Лекция 80

          Лекция №80. Сорок третий номер: Анатомия небытия


          Цитата:

          Когда его торопливо внесли и положили на кровать в сорок третий номер, — самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный, в конце нижнего коридора, — прибежала его дочь, с распущенными волосами, в распахнувшемся капотике, с обнажённой грудью, поднятой корсетом, потом большая, тяжёлая и уже совсем наряженная к обеду жена, у которой рот был круглый от ужаса… Но тут он уже и головой перестал мотать.
          Через четверть часа в отеле всё кое-как пришло в порядок. Но вечер был непоправимо испорчен. Некоторые, возвратясь в столовую, дообедали, но молча, с обиженными лицами, меж тем как хозяин подходил то к тому, то к другому, в бессильном и приличном раздражении пожимая плечами, чувствуя себя без вины виноватым, всех уверяя, что он отлично понимает, «как это неприятно», и давая слово, что он примет «все зависящие от него меры» к устранению неприятности; тарантеллу пришлось отменить, лишнее электричество потушили, большинство гостей ушло в пивную, и стало так тихо, что чётко слышался стук часов в вестибюле, где только один попугай деревянно бормотал что-то, возясь перед сном в своей клетке, ухитряясь заснуть с нелепо задранной на верхний шесток лапой…


          Вступление


          В центре нашего внимания оказывается фрагмент текста, где безжалостно даёт сбой отлаженная социальная машина, призванная обеспечивать комфортное существование избранных. Читательский взгляд невольно фиксируется на мгновенной и чудовищной девальвации всех тех ценностей, которые ещё недавно казались незыблемыми и абсолютными. Сама смерть предстаёт здесь не в трагическом ореоле таинства, а в облике досадного административного недоразумения, которое требуется как можно скорее уладить. Пространство фешенебельного отеля мгновенно перестраивается, безжалостно выталкивая за свои пределы чужеродное тело, ставшее источником неловкости и беспокойства. Мы становимся свидетелями реакции трёх концентрических кругов: растерянной семьи, озабоченного репутацией администратора и раздосадованной праздной публики. Этот трагикомический эпизод с хирургической точностью обнажает подлинную иерархию ценностей в курортном раю, где человеческая жизнь ничего не стоит. Та тишина, что воцаряется после суеты и бегства постояльцев в пивную, оказывается гораздо более красноречивой и страшной, нежели любые громкие слова скорби. Данное вступление призвано задать тон нашему исследованию того, как смерть способна обнажить истинную стоимость вещей и подлинное лицо окружающих. В этом мире, где всё подчинено ритуалу потребления удовольствий, смерть становится не просто нарушителем спокойствия, но и своеобразным зеркалом, в котором отражается моральное уродство общества. Каждый жест, каждое слово персонажей в этой сцене будут тщательно нами проанализированы, чтобы понять, как именно Бунин добивается такого мощного эффекта разоблачения. Мы увидим, что смерть здесь выполняет роль катализатора, который ускоряет химическую реакцию распада тех фальшивых связей, что соединяли людей. Итогом этого распада становится небытие не только физическое, но и, что гораздо страшнее, духовное, которое царило здесь задолго до трагического происшествия. Перед нами развернётся картина мира, в котором даже самое великое таинство — уход человека из жизни — превращается в мелкую, досадную неприятность.

          Впервые за всё время повествования читатель сталкивается здесь с проявлением тотального равнодушия, которое оказывается не стихийным, а тщательно организованным и даже регламентированным системой. Контраст между недавней роскошью «люкс-кабины» и убожеством сорок третьего номера, куда спешно помещают умирающего, достигает поистине чудовищных масштабов и приобретает символическое звучание. Дочь и жена господина описываются автором отнюдь не как безутешные скорбящие, а скорее как часть внезапно испортившейся декорации, чьи чувства нелепы и беспомощны перед лицом административной машины. Тот самый «круглый от ужаса» рот жены — это не выражение глубокого душевного потрясения, а некая застывшая маска, физиологическая гримаса, лишённая осмысленности. Хозяин отеля, появляющийся на сцене, озабочен отнюдь не фактом смерти человека, а исключительно репутацией своего заведения и комфортом остальных гостей. Посетители, возвращающиеся в столовую, испытывают не сострадание к ближнему, а вполне конкретную обиду на безнадёжно испорченный вечер и нарушенное пищеварение. Тарантеллу, этот символ фальшивой и театральной Италии, приходится отменить лишь потому, что смерть грубо вторглась в утверждённую программу развлечений и нарушила её. И, наконец, образ попугая в клетке возникает не случайно — он становится ироничным и горьким двойником человека, запертого в мышеловке собственного благополучного и абсолютно бессмысленного бытия. Всё происходящее напоминает хорошо отрепетированный спектакль, в котором, однако, случилась непредвиденная трагедия, и актёры не знают, как вести себя дальше. Механизм этого мира срабатывает безотказно: он избавляется от всего, что мешает его безупречной работе, не задумываясь о моральной стороне вопроса. Именно это механическое, почти автоматическое функционирование и есть самое страшное, потому что оно исключает саму возможность живого человеческого чувства. Мир «Атлантиды» и её земных пристанищ оказывается миром, где даже смерть не в силах пробудить душу. Это тотальное омертвение, этот всеобщий паралич чувств и будет главным предметом нашего дальнейшего разговора.

          Для глубокого анализа этого поразительного отрывка нам совершенно необходимо понимание той сложной символики, которой Бунин наделил пароход «Атлантида», представляющий собой не просто средство передвижения, а развёрнутую модель современного мироустройства. Сорок третий номер, куда помещают героя, является прямой и последовательной антитезой тому великолепию, комфорту и почёту, к которым он так стремился всю свою жизнь и которых он, казалось бы, достиг. Само наречие «торопливо», с которым вносят бездыханное тело, становится знаком неловкости и досады, которую все присутствующие спешат поскорее скрыть за ширмой показного спокойствия. Хозяин отеля, разводя руками и пожимая плечами, чувствует себя без вины виноватым, но это чувство относится исключительно к сфере этикета и правил хорошего тона, а не к области человеческой морали. Лишнее электричество в залах гасят не из траурных соображений, а для того, чтобы тени умершего не смущали живых и не напоминали им о бренности существования. Стук часов в опустевшем вестибюле начинает отсчитывать то время, которое для самого господина из Сан-Франциско уже безвозвратно остановилось, превратившись в вечность. Попугай, который «деревянно бормочет» что-то перед сном, становится гротескной пародией на ту бессмысленную светскую болтовню, которая ещё недавно наполняла залы отеля и палубы «Атлантиды». Мы постепенно подходим к тому страшному пониманию, что смерть в этом мире является не переходом в иную реальность, а всего лишь досадной административной проблемой, требующей немедленного и технического решения. Весь этот эпизод построен на контрастах и антитезах, которые не просто подчёркивают разницу между жизнью и смертью, но и обнажают подлинную сущность вещей. Роскошь и убожество, почёт и забвение, суета и тишина — все эти противоположности сходятся в одной точке, создавая невыносимо горькое послевкусие. Бунин показывает нам, что социальная иерархия, столь значимая при жизни, после смерти теряет всякий смысл, обнажая животную, биологическую сущность человека, которую так тщательно маскировали. Этот мир, лишённый метафизического измерения, оказывается не в состоянии дать смерти никакого иного толкования, кроме как административного казуса. Именно поэтому нам так важно проанализировать каждое слово этого отрывка, чтобы увидеть, как из мельчайших деталей складывается эта чудовищная картина.

          Данное вступление имеет своей целью тщательно подготовить почву для последующего детального и скрупулёзного разбора каждой отдельной фразы, каждого слова и даже каждого знака препинания в приведённой цитате. Крайне важно отметить, что имя главного героя так и останется неизвестным, и после своей физической смерти он не обретёт даже этого последнего прибежища личности. Жена и дочь покойного остаются совершенно беззащитными и без той статусной защиты, которую обеспечивал им муж и отец, будучи «господином из Сан-Франциско». Соседство с «преисподней» корабля, с его чудовищными топками и кипящими котлами, о котором так много говорилось в начале рассказа, теперь для героя обретает буквальный и зловещий смысл. Странное и нелепое описание попугая, возящегося перед сном, является, пожалуй, ключом к пониманию того всеобщего автоматизма и механистичности существования, которым поражены все обитатели этого искусственного рая. В ходе нашего анализа мы увидим, как буквально каждое слово в этой цитате напряжённо работает на создание целостной и невыносимо горькой картины небытия, наступившего задолго до физической смерти героя. Смерть здесь лишена какого бы то ни было ореола таинственности или величия, она предстаёт перед нами в своём самом вульгарном и неудобном обличье, как досадная помеха, которую надлежит устранить. И теперь мы, вооружившись методом пристального чтения, переходим к первой части нашего исследования, где взглянем на эту сцену глазами наивного, неподготовленного читателя. Нам предстоит проследить, как постепенно, от абзаца к абзацу, от детали к детали, бунинская проза обнажает перед нами всю глубину нравственного падения общества, которое мнит себя вершиной цивилизации. Мы должны будем не просто понять, но и прочувствовать тот ужас, который возникает от столкновения живого человеческого горя с бездушной машиной респектабельности. Этот ужас не криклив, он тих и потому особенно пронзителен, он скрыт в многоточиях, в паузах, в тех самых «обиженных лицах» гостей, которые продолжают свой обед. Наше пристальное чтение станет своеобразным рентгеновским снимком, позволяющим увидеть скелет этого мира, его костную структуру, лишённую плоти сострадания и любви.


          Часть 1. Смерть как неловкость: Первое впечатление от катастрофы


          Любой неподготовленный читатель, впервые знакомящийся с этим текстом, испытывает, прежде всего, состояние глубочайшего шока от той стремительности, с которой разворачиваются трагические события. Ещё буквально несколько минут назад на страницах рассказа герой, полный сил и радужных надежд, тщательно готовился к обеду, разглядывал себя в зеркалах и мечтал о предстоящем зрелище тарантеллы. И вдруг, совершенно неожиданно и потому особенно страшно, мы видим, как его тело спешно вносят в какой-то убогий и сырой чулан, предназначенный для прислуги или случайных бедняков. У читателя совершенно естественным образом возникает острое чувство жалости и сострадания к этому внезапно умершему человеку, который ещё недавно казался таким могущественным и уверенным в себе. Поведение его дочери, выбегающей навстречу отцу в растерзанном виде, с распущенными волосами и распахнувшимся капотиком, кажется по-настоящему трогательным и полным искреннего, хоть и беспомощного, испуга. Жена героя, описываемая как «большая, тяжёлая» женщина с «круглым от ужаса ртом», выглядит на первый взгляд почти комично в своём запоздалом и каком-то нелепом страхе, что несколько сбивает трагический настрой. Реакция же всех окружающих людей, включая хозяина отеля и прочих постояльцев, кажется на первый взгляд чудовищно чёрствой, несправедливой и просто не поддающейся никакому разумному объяснению с точки зрения обычной человеческой морали. Читателю хочется искренне возмутиться тем, что какой-то вечер с танцами оказывается для этих людей важнее, чем только что оборвавшаяся человеческая жизнь. И, наконец, странный попугай, бормочущий что-то в своей клетке на фоне всеобщей драмы, поначалу воспринимается лишь как случайная и не слишком уместная деталь интерьера, призванная, возможно, создать местный колорит. Однако это первое впечатление, при всей его эмоциональной силе, ещё очень поверхностно. Читатель пока не осознаёт, что все эти персонажи — и суетливый хозяин, и обиженные гости, и даже сама семья покойного — являются частью одной системы, где человеческие чувства давно атрофировались или были заменены ритуалами. Ему кажется, что он столкнулся с вопиющим исключением, с чудовищной несправедливостью, но на самом деле это правило, закономерность, лежащая в основе этого мира. Шок от столкновения со смертью постепенно сменяется у него недоумением от реакции окружающих, и это недоумение — первый шаг к более глубокому пониманию авторского замысла.

          Однако при самом первом, так называемом «наивном» прочтении читатель неизбежно пропускает мимо своего сознания множество чрезвычайно важных деталей, которые впоследствии окажутся ключевыми для понимания авторского замысла. Он воспринимает всю сцену исключительно эмоционально, остро переживая несправедливость происходящего, но при этом совершенно не анализирует ту глубокую символику, которой насыщены, казалось бы, обыденные вещи и числа. Например, номер комнаты — сорок третий — кажется читателю всего лишь неудачным стечением обстоятельств, а отнюдь не зловещим символом, предвещающим небытие и забвение. Чувство искренней жалости к осиротевшей семье поначалу смешивается с лёгким и не вполне осознанным раздражением на её совершенную беспомощность и неспособность повлиять на ход событий. Хозяин отеля видится начинающему читателю типичным представителем буржуа, алчным и лицемерным дельцом, который печётся исключительно о собственной выгоде и абсолютно равнодушен к чужому горю. Гости, которые, возвратившись в столовую, всё-таки дообедали, пусть и молча, выглядят просто законченными эгоистами, для которых собственное насыщение важнее памяти о мёртвом. Отмена тарантеллы в этом контексте воспринимается как вполне естественное и даже запоздалое следствие трагического происшествия, как некая вынужденная дань приличиям. Наступившая в отеле тишина кажется вполне уместной и даже необходимой, а стук часов — всего лишь обычным звуком, который не несёт в себе никакой дополнительной смысловой нагрузки. Наивный читатель ещё не научился видеть за бытовыми деталями символические обобщения, за случайными жестами — закономерности характера, за мимолётными замечаниями — авторскую иронию. Ему кажется, что он просто читает захватывающую историю о том, как несправедлив мир к богатому путешественнику. Он ещё не догадывается, что эта история — притча, философская аллегория, и что каждый её элемент имеет множество смысловых слоёв. Его жалость к герою, хотя и искренняя, основана на непонимании того, что герой сам был неотъемлемой частью этого бездушного мира и разделял его ценности.

          Следует признать, что это первое, эмоциональное впечатление является совершенно справедливым и верным, по крайней мере, в своей этической оценке происходящего. В том, что происходит на страницах рассказа, действительно смерть одного человека самым безжалостным образом обнажает чудовищный эгоизм и душевную глухоту всех остальных. Читатель с необыкновенной остротой чувствует ту правоту автора, который столь беспощадно обличает этот бездушный и фальшивый мир, лишённый элементарного сострадания. Тот чудовищный контраст, который Бунин создаёт между тщательной подготовкой к обеду и ужасной агонией человека, поражает самое живое воображение и не даёт забыть о себе. Мы воочию видим, как быстро и безжалостно рушатся все те иллюзии комфорта, безопасности и всевластия, которыми так долго тешил себя герой. Человек, который ещё недавно властно повелевал почтительными метрдотелями и требовал к себе особого отношения, в одно мгновение становится абсолютно бесправным и никому не нужным телом. Семья покойного теряет в этот момент не просто любящего мужа и отца, но и свой единственный социальный пропуск в мир богатства и привилегий. Попугай в клетке, который на первый взгляд казался случайной деталью, теперь начинает постепенно восприниматься как печальный символ той самой золотой клетки, в которой всю свою жизнь провели и герой, и все эти гости. Эмоциональная реакция читателя — это та необходимая основа, на которой только и может строиться более глубокий анализ. Без этого первоначального чувства негодования и жалости мы бы никогда не задались вопросами, которые ведут нас к пониманию бунинского шедевра. Это чувство — наш компас, который указывает нам на то, что здесь скрыта какая-то важная, тревожная правда о человеке и обществе. И, руководствуясь этим компасом, мы начинаем всматриваться в текст пристальнее, пытаясь понять, как именно автору удалось вызвать в нас такую бурю эмоций столь скупыми средствами.

          Однако за этим вполне естественным и искренним эмоциональным восприятием скрывается нечто гораздо более сложное и глубокое, а именно — филигранно выстроенная структура прозы Бунина. Наивный читательский взгляд, к сожалению, не в состоянии уловить того особого ритмического рисунка, которым пронизана каждая фраза этого удивительного писателя. Читатель не замечает, с каким виртуозным мастерством автор выстраивает своеобразную градацию, последовательно и неуклонно превращая человека в простую вещь, в объект, лишённый всякой значимости. Слова «торопливо», «кое-как», «пришло в порядок» — это не просто случайные наречия, а чёткие сигналы, которые указывают на внезапную и решительную смену регистра повествования. Мир, окружающий героя, в одночасье перестаёт подчиняться его желаниям и потребностям, он начинает жить своей собственной, абсолютно автономной и механической жизнью. И эта жизнь, лишённая какого бы то ни было человеческого тепла, оказывается гораздо более страшной, чем сама физическая смерть, ибо она мертва по самой своей сути. Попугай с его «деревянным» бормотанием возникает в тексте вовсе не случайно — он является зловещим предвестником того всеобщего омертвения, которое ожидает всех персонажей. Мы стоим сейчас на пороге очень важного понимания: смерть в этом мире лишь безжалостно меняет декорации, оставляя неизменной саму суть — всеобщую механистичность и бездушие. За кажущейся простотой и безыскусностью бунинского стиля скрывается колоссальная работа мысли и чувства. Каждый эпитет, каждое наречие, каждый глагол выверены с такой точностью, что создают эффект почти физического присутствия. Читатель не просто узнаёт о событиях, он погружается в атмосферу, он слышит этот проклятый стук часов, он видит эту нелепо задранную лапу попугая. Эта магия слова, это умение создавать из мельчайших деталей объёмный, осязаемый мир и есть то, что отличает великого художника. Наивный читатель чувствует эту магию, но не может объяснить её секрет. Задача же филологического анализа — этот секрет раскрыть, показав, как именно из букв и знаков рождается тот горький и тревожный коктейль чувств, который мы называем впечатлением от прочитанного.

          Итак, результат первого, самого поверхностного прочтения этого эпизода оставляет после себя сложное чувство горечи, недоумения и какой-то щемящей душевной боли. Недоумение читателя вызывает, прежде всего, та неестественная, почти неприличная спешка, с которой бездыханное тело спешат упрятать куда-то подальше, в самый худший и неудобный номер отеля. Читатель задаётся совершенно закономерным вопросом: почему нельзя было оставить умершего в тех роскошных апартаментах, которые были им оплачены и в которых он имел полное право находиться? Наивный читатель пытается отыскать хоть какую-то логику и человеческое объяснение в поступках хозяина и остальных служащих, но, разумеется, не находит её. Он видит перед собой лишь проявление беспричинной жестокости и абсолютного равнодушия, он пока ещё не понимает тех суровых законов того мира, в котором разворачивается действие. А закон этот, по сути своей, один: здесь разыгрывается высокая трагедия, но в декорациях и обстановке опереточного фарса, где всё подчинено законам жанра. Отсюда проистекает и то удивительное смешение, казалось бы, несовместимых вещей: комического, почти анекдотического образа попугая и подлинно ужасной, трагической смерти человека. Именно этот горький и тревожный коктейль из противоположных чувств и является самой первой, непосредственной реакцией неподготовленного читателя на бунинский текст. Он чувствует, что здесь что-то не так, что привычные жизненные и моральные координаты дали сбой. Мир, который казался таким прочным и упорядоченным, вдруг обернулся своей изнанкой — циничной, равнодушной и пустой. Это чувство дезориентации, потери опоры под ногами, является одним из самых сильных эффектов бунинской прозы. Читатель оказывается в ситуации, сходной с той, в которой оказалась семья покойного: он тоже не знает, как реагировать, на чью сторону встать, кому верить. И в этом состоянии мучительного недоумения он и начинает свой путь к истине.

          При всём при том нельзя не заметить, что даже самый наивный читатель уже интуитивно, на каком-то подсознательном уровне, улавливает главное и самое существенное в этом эпизоде. Он всем своим существом чувствует, что вечер в отеле оказался действительно и «непоправимо» испорчен, и это касается не только семейства покойного, но и всего мироустройства, представленного в рассказе. Испорчен он в том смысле, что смерть с неумолимой ясностью обнажила ту самую глубочайшую пустоту, которую до поры до времени так успешно маскировали роскошные смокинги и многочасовые торжественные обеды. Гости чувствуют себя «обиженными» вовсе не потому, что они такие уж чёрствые люди, а потому, что им самым бесцеремонным образом напомнили о том, о чём они всеми силами стараются не думать и не знать. Они приехали на этот сказочный остров с одной-единственной целью — развлекаться и наслаждаться жизнью, а вместо этого им пришлось столкнуться с голым и беспощадным тлением. Попугай, который мирно и так нелепо засыпает на своём шестке, являет собой зримый и совершенный образ их собственного сладкого и такого же нелепого забытья, их добровольного ухода от страшной реальности. Это первое, во многом ещё смутное впечатление неизбежно ведёт нас к постановке тех глубоких вопросов, на которые впоследствии и призван ответить наш детальный филологический анализ. Интуиция читателя не обманывает его: действительно, главное здесь не смерть, а то, что она обнажает. Главное — это пустота, небытие, которое оказывается не итогом, а изначальным состоянием этого мира. Люди здесь не живут, а функционируют, они не чувствуют, а исполняют роли. И когда один из актёров внезапно падает замертво, остальные не знают, как импровизировать, и просто продолжают играть по писаному сценарию, делая вид, что ничего не случилось. Именно это интуитивное ощущение фальши, искусственности происходящего и есть то зерно, из которого впоследствии вырастет стройное филологическое понимание текста.

          В этом замечательном отрывке начинающий читатель совершенно естественно выделяет фигуру хозяина отеля, который выступает в качестве главного отрицательного героя и антагониста по отношению к семье покойного. Его знаменитая фраза о том, что он примет «все зависящие от него меры» к устранению неприятности, звучит в данном контексте поистине кощунственно и возмутительно. Но давайте на минуту задумаемся: действительно ли этот человек так уж виноват, или же он сам является лишь незначительным винтиком в той безжалостной и хорошо отлаженной системе, которая управляет этим миром? Читатель по своей природной склонности всегда стремится персонифицировать зло, найти конкретного виновника и обрушить на него весь свой гнев и негодование. Однако Бунин, будучи писателем огромного масштаба, рисует зло совсем иначе — как нечто безличное, вездесущее и как бы растворённое в самом воздухе, которым дышат пассажиры «Атлантиды» и гости отеля на Капри. Даже то искреннее сочувствие, которое читатель испытывает к семье покойного, значительно осложняется их собственным поведением, в котором сквозит та же самая фальшь и неестественность, что и у всех остальных. Жена покойного, как мы помним, была «уже совсем наряженная к обеду», когда прибежала к умирающему мужу, а дочь выбежала с «обнажённой грудью», которую так старательно поднимал корсет. Эта подчёркнутая телесность, которая вдруг так бесстыдно выставляется напоказ, не может не смущать и даже слегка не отталкивать читателя, вызывая в нём сложные, противоречивые чувства. Таким образом, простое разделение на «хороших» и «плохих» здесь не работает. Все они, включая и тех, кому мы, казалось бы, должны сочувствовать, являются продуктом одной и той же системы. Их чувства, даже самые искренние, облечены в формы, продиктованные этой системой. Дочь мечется в распахнувшемся капотике, но капотик этот — деталь её туалета, её социальной роли. Жена застывает с круглым ртом, но рот этот — лишь часть её наряженного к обеду лица. Бунин не даёт нам простых ответов, он заставляет нас мучительно искать истину в сложном переплетении мотивов, жестов и обстоятельств.

          Завершая сейчас наш предварительный обзор того, что можно назвать «наивным прочтением» данного эпизода, мы должны отметить его естественную и неизбежную ограниченность. Такой взгляд способен видеть и фиксировать лишь внешние, лежащие на поверхности факты, но он совершенно не в силах проникнуть в их глубинную символическую и философскую нагрузку. Читатель искренне сочувствует герою, попавшему в столь ужасное положение, но при этом он может совершенно упускать из виду ту тонкую иронию, с которой автор на протяжении всего повествования относится к своему персонажу. Читатель инстинктивно принимает сторону так называемых «живых» людей против «мёртвых», но он не замечает самого главного: по-настоящему живых людей в этом мире нет и не было изначально, все они существуют лишь в режиме биологического функционирования. Попугай, который «деревянно бормочет» что-то в своей клетке, является не просто забавной птицей, а подлинным, истинным портретом каждого из гостей этого отеля. Механические, лишённые внутреннего содержания движения, давно заученные и ничего не значащие фразы, ритуальные, лишённые смысла позы — вот что характеризует этих людей. Смерть одного из них самым грубым образом нарушила привычный и такой важный для них ритуал, и именно в этом заключается главная, поистине непоправимая беда. Теперь, осознав все особенности первого впечатления, мы можем смело двинуться дальше по тексту нашей цитаты, вчитываясь в каждое слово и открывая для себя новые, доселе скрытые смыслы. Наивное прочтение — это необходимый первый этап, фундамент, на котором только и может быть возведено здание серьёзного анализа. Оно даёт нам эмоциональный опыт, без которого любое исследование останется сухой и мёртвой схемой. Но теперь пришло время углубиться, увидеть за эмоциями структуру, за фактами — символы, за частными судьбами — универсальные законы человеческого бытия.


          Часть 2. География небытия: «Когда его торопливо внесли и положили на кровать в сорок третий номер, — самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный, в конце нижнего коридора»


          То наречие, с которого начинается анализируемый фрагмент — «торопливо», — задаёт всей последующей сцене совершенно особый, тревожный и суетливый тон, который резко контрастирует с размеренной роскошью предыдущих глав. Эта поспешность есть не что иное, как стремление окружающих как можно быстрее и незаметнее удалить из пространства отеля то, что стало источником неловкости и беспокойства для всех почтенных гостей. Мы не наблюдаем здесь ни малейшего намёка на благоговейное и почтительное отношение к телу умершего, напротив, перед нами обычная хозяйственная операция по выносу мусора. Глагол «внесли», употреблённый автором, начисто лишён какого бы то ни было пиетета, он сухо и деловито констатирует факт чисто механического перемещения некоего объекта в пространстве. Живой человек, личность, «господин» — всё это в одно мгновение исчезает, остаётся лишь тело, которое теперь становится простым грузом, подлежащим немедленной транспортировке и утилизации. Контраст с тем, как совсем недавно, всего несколько часов назад, этого же человека с почётом встречали на пристани Капри под звуки торжественного марша, просто поразителен и не поддаётся никакому разумному объяснению. Тогда его появление было настоящим триумфом, маленьким спектаклем, разыгранным специально в его честь, теперь же оно превратилось в постыдное и тщательно скрываемое от посторонних глаз действо. Именно та скорость, с которой совершается это перемещение тела из шикарных апартаментов в убогую каморку, наиболее ярко и беспощадно обнажает подлинное, ничем не прикрытое отношение окружающих к человеку. В этом «торопливо» слышится не просто суета, но и плохо скрываемое раздражение: как же этот господин некстати, как не вовремя он решил умереть, доставив всем столько хлопот. Здесь нет и тени той торжественной медлительности, с которой обычно провожают в последний путь. Всё делается быстро, почти украдкой, чтобы не дай бог кто-то из важных гостей не увидел этого неприглядного зрелища. Эта поспешность — приговор, более страшный, чем любые слова. Она означает, что умерший уже не личность, а проблема, и проблему эту нужно решать немедленно, не считаясь с чувствами родных и с какими-либо приличиями, кроме одного — не нарушать покой живых. Именно это слово становится ключом к пониманию всей последующей сцены, где смерть будет не более чем административным казусом.

          Кровать, стоящая в сорок третьем номере, куда помещают умирающего господина, представляет собой самую настоящую и последовательную антитезу той изысканной роскоши, которая окружала героя на протяжении всего его путешествия. Этот номер начисто лишён даже самого отдалённого намёка на какой бы то ни было комфорт или уют, он функционален до безобразия, убог и совершенно не приспособлен для нормальной человеческой жизни. В этом новом, враждебном пространстве безличное тело умершего окончательно перестаёт быть телом «господина из Сан-Франциско», превращаясь в простой биологический объект, не вызывающий ничего, кроме брезгливости. То обстоятельство, что этот номер расположен «в конце нижнего коридора», имеет ярко выраженное символическое значение и отсылает нас к самым разным культурным и религиозным традициям. С топографической точки зрения это настоящий ад данного отеля, его мрачная и сырая преисподняя, куда безжалостно ссылают всё то, что мешает нормальному, безоблачному существованию постояльцев. Жизненный путь героя, который начинался с восхождения на вершину социальной лестницы и достижения материального благополучия, завершается отнюдь не на сияющих высотах, а в самом низу, в буквальном и переносном смысле этого слова. «Нижний коридор» представляет собой некую горизонталь, которая ведёт в никуда, в глухой и безнадёжный тупик, из которого нет и не может быть никакого выхода. Само пространство отеля, которое до сих пор было строго иерархично и подчинено интересам богатых постояльцев, теперь безжалостно выбрасывает тело умершего на самую дальнюю периферию, как нечто совершенно чужеродное. Это низведение, это падение с высот социального олимпа в подвал имеет почти дантовский характер. Герой, который при жизни наслаждался всеми благами, уготованными для избранных, после смерти низвергается в самые настоящие «низы», где царят сырость, холод и забвение. Здесь нет ни позолоты, ни мрамора, ни дорогих тканей — только голая, нищая функциональность помещения, предназначенного для прислуги или для хранения ненужных вещей. И это самое страшное: смерть не просто уравнивает всех, она выносит человеку окончательный приговор, лишая его даже той иллюзорной значимости, которой он обладал при жизни. Он становится вещью среди вещей, причём вещью не просто ненужной, но и опасной, так как напоминает живым об их собственной конечности.

          То троекратное повторение слова «самый» по отношению к характеристикам номера (самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный) работает в тексте как некое мрачное заклинание, не оставляющее никаких иллюзий. Эта своеобразная синтаксическая и смысловая анафора с неумолимой последовательностью фиксирует окончательное и бесповоротное падение социального статуса человека, который ещё недавно мнил себя едва ли не вершителем судеб. «Самый маленький» номер означает, что он лишён того простора, того жизненного пространства, которое так высоко ценилось богатыми туристами и которое они оплачивали немалыми деньгами. «Самый плохой» — это определение относится уже не столько к качеству ремонта или мебели, сколько к социальной непригодности данного помещения для приёма достойных господ. «Самый сырой и холодный» — эти эпитеты самым непосредственным образом возвращают нас к первозданному, дочеловеческому хаосу, к образам могилы, земли, небытия, от которых так тщательно отгораживались обитатели «Атлантиды». Эта подчёркнутая сырость и холод являются полной противоположностью тому сухому, стерильному теплу парового отопления, которое создавало иллюзию уюта и безопасности на корабле и в отеле. Природа, которую так старательно изгоняли из роскошных интерьеров первого класса, теперь злорадно мстит человеку, торжествуя свою победу в этом убогом и забытом всеми закутке. Здесь, в сорок третьем номере, одерживают верх те самые грозные стихии, над которыми, как ему казалось, человек давно и прочно восторжествовал благодаря деньгам и технике. Тройной повтор усиливает эффект падения, делая его необратимым и абсолютным. Это не просто плохая комната, это квинтэссенция всего самого худшего, что только можно себе представить в отеле. Это место, куда никогда не ступает нога важного гостя, где даже воздух, кажется, пропитан плесенью и безнадёжностью. И вот именно туда, в эту дыру, и помещают того, кто ещё недавно требовал к себе особого отношения. Бунин с хирургической точностью препарирует социальную машину, показывая, как быстро она умеет избавляться от своих отработанных деталей. Герой, который всю жизнь карабкался наверх, после смерти мгновенно оказывается на самом дне, и это дно становится его последним пристанищем.

          Само число «сорок три», помещённое в контекст богатой и многослойной русской культуры, с её глубокими православными корнями, неизбежно вызывает у читателя целый ряд смысловых ассоциаций и исторических параллелей. Сороковой день после смерти человека, как известно, является важнейшей датой поминовения усопшего, когда его душа, согласно христианскому вероучению, предстаёт перед Божьим судом. Сорок третий номер становится, таким образом, для героя своего рода местом временного неупокоения, странным лимбом, где его тело пребывает до наступления этого срока, но без всякой надежды на христианское утешение. Герой так и не смог довезти своё тело до предназначенной ему могилы в Новом Свете, оно застряло где-то на полпути, в чужой стране, в нумерации чужого отеля. Тот мир чисел, который до сих пор так упорядочивал и регламентировал всю жизнь пассажиров, от номеров кают до времени обедов, теперь с тем же равнодушием фиксирует факт их физической смерти. Это не просто номер гостиничной комнаты, это ещё и номер того дела, той жизненной истории, которая оказалась внезапно и навсегда закрыта. В отличие от тех шикарных апартаментов, которые совсем недавно занимал наследный принц и которые потом предлагали господину, этот номер абсолютно безымянен и безлик. И эта полная безымянность жалкого пространства самым трагическим образом соответствует той полной безымянности, которой был наказан сам герой, чьего имени не запомнили ни в Неаполе, ни на Капри. Число «сорок три» звучит как приговор, как клеймо, которое ставят на ненужной вещи перед отправкой на склад. В нём нет ничего мистического в высоком смысле, но есть мрачная ирония судьбы: человек, который прожил жизнь, распланированную по дням и часам, после смерти оказывается всего лишь одним из номеров в реестре отельных неприятностей. Этот номер становится его последним адресом, его единственным именем в этом мире, который уже забыл, как его звали при жизни. Здесь, в этом сыром и холодном углу, завершается его земной путь, и начинается путь посмертный — путь вещи, которую нужно как можно скорее убрать с глаз долой.

          Глагол «положили», которым Бунин завершает эту часть фразы, звучит как печальный и неумолимый финальный аккорд всей той суеты и спешки, что предшествовала этому моменту. Тело именно «положили», то есть совершили с ним простое и привычное действие, как кладут на полку какой-нибудь ненужный багаж или свёрток, от которого хочется поскорее избавиться. В этом, казалось бы, нейтральном слове совершенно отсутствует даже самый отдалённый намёк на какую-либо заботу об умирающем или уважение к мёртвому, здесь есть только голая, ничем не прикрытая функциональность. Кровать, на которую положили господина, жестка, неуютна и, скорее всего, продавлена, но это уже не имеет ровным счётом никакого значения для того, кто, по выражению автора, «перестал мотать головой». Всё пространство этого рокового номера описывается автором исключительно через отрицательные характеристики, через отсутствие тех благ, которые были в достатке в других помещениях. Перед нами предстаёт своеобразный «негатив» того самого роскошного мира, который с таким тщанием строил вокруг себя господин из Сан-Франциско на протяжении всей своей жизни. Предельная степень десубъективации человека, превращение его из личности в объект, достигает своей кульминации именно в этой географической точке, в этом забытом Богом и людьми сорок третьем номере. Глагол «положили» обезличен и безлик, как и само действо. Мы не знаем, кто именно это сделал: служащие отеля, лакеи, может быть, случайные люди. Для автора это неважно, важно лишь то, что с телом поступили именно так — положили, как кладут мешок с картошкой или чемодан. В этом глаголе — полное равнодушие мира, который уже списал этого человека со счетов. Здесь нет места для жалости или сострадания, есть только холодная констатация факта: объект перемещён и помещён в отведённое для него хранилище. С этого момента начинается новая, посмертная жизнь господина из Сан-Франциско — жизнь вещи, которую будут перевозить, упаковывать, прятать, пока окончательно не избавятся от неё в трюме парохода.

          Чрезвычайно интересно и показательно то, что коридор, в котором находится этот злополучный номер, назван автором «нижним», что с предельной наглядностью указывает на строгую вертикаль, пронизывающую всё пространство отеля. Вся знаменитая «Атлантида», как мы помним из предыдущих глав, построена по принципу этажей дантовского ада и рая: на самой верхотуре восседает командир, похожий на языческого идола, а глубоко внизу, в преисподней, пылают чудовищные топки. Сорок третий номер располагается как раз в той пограничной зоне, которая находится где-то между адскими котлами и райскими залами, являясь своеобразным чистилищем. Это место становится временным пристанищем для тела, которое ожидает своей дальнейшей участи — отправки обратно, в ещё более глубокий трюм того же самого корабля. Сырость и холод, которыми так отличается этот номер, являются прямым предвестием той ледяной океанской бездны, куда совсем скоро будет опущен засмолённый гроб с телом. То движение героя во времени и пространстве, которое было начато с такими надеждами и планами, обретает здесь свою трагическую завершённость, свой печальный и нелепый финал. Спустился ли он сюда сам, по доброй воле? Разумеется, нет, его спустили сюда насильно, против его воли, но уже не имеющей никакого значения. Социальный лифт, который всю предыдущую жизнь так исправно работал только на подъём, теперь, после смерти, с тем же механическим равнодушием заработал в прямо противоположном направлении. «Нижний коридор» — это последняя остановка перед окончательным падением в бездну, в трюм, в небытие. Это пространство забвения, где ещё теплится какая-то жизнь (в виде той же семьи), но где уже отчётливо веет могильным холодом. Здесь нет ни шика верхних этажей, ни адского жара машинного отделения — только тусклый свет, плесень на стенах и гнетущая тишина, нарушаемая лишь отдалёнными звуками из мира живых, которые доносятся сюда приглушённо, как из другого измерения.

          В этом поразительно скупом и внешне бесстрастном описании нет ни капли авторской сентиментальности или жалости к своему герою, что вообще характерно для жёсткой и мужественной манеры Бунина. Иван Алексеевич фиксирует происходящее с холодной и почти протокольной точностью, словно судебный следователь, составляющий опись места происшествия. Он лишь молчаливо сопоставляет два факта, два противоположных состояния: совсем недавно герой находился в роскошной «люкс-кабине», а теперь он лежит в убогом «сорок третьем». Это простое, лишённое каких-либо эмоциональных оценок сопоставление оказывается во сто крат сильнее и убедительнее любых самых гневных публицистических обличений. Читателю не нужно ничего объяснять и растолковывать, он сам, своим умом и сердцем, дорисовывает ту бездонную пропасть, которая пролегает между этими двумя пространствами. Именно слово «торопливо», вынесенное в самое начало фразы, становится тем самым ключом, который открывает нам дверь к правильному пониманию всей этой трагикомической сцены. Вся она разворачивается в ритме, который является прямой противоположностью тому неторопливому, размеренному и церемониальному ритму, который царил на борту «Атлантиды» во время путешествия. Там всё было подчинено строгому расписанию и вековым традициям, здесь же царит лихорадочная, суетливая и абсолютно бесцеремонная спешка, продиктованная одним желанием — поскорее избавиться. Бунин не морализирует, он показывает. И этот показ, эта объективная, почти кинематографическая фиксация событий оказывается страшнее любого прямого осуждения. Мы сами, без помощи автора, делаем вывод о том, что мир, в котором так легко и быстро забывают о человеке, превращая его тело в досадную помеху, не имеет права называться человеческим. Этот мир — механизм, и мы только что стали свидетелями того, как он безжалостно перемалывает одну из своих деталей, пришедшую в негодность.

          Завершая сейчас детальный анализ этого начального фрагмента нашей цитаты, нельзя не отметить его подлинную кинематографичность, его зримую, почти осязаемую пластическую выразительность. Мы словно видим работу воображаемой кинокамеры, которая сначала фиксирует, как тело вносят в двери отеля, затем стремительно проносят по длинному коридору и, наконец, кладут на жёсткую, неприглядную кровать. После этого камера даёт крупный план, подробно и беспощадно фиксируя убогую, унылую обстановку этого рокового номера, все его «самые-самые» неприглядные черты. Этот изобразительный приём создаёт у читателя мощный эффект отчуждения, мы словно смотрим на разворачивающуюся драму со стороны, как посторонние и равнодушные зрители. Мы не входим в эту комнату вместе с героем, мы не разделяем его страданий, мы остаёмся снаружи, в коридоре, вместе с теми, кто так спешит от него избавиться. Такая намеренно созданная дистанция позволяет нам увидеть в происходящем не просто трогательную человеческую драму, а некую универсальную, почти математическую схему. Это схема безжалостного перемещения материального объекта в строго иерархически организованном пространстве, подчиняющемся своим собственным, чуждым человеку законам. И этот объект, который всего час назад был живым человеком с именем и состоянием, уже совершенно утратил какую бы то ни было возможность влиять на собственное перемещение в пространстве и на отношение к себе окружающих. Мы становимся свидетелями того, как личность стирается, как от человека остаётся только тело, а от тела — только досадная проблема. И этот процесс запечатлён Буниным с такой пугающей наглядностью, что после прочтения этих строк в памяти навсегда остаётся образ тёмного, сырого коридора, в конце которого, в самом плохом номере, лежит тот, кого ещё недавно все почтительно называли «господином».


          Часть 3. Девальвация плоти: «прибежала его дочь, с распущенными волосами, в распахнувшемся капотике, с обнажённой грудью, поднятой корсетом»


          Дочь умирающего господина «прибежала» — этот глагол, выбранный автором, с предельной точностью выдаёт всё её внутреннее смятение, тот животный, не контролируемый разумом ужас, который охватил девушку при известии о случившемся с отцом. Этот стремительный бег по коридору самым разительным образом противопоставлен той чинной и неторопливой поступи, с которой всё семейство ещё недавно спускалось по лестницам к обеду под звуки гонга. Распущенные волосы дочери, которые она так тщательно и красиво убирала всего несколько часов назад, становятся очевидным и недвусмысленным знаком полной утраты какого бы то ни было контроля над собственной внешностью. Эти прекрасные волосы, которые должны были привлекать взоры возможных женихов, включая загадочного азиатского принца, теперь в беспорядке разметались по плечам, как у простой деревенской девушки, оплакивающей покойника. Это первый и, скорее всего, последний раз за всё время путешествия, когда мы видим дочь не в образе светской красавицы, тщательно готовящейся к выходу в свет, а в её естественном, неприглядном и растерянном виде. Та самая красота, которая так тщательно пестовалась матерью и, вероятно, самой девушкой для удачного и выгодного замужества, в этот страшный миг потеряла своего главного зрителя и оценщика. Отец, который был не только родителем, но и главным менеджером её будущей брачной партии, уходит из жизни, даже не взглянув на неё в последний раз и не дав ей никакого напутствия. Смерть этого человека, который вёз дочь в Европу именно для «счастливых встреч», самым жестоким образом отменяет тот брачный аукцион, ради которого, по сути, и затевалось всё это грандиозное путешествие. В этом беге, в этой растрёпанности есть что-то бесконечно трогательное и одновременно страшное. Трогательное — потому что это проявление неподдельного, искреннего чувства, не скованного условностями. Страшное — потому что этот искренний порыв обнажает ту пустоту, которая скрывалась за фасадом благополучия. Дочь бежит к отцу не как к источнику богатства и статуса, а как к самому близкому человеку, и в этом её человечность, которая так резко контрастирует с бездушием окружающего мира.

          Такая, казалось бы, незначительная деталь, как «распахнувшийся капотик», оказывается на поверку чрезвычайно ёмкой и многозначительной подробностью, полной трагической откровенности и невольного стыда. Домашняя, интимная одежда, которая не предназначена для посторонних и особенно для мужских глаз, в этой суматохе вырвалась наружу, обнажая то, что должно быть сокрыто. В этом непроизвольном жесте невольного обнажения есть что-то глубоко трогательное, детское и совершенно беззащитное, что сразу же вызывает острое сочувствие к девушке. Капотик распахнулся, по всей видимости, потому, что у девушки просто не было ни секунды времени, чтобы запахнуть его и привести себя в порядок перед выходом в коридор. Та самая телесность, которая на протяжении всего повествования так тщательно скрывалась под слоями корсетов, платьев и украшений, вдруг в один страшный миг является себя миру во всей своей неприглядной и трогательной наготе. Однако этот равнодушный и даже враждебный мир, представленный обитателями отеля, смотрит на неё лишь как на одну из деталей досадной и неприятной сцены, которую хочется поскорее забыть. Никто из присутствующих не спешит прикрыть её наготу, утешить или помочь ей, кроме нас, читателей, которые остаются с этой сценой один на один. Именно эта мимолётная, почти случайная деталь делает дочь по-настоящему живым и страдающим человеком, в отличие от тех механических, бездушных фигур, что продолжают трапезу в столовой. Распахнувшийся капотик — это символ внезапно обнажившейся души, которую никто не хочет и не может заметить. Это знак того, что за внешним лоском и благопристойностью скрывается живая, трепетная плоть, способная чувствовать боль и страх. И этот знак, брошенный автором вскользь, оказывается важнее многих страниц, посвящённых описанию роскоши и богатства. Он напоминает нам о том, что все мы, в конечном счёте, — просто люди, и перед лицом смерти все наши социальные маски и условности теряют всякий смысл. Дочь в своём распахнувшемся капотике — это сама обнажённая правда жизни, которую так старательно прячут обитатели «Атлантиды».

          Кульминацией этой поразительной телесной откровенности становится, безусловно, упоминание автором «обнажённой груди» девушки, что придаёт всей сцене особый, почти невыносимый драматизм. Эта грудь, как специально уточняет Бунин, была «поднята корсетом», то есть являлась неотъемлемой частью дамского туалета, элементом искусственного соблазнения, призванным привлекать и дразнить мужское воображение. Однако сейчас она обнажилась не для того, чтобы возбуждать чей-то вожделенный взгляд, а от неподдельного, не знающего границ ужаса перед лицом смерти отца. Корсет, который на протяжении многих лет безжалостно деформировал тело девушки, стягивая его в угоду моде, теперь неестественно поднимает её грудь, словно в последнем предсмертном вздохе агонии. Соседство в одном образе эротического и трагического, жизни и смерти, красоты и ужаса создаёт тот самый неповторимый бунинский контраст, от которого у читателя перехватывает дыхание. Мы воочию видим перед собой ту самую юную, цветущую плоть, которая, по замыслу родителей, должна была стать предметом вожделения принцев и миллиардеров на европейских курортах. Но теперь эта плоть принадлежит всего лишь перепуганной насмерть дочери, которая мечется над телом умирающего отца, не зная, чем ему помочь. В этом трагическом образе заключена, пожалуй, вся чудовищная неправда и фальшь их прежнего существования: человеческое тело всегда наготове, всегда выставлено напоказ, даже в самый страшный момент горя и отчаяния. Обнажённая грудь здесь — не символ эротики, а символ абсолютной, беззащитной человечности, сорвавшей все покровы. Это крик самой природы, требующей сострадания и помощи, но этот крик остаётся неуслышанным в мире, где главное — не испортить вечер. Корсет, этот инструмент насилия над телом, становится здесь символом того насилия, которое общество всю жизнь совершало над душой этой девушки, заставляя её быть не собой, а товаром на брачном рынке. И только смерть отца, только этот чудовищный шок способен на мгновение сорвать с неё эту маску, обнажив не товар, а живого человека.

          Чрезвычайно показательно и глубоко символично, что автор описывает дочь раньше, чем её мать, хотя та, судя по логике событий, должна была появиться следом, но с некоторым запозданием. Бунин сознательно выделяет реакцию дочери как наиболее острую, непосредственную и искреннюю, подчёркивая её юность, которая впервые в жизни столкнулась с таким чудовищным и непостижимым явлением, как смерть. Именно дочь, а не её мать, является главной действующей фигурой этой трагической сцены, именно она первой прибегает к отцу, словно пытаясь защитить его своим телом от наступившей тьмы. В её «распущенных волосах» опытный читатель без труда угадывает древний, ещё языческий мотив оплакивания покойника, когда женщины в знак скорби распускали волосы и рвали на себе одежды. Девушка, сама того не ведая, готова исполнить эту древнюю, как мир, роль плакальщицы, пришедшей из глубины веков. Однако этот её жест, полный такой искренней боли, абсолютно лишён какого бы то ни было ритуального смысла, он случаен, судорожен и не осознан ею самой. Современный, секулярный мир, в котором выросла эта девушка, не даёт и не может дать ей никаких готовых форм для выражения того подлинного, выворачивающего душу горя, которое она сейчас испытывает. Именно поэтому её отчаяние остаётся лишь внешней, почти физиологической реакцией организма на стресс, а не осмысленным и оформленным ритуалом скорби. Она бежит, мечется, но не знает, что делать, как вести себя. Её жесты, при всей их искренности, хаотичны и бессмысленны, потому что её никто не учил горевать. Её учили красиво одеваться, танцевать, поддерживать светскую беседу, но не учили встречать смерть. И в этой беспомощности, в этом незнании самых простых, архаичных форм поведения, быть может, и кроется главная трагедия не только её, но и всего её мира, который утратил связь с тысячелетней культурой переживания смерти.

          На фоне всеобщего равнодушия и эгоистической озабоченности собственным комфортом, дочь в этом небольшом эпизоде оказывается едва ли не единственным по-настоящему страдающим и живым персонажем. В то время как мать на какое-то мгновение застывает в комичной и неподвижной маске с круглым ртом, дочь действует, она бежит, она мечется, она пытается быть рядом с отцом. Позже, в последующих сценах, её искренние рыдания будут грубо заглушены деловой озабоченностью хозяина отеля, который станет решать вопрос о вывозе тела. Но здесь, сейчас, в этом сыром и холодном сорок третьем номере, она ещё живая, ещё чувствующая, ещё надеющаяся на что-то. Её «обнажённая грудь» дышит, вздымается и опускается от волнения, в отличие от груди её отца, который, по точному замечанию автора, «уже и головой перестал мотать». Этот разительный контраст между жизнью, ещё теплящейся в теле дочери, и смертью, уже навсегда завладевшей телом отца, сведён автором в одной точке пространства и времени. Дочь пытается своим присутствием, своей растерянностью и любовью вернуть отца к жизни, но все её усилия, разумеется, абсолютно тщетны и безнадёжны. Она является тем последним человеческим существом, которое видит своего отца ещё живым и которое провожает его в последний путь. И в этом её одиночество — она одна в своей боли, одна в своём отчаянии. Мир вокруг неё уже занят своими проблемами, своими испорченными вечерами и своими обиженными лицами. Её горе никому не нужно, оно лишь добавляет хлопот и без того расстроенной администрации. Но для нас, читателей, этот образ навсегда останется символом неподдельной, живой человечности, которую так и не смогли убить ни корсеты, ни условности, ни роскошь «Атлантиды».

          Само слово «капотик», употреблённое Буниным, звучит необыкновенно интимно, по-домашнему тепло и даже по-детски трогательно, вызывая в памяти образы уюта и беззаботности. Это слово самым разительным образом контрастирует с той помпезной и парадной лексикой, которой описывались наряды гостей на «Атлантиде» — «смокинги», «фраки», «декольтированные дамы». Бунин с виртуозным мастерством сталкивает в этой сцене два абсолютно разных лексических пласта: парадный, публичный и интимный, домашний, до времени скрытый от чужих глаз. И в этом трагическом столкновении победа, безусловно, остаётся за домашним, интимным миром, но победа эта настолько горька и страшна, что не приносит никакого облегчения. Дочь выбежала в том самом капотике, в котором всего несколько минут назад готовилась к торжественному выходу в свет, к обеду, к танцам и возможным знакомствам. Но этот долгожданный «выход в свет» самым чудовищным образом обернулся для неё выходом во тьму, в пустоту, в небытие. Её внешность, над которой столько трудились портные, парикмахеры и горничные, теперь оказалась абсолютно никому не нужной и даже неуместной в этом страшном месте. Она стоит, обнажённая и беззащитная, перед равнодушной и холодной пустотой длинного отельного коридора, в котором нет и не может быть никакого сочувствия. «Капотик» — это последний оплот домашнего тепла, интимности, которая вдруг оказалась выставленной на всеобщее обозрение. Это символ того, что у этих людей, при всей их внешней роскоши, нет настоящего дома, нет убежища, где можно было бы укрыться от ужаса. Их дом — это отель, временное пристанище, и в минуту страшного горя они остаются одни в чужом, враждебном пространстве, где даже стены не могут защитить, а только давят своей казённой, бездушной тяжестью.

          Поза, в которой предстаёт перед нами дочь господина из Сан-Франциско, далека от какой-либо красивости или грации, она некрасива, неестественна и даже несколько комична, что тщательно подчёркивает автор. В ней нет ни намёка на ту изящную позу, которую девушка, вероятно, умела принимать в бальной зале, в ней есть только грубый, почти животный, физиологический ужас существа, столкнувшегося со смертью. Это чрезвычайно важный момент во всём повествовании: смерть самым безжалостным образом срывает с человека все его социальные маски, в том числе и ту заветную маску женской привлекательности и обольстительности. Перед нами сейчас предстаёт не загадочная «мисс» из Сан-Франциско, о которой так мечтательно думал азиатский принц, а просто перепуганный насмерть ребёнок, которого никто не может и не хочет защитить. Но этот ребёнок, при всей своей трогательности, уже необратимо отравлен тем миром «Атлантиды», той атмосферой фальши и бездушия, в которой он вырос. Её недавний искренний восторг перед уродливым принцем, её сладкие мечты о богатстве и знатности — всё это осталось там, по ту сторону двери, в роскошной столовой. Теперь же перед ней во всей своей неприглядной наготе предстала только голая, беспощадная реальность смерти, к которой её никто и никогда не готовил. И она совершенно не знает, что с этой страшной реальностью делать, как с ней жить дальше. Её неестественная поза — это поза человека, который потерял все ориентиры, который остался один на один с тем, чего не может ни понять, ни принять. Это поза абсолютной, космической растерянности перед лицом небытия. И в этой некрасивости, в этой физиологичности её отчаяния — больше правды, чем во всех выверенных, отрепетированных жестах, которыми она владела в совершенстве. Правда жизни, обнажённая смертью, всегда уродлива, и Бунин не боится показать это уродство.

          Этот короткий, беглый, но удивительно ёмкий портрет дочери, данный автором буквально несколькими штрихами, запоминается читателю на всю жизнь своей пронзительной правдивостью. В нём гораздо больше подлинной человечности, нежели во всех вместе взятых парадных портретах остальных пассажиров «Атлантиды», тщательно расписанных автором в предыдущих главах. В этом образе есть настоящая боль, а там, где есть боль, там есть и жизнь, там ещё теплится душа, не до конца задавленная условностями. Однако Бунин, будучи художником жёстким и последовательным, не даёт этой боли развиться в высокую трагедию, не позволяет читателю слишком долго на ней сосредоточиваться. Он тотчас же, без всякого перехода, переключает наше внимание на фигуру жены, которая появляется следом, и этим переключением заметно снижает высокий трагический пафос только что созданной сцены. В этой последовательной череде скорбных образов — дочь, жена, хозяин, гости — дочь остаётся единственной по-настоящему живой душой, единственным существом, способным на искреннее и глубокое чувство. Но и она, как мы увидим далее, очень скоро уйдёт в тень, окончательно подчинившись безжалостной власти обстоятельств и равнодушию окружающих. Её «обнажённая грудь», которую она так и не успела прикрыть, так и останется в нашей памяти трагическим символом человеческой беспомощности и одиночества перед лицом всесильного и бездушного небытия. Она — единственная, кто пытается сопротивляться этому небытию своей любовью и отчаянием, но силы слишком неравны. Её индивидуальный, личный порыв тонет в равнодушном молчании мира, который уже начал свою привычную, механическую работу по устранению неприятности. И это столкновение живого чувства с мёртвым механизмом социальных условностей и есть главная тема всего эпизода, а образ дочери — его самая яркая и трагическая точка.


          Часть 4. Гротескная маска: «потом большая, тяжёлая и уже совсем наряженная к обеду жена, у которой рот был круглый от ужаса…»


          Жена господина появляется в дверях рокового номера с заметным опозданием, «потом», что уже само по себе является чрезвычайно показательной и красноречивой деталью, характеризующей её поведение. Эпитеты, которыми автор награждает несчастную женщину — «большая и тяжёлая», — начисто лишены какого бы то ни было изящества или сочувствия, они подчёркивают её грубую, массивную, почти неповоротливую телесность. В отличие от своей стремительной и лёгкой дочери, она, вероятно, не бежит, а тяжело идёт, а может быть, даже величественно плывёт по коридору, сохраняя остатки достоинства. Её крупные размеры и немалый вес подчёркивают ту бездушную материальность, то грубое вещество, из которого, кажется, состоит всё её существо. Она является собой как бы живой монумент тому самому супружеству, которое на поверку оказалось абсолютно бессодержательным и бессмысленным без мужчины, без своего главы и повелителя. Слово «тяжёлая» с равным успехом может относиться и к её характеру, который, вероятно, был далеко не сахар, и просто к физическому весу её тела, которое сейчас так бесполезно и неуклюже. В этом изящном мире лёгких шёлковых тканей, духов и драгоценностей она всегда выглядела несколько инородно, чуждо этой атмосфере. Но именно сейчас её монументальная тяжесть оказывается совершенно бесполезной и даже смешной: она не в силах удержать на земле своего уходящего мужа, не может противопоставить свою массу всесильной смерти. Её опоздание тоже многозначительно: пока дочь, гонимая инстинктом, бежала к отцу, мать, вероятно, задержалась, чтобы закончить туалет или просто собраться с мыслями. В этом опоздании — вся её природа, природа женщины, которая привыкла, что всё должно идти своим чередом, согласно расписанию и правилам. Она появляется, когда самое страшное уже, скорее всего, свершилось, и её появление ничего не может изменить. Она становится не участницей драмы, а запоздалой свидетельницей, статистом, чья роль — замереть на пороге с открытым ртом.

          Наиболее убийственной и не поддающейся никакому оправданию деталью в этом портрете является указание на то, что жена была «уже совсем наряженная к обеду». Это обстоятельство не просто красноречиво, оно буквально кричит о той пропасти, которая пролегла между ней и умирающим мужем. Получается, что в то самое время, когда её муж в читальне боролся со смертью, задыхался и падал на пол, она, ничего не ведая, спокойно завершала свой вечерний туалет. Слово «совсем» в данном контексте означает, что процесс одевания был полностью закончен: она была причёсана, нарумянена, одета в вечернее платье, надушена любимыми духами и полностью готова к выходу в свет. Она явилась к своему умирающему мужу в полном парадном облачении, словно на званый вечер или на торжественный смотр, что выглядит особенно дико и неуместно. Её великолепный наряд, который должен был защищать её от внешнего мира, подчёркивать статус и привлекать взгляды, теперь стал чем-то вроде нелепого панциря. Но смерть, как известно, не берёт в расчёт никакие панцири, она одним ударом пробивает эту броню, оставляя от былого великолепия лишь глупую гримасу ужаса на лице. Она даже не догадалась или не успела снять с себя это праздничное убранство, и теперь оно выглядит особенно дико и кощунственно в этой убогой комнате, где пахнет смертью. Этот наряд, предназначенный для того, чтобы услаждать взоры окружающих и вызывать восхищение, превратился в траурное платье, которое, впрочем, совершенно не соответствует моменту. Контраст между пышным туалетом и ужасом происходящего достигает здесь своего апогея. Это столкновение двух реальностей — искусственной, театральной, где всё подчинено правилам приличия, и подлинной, трагической, где эти правила теряют всякий смысл. Жена, наряженная к обеду, словно сошла с одной сцены и попала на другую, где её роль совершенно иная, и она не знает, как её играть. Её костюм, её грим оказываются не просто бесполезны, но и оскорбительны по отношению к тому, что происходит в этой комнате.

          Единственная деталь лица жены, которую автор счёл нужным выделить в этом эпизоде — это её рот, который был «круглый от ужаса». Это не крик, не вопль отчаяния, который вырвался бы наружу, а именно застывшая, окаменевшая округлость, напоминающая безмолвную маску античного театра. Круглый рот в данном контексте может ассоциироваться с рыбой, которую только что вытащили из воды и которая судорожно хватает ртом воздух, не в силах вздохнуть. В этом ёмком и страшном образе заключена вся её беспомощность, вся её абсолютная неспособность к какому-либо активному действию или осмысленному переживанию. Она не плачет, не причитает, не рвёт на себе волосы, как это сделала бы любая простая женщина, она только беззвучно открывает и, вероятно, не может закрыть рот. Этот жест, если его можно так назвать, является чисто физиологической реакцией организма на сильнейший стресс, реакцией, которая абсолютно лишена какого бы то ни было внутреннего, душевного содержания. Этот зияющий круглый рот удивительно напоминает своей формой нуль, который в математике и в жизни является знаком абсолютной пустоты и небытия. Он как бы невольно предвосхищает собой ту самую огромную, ничем не заполнимую пустоту, которая образовалась в её жизни после смерти мужа. Но эта пустота, как мы понимаем, будет заполнена очень быстро, не горем и слезами, а хозяйственными заботами об обратном пути. Круглый рот — это символ немоты, невозможности выразить своё горе словами. Но это и символ того, что выражать, в сущности, нечего: за этим круглым отверстием нет ни души, ни чувства, только животный испуг. Это маска, которая случайно сорвалась, и под ней оказалось не лицо, а только гримаса. В этом образе Бунин достигает поразительного эффекта остранения: мы видим не страдающую женщину, а некую абстракцию страдания, лишённую индивидуальности. Она превращается в ходячий символ того ужаса, который охватил весь этот мир при столкновении со смертью, но ужаса, лишённого очистительной силы трагедии.

          Многоточие, поставленное автором после слова «ужаса», оставляет несчастную женщину в этом самом состоянии, не давая нам увидеть, как она выходит из него. Мы так и не узнаем, пришла ли она в себя, заговорила ли, заплакала ли, или же так и осталась стоять с этим застывшим круглым ртом на протяжении всей последующей сцены. В нашем читательском воображении она так навсегда и останется зафиксированной в этом гротескном, почти карикатурном облике, лишённом какого-либо движения. Этот нарочито гротескный образ, созданный Буниным, существенно снижает высокий трагический пафос происходящего, приближая его почти к комическому, а точнее, к трагикомическому звучанию. Но этот комизм, который мы ощущаем, является не весёлым и развлекательным, а по-настоящему страшным, это тот самый случай, когда смех пробивается сквозь невольные слёзы отчаяния. Жена покойного, которая всю свою сознательную жизнь просуществовала исключительно при муже, как неотъемлемая часть его богатства и статуса, теперь совершенно не представляет, как ей быть дальше. Её социальное тело, которое привыкло называться «миссис из Сан-Франциско», в одночасье утратило всякий смысл и всякое содержание. От всего её существа осталось только большое, тяжёлое, инертное физическое тело с нелепым круглым ртом, застывшим в вечном и безмолвном вопросе к равнодушному миру. Многоточие в данном случае работает как пауза, во время которой мы, читатели, можем вдоволь насмотреться на эту страшную гримасу. Оно задерживает наше внимание на этом образе, заставляет нас вглядеться в него и понять, что за ним ничего нет. Это не трагическая пауза, полная скорби, а пауза недоумения, даже некоторого отвращения. Бунин не позволяет нам слишком долго сострадать этой женщине, потому что она сама не вызывает сострадания. Она вызывает лишь горькое чувство неловкости, как и всё, что происходит в этом эпизоде.

          Тот разительный контраст, который автор создаёт между состоянием «наряженной» и состоянием «ужаса», с предельной откровенностью обнажает всю глубочайшую фальшь и неправду их прежнего, доэмигрантского существования. Эти люди, включая и саму миссис, жили в мире, где даже самое страшное, самое ужасное горе должно было выглядеть прилично и соответствовать принятым нормам этикета. Но реальность, как это часто бывает, оказалась гораздо сильнее и грубее любых условностей: неподдельный ужас оказался абсолютно неприличен и безобразен. Он вылепил из холёного лица богатой американки такую чудовищную гримасу, которую не скрыть никакой косметикой и никакими драгоценностями. Она не может контролировать своё лицо точно так же, как всю жизнь контролировала свои желания и поступки, подчиняя их общественным нормам. Этот зияющий круглый рот является самым настоящим приговором всей их прошлой жизни, жизни, которая была начисто лишена подлинных, глубоких человеческих чувств. Все эти чувства были с успехом заменены множеством строго регламентированных ритуалов: ежедневным многочасовым одеванием, торжественными обедами, бесконечными и бессмысленными путешествиями. Привычный ритуал оказался грубо разрушен смертью, и под его роскошным покровом обнаружился лишь первобытный, животный, ничего не понимающий испуг. Испуг старой, очень богатой, очень тяжёлой и совершенно беспомощной женщины, оставшейся без своего повелителя и ментора. В этом столкновении ритуала и реальности ритуал терпит сокрушительное поражение. Вся та многолетняя выучка, все те манеры, которые должны были демонстрировать силу духа и самообладание, оказываются бесполезными перед лицом смерти. Остаётся только голый инстинкт, только физиология, которая уродлива и смешна. Бунин показывает нам, что вся эта цивилизация, с её этикетом и комфортом, — всего лишь тонкая плёнка, под которой скрывается всё та же первобытная тьма.

          Примечательно и глубоко символично, что жена не прикасается к умирающему мужу, не пытается ему помочь, не делает даже попытки подойти к нему поближе. Она просто застывает на пороге или, может быть, в ногах кровати, и стоит, разинув рот, в полном оцепенении глядя на происходящее. Её пассивность, её совершенная неподвижность является своеобразным зеркальным отражением пассивности самого господина, который, по словам автора, «уже и головой перестал мотать». Оба они, и муж, и жена, оказываются в равной степени жертвами одной и той же безжалостной системы, но её жертвенность выглядит гораздо более комичной и нелепой. В ней, в отличие от дочери, нет даже того слабого, но трогательного проблеска жизни, который мы видели в распахнувшемся капотике и обнажённой груди девушки. Она, кажется, окончательно и бесповоротно окостенела в своей многолетней социальной роли богатой и почтенной дамы. Смерть её давнего партнёра по этой бесконечной и утомительной игре, конечно, выбивает её из привычной колеи, но отнюдь не пробуждает в ней душу. Она остаётся вещью среди множества других вещей, большой, тяжёлой, инертной и абсолютно ненужной вещью, которую теперь тоже, вероятно, придётся куда-то транспортировать. Её неподвижность — это неподвижность статуи, памятника самой себе. Она словно ждёт, что кто-то подойдёт и скажет ей, что делать дальше, как себя вести. Она не способна на самостоятельное действие, на самостоятельное чувство. Вся её жизнь была подчинена мужу, и теперь, когда мужа нет, она оказывается в полном вакууме, из которого нет выхода. Её рот, открытый в беззвучном крике, — это единственный признак жизни, но жизнь эта — лишь механическая реакция, рефлекс, который скоро пройдёт, и она снова станет той самой «большой и тяжёлой» дамой, какой была всегда.

          Чрезвычайно интересно и показательно, что мы не видим лица жены, мы видим только одну его часть, одну деталь — её зияющий круглый рот. Всё остальное лицо оказывается как бы стёртым, размытым, лишённым индивидуальных черт и особенностей, редуцированным до одной-единственной, но очень выразительной детали. Этим приёмом Бунин с удивительной наглядностью показывает нам процесс постепенного обезличивания человека, который на протяжении многих лет жил исключительно по чужому, заранее заданному шаблону. У неё, оказывается, вообще нет своего собственного, уникального лица, есть только привычная, приросшая к коже маска почтенной и респектабельной дамы из высшего общества. Только запредельный ужас способен сорвать эту многолетнюю маску, но под ней, к ужасу читателя, обнаруживается вовсе не живая человеческая душа, а лишь жалкая, безобразная физиологическая гримаса. Ни души, ни характера, ни личной истории — только одна голая биология, только рефлекс, доставшийся от животных предков. Она превращается в ходячую, вернее, застывшую на месте иллюстрацию к той горькой мысли автора, что его герой «не жил, а лишь существовал». Но теперь мы с полным правом можем добавить, что и жена его тоже не жила, а всего лишь существовала, существуя и по сей день в нашем воображении с этим страшным круглым ртом. Этот приём синекдохи (часть вместо целого) здесь работает на полную мощность. Рот заменяет лицо, лицо заменяет личность. Жена покойного перестаёт быть человеком, она становится лишь функцией, лишь деталью общей картины. И эта деталь — зияющая пустота, чёрная дыра, в которую проваливаются все её чувства, все её мысли. Это самый страшный образ во всей сцене, потому что он показывает нам конечный результат того процесса обездушивания, которому подвергли себя обитатели «Атлантиды». Они не просто равнодушны к другим, они равнодушны к самим себе.

          Завершая сейчас детальный анализ этого краткого, но необычайно ёмкого портрета жены, мы должны ещё раз подчеркнуть её полнейшую, абсолютную зависимость от мужа во всех без исключения отношениях. Без него она превращается в совершенное ничто, в пустое место, которое не вызывает у окружающих не только сочувствия, но даже простого уважения или участия. Уже через самое короткое время хозяин отеля будет разговаривать с ней без всякой прежней любезности, сухо и даже грубо, давая понять, что её время здесь истекло. Её большое, тяжёлое, хорошо упитанное тело, которое ещё недавно внушало почтение метрдотелям и лакеям, теперь не вызывает ничего, кроме досады и раздражения. Оно только занимает ценное место в отеле, мешает проводить необходимые «меры» по устранению неприятности и требует к себе какого-то внимания. Её круглый рот так и останется в истории литературы наглядным символом её немого, бессмысленного и никем не услышанного вопроса к жестокому и равнодушному миру. И этот мир, как мы скоро узнаем, ответит ей не словом утешения, а сухим деловым предложением вывезти тело мужа в ящике из-под содовой воды. Так самая настоящая, подлинная трагедия постепенно, но неуклонно оборачивается самым настоящим фарсом, а высокая человеческая скорбь — досадной и никому не нужной неловкостью. В этом образе жены Бунин доводит до логического завершения тему девальвации человека. Сначала умирает господин, превращаясь из личности в тело. Затем его жена, ещё живая, превращается из личности в маску, в гримасу, в пустой звук. Мир «Атлантиды» постепенно высасывает из людей всё человеческое, оставляя лишь пустые оболочки, которые движутся, говорят, едят, но не живут. И трагедия этой женщины не в том, что она потеряла мужа, а в том, что она никогда не имела себя. Её существование было лишь отражением существования другого, и с его исчезновением исчезает и она сама, растворяясь в пустоте, оставляя после себя только круглый, беззвучно кричащий рот.


          Часть 5. Граница тишины: «Но тут он уже и головой перестал мотать.»


          Это необыкновенно короткое, всего из нескольких слов, предложение подводит своеобразную и неумолимую черту под той мучительной агонией, которая только что завершилась в сорок третьем номере. Указательное местоимение «тут» обозначает в данном контексте тот неуловимый и никем не фиксируемый момент перехода, который отделяет жизнь от смерти. Частица «уже» со всей определённостью указывает на то, что данный процесс полностью завершился ещё до того момента, как в комнату вошла или хотя бы приблизилась к ней жена господина. Она, таким образом, пришла к своему мужу, когда он был уже окончательно и бесповоротно мёртв, что придаёт всей сцене дополнительный, ничем не восполнимый драматизм. То судорожное мотание головой, которое наблюдали окружающие, было последним видимым признаком сохранявшейся жизни, последней отчаянной попыткой организма бороться со смертью. Само это мотание головой можно истолковать как жест яростного, но бессильного отрицания, как нежелание человека соглашаться с тем, что с ним происходит. Он мотал головой из стороны в сторону, отказываясь верить в реальность случившегося удара, в то, что его блистательное путешествие закончилось так нелепо и так скоро. И вот теперь это отчаянное отрицание прекратилось, наступило полное, абсолютное и безусловное согласие с тем, что именуется небытием. В этом коротком предложении сконцентрирована вся неумолимость смерти. Нет ни борьбы, ни агонии, которая длится часами, только короткая констатация факта: «перестал». Это слово звучит как удар молотка судьи, завершающего заседание. Жизнь, которая ещё минуту назад билась в этом теле, пусть и в судорожных, беспорядочных движениях, окончательно и бесповоротно угасла. И этот момент угасания происходит именно тогда, когда самые близкие люди — дочь и жена — только появляются на пороге. Они оказываются бессильными свидетелями, которые не могут ничего изменить и даже не успевают проститься. В этом трагическом несовпадении времени жизни и времени смерти заключена одна из главных человеческих трагедий — мы всегда приходим слишком поздно.

          Глагол «перестал», употреблённый автором, самым непосредственным образом фиксирует факт прекращения некой функции, подобно тому как останавливается заведённый механизм, у которого кончился завод. Заводная пружина, которая до сих пор обеспечивала движение, наконец-то полностью разжалась, и механизм замер в полной и окончательной неподвижности. В этом жёстком, почти техническом слове слышится приговор тому самому бездушному «существованию», которое вёл на протяжении многих лет господин из Сан-Франциско. Он существовал на протяжении всей своей жизни почти механически, подчиняясь раз и навсегда заведённому распорядку, и смерть его оказывается столь же механической и лишённой какого бы то ни было высокого смысла. Бунин, будучи виртуозным стилистом, сознательно избегает здесь каких-либо высоких, поэтических или религиозных обозначений смерти. Он не говорит «умер», «скончался», «испустил дух» или «почил в бозе», он выбирает нарочито бытовой, почти грубый оборот «перестал мотать головой». Этот выбор начисто снимает с происходящего какой бы то ни было трагический или мистический ореол, низводя смерть до уровня простой остановки жизненных функций. Перед нами, в сущности, не более чем остановка сложной биологической машины, машины, которая дала сбой и больше не подлежит ремонту. В этом слове нет ни капли сочувствия, ни капли жалости. Оно сухо, деловито и страшно именно своей обыденностью. Точно так же можно сказать о часах, которые перестали идти, или о моторе, который перестал работать. Человек редуцирован до уровня механизма, и смерть его — всего лишь поломка. Это окончательная и самая страшная дегуманизация, которую только можно себе представить. Бунин не случайно выбирает именно этот глагол: он подводит нас к мысли о том, что и вся жизнь этого человека была лишь механическим, бездумным функционированием, а не подлинным, исполненным смысла бытием.

          Голова человека во всех культурах мира традиционно считается вместилищем разума, мыслей, чувств, всего того, что составляет человеческую личность. В голове господина из Сан-Франциско ещё недавно роились самые приятные мысли о биржевых прибылях, о предстоящих удовольствиях, о выгодном браке дочери. Теперь же эта голова навсегда обездвижена, и все те грандиозные планы, которые он строил на два года вперёд, включая Японию на обратном пути, разом отменены. Само мотание головой было, кроме всего прочего, ещё и следствием удушья, той самой нехватки воздуха, которую он испытал в читальне из-за тугого воротничка. В читальне ему стало душно, он рванулся вперёд, чтобы глотнуть воздуха, но вместо этого дико захрипел и рухнул на пол. Теперь же этот туго накрахмаленный воротничок, который так мучил его при одевании, больше не душит, и голова больше не ищет спасительного глотка воздуха. Тот извечный конфликт между живым человеческим телом и мёртвой, сковывающей его одеждой разрешился самым окончательным и радикальным образом. Тот самый щегольской смокинг, который, по замечанию автора, так молодил господина и придавал ему блеска, теперь будет безжалостно измят и снят с бездыханного тела. Гардероб, как это часто бывает, с лёгкостью переживает своего недолговечного владельца, чтобы послужить другим или просто отправиться на свалку. Голова, переставшая мотать, — это символ остановившейся мысли, умершего сознания. Всё, что составляло суть этого человека — его честолюбие, его планы, его самоуверенность — всё это исчезло в одно мгновение. Осталась только пустая оболочка, которая уже никому не нужна. И эта деталь — воротничок, который душил, а теперь уже не душит, — становится символическим завершением всей его жизни: всю жизнь его душили условности, социальные рамки, погоня за статусом, и только смерть освободила его от этого удушья. Но освобождение это — лишь пустота.

          Эта короткая, почти афористическая фраза является тем незримым рубежом, который разделяет всю последующую сцену на две абсолютно разные части: на «до» и на «после». Всё, что было «до» этого момента — это суета, крики, попытки привести в чувство, всеобщее смятение и хаос. Всё, что наступает «после» — это мёртвая тишина, с одной стороны, и суетливые административные хлопоты — с другой. Дочь и жена, которые появляются в комнате, приходят уже к совершившемуся факту, который, как известно, изменить нельзя и никогда не поздно. Поэтому их появление в комнате, при всей его эмоциональности, лишено какого бы то ни было действенного, практического смысла. Они могут быть только свидетелями, но никак не участниками той последней, отчаянной борьбы, которая только что завершилась здесь. Сам же главный боец этого незримого сражения окончательно и бесповоротно выбыл из строя, совершив последнее, самое важное движение в своей жизни — «перестав мотать головой». Поле битвы, на котором только что кипел нешуточный бой, теперь окончательно и безоговорочно остаётся за смертью, которая празднует свою тихую и неотвратимую победу. Эта фраза — граница, разделяющая два мира: мир живых, где ещё есть суета, надежда, отчаяние, и мир мёртвых, где есть только вечный покой. Переход совершился, и назад дороги нет. Всё, что теперь будет происходить в сорок третьем номере и вокруг него, будет происходить уже по ту сторону этой границы. Живые будут суетиться вокруг мёртвого тела, но их суета будет бессмысленной, потому что главный участник событий уже выбыл из игры. Этот рубеж подводит черту не только под жизнью господина из Сан-Франциско, но и под той иллюзией благополучия и всемогущества, которой он жил. Смерть оказалась сильнее денег, сильнее статуса, сильнее всех его планов.

          В этой удивительно скупой фразе внимательный читатель может уловить даже некоторое, пусть самое малое, но всё же облегчение, которое испытывают окружающие. Для всех тех, кто находится рядом, мучительная агония умирающего является, без сомнения, крайне неприятным и тягостным зрелищем, от которого хочется поскорее отвернуться. Эти некрасивые конвульсии, эти страшные хрипы, этот предсмертный ужас самым безобразным образом нарушают тот благолепный покой отеля, за который плачены немалые деньги. И вот, когда голова наконец-то «перестала мотаться», всем присутствующим, вероятно, стало как-то легче и спокойнее, напряжение спало. Тело из сопротивляющегося, живого, страдающего превратилось в мёртвое, податливое и, главное, управляемое, которое можно наконец-то взять и вынести. Это циничное, но совершенно естественное для данной ситуации облегчение достаточно отчётливо читается между строк бунинского текста. Сам автор никак не комментирует и не осуждает это чувство, он просто с холодной объективностью фиксирует его наличие. И это облегчение станет очевидным из того, что последует дальше, из той фразы, которая стоит следующей: «Через четверть часа в отеле всё кое-как пришло в порядок.» Смерть перестала быть процессом, мучительным и неприглядным, и стала фактом, с которым можно работать. Агония закончилась, началась рутина. И в этом переходе от агонии к рутине — вся суть отношения этого мира к смерти. Пока человек умирал, он был проблемой, источником шума и беспокойства. Как только он умер, он стал объектом, который можно переместить, упаковать и выбросить. Именно это мимолётное, никем не высказанное вслух облегчение и является самым страшным приговором этому миру. Он радуется не тому, что страдания человека кончились, а тому, что кончились неудобства, которые эти страдания доставляли окружающим.

          Само по себе это отчаянное мотание головой можно истолковать и как последний, отчаянный жест прощания с этим миром, который его так жестоко и внезапно предал. Он мотал головой, отрицая и не принимая ту реальность, которая вдруг обрушилась на него, разрушив все его грандиозные планы и надежды. И этот самый мир, который он отрицал в своей предсмертной агонии, ответил ему той же монетой — мигом забыл его имя, спровадил его тело в самый плохой номер и теперь с облегчением занимается своими делами. Теперь они окончательно квиты, и мир, и некогда могущественный господин: ни мира, который продолжает веселиться, ни головы, которая могла бы его созерцать, больше не существует. В этом коротком и жёстком предложении, по сути дела, подведён окончательный и беспощадный итог всей жизни этого человека. Вся его долгая, пятидесятивосьмилетняя жизнь, полная тяжёлого труда и честолюбивых замыслов, свелась к тому, что в определённый момент он просто «перестал мотать головой». Никаких высоких итогов, никаких великих свершений, только одна единственная, пусть и очень выразительная, остановка. Абсурдность и полная бессмысленность подобного финала подчёркнута автором с предельной скупостью и художественной силой. Жизнь, которая казалась такой значительной и полной смысла, обернулась всего лишь кратким эпизодом между началом и прекращением какого-то физиологического процесса. Это трагическое несоответствие между масштабом человеческих амбиций и ничтожностью финала — одна из главных тем рассказа. Человек строит грандиозные планы, копит богатство, требует к себе почтения, а умирает так же просто и обыденно, как останавливается механическая игрушка. И это осознание придаёт всей сцене особую, щемящую горечь.

          Интонационно, с точки зрения ритмической организации текста, эта фраза звучит как абсолютная, не подлежащая обжалованию точка, завершающая собой предыдущий абзац. После того, как мы прочли длинное, многосоставное предложение с многоточием и тире, эта короткая фраза вносит в повествование долгожданную и страшную ясность. Вся та суета, которая предшествовала этому моменту — беготня дочери, появление жены, — была лишь трагической прелюдией к этому главному событию. И вот это событие, наконец, наступило и тотчас же миновало, оставив после себя только безмолвное тело и хлопоты администрации. Теперь, когда всё самое страшное позади, можно, наконец, со спокойной совестью заняться устройством испорченного вечера. Ведь вечер, как мы с горечью узнаём из следующего предложения, оказался «непоправимо испорчен», и это обстоятельство волнует окружающих гораздо больше, чем чья-то смерть. Смерть одного, в общем-то, постороннего человека сумела испортить долгожданный вечер очень многим почтенным господам. Но сам виновник этого происшествия уже находится вне каких-либо оценок и вне каких-либо сожалений — он просто перестал быть, и это факт, с которым нельзя не считаться. Короткая фраза здесь работает как удар сердца, который остановился. Она обрывает поток жизни, и после неё наступает пустота, которую начинают заполнять другие, уже не имеющие к умершему никакого отношения звуки и события. Ритмически этот обрыв очень важен: длинное, сложно построенное предложение с его суетой и нагромождением деталей сменяется предельно лаконичным, почти телеграфным сообщением. Этот контраст подчёркивает разницу между жизнью, которая всегда сложна и многогранна, и смертью, которая проста и однозначна. Жизнь мотает головой, мечется, надеется, а смерть просто ставит точку.

          В этом лаконичном предложении можно усмотреть и своеобразную, хотя и очень горькую, параллель с тем подробным описанием парохода «Атлантида», которое было дано в начале рассказа. Там всё непрерывно двигалось, гудело, вращалось, работало, создавая иллюзию кипучей и осмысленной жизни. Котлы пылали, валы вращались, оркестр играл, пары кружились в вальсе, создавая сложнейшую симфонию движения. И вот теперь, в этой маленькой, тесной и сырой комнате, двигаться перестала самая главная, самая сложная машина из всех существующих — живой человек. Там, в глубоком трюме «Атлантиды», по-прежнему вращаются исполинские валы, приводящие в движение весь корабль. Там, на верхних палубах, по-прежнему играет бодрая музыка, заглушающая завывания сирены и стоны океана. А здесь, в этой забытой Богом каморке, наступила полная, абсолютная, ничем не нарушаемая неподвижность, являющаяся прямой противоположностью тому культу движения. Герой всю свою сознательную жизнь только и делал, что двигался, ехал, плыл, шёл, поднимался и спускался, переезжал из отеля в отель, с парохода на пароход. И вот, наконец, он достиг той самой финальной, окончательной и вечной неподвижности, к которой его никто и никогда не готовил и к которой он сам совершенно не был готов. Эта неподвижность становится самым страшным контрастом к той бесконечной суете, которая составляла суть его жизни. Весь мир «Атлантиды» построен на движении, на путешествии, на постоянной смене впечатлений. Смерть останавливает это движение для одного человека, и в этой остановке — вся тщета его суетливой жизни. Он так спешил жить, так торопился наслаждаться, а в итоге оказался в полной, абсолютной, мёртвой неподвижности, которая и есть подлинная реальность, скрывавшаяся за иллюзией вечного движения.


          Часть 6. Ремонт реальности: «Через четверть часа в отеле всё кое-как пришло в порядок. Но вечер был непоправимо испорчен.»


          Точный временной промежуток, указанный автором — «через четверть часа», — является не просто хронологической деталью, а важнейшим свидетельством того, как быстро в этом мире устраняются последствия любых, даже самых трагических событий. Сама смерть, оказывается, укладывается в довольно жёсткие нормативы административной работы, которая не терпит проволочек и сантиментов. То ключевое слово «кое-как», которое употребляет Бунин, несёт в себе колоссальную смысловую нагрузку, означая небрежность, поспешность и отсутствие должного тщания в восстановлении порядка. Этот самый «порядок», о котором идёт речь, безусловно, был восстановлен, но отнюдь не в идеальном виде, а лишь внешне, только для того, чтобы создать видимость благополучия. Именно это «кое-как» и является тем самым зримым признаком того, что совершенная, отлаженная система дала серьёзную, хотя и быстро замазанную трещину. Эту трещину удалось быстро и незаметно зашпаклевать, но она всё же осталась, и внимательный взгляд, конечно, сможет её различить. Безличная грамматическая конструкция «пришло в порядок» использована здесь не случайно: она указывает на отсутствие конкретного действующего лица, на то, что всё произошло как бы само собой. Порядок восстановился столь же механически и естественно, как восстанавливается муть в пруду после того, как в него бросили камень и волны разошлись и успокоились. В этой фразе — вся философия отеля и всего мира «Атлантиды». Здесь нет места для индивидуальной реакции, для личного переживания. Есть только безликая система, которая автоматически срабатывает в ответ на любой сбой. Тело убрали, гостей успокоили, лишний свет погасили — порядок восстановлен. О том, что произошло, можно забыть. Четверть часа — это время, за которое система переваривает инородное тело и возвращается в состояние равновесия. Это время, необходимое для того, чтобы стереть из памяти живых само воспоминание о смерти. И «кое-как» здесь очень важно: это не идеальная работа, это работа на скорую руку, лишь бы создать видимость. Но для системы главное — именно видимость.

          Противительный союз «но», с которого начинается вторая фраза, вводит в повествование самую главную, ключевую мысль всего этого эпизода, ради которой, собственно, он и был написан. Именно вечер, этот кульминационный момент всего отельного существования, является главным предметом забот и переживаний всех обитателей этого заведения. Не смерть человека, не беспросветное горе его осиротевшей семьи, а именно вечернее развлечение — вот что действительно важно. Вечер, как мы помним из предшествующего повествования, является тем самым «венцом» каждого дня, той главной целью, к которой все так долго и тщательно готовятся. И вот этому самому венцу выносится суровый и не подлежащий обжалованию приговор: он «непоправимо испорчен». То страшное наречие «непоправимо», которое употребил автор, оказывается в данном контексте гораздо страшнее самой физической смерти человека. Смерть одного человека, как выясняется, вполне поправима: тело можно вывезти, номер можно проветрить, семью можно выпроводить. А вот испорченный вечер — это поистине непоправимая катастрофа, поскольку удовольствие, которое должно было быть получено, уже не получить никогда. Эта чудовищная, кощунственная инверсия ценностей с предельной откровенностью обнажает подлинную, глубинную суть того мира, который так любовно изображён на страницах «Атлантиды». Всё здесь подчинено культу удовольствия, культу потребления. Смерть — лишь досадная помеха на пути к этому удовольствию. И когда помеха устранена, главное сожаление вызывает не потеря человеческой жизни, а то, что ожидаемое наслаждение было безвозвратно утрачено. Это «но» разделяет два мира: мир административной эффективности, где всё можно поправить, и мир человеческих чувств, где есть понятия невосполнимой утраты. Но в данном контексте чувства эти принадлежат не умершему и его семье, а тем, у кого испортили аппетит. Именно они являются главными пострадавшими в этой трагедии.

          Само слово «испорчен», которое выбрал Бунин для характеристики вечера, принадлежит, безусловно, к лексикону туристов и курортников, а отнюдь не к словарю философов или моралистов. В этом мире обычно может быть испорчен обед, прогулка, настроение, погода, но никак не чья-то жизнь и не чья-то смерть. Применённое по отношению к такому понятию, как «вечер», это слово неизбежно и очень значительно снижает подлинный масштаб случившегося. Гибель человека, которая только что произошла в стенах отеля, приравнивается здесь к мелкой бытовой неприятности вроде внезапно начавшегося дождя или опоздания поезда. Этот лексический выбор Бунина самым активным образом работает на создание целостного и убедительного образа бездушного, механистического мира. Это мир, в котором главное и, пожалуй, единственное правило заключается в том, чтобы ни в коем случае не прерывать гедонистического потока удовольствий. Смерть этот поток самым бесцеремонным образом прервала, за что она и не может быть прощена теми, кто так жаждал развлечений. И приговор «непоправимо» в данном контексте означает именно то, что обещанное и ожидаемое удовольствие безвозвратно утеряно. Никакие деньги, никакие усилия уже не вернут того вечера, той атмосферы, того настроения, которые были безжалостно разрушены. Слово «испорчен» — это слово из обихода потребителя, который недополучил товар или услугу. И это, пожалуй, самое страшное: смерть человека оказывается именно такой недополученной услугой для окружающих. Они заплатили за вечер, за тарантеллу, за удовольствие, а получили испорченный вечер, досаду и обиду. Это потребительское отношение к жизни, перенесённое на смерть, и создаёт тот чудовищный нравственный фон, на котором разворачивается трагедия.

          Чрезвычайно интересно и поучительно сопоставить в этом коротком отрывке две разные временные категории: земные четверть часа и вечность, которая наступила для умершего. Всего каких-то пятнадцать минут понадобилось окружающим для того, чтобы практически полностью забыть о человеке, только что испустившем дух. Вечность же, которая теперь ожидает его впереди, он проведёт в полном одиночестве, в чёрном, прокопчённом трюме корабля, в обществе таких же безмолвных грузов. Отель, в котором произошла трагедия, живёт по своим внутренним, очень строгим часам, и четверть часа для него является довольно значительным сроком. За это короткое время администрация и служащие успели перенести тело, успокоить рыдающих дам, отдать все необходимые распоряжения и даже начать успокаивать гостей. Тот размеренный ритм жизни отеля, который был задан с самого начала, не терпит никаких пауз и остановок, он должен поддерживаться любой ценой. Именно поэтому максимальная пауза, которую может себе позволить этот механизм — четверть часа, не больше. А дальше программа обязана продолжаться, несмотря ни на какие трагедии, и гости, как мы видим, послушно возвращаются в столовую, чтобы дообедать. Четверть часа — это время, отведённое на смерть в этом мире. За это время нужно убрать все следы, успокоить всех, кто мог бы помешать, и сделать вид, что ничего не случилось. Это время, за которое вечность умирающего успевает превратиться в ничто для живых. Они отводят смерти строго лимитированный промежуток, а затем снова погружаются в свой бесконечный праздник. И этот контраст между ничтожностью отведённого времени и бесконечностью наступившего небытия подчёркивает всю глубину нравственной глухоты обитателей отеля.

          Стоит задуматься над тем, что же именно подразумевается под многозначительной фразой «всё пришло в порядок». Что входит в это ёмкое понятие «всё» в контексте фешенебельного отеля? Это, безусловно, в первую очередь интерьеры, которые должны быть чистыми и сияющими, это освещение, которое должно быть отрегулировано, это персонал, который должен находиться на своих местах. Всё это — лишь внешняя, видимая сторона жизни, которую действительно можно довольно быстро наладить и привести в должный вид. Невидимая же сторона — души людей, их чувства и переживания — никого, по большому счёту, не интересует и не входит в понятие «порядка». Восстановлен исключительно внешний, показной порядок вещей, порядок же человеческих чувств и отношений не восстановлен и не может быть восстановлен никогда. Чувства у большинства присутствующих, как мы уже убедились, просто-напросто отсутствуют, вместо них есть только досада и обида на испорченный вечер. Поэтому того небрежного «кое-как», которым отделалась администрация, вполне достаточно для поддержания такого поверхностного порядка. Это порядок хорошо организованного и чистенького кладбища, где всё разложено по полочкам, но нет и не может быть самой жизни. «Всё пришло в порядок» — значит, исчезли внешние признаки беспорядка: нет суеты в коридорах, нет криков, нет тела на виду. Значит, можно снова включать музыку и подавать десерт. Но тот глубинный, нравственный беспорядок, который обнажила смерть, остался. И этот беспорядок — в душах самих людей, в их неспособности к состраданию, в их эгоизме, в их потребительском отношении к жизни и смерти. Этот внутренний хаос замаскировать «кое-как» невозможно. Он останется, и будет тлеть под спудом внешнего благополучия, готовый вспыхнуть при следующем же сбое системы.

          Приговор, вынесенный вечеру — «непоправимо испорчен» — звучит в контексте всего рассказа как самая настоящая, хотя и горькая, эпитафия. Эпитафия, однако, посвящена не безвременно ушедшему из жизни господину, а всего лишь одному, отдельно взятому вечеру в его жизни. Именно этот вечер, а не человек, удостаивается сожаления и скорби со стороны окружающих. Эта фраза, без сомнения, является одной из вершин той беспощадной бунинской иронии, которой пронизан весь рассказ от первой до последней страницы. Она заставляет любого вдумчивого читателя содрогнуться от такого чудовищного, античеловеческого мировоззрения, которое она в себе заключает. Но, при всей своей чудовищности, эта фраза абсолютно реалистична и психологически достоверна для того круга лиц, которые стали героями этого повествования. Они приехали на Капри с одной единственной целью — развлекаться, и их священное, никем не оспариваемое право на развлечение было самым бесстыдным образом нарушено. Виновник этого нарушения, слава Богу, уже устранён и больше не доставит хлопот, но неприятный осадок, испортивший всё удовольствие, всё же остался. Эта эпитафия вечеру — страшный диагноз обществу, в котором истинные ценности подменены суррогатами. Вместо того чтобы скорбеть об умершем, здесь скорбят об отменённом танце. Вместо того чтобы сочувствовать осиротевшей семье, здесь обижаются на испорченный аппетит. Бунин с беспощадной точностью фиксирует эту подмену, не комментируя её, но заставляя читателя самого содрогнуться от узнавания. И в этом содрогании — начало очищения, начало понимания того, что этот мир мёртв задолго до физической смерти кого бы то ни было.

          То небрежное «кое-как», которым, по словам автора, был восстановлен порядок, также указывает на то, что исправления получились далеко не идеальными. Возможно, кто-то из наиболее впечатлительных или любопытных гостей всё же успел мельком увидеть тело или, по крайней мере, слышал отчаянные крики и суету в коридоре. Атмосфера всеобщей беззаботности и бездумного веселья, которая царила здесь ещё час назад, восстановлена, скорее всего, не полностью. В воздухе, которым дышат гости, по-прежнему висит нечто незримое, но ощутимое, что мешает им безоглядно отдаваться веселью. Это нечто — грубое и бестактное напоминание о смерти, которое в этом благополучном мире является строжайшим табу, запретной темой. Гости, собравшиеся в пивной, будут изо всех сил стараться не думать о случившемся, громко разговаривать и пить, но вечер, увы, уже не тот. Как мы узнаем из следующей фразы, тарантеллу пришлось отменить, лишнее электричество потушить, чтобы создать видимость хоть какого-то траура. Смерть всё-таки оставила свой неизгладимый след на этом празднике жизни, хотя его и пытаются всеми силами стереть. Это «кое-как» — свидетельство того, что идеальный механизм дал сбой. Шестерёнки провернулись с трудом, где-то что-то заскрежетало, и идеальной гладкости уже не достичь. Осталась лёгкая рябь на поверхности, осталось смутное беспокойство в душах, которое вскоре будет заглушено алкоголем и разговорами, но которое тем не менее было. Это «кое-как» — символ несовершенства даже самой совершенной машины, когда она сталкивается с иррациональным, не поддающимся учёту и планированию фактом человеческой смерти.

          За этой короткой, но исчерпывающе ёмкой фразой неизбежно последует подробное и детализированное описание того, каким именно образом оказался испорчен долгожданный вечер. Это описание будет тщательно развёрнуто автором в последующих частях нашей цитаты, и мы к нему ещё обратимся. Но самое главное, принципиальное уже сказано: смерть человека, к сожалению, никак не вписалась в тот жёсткий и заранее утверждённый график развлечений, которому подчинена вся жизнь отеля. Этот график, это расписание удовольствий является подлинным, хотя и незримым, божеством этого мира, требующим беспрекословного подчинения. Именно ему, этому бездушному идолу, приносятся в ежедневную жертву человеческое достоинство, сострадание и простые человеческие чувства. Господин из Сан-Франциско, который всю свою жизнь служил этому же самому божеству, накопив достаточно денег для беззаботного существования, в конце концов сам стал его жертвой. Его смерть не освятила собой этот праздник жизни, как это бывает в древних трагедиях, а, напротив, осквернила его своим безобразным присутствием. Именно поэтому его так торопятся удалить, вынести, спрятать куда подальше, как нечто нечистое и оскверняющее. Вечер, этот главный ритуал, оказался нарушен, и это нарушение невосполнимо. И в этом — главная трагедия не столько умершего, сколько всего этого мира, который лишил себя способности переживать смерть как нечто значимое, низведя её до уровня досадной помехи. Мир, который не умеет скорбеть, не умеет и по-настоящему радоваться, потому что его радость — лишь иллюзия, хрупкая и легко разрушаемая.


          Часть 7. Этика желудка: «Некоторые, возвратясь в столовую, дообедали, но молча, с обиженными лицами»


          Слово «некоторые», которым Бунин обозначает вернувшихся в столовую гостей, указывает на то, что так поступила лишь часть присутствующих, хотя, вероятно, довольно значительная. Остальные же, надо полагать, либо вообще не прерывали трапезы, либо, прервав, так и не решились к ней вернуться после случившегося. Какая-то часть гостей всё же сочла необходимым покинуть столовую и отправиться посмотреть, что за шум произошёл в читальне. Теперь же эти любопытствующие, удовлетворив своё первое любопытство, «возвратясь в столовую», проявляя поистине завидную дисциплину и приверженность раз принятому решению. Сам по себе обед для этих людей, как выясняется, является настолько важным и значимым событием, что они не в силах им пренебречь даже после такого потрясения. Глагол «дообедали», выбранный автором, с предельной чёткостью указывает на то, что процесс поглощения пищи, хоть и был прерван, должен быть обязательно завершён. Этот процесс, эта важнейшая физиологическая потребность организма возведена здесь в ранг священного ритуала, который нельзя нарушать ни при каких обстоятельствах. И этот ритуал, к великому сожалению, оказался гораздо сильнее и важнее, чем сама человеческая смерть. Слово «некоторые» вносит оттенок неопределённости, но одновременно и обобщения. Это не единичный случай, а массовое явление. Многие из тех, кто был в столовой, поступили именно так. И это «многие» превращает частную историю в социальный диагноз. Это не исключение, это правило поведения для обитателей этого мира. Обед — это святое. Обед — это то, ради чего, собственно, они все здесь и собрались. И никакая смерть не может заставить их пренебречь этой святыней. Они возвращаются в столовую, как солдаты возвращаются в строй после ложной тревоги. Дисциплина, выработанная годами, берёт верх над любыми эмоциями. И в этой неукоснительной приверженности ритуалу — вся механистичность их существования.

          То обстоятельство, что гости доедали свой обед «молча», является чрезвычайно важной и показательной деталью, характеризующей их внутреннее состояние. Они молчат не потому, что погружены в глубокую скорбь или благоговейное молчание перед лицом смерти, а совсем по другой причине. Молчат они потому, что просто не знают, о чём теперь говорить, как себя вести в этой двусмысленной и неприятной ситуации. Им неловко, они чувствуют себя не в своей тарелке, и это чувство неловкости выражается в вынужденном и тяжёлом молчании. Тот самый этикет, который так тщательно соблюдался ими на протяжении всего путешествия, не содержит в себе готовых инструкций на такой вот экстраординарный случай. Смерть одного из гостей во время обеда, оказывается, не предусмотрена никакими правилами приличия, и они теряются. Поэтому они предпочитают просто молча жевать, делая при этом вид, что ничего особенного не произошло, что всё идёт своим чередом. Но это вынужденное, тяжёлое молчание получается у них вовсе не траурным, а скорее осуждающим и даже враждебным. Осуждают они, конечно, не самого умершего и не жестокость судьбы, а того, кто посмел нарушить их покой и испортить им аппетит. Молчание здесь — не знак уважения к памяти, а знак растерянности и плохо скрываемого раздражения. В этом молчании слышится невысказанный упрёк: «Ну зачем он это сделал? Почему именно сейчас?». Оно тяжелее и страшнее любых слов, потому что в нём — та пустота, которая образовалась на месте умершего человеческого чувства. Им не о чем говорить, потому что их связывала только совместная трапеза и светская беседа. Когда и то, и другое оказалось невозможным, они погрузились в немоту, которая обнажила отсутствие каких-либо иных, более глубоких связей между ними.

          Упоминание автором «обиженных лиц» у вернувшихся к трапезе гостей является, пожалуй, вершиной того цинизма, который царит в этом мире. Они, видите ли, обижены на свою несчастную судьбу, которая преподнесла им такой неприятный сюрприз в виде чьей-то внезапной кончины. Они обижены на самого умершего господина, который имел бестактность умереть так некстати, прямо перед обедом, испортив всем настроение. Обида — это чувство мелкое, эгоистичное, приземлённое, уместное разве что при каких-то совсем уж незначительных житейских неурядицах. Применённое же к такому глобальному, вселенскому событию, как смерть человека, это слово обнажает всю глубину инфантильности этих почтенных людей. Они ведут себя, как капризные, избалованные дети, у которых неожиданно отняли любимую игрушку и дали другую, не такую интересную. Игрушкой в данном случае был тот самый вечер с обещанной тарантеллой и изысканными яствами, который должен был стать украшением их пребывания на острове. Теперь же они вынуждены сидеть за столом с обиженными, надутыми лицами и молча пережёвывать пищу, лишённую всякого удовольствия. «Обиженные лица» — это маска, которую надевают люди, когда мир отказывается соответствовать их ожиданиям. Они ожидали удовольствия, а получили смерть. Они обижены на смерть за то, что она испортила им аппетит. И это, пожалуй, самый сильный момент во всей сцене. Бунин показывает нам людей, у которых настолько атрофирована способность к эмпатии, что единственной реакцией на чужую смерть становится детская обида. Они не могут подняться до понимания трагедии, они застревают на уровне своих мелких, эгоистических чувств. И эти обиженные лица, обращённые к пустоте, становятся страшным зеркалом, в котором отражается духовное убожество целого класса.

          С точки зрения психологической достоверности этот авторский штрих представляется абсолютно точным и не вызывающим никаких сомнений. Люди, которые в силу своего воспитания или жизненных обстоятельств не способны к искреннему сочувствию и эмпатии, действительно испытывают в таких случаях досаду. Их внутренний мир, их интересы сузились до такой степени, что вмещают в себя только их собственные, личные удовольствия и комфорт. Всё, что каким-либо образом препятствует получению этих удовольствий, неизбежно вызывает у них чувство глубочайшей досады и обиды. Смерть постороннего человека, каковым и был для них господин из Сан-Франциско, является именно такой досадной помехой. Они ведь совсем не знали этого человека, даже имени его не запомнили, и им нет до него ровным счётом никакого дела. Но то обстоятельство, что его предсмертная агония заставила их прервать обед и отвлечься от приятной беседы, является совершенно непростительным. Именно поэтому они так обижены и так красноречиво молчат, всем своим видом выражая недовольство. Бунин здесь выступает не как моралист, а как тонкий психолог, фиксирующий реальную, а не желаемую реакцию людей определённого круга. Он не судит их, он показывает их такими, какие они есть. И этот показ страшнее любого суда, потому что он заставляет нас самих увидеть ту бездну эгоизма, которая разверзлась в душах этих респектабельных господ. Их обида — это не просто мимолётное чувство, это их сущность, их способ отношения к миру. Мир должен доставлять им удовольствие, а если он этого не делает, они обижаются на мир. И в этой инфантильной позиции — корень той нравственной болезни, которая поразила всё общество «Атлантиды».

          Слово «лица» употреблено автором во множественном числе, что с особой силой подчёркивает массовость, почти тотальный характер этой реакции. Мы имеем дело не с какими-то отдельными, индивидуальными проявлениями характера, а с коллективной, почти стадной гримасой недовольства. Все эти люди, как один, испытывают сейчас примерно одно и то же чувство досады и обиды, что необычайно их объединяет. Эта всеобщая обида объединяет их сейчас гораздо сильнее, чем любое потенциальное горе или сочувствие могли бы это сделать. Отель, переживший несколько минут хаоса, снова обрёл некоторое единство, но единство это основано на весьма неприглядном чувстве общего эгоизма. Это вновь обретённое единство с самого начала и враждебно исключает из себя осиротевшую семью покойного. Они теперь чужие, они те самые люди, которые и принесли в этот благословенный отель всю эту неприятность. Социальная изоляция семьи господина из Сан-Франциско начинается именно с этих обиженных, осуждающих лиц, обращённых в их сторону. «Лица» — это не люди, это именно лица, маски, которые они надели в ответ на событие. За этими лицами нет индивидуальности, нет личности, есть только общая, усреднённая реакция толпы. И эта толпа, объединённая обидой, представляет собой грозную силу. Она уже вынесла свой приговор — приговор забвения. Для неё больше не существует ни умершего, ни его семьи. Существует только их собственное испорченное настроение. И эта коллективная обида становится тем фоном, на котором семья покойного окажется в полном одиночестве, лицом к лицу с равнодушной администрацией и необходимостью решать практические вопросы.

          Весьма примечательно и глубоко символично, что никто из присутствующих гостей не покинул столовую демонстративно, в знак протеста или уважения к памяти умершего. Никто из них не отказался от продолжения трапезы из чувства элементарного приличия или сострадания к ближнему. Такое поведение, очевидно, представляется им слишком высокой, недосягаемой моральной планкой, до которой им далеко. Они благополучно дообедали, потому что еда, процесс питания, составляет самую основу, фундамент их биологического и социального существования. Тот самый культ еды, который был с такой тщательностью и подробностью описан в самом начале рассказа, снова торжествует свою безоговорочную победу. Даже такое событие, как смерть человека, не в силах отменить священнодействие заказа и поглощения пищи. Они сидят и молча жуют, и одновременно обижаются на весь белый свет — эти два процесса идут параллельно, не мешая друг другу. Эта безрадостная картина, описанная Буниным, достойна была бы кисти великого художника-сатирика или обличителя нравов, например, голландских мастеров или Федотова. В ней есть что-то от средневековых плясок смерти, где смерть является пирующим, но они продолжают пировать, не замечая её или делая вид, что не замечают. И этот пир во время чумы, только без всякого трагического пафоса, а с тупым, обывательским упорством, производит особенно гнетущее впечатление. Они доедают свой обед не потому, что они голодны, а потому, что так положено. Это ритуал, который сильнее жизни и смерти. И в этой неукоснительности следования ритуалу — вся суть их существования: механического, бездумного, лишённого подлинного человеческого содержания.

          Путь этих гостей, которые «возвратясь в столовую», проделали этот путь обратно, является глубоко символичным и многозначительным актом. Они на какое-то короткое время выходили из своего уютного, насиженного мирка, чтобы заглянуть в лицо самой смерти и ужасу. Но, насмотревшись на это неприглядное зрелище, они поспешили вернуться обратно, в привычную, комфортную и безопасную обстановку столовой. Уют столовой, с её сияющими огнями, вкусными запахами и приятной музыкой, одержал безоговорочную победу над хаосом смерти. Им было неуютно и страшно там, рядом с агонией и предсмертными хрипами, им хорошо и спокойно здесь, где тепло, сытно и светло. Этот осознанный или, скорее, инстинктивный выбор был сделан ими в пользу сытости и комфорта, в пользу жизни без потрясений. Это нравственный выбор не только этих конкретных людей, но и того целого класса, той социальной прослойки, которую они представляют. Бунин, будучи художником чрезвычайно сдержанным, просто фиксирует этот факт, эту красноречивую деталь, не сопровождая её никакими комментариями. Вдумчивый читатель сам должен сделать из этого факта надлежащие выводы и оценить глубину того нравственного падения, которое здесь засвидетельствовано. Они выбрали обед вместо скорби, комфорт вместо сострадания, безопасность вместо памяти. И этот выбор определил их окончательное место в мире Бунина — место автоматов, функционирующих по заданной программе, но неспособных на живое человеческое движение души. Возвращение в столовую стало символом их окончательного и бесповоротного отказа от человечности.

          Эти «обиженные лица» вернувшихся к обеду гостей самым разительным образом контрастируют с «круглым ртом» жены, который мы видели в предыдущей сцене. Там, в сорок третьем номере, было выражение неподдельного, хотя и несколько комичного, человеческого ужаса. Здесь же, в роскошной столовой отеля, мы наблюдаем лишь выражение мелкой, эгоистической досады, не идущей ни в какое сравнение с настоящей трагедией. Та градация чувств, которую выстраивает автор, двигаясь от трагического к комическому, оказывается здесь полностью завершённой. Мы видим перед собой целую шкалу человеческих ценностей, где ужас жены, при всей его нелепости, всё ещё сохраняет некоторую человечность. Обида же гостей этой самой человечности лишена уже окончательно и бесповоротно, она представляет собой чистый, ничем не замутнённый эгоизм. Гости к этому моменту практически полностью роботизированы, запрограммированы своими многолетними привычками и условностями. Они даже не в состоянии адекватно отреагировать на такое событие, как смерть, у них нет для этого нужных эмоциональных инструментов. Поэтому они просто обижены и недовольны, как испортившиеся автоматы, в которые по ошибке бросили не ту монету. И этот контраст между почти животным ужасом жены и мелкой, суетливой обидой гостей подчёркивает всю глубину деградации человеческих чувств в мире «Атлантиды». Жена, при всей её нелепости, всё же испытывает ужас перед лицом смерти. Гости же испытывают лишь досаду от того, что их развлечение было прервано. В этой разнице — целая пропасть, отделяющая живую, пусть и примитивную, эмоцию от мёртвого, автоматического реагирования.


          Часть 8. Комедия вины: «меж тем как хозяин подходил то к тому, то к другому, в бессильном и приличном раздражении пожимая плечами, чувствуя себя без вины виноватым»


          Выражение «меж тем», с которого начинается этот фрагмент, вводит в повествование параллельное, одновременное действие, своего рода смысловой и ритмический контрапункт. Пока обиженные гости молча доедают свой обед в столовой, за их спинами разворачивается другая, не менее важная сцена. Хозяин отеля, главный менеджер этого сложного предприятия, предпринимает отчаянные усилия, чтобы спасти пошатнувшуюся репутацию своего заведения. Автор сообщает нам, что он «подходил то к тому, то к другому», и в этой суетливости чувствуется его крайнее беспокойство и неумение справиться с ситуацией. Его хаотичные перемещения между столиками напоминают бег на месте, тщетную попытку унять разбушевавшуюся стихию при помощи любезных слов. Он является сейчас главным, центральным действующим лицом после того, как главный герой окончательно и бесповоротно сошёл со сцены. Вся его забота и всё его внимание направлены отнюдь не на семью покойного, а на живых и явно недовольных гостей, которые могут покинуть отель. Он берёт на себя нелёгкий труд лично обойти каждого, чтобы рассеять их обиду и восстановить доброе имя отеля. В этом «меж тем» — весь трагизм положения. Пока одни переживают горе, другие заняты своим делом — спасением бизнеса. Две реальности существуют параллельно, почти не пересекаясь. Для семьи покойного время остановилось, для хозяина отеля оно бежит с удвоенной скоростью, потому что нужно успеть, нужно всех успокоить, нужно предотвратить катастрофу. И эта параллельность, это несовпадение ритмов жизни и смерти создаёт то напряжение, которое пронизывает всю сцену. Хозяин мечется между столиками, и его метания — это метания человека, который пытается загладить вину, которой не совершал, но которую обязан искупить перед лицом своих клиентов.

          Та характеристика, которую даёт Бунин внутреннему состоянию хозяина, а именно «в бессильном и приличном раздражении», представляет собой точнейший психологический диагноз. Бессилие его проистекает из того очевидного факта, что случившееся событие, то есть смерть, невозможно отменить или как-то исправить. «Приличное» же раздражение означает, что он, как человек воспитанный и знающий этикет, вынужден тщательно скрывать свою досаду. Раздражён он, без сомнения, на того самого злополучного господина, который создал ему и его заведению столько хлопот своей несвоевременной кончиной. Однако он не может позволить себе открыто выразить это раздражение и вынужден мило улыбаться и пожимать плечами. Именно это подавленное, но от этого не менее сильное раздражение и является главным двигателем всех его последующих поступков. Оно, как мы увидим, очень скоро выльется в жёсткий и даже грубый разговор с вдовой покойного о необходимости немедленного вывоза тела. Пока же он мечется между столиками, стараясь не выдать своих истинных чувств. «Бессилие» здесь ключевое слово. Он бессилен перед фактом смерти, бессилен вернуть гостям испорченное настроение, бессилен сделать вид, что ничего не произошло. И это бессилие выводит его из себя. Его раздражение направлено на мир, который посмел нарушить его планы, его идеальный порядок. Он — жертва обстоятельств, и в этом качестве он и предстаёт перед гостями. Он не виноват, но ему приходится извиняться. Он бессилен, но должен делать вид, что принимает меры. Эта двойственность — основа его поведения в данной сцене.

          Жест, который неоднократно повторяет хозяин — «пожимая плечами», — является универсальным и общепонятным знаком недоумения и, главное, невиновности. Он как бы безмолвно говорит каждому из гостей: я тут совершенно ни при чём, это всё случилось помимо моей воли и моего желания. Плечи в данной ситуации пожимает тот, кто стремится во что бы то ни стало снять с себя ответственность за происшедшее. Но будучи хозяином этого отеля, он по определению несёт полную ответственность за всё, что происходит в его стенах, включая и смерть постояльцев. Поэтому его красноречивый жест оказывается одновременно и жалким, и несколько комичным, вызывающим скорее усмешку, чем сочувствие. Он мечется между столиками, беспомощно разводя руками и всем своим видом показывая, что не в силах ничего изменить. Этот жест призван продемонстрировать гостям его полное бессилие перед лицом неумолимых обстоятельств. И цель этого жеста — вызвать у них сочувствие и понимание к себе, а не к тому несчастному, который сейчас лежит мёртвый в сорок третьем номере. Пожатие плечами — это жест, которым человек как бы говорит: «Что я могу поделать? Такая вот незадача». Он перекладывает ответственность с себя на судьбу, на обстоятельства, на самого умершего. Он не виноват, что этот господин оказался таким слабосердечным. Он не виноват, что тот умер именно в его отеле. Он — лишь жертва стечения обстоятельств, и его задача — донести это до каждого из гостей. И этот жест, многократно повторённый, становится лейтмотивом его поведения в этой сцене. Он — не хозяин положения, а жалкий проситель, умоляющий не наказывать его за то, в чём он не виноват.

          Удивительный парадокс, сформулированный Буниным с предельной чёткостью — «чувствуя себя без вины виноватым», — с поразительной точностью схватывает саму суть происходящего. С объективной, юридической точки зрения хозяин, разумеется, ни в чём не виноват: он не убивал этого человека и не желал ему смерти. С субъективной же, человеческой точки зрения он, безусловно, виноват в том, что это неприятное происшествие случилось именно в его отеле. Это чувство вины, которое он испытывает, носит чисто профессиональный, а отнюдь не человеческий характер. Он виноват перед своей репутацией, перед своей совестью как хозяина, допустившего досадную оплошность. Он виноват в том, что его заведение на какое-то время утратило ту атмосферу беззаботного комфорта, за которую платят гости. Он чувствует себя виноватым перед акционерами, перед будущими посетителями, перед гостиничным бизнесом в целом. Но перед самим покойным и перед его семьёй он не испытывает ровным счётом ничего, кроме глухой досады. Этот парадокс — «без вины виноватый» — есть точнейшая характеристика человека, живущего в мире ложных ценностей. Его вина — не моральная, а профессиональная, корпоративная. Он виноват не перед Богом и не перед людьми, а перед своей фирмой, перед своим реноме. И это чувство вины, лишённое нравственного содержания, тем не менее, мучительно для него, потому что оно угрожает его благополучию. Он страдает не от того, что умер человек, а от того, что это событие может навредить его бизнесу. И в этом страдании — вся глубина его нравственного падения, которое он даже не осознаёт, потому что для него эти категории просто не существуют.

          В этом поразительном ощущении «без вины виноватого», так мастерски переданном Буниным, слышится отдалённый отзвук глубинных основ русской ментальности и русской философии. Хотя хозяин отеля, судя по всему, является итальянцем, он попадает в ситуацию, которую можно назвать экзистенциальной, общечеловеческой. Ситуация эта глубоко абсурдна по своей сути: ты ни в чём не виноват, но все на тебя косо смотрят, и ты чувствуешь себя последним преступником. Он вынужден униженно оправдываться и извиняться за то, чего он не совершал и чего не мог предотвратить. Его жалкие оправдания — это обещания принять какие-то фантастические «меры» для устранения «неприятности». Какие такие меры можно принять против самой смерти? Какие меры можно принять против неумолимой судьбы, которая не считается ни с какими деньгами? Весь комизм и весь трагизм этой ситуации заключается в том, что он с самым серьёзным видом говорит о вещах совершенно невозможных. Он пытается, как умеет, договориться с безжалостной реальностью на привычном для него языке гостиничного сервиса. Это абсурдное чувство вины за то, что ты не можешь контролировать, — одна из самых страшных ловушек, в которую может попасть человек. Хозяин отеля попадает в эту ловушку, потому что его профессия приучила его к мысли, что он может и должен контролировать всё. А тут — смерть, которая не поддаётся никакому контролю. И он мечется, как затравленный зверь, пытаясь найти выход из безвыходного положения. Его вина — это вина перед системой, которая дала сбой, и он, как представитель этой системы, должен отвечать за этот сбой, хотя и не является его причиной.

          Всё поведение хозяина отеля в этой сцене является поистине образцовым примером лицемерия самого высокого, можно сказать, аристократического пошиба. Он необыкновенно вежлив, предупредителен и обходителен со своими гостями, но за этой внешней любезностью скрывается железный, холодный расчёт. Его «приличное раздражение» никогда не переходит тех границ, которые установлены правилами хорошего тона. Он не позволяет себе ни одного грубого слова или жеста по отношению к постояльцам, он лишь пожимает плечами и печально улыбается. Но мы-то, читатели, уже прекрасно понимаем, что пройдёт всего несколько минут, и он самым жёстким образом выставит вдову из отеля. В настоящий момент, пока гости ещё в столовой, он ещё «свой», он с ними, он против той смерти, что посмела нарушить их покой. Он такой же, как они, такой же обиженный и раздосадованный нелепыми обстоятельствами. Главная его задача сейчас — вернуть этим людям их безоблачное настроение, заставить их забыть о случившемся кошмаре. И для этого он готов на любые любезности, на любые улыбки, на любые обещания. Его лицемерие носит профессиональный характер: он умеет быть милым тогда, когда это выгодно, и жёстким тогда, когда это необходимо. Он — идеальный слуга своего дела, человек, который полностью растворился в своей социальной роли. И в этом растворении — его сила и его слабость. Сила — потому что он умеет управлять ситуацией. Слабость — потому что он утратил способность к простому человеческому сочувствию, заменив его профессиональной любезностью.

          Хозяин отеля выступает в этой сцене как своеобразный посредник, медиум между миром живых, здоровых и богатых людей и грубым фактом смерти. Он должен сделать всё возможное и невозможное, чтобы живые как можно скорее и навсегда забыли о мёртвом. Его бессилие, которое он так красноречиво демонстрирует, проистекает из невозможности воскресить этого злополучного господина. Но ему, по большому счёту, и не нужно его воскрешать, ему нужно только убрать его тело с глаз долой. Поэтому то показное бессилие, которое он демонстрирует гостям, очень быстро сменится необыкновенной решительностью и деловитостью. Как только последний гость покинет столовую и разойдётся по своим номерам, он начнёт действовать очень жёстко и целенаправленно. Пока же он на публике, перед лицом почтеннейшей публики, он — радушный и гостеприимный хозяин, страдающий вместе с ними. Чувство вины, которое он испытывает, является неотъемлемой и весьма полезной частью этой его роли. Оно помогает ему выглядеть более человечным, более близким к гостям. Он как бы говорит им: «Посмотрите, я тоже страдаю, я тоже расстроен, я — свой». И эта стратегия, скорее всего, сработает. Гости успокоятся, выпьют в пивной, а завтра снова будут веселиться, забыв о сегодняшнем происшествии. А хозяин останется один на один с проблемой, которую ему предстоит решить быстро и эффективно, не считаясь с чувствами тех, кто эту проблему создал — семьи покойного. Он — двуликий Янус этого мира: одна сторона его лица обращена к живым и улыбается, другая — к мёртвым и остаётся равнодушной.

          Эта небольшая, но чрезвычайно выразительная сцена с участием хозяина отеля представляет собой своеобразную микромодель тех сложных отношений, которые складываются у человека с неумолимым роком. Рок в образе смерти самым бесцеремонным образом вторгся в этот уютный, налаженный мирок и нарушил все планы. Хозяин, вооружённый лишь любезными улыбками и пустыми обещаниями, пытается его урезонить, успокоить, договориться с ним. Но рок, как и следовало ожидать, не принимает никаких извинений и не идёт ни на какие компромиссы. Бездыханное тело по-прежнему остаётся лежать в том самом убогом сорок третьем номере, ожидая своей участи. И никакие самые изящные пожатия плеч и самые любезные улыбки не в силах этого обстоятельства изменить. Хозяин в своей отчаянной борьбе с небытием выглядит одновременно и жалко, и несколько комично, как актёр, играющий не свою роль. Но смех, который вызывает эта сцена, является смехом горьким и печальным, потому что каждый из нас, в сущности, узнаёт в этом хозяине самого себя. Мы тоже часто пытаемся договориться с неизбежным, откупиться от него вежливостью и обещаниями, сделать вид, что ничего не происходит. И мы тоже терпим поражение. Хозяин отеля — это символ человеческой беспомощности перед лицом смерти, которую мы пытаемся заслонить ширмой повседневных забот и профессиональных обязанностей. Его «бессильное и приличное раздражение» — это наше собственное раздражение на то, что мир не подчиняется нашим желаниям и планам. И в этом смысле он становится одним из самых человечных, несмотря на весь свой цинизм, персонажей этой сцены. Он так же беспомощен перед смертью, как и все остальные, но он, по крайней мере, пытается что-то делать, пусть и в ложном направлении.


          Часть 9. Слова-фантомы: «всех уверяя, что он отлично понимает, «как это неприятно», и давая слово, что он примет «все зависящие от него меры» к устранению неприятности»


          Глагол «уверяя», которым Бунин характеризует речевую деятельность хозяина, с предельной чёткостью подчёркивает полную неубедительность и даже фальшивость его слов. Если человека приходится в чём-то уверять, значит, с самого начала существуют серьёзные сомнения в истинности того, что он говорит. Хозяин изо всех сил пытается загипнотизировать своих гостей, внушить им чувство уверенности и спокойствия силой собственной убеждённости. Но слова, которые он при этом произносит, оказываются абсолютно пустыми и бессодержательными, за ними не стоит ровным счётом ничего. Он утверждает, что «отлично понимает» происходящее, но что именно он понимает, спрашивается? Он понимает, разумеется, не тоску и горе осиротевшей семьи, а исключительно «неприятность» сложившейся ситуации с точки зрения сервиса. Всё его глубокое понимание относится только к сфере гостиничного обслуживания, а не к сфере человеческих переживаний. Это понимание, при всей его глубине, ровным счётом ничего не стоит и не даёт никому никакого утешения. Глагол «уверяя» предполагает активное, даже агрессивное воздействие на собеседника. Хозяин не просто говорит, он именно уверяет, то есть настаивает на своей версии событий, пытаясь сделать её единственно возможной. Он внушает гостям, что произошла всего лишь «неприятность», которую можно «устранить». Он лепит из хаоса смерти удобную для себя и для них реальность, в которой нет места трагедии, а есть только мелкая, досадная помеха. И эта его уверенность, подкреплённая его авторитетом хозяина, должна, по его замыслу, подействовать на гостей успокаивающе. Он — жрец культа комфорта, и его слова — это ритуальные заклинания, призванные изгнать злого духа смерти из храма удовольствий.

          Та ключевая фраза, которую произносит хозяин — «как это неприятно», — взята Буниным в типографские кавычки, что является важным сигналом для читателя. Эти кавычки со всей очевидностью указывают на то, что перед нами не более чем цитата, расхожее, общеупотребительное клише, лишённое какого-либо индивидуального содержания. Это не его собственные, выстраданные слова, а всего лишь готовый речевой штамп, который он механически воспроизводит в нужной ситуации. Само понятие смерти, этого величайшего таинства бытия, названо здесь вульгарным словом «неприятность», что является вершиной языковой эвфемии. Неприятностью в обыденной жизни называют проколотую шину автомобиля, опоздание поезда на несколько минут или внезапный дождь. Приравнивание небытия, полного и окончательного исчезновения человека к такой вот мелкой неприятности есть самое настоящее кощунство. Но для того бездушного мира, в котором живут эти люди, это именно так и есть, и иначе быть не может. Язык в данном случае с беспощадной откровенностью обнажает мировоззрение: смерти нет, а есть лишь досадные, но вполне поправимые сбои в программе. Кавычки здесь — это знак отчуждения, знак того, что эти слова не принадлежат говорящему, что они заимствованы из общего лексикона, из того набора фраз, которые принято употреблять в подобных случаях. Хозяин не ищет своих слов, он пользуется готовыми. И в этой готовности, в этом автоматизме речевого поведения — вся его сущность. Он не живёт, а функционирует, и слова его — такие же функции, как и его жесты. «Неприятность» — это слово, которое убивает смерть, лишает её величия и тайны, низводит до уровня бытового неудобства. И в этом убийстве словами — главное преступление хозяина и всего его мира.

          Следующее обещание хозяина — «давая слово», — является столь же пустым и ничего не значащим, как и его уверения в понимании. Он даёт своё честное слово, как дают его политики на предвыборных митингах, заранее зная, что не смогут его сдержать. Он торжественно обещает собравшимся принять «все зависящие от него меры» для того, чтобы исправить создавшееся положение. Само слово «меры», употреблённое в этом контексте, звучит крайне бюрократично, официально и бездушно, от него веет канцелярией. Какие же такие конкретные меры можно принять против того, что уже случилось и чего не в силах изменить никто? Единственные реальные меры, которые он может и примет, касаются только вывоза тела из отеля и успокоения гостей. Но сейчас он говорит совсем о другом, он обещает «устранить неприятность», то есть сделать так, как будто её вовсе не было. И эта «неприятность», как мы понимаем, будет устранена самым радикальным способом — вместе с телом, которое её породило. «Давая слово» — это тоже ритуальный жест, призванный успокоить публику. Это слово ничего не стоит, потому что оно не подкреплено никакими реальными возможностями. Он не может дать слово, что смерть не повторится, что нервы гостей больше не будут потревожены. Он может дать слово только о том, что приложит все усилия, чтобы сделать вид, будто ничего не случилось. И это слово он, безусловно, сдержит. Он сделает всё возможное, чтобы тело исчезло, чтобы его упаковали в ящик из-под содовой и отправили в трюм. Он сделает всё, чтобы гости забыли об этом эпизоде. В этом смысле его слово — не пустое. Но это слово не имеет никакого отношения к морали, к человечности. Это слово менеджера, который обещает клиентам, что их отдых не будет больше омрачён никакими происшествиями.

          Та торжественная формула, которую избирает хозяин — «все зависящие от него меры», — предполагает, по идее, его полную и ничем не ограниченную ответственность за происходящее. На самом же деле он предпримет лишь самый необходимый минимум усилий, только для того, чтобы успокоить раздосадованную публику. Он, к сожалению, не в силах воскресить мертвеца и не собирается утешать его осиротевшую семью. Все его так называемые «меры» будут направлены исключительно на скорейшее восстановление нормальной коммерческой деятельности отеля. Он уберёт труп, выключит лишний свет в залах, отменит злополучную тарантеллу, и на этом его миссия будет считаться выполненной. Вот это и есть тот исчерпывающий перечень «всех мер», которые он в состоянии предпринять в сложившихся обстоятельствах. Снова и снова мы видим, как подлинная человеческая трагедия самым безжалостным образом переводится в плоскость хозяйственных, почти коммунальных работ. Язык, как верный слуга своего хозяина, обслуживает и оправдывает эту чудовищную подмену понятий. «Все зависящие от него меры» звучит так, будто он собирается горы свернуть, а на самом деле речь идёт о самых простых, рутинных действиях. Эта торжественность, это высокопарное обещание, применённое к такой прозаической задаче, как удаление трупа, создаёт эффект чудовищного диссонанса. Хозяин говорит на языке великих дел, а занимается мелкой уборкой. И этот диссонанс обнажает всю фальшь его положения, всю неадекватность его языка той реальности, с которой он столкнулся. Он — комический персонаж, который играет трагическую роль, не понимая этого.

          То обстоятельство, что слово «неприятность» повторяется в одной короткой фразе дважды, не может быть случайным и работает как своеобразное заклинание. Хозяин отеля всеми силами пытается убедить и себя, и окружающих в том, что произошедшее есть всего лишь досадная неприятность. Он настойчиво и последовательно навязывает своим гостям именно эту, выгодную для него, интерпретацию случившегося события. Если гости поверят ему и согласятся с такой трактовкой, то они перестанут обижаться и портить ему репутацию. Ведь на самую обыкновенную, житейскую неприятность нельзя обижаться, она случается с каждым и не зависит от нашей воли. Таким нехитрым способом хозяин снимает всякую вину и с себя лично, и с возглавляемого им отеля. Смерть человека, благодаря таким речевым усилиям, становится рядовым, заурядным случаем, вроде временного отключения горячей воды. Эта виртуозная лингвистическая операция по дегуманизации и десакрализации смерти оказывается успешно завершённой. Двойное повторение слова «неприятность» действует как гипноз. Оно приучает слух, притупляет восприятие, делает это слово единственно возможным для описания произошедшего. Хозяин не даёт гостям времени на размышление, он сразу же предлагает им готовую формулировку, которая должна стать их собственной. И гости, скорее всего, согласятся, потому что эта формулировка удобна и для них. Она позволяет им не думать о смерти, не тревожить себя состраданием, а просто немного пообижаться и забыть. Язык здесь становится инструментом манипуляции сознанием, инструментом создания удобной, хотя и ложной, реальности.

          Само словосочетание «устранение неприятности» принадлежит к языку тотальной, всеобъемлющей гигиены, языку чистоты и порядка. Неприятность в этом языке устраняют точно так же, как устраняют грязь, пятно, беспорядок, наводят чистоту. Тело господина из Сан-Франциско превратилось в такую грязь, в досадное пятно, которое необходимо срочно и тщательно устранить. Он стал, если продолжить эту метафору, жирным пятном на белоснежной, безупречной скатерти отельной жизни. Хозяин, таким образом, берёт на себя почётную роль главного уборщика, обещающего навести идеальную чистоту. Эта невесёлая метафора получит своё буквальное и жуткое воплощение в последующем эпизоде с ящиком из-под содовой. Тело покойного будет уложено в самую настоящую тару из-под напитка, что является высшей и окончательной степенью десакрализации человека. Пока же мы слышим только пустые обещания грядущих «мер», но очень скоро увидим их нелицеприятное исполнение. «Устранение неприятности» — это язык чиновников, язык людей, для которых нет ничего святого. Это язык, которым можно описать всё что угодно, от поломки лифта до смерти человека. И в этом его чудовищная сила: он уравнивает всё, лишает любое событие его уникальности и значимости. Под этим языком смерть перестаёт быть смертью, становясь просто одним из пунктов в списке текущих проблем, которые нужно решить. И хозяин отеля, как истинный жрец этого языка, священнодействует, произнося свои пустые, но такие успокоительные для слуха фразы.

          Весьма показательно и многозначительно, что хозяин отеля ни разу не подходит к семье покойного и не произносит в их адрес слов соболезнования. Он вообще игнорирует их существование, всё его внимание обращено исключительно к другим, платёжеспособным гостям. Осиротевшая семья для него тоже является частью той самой досадной «неприятности», которую надлежит как можно скорее устранить. Он устранит эту неприятность самым радикальным способом, попросту выпроводив семью из отеля вместе с телом. Все его любезные слова и обещания обращены только к тем, кто платит и кто ещё может пригодиться в будущем. Мёртвый господин и его близкие уже никогда ничего не заплатят, они являются чистым убытком для заведения. Жестокая экономика гостиничного бизнеса неумолимо диктует хозяину и его риторику, и всё его последующее поведение. Он говорит на понятном ему языке денег и прибыли даже тогда, когда речь идёт о смерти и человеческом горе. Это молчание по отношению к семье покойного — самое красноречивое свидетельство его истинного отношения к случившемуся. Для него существуют только живые, платёжеспособные гости. Мёртвые и их близкие — это уже не клиенты, это проблема, от которой нужно избавиться. И он избавится от неё с той же механической эффективностью, с какой убирают мусор. Его риторика, обращённая к гостям, и его молчание, обращённое к семье, — это две стороны одной медали, две грани его профессионального цинизма. Он умеет быть любезным с теми, кто ему нужен, и совершенно равнодушным к тем, кто ему не нужен. И это умение — залог его успеха в мире «Атлантиды».

          Вся эта замечательная речь хозяина отеля представляет собой блестящий, поистине виртуозный образец саморазоблачения персонажа. Он искренне полагает, что утешает и успокаивает своих драгоценных гостей, а на самом деле с головой выдает их и свой собственный цинизм. Бунин, как всегда, не позволяет себе никаких комментариев, он просто приводит прямую речь своего героя. Читатель же собственным умом слышит ту чудовищную фальшь, которая звучит в этих сладких речах о «мерах» и «неприятностях». Слова, произнесённые хозяином, становятся безжалостным приговором не только ему самому, но и всему его заведению. Отелю, в котором внезапная смерть человека является лишь «неприятностью», просто не место среди людей, он бездушен. Но люди, тем не менее, продолжают жить в этом отеле, с удовольствием есть и танцевать, не замечая его бездушия. Значит, они сами добровольно приняли правила этой чудовищной игры, в которой смерть является строжайшим и нерушимым табу. Речь хозяина — это зеркало, в котором отражается духовное уродство всего этого мира. Он говорит то, что все хотят слышать. Он даёт им удобные слова, которые позволяют забыть о неудобной реальности. И гости с готовностью принимают эту языковую подмену, потому что она освобождает их от необходимости думать и чувствовать. Хозяин здесь — не злодей, а выразитель общей воли, общий рупор. Он говорит от имени всех, и все с ним молчаливо соглашаются. И в этом согласии, в этом принятии фальшивого языка — коллективная вина всех обитателей «Атлантиды» перед лицом смерти и человечности.


          Часть 10. Тишина после взрыва: «тарантеллу пришлось отменить, лишнее электричество потушили, большинство гостей ушло в пивную, и стало так тихо, что чётко слышался стук часов в вестибюле»


          То обстоятельство, что «тарантеллу пришлось отменить», является первой и, пожалуй, самой заметной жертвой, которую пришлось принести миру развлечений в этот злополучный вечер. Эта тарантелла, которую так ждал господин из Сан-Франциско, является ярчайшим символом той фальшивой, театральной, бутафорской Италии, ради которой он и предпринял своё путешествие. Отмена этого шумного и красочного представления означает, что привычный, отлаженный спектакль, к сожалению, не состоится. Та самая Кармелла и тот самый Джузеппе, которые, по словам метрдотеля, «известны всей Италии и всему миру туристов», останутся без заработка. Сама смерть самым грубым образом отменяет фальшивую, ненастоящую жизнь, обнажая за ней лишь зияющую пустоту и тоску. Тарантеллу отменили, разумеется, из соображений приличия и соблюдения хотя бы внешнего траура. Но, по большому счёту, танцевать и веселиться после того, как наверху только что умер человек, было бы уж совсем неприлично. Эта вынужденная пауза в веселье и есть, пожалуй, единственное человеческое чувство, которое ещё теплится в этом бездушном заведении. Тарантелла — это не просто танец, это символ той искусственной, театрализованной жизни, которой живут обитатели «Атлантиды». Всё здесь — театр: и роскошные обеды, и светские беседы, и флирт, и даже сама Италия с её «народными» танцами, исполняемыми специально нанятыми актёрами. И вот этот театр закрывается на один вечер. Занавес опускается, и зрители остаются в недоумении: что же теперь делать? Отмена тарантеллы — это знак того, что смерть всё-таки способна вторгнуться даже в самое защищённое пространство, способна заставить замолчать музыку и погасить огни. Но это вторжение временно, и уже очень скоро театр возобновит свою работу.

          Следующее за этим сообщением известие о том, что «лишнее электричество потушили», звучит как своеобразная светомаскировка, объявленная в отеле после смерти одного из постояльцев. Электрический свет в данном контексте был главным создателем той праздничной, ликующей атмосферы, которой славился отель. Тьма же, напротив, эту праздничную атмосферу самым решительным образом отменяет, погружая залы в траурный полумрак. Слово «лишнее» в данном контексте означает именно то, что создавало избыточную, ничем не оправданную иллюзию счастья и беззаботности. После того, как электричество погасили, в помещении остался только самый необходимый, функциональный минимум освещения. Отель погружается в то состояние полумрака, которое более или менее соответствует случившемуся печальному событию. Но это, конечно же, отнюдь не траурный мрак, а всего лишь вынужденная экономия и стремление создать видимость приличий. Свет гасят для того, чтобы меньше привлекать внимания к опустевшим, осиротевшим залам, где ещё недавно кипела жизнь. И, вероятно, ещё и для того, чтобы тени умершего, если они существуют, не бродили по ярко освещённым коридорам. «Лишнее электричество» — это метафора всей той роскоши, которая была призвана скрыть от обитателей отеля суровую правду жизни. Свет создавал иллюзию вечного дня, вечного праздника. Смерть принесла с собой тьму, и эта тьма оказалась реальнее, чем искусственный свет. Потушив лишние огни, отель как бы признаёт своё временное поражение, свою неспособность противостоять мраку. Но это признание — только на время. Завтра огни зажгутся снова, и праздник продолжится. Свет — это жизнь, которую здесь так старательно симулируют. Тьма — это правда, от которой здесь так старательно прячутся. И сейчас, на короткое время, правда одержала верх.

          Сообщение о том, что «большинство гостей ушло в пивную», является не просто бытовой подробностью, а важнейшим свидетельством сделанного ими нравственного выбора. Они предпочли отправиться не в церковь, чтобы помолиться об упокоении души внезапно умершего, и не к семье покойного, чтобы выразить соболезнования. Они пошли в пивную, в это не столь парадное, но зато более уютное и интимное заведение, чем роскошная столовая. В пивной, надо полагать, они рассчитывали запить пивом или чем покрепче ту горечь и ту досаду, которые принёс им испорченный вечер. Они ищут утешения и забвения в самом доступном и привычном для них способе — в алкоголе. Уход подавляющего большинства гостей в пивную — это самое настоящее бегство от воцарившейся в отеле тишины и от неотвязных мыслей о смерти. Они панически боятся остаться наедине с этой тишиной и со своей собственной совестью. Поэтому они инстинктивно жмутся друг к другу в пивной, создавая искусственный, спасительный шум и видимость веселья. Пивная становится для них убежищем, спасительной гаванью, где можно спрятаться от страшной реальности. Здесь они будут пить, говорить о пустяках, смеяться, делать всё, чтобы не думать о том, что произошло несколько минут назад. Этот коллективный уход в пивную — символ коллективного бегства от ответственности, от сострадания, от самой мысли о смерти. Они предпочитают забвение памяти, комфорт — скорби, шум — тишине. И в этом выборе — вся их сущность. Они не хотят знать правду, они хотят только удовольствий. И когда правда вторгается в их жизнь, они бегут от неё туда, где можно забыться.

          Фраза «и стало так тихо» подводит своеобразный и очень важный итог всем тем событиям и перемещениям, которые только что произошли в отеле. Тишина, наконец-то, становится главным, полновластным хозяином этого некогда шумного и весёлого заведения. Она наступает после некоторой суеты и неразберихи, после того, как большинство гостей поспешно ретировалось в пивную. Эта необычная, звенящая тишина является той самой паузой, которая отделяет шумную жизнь от наступившей смерти, веселье от вечности. Она по-настоящему пугает своей необычностью, потому что в ней вдруг начинают отчётливо слышаться те звуки, которые обычно заглушаются. Тишина с беспощадной откровенностью обнажает перед нами самую суть, самую работу неумолимого времени. Она становится тем трагическим звуковым фоном, на котором особенно отчётливо разворачивается драма смерти. Ни музыки, ни весёлых голосов, ни звона бокалов — только одна эта всепоглощающая, звенящая тишина. Эта тишина — не просто отсутствие звуков. Это тишина, наступившая после того, как смолкла жизнь. Это тишина, в которой слышно биение собственного сердца и тиканье часов, отсчитывающих последние минуты. Для семьи покойного эта тишина будет оглушительной. Для гостей, собравшихся в пивной, это тишина, от которой они бегут, заглушая её искусственным шумом. Но она всё равно существует, она заполняет собой опустевшие залы и коридоры, напоминая о том, что смерть всегда рядом. И в этой тишине есть что-то величественное и пугающее одновременно. Она — голос вечности, который наконец-то смог пробиться сквозь суету повседневности.

          Именно в этой мёртвой тишине становится «чётко слышался стук часов в вестибюле», то есть слышен голос самого времени, его неумолимый и равнодушный ход. Часы, как известно, стучат всегда, днём и ночью, в праздники и в будни, но в обычном шуме их стука никто не замечает. Теперь же, когда всё вокруг затихло, они с властной настойчивостью напоминают о своём существовании. Этот монотонный, неумолимый стук является своеобразным метрономом человеческого бытия, отсчитывающим секунды, минуты, часы. Для того, кто только что лежит мёртвый в сорок третьем номере, время, безусловно, остановилось навсегда. Для живых же, собравшихся в пивной, оно продолжает идти своим чередом, приближая их к неизбежному концу. Часы, висящие в вестибюле, являются самым настоящим сердцем отеля, которое продолжает биться, невзирая на отдельные человеческие драмы. Они абсолютно равнодушны к тому, что произошло сегодня в их стенах, их задача — отсчитывать время. Их ровный, механический стук — это голос бездушной, механической жизни, которая, как всегда, одержала победу над жизнью органической. Стук часов в тишине — это напоминание о том, что время не остановить, что оно течёт независимо от наших желаний и чувств. Это голос той самой безличной, равнодушной силы, которая правит миром «Атлантиды». Часы не плачут об умершем, они продолжают свой бег, отсчитывая время для живых, которые скоро вернутся к своим развлечениям. И этот ровный, механический звук становится символом победы вечного, бездушного механизма над хрупкой, живой человеческой жизнью.

          Вестибюль отеля, как известно, является тем местом, где гостей встречают, откуда они начинают своё знакомство с отелем и куда возвращаются после прогулок. Теперь же этот самый вестибюль совершенно опустел, и в нём слышен только этот назойливый, бесконечный стук часов. Это некогда оживлённое пространство опустело и осиротело, как и сама жизнь внезапно умершего господина. Часы своим мерным тиканьем как бы подводят неумолимый итог: время, отпущенное этому человеку, истекло. Для его осиротевшей семьи время тоже резко изменило свой привычный ход, став тягучим, вязким и невыносимо враждебным. Для отеля же и для его оставшихся постояльцев время течёт по-прежнему, неуклонно приближая наступление завтрашнего дня. Этот неумолкаемый стук часов синхронизирует и упорядочивает всю дальнейшую жизнь отеля, несмотря ни на какие трагедии. Он как бы говорит всем нам, что завтра будет новый день, новые заботы и новые гости, которым нет дела до того, что случилось сегодня. Вестибюль — это место перехода, граница между внешним миром и внутренним пространством отеля. Сейчас он пуст, и в этой пустоте отчётливо слышен голос времени. Это время, которое не знает жалости и не делает исключений. Оно одинаково отсчитывает секунды и для живых, и для мёртвых, но для мёртвых его отсчёт уже закончен. А для живых он продолжается, и этот монотонный звук — лучшее напоминание о том, что их час тоже когда-нибудь пробьёт. Но они предпочитают не слышать этого напоминания, заглушая его шумом пивной и пустыми разговорами.

          Вся акустика этого замечательного момента, созданная Буниным, чрезвычайно важна и выразительна: абсолютная тишина и отчётливый, монотонный стук. В этой тишине нет и не может быть ни единого вздоха, ни всхлипывания, ни шороха, только механический звук, подчёркивающий всеобщее бездушие. Только один этот механический, безжалостный звук наполняет собой пустоту огромного вестибюля. В этой тяжёлой, давящей тишине осиротевшая семья покойного, должно быть, особенно остро слышит этот проклятый стук. Этот стук будет неотвязно звучать для них всю эту долгую, бессонную ночь, до самого отъезда. Это стук абсолютно равнодушного, чуждого им мира, в котором они остались совсем одни, без защиты и сочувствия. Это мир, в котором механические часы оказываются важнее и долговечнее живых людей с их горем. Бунин создаёт здесь поистине гениальный звуковой образ абсолютного, космического одиночества человека перед лицом вечности. Тишина и стук часов — это два полюса, между которыми зажата человеческая жизнь. Тишина — это смерть, это небытие. Стук часов — это время, неумолимо движущееся к этой тишине. И в этом промежутке, между тишиной и стуком, и существует человек со своими иллюзиями, надеждами и страхами. Сейчас, в эту минуту, тишина победила — для одного человека. Но часы продолжают стучать для остальных, напоминая им, что их очередь тоже не за горами.

          Тот разительный контраст с началом рассказа, где всё так неистово гудело, сверкало, переливалось огнями и звуками, здесь достигает своего апогея. Там была настоящая симфония шумной, самодовольной жизни, здесь — звенящая, пугающая тишина смерти. Эта тишина является самым логичным, самым неизбежным завершением всего того пути, который проделал господин из Сан-Франциско. Он так стремился в страну яркого солнца, громкой музыки и безудержного веселья, а попал, в сущности, в страну вечной тишины. Отель, это подобие рая на земле, на один короткий час замер, отдавая дань не столько умершему, сколько самому себе. Эта тишина — необходимая и неизбежная пауза в том бесконечном празднике жизни, который здесь происходит. Она нужна для того, чтобы перевести дух, перезарядить аккумуляторы и завтра снова пуститься во все тяжкие. Завтра здесь снова будет шумно и весело, тарантелла всё-таки состоится. Но для нас, читателей, навсегда впечатавших в себя эту картину, эта звенящая тишина останется символом подлинной, неприкрытой реальности. За шумом и блеском всегда скрывается тишина и тьма. И рано или поздно каждый из нас останется наедине с этой тишиной, слушая, как стучат часы, отсчитывая последние мгновения. Бунин не морализирует, он просто показывает нам этот контраст, эту смену декораций. Но в этом показе — глубочайшая философия, напоминание о том, что всё преходяще, кроме вечности, которая встречает нас тишиной.


          Часть 11. Пернатый двойник: «где только один попугай деревянно бормотал что-то, возясь перед сном в своей клетке, ухитряясь заснуть с нелепо задранной на верхний шесток лапой…»


          Словосочетание «где только один попугай» ставит в этой фразе акцент на абсолютном одиночестве и запустении, воцарившемся в вестибюле. Из всего многочисленного люда, который ещё недавно заполнял собой это пространство, осталось лишь одно живое существо — попугай. Он, таким образом, является единственным обитателем отеля, который не счёл нужным или возможным последовать за большинством в пивную. Но сразу же возникает закономерный вопрос: а так ли уж он жив, этот попугай, если он «деревянно бормочет»? Этот замечательный эпитет «деревянно» с поразительной точностью переводит бедную птицу из разряда живых существ в разряд механических игрушек, заводных автоматов. Попугай, как известно, — это птица, которая способна имитировать человеческую речь, не вкладывая в неё никакого смысла. Он сейчас бормочет что-то нечленораздельное, но даже если бы он произносил слова, они были бы столь же бессмысленны. Точно так же и многочисленные гости отеля «бормотали» на протяжении всего повествования свои пустые, ничего не значащие светские разговоры. Попугай здесь — не просто случайная деталь интерьера, а ключевой образ, символизирующий самую суть этого мира. Он — идеальный обитатель «Атлантиды»: яркий, заметный, дорогой, но абсолютно пустой внутри, способный только на механическое повторение чужих слов. Его «деревянное» бормотание — это та самая бессмысленная болтовня, которой люди заполняют пустоту своего существования. И то, что он остался один в опустевшем вестибюле, символизирует конечную победу этого механического, бездушного начала над всем живым и подлинным. Люди разбежались, а механизм остался и продолжает функционировать, бормоча что-то своё, непонятное и никому не нужное.

          То обстоятельство, что попугай проводит время, «возясь перед сном», то есть готовится ко сну, как и подобает всякому уважающему себя существу, очень показательно. Но возня его, как и вся жизнь обитателей отеля, совершенно бессмысленна и лишена какой бы то ни было цели. Он тоже, подобно людям, неукоснительно соблюдает некий ритуал, подчиняясь своим древним, инстинктивным программам. Его сон, к которому он так старательно готовится, является своеобразным аналогом человеческой смерти, маленькой, временной смертью. Но самое замечательное, что он, оказывается, «ухитряется заснуть» в позе, которая с человеческой точки зрения кажется крайне неудобной и даже нелепой. Это слово «ухитряется» указывает на удивительную способность живых существ приспосабливаться к самым немыслимым условиям существования. Попугай, в конце концов, прекрасно приспособился к жизни в тесной клетке, как и люди приспособились к жизни в отеле. Он находит для себя покой и уют даже с нелепо задранной вверх лапой, что людям, вероятно, не под силу. Эта возня перед сном — пародия на ту тщательную подготовку к вечернему отдыху, которой были заняты гости отеля. Они тоже «возились», надевая смокинги и вечерние платья, причёсываясь и надушиваясь. И результат их возни был столь же бессмыслен, как и возня попугая. Все их усилия были направлены на создание видимости, на поддержание ритуала, за которым не стояло ничего, кроме пустоты. Попугай же, по крайней мере, честен в своей бессмысленности. Он не пытается казаться кем-то другим, он просто делает то, что велит ему инстинкт: готовится ко сну. И в этой честности — его превосходство над людьми, которые всю жизнь играют чужие роли.

          Этот поразительный образ — «нелепо задранная на верхний шесток лапа» — является воистину гениальной находкой Бунина, концентрирующей в себе весь абсурд происходящего. Эта лапа, торчащая вверх, напоминает какой-то бессмысленный, нелепый протест против законов земного притяжения. Во время сна, как известно, тело человека или животного утрачивает сознательный контроль, и его поза может стать самой неожиданной и некрасивой. Так и жестокая смерть самым безжалостным образом обнажила всю нелепость и бессмысленность тех поз, которые принимали при жизни люди. Эта задранная вверх лапа — это жест, лишённый какого бы то ни было смысла, цели или адресата. В нём нет ни намёка на грацию или изящество, только одна физиология, одна биология. Это просто неконтролируемая поза спящего существа, как поза умершего, в которой нет уже ничего человеческого. Попугай мирно спит, а со стороны может показаться, что он нелепо умер, зацепившись лапой за жёрдочку. Эта «нелепо задранная лапа» — символ абсурда самого существования. Жизнь, как и сон, часто принимает самые причудливые и нелепые формы, не поддающиеся никакому логическому объяснению. И смерть, которая только что случилась в сорок третьем номере, тоже нелепа. Нелепа своей внезапностью, своей несправедливостью, своей обыденностью. Попугай спит в нелепой позе, и это вызывает улыбку. Господин из Сан-Франциско умер, и это вызывает ужас. Но Бунин своим гениальным образом заставляет нас задуматься: а так ли велика разница? Не есть ли наша жизнь, со всеми её страстями и амбициями, всего лишь такая же нелепая возня перед вечным сном, после которого мы останемся в ещё более нелепой позе, никому не нужные и забытые?

          Попугай, сидящий в своей клетке, является, без всякого сомнения, очевидной и многозначительной метафорой человека, каким его видит Бунин. Человек в этом рассказе тоже находится в клетке, только клетка эта называется иначе: социальный статус, богатство, условности, привычки. Клетка этого конкретного попугая — это и есть тот самый отель на Капри, а в более широком смысле — весь мир «Атлантиды». Сам попугай, существо яркое, заметное, дорогое, вполне может быть куплен и продан, как и все эти туристы. Он умеет более или менее сносно подражать человеческой речи, но при этом совершенно не способен мыслить самостоятельно. Его «деревянное бормотание» — это точнейший аналог тех пустых, ничего не значащих разговоров, которые вели гости о погоде и биржевых новостях. Он, этот попугай, является идеальным, совершенным обитателем этого бездушного мира. И именно поэтому он так органично смотрится в опустевшем вестибюле, когда все остальные разбежались. Клетка попугая — это модель мира, в котором живут люди. Они тоже заперты в своих клетках — клетках условностей, предрассудков, социальных ролей. Они тоже ярки и заметны, но за этой яркостью — пустота. Они тоже умеют повторять заученные фразы, но не способны сказать ничего своего. И так же, как попугай не может вырваться из своей клетки, они не могут вырваться из плена своей иллюзорной, фальшивой жизни. Образ попугая становится итоговым, обобщающим образом всего человечества, каким оно предстаёт в рассказе Бунина. Это горький, беспощадный диагноз: человек превратился в попугая, в красивую, но бессмысленную птицу, которая только и может, что «деревянно бормотать» в своей клетке, готовясь ко сну.

          Сцена, в которой попугай готовится ко сну, является своеобразной и очень горькой параллелью к сцене смерти самого господина из Сан-Франциско. Господин, как мы помним, тоже самым тщательным образом готовился ко сну, только этот сон оказался для него вечным, бесконечным. Попугай сосредоточенно возится, устраиваясь поудобнее на своём шестке, а господин в это время метался в предсмертной агонии. Попугай мирно и спокойно засыпает, а господин тяжело и мучительно умирает. Попугай каким-то чудом ухитряется заснуть в самой нелепой и неудобной позе, а господина укладывают в позу вечного покоя, которая тоже нелепа. Эта развёрнутая параллель самым существенным образом снижает высокий трагический пафос человеческой смерти. Выходит, что уход человека из жизни ничем принципиально не отличается от засыпания попугая в клетке. И то, и другое является лишь частью великого, бессмысленного круговорота природы. Эта параллель — последний и самый сильный удар по человеческой гордыне, по вере в свою исключительность и значимость. Человек мнит себя венцом творения, а на поверку оказывается всего лишь одним из многих живых существ, которые рождаются, живут, возятся перед сном и умирают. И смерть его так же обыденна и нелепа, как и сон попугая с задранной лапой. Бунин не оставляет нам никаких иллюзий. Он сталкивает нас лицом к лицу с суровой правдой: мы — часть природы, и законы её едины для всех. Наши амбиции, наши богатства, наши социальные иерархии — всё это лишь пыль перед лицом вечности, которая одинаково равнодушно взирает и на умирающего миллионера, и на засыпающего попугая.

          Та интонационная конструкция, которую избрал Бунин — «только один попугай», — ещё раз подчёркивает исключительность этого персонажа. Он единственный, кто не испугался наступившей после смерти тишины и не сбежал от неё в пивную. Он единственный, кто остался на своём посту, в своей клетке, и продолжает выполнять свои привычные функции. Он, если хотите, является хранителем этого опустевшего вестибюля, его живым, хотя и не слишком осмысленным, талисманом. Но этот талисман, при ближайшем рассмотрении, оказывается всего лишь игрушечным, почти заводным, лишённым настоящей жизни. Его присутствие в опустевшем зале нисколько не утешает, а, напротив, ещё более усугубляет ощущение пустоты и безысходности. Живое существо (птица) на поверку оказалось почти механическим, а механический мир отеля — почти живым. Грань между живым и мёртвым, между органическим и механическим окончательно стирается. «Только один попугай» — это фраза, которая звучит как приговор всему человечеству. Остался только попугай, потому что все остальные, по сути, ничем от него не отличаются. Они тоже механически выполняют свои функции, тоже повторяют чужие слова, тоже живут в клетках. И только смерть одного из них на мгновение всколыхнула эту мёртвую гладь, но очень скоро всё вернётся на круги своя. Попугай останется, и будет так же «деревянно бормотать», возясь перед сном. А люди будут так же есть, пить, танцевать и разговаривать ни о чём, пока смерть не придёт за каждым из них. Этот образ — финальный аккорд, подводящий итог всему рассказу. Мир «Атлантиды» — это мир попугаев, мир механических кукол, лишённых души и подлинной жизни.

          Многоточие, поставленное автором в самом конце этого длинного и насыщенного периода, оставляет этого удивительного попугая как бы висеть в вечности. Он так и останется с этой своей нелепо задранной лапой в нашем читательском воображении навсегда. Этот причудливый, гротескный образ становится главной визуальной доминантой, самым ярким впечатлением от всей этой сцены. Он невольно заслоняет собой и суетливого хозяина, и обиженных гостей, и даже несчастную, осиротевшую семью. В этом образе, как в фокусе, собрана вся квинтэссенция той горькой, беспощадной бунинской иронии, которой пронизан рассказ. Мир вокруг словно сошёл с ума, и только этот пёстрый попугай чувствует себя в этом сумасшедшем доме как дома. Его безмятежный, нелепый сон является идеальным, желанным состоянием для любого обитателя этой всеобщей клетки. Он не ведает ни страха смерти, ни напрасных надежд, ни угрызений совести. Многоточие здесь — это знак того, что история не закончена, что жизнь продолжается, и продолжается она именно в таком, полусонном, полумеханическом состоянии. Попугай будет спать, потом проснётся, снова будет бормотать, снова заснёт. И так до бесконечности. Этот бесконечный цикл, лишённый какого-либо развития и смысла, и есть подлинная реальность мира «Атлантиды». Многоточие оставляет нам надежду? Нет, оно оставляет нас в состоянии недоумения и горечи. Оно говорит нам, что ничего не изменится, что завтра будет то же, что и сегодня. И этот замкнутый круг, этот бесконечный сон попугая с нелепо задранной лапой, и есть тот самый ад, который Бунин изобразил в своём рассказе.

          Завершая сейчас подробный и, надеюсь, исчерпывающий разбор этого многозначительного образа, нельзя не отметить его кольцевую композиционную роль. В самом начале рассказа перед нами предстал грандиозный пароход «Атлантида», который был уподоблен роскошному отелю со всеми удобствами. В финале же анализируемой нами цитаты мы видим отель, который, в свою очередь, уподоблен гигантской клетке с попугаем. Пароход и отель, таким образом, оказываются двумя разновидностями одной и той же клетки, в которой мечутся люди. Попугай, сидящий в своей клетке, является тотемным, священным животным этой клетки, её живым символом и олицетворением. Его унылое, «деревянное» бормотание — это и есть подлинный, настоящий голос этого бездушного мира. Тело незадачливого господина из Сан-Франциско уже вынесли и готовят к отправке, а попугай всё так же бормочет и возится. И это его бессмысленное бормотание будет звучать здесь и завтра, и послезавтра, когда приедут новые, ничего не подозревающие «господа». Кольцевая композиция замыкается: мы начали с корабля-отеля, а закончили отелем-клеткой и её бессмысленным обитателем. Этот образ возвращает нас к мысли о том, что весь этот мир — огромная, красивая, но совершенно пустая клетка, в которой люди и птицы поменялись местами. Люди стали механическими куклами, а попугай — единственным, кто сохранил видимость жизни, но жизни, лишённой всякого смысла. Это финальный, самый горький и самый точный диагноз, который Бунин ставит современной ему цивилизации.


          Часть 12. Анатомия небытия: Взгляд после прочтения


          После того, как мы провели столь детальный и тщательный анализ этого замечательного отрывка, мы имеем полное право вернуться к нему с совершенно новым, углублённым пониманием. Теперь мы отчётливо видим, что смерть здесь играет роль не столько трагического события, сколько мощнейшего катализатора, обнажающего подлинную суть вещей. Суть эта, как выясняется, заключается в абсолютном, ничем не восполнимом отсутствии человеческого начала в людях, населяющих этот мир. Тот злополучный сорок третий номер превращается из простой гостиничной комнаты в многозначительный символ социального дна. Дочь и жена покойного предстают перед нами не как безутешные скорбящие, а как элементы декорации, внезапно пришедшие в полную негодность. Хозяин отеля, при всём желании, не может быть назван злодеем, он просто функция, обслуживающая бездушный механизм. Гости, заполняющие столовую, — это не люди, а обиженные, запрограммированные автоматы, лишённые души. И, наконец, попугай оказывается их истинным королём и повелителем, ибо он честен в своей абсолютной механистичности. Взгляд после прочтения — это взгляд человека, который увидел за внешним блеском и роскошью зияющую пустоту. Все эти люди, которые казались такими значительными и важными, на поверку оказались лишь марионетками, дёргающимися за ниточки, привязанные к их кошелькам и социальным амбициям. Смерть одного из них не просто обнажила их эгоизм, она показала, что за этим эгоизмом нет ничего, кроме пустоты. Они не способны ни на сострадание, ни на подлинное горе, ни даже на простую человеческую реакцию. Всё, что у них есть, — это обида на испорченное удовольствие и желание поскорее забыть о случившемся. И в этом они, все вместе, составляют единый механизм, единый бездушный организм, который функционирует по законам, не имеющим ничего общего с человечностью.

          Теперь мы можем с полной ответственностью утверждать, что каждое, буквально каждое слово в этом отрывке напряжённо работает на создание единой и целостной картины всеобщего распада. То злополучное «торопливо», с которого всё началось, означает паническую спешку, стремление поскорее избавиться от напоминания о бренности. То циничное «кое-как», которым характеризовалось восстановление порядка, говорит о небрежности и равнодушии, скрытых за фасадом благополучия. То страшное слово «непоправимо» относится не к утрате человеческой жизни, а к испорченному вечернему развлечению. Те самые «обиженные лица» вернувшихся к обеду гостей ставят им окончательный диагноз этического идиотизма и душевной глухоты. То «бессильное и приличное раздражение» хозяина обнажает полное бессилие человеческой души перед лицом смерти. Та языковая конструкция, где смерть названа «неприятностью», является настоящим лингвистическим убийством смерти как таковой. И, наконец, финальное «деревянно бормотал» — это автохарактеристика, автопортрет мира, лишённого жизни. Каждое слово здесь — это кирпичик в здании, которое Бунин строит с удивительной тщательностью и мастерством. Нет ни одного случайного эпитета, ни одного лишнего наречия. Всё подчинено одной цели — показать процесс дегуманизации, процесс превращения человека в механизм. Даже те персонажи, которые, казалось бы, должны вызывать сочувствие (дочь, жена), описаны так, что это сочувствие постоянно ставится под сомнение. Они тоже часть этого мира, они тоже заражены его болезнью. И только попугай, с его механическим бормотанием и нелепой лапой, оказывается самым честным, самым последовательным обитателем этого безумного дома. Он не притворяется живым, он просто функционирует, и в этом его трагическая правота. Анатомия небытия, которую препарирует Бунин, — это анатомия души, которая умерла задолго до смерти тела. И каждый найденный нами эпитет, каждый глагол — это скальпель, которым автор вскрывает этот труп, показывая нам, что внутри — только пустота.

          Данный эпизод, как мы теперь отчётливо понимаем, является безусловным композиционным центром, сердцевиной всего бунинского рассказа. Он самым жёстким и недвусмысленным образом разделяет всё повествование на две большие, резко контрастирующие части: «до» и «после» смерти главного героя. Всё, что было «до», — это красочный, шумный, полный иллюзий мир, в котором царят деньги, могущество и надежды. Всё, что наступает «после», — это суровая, неприкрашенная реальность, в которой истинные человеческие отношения выходят наружу. Контраст между этими двумя мирами, разделёнными всего лишь несколькими минутами, поистине чудовищен и не поддаётся описанию. Герой, который ещё недавно мнил себя если не богом, то, во всяком случае, вершителем судеб, в одно мгновение превратился в мусор. Скорость, с которой совершилась эта разительная метаморфоза (всего четверть часа), поражает самое смелое воображение. Она с предельной наглядностью показывает всю эфемерность, всю призрачность человеческих построений и социальных иерархий. Этот эпизод — своего рода увеличительное стекло, в котором все пороки и недостатки этого мира видны особенно отчётливо. Здесь нет места для иллюзий и прикрас. Здесь всё обнажено до предела. Смерть, как безжалостный прожектор, высвечивает то, что обычно скрыто в тени: эгоизм, равнодушие, душевную глухоту, механистичность. И то, что мы видим в этом свете, приводит нас в ужас. Мы понимаем, что мир «Атлантиды» — это мир, в котором нет места живому человеческому чувству. Это мир мёртвых душ, которые лишь имитируют жизнь, следуя заученным ритуалам. И этот эпизод — ключ к пониманию всего рассказа, его главная сцена, в которой автор выносит приговор своему времени и своему обществу.

          Та мёртвая тишина, которая, наконец, воцарилась в отеле после бегства большинства гостей в пивную, — это не просто тишина, а голос самой вечности. Она оказалась способной заглушить и весёлую тарантеллу, и пустую, бессмысленную болтовню праздных людей. В этой всепоглощающей тишине отчётливо слышны только два звука: неумолимый ход времени, олицетворяемый стуком часов, и какая-то возня, исходящая от вечности в образе попугая. Попугай, который ухитряется заснуть с нелепо задранной лапой, — это и есть самый настоящий образ вечности, какой её видит Бунин. В этой вечности нет места христианскому утешению, нет надежды на загробное блаженство или хотя бы на покой. Есть только бессмысленное, механическое существование пернатого автомата в золочёной клетке. Бунин в этом рассказе последователен и неумолим в своём трагическом, почти античном пессимизме. Смерть в его изображении ничего не меняет и ничему не учит, она просто безжалостно выключает один из многих механизмов. Тишина, наступившая после смерти, — это не та благоговейная тишина, в которой душа отлетает к Богу. Это пустая, звенящая тишина забвения, в которой слышен только стук часов, отсчитывающих время до следующей смерти. И в этой тишине особенно отчётливо слышно «деревянное» бормотание попугая — символа той бессмысленной, механической жизни, которая и есть единственная реальность этого мира. Вечность здесь — не награда и не наказание, а просто продолжение той же самой бессмыслицы, только в несколько иной форме. Попугай будет спать, потом проснётся и снова будет бормотать. И так до тех пор, пока кто-нибудь не выключит свет. Эта механическая вечность страшнее любого ада, потому что в ней нет ни страдания, ни надежды — только пустота.

          Чрезвычайно важно отметить, что осиротевшая семья покойного после появления образа попугая полностью исчезает из поля зрения автора. Мы больше ничего не узнаём о них в этом эпизоде, они как бы растворяются в наступившей тишине и мраке. Их глубокое человеческое горе никого не интересует, в том числе и нас, читателей, которые с интересом разглядываем забавного попугая. Этот неожиданный художественный приём «отвлечения» от человеческого страдания тоже является частью авторского замысла. Бунин показывает нам, как быстро и легко равнодушный мир отворачивается от тех, кто страдает, переключая внимание на что-то другое. Читатель, сам того не замечая, тоже поддаётся этому гипнозу, начиная с интересом разглядывать нелепую птичью лапу. Мы все, в какой-то степени, оказываемся невольными соучастниками этого всеобщего равнодушия и душевной глухоты. И это осознание является, пожалуй, самым тяжёлым и неприятным из всех, что дарит нам этот рассказ. Бунин не оставляет нам возможности для морального превосходства. Он показывает, что мы, читатели, ничем не лучше этих гостей, которые убежали в пивную. Мы тоже с удовольствием рассматриваем попугая, забыв о горе семьи. Мы тоже поддаёмся очарованию нелепого, гротескного образа, отвлекаясь от подлинной трагедии. И в этом — один из самых сильных и тревожных моментов рассказа. Автор заставляет нас заглянуть в самих себя и увидеть там ту же пустоту, то же равнодушие, ту же склонность к забвению. Мы тоже, в конечном счёте, оказываемся частью этого мира «Атлантиды», мира, в котором смерть одного человека не может надолго отвлечь нас от созерцания забавного попугая. И это осознание — самое горькое и самое ценное, что мы выносим из прочтения.

          Если говорить об интертекстуальных связях этого замечательного отрывка, то в первую очередь на память приходит, конечно же, великий Данте с его «Божественной комедией». Знаменитая «Атлантида» в этом контексте представляет собой не просто корабль, а целый универсум, включающий в себя ад, чистилище и рай. Тот самый злополучный сорок третий номер, куда поместили тело, оказывается одним из самых дальних и мрачных кругов дантовского ада. Хозяин отеля, распределяющий живых и мёртвых по этажам и номерам, напоминает грозного Миноса, судью в царстве мёртвых. Гости, которые после случившегося поспешно укрылись в пивной, подобны душам, забывшим о высшем и погрязшим в низменном. Попугай же, с его нелепой лапой, является своеобразным демоном иронии, охраняющим вход и выход из этого ада. Но у великого флорентийца, как мы помним, был выход к свету, к Богу, к очищению. У Бунина же, человека XX века, нет и не может быть никакого выхода, только беспросветная тьма и монотонный стук часов. Дантовская вертикаль, ведущая от ада к раю, у Бунина сплющивается в горизонталь, в бесконечное, бессмысленное движение по кругу. Его ад — не в преисподней, а здесь, на земле, в этом роскошном отеле, где люди добровольно заключили себя в клетку комфорта и потребления. И выхода из этого ада нет, потому что люди не хотят его искать. Они предпочитают оставаться в своём уютном, тёплом аду, где есть вкусная еда, приятная музыка и забавные попугаи. Бунин переворачивает дантовскую модель, лишая её надежды на спасение. Его мир — это мир без Бога, без веры, без любви. И смерть в этом мире — не переход в иную реальность, а лишь окончательное подтверждение той пустоты, которая была в человеке при жизни.

          Тот психологизм, который демонстрирует Бунин в этом коротком эпизоде, достигает, без сомнения, самых высоких вершин мирового искусства. Он, в отличие от многих других писателей, не пытается залезть в душу своим персонажам, ибо он прекрасно понимает, что души у них просто-напросто нет. Он ограничивается показом внешних реакций, за которыми, однако, с поразительной ясностью угадывается полная внутренняя пустота. Тот самый круглый рот жены, застывший в беззвучном крике, — это не психология, а чистая физиогномика, наука о выражении лица. Те обиженные лица гостей, вернувшихся к обеду, — это не более чем социальная маска, надетая на пустоту. Та суетливая беготня хозяина между столиками — это всего лишь профессиональный, давно заученный рефлекс менеджера. Только один попугай во всей этой компании обладает какой-никакой, но всё же внутренней жизнью, ибо он хочет спать. И это обстоятельство является самым страшным вердиктом, который только можно вынести людям: они оказались мертвее, бессмысленнее, чем обыкновенная клеточная птица. Бунин не исследует внутренний мир своих героев, потому что этот мир пуст. Он показывает нам лишь внешние проявления, жесты, мимику, слова, и за всем этим мы не находим ничего. Это психологизм наоборот: не проникновение в глубины души, а констатация её отсутствия. И этот метод оказывается необычайно эффективным. Мы не знаем, о чём думает хозяин отеля, но мы видим его «бессильное раздражение» и понимаем всё. Мы не знаем, что чувствует жена, но мы видим её «круглый рот» и понимаем, что она не чувствует ничего, кроме животного ужаса. Бунин доводит психологический анализ до предела, за которым начинается уже не психология, а физиология, не душа, а тело. И в этом пределе — страшная правда о людях, утративших свою человеческую сущность.

          Подводя окончательный итог всей нашей лекции, мы должны ещё раз вернуться к её названию — «Анатомия небытия», которое, как мы надеемся, теперь наполнилось для вас конкретным содержанием. Бунин в этом рассказе, подобно опытному хирургу-патологоанатому, препарирует саму смерть для того, чтобы лучше понять природу человеческой жизни. Та жизнь, которую вели все эти люди, и есть, по сути дела, самое настоящее небытие, только прикрытое красивой мишурой и роскошью. Смерть в одно мгновение срывает эту яркую, блестящую мишуру, оставляя после себя лишь голый, безобразный механизм. Монотонный стук часов да бессмысленное бормотание засыпающего попугая — вот подлинная, единственная музыка этого бездушного мира. Господин из Сан-Франциско, который так долго и тщательно готовился наслаждаться жизнью, попал, в сущности, в самый настоящий анатомический театр. Его собственное тело вскоре станет лишь одним из многих экспонатов, а его печальная история — суровым уроком для потомков. И мы, сегодняшние читатели, должны выучить этот урок, чтобы, не дай Бог, не превратиться в таких же ярких, но совершенно пустых попугаев в золочёной клетке бытия. Анатомия небытия, которую провёл Бунин, показала нам, что небытие начинается не после смерти, а задолго до неё. Оно начинается тогда, когда человек перестаёт чувствовать чужую боль, когда он перестаёт сострадать, когда он превращает свою жизнь в бесконечную погоню за удовольствиями, не замечая ничего вокруг. И самое страшное, что этот диагноз, поставленный почти сто лет назад, остаётся актуальным и сегодня. Мы по-прежнему живём в мире, где смерть одного человека может быть лишь досадной помехой для развлечений других. Мы по-прежнему бежим от тишины в пивные и ночные клубы, заглушая стук часов шумом и пустыми разговорами. И только изредка, в минуты просветления, мы слышим это «деревянное» бормотание внутри себя и понимаем, что мы, кажется, тоже начинаем превращаться в попугаев.


          Заключение


          Подводя теперь окончательный и самый общий итог всему нашему подробнейшему анализу, мы можем с уверенностью сказать, что смерть в этом эпизоде выполняет функцию безжалостного проявителя социальной механики. Каждая, буквально каждая деталь этой замечательной цитаты самым активным образом работает на создание единого и убедительного образа мира-автомата. Тот сорок третий номер, о котором мы так много говорили, становится не просто цифрой, а глубоким символом социальной смерти, наступающей задолго до смерти физической. Семья главного героя, только что лишившаяся своего кормильца и защитника, оказывается в полной изоляции, лишённая своего привычного статусного прикрытия. Реакция всех окружающих на случившееся варьируется в достаточно широких пределах: от откровенной обиды до сухой, деловой озабоченности. Та тишина, которая воцарилась в отеле, и тот странный попугай, который в ней бормочет, становятся ключевыми, центральными образами. Язык, на котором говорят персонажи, в первую очередь хозяин, предельно обнажает ту чудовищную подмену понятий. И всё это вместе взятое создаёт ни с чем не сравнимый эффект полного, абсолютного отчуждения человека и от мира, и от самой смерти. Мы увидели, как из мельчайших деталей, из, казалось бы, незначительных эпитетов и наречий складывается грандиозная картина нравственного падения целого общества. Мир «Атлантиды» предстал перед нами как мир, в котором нет места подлинным человеческим чувствам, где всё подчинено ритуалу и механическому функционированию. Смерть, вторгшись в этот мир, не смогла пробудить в его обитателях душу, а лишь обнажила её полное отсутствие. И в этом — главный, самый страшный урок, который мы выносим из этого рассказа. Небытие, которое так тщательно исследовал Бунин, — это не посмертное состояние, а прижизненное, это способ существования людей, утративших связь с вечностью и с собственной душой.

          Применённый нами метод пристального чтения, который мы неуклонно соблюдали на протяжении всей лекции, позволил вскрыть и сделать наглядным сложнейший механизм бунинской прозы. Мы воочию убедились в том, как самые простые, казалось бы, обыденные слова приобретают под пером мастера колоссальную смысловую нагрузку. Мы проследили за тем, как устроено пространство отеля, насколько оно иерархично и как смерть способна эту иерархию менять самым кардинальным образом. Мы обратили самое пристальное внимание на телесность персонажей, в особенности дочери и жены, лишённую какого бы то ни было одухотворяющего начала. Мы, наконец, расшифровали сложную символику образа попугая, этого трагикомического двойника человека в клетке цивилизации. Мы установили прочные и неслучайные связи этого конкретного эпизода с общей композицией рассказа и его глубинным философским подтекстом. Мы убедились в том, что у такого писателя, как Бунин, не бывает случайных деталей и праздных описаний. Главная идея, которая нас пронизывает после прочтения, — это мысль о полной призрачности человеческого благополучия, построенного на отрицании смерти и забвении о ней. Пристальное чтение позволило нам не просто понять, но и прочувствовать эту идею, пройти вместе с автором весь путь от внешнего, поверхностного восприятия до глубинного, трагического понимания. Мы научились видеть за словами — подтекст, за жестами — характер, за событиями — символ. И это умение, это понимание того, как устроена великая проза, и есть главный результат нашей работы. Мы не просто проанализировали отрывок, мы приобщились к тайне творчества, к секрету мастерства, которое позволяет нескольким строкам текста вместить в себя целую вселенную человеческих отношений, страстей и пороков.

          Если рассматривать этот рассказ в широком историко-литературном контексте, то его, без сомнения, следует поставить в один ряд с произведениями, критикующими буржуазное сознание. Однако Бунин, при всём при том, идёт неизмеримо глубже простой социальной критики, он смело выходит к самым основам человеческого бытия. Писателя интересует не столько вопиющая социальная несправедливость, сколько глубинная, онтологическая пустота, лежащая в основе этого мира. Пустота эта, как мы видели, с успехом заполняется множеством пышных, но совершенно бессодержательных ритуалов. Смерть, внезапно ворвавшись в этот налаженный мир, разрушает один из главных ритуалов, но не в силах наполнить пустоту новым смыслом. Она только гасит электричество и оставляет в темноте одинокого, нелепого попугая, готовящегося ко сну. Этот глубоко пессимистический вывод, к которому подводит нас автор, является не столько приговором человечеству, сколько точным диагнозом. Диагнозом целой эпохи, которая постаралась забыть о смерти и тем самым невольно обесценила саму жизнь. Бунин показывает нам, что цивилизация, построенная на отрицании фундаментальных основ бытия, неизбежно превращается в свою противоположность — в механизм, лишённый души и смысла. Его критика обращена не только к буржуазному обществу начала XX века, но и ко всему человечеству, которое рискует утратить свою человечность в погоне за комфортом и удовольствиями. Рассказ становится предостережением, пророчеством о том, что может случиться с миром, если он окончательно забудет о смерти и о душе. И это пророчество, увы, звучит сегодня не менее актуально, чем сто лет назад. Мы по-прежнему строим свои «Атлантиды», надеясь, что они устоят перед любыми бурями, и по-прежнему боимся заглянуть в ту бездну, которая разверзается перед каждым из нас в свой час.

          Возвращаясь теперь мысленно к самому началу нашей лекции, к тому самому «наивному прочтению», с которого мы начинали, мы понимаем, что оно было во многом справедливым, но слишком поверхностным. То первоначальное сочувствие, которое мы испытывали к внезапно умершему герою, оказалось, увы, несколько преждевременным и не до конца оправданным. Герой этот сам был неотъемлемой и очень важной частью того самого мира, который мы сейчас анализировали. Жалость, скорее, должна вызывать не столько его конкретная судьба, сколько вся картина человеческого одиночества и взаимного равнодушия. В финале того отрывка, который мы сегодня так тщательно изучали, не остаётся ничего, кроме тишины, стука часов да спящего попугая. Эта глубокая, пронзительная тишина является тем самым пространством, которое автор щедро предоставляет читателю для самостоятельного размышления. Каждый из нас, читателей, должен для себя решить, на чьей он стороне в этом вечном споре жизни и смерти. Наша сегодняшняя лекция по методу пристального чтения, надеюсь, помогла каждому из вас по-настоящему услышать этот неумолимый стук часов. И теперь, закрывая книгу, мы уносим с собой в душе этот странный и страшный образ нелепо задранной птичьей лапы — символ абсурда человеческого существования. Мы прошли путь от наивного сочувствия к глубокому пониманию, от эмоционального восприятия к аналитическому осмыслению. И этот путь был путём взросления, путём постижения сложной правды о мире и о себе. Бунин не даёт нам готовых ответов, он заставляет нас самих искать их в тишине, под стук часов, глядя на спящего попугая. И, быть может, именно в этой тишине, в этом молчании, и рождается то самое человеческое, что ещё способно противостоять всеобщему небытию. Быть может, именно там, где смолкает «деревянное» бормотание и перестаёт стучать механизм, начинается подлинная жизнь, та, которую мы так и не увидели на страницах этого гениального рассказа. Но это уже тема для другого разговора, для другого пристального чтения.