к леди Грей, через которую я получил приглашение во дворец, и сказал ей: «Любезная мадам, так и так, во дворце я никак в пятницу быть не могу». Начались охи, ахи, оказалось, что на этот файф-оклок пригласили особенно много людей, нашли мой поступок неучтивым, невежливым, но делать было нечего, – и в четверг я уплыл.

Когда, попрощавшись с Федором Ивановичем, мы гурьбой вышли на улицу и обсуждали вопрос, кому с кем по дороге ехать, Куприн под впечатлением шаляпинских рассказов вдруг неожиданно сказал:

– Да-а… этот парнишка не в юности только любил сальто-мортале. Вы подумайте только – от крестьянской избы, потом губернского города, от его кожаной куртки и верблюжьего пальто махнул человек куда? – Едет в Лондон и отказывается пить чай с английским королем.

– А тебя уж зависть гложет, – съехидничал кто-то из приятелей Александра Ивановича.

– Не то чтобы уж очень, но все же я разговорился бы с нидерландской королевой…

Компания хохочет, извозчики волнуются и предлагают свои услуги:

– Пожалуйте, на резвой!..»

Кроме А.И.Куприна, сюда в гости к Шаляпину заезжали Л.Н.Андреев, Н.Е.Буренин* и другие артисты и литераторы. В доме напротив (№ 42 по Литейному проспекту) после революции располагался театр, куда захаживали литераторы, артисты, художники. Бывал там после революции и Шаляпин. Позднее в доме № 42 по Литейному проспекту работал Центральный лекторий общества «Знание».
- - - - - - - - - -
* Николай Евгеньевич Буренин (1874-1962) – писатель, революционер-большевик, музыкант, аккомпаниатор Ф.И.Шаляпина, коллекционер нот.
- - - - - - - - - -

Здесь Федор Иванович жил со второй своей супругой, гражданской – Марией Валентиновной Петцольд (урождённой Элухен; 1882–1964), с которой Шаляпин сошелся в 1906 году и у которой уже к тому времени было двое детей. У них в 1910 года родилась дочь Марфа, а позже – еще две дочери. Сам он пишет в письмах 1911 года, что настолько занят, что некогда даже побриться.

То был весьма напряженный период в творческой жизни Ф.И.Шаляпина, насыщенный множеством событий.

Так, уже на следующий день по приезде в Петербург, 17 сентября 1911 года, он записывает для акционерного общества «Граммофон» на граммофонные пластинки арию и песню Варлаама из «Бориса Годунова», «Два гренадера» Шумана и русскую народную песню «Не велят Маше за реченьку ходить» (без аккомпанемента).

В ту пору Федор Иванович решил взяться за постановку оперы М.П.Мусоргского «Хованщина» в Мариинском театре. Певца, исповедовавшего новые принципы оперного искусства, не удовлетворяли современные ему режиссеры, ставившие в те годы оперы в России, да и на Западе. По мысли певца, режиссер должен быть одновременно и актером, «вживающимся» в роли всех персонажей сцены. Поэтому Шаляпин решил взяться за постановку оперы сам в качестве режиссера.

Газета «Слово» 29 октября 1911 года спешила сообщить своим читателям: «Петербургская публика знает Ф.И.Шаляпина только как превосходного артиста. Теперь дана возможность оценить выдающиеся способности Ф.И.Шаляпина в качестве режиссера… Певец И.Тартаков говорит в „Пет[ербургской] Газ[ете]“ следующее: Шаляпин-режиссер, это что-то невероятное, недосягаемое... То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу. У него все основано на психике момента. Он чувствует ситуацию сразу умом и сердцем, и при этом обладает в совершенстве даром передавать другому свое понимание роли… У Федора Ивановича все выходит удивительно просто. Он нисколько не рисуется, всегда спокоен, вежлив, предупредителен».

Над оперой он работал в тесном сотрудничестве с художником Константином Коровиным. «Вместе они намечали внешний облик Досифея. По рисункам Коровина Досифей представлялся то гневным изувером, то пламенным фанатиком, то добрым пастырем. Шаляпин загорался. Вдохновенно, с потрясающей силой пел он в этот вечер Досифея. Выслушивая соображения Коровина, он вновь и вновь повторял те места из своей роли, которые не удовлетворяли его», – вспоминала актриса Н.И.Комаровская.

Ученик замечательного мастера А.К.Саврасова, Константин Алексеевич Коровин (1861-1939) благодаря знакомству с Саввой Мамонтовым, ставшим своего рода наставником и законодателем вкуса для Шаляпина, Коровина и многих других молодых талантов России, сблизился с Федором Ивановичем и другим художником – В.А.Серовым. С последним они стали лучшими, неразлучными друзьями на долгие годы – до такой степени, что знакомые, шутя, намеренно путали их фамилии, называя «Коров и Серовин».

Шаляпин сам разрабатывал и показывал друзьям характеры многочисленных персонажей оперы, изумляя их своими находками. О работе над замыслом петербуржцев регулярно информировали периодические издания столицы, особенно «Петербургская газета», не раз бравшая у певца интервью.

«Шаляпин великолепно ставит оперу, – вспоминал позднее певец И.Б.Ершов. – Правда в искусстве одна, нужно суметь понять правду. Шаляпину дано от бога понимать эту правду и сообщать другим. С ним нельзя не соглашаться артисту, который сам умеет чувствовать правду... Вот он показывает, как нужно спеть фразу Марфе. Лицо — чисто женское, фигура сразу делается меньше, жесты, поза — женские. Поворачивается к Досифею — и вдруг на ваших глазах худеет, глаза впали, голос другой, поет совсем не тот человек, что за минуту напевал Марфе... Если бы ему дали возможность поставить весь наш репертуар, на какую высоту вознесся бы Мариинский театр».

Артист и режиссер Мариинского театра И.В.Тартаков отмечал: «Шаляпин-режиссер — это что-то невероятное, недосягаемое... То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу. У него все основано на психике момента. Он чувствует ситуацию сразу умом и сердцем. И при этом обладает в совершенстве даром передать другому свое понимание роли. Мы все, и на сцене, и в партере, внимаем Шаляпину, затаив дыхание. Шаляпин одинаково гениален в показывании и сценической, и музыкальной стороны роли»*.
- - - - - - - - - -
* Иоаким Викторович Тартаков (1860-1823) – оперный певец и режиссёр.
- - - - - - - - - -

«Шаляпин — враг рутины, все, что он показывает, просто, жизненно, правдиво..., — рассказывал, в свою очередь, журналистам солист Мариинского театра тенор А.М.Лабинский. – Работать с ним — наслаждение, и не только потому, что он великий художник. Шаляпин — прекрасный товарищ, ласковый, любезный, простой. При всем величии своего авторитета Шаляпин нисколько не стесняет исполнителя в проявлении индивидуальности. Он первый искренне радуется, когда артист хочет доказать, почему так задумал то или иное место».

Если с артистами Шаляпин почти всегда находил общий язык, то с дирижерами дело обстояло сложнее: певец пришел к выводу, что в ряде мест оперы необходимо изменить паузы, темп, по-иному расставить нюансы, чуть отойдя от нотного текста. Эти изменения не принял знаменитый дирижер Э.Ф.Направник*, отказавшийся от сотрудничества с Шаляпиным. На замену ему пришел молодой дирижер А.К.Коутс.
- - - - - - - - - -
* Эдуард (Францевич) Направник (1839-1916) – чешский и русский композитор и дирижёр, в течение почти пятидесяти лет занимавший пост главного дирижёра Мариинского театра
- - - - - - - - - -

Для Шаляпина, сотрудничество которого с Коровиным началось еще в мамонтовском кружке и в оперной труппе, организованной Саввой Мамонтовым, Коровин создал эскизы костюмов Грозного в «Псковитянке» и Досифея в «Хованщине». Оба они любили русскую природу, и Шаляпин с удовольствием ездил к нему летом в имение Коровина Итларь, располагающееся ныне в Ярославской области. С Коровиным певец крепко подружился. Друг написал в 1905 году знаменитый портрет певца, сидящего в прекрасный летний день на террасе, залитой солнцем, перед окном на диване.

Константин Коровин и взялся за постановку «Хованщины» в Мариинском театре. Обсуждение с Шаляпиным новых замыслов оперы происходило в спорах и шумных диспутах на квартире Коровина в Театральной улице (ныне улица Зодчего Росси). Он жил там на третьем этаже над квартирой директора Императорских театров В.А.Теляковского.

23 ноября К.А.Коровин отметил свое 50-летие, и Федор Иванович напечатал в газете «Утро России» (№ 269) приветственное письмо юбиляру: «От души поздравляю дорогого Константина Алексеевича с его пятидесятилетием. Огромного таланта этот человек, и многому я научился у него за нашу пятнадцатилетнюю дружбу. Скромно течет его плодотворная деятельность, но ярко блестят его талант и его краски. Много и глубоко чувствует его душа красоту, а природу он любит так, что об этом с удовольствием знают даже рыбы. Нужно ли говорить, как добр и отзывчив Коровин к беднякам, молодежи и начинающим художникам. Пусть же долго живет и здравствует дорогой художник на радость нам и на славу дивного искусства. Федор Шаляпин».

Шаляпин всерьез взялся за проработку образа Досифея (основан на образе главы раскола протопопа Аввакума), хотя и не впервые уже пел эту партию. Вживался в роль, внимательно изучая и разрабатывая внешний облик образа (как известно, певец, в отличие от многих других оперных исполнителей, огромное значение уделял гриму и одежде). Гримировальными карандашами на стене своей артистической уборной в Мариинском театре Федор Иванович изобразил портрет Досифея: характерен взгляд его пронизывающих глаз. Этот многоцветный рисунок Шаляпина – единственный из сохранившийся – позже был бережно снят со стены вместе со слоем штукатурки и находится ныне в мемориальной комнате Ф.И.Шаляпина в Мариинском театре.

Исследователи и современники отмечают большое портретное сходство и умение передать главное в тех образах, которые Шаляпин фиксировал в своих эскизах и зарисовках, очень помогавших певцу в творческих поисках. Корреспондент, бравший интервью у Федора Ивановича в 1911 году в период работы над «Хованщиной», передает свое изумление картиной того, как, «стоя у письменного стола, он водит карандашом по белому листу бумаги. Красивый великан с голубыми, совсем детскими глазами, он то поправляет рисунок, то бросает карандаш и ходит по комнате, слишком тесной для его гигантских ног. Разговаривая с нами, он то снова возвращается к столу и доделывает контур, то опять ходит, начинает маршировать по комнате». И к концу интервью Шаляпин закончил свой рисунок-автопортрет, которых певцу пришлось сделать немало за всю свою творческую жизнь.

«Хованщина» с успехом была поставлена 7 ноября 1911 года в постановке Ф.И.Шаляпина и П.И.Мельникова и декорациях К.А.Коровина. Дирижировал А.К.Коутс*. Затем она шла в Мариинском театре 11, 14, 18, 25, 28 ноября 1911 года. Театральная критика отметила ее несомненный огромный успех.
- - - - - - - - - -
* Альберт (Карлович) Коутс (1882-1953) – русский и английский дирижёр и композитор, главный дирижер Мариинского театра в 1911-1917 годах.
- - - - - - - - - -

Шаляпин, по мнению критика Юрия Беляева, «не только не выдвинул на первый план роль Досифея, но пожертвовал всем его выгодным положением в целях наилучшего ансамбля. Вот эту скромность, эту уступчивость, этот «подвиг» я ставлю в первую заслугу артисту, — писал рецензент. — Как, иметь в руках такой благодарный материал, да еще шаляпинский талант и не «ахнуть», не разразиться, не сокрушить?! Да, вот в чем заключается главная заслуга артиста: в согласии. И вот вам точный ответ на обычные сомнения: может ли режиссер быть в то же время и актером? Может. Шаляпин доказал это вчера. Правда, роль Досифея уж такая, если так можно выразиться, режиссерская. Пастор, духовник, вождь. Но быть на сцене, играть и ни разу не переступить границу личной выгоды — это положительное чудо».

А вот как отозвался о «Хованщине» в «Русском слове» Ю.С.Сахновский: «Ставил оперу Шаляпин. Этим все сказано, потому что великий певец-художник не мог не оказаться величайшим учителем и вдохновителем всех исполнителей, и если Шаляпин уже создал школу своих последователей в пении, то вчерашний спектакль должен считаться эрой в истории оперной режиссуры. Но о величине Шаляпина-режиссера нельзя рассуждать в газетной заметке, и она составит предмет особой статьи. Досифей Шаляпина на голову перерос псе созданные великим артистом роли. Это был живой подвижник, почти святой, и глубина его переживаний властно покоряла всех и на сцене и в театре. Он плакал настоящими слезами, и текли слезы то восторга, то боли отчаяния у слушателей, охваченных непреоборимой правдой жизни великих воплощений великого таланта».

На страницах популярного еженедельника «Солнце России» В.Г.Каратыгин, музыкальный критик, заметил: «Мало того, что великий отечественный артист с бесподобной силой и яркостью исполняет партию Досифея, — он же режиссировал всю оперу (совместно с г. Мельниковым). Это он заставил Марфу обходить Андрея со свечой перед тем, как обоим им входить на костер. Это он придумал всю эту массу превосходных подробностей, которые внесли в наш музыкальный праздник столько свежести и жизни. Это он присоветовал таинственные паузы оркестра во многих местах партитуры».

Успех «Хованщины» обрадовал и окрылил Федора Ивановича, удрученного печальным случаем с «коленопреклонением царю» и переживавшего в связи с этим разрыв с многими бывшими хорошими знакомыми. Дело в том, что 6 января 1911 года, во время представления оперы «Борис Годунов» в Мариинском театре хористы театра решили воспользоваться присутствием в театре царя Николая II и обратились к нему с коллективной просьбой о повышении жалованья, опустившись всем хором на сцене на колени с пением гимна «Боже, царя храни». Шаляпин растерялся и тоже опустился на одно колено. Реакционная пресса представила этот инцидент как верноподданническую акцию певца, а левая печать – напротив, стала его проклинать. От Шаляпина публично «отреклись» марксист Г.В.Плеханов, либерал А.В. Амфитеатров и, что самое больное для Шаляпина – художник В.А.Серов. Но не стал рвать с певцом верный его друг Максим Горький.

Считается, что во многом после постановки «Хованщины», осуществленной Ф.И.Шаляпиным, интерес к опере в России явно вырос, конкурируя с балетом и драмой. Жанр оперы стал в Петербурге настолько популярен, что директор Императорских театров В.А. Теляковский в 1912 году издал специальное постановление, категорически запрещавшее входить в зрительный зал во время оперных спектаклей.

Осенью и зимой 1911 года в Мариинском театре неоднократно шла опера «Борис Годунов» с Ф.И.Шаляпиным в главной партии. Первый спектакль состоялся 19 сентября 1911 года. «Сейчас получил телеграмму из Питера: первый спектакль Федора — «Борис» — прошел без инцидентов, спокойно, с обычным успехом,— что хорошо! Я очень боялся именно первого спектакля», – сообщал Горький в письме к Е.П.Пешковой 22 сентября (5 октября) 1911 года. Последующие спектакли «Бориса Годунова» состоялись 22, 26, 28 сентября, 7, 9, 12, 18, 23 и 26 октября, 23 ноября и 2 декабря.

30 сентября Шаляпин выступил в опере «Руслан и Людмила» (дирижер Э.Направник), 4, 21, 28 октября, 1, 16 и 30 ноября – в опере «Фауст» (дирижер А.Бернарди), 14 и 24 октября – «Князь Игорь» (дирижер А.Коутс), 4 ноября – в опере «Лакме» (дирижер А.Бернарди), 27 ноября – «Жизнь за царя», по случаю 75-летия первой постановки оперы (дирижер Э.Направник). 2, 31 октября и 13 ноября он вновь сделал ряд записей на пластинках для акционерного общества «Граммофон».

10 ноября 1911 года в Казанском соборе по инициативе Ф.И.Шаляпина была отслужена панихида по М.П.Мусоргском, B.В.Стасове и Н.А.Римском-Корсакове. «Храм был буквально переполнен, – отмечала кадетская «Речь». – Присутствовали представители литературного и артистического музыкального мира, много общественных деятелей и др. Среди них были, между прочим, Д.В.Стасов, гр. И.И.Толстой, Д.В.Философов, артист императорских театров Ф.И.Шаляпин...».

Так уж случилось, что в те памятные дни, 22 ноября 1911 года, скончался замечательный русский художник В.А.Серов – друг Коровина. «Дорогая Ольга Федоровна, нет слов изъяснить ужас, горе, охватившее меня. Дай Вам бог твердости, мужества перенести ужасную трагедию. Душевно с Вами. Федор Шаляпин», – телеграфировал в тот же день Федор Иванович вдове живописца О.Ф.Серовой.

Такова общая канва событий той напряженной осени 1911 года, когда Ф.И.Шаляпин жил в доме 45 по Литейном проспекте. Ее итоги певец подвел в пространном письме к Максиму Горькому:

Ф. И. ШАЛЯПИН — А. М. ГОРЬКОМУ
[Петербург] 15 (28) ноября 1911 г.

Дорогой мой Алексей Максимович. Прошли, можно сказать, века с тех пор, как мы расстались с тобой, и за исключением нескольких незначительных телеграмм я не писал тебе ни одной строчки. Это черт знает как нехорошо с моей стороны, и я прошу тебя не ставить мне это в укор. Тем более, что я постараюсь объяснить тебе, отчего я так долго и упорно ничего не писал.

Приехав сюда, в Петербург, я сразу попал в огромный котел, в котором и кипел (если не киплю и сейчас еще) все это время. Нынешний сезон есть последний из моего пятилетнего договора с дирекцией. За эти пять лет, по разным обстоятельствам, мне пришлось пропустить некоторое количество спектаклей, а чтобы не подвергнуться вычету и сдать мой контракт чистым, мне сразу пришлось петь, как говорится, и в хвост и в гриву. Пел я минимум три спектакля на неделе и, кроме того, искренно любя Мусоргского, желая осуществить дорогую для меня «Хованщину» в более или менее надлежащей постановке, — взялся добровольно за этот огромный труд и, кажется, добился хороших результатов. Сейчас опера прошла уже четыре раза и, несмотря на великую легкомысленность «большой» петербургской публики, — нравится всем, за исключением злобствующего верблюда Иванова — нововременского критика; как образчик глупости и злобности сего зоологического монстра прилагаю тебе его пространную критику*.
- - - - - - - - - -
* Статья М.М.Иванова о первой постановке «Хованщины» в Мариинском театре появилась в «Новом времени» 14 ноября 1911 года. «Зоологической», крайне субъективной критике в ней подверглась даже не столько сама работа Ф.И.Шаляпина над оперой, сколько опубликованные в «Петербургской газете» восторженные отзывы артистов о Шаляпине-постановщике.
- - - - - - - - - -

Я, конечно, весьма счастлив за «Хованщину». Она идет недурно, артисты и хористы сделали все, что они могут сделать, и это, конечно, великая награда мне за все мои труды, а трудов было так много, что я не находил времени, чтобы побриться. Ежедневно репетиции и параллельно еще и очередные спектакли, которых я и спел уже двадцать штук.

Кроме всего этого, я имею несчастье быть весьма знаменитым, а потому волей или неволей должен ежедневно принимать людей всевозможных классов, профессий, лет и полов, чтобы выслушивать просьбы, подписывать карточки, слушать голоса, хлопотать за уволенных и за вновь поступающих, одним словом — ад, чистый ад. Несколько раз была у нас милая Катюша* и никак не могла добиться, чтобы честь честью посидеть за чашкой чаю только со мной да с Марьей, — всегда была такая масса народу, что не пришлось сказать двух-трех слов спокойно. Итак, теперь ты, может быть, представишь себе, отчего я так долго ничего тебе не писал.
- - - - - - - - - -
* Екатерина Павловна Пешкова (1876-1965) – первая и единственная официальная жена писателя Максима Горького.
- - - - - - - - - -

Сегодня заперся дома, никого не пускаю и строчу тебе это послание. Расскажу тебе по порядку все мое пребывание в Питере.

Сначала я поехал к Д.В.Стасову*. Сообщил ему о том, что, может быть, в случае какого-нибудь скандала мне придется писать письмо в газеты, на что он ответил совершенно отрицательно, говоря, что при современном шантаже этот шаг ничего хорошего не принесет, и в случае чего-нибудь хотел писать тебе об этом сам. Но, к счастью, ничего не произошло, и я пел первый спектакль «Бориса Годунова», как обыкновенно, при переполненном театре и с огромным успехом, о чем тебе и телеграфировал.
- - - - - - - - - -
* Дмитрий Васильевич Стасов (1828-1918) – присяжный поверенный (адвокат), видный юрист, общественный и музыкальный деятель.
- - - - - - - - - -

Виделся несколько раз с Евгеньичем*. Он, бедняга, ездил куда-то в санаторий и теперь говорит, чувствует себя лучше. В Народном доме Паниной ставили они отрывки из «Бориса Годунова», и я послал туда Исайку**, он им режиссировал, и они остались им очень довольны.
- - - - - - - - - -
* Н.Е.Буренин.
** И.Г.Дворищин.
- - - - - - - - - -

Был у меня Ал. Ив. Куприн (трезвый). Мы вместе провели целый день и даже по настоянию и заранее приготовленному каким-то писателем Манычем (я не знаю, кто этот Маныч), нас фотографировали, и фотографии быстро разослали по газетам. Я думал, что этого желал Куприн, оказалось же, что это все сделал этот самый Маныч, с которым и пришел ко мне Куприн, для того, чтобы ему, Манычу, заработать деньжонок в редакциях. Ну, что ж делать?..

Мне очень жаль Александра Ивановича, потому что я не могу понять, для чего он так пьет и усиленно дружит с какими-то акробатами и клоунами в цирке. Недавно был у меня Леонид Андреев, — у них, в квартире Ходотова, произошло что-то нелепое. Андреева чуть не задушил не то Куприн, не то Скиталец — одним словом, была какая-то отчаянная драка. В этот вечер приглашали туда и меня, но, наученный горькими опытами, от посещения я отказался. Славу богу...

Ужасно неприятно было мне это узнать, — ей-богу, немножко совестно за людей, кои занимают культурную ступень в общественной жизни. Хотя наша культурная жизнь тоже какая-то странная, чтоб не сказать больше, в настоящее время.

Недавно меня заставил призадуматься один мальчик-гимназист — ему 10 или 11 лет, сын нашего артиста Шаронова. Когда его спросили — много ли поет дома его отец, он ответил, что не знает и знать этого не хочет, так как занятия своего отца считает позорными, — музыка и пение, говорит этот мальчик, в то время, когда человечество занято великими изобретениями аэропланов для великого военного движения, — музыка и пение — это позор... Вот какие нынче мальчики пошли — накось!..

Ох уж эти мне «потешные», убереги, господи, моих малышей от разбойничьих забав.

Вернусь еще к «Хованщине».

Дорогой Максимыч!

Как искренно жалею я, что тебя не было здесь. Какая это удивительная вещь, и какой был у нас в театре праздник. Я видел, как не один десяток участвующих на сцене — плакали, а я, я и до сих пор не могу еще равнодушно петь эту оперу. Боже мой, сколько там народушки есть, сколько там правды, несмотря на отсутствие, может быть, исторически точной правды и некоторую запутанность в либретто. Ты, конечно, знаешь ведь, что Мусоргский затевал нечто огромное, но, во-первых, его недуг, а, во-вторых, и смерть помешали ему осуществить то, что задумал он и Влад. Вас. Стасов. Экая жаль! Какие удивительные народные семена растил этот удивительный Модест Мусоргский, и какие гады всю жизнь вертелись в его вертограде и мешали растить ему народное семечко. Если ты не читал его писем к Стасову, то я тебе их пришлю. Эта книжечка вышла тому назад только месяц, — хорошие это письма, и хорошо они рисуют Мусоргского.

На генеральной репетиции я сказал нашей труппе несколько слов и предложил отслужить панихиду по Стасову, Мусоргскому и Римскому-Корсакову. Все на это согласились с удовольствием, и мы отправились в Каз[анский] собор, чтобы эту панихиду отпеть — но... хозяин собора, какой-то настоятель, петь нам не позволил... черт его знает почему — просто из каприза, да и меня духовные что-то недолюбливают. Так мы и остались с носом, а народищу нашло страсть как много. Я думаю, тысяч пять-шесть было.

Так вот, Максимыч! Останусь еще здесь, в Петербурге, до 2 декабря, а там поеду в Москву — пробуду в Москве до начала января, а там поеду в M[onte] Carlo. В Москве собираюсь дать концерт в пользу голодающих — ужас охватывает, когда я узнаю о том, что делается в селах и деревнях*.
- - - - - - - - - -
* Концерт состоялся 26 декабря 1911 года.
- - - - - - - - - -

Прошу тебя, мой дорогой Максимыч, пришли мне списочек книжек, как ты обещал, и потом, в заключение, прости, ежели я тебя попрошу взять у меня немного деньжонок, в декабре они у меня будут, и я с удовольствием тебе пришлю, сколько смогу, а ты бы съездил куда-нибудь — прокатился бы да и отдохнул.

Бог даст, весной я познакомлю тебя с неким Мих. Иван. Терещенко, он у нас сейчас чиновник особых поручений при Теляковском, человек весьма богатый и, может быть, согласится сделать то общественное дело, о котором ты мечтаешь, — помнишь тот журнал?..* Сам я с ним говорить не хочу, потому что боюсь испортить дело... а ему я предлагаю вместе со мной проехаться на Капри, и он мне почти что обещал.
- - - - - - - - - -
* Ф.И.Шаляпин пытался привлечь миллионера М.И.Терещенко в число пайщиков нового издательства и журнала, за создание которого ратовал Максим Горький, но этот проект осуществить не удалось.
- - - - - - - - - -

Ну, до свиданья, дорогой мой, очень крепко я тебя люблю и желаю тебе всего, что может желать любящий

Твой Федор Шаляпин

Маша кланяется и целует Марью Федоровну, а я целую ей ручки и шлю мой горячий привет.

Не знаю — многое, наверно, еще не написал тебе, да больно трудно мне складно писать».

3 декабря 1911 года Ф.И.Шаляпин уехал в Москву, а оттуда в начале января 1912 года отправился за границу, в Монте-Карло, откуда 19 января (1 февраля) 1912 года отправил Горькому любопытное письмо:

«Хотел было сейчас же написать тебе, дорогой Максимыч, по приезде в М[onte] Carlo, да дорогой простудился и прихворнул. Из России же не писал так долго потому, что был предупрежден какой-то дамой Исаковой, приехавшей для этой цели специально в Петербург, о том, что будто бы какой-то господин, сидевший с ее мужем в тюрьме и отпущенный на волю, оговаривает меня в участии в концертах и сборе денег на революцию в 1905 году, главным образом, в училище Фидлера, и что она, Исакова, предупреждает меня быть осторожным и бояться всяких неожиданностей и обысков*. Сказано мне было также о том, что на почте распечатывают письма. Оно, конечно, страшного тут ничего нет, но все же неприятно посылать письмо и думать, что его будет читать еще кто-то. Вообще в России сейчас сводят счеты с так называемыми вольнодумцами вовсю. Ты знаешь, наверное, что посадили Короленко**. Правительство опять взяло в руки булаву и ахает куда и как угодно».
- - - - - - - - - -
* В газете «Русское слово» от 21 октября 1905 года появилась заметка «Концерт Ф. И. Шаляпина», в которой говорилось: «Третьего дня Ф.И.Шаляпин дал концерт в гимназии Фидлера. Концерт этот вышел импровизированным. То же самое можно сказать и о программе этого концерта. Так как концерт был бесплатный, то Шаляпин взял шляпу и обошел присутствовавших. На доброе дело было собрано свыше 1000 рублей». Существуют предположения, что эти средства предназначались для покупки оружия бастующим рабочим.
** Писателя В.Г.Короленко 19 января 1912 года приговорили к двум неделям ареста за публикацию в журнале «Русское богатство» статьи С.Я.Елпатьевского «Люди нашего круга». Приговор, очевидно, был кассирован, так как В.Г.Короленко не был арестован.
Ольга Федоровна Серова (1865-1927)
Екатерина Павловна Пешкова (1876-1965) – первая и единственная официальная жена писателя Максима Горького.
Леонид Николаевич Андреев (1871-1919) – писатель, драматург, один из пионеров цветной фотографии в России, родоначальник русского экспрессионизма.
Владимир Васильевич Стасов (1824-1906) – музыкальный и художественный критик, историк искусств, архивист, общественный деятель.
Михаил Иванович Терещенко (1886-1956) – миллионер-сахарозаводчик, крупный землевладелец, банкир. Меценат, коллекционер, издатель. В годы Первой Мировой войны стал видным деятелем Земгора, Центрального военно-промышленного комитета, входил в состав руководства русской масонской организации. Участвовал в планировании государственного переворота с целью отстранения от власти Николая II. В 1917 году министр финансов, затем министр иностранных дел Временного правительства. Затем в эмиграции
- - - - - - - - - -

В Россию из зарубежных гастролей Ф.И.Шаляпин вернулся уже летом 1912 года и решил обосноваться в русской столице подольше. Ему предстояло выступить в Мариинском театре в сорока спектаклях, и это только в сезоне 1912/13 года! Для этого он вновь решил снять себе квартиру. Но теперь уже не на Литейном, а поближе к Мариинскому театру – на Никольской площади в доме № 4 (дом сохранился). Окна ее выходили на площадь, из них был прекрасно виден Никольский собор.

Накануне Первой Мировой войны Литейный проспект был одной из самых красивых центральных магистралей Санкт-Петербурга. Его показывали высоким гостям Северной столицы. «Стою на Литейном проспекте, на углу Симеоновской улицы (ныне улица Белинского), – вспоминал летние дни 1914 года (накануне Первой Мировой войны) Иван Егоров – в ту пору бывший студент, а позже видный деятель Наркомпроса, первый комиссар высших учебных и научных учреждений большевистской России. – Скачет взвод казаков лейб-атаманского полка. За ним – в великолепной упряжке карета дворцового ведомства, а в ней – Пуанкаре. Я вижу широкое лицо, лоснящееся как блин, круглую бороду. Пуанкаре – во фраке, красная лента через манишку, орден в петлице. От неожиданности я даже снял шляпу. Смотрю: и президент приподнял свой цилиндр. Разумеется, в честь «сердечного согласия» между царской Россией и республиканской Францией, а не просто ради меня. Николай II поручил показывать Пуанкаре Петербург генерал-адъютанту своей свиты Пантелееву – старой-престарой развалине, покачивавшейся в тот момент рядом с плотным президентом».

Поясним, что президент союзной России по Антанте Франции Раймон Пуанкаре прибыл в Санкт-Петербург с официальным визитом в начале июля 1914 года. Ему был оказан торжественный прием императором Николаем II и всей императорской фамилией.

В 1910-х годах в доме находился один из магазинов фабриканта бандажей и ортопедических принадлежностей Маркуса Исаака Закса. У него также имелись магазины на Английском пр., д.46, и на Екатерининском канале, д.47-24.

______________________
_________________
___________
______

РЕКОНСТРУКЦИЯ 1940 ГОДА

После революции в доме № 45 по проспекту Володарского (так в 1918-1944 гг. большевики именовали Литейный проспект) в 1920-х годах работало кооперативное товарищество петроградских пекарей «Котоппекарь».

Накануне войны, в мае–сентябре 1940 года, на Литейном проспекте и улице Белинского была произведена замена трамвайных рельс и подземного хозяйства. В связи с этим капитальной реконструкции подверглась не только проезжая часть перекрестка, но и угловые части домов № 45 и № 47 по проспекту Володарского (Литейному). Так как радиус закругления рельсовых путей трамваев был увеличен, то понадобилось насквозь пробить углы домов для безопасного и удобного пешеходного перехода перекрестка. Отсюда и изменение внешнего облика угловых частей. С этой задачей справились зодчие В.П.Адеркас (дом № 45) и А.И.Федоров (дома № 47 и 38).

В журнале «Архитектура Ленинграда» (№ 1 за 1941 год) об этом читаем: «Одной из причин реконструкции благоустройства улицы Белинского на всем ее протяжении явилась необходимость смены рельс и путей сложной пересечки на углу проспекта Володарского и этой улицы. Интересно отметить, что на улице Белинского уложены трамвайные рельсы шведского производства, захваченные в числе прочих трофеев у белофиннов.

Увеличение радиуса закругления рельсовых путей на углу улиц Белинского и Некрасова настолько сузило проезжую часть, что возникла необходимость провести сквозную пробивку углов трех домов. Это позволило не только обеспечить одновременный поворот трамвая и автомашины, но и создало безопасный пешеходный путь при огибании угла. Проходы были архитектурно оформлены.

Удачен в этом отношении проход (арх. В.П.Адеркас) в углу дома № 45 по проспекту Володарского, сделанный в виде арки, украшенной с внутренней стороны кессонами и розетками и захватывающей по высоте цокольный и первый этажи дома».

Некоторые последующие изменения внешнего облика этих домов были связаны с Великой Отечественной войной: когда возникла угроза наступления немцев на город, руководство мобилизовало горожан на сооружение в первых этажах домов по Литейному проспекту огневых точек.

______________________
_________________
___________
______

ПОСЛЕ ВОЙНЫ И СЕГОДНЯ

В 1960-х годах в этом доме со стороны улицы Белинского располагались производственные цехи БДТ им. В.Ф.Комиссаржевской, магазины промтоваров, ателье по ремонту часов всех марок и систем с обменным фондом часов.

В конце 1970-х годов дорожное покрытие проспекта вновь подверглось капитальной замене. Были уложены и новые рельсы трамваев.

Примерно в те же годы в этом здании работала популярная пирожковая, куда любил захаживать писатель Сергей Довлатов.

В конце 1980-х годов в доме работала оружейная мастерская завода «Балтика» (охотничьего и рыболовного снаряжения Росохотрыболовсоюза).

По данным «Краткого телефонного справочника» за 1991 год, в доме работали продовольственный магазин № 49 и ателье по ремонту и обмену часов.

В начале 1990-х годов в одной из пустовавших квартир здания разместился неформальный приют для несовершеннолетних бездомных «Синяя ворона». О нем в сентябре 2009 года в электронной «Энциклопедии благотворительности Санкт-Петербурга» рассказала П.В.Беспрозванная: «Синяя ворона» стала первым приютом для бездомных детей, появившемся еще в советском Ленинграде «в самом конце 1980-х, в сквоте на Свечном пер., 1, в так называемом «Доме мира и милосердия». Инициатором его создания был Андрей Артемчук, привезший группу безнадзорных подростков из Москвы. (Андрей заявлял, что в Петербурге для реабилитации уличных детей возможностей больше, чем в столице). Синяя ворона была персонажем одной из сочиненных им сказок.

В начале 1991 А.Артемчук вместе с несколькими детьми перебрался в пустующую квартиру в доме на Литейном пр., 45. С помощью депутата районного совета Александра Вадейши, члена комиссии по работе с детьми, удалось частично «легализовать» приют: его оформили как структурное подразделение клуба «Штандарт», одним из организаторов которого был А. Вадейша. (Позднее, в 1993, приют перешел в ведение «Института подростка»). Кроме того, приюту позволили занять еще одну квартиру в этом же доме.

Больше всего приют походил на ночлежку. Распорядка дня практически не было. Количество детей постоянно менялось. Воспитательские кадры – тоже. Часть людей работала за «идею», часть – за «гуманитарку». Гуманитарной помощи было много, но ее поток был хаотичным. Например, невесть откуда вдруг поступала машина мороженой капусты или хорошая стиральная машина.

Летом 1994 всех детей вывезли в палаточный лагерь под Рощино. В конце июня администрация Центрального района из-за непрекращающихся жалоб со стороны милиции приняла решение закрыть приют, помещение было опечатано, имевшееся имущество бесследно исчезло.

Артемчук уехал, и вскоре прекратилось поступление продовольствия в лагерь. К августу там из двадцати детей остались семеро. С помощью президента благотворительной организации «Перспективы» Маргарете фон дер Борх несколько воспитателей из «Синей вороны» в сентябре 1994 создали новую организацию – Центр социализации детей и подростков «Берег», первыми подопечными этого центра стали ребята из закрывшейся «Синей вороны».

Многие из тех, кто работал в приюте за «идею», впоследствии получили специальное образование и в настоящее время продолжают работать с трудными детьми, как в негосударственных, так и в государственных организациях».

Петербургская газета «Смена» летом 1993 года поместила на своих страницах небольшой фоторепортаж о «Синей вороне». Его автор, Александр Николаев, в своей заметке написал: «У каждого ребенка, как у птенца гнездо, должен быть дом. Его собственный, добрый, полный забот об оперяющемся птенчике. Бывает, при порывах жестоких житейских ветров птенцы выпадают из гнезд. И тогда мы видим их, нахохлившихся и неухоженных, в заброшенных углах дворов, среди помоек и свалок, где не бывает ни уюта, ни добра. Словно серые воронята, выглядывают они из подворотен на оживленные улицы, заполненные лощеными лимузинами, на прогуливающихся по питерским бродвеям хорошо и дорого одетых сверстников. И кажется, что нет надежд на то, что город протянет им руку. Но бывает и невозможное – возможно. Прямо в центре, на Литейном, 45, есть место, где для потерявшихся было пацанов есть и стол, и дом. Это «Синяя ворона» – один из самых необычных детских домов. Почему синяя? Может, потому что, добрая, может, потому что тоже мечтает. О том известно только воронятам».

Журналистка и социальная активистка Елена Шульгина, занимавшаяся работой с трудными подростками, зимой 1994 года отвезла ребят из «Синей вороны» и другого петербургского приюта, «Гадкий утенок», в Берлин. Поездку с петербургской стороны организовал «Институт подростка», а принимало детей в Берлине общество русских эмигрантов «Диалог». Детей поселили в уютном коттедже одной из молодежных организаций, надарили им шоколадок, игрушечных паровозиков, возили по всему Берлину, сводили в «Макдональдс», в зоопарк, на Берлинскую телебашню. Их снимали телеканалы, в том числе петербургское «Информ-ТВ». На фоне бездомных детей перед телекамерами красовались российские и немецкие чиновники и дипломаты. Елена Шульгина опубликовала большой отчет об этой поездке на страницах петербургской газеты «Смена», появившийся 4 февраля 1994 года.

В наши дни в соцсети «Вконтакте» 33 пользователя объединились в частную группу, сохраняющую память о первом ленинградском пристанище для бездомных детей – приюте «Синяя ворона». На странице Андрея Артемчука «Вконтакте» можно пролистать фотоальбом о жизни ребят из «Синей вороны» начала 1990-х годов.

За долгие два столетия истории дома культурный слой так вырос, что закрыл собою цокольный этаж: помещения, в которые нужно сегодня спускаться вниз по ступенькам, когда-то были нижним этажом. Это было хорошо заметно петербуржцам в 2000 году, во время ремонтных работ на Литейном проспекте.

В 2010-х – 2020-х годах в этом здании, как и во многих других домах Санкт-Петербурга, работало немало коммерческих структур: ресторан «Новая история» (в нем побывало немало знаменитостей, включая певцов Николая Расторгуева, Пелагеи, а также живущего в этом доме Андрея Урганта) , магазин канцтоваров, салон красоты «Hair & Beauty», мастерская по ремонту часов, стоматологическая клиника и зуботехническая лаборатория «Пандент», магазин секонд-хенда, секс-шоп «Экстаз», магазин подарков, сувениров и бижутерии «Диковинные Вещицы», мини-отель «Белинский», ресторан, бар и паб «Whitley Neil», «Городская столовая», юридическая фирма «Бюро правовых решений» и другие.

Уже долгие годы в здании работает нотариальная контора «В.Л.Скрынник». Ее владелец Вадим Леонидович Скрынник рассказывает: «Так сложилось, что все мои предки по отцовской линии жили в этом доме в квартире 35. Это была квартира моего прадеда Дёмина Павла Михайловича, 1879 года рождения, – офицера и морского инженера Императорского флота. Впоследствии служащего в УбекоСевер в Дирекции маяков и лоций Белого моря в городе Архангельске. Затем он работал в ЦНиИ Крылова. Тут он жил уже после 26 года и скончался в 1948, пережив Блокаду. Здесь жил мой дед Василий Яковлевич Скрынник – инженер-полковник, морской офицер, заместитель начальника Военно-морского пограничного училища в пятидесятые годы. Из этого дома эвакуировали в Казань моего отца и мою тетку. Благодаря архивам это стало известно не только по рассказам пращуров. В 50-е годы произошел исход. И семья проживала уже в Кировском районе. В 1997 году была открыта моя нотариальная контора. Еще живы люди, которые помнят нашу семью по этому адресу. Изначально с 1997 года по 2003 год в этом помещении находилась нотариальная контора моей матери Бабенко Людмилы Григорьевны. Я работал у нее помощником. Так сложилось, что для открытия нотариальной конторы пришлось расселить коммунальную квартиру именно в этом доме. А с 2003 года уже я продолжил работу в этом помещении самостоятельно. В разные годы постоянными клиентами нотариальной конторы моей мамы были многие известные люди. Постоянно обращались М.Л. Ростропович и Г.П. Вишневская».

Андрей Ургант, которому не так давно исполнилось 69 лет, словно с рождения был обречён на сцену: родившийся 28 ноября 1956 года в Ленинграде в семье двух артистов — Нины Ургант и Льва Милиндера — он впитал атмосферу творчества буквально с первых дней. Родители вскоре расстались, и мальчика воспитывала мать, хотя из;за её занятости Андрея в трёхлетнем возрасте отправили в Петергофский интернат, где он провёл три года и сохранил о тех временах тёплые воспоминания. Там же проявились его спортивные способности — в метании копья, гребле и спринте, — но судьба всё равно вела его к искусству.

Детство Андрея проходило в богемной среде: дома бывали Миронов и Высоцкий, а сам он рано увлёкся «запрещённой» литературой и часто конфликтовал с учителями. Мать вскоре вышла замуж за балетмейстера Кирилла Ласкари, который стал для мальчика куда более значимой фигурой, чем родной отец. Именно Ласкари привил ему любовь к книгам, классической музыке и джазу, стал собеседником и наставником. С биологическим отцом отношения долгое время были холодными: в 16 лет Андрей отказался от его фамилии и стал Ургантом. Лишь спустя годы он понял, как много у них общего, и сожалел, что они так мало знали друг друга.

В такой семье путь на сцену был естественным. Ещё школьником Андрей участвовал в самодеятельности, юмористических капустниках и быстро понял, что другого пути для него просто не существует. Его биография, насыщенная творческими поисками, сложными отношениями с родителями и влиянием ярких личностей, стала фундаментом для будущей актёрской карьеры и непростой личной жизни, о которой позже будут говорить не меньше, чем о его профессиональных успехах.

После школы Андрей Ургант поступил в ЛГИТМиК, причём мать узнала об этом лишь спустя три года — от руководителя курса Рубена Агамирзяна, который одновременно был худруком театра имени Комиссаржевской и дал Андрею первые профессиональные роли. После двух лет в театре и службы в армии Ургант перешёл в театр имени Ленинского комсомола, где проработал семь лет, а затем играл и на других ленинградских сценах. Как и в юности, он тяготел к комедии и считал, что его призвание — дарить зрителям лёгкость и смех.

С начала 1980;х он активно снимался в кино — от «Окна в Париж» до «Убойной силы» и «Любви;моркови». На телевидении Ургант запомнился как ведущий «Смака», а также благодаря совместному шоу с сыном Иваном «Большая премьера». Позже он вёл интеллектуальные и дискуссионные программы, постепенно уступая телевизионное пространство сыну, который вскоре стал звездой федерального эфира.

Личная жизнь актёра была бурной: у него было несколько серьёзных отношений, но сам он признавал, что корень его неустроенности — в сложной привязанности к матери. В зрелом возрасте он сказал Нине Ургант, что её любовь и желание держать его рядом мешали ему строить собственную семью, и она согласилась. Андрей вспоминал, что всю жизнь испытывал перед ней смесь уважения, страха и зависимости, что сильно влияло на его выборы и отношения с женщинами.

Первой женой Андрея Урганта стала его однокурсница Валерия Киселёва — яркая, харизматичная и старше его на пять лет. Они жили вместе после института, у них родился сын Иван, но вскоре Андрей, которому было всего 21, ушёл из семьи, а его мать встретила рождение внука без особого восторга. Второй брак с актрисой и поэтессой Алёной Свинцовой оказался официальным и принёс дочь Марию, однако отношения распались из;за бытовых трудностей и претензий к заработку Андрея; позже Алёна уехала с дочерью в Нидерланды. Затем был короткий и почти незаметный союз с Верой Кобзевой. Самой громкой историей стала связь с Еленой Романовой, младше его почти на тридцать лет: она сначала была его поклонницей, потом ассистенткой и гражданской женой. Их отношения закончились, когда выяснилось, что ребёнок, которого она ждала, был от другого мужчины, но Ургант помогал ей, организовал роды и стал крестным ребёнка, продолжив поддерживать Елену и после расставания. Пятой женой актёра тоже стала Елена — другая, знакомая ему ещё с начала 2000;х. Она младше его на 21 год, и именно с ней, по словам Урганта, он обрёл настоящий дом, порядок и ощущение семейного тепла.

Сейчас Андрей Ургант часто живёт за городом вместе с женой и небольшим «зверинцем», чувствует себя хорошо и считает, что секрет здоровья — в регулярных обследованиях. Он продолжает активно работать в театре, играет в петербургских постановках и преподаёт, а также снимается в кино и сериалах, оставаясь постоянным участником франшизы «Любовь;морковь». Ургант поддерживает отношения с сыном Иваном, который уехал в Израиль после 2022 года, и публично защищал его от критики. Сам Андрей избегает резких политических высказываний, ограничиваясь осторожными формулировками.

- - - - - - - - - -
Андрей Ургант — о фестивале «Путь домой»: «Моё сердце здесь, поэтому я здесь». Регина Маринец, телеканал "78.ru", 11 ноября 2023 года:
Актёр Андрей Ургант посетил фестиваль «Путь домой», посвящённый попавшим в трудную ситуацию животным. Как рассказал 78.ru знаменитый артист, на этом фестивале он впервые, хотя на другие подобные мероприятия ходит часто.
— Моё сердце здесь, поэтому я и здесь. Атмосфера хорошая, хотелось бы, чтобы было побольше людей, детей, которые первые имеют право голоса. Ведь родители видят, как радуются дети, и берут питомца домой, — поделился актёр.
В доме Андрея Урганта нет питомцев. Хотя он очень любит животных, но, как сам подмечает, невозможно объять необъятное. Актёр часто путешествует, а оставлять любимца часто одного слишком жестоко.
На фестиваль «Путь домой» приедут кошки и собаки, которые на данный момент оказались в трудной ситуации. Они надеются попасть в самые надёжные, ответственные и любящие семьи.
- - - - - - - - - -

Между тем квартиру Андрея Урганта в доме на Литейном, 45, с 2019 г. начало заливать. В декабре 2023 г., например, это произошло уже четвертый раз. Об аварии он узнал от соседей, которые тоже пострадали. Предполагают, что вода пошла из;за повреждения крыши во время очистки снега, но точную причину установят специалисты. Ургант жалуется, что аварийные службы обычно не реагируют, хотя и собирается снова обратиться к ним. В Жилкомсервисе объяснили, что проблема связана с отсутствием капитального ремонта крыши и так называемого «холодного чердака», из;за чего снег тает и вызывает протечки. Ущерб обещают возместить. Проблемы с протечками в этой квартире тянутся годами: ещё в 2019 году актёр говорил, что боится обрушения потолка.

В декабре 2023 г. «накрыло» не только Андрея Урганта, но и его соседей. А за месяц до этого был потоп в парадной дома. Здание стареет, коммуникации изнашиваются. Сантехники не нашли входы и выходы и ограничились тем, что поставили заглушку, но в итоге теперь по одному из стояков нет тепла. Зимой стало холодно. Жителям дома приходится тратить немалые деньги на новые батареи, сантехнику, газовые колонки. Из-за потопа соседи бросились судиться друг с другом и с управляющей компанией. Тогда же во дворе лёд с крыши напрочь разбил две машины. Во дворе и в парадных шастают закладчики наркотиков, которых жильцы квартир безуспешно пытаются гонять.

Любопытно, что весной 2024 г., после отключения отопления в одной из парадных, председатель УК стала искать в архивах старые чертежи и наткнулась на замурованные помещения под лестничными клетками, по которым в былые времена можно было проходить – то ли полуподвалы, то ли погреба-холодильники, или дворницкие, возможно. В 1940 г. их, вероятно, заложили при создании арок на углах.

Недавно в доме прошёл капремонт обоих фасадов. Но осталась проблема с машинами во дворе: машин много, жильцов и арендаторов тоже. С воротами и калиткой возникают проблемы.

Среди других жителей дома – долголетняя пресс-секретарь Центрального района, известный журналист, в свое время литературный редактор программы «600 секунд» «Пятого канала» ТВ, бывший помощник В.Я.Ходырева и А.А.Собчака Людмила Александровна Щукина. Именно она придумала имя Василиса бронзовой кошке на Малой Садовой улице – одному из двух миниатюрных памятников (вместе с котом Елисеем), стоящих на карнизе этой замечательной пешеходной улице в центре Невского проспекта.

- - - - - - - - - -
Памяти Анастасии Никоновны Михайловой – мамы Л. А. Щукиной
Она создала «Маленькую страну на на Заводском проспекте» | Колпино | Новости
2 января 2026 года в 7:12

1 января 2026 года на 91 году ушла из жизни Михайлова Анастасия Никоновна, заслуженный учитель РФ, директор ГБОУ гимназии №446 с момента её открытия и на протяжении 25 лет.
Родилась Анастасия Никоновна 7 февраля 1934 года в дальней сибирской деревне Васильевка в Кузбассе, но вся её жизнь с 1966 года связана с Колпино. С 1978 года Анастасия Никоновна - директор школы-восьмилетки, в 1991 она была реорганизована в среднюю школу, а через три года, в 1994, усилиями Михайловой А.Н. и всего педколлектива школа получила статус гимназии. Как много сделала Анастасия Никоновна для коллектива! Высокий уровень преподавания, хорошо поставленная воспитательная работа, дружный и трудолюбивый коллектив, использование передовых технологий и методик – 446 гимназия всегда была на высоте, занесена в "Золотую книгу Санкт-Петербурга".
Награды Анастасии Никоновны: «Отличник Народного Просвещения РФ», «Учитель года», «Заслуженный учитель РФ», «Лауреат «Золотой книги Колпино», «Ветеран труда», значок мэрии «За гуманизацию образования в петербургской школе», «Директор года России». Гимназия сохранила и продолжает все традиции, которые были заложены ею.
Каждый, кому посчастливилось работать с Анастасией Никоновной, хранит в своём сердце её теплоту, доброту, участие в судьбе каждого, кому нужны были поддержка и опора.
Это был сильный человек, добрый и необыкновенно чуткий, её всегда сопровождали уважение коллег, родителей и любовь учеников. Это очень тяжёлая утрата для всех, кто знал Анастасию Никоновну.
Мы благодарим Бога за то, что нам посчастливилось работать с таким удивительным человеком, великой личностью, талантливым педагогом и самоотверженным руководителем. Её душевная щедрость, теплота души, сила духа навсегда останутся в наших сердцах.
Приносим самые искренние соболезнования близким Анастасии Никоновны, скорбим и разделяем с ними эту тяжёлую утрату.
Светлая память светлому человеку!

______________________
_________________
___________
______

Полный текст со всеми примечаниями и иллюстрациями
читайте на отдельном сайте:
https://sites.google.com/view/lit45/

ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕТЕРБУРГ:
МИНИСТЕРСТВА И ВЕДОМСТВА

ПОДДЕРЖИТЕ ПРОЕКТ

БЛАГОТВОРИТЕЛЬНАЯ ПОМОЩЬ НА КАРТУ СБЕРБАНКА
2202 2063 2408 9064