Лекция 13. Часть 1

          Лекция №13. Философия повседневности: Как Стива Облонский находит ответ в забвении


          Цитата:

          Ответа не было, кроме того общего ответа, который даёт жизнь на все самые сложные и неразрешимые вопросы. Ответ этот: надо жить потребностями дня, то есть забыться. Забыться сном уже нельзя, по крайней мере, до ночи, нельзя уже вернуться к той музыке, которую пели графинчики-женщины; стало быть, надо забыться сном жизни. «Там видно будет», сказал себе Степан Аркадьич и, встав, надел серый халат на голубой шёлковой подкладке, закинул кисти узлом и, вдоволь забрав воздуха в свой широкий грудной ящик, привычным бодрым шагом вывернутых ног, так легко носивших его полное тело, подошёл к окну, поднял стору и громко позвонил. На звонок тотчас же вошёл старый друг, камердинер Матвей, неся платье, сапоги и телеграмму. Вслед за Матвеем вошёл и цирюльник с припасами для бритья.


          Вступление


          Мы приступаем к анализу фрагмента, где Толстой впервые прямо формулирует жизненную философию одного из центральных персонажей, и этот фрагмент находится в самом начале повествования, сразу после описания утреннего пробуждения Стивы и его мучительных воспоминаний о ссоре с женой. Перед нами не просто описание утра Стивы Облонского, но развёрнутая метафора человеческого существования перед лицом кризиса, и Толстой использует здесь редкий для него приём — внутренний монолог, переходящий в авторское рассуждение. Пробуждение после сна оказывается пробуждением в кошмар реальности, от которого герой ищет единственно возможное, как ему кажется, спасение, и это спасение он находит не в разрешении конфликта, а в бегстве от него. В этом отрывке поражает контраст между глобальностью вопроса, который ставит перед собой герой, и приземлённостью ответа, который он даёт, — ответа, сводящегося к простому биологическому существованию. Толстой с поразительной точностью воспроизводит ход мыслей человека, который не хочет страдать и потому ищет любую лазейку, чтобы уйти от боли, и эта психологическая достоверность делает сцену уникальной в мировой литературе. Мы видим, как философствование становится служанкой инстинкта самосохранения, как высокие материи низводятся до уровня желудочных и телесных потребностей, и именно в этом заключается главный парадокс толстовского метода. Писатель не морализирует, он лишь показывает, как работает человеческое сознание, оказавшись в безвыходном положении, и предоставляет читателю самому делать выводы о нравственной цене такого выбора. Стива Облонский становится для нас не просто персонажем, а моделью поведения, узнаваемой в любой культуре и в любую эпоху, и поэтому анализ этого отрывка имеет значение, выходящее далеко за пределы литературоведения. Чтобы в полной мере оценить глубину авторского замысла, нам необходимо отбросить привычную логику моральных оценок и погрузиться в ту систему координат, в которой существует герой, где главным мерилом становится не истина, а душевный комфорт и способность продолжать жить дальше, не обращая внимания на разруху, царящую вокруг.

          Толстой строит повествование на контрасте сна и яви, иллюзии и реальности, высокого и низменного, и этот контраст пронизывает весь роман, начиная с первой главы и заканчивая последней. Сон Стивы о графинчиках-женщинах — это идеальный мир наслаждения без последствий, мир чистой эстетики, где даже предметы поют арии из опер, и этот мир противопоставлен миру реальному, где женщины страдают и плачут. Пробуждение обрушивает на героя тяжесть вины, стыда и неразрешимого конфликта с женой, и он оказывается раздавленным этой тяжестью, не имея сил её вынести. Именно в этой точке разрыва между желаемым и действительным рождается его знаменитый рецепт счастья, который он сам же и формулирует с удивительной для человека в его положении ясностью мысли. Автор использует внутренний монолог, чтобы показать механику работы сознания, пытающегося защититься от боли, и этот механизм оказывается универсальным для многих людей, не способных к глубокому покаянию. Мы видим, как Стива последовательно вытесняет неприятные воспоминания и переключается на телесные ощущения, и это переключение происходит почти незаметно для него самого. Его философия «забвения» становится психологической защитой, позволяющей функционировать в условиях разрушенного быта, и эта защита настолько эффективна, что уже через несколько минут герой будет готов к выходу в свет. Этот механизм окажется определяющим для всей дальнейшей судьбы героя и его семьи, поскольку именно неспособность Стивы к глубокому переживанию вины приведёт к новым кризисам и новым страданиям Долли. При этом Толстой с удивительной деликатностью показывает, что герой вовсе не является законченным эгоистом или злодеем — он просто оказывается не в силах вынести ту степень душевной боли, которая сопутствовала бы полному осознанию своей вины, и потому его психика автоматически включает защитные механизмы, спасающие его от нравственного коллапса, но одновременно отдаляющие его от подлинного покаяния.

          Важно понять, что Толстой не осуждает своего героя, а скрупулёзно исследует природу его жизненной силы, и это исследование ведётся с почти научной беспристрастностью. Стива, при всей своей вине, наделён редким даром — способностью к жизни вопреки обстоятельствам, и этот дар позволяет ему оставаться на плаву даже тогда, когда вокруг рушится всё. Его «забвение» — это не трусость, а инстинкт самосохранения, глубоко укоренённый в его физической природе, и Толстой показывает, как этот инстинкт управляет человеком помимо его воли. Нам предстоит проследить, как эта философия реализуется в каждом жесте, каждом движении героя после принятого решения, и мы увидим, что тело Стивы становится главным действующим лицом этой сцены. Каждое его действие — от надевания халата до звонка Матвею — совершается с той грацией и естественностью, которые возможны только при полном отсутствии внутреннего разлада. Толстой фиксирует эти движения с такой тщательностью, что они начинают говорить больше, чем любые слова, и мы начинаем понимать, что герой уже не принадлежит себе, он подчиняется ритму привычной жизни. Эта привычность и есть то самое «забвение», которое он выбрал, и она становится его второй натурой, вытесняющей все сомнения и угрызения совести. Парадокс заключается в том, что чем более механическими становятся его действия, тем более живым и естественным он кажется, и в этом толстовском парадоксе скрыта глубокая истина о природе человека, который зачастую обретает иллюзию свободы именно в тот момент, когда полностью подчиняется автоматизму повседневности. Этот парадокс будет преследовать нас на протяжении всего романа, заставляя вновь и вновь задумываться о том, что же на самом деле представляет собой подлинная жизнь — мучительное бодрствование духа или безмятежное, но иллюзорное существование в потоке привычных забот и удовольствий.

          Мы должны также учитывать, что данный отрывок находится в тесной связи со всем предшествующим текстом, особенно с описанием утра Долли, которая тоже просыпается, но не может найти никакого утешения в привычных занятиях. Контраст между этими двумя пробуждениями задаёт тон всей первой части и создаёт ту систему координат, в которой будут оцениваться поступки всех героев романа. Стива, выбирая «сон жизни», обрекает себя на вечную половинчатость, на невозможность подлинного счастья, которое требует полного пробуждения души. Его философия оказывается удобной, но ложной, и Толстой на протяжении всего романа будет показывать её несостоятельность, сталкивая Стиву с Лёвиным, для которого вопрос о смысле жизни стоит мучительно и неразрешимо. Однако в данный момент, в это конкретное утро, эта философия работает, и герой получает возможность прожить день без страданий, что для него является высшим благом. Нам предстоит разобраться, как именно Толстой строит эту сцену, какие художественные средства он использует, чтобы передать состояние «забвения», и почему этот эпизод считается одним из ключевых для понимания всего романа. Внимательное прочтение позволит нам увидеть, что за внешней простотой и бытовой конкретикой скрывается сложнейшая психологическая структура, достойная отдельного исследования. Более того, мы должны осознавать, что Стива в этом эпизоде выступает не просто как конкретный персонаж со своей индивидуальной судьбой, но как некий архетипический образ человека, который в минуту жизненного кризиса предпочитает не бороться с обстоятельствами, а приспосабливаться к ним, находя убежище в рутине и комфорте, и именно эта архетипичность делает его образ таким убедительным и узнаваемым для читателей разных эпох и культур.


          Часть 1. Первое впечатление: Читатель перед лицом житейской мудрости


          При первом чтении этот отрывок может показаться простой констатацией факта, что человеку нужно отвлечься от горя, и многие читатели, возможно, даже не обратят внимания на его философскую глубину. Читатель, только что узнавший о драме в доме Облонских, возможно, ожидает от героя раскаяния или глубоких переживаний, но вместо этого он встречает удивительно спокойное, почти циничное рассуждение о том, как «забыться». Формулировка «ответ, который даёт жизнь» звучит как древняя мудрость, но содержание её обескураживает своей обыденностью, и это несоответствие формы и содержания сразу же привлекает внимание. Создаётся ощущение, что автор предлагает нам рецепт выживания, который кажется слишком простым для столь сложной ситуации, и это ощущение усиливается контрастом между трагедией, разыгравшейся в семье, и спокойствием, с которым герой принимает свой «ответ». Читатель может испытать разочарование в герое, который так легко готов отказаться от душевной работы, предпочитая ей простые житейские удовольствия. Однако в этой простоте кроется и нечто притягательное, а именно освобождение от груза рефлексии и обещание покоя, которые так нужны человеку, измученному семейным конфликтом. Наивный взгляд фиксирует лишь поверхностный конфликт между долгом и желанием, решённый в пользу желания, и на этом уровне восприятия герой кажется эгоистом, не способным на сострадание. Но уже здесь, в этом первом впечатлении, заложена возможность иного, более глубокого понимания, которое откроется нам при детальном анализе текста, когда мы начнём замечать те многочисленные нюансы и полутона, которые Толстой, как искусный живописец, наносит на своё повествовательное полотно, создавая объёмный и противоречивый образ, не поддающийся однозначным моральным оценкам.

          Мы замечаем, как герой легко переходит от воспоминаний о сне к мыслям о текущем дне, и этот переход происходит почти незаметно для него самого. Его мозг словно отказывается задерживаться на болезненных образах, соскальзывая на привычные рельсы, и этот автоматизм мышления свидетельствует о глубокой внутренней защите. Упоминание о «музыке, которую пели графинчики-женщины», выглядит попыткой удержать хоть что-то от ускользающего счастья, но реальность в виде «третьего дня» ссоры жёстко возвращает его к необходимости действовать. Фраза «стало быть, надо забыться сном жизни» звучит как приговор самому себе, разрешение на внутреннюю эмиграцию, и читатель впервые сталкивается с толстовской диалектикой, где глубокое философствование оказывается служанкой самого приземлённого гедонизма. Стива не ищет выхода из кризиса, он ищет способ не замечать кризиса, и это кажется удивительно современным, поскольку многие люди в наше время поступают точно так же. Так первое впечатление сталкивает нас с парадоксом: умный, добрый человек сознательно выбирает путь самообмана, и этот выбор кажется нам одновременно и понятным, и достойным осуждения. Мы не можем не сочувствовать герою, попавшему в тяжёлую ситуацию, но мы также не можем принять его способа решения проблем, основанного на игнорировании чужих страданий. Этот конфликт между сочувствием и осуждением останется с нами на протяжении всего романа, и он будет только усиливаться по мере развития сюжета, когда мы увидим, как та же самая психологическая стратегия, которая спасает Стиву от душевной боли, приводит к новым страданиям окружающих его людей, и прежде всего его жены Долли и детей, которые невольно становятся заложниками его жизненного комфорта и его нежелания смотреть правде в глаза.

          Читатель, впервые знакомящийся с романом, может не заметить, насколько точно Толстой воспроизводит здесь механизм психологической защиты, известный сегодня как вытеснение или рационализация. Вместо того чтобы мучиться угрызениями совести, Стива находит простое и эффективное средство — он переключает внимание на телесные ощущения и бытовые заботы. Этот механизм работает безотказно, и уже через несколько минут после мучительных размышлений герой чувствует себя почти счастливым. Наивный читатель может даже позавидовать такой способности забывать о неприятностях, но Толстой не позволяет нам долго оставаться в этом заблуждении. Контраст между состоянием Стивы и состоянием Долли, которая не может найти утешения в повседневных заботах, слишком разителен, чтобы не обратить на него внимания. Долли тоже пытается заняться делами, но её попытки лишь подчёркивают её беспомощность и отчаяние, тогда как Стива с лёгкостью возвращается к привычному ритму жизни. Этот контраст заставляет читателя задуматься о природе человеческого счастья и о том, что же такое настоящая жизненная сила. Возможно, способность Стивы к «забвению» — это не дар, а проклятие, лишающее его способности к подлинному чувству, и тогда его лёгкость оказывается мнимой. Но в момент первого чтения эти мысли лишь смутно брезжат в сознании, уступая место непосредственному впечатлению от сцены, и только при повторном, более внимательном прочтении мы начинаем отдавать себе отчёт в том, насколько сложную игру ведёт здесь Толстой, заставляя нас одновременно и сопереживать герою, и осуждать его, и понимать его, и ужасаться его нравственной слепоте, которая предстаёт перед нами не как результат злого умысла, а как естественное следствие его психологической конституции.

          Важно также отметить, что в этом отрывке Толстой впервые даёт нам возможность заглянуть во внутренний мир Стивы, который до сих пор был показан только извне. Мы видели его улыбку, его разговор с Матвеем, его встречу с детьми, но только теперь мы слышим его мысли, и эти мысли оказываются удивительно простыми и даже примитивными. Герой не анализирует свои чувства, не ищет причин случившегося, не строит планов на будущее, он лишь констатирует невозможность решения и предлагает себе забыться. Эта интеллектуальная лень, возможно, и есть главная черта его характера, определяющая все его поступки. Читатель, ожидавший от героя более глубокой рефлексии, может быть разочарован, но Толстой и не стремится сделать своего персонажа героем в высоком смысле слова. Стива Облонский — обычный человек, каких много, и его реакция на кризис типична для миллионов людей, не склонных к самоанализу. Именно эта типичность делает его таким убедительным и таким близким читателю, который, возможно, узнает в нём себя или своих знакомых. И в этом узнавании — главный секрет толстовского реализма, не знающего себе равных в мировой литературе, поскольку он основывается не на создании исключительных характеров в исключительных обстоятельствах, а на изображении обыкновенных людей в их повседневной жизни, где каждый жест, каждая мысль, каждое движение души подчинены тем же законам, по которым живут и реальные люди, и именно эта узнаваемость, эта достоверность заставляет нас верить каждому слову писателя и видеть в его героях не литературные маски, а живых людей из плоти и крови.

          При первом чтении может показаться, что Толстой одобряет поведение своего героя, поскольку он описывает его с явной симпатией, не позволяя себе ни малейшей иронии. Авторское отношение действительно не выражено прямо, и это сбивает с толку многих читателей, привыкших к тому, что писатель должен явно указывать, кто прав, а кто виноват. Однако Толстой доверяет своему читателю и предоставляет ему самому делать выводы, и эта доверительность — одна из главных особенностей его стиля. Мы видим, как Стива наслаждается каждым мгновением своей утренней рутины, как он получает удовольствие от кофе, от газеты, от предстоящего визита к парикмахеру, и это описание заставляет нас почти забыть о драме, разыгравшейся в доме. Но именно в этот момент, когда мы начинаем сочувствовать герою и понимать его, Толстой напоминает нам о Долли, запертой в своей комнате и страдающей в одиночестве. Это напоминание приходит не прямо, а через контекст, через знание предыдущих глав, и оно заставляет нас пересмотреть своё отношение к Стиве. Мы понимаем, что его счастье построено на несчастье другого человека, и это знание отравляет наше восприятие сцены. Так Толстой добивается сложного, двойственного отношения к герою, которое сохранится до самого конца романа, когда мы увидим, как та же самая способность к забвению будет помогать Стиве выживать в самых разных жизненных ситуациях, но одновременно будет лишать его той глубины, которая одна только и может дать человеку подлинное счастье, не зависящее от внешних обстоятельств и не требующее в качестве платы за себя страдания других людей.

          Читатель, впервые знакомящийся с романом, может не обратить внимания на то, какую важную роль играет в этом отрывке тема времени. Стива думает о том, что забыться сном уже нельзя «до ночи», и это указание на время суток не случайно. День для него — это время активности, время, когда нужно чем-то заниматься, и именно в этой активности он находит спасение от мыслей. Ночь же будет новым испытанием, когда снова придётся остаться наедине с собой, но до ночи ещё далеко, и у него есть целый день, чтобы заполнить его делами и удовольствиями. Эта временная перспектива важна для понимания всей сцены: Стива не решает проблему окончательно, он лишь откладывает её, надеясь, что за день что-то изменится само собой. И действительно, в течение дня произойдут события, которые отвлекут его от семейной драмы, — приезд Анны, встреча с Лёвиным, служба в присутствии. Но вечером, когда он вернётся домой, проблема возникнет снова, и ему придётся искать новые способы забвения. Так Толстой показывает, что философия Стивы — это не решение, а лишь временная анестезия, которая не может длиться вечно, и рано или поздно наступит момент, когда все отложенные вопросы потребуют своего разрешения, и тогда человеку, привыкшему убегать от реальности, придётся столкнуться с ней лицом к лицу, не имея за душой никаких внутренних опор, которые могли бы поддержать его в минуту настоящего испытания.

          Ещё один аспект, который бросается в глаза при первом чтении, — это обилие бытовых деталей, которыми Толстой окружает своего героя. Халат, сапоги, телеграмма, цирюльник — все эти предметы создают плотную материальную среду, в которой живёт Стива, и эта среда оказывается важнее, чем его душевные переживания. Герой буквально растворяется в этих деталях, теряет себя в них, и это растворение и есть то самое «забвение», которое он ищет. Читатель, следя за этими деталями, тоже отвлекается от драмы и погружается в мир привычных вещей, и Толстой использует этот приём, чтобы вовлечь нас в состояние героя. Мы начинаем чувствовать то же, что чувствует он, — лёгкость, освобождение от тяжести, и только иногда, краем глаза, мы замечаем тень Долли, стоящую за дверью. Это двойственное восприятие — одновременное сочувствие и Стиве, и Долли — создаёт ту сложную эмоциональную гамму, которая отличает великую литературу от простого морализаторства и заставляет нас возвращаться к прочитанному снова и снова, открывая в нём всё новые и новые смыслы, которые были скрыты от нас при поверхностном знакомстве с текстом.

          Наконец, при первом чтении мы можем заметить, что весь этот отрывок построен как своеобразный гимн повседневности, её спасительной силе, способной исцелить любые душевные раны. Толстой показывает, как рутина, привычные действия, забота о теле помогают человеку справиться с горем, и в этом есть своя правда. Но тут же, почти незаметно, он вводит ноту тревоги: эта спасительная сила оборачивается равнодушием к страданиям других. Стива так увлекается своей утренней рутиной, что совершенно забывает о жене, о детях, о том, что его дом превратился в ад. И эта забывчивость страшнее любого эгоизма, потому что она естественна и почти не зависит от его воли. Толстой не обвиняет своего героя, он лишь констатирует факт: человек устроен так, что способен забывать даже самое ужасное, если у него есть возможность заняться привычными делами. И в этой констатации — глубочайший пессимизм, который будет только усиливаться по мере развития романа, когда мы увидим, как та же самая способность к забвению будет проявляться в самых разных персонажах, и каждый раз она будет оборачиваться не спасением, а новой трагедией, новым отчуждением, новым шагом в сторону от подлинной жизни.


          Часть 2. Отсутствие ответа: «Ответа не было, кроме того общего ответа, который даёт жизнь на все самые сложные и неразрешимые вопросы»


          Толстой начинает с отрицания: «Ответа не было», погружая нас в состояние полной растерянности героя, который только что пережил мучительное пробуждение и теперь не знает, что делать дальше. Это отсутствие ответа мучительно, оно подобно пустоте, в которую проваливается сознание, не находя опоры, и каждый, кто переживал тяжёлый кризис, знает это чувство беспомощности. Но тут же автор вводит спасительную оговорку: «кроме того общего ответа, который даёт жизнь», и эта оговорка меняет всё, превращая отчаяние в утешение. Жизнь здесь персонифицируется, становится учителем, который, однако, не предлагает моральных истин, а лишь указывает на неизбежность биологического существования. Этот ответ не индивидуален, он «общий» для всех, кто попадает в безвыходное положение, и это значит, что Стива не одинок в своём выборе. Толстой фиксирует универсальный психологический закон: психика не выносит пустоты и вакуума смысла, она требует немедленного заполнения, даже если это заполнение будет иллюзорным. Вместо решения проблемы жизнь предлагает механизм выживания, и Стива с готовностью за него хватается, потому что другого выхода он не видит. Уже в этой фразе заложен конфликт между христианским идеалом страдания и очищения и языческим принятием жизни как потока, и этот конфликт будет определять судьбы всех героев романа, которые окажутся перед тем же самым выбором: принять страдание как путь к истине или отвергнуть его ради сиюминутного комфорта, и каждый из них будет решать эту дилемму по-своему, в зависимости от своей психологической конституции и нравственных установок.

          Слово «общий» здесь особенно важно, потому что оно снимает с героя индивидуальную ответственность и помещает его поступок в контекст общечеловеческого опыта. Стива словно получает индульгенцию от самой жизни, право на слабость, разделённое со всем человечеством, и это право позволяет ему не чувствовать себя изгоем или преступником. Толстой, будучи психологом, показывает, как работает рационализация: невозможность решить проблему объявляется всеобщим законом, и человек успокаивается, думая, что все на его месте поступили бы так же. «Сложные и неразрешимые вопросы» — это не только его адюльтер, но и вся метафизика бытия, перед которой человек бессилен, и Стива, сам того не сознавая, поднимается до философских обобщений. Однако он и не пытается разрешить эти вопросы метафизически, он ищет ответ на бытовом, житейском уровне, и в этом его сила и его слабость одновременно. Жизнь, таким образом, оказывается не высшей инстанцией, а синонимом инерции повседневности, той самой рутины, которая засасывает человека и не даёт ему подняться над обстоятельствами. В этом пункте Толстой сближается с идеями Шопенгауэра о воле к жизни, которая слепа и не знает морали, но в отличие от немецкого философа, русский писатель оставляет за собой право суда над этой слепотой. Он не оправдывает Стиву, он лишь объясняет его, и это объяснение оказывается страшнее любого обвинения, потому что оно показывает, насколько глубоко в человеческой природе укоренено стремление к самооправданию и как легко мы находим аргументы в пользу собственной слабости, прикрываясь ссылками на всеобщий закон или неизбежность обстоятельств.

          Важно отметить, что формулировка «ответа не было» отсылает нас к предшествующему тексту, где Стива тщетно пытался найти выход из своего положения. Он перебирал в уме возможные варианты: просить прощения, оправдываться, делать вид, что ничего не случилось, — но ни один из них не казался ему приемлемым. И вот, исчерпав все возможности, он приходит к выводу, что ответа нет, и это открытие парадоксальным образом становится ответом. Толстой показывает, как сознание, загнанное в тупик, совершает качественный скачок и находит решение в отказе от решения. Этот психологический механизм хорошо известен современной науке: когда человек не может справиться с проблемой, он часто переключается на другие занятия, и это помогает ему временно забыть о трудностях. Но Стива идёт дальше: он возводит этот механизм в принцип, в философию, и тем самым оправдывает своё бегство от реальности. Именно в этот момент он перестаёт быть просто грешником и становится носителем определённого мировоззрения, которое будет противопоставлено в романе мировоззрению Лёвина. Конфликт между ними — это не просто конфликт двух характеров, это столкновение двух жизненных философий, и корни этого столкновения мы находим уже в первой главе, где Стива формулирует своё кредо с той предельной ясностью, на которую способен только человек, полностью освободивший себя от бремени нравственных сомнений и метафизических вопросов.

          Слово «жизнь» в этой фразе употреблено в двух значениях: сначала как процесс существования, а потом как некая сила, которая даёт ответы. Эта двойственность важна для понимания толстовской концепции: жизнь одновременно и то, что мы проживаем, и то, что управляет нами, и эта двойственность создаёт напряжение. Стива, как и многие люди, склонен воспринимать жизнь как внешнюю силу, которая действует помимо его воли, и это позволяет ему снять с себя ответственность. Он не выбирает «забвение», он лишь подчиняется тому ответу, который даёт ему жизнь, и в этом подчинении есть что-то фатальное, почти религиозное. Но Толстой, будучи реалистом, показывает, что на самом деле никакой внешней силы нет, есть только внутренняя потребность человека в покое, которую он сам же и удовлетворяет. Ответ, который даёт жизнь, — это на самом деле ответ, который человек даёт сам себе, но он не хочет этого признавать. Эта иллюзия объективности позволяет ему жить дальше, не мучаясь совестью, и в этом её психотерапевтическая ценность. Однако для читателя, анализирующего текст, эта иллюзия становится очевидной, и он начинает понимать, как легко человек обманывает себя, когда ему это выгодно, и какую опасную игру он ведёт с собственной душой, когда начинает принимать свои субъективные желания за объективные законы мироздания.

          Толстой использует здесь приём, который можно назвать «остранением», то есть изображение привычного как необычного, чтобы заставить читателя задуматься. Мы все знаем, что люди часто убегают от проблем в повседневные заботы, но когда этот механизм описывается так подробно и так философски, он начинает казаться странным и даже пугающим. Стива не просто отвлекается, он строит целую теорию, оправдывающую его поведение, и эта теория оказывается на удивление убедительной. Мы начинаем понимать, почему так много людей выбирают этот путь, почему они предпочитают забыться, а не бороться. Толстой не случайно вкладывает эту мысль в голову именно Стивы, человека доброго и обаятельного, которого трудно осуждать. Если бы эту философию исповедовал какой-нибудь отрицательный персонаж, она не вызывала бы у нас сомнений, но Стива нам симпатичен, и поэтому мы вынуждены признать, что в его позиции есть своя правда. Эта сложность, эта неоднозначность и есть главное достижение Толстого-психолога, который никогда не упрощает реальность ради моральной схемы, но всегда стремится показать жизнь во всей её противоречивости, где добро и зло, истина и ложь, правда и самообман переплетены так тесно, что разделить их на составляющие оказывается под силу только самому вдумчивому и внимательному читателю, способному увидеть за внешней простотой житейской мудрости глубину нравственной проблемы.

          Интересно, что ответ, который даёт жизнь, оказывается общим для всех, но при этом каждый понимает его по-своему. Для Стивы это гедонизм и комфорт, для других персонажей романа это может быть что-то иное. Толстой показывает, что жизнь как таковая не имеет определённого содержания, она лишь предоставляет возможности, а человек уже сам выбирает, как ими воспользоваться. В этом смысле Стива оказывается вполне свободным в своём выборе, хотя сам он думает иначе. Его ссылка на «общий ответ» — это способ скрыть от себя собственную свободу, переложить ответственность на безликую силу. Но читатель видит, что за этим общим ответом стоит вполне конкретный индивидуальный выбор, и этот выбор характеризует Стиву гораздо лучше любых его поступков. Он выбирает лёгкий путь, и это его право, но он не хочет признавать, что это именно выбор, а не неизбежность. Эта нечестность перед самим собой — пожалуй, самый тяжкий его грех, и Толстой фиксирует его с предельной точностью, показывая, как легко человек может обманывать себя, когда речь идёт о его собственном душевном комфорте, и как трудно потом бывает выбраться из этого самообмана, когда жизнь начинает предъявлять свои суровые счета.

          В контексте всего романа эта фраза приобретает дополнительное значение, поскольку позже Лёвин тоже будет искать ответы на свои вопросы и тоже не найдёт их в готовом виде. Но в отличие от Стивы, он не удовлетворится общим ответом, он будет мучительно искать свой собственный, и этот поиск составит содержание его духовной биографии. Контраст между этими двумя подходами — ключевой для понимания толстовской антропологии: одни люди способны жить, не задумываясь, другие обречены на вечные сомнения. Стива принадлежит к первому типу, и его счастье (или несчастье) в том, что он может принимать жизнь такой, какая она есть, не требуя от неё объяснений. Это качество делает его жизнеспособным, но оно же лишает его глубины, и читатель чувствует эту недостаточность, даже если не может её сформулировать. Толстой не идеализирует ни один из типов, он лишь показывает их в их сложности и противоречивости, предоставляя нам самим решать, что лучше — спокойная бездумность или мучительный поиск истины, и каждый из нас, в зависимости от собственного характера и жизненного опыта, будет склоняться к тому или иному ответу, находя в романе подтверждение своим собственным мыслям и чувствам.

          Наконец, важно отметить, что этот «общий ответ» дан в самом начале романа, задавая тем самым определённую перспективу всему повествованию. Мы уже знаем, что жизнь не даёт готовых решений, что каждый должен искать свой путь сам, и это знание готовит нас к тем испытаниям, которые ждут героев. Стива находит свой путь легко и быстро, и это кажется подозрительным: слишком просто, слишком удобно. Читатель, наученный опытом, понимает, что за такой лёгкостью часто скрывается катастрофа, и ожидание этой катастрофы будет сопровождать всё чтение. Толстой мастерски использует этот приём, создавая напряжение там, где, казалось бы, ничего не происходит. Мы знаем, что Стива ошибается, но мы не знаем, когда и как эта ошибка проявится, и это незнание держит нас в постоянном ожидании. Так философская мысль становится двигателем сюжета, что является одним из величайших достижений русской литературы, где самые абстрактные идеи обретают плоть и кровь, становятся частью живых человеческих судеб и определяют поступки персонажей с той же неумолимостью, с какой внешние обстоятельства определяют течение их жизни.


          Часть 3. Жить потребностями дня: «Ответ этот: надо жить потребностями дня, то есть забыться»


          Формулировка «надо жить потребностями дня» звучит как декларация полного подчинения сиюминутному, и в этой декларации слышится отголосок древних философских учений, проповедовавших жизнь сегодняшним днём. Слово «надо» здесь лишено моральной окраски, оно означает лишь неизбежность физиологического существования, ту самую необходимость, которая заставляет нас есть, пить и спать независимо от душевного состояния. «Потребности дня» — это еда, сон, служба, гигиена, всё то, что не требует участия души, и Стива сознательно сводит свою жизнь к этому минимуму, чтобы избежать страданий. Толстой разводит понятия «жизнь» как биологический процесс и «жизнь» как духовное усилие, и этот разрыв становится источником драмы. «Забыться» становится ключевым глаголом, антонимом христианского «помнить» о смерти и грехе, и этот антоним определяет всё поведение героя. Стива выбирает языческое растворение в потоке, отказ от памяти как источника страдания, и этот выбор для него естественен, как дыхание. Интересно, что это «забвение» предлагается не как временная мера, а как постоянная стратегия, как образ жизни, и это делает его философию особенно опасной, поскольку она не оставляет человеку никакой возможности для роста, для развития, для углубления, но зато даёт ему то, что он ценит превыше всего — душевный покой и комфорт, которые становятся для него высшей ценностью, затмевающей все остальные.

          Парадокс заключается в том, что «потребности дня» у Стивы чрезвычайно приятны и разнообразны, и это не аскетическое выживание, а гедонистическое погружение в комфорт и удовольствия. В его понимании «забыться» означает вернуться к привычному ритму: кофе, газета, флирт, служба, обед с друзьями, и всё это доставляет ему истинное наслаждение. Толстой иронизирует, вкладывая в уста героя высокую философию для оправдания собственной невоздержанности, но в этой иронии нет злой насмешки, скорее, сожаление о том, как легко человек предаёт свою душу. «Забыться» оказывается синонимом «не чувствовать вину», что для Стивы является главной задачей, и он решает её с поразительной эффективностью. Механизм вытеснения работает безупречно: страдание уходит, как только сознание переключается на внешние раздражители, и герой снова становится самим собой — весёлым, добрым, обаятельным Стивой. Так Толстой показывает оборотную сторону жизнелюбия — его нечувствительность к боли другого, и это открытие заставляет нас по-новому взглянуть на природу человеческого счастья. Может быть, настоящее счастье невозможно без способности к состраданию, и тогда Стива, при всей его жизнерадостности, глубоко несчастен, сам того не ведая, потому что его счастье построено на фундаменте, который в любой момент может рухнуть, и тогда вся его жизненная философия окажется бессильной перед лицом настоящего горя, которое не лечится ни кофе, ни газетами, ни флиртом с хорошенькими женщинами.

          Интересно, что Толстой использует здесь слово «потребности», которое имеет не только бытовое, но и философское значение. В XIX веке много писали о потребностях человека, об их иерархии, о том, что одни потребности — низшие, другие — высшие. Стива сознательно выбирает низшие, телесные потребности, и это выбор характеризует его как человека, далёкого от идеалов гуманизма. Но Толстой не был бы Толстым, если бы не показал, что и в этих низших потребностях есть своя поэзия. Сцена одевания, умывания, бритья описана с такой любовью, с таким вниманием к деталям, что мы невольно начинаем разделять удовольствие героя. Эта двойственность восприятия — одна из главных трудностей при анализе толстовских текстов: мы одновременно осуждаем героя и сочувствуем ему, понимаем его неправоту и не можем не любоваться его жизненной силой. Так Толстой добивается той сложности, которая отличает живых людей от литературных схем, и в этом его величайшая заслуга как психолога, умеющего видеть в самых обыденных вещах их глубокий смысл и в самых низменных потребностях находить отражение высших законов бытия, которые управляют человеческой жизнью независимо от того, осознаём мы их или нет.

          Выражение «жить потребностями дня» имеет ещё один важный аспект: оно отсылает к идее времени, к тому, что день сменяется ночью, а завтра будет новый день. Стива не думает о будущем, он живёт сегодняшним днём, и эта временная ограниченность позволяет ему не заглядывать вперёд, не думать о последствиях. Он словно животное, которое реагирует только на непосредственные стимулы, и это делает его свободным от забот о завтрашнем дне. Но та же самая ограниченность лишает его способности планировать, строить долгосрочные отношения, заботиться о будущем своих детей. В этом смысле его философия глубоко эгоистична, поскольку она игнорирует тех, кто зависит от него. Долли, дети, слуги — все они живут в другом времени, для них важно не только сегодня, но и завтра, и послезавтра. Стива же живёт только сегодня, и это различие временных перспектив становится источником постоянных конфликтов в его семье. Толстой гениально показывает, как разные отношения ко времени определяют характеры людей и их судьбы, и как трудно бывает людям с разным временным горизонтом понимать друг друга, находить общий язык и строить совместную жизнь, которая требует от каждого участника способности мыслить не только сегодняшним днём, но и заглядывать в будущее, предвидеть последствия своих поступков и нести ответственность за тех, кто от тебя зависит.

          Важно также отметить, что «потребности дня» у Стивы включают не только физиологические отправления, но и социальные ритуалы, такие как чтение газеты, визиты, служба. Эти ритуалы так же автоматичны, как еда и сон, и они выполняют ту же функцию — отвлекают от мыслей о главном. Читая газету, Стива не интересуется политикой по-настоящему, он лишь скользит по поверхности, получая лёгкое удовольствие от знакомых имён и ситуаций. Его либерализм — такая же привычка, как курение сигары, и он не требует от него никаких душевных затрат. Эта поверхностность, эта неспособность к глубокому интересу характеризует всё его поколение, и Толстой с горечью отмечает это в своих публицистических статьях. Стива — продукт своего времени, человек, разучившийся думать самостоятельно, и его философия «забвения» — естественное следствие этой утраты способности к рефлексии, к критическому осмыслению действительности, к самостоятельному поиску истины, которая заменяется для него готовыми формулами и привычными ритуалами, позволяющими прожить жизнь, так и не задавшись ни одним по-настоящему серьёзным вопросом.

          Интересно, что Толстой использует здесь формулу, которая позже станет знаменитой в экзистенциалистской философии: «жить, забыв о смерти». Стива не думает о смерти, он вообще не думает ни о чём, что выходит за пределы сегодняшнего дня, и это нежелание думать делает его уязвимым перед лицом вечности. Когда придёт час расплаты, у него не будет никакой опоры, никаких высших ценностей, которые могли бы поддержать его. Но пока этот час не настал, он чувствует себя прекрасно, и это прекрасное самочувствие — главное доказательство правильности его пути. Толстой не спорит с ним, он лишь показывает, что за этим благополучием скрывается пустота, которая рано или поздно даст о себе знать. И действительно, на протяжении романа мы будем видеть, как эта пустота проступает то в одном, то в другом эпизоде, напоминая нам о том, что от себя не убежишь, что рано или поздно каждому человеку приходится сталкиваться с вопросами, на которые нет готовых ответов, и тогда та философия, которая так хорошо работала в повседневной жизни, оказывается совершенно бесполезной, потому что она не даёт человеку никаких средств для осмысления трагедии, для переживания горя, для встречи с вечностью.

          Слово «забыться» имеет в русском языке два значения: забыть что-то и забыться в смысле потерять сознание или погрузиться в дрёму. Толстой играет на этой двойственности, соединяя в одном слове и психологическое вытеснение, и физиологический сон. Стива хочет забыть о своей вине, но это забвение достигается через погружение в полусознательное состояние, в котором человек действует автоматически, не отдавая себе отчёта в своих поступках. Это состояние похоже на сон наяву, и оно действительно спасает от страданий, но оно же лишает человека способности к полноценной жизни. В этом парадоксе — ключ к пониманию толстовской антропологии: человек может быть счастлив только в той мере, в какой он осознаёт себя и свою ответственность. Бессознательное счастье Стивы — это счастье животного, а не человека, и Толстой, при всём своём уважении к природе, не может принять такого счастья, потому что оно не соответствует высшему предназначению человека, которое заключается в духовном развитии, в нравственном совершенствовании, в способности к состраданию и любви, а не в простом удовлетворении потребностей, пусть даже самых разнообразных и утончённых.

          Наконец, стоит обратить внимание на то, что эта философия сформулирована в момент наибольшего душевного смятения героя, сразу после пробуждения от кошмара реальности. Это важно, потому что показывает, что «забвение» возникает не от хорошей жизни, а от невозможности вынести правду. Стива не выбирает лёгкий путь, потому что он ленив, он выбирает его, потому что другой путь для него невозможен. Он не может, как Лёвин, погрузиться в рефлексию и искать ответы в книгах или в разговорах с мужиками. Его психика устроена иначе, она требует немедленного облегчения, и она находит его в повседневных заботах. Толстой не осуждает его за это, он лишь констатирует факт, и эта констатация оказывается страшнее любого осуждения, потому что она показывает, как мало мы властны над собой, как сильно зависим от своей психологической конституции, от тех механизмов защиты, которые выработала наша психика в течение жизни, и как трудно, почти невозможно бывает изменить себя, даже если мы осознаём всю ошибочность своего пути и всю пагубность своих привычек.


          Часть 4. Сон и явь: «Забыться сном уже нельзя, по крайней мере, до ночи, нельзя уже вернуться к той музыке, которую пели графинчики-женщины»


          Стива проводит ревизию доступных способов бегства от реальности, начиная с самого радикального — сна, который ещё недавно дарил ему блаженство. «Забыться сном уже нельзя» — констатация того, что убежище Морфея временно недоступно, и эта констатация звучит как приговор, обрекающий его на бодрствование в кошмарном мире. Сон для него был не просто отдыхом, а идеальным состоянием, где правила реальности не действуют, где можно наслаждаться без вины и последствий. «Музыка, которую пели графинчики-женщины» — это образ абсолютной, ничем не омрачённой гармонии, где предметы оживают и поют, а женщины превращаются в графинчики, лишённые плоти и страданий. Этот сон был настолько прекрасен, что Стива пытается удержать его в памяти, перебирая детали, но тщетно — реальность уже вторглась в его сознание. Возврат в сновидение невозможен, как невозможен возврат в прошлое, где не было ссоры с женой, где он был счастлив и беззаботен. Графинчики-женщины — символ той легкости бытия, где эротика и эстетика слиты воедино без чувства вины, и этот символ контрастирует с образом реальной женщины — Долли, страдающей и плачущей в своей комнате, и этот контраст становится для читателя ключом к пониманию всей глубины трагедии, разыгравшейся в доме Облонских, где один человек может наслаждаться эстетическими грёзами, в то время как другой истекает кровью от душевной боли.

          Образ «графинчиков-женщин» принадлежит к миру чистой фантазии, где предметы оживают и поют, и этот мир имеет долгую литературную традицию, восходящую к немецкому романтизму с его любовью к одушевлённым предметам. Это мир искусства, мир оперы («Il mio tesoro» из «Дон Жуана»), где страсть облагорожена музыкой, где нет места быту и прозе жизни. Толстой филигранно передаёт переход от этого идеального мира к реальности, где женщины страдают, и этот переход совершается через пробуждение, через возвращение сознания. Стива тоскует не по Долли, не по семье, а по той эстетической грёзе, которую разрушило утро, и эта тоска характеризует его как человека, живущего больше фантазиями, чем реальностью. «Нельзя уже вернуться» звучит как эпитафия его беззаботной молодости, хотя ему всего 34 года, и это чувство безвозвратной потери придаёт его мыслям элегический оттенок. Этот момент — ключ к пониманию его личности: он вечный ребенок, оплакивающий потерянную игрушку, и эта детскость одновременно и привлекательна, и отталкивающа. При этом он ни разу не вспоминает о страданиях жены, его эгоцентризм абсолютен, и это делает его образ психологически достоверным, потому что в реальной жизни мы часто встречаем людей, которые способны глубоко переживать по поводу собственных неудобств, но совершенно равнодушны к страданиям окружающих, особенно если эти страдания являются следствием их собственных поступков.

          Интересно, что во сне графинчики поют, и это пение отсылает к оперной арии, к тому высокому искусству, которое Стива любит, но которое для него — лишь развлечение. Он не способен воспринимать искусство серьёзно, как не способен серьёзно относиться к жизни, и это поверхностное отношение ко всему определяет его характер. Музыка сменяется какофонией скандала, и герой ищет новую мелодию, чтобы заглушить этот шум, и находит её в повседневной рутине. Эта рутина становится для него новой музыкой, новым сном, но уже не тем сладким сном ночи, а грубым сном жизни. Толстой показывает, как искусство и реальность меняются местами: то, что было сном, кажется реальнее яви, а то, что называется жизнью, оказывается лишь продолжением сна. Эта перекличка сна и яви будет проходить через весь роман, достигая апогея в сценах болезни и смерти Анны, где грань между реальностью и галлюцинацией окончательно стирается, и читатель уже не может с уверенностью сказать, что в этом мире является подлинным, а что — лишь плодом больного воображения, и это состояние мучительной неопределённости становится одним из главных источников того трагического напряжения, которое пронизывает всё повествование.

          Важно отметить, что Стива вспоминает сон не для того, чтобы понять его значение, а для того, чтобы продлить наслаждение. Он не ищет в нём скрытого смысла, не пытается интерпретировать образы, он просто хочет ещё раз пережить приятное мгновение. Эта неспособность к рефлексии, к анализу собственных переживаний — одна из главных черт его характера, и она же делает его таким жизнерадостным. Он не мучается вопросами, не ищет ответов, он просто живёт, и эта простота кажется нам одновременно и завидной, и пугающей. Мы, привыкшие всё анализировать, не можем понять, как можно так легко относиться к жизни, и это непонимание создаёт дистанцию между нами и героем. Но Толстой не даёт нам возможности просто осудить Стиву, он показывает, что в этой простоте есть своя правда, своя мудрость, которую мы, интеллектуалы, утратили. И этот конфликт между рефлексией и непосредственностью будет определять всё развитие романа, заставляя нас снова и снова задумываться о том, что же на самом деле представляет собой подлинная мудрость — способность глубоко анализировать жизнь или способность просто жить, не мудрствуя лукаво и не отравляя себя бесконечными вопросами, на которые всё равно нет ответов.

          Образ «графинчиков-женщин» имеет ещё одно важное значение: он показывает, как Стива воспринимает женщин вообще — как красивые сосуды, предназначенные для наслаждения. Он не видит в них личностей, не чувствует их боли, и это отношение к женщинам — корень всех его проблем. Долли для него — мать его детей, хозяйка дома, но не живая женщина со своими чувствами и желаниями. Когда он изменил ей с гувернанткой, он не думал о том, какую боль ей причинит, он думал только о своём удовольствии. И теперь, вспоминая сон о графинчиках-женщинах, он подсознательно возвращается к этому же отношению: женщины — это красивые предметы, которые можно использовать и забыть. Толстой с потрясающей глубиной показывает, как эстетизация женщин связана с их обесчеловечиванием, и эта связь станет одной из главных тем романа, когда мы увидим, как Анна, пытаясь стать для Вронского не просто красивым предметом, а живым человеком с душой и сердцем, терпит крушение именно потому, что Вронский, при всей своей любви к ней, во многом разделяет тот же взгляд на женщину, что и Стива, и не может дать ей той полноты признания, в которой она нуждается.

          Слова «до ночи» указывают на временной горизонт, в котором мыслит Стива. Ночь для него — это время, когда можно будет снова забыться сном, но до ночи ещё далеко, и нужно как-то прожить этот день. Эта временная перспектива характерна для людей, живущих сегодняшним днём: они не думают о будущем, они лишь пережидают настоящее в ожидании лучших времён. Стива надеется, что к ночи что-то изменится, что проблема как-то решится сама собой, и эта надежда позволяет ему не предпринимать никаких активных действий. Он словно пловец, который перестаёт грести и просто плывёт по течению, надеясь, что течение вынесет его к берегу. Но мы-то знаем, что течение может вынести и к водопаду, и это знание создаёт тревожное ожидание, которое не покидает нас на протяжении всего чтения, заставляя с волнением следить за тем, как Стива плывёт по течению жизни, не пытаясь изменить его направление, и как это пассивное отношение к судьбе приводит его к новым и новым кризисам, из которых он каждый раз выходит с помощью всё того же испытанного средства — забвения в повседневных заботах и удовольствиях.

          Интересно, что Стива вспоминает сон именно в тот момент, когда просыпается, когда грань между сном и явью ещё не совсем стёрлась. Это состояние полусна, полуяви — идеальное для того, чтобы удержать ускользающие образы, и Толстой с поразительной точностью передаёт это состояние. Мы все знаем, как трудно бывает удержать сон после пробуждения, как образы тают, едва мы пытаемся их зафиксировать. Стива переживает именно это: он пытается вспомнить, но воспоминание ускользает, оставляя лишь смутное ощущение счастья. Это ощущение — единственное, что у него осталось от ночи, и он цепляется за него, как за спасательный круг, чтобы не утонуть в море дневных проблем. Но спасательный круг оказывается иллюзорным, и герою всё равно приходится возвращаться в реальность, и этот возврат совершается с той же неизбежностью, с какой наступает утро после любой, даже самой прекрасной, ночи, и с какой реальность всегда побеждает самые сладкие грёзы, напоминая нам о том, что от жизни нельзя убежать ни в сон, ни в фантазию, ни в искусство, и что рано или поздно каждому приходится встречаться с ней лицом к лицу, беззащитным и неподготовленным.

          Наконец, важно отметить, что в этом отрывке Толстой впервые использует приём, который станет для него характерным: он показывает внутренний мир героя через его сны и грёзы. Сон Стивы не просто вставной эпизод, он — ключ к пониманию его личности, его желаний и страхов. И хотя сам герой не придаёт своему сну значения, читатель должен быть внимателен к этим образам, потому что они раскрывают то, что скрыто от поверхностного взгляда. Графинчики-женщины — это не просто забавная деталь, это символ всей жизненной философии Стивы, его отношения к женщинам, к удовольствию, к искусству. И когда позже мы увидим, как он будет ухаживать за другими женщинами, как будет легко забывать о своих обещаниях, мы вспомним этот сон и поймём, что всё это было предсказано уже в первой главе, что характер человека проявляется в самых, казалось бы, незначительных деталях, и что внимательный читатель может узнать о герое больше из одного его сна, чем из многих страниц описания его сознательной жизни и сознательных поступков.


          Часть 5. Сон жизни: «стало быть, надо забыться сном жизни»


          Логический вывод Стивы пугает своей простотой: раз нельзя уснуть, надо жить во сне наяву, и этот вывод он делает с той же естественностью, с какой делает утром гимнастику. «Сон жизни» — это оксюморон, который становится жизненным кредо Облонского, и в этом оксюмороне скрыта глубокая философская проблема: что есть подлинная жизнь и что есть иллюзия? Это означает полное отождествление себя с физиологическими процессами, с автоматизмом существования, когда человек действует как заведённая машина, не задумываясь о смысле своих действий. Быть, но не осознавать себя; действовать, но не отвечать за последствия — вот его новый идеал, и этот идеал удивительно напоминает то, что в XX веке назовут «одномерным человеком». Толстой вкладывает в уста героя формулу, которую в XX веке назовут «бегством от свободы», и эта формула оказывается пророческой для целых поколений людей, предпочитающих комфорт ответственности. Стива добровольно отказывается от бремени выбора и ответственности, предпочитая иллюзию бездумного счастья, и этот отказ совершается так легко, как будто речь идёт о выборе между чаем и кофе, и в этой лёгкости, в этой естественности отказа от самого дорогого, что есть в человеке — от его свободы и его ответственности — и заключается главный ужас этой философии, которая предстаёт перед нами не как результат какого-то трагического выбора, а как естественное, почти незаметное соскальзывание в бездну бездумного существования.

          Интересно, что эта философия делает его неуязвимым для глубоких душевных травм, но и лишает подлинной глубины, и читатель чувствует эту недостаточность, даже если не может её сформулировать. Он словно заключает сделку с реальностью: вы не трогаете меня, я не трогаю вас, а вместе мы делаем вид, что всё хорошо, и эта сделка позволяет ему существовать в мире, полном противоречий. «Сон жизни» противопоставлен не только сну ночному, но и бодрствованию духа, которого требует от человека нравственный закон, и Толстой, как моралист, видит в этом величайшую опасность. В этом состоянии человек подобен автомату, совершающему привычные действия без участия сознания, и это сходство с машиной пугает писателя, который всегда ценил в человеке живую душу. Но как художник, он не может не любоваться пластичностью, с которой его герой входит в эту роль, и это любование создаёт ту двойственность, о которой мы уже говорили, и которая заставляет нас постоянно колебаться между осуждением и восхищением, между пониманием того, что этот путь ошибочен, и невольным желанием последовать за героем в его безмятежное существование, свободное от мук совести и терзаний духа.

          Весь последующий текст — одевание, завтрак, приход Матвея — будет демонстрацией этого «сна», и Толстой с хирургической точностью фиксирует каждое движение героя, показывая, как автоматизм вытесняет сознание. Герой не просыпается для настоящей жизни, он лишь меняет одну форму сна на другую, и этот переход совершается плавно, почти незаметно для него самого. Страшно то, что это состояние заразительно: весь дом Облонских погружается в хаос именно из-за этого сна главы семейства, и этот хаос — прямое следствие его отказа от ответственности. Стива становится олицетворением косности, которая выдается за жизненную силу, и в этом олицетворении — страшный диагноз, который Толстой ставит своему времени. Он показывает, как легко человек может превратиться в автомат, как быстро привычка убивает в нём живое чувство, и этот процесс дегуманизации описан с такой силой, что не оставляет равнодушным ни одного читателя, заставляя каждого задуматься о том, не происходит ли то же самое в его собственной жизни, не превращается ли и он сам в такого же автомата, совершающего привычные действия без участия души и без мысли о высшем смысле своего существования.

          Важно отметить, что «сон жизни» у Стивы не означает бездействия, напротив, он очень деятелен, но деятельность его направлена исключительно на поддержание статус-кво. Он хлопочет, ездит, принимает посетителей, но всё это — лишь способ не думать о главном, не решать насущных проблем. Эта деятельность — бегство от себя, от своих обязанностей, от тех вопросов, которые требуют немедленного ответа. И в этом смысле Стива — идеальный бюрократ, человек, который всегда занят, но никогда не делает ничего существенного. Толстой, сам много лет прослуживший в бюрократических учреждениях, прекрасно знал этот тип людей и с горечью описывал его в своих произведениях. Стива — плоть от плоти той системы, которая породила его, и в этом его трагедия и его вина одновременно, потому что он не просто жертва обстоятельств, но и активный участник того процесса дегуманизации, который разрушает живые человеческие отношения и превращает людей в бездушных исполнителей социальных ролей, утративших способность к подлинному чувству и к подлинному действию.

          Понятие «сон жизни» имеет долгую историю в мировой культуре, начиная с платоновского мифа о пещере и заканчивая индийскими учениями о майе, иллюзорности мира. Толстой, хорошо знакомый с восточной философией, мог сознательно использовать этот образ, чтобы подчеркнуть иллюзорность того, что люди называют жизнью. Для него настоящая жизнь — это жизнь духа, жизнь в Боге, а всё остальное — лишь сон, временное забытьё. Стива выбирает этот сон, и тем самым отказывается от вечности, от высшего смысла. Но Толстой не был бы великим художником, если бы просто осудил своего героя. Он показывает, что этот сон сладок, что он даёт наслаждение, и что многие люди предпочитают его мучительному бодрствованию. В этом — трагизм человеческого существования, которое всегда стоит перед выбором между истиной и счастьем, и этот выбор никогда не бывает простым и однозначным, потому что истина часто приносит страдания, а счастье, купленное ценой забвения, оказывается иллюзорным и недолговечным, но человек, тем не менее, снова и снова выбирает его, потому что страдания невыносимы, а истина слишком сурова.

          Интересно, что Стива формулирует свой вывод как неизбежность: «стало быть, надо». Это «надо» снимает с него ответственность за выбор, представляя дело так, будто у него нет альтернативы. На самом деле альтернатива есть — можно было бы пойти к жене, попытаться поговорить с ней, попросить прощения, но это требует усилий, которые Стива не готов приложить. Его «надо» — это не необходимость, а оправдание собственной лени, собственного нежелания страдать. Толстой гениально показывает, как язык может служить инструментом самообмана, как грамматические конструкции помогают нам избегать ответственности. Стива не говорит «я выбираю забыться», он говорит «надо забыться», и это безличное «надо» создаёт иллюзию объективной необходимости, которой нельзя не подчиниться, хотя на самом деле за этим безличным оборотом скрывается вполне личное, вполне сознательное решение, принятое в результате внутренней борьбы, в которой более сильным оказалось стремление к покою, а не к правде.

          В контексте всего романа этот выбор Стивы будет противопоставлен выбору Анны, которая тоже попытается забыться в любви к Вронскому, но не сможет этого сделать. Её совесть, её чувство вины окажутся сильнее её желания счастья, и она погибнет именно потому, что не сможет жить во сне. Стива же сможет, и это его спасёт, но это же спасение будет его проклятием, потому что оно лишит его возможности подлинного чувства. Толстой не даёт простого ответа на вопрос, что лучше — страдать, но жить по правде, или быть счастливым во сне. Он лишь показывает разные судьбы, разные пути, и предлагает читателю самому решать, какой из них правильный. Эта открытость, эта недоговорённость — одна из главных особенностей его романов, делающая их вечно современными, потому что каждый новый читатель, каждое новое поколение находит в них ответы на свои собственные вопросы, видит в судьбах героев отражение своих собственных проблем и своих собственных сомнений, и это делает роман живым и актуальным во все времена.

          Наконец, стоит обратить внимание на то, что «сон жизни» у Стивы имеет вполне конкретное содержание — это его служба, его семья, его светские обязанности. Он не отказывается от мира, он лишь меняет своё отношение к нему, перестаёт воспринимать его всерьёз. Эта игра, эта театральность позволяет ему легко переносить удары судьбы, но она же лишает его жизнь подлинности. Всё становится спектаклем, где он играет роль примерного семьянина, заботливого отца, усердного чиновника, но в душе он остаётся равнодушным зрителем собственной жизни. И этот разрыв между внешним и внутренним — одна из главных тем романа, которая будет развиваться на протяжении всего повествования, достигая апогея в образе Каренина, который тоже играет роль, но играет её с трагической серьёзностью, не осознавая, что это всего лишь роль, и потому его падение оказывается более болезненным и более разрушительным, чем падение Стивы, который всегда готов сменить одну роль на другую, не привязываясь ни к одной из них слишком сильно.


          Часть 6. Отсрочка: «Там видно будет», сказал себе Степан Аркадьич


          Фраза «Там видно будет» — это магическое заклинание, которым герой закрывает дверь в будущее, и такие заклинания хорошо знакомы каждому, кто когда-либо откладывал неприятные решения. Она означает отказ от всякого планирования и прогнозирования, полное доверие стихии жизни, и в этом доверии есть что-то детское, трогательное и одновременно пугающее. Стива произносит эти слова как мантру, которая должна снять с него последнюю тяжесть ответственности, и эта мантра действует безотказно. Это формула обывателя, переносящего решение всех проблем в бесконечное «потом», и эта формула настолько распространена в русской жизни, что Толстой не мог пройти мимо неё. «Сказал себе» — важная деталь: герой успокаивает сам себя, он сам себе и судья, и адвокат, и этот внутренний диалог заменяет ему общение с совестью. В этом внутреннем монологе нет места диалогу с женой, с Богом или с кем-либо ещё, только он сам и его потребность в покое, и эта замкнутость на себе, эта невозможность выйти за пределы собственного эго и увидеть ситуацию глазами другого человека — одна из главных причин всех его проблем и всех его неудач в отношениях с близкими.

          Эта фраза рифмуется с гоголевским «А, чёрт с ним, потом!» из «Мёртвых душ», погружая нас в контекст русской лени и безалаберности, которые стали притчей во языцех ещё в XIX веке. Но у Толстого она звучит менее комично и более тревожно, потому что ставки выше: речь идёт не о покупке мёртвых душ, а о судьбе семьи, о счастье жены и детей. За этой фразой стоит целая философия фатализма, очень распространённая в русском дворянском быту, где принято было полагаться на авось и не загадывать вперёд. Стива перекладывает ответственность на судьбу, на обстоятельства, на жену, на кого угодно, только не на себя, и это перекладывание — главный грех, который Толстой не может ему простить. Интересно, что в тот же день он будет активно действовать, но эти действия будут направлены на поддержание «сна», на создание иллюзии нормальной жизни, а не на решение реальных проблем. «Там видно будет» относится именно к будущему примирению с женой — вопросу, который требует немедленного участия души, и, откладывая этот разговор, герой обрекает Долли на новые часы и дни страданий в полном одиночестве, даже не задумываясь о том, какую цену она платит за его душевный комфорт и за его нежелание смотреть правде в глаза.

          Эта фраза имеет ещё одно важное значение: она показывает отношение Стивы ко времени. Для него время — это не линия, ведущая от прошлого к будущему, а череда отдельных моментов, каждый из которых можно прожить отдельно. Он не связывает сегодняшние поступки с завтрашними последствиями, и эта дискретность восприятия позволяет ему легко забывать о прошлом и не бояться будущего. Но для Долли, которая связана с ним детьми и общим хозяйством, такое отношение к времени невозможно, и это создаёт ещё один уровень конфликта между ними. Она живёт в непрерывном времени, где каждый поступок мужа имеет долгосрочные последствия, и эта разница в восприятии делает их чужими друг другу. Толстой гениально показывает, как разные отношения ко времени определяют совместимость людей, их способность к совместной жизни, и как трудно, почти невозможно бывает найти общий язык тем, кто по-разному воспринимает течение времени, кто по-разному относится к прошлому и будущему, кто не может договориться даже о том, что считать важным, а что — второстепенным в их общей жизни.

          Сказав себе «там видно будет», Стива фактически объявляет мораторий на совесть, на те мучительные вопросы, которые она задаёт. Он запрещает себе думать о будущем, потому что эти мысли причиняют боль, и это самоограничение позволяет ему сохранить душевное равновесие. Но цена этого равновесия — отказ от человеческого в себе, от способности к состраданию и любви. Толстой показывает, что душевный покой часто покупается ценой нравственной глухоты, и этот обмен не всегда оправдан. Стива готов заплатить эту цену, потому что боль для него невыносима, и в этом он похож на многих людей, которые предпочитают спокойствие правде. Но читатель, следящий за его историей, не может не чувствовать, что этот покой — иллюзия, что рано или поздно придётся проснуться и столкнуться с последствиями своих поступков, и тогда окажется, что все эти годы покоя были не жизнью, а всего лишь долгим сном, из которого пробуждение будет особенно мучительным, потому что за это время человек успел утратить все навыки подлинного существования и все способности к подлинному чувству.

          Интересно, что эта фраза произносится не вслух, а про себя, и это важно, потому что показывает, что Стива не готов делиться своими мыслями даже с самим собой. Он словно боится, что, сказав это вслух, он сделает свои мысли более реальными, более обязательными. Внутренний монолог позволяет ему сохранить иллюзию свободы, возможность в любой момент передумать. Но мы-то знаем, что он не передумает, что это решение уже принято и будет выполняться неукоснительно. Толстой с поразительной точностью воспроизводит этот момент самообмана, когда человек уговаривает себя, что ещё не принял окончательного решения, хотя на самом деле всё уже решено. Этот самообман — важнейшая черта психологии слабых людей, и Стива — один из самых ярких примеров такой психологии в мировой литературе, потому что он не просто слабый человек, а человек, который свою слабость возвёл в принцип, который из собственного нежелания страдать сделал целую философию, оправдывающую любые его поступки и любые его отступления от нравственного закона.

          В контексте романа эта фраза станет лейтмотивом поведения многих героев, которые будут откладывать решения до последнего, надеясь на авось. Анна тоже будет говорить себе «там видно будет», когда будет решать, оставаться ли с мужем или уходить к Вронскому, и это откладывание приведёт её к катастрофе. Лёвин, напротив, никогда не говорит так, он всегда стремится решить вопрос здесь и сейчас, даже если решение мучительно. Толстой показывает, что «там видно будет» — это формула слабости, формула безответственности, которая ведёт к трагедии. И в этом смысле Стива — предостережение для всех, кто склонен откладывать жизнь на потом, надеясь, что проблемы решатся сами собой, и не понимая, что нерешённые проблемы имеют свойство накапливаться и что рано или поздно наступает момент, когда откладывать больше нельзя, и тогда человек оказывается совершенно не готов к тому, чтобы встретиться с реальностью лицом к лицу.

          Важно отметить, что эта фраза появляется сразу после того, как Стива сформулировал свою философию «сна жизни», и это не случайно. «Там видно будет» — это практическое применение этой философии, её реализация в конкретном решении. Философия без практики мертва, и Толстой показывает, как абстрактные идеи воплощаются в повседневных поступках. Стива не просто думает о забвении, он начинает действовать в соответствии с этой мыслью, и первое его действие — отказ от планирования будущего. Это отказ от будущего вообще, от тех обязанностей, которые будущее налагает на человека. И в этом отказе — главный грех Стивы, который будет преследовать его на протяжении всего романа, потому что отказ от будущего неизбежно ведёт к отказу от настоящего, к жизни в иллюзорном мире, где нет ни подлинной радости, ни подлинного горя, а есть только бесконечное, монотонное существование, лишённое смысла и цели.

          Наконец, стоит обратить внимание на то, что эта фраза сказана после долгих размышлений, после мучительных воспоминаний, и она звучит как вздох облегчения. Стива наконец нашёл выход, нашёл способ успокоиться, и это успокоение физически ощущается в тексте. Читатель тоже может вздохнуть с облегчением вместе с героем, но это облегчение будет недолгим, потому что мы знаем, что проблемы никуда не делись, они лишь отложены. Толстой мастерски играет на этом контрасте между временным облегчением и постоянной тревогой, создавая то напряжение, которое держит нас в плену до самого конца романа, и которое заставляет нас снова и снова возвращаться к этому эпизоду, пытаясь понять, почему же Стива так легко отказывается от борьбы, почему он так легко принимает эту философию забвения, и не поступаем ли мы точно так же в своей собственной жизни, когда сталкиваемся с проблемами, которые кажутся нам неразрешимыми.


          Часть 7. Облачение в комфорт: «и, встав, надел серый халат на голубой шёлковой подкладке, закинул кисти узлом»


          Как только решение принято, начинается удивительно пластичное, подробное описание телесных действий, и это описание занимает центральное место в сцене. «Встав» — первое движение, знаменующее переход от мыслей к действию, от духа к телу, и это движение совершается с той естественностью, которая возможна только при полном внутреннем согласии с собой. Халат — это не просто одежда, это символ домашности, интимности, права на расслабление и неглиже, и в этом символе скрыто противопоставление официальному мундиру, который Стива наденет позже для выхода в свет. «Серый халат на голубой шёлковой подкладке» — роскошная вещь, подарок жены, что добавляет сцене горькой иронии, поскольку этот подарок был сделан в те времена, когда между супругами ещё царила любовь. Герой облачается в комфорт, который создан руками той самой женщины, которую он сейчас мучает, и это несоответствие не может не броситься в глаза внимательному читателю. «Закинул кисти узлом» — изящный, почти женственный жест, выдающий привычку к красоте и удобству, и этот жест показывает, что Стива заботится о своей внешности даже в минуту душевного кризиса, что для него важнее всего на свете оставаться привлекательным и элегантным, даже когда вокруг рушится мир, и эта забота о внешнем, это пристрастие к красивым вещам и изящным жестам характеризует его гораздо лучше, чем любые слова, потому что она показывает, где находятся его истинные ценности и что для него действительно важно в этой жизни.

          Толстой фиксирует каждое движение, заставляя нас замедлиться и увидеть, как форма поглощает содержание, как ритуал становится важнее чувства. Тело Стивы берёт верх над его духом, диктуя ритм и характер последующих действий, и это главенство тела — одна из важнейших тем романа. Детали одежды у Толстого всегда знаковы: халат Облонского — антитеза чиновничьему мундиру и лёвинской домотканой рубахе, он символизирует ту золотую середину, которую выбрал для себя герой. Голубой шёлк — цвет мечтательности и покоя, но также и цвет небес, до которых герою нет дела, и этот контраст между высоким символом и приземлённым использованием характерен для всего образа Стивы. Подарок жены на спине героя становится молчаливым укором, которого он, впрочем, не слышит, и это нежелание слышать — главная его черта. Сцена одевания напоминает облачение актёра перед выходом на сцену, где он будет играть роль беззаботного барина, и это сходство с театром подчёркивает искусственность его поведения, его неспособность к подлинности, его постоянное пребывание в мире масок и ролей, за которыми так и не удаётся разглядеть живую душу, способную к страданию и состраданию.

          Интересно, что Толстой уделяет столько внимания деталям одежды, хотя обычно он стремится к лаконизму в описаниях. Здесь же он словно смакует каждую мелочь, и это смакование передаёт нам удовольствие, которое герой получает от процесса одевания. Мы видим, как он завязывает кисти, как поправляет халат, как наслаждается прикосновением шёлка к телу, и это наслаждение — часть его философии «забвения». Он забывается в этих приятных ощущениях, в этой заботе о себе, и чем больше он погружается в них, тем дальше уходит от мыслей о жене. Толстой показывает, как легко человек может уйти от реальности в мир телесных удовольствий, и этот уход кажется одновременно и естественным, и пугающим, потому что за этим наслаждением комфортом, за этой заботой о красоте и удобстве стоит полное равнодушие к страданиям другого человека, полная неспособность выйти за пределы собственного эго и почувствовать боль того, кто находится рядом и кто нуждается в участии и поддержке.

          Кисти халата, завязанные узлом, — последний штрих, завершающий картину благодушия, и этот узел символизирует ту связь, которую Стива завязывает с комфортом и разрывает с ответственностью. Он словно завязывает узел на своей совести, чтобы она не мешала ему наслаждаться жизнью. Весь этот туалет — ритуал возвращения к норме, к тому порядку, который был нарушен скандалом, и этот ритуал совершается с той же тщательностью, с какой совершается богослужение в церкви. Но Толстой даёт нам понять: этот порядок мнимый, он лишь декорация, за которой прячется хаос, и эта декорация рухнет при первом же столкновении с реальностью. Стива, однако, не думает об этом, он наслаждается моментом, и в этом наслаждении — его сила и его слабость одновременно, потому что способность наслаждаться моментом, не думая о последствиях, позволяет ему сохранять душевное равновесие в самых тяжёлых обстоятельствах, но эта же способность лишает его возможности предотвратить будущие катастрофы, которые неизбежно возникают из-за его нежелания заглядывать вперёд и думать о том, к чему могут привести его сегодняшние поступки.

          Важно отметить, что Стива одевается сам, без помощи камердинера, и эта деталь показывает его самостоятельность, его привычку заботиться о себе. Он не из тех бар, которые не могут шагу ступить без слуги, он достаточно прост и демократичен, чтобы одеться самостоятельно. Эта простота — одна из причин его популярности, его умения ладить с людьми. Но в данном контексте она приобретает дополнительный смысл: одеваясь сам, он как бы утверждает свою независимость, свою способность справляться с жизнью без посторонней помощи. Эта независимость иллюзорна, потому что на самом деле он зависит от множества вещей — от комфорта, от привычек, от общественного мнения, — но в данный момент ему кажется, что он свободен, и это ощущение свободы, пусть даже иллюзорной, придаёт ему сил и позволяет продолжать жить так, как будто ничего не случилось, как будто за стеной не плачет его жена и не рушится его семья.

          Голубой шёлк подкладки — это деталь, которая будет повторяться в романе, создавая цветовую символику. Голубой цвет традиционно ассоциируется с небом, с божественным, с чистотой, и то, что он оказывается на подкладке, скрыт от глаз, символизирует скрытую, невостребованную духовность Стивы. Он носит этот цвет, но не видит его, не обращает на него внимания, как не обращает внимания на те высокие порывы, которые иногда посещают его душу. Всё лучшее в нём спрятано, скрыто под внешней оболочкой, и только внимательный наблюдатель может это заметить. Толстой, как такой наблюдатель, фиксирует эту деталь, чтобы мы помнили, что в Стиве есть нечто большее, чем просто гедонист, но это большее остаётся невостребованным, нереализованным, погребённым под слоем повседневности и привычного комфорта, и эта невостребованность лучших качеств души — одна из главных трагедий этого человека, который мог бы быть другим, но не захотел или не смог стать им.

          Процесс одевания описан с такой хроникальной точностью, что мы можем представить себе каждое движение героя, и эта точность создаёт эффект присутствия, погружает нас в мир романа. Мы словно стоим рядом и наблюдаем, как Стива не спеша, с удовольствием совершает утренний туалет, и это наблюдение заставляет нас замедлиться, войти в ритм его жизни. Толстой намеренно замедляет повествование в этот момент, чтобы дать нам возможность отдохнуть от драматических событий и подготовиться к новым. Этот ритмический рисунок — важная часть его художественного метода, и он всегда тщательно продуман, потому что ритм чтения, скорость восприятия текста для Толстого так же важны, как и само содержание, и он умело управляет нашим вниманием, то ускоряя повествование, то замедляя его, то погружая нас в стремительный поток событий, то заставляя задержаться на какой-то одной детали, чтобы мы могли в полной мере ощутить её значимость и глубину.

          Наконец, стоит отметить, что сцена одевания происходит после того, как Стива принял решение «забыться», и она является прямым воплощением этого решения. Каждое его движение — это шаг в сторону от реальности, в сторону от боли, и этот уход совершается так естественно, что мы почти не замечаем его. Толстой показывает, как легко и незаметно человек может отказаться от себя, как быстро привычка побеждает совесть. И в этой лёгкости, в этой естественности — главная опасность, которая подстерегает каждого из нас, потому что мы часто не замечаем, как шаг за шагом уходим от подлинной жизни в мир привычек и автоматизмов, как постепенно перестаём чувствовать боль других и слышать голос собственной совести, и как этот процесс деградации происходит так плавно и незаметно, что мы не успеваем опомниться и остановиться, пока не становится слишком поздно.


          Часть 8. Дыхание жизни: «и, вдоволь забрав воздуха в свой широкий грудной ящик»


          Дыхание — важнейший физиологический акт, который Толстой подчёркивает особо, и это подчёркивание не случайно, поскольку дыхание связывает человека с миром, с жизнью, с космосом. «Вдоволь забрав воздуха» — означает, что герой готовится к новому дню с полной грудью, без одышки совести, и эта полнота дыхания контрастирует с тем, как дышит Долли, задыхающаяся от слёз в своей комнате. «Широкий грудной ящик» — почти анатомический термин, сводящий человека к его физической вместимости, и этот термин подчёркивает материальность, телесность героя. Это вдохновение наоборот: не дух нисходит на героя, а он сам наполняет себя материей воздуха, и это наполнение даёт ему силы жить дальше. Полнота дыхания символизирует полноту жизни, которой наслаждается Стива, в отличие от задыхающейся от слёз Долли, и этот контраст становится лейтмотивом всей сцены. Здесь проходит водораздел между двумя полюсами романа: сытым довольством и страдальческой худобой, и этот водораздел будет углубляться по мере развития сюжета, когда мы увидим, как одни персонажи будут задыхаться в атмосфере лжи и фальши, а другие — жадно вдыхать воздух жизни, не замечая, что этот воздух отравлен страданиями тех, кто находится рядом с ними.

          Воздух, который он вдыхает, — это воздух свободы от угрызений совести, воздух московской утренней суеты, и этот воздух пьянит его, придаёт сил. Этим вдохом герой как бы вытесняет из себя остатки ночных кошмаров и утренней тоски, и это вытеснение происходит на физическом уровне, что подчёркивает единство души и тела в толстовской антропологии. Образ «грудного ящика» перекликается с «ящиком» комода, из которого Долли достаёт вещи, и эта перекличка не случайна: вещизм против бытия, материя против духа. Здоровое дыхание Облонского контрастирует с нервным, прерывистым дыханием его жены, и этот контраст задаёт тон всему повествованию. Толстой, знавший толк в физическом труде, описывает дыхание как основу жизненной энергии, и эта энергия направлена исключительно на поддержание собственного благополучия. Интересно, что о дыхании Лёвина в городе будет сказано прямо противоположное: ему там нечем дышать, он задыхается в атмосфере лжи и фальши, и это различие в дыхании становится для читателя таким же важным признаком, как и различие в поступках и мыслях, потому что через физиологию Толстой передаёт самые глубокие, самые сокровенные состояния своих героев, их отношение к миру и их место в нём.

          Воздух Москвы для Стивы — родная стихия, для Лёвина — отравленная атмосфера, и это различие в восприятии одного и того же города показывает разницу их характеров. Стива чувствует себя в Москве как рыба в воде, он любит эту суету, эти разговоры, эти визиты, и всё это даёт ему энергию. Лёвин же, напротив, задыхается, ему нужен простор полей, тишина деревни, и это противопоставление будет проходить через весь роман. Так через физиологию автор передаёт отношение героев к разным укладам жизни, и это делает его психологию особенно убедительной, потому что мы чувствуем эти различия не умом, а всем своим существом, мы буквально ощущаем, как по-разному дышат эти люди, как по-разному они воспринимают один и тот же воздух, одну и ту же среду, и это физиологическое различие становится для нас более убедительным доказательством их несовместимости, чем любые психологические характеристики или философские рассуждения.

          Важно отметить, что Стива вдыхает воздух «вдоволь», то есть с наслаждением, с чувством полного удовлетворения. Это не просто физиологический акт, это акт самоутверждения, заявка на право жить и радоваться жизни. Он словно говорит себе: я жив, я здоров, я могу дышать полной грудью, а всё остальное приложится. Эта жизненная сила, эта витальность — главное его богатство, и она не оставляет его даже в самые трудные минуты. Толстой, который сам был человеком огромной жизненной силы, не мог не ценить это качество в своих героях, даже если оно приводило их к нравственным падениям. В этом — сложность его отношения к Стиве: он и осуждает его, и любуется им, и это двойственное отношение делает образ живым и убедительным, потому что в реальной жизни мы редко встречаем людей, которых можно было бы оценить однозначно, и каждый человек, даже самый слабый и порочный, обладает какими-то качествами, которые вызывают наше восхищение или хотя бы понимание.

          Вдох Стивы предшествует его действиям, он как бы заряжает его энергией на весь день, и эта энергия будет чувствоваться во всём его поведении. Он будет бодр, весел, обаятелен, и эта бодрость будет заразительна для окружающих. Но мы, читатели, знаем цену этой бодрости, знаем, что она куплена ценой забвения, и это знание не даёт нам полностью поддаться её обаянию. Толстой создаёт сложный эффект, при котором мы одновременно и сочувствуем герою, и осуждаем его, и это двойственное чувство остаётся с нами на протяжении всего романа. Такая сложность восприятия — признак высокого искусства, не терпящего однозначных оценок и требующего от читателя постоянной внутренней работы, постоянного сопереживания и постоянного осмысления того, что происходит на страницах книги.

          Образ «грудного ящика» имеет ещё одно важное значение: он отсылает к механистическому пониманию человека, которое было распространено в науке XIX века. Человек — это машина, и дыхание — один из её механизмов, и Стива с удовольствием играет роль такой машины, потому что это освобождает его от ответственности. Он не думает, он просто функционирует, и это функционирование приносит ему радость. Толстой, который всю жизнь боролся с механистическим пониманием человека, показывает здесь его привлекательность: как легко быть машиной, как просто не думать, не страдать, не выбирать. Но эта лёгкость — обман, потому что человек не может быть только машиной, в нём всегда остаётся что-то большее, что рано или поздно напомнит о себе, и тогда вся эта механистическая гармония рухнет, потому что она не учитывает самого главного — души, которая не подчиняется законам механики и не может быть сведена к простому функционированию.

          Интересно, что Толстой использует здесь слово «забрав» вместо более обычного «вдохнув». Это «забрать» подразумевает активное действие, присвоение, овладение, и это точно передаёт отношение Стивы к жизни. Он не просто принимает жизнь, он забирает её, берёт то, что ему нужно, не задумываясь о последствиях. Эта активная позиция, этот захват — часть его натуры, и она проявляется во всём, от отношения к женщинам до отношения к служебным обязанностям. Он берёт от жизни всё, что может, и никогда не задумывается о том, что должен что-то отдать взамен. Эта односторонность и есть главный его недостаток, который Толстой фиксирует с предельной точностью, показывая, как человек может всю жизнь только брать, не отдавая ничего взамен, и как эта односторонность в конце концов приводит к опустошению, к тому, что нечем становится дышать, потому что весь воздух уже забран, а нового взять неоткуда.

          Наконец, стоит отметить, что этот вдох происходит после того, как Стива одел халат и завязал кисти, то есть после того, как он полностью подготовился к новому дню. Дыхание завершает ритуал, делает его полным, и теперь герой готов к выходу в мир. Этот выход будет ознаменован звонком, который призовёт слуг, и с этого момента начнётся его день, полный привычных забот и удовольствий. Но мы знаем, что за этим днём последует ночь, и ночью снова придётся думать, снова придётся сталкиваться с нерешёнными проблемами. И этот цикл будет повторяться до тех пор, пока не наступит кризис, который заставит его проснуться, и тогда окажется, что за всеми этими днями, наполненными дыханием и жизнью, не было ничего, кроме пустоты, потому что подлинная жизнь требует не только дыхания, но и осмысления, не только функционирования, но и ответственности, не только радости, но и сострадания.


          Часть 9. Шаг в новый день: «привычным бодрым шагом вывернутых ног, так легко носивших его полное тело, подошёл к окну, поднял стору и громко позвонил»


          «Привычным бодрым шагом» — автоматизм возвращается, герой входит в колею повседневности, и этот вход совершается с той же лёгкостью, с какой он только что дышал, словно никакого кризиса и не было вовсе, словно ссора с женой — лишь досадное недоразумение, которое не стоит того, чтобы о нём долго думать. «Вывернутые ноги» — характерная деталь, рисующая балетную, немного щегольскую походку Стивы, и эта деталь показывает его принадлежность к светскому обществу, где ценятся грация и изящество, где даже походка должна быть не просто функциональной, а красивой, соответствующей определённым эстетическим стандартам. «Так легко носивших его полное тело» — чудо грации, торжество духа над материей или, наоборот, идеальная слаженность плоти, которая позволяет телу двигаться легко, несмотря на полноту, и в этой лёгкости чувствуется та самая природная гармония, которая дана Стиве от рождения и которая никогда ему не изменяет. Лёгкость движений контрастирует с тяжестью его положения, создавая драматическую иронию, и этот контраст чувствуется на протяжении всей сцены, заставляя нас задуматься о том, как же человек может быть таким беззаботным, когда вокруг рушится его семья. Стива подходит к окну — символическому месту границы между домом и миром, и этот подход знаменует его готовность выйти в свет, предстать перед обществом в своём обычном облике, ничем не выдавая той внутренней драмы, которая разыгралась в его доме всего несколько часов назад. «Поднял стору» — впускает свет, но это не свет истины, не свет покаяния и не свет новой жизни, а обычный утренний свет, освещающий пыль на мебели и не решающий никаких проблем, но создающий иллюзию того, что день начинается как обычно, что ничего особенного не произошло. «Громко позвонил» — властный жест хозяина, возвращающего себе контроль над домашним пространством, и этот звонок призывает слуг, которые помогут ему продолжить «сон жизни», поддерживая иллюзию нормальности и порядка в доме, где на самом деле царит хаос и разруха, и где только что разбилось сердце женщины, которая когда-то подарила ему этот самый халат на голубой подкладке.

          «Привычный шаг» здесь означает, что моральный кризис не смог изменить ничего в его поведении, что он остался тем же человеком, каким был вчера и позавчера, и что никакие душевные потрясения не способны вывести его из той жизненной колеи, которая проложена годами беззаботного существования. Эта неизменность, эта устойчивость — и его сила, и его слабость, потому что она позволяет ему выживать, не ломаться под ударами судьбы, но она же мешает ему расти, меняться, становиться лучше, извлекать уроки из собственных ошибок. Толстой использует аллитерацию на «п» и «б», создавая звуковой образ упругой, бодрой походки, и этот звуковой образ дополняет визуальный, заставляя нас буквально слышать, как уверенно и ритмично ступают эти вывернутые ноги по паркету, невзирая ни на какие семейные драмы. «Полное тело», которое так легко носят ноги, — метафора души, которую так легко носит по жизни сам Стива, и эта метафора подчёркивает его поверхностность, его неспособность к глубоким переживаниям, которые могли бы отяжелить его поступь и заставить идти медленнее и осторожнее. Он не чувствует тяжести своего проступка, его тело отказывается нести бремя вины, и этот отказ — главный симптом его моральной болезни, той самой духовной лёгкости, которая позволяет ему изменять жене и при этом оставаться всё тем же обаятельным и жизнерадостным Стивой. Окно — важный топос русской литературы: выход в мир, возможность увидеть даль, заглянуть в будущее или просто понаблюдать за жизнью за пределами собственного дома, но для Стивы это просто источник света, необходимый для утреннего туалета, и это отсутствие интереса к тому, что происходит за окном, характеризует его как человека, полностью сосредоточенного на себе, на своём внутреннем пространстве, на своих привычках и удовольствиях, и совершенно равнодушного к тому миру, который существует за пределами его комнаты и его комфорта. В этом равнодушии к внешнему миру, к тому, что происходит за стенами его уютной спальни, проявляется та же черта характера, которая позволила ему равнодушно пройти мимо страданий жены и не заметить, как рушится его семья.

          Поднимая штору, он не вглядывается в даль, не ищет ответов на свои вопросы, а лишь устраняет препятствие для нового дня, и это устранение символизирует его отношение к проблемам: он просто убирает их с дороги, не решая, как убирают со стола ненужную посуду или закрывают дверь в комнату, где плачет жена. Звонок Матвею — это призыв явиться тому единственному, кто может разделить с ним бремя «сна жизни», и этот призыв показывает, что Стива не может жить без поддержки, без тех, кто помогает ему сохранять иллюзию нормальности, без тех, кто своим присутствием подтверждает, что мир не рухнул и жизнь продолжается. С этого звонка начинается знаменитый дуэт барина и слуги, построенный на полунамёках и взаимопонимании, и этот дуэт — одна из главных удач Толстого в изображении социальных отношений, где иерархия не отменяет человеческой близости, а человеческая близость не разрушает иерархии. Матвей понимает Стиву с полуслова, с полувзгляда, и это понимание дороже любых слов, потому что оно основано на долгой совместной жизни, на привычке, на тех невысказанных правилах, которые управляют их отношениями и которые позволяют им существовать в мире, где всё давно уже определено и не требует объяснений, где каждый знает своё место и свои обязанности. В этом взаимопонимании есть что-то успокаивающее, что-то, что даёт Стиве ощущение стабильности и порядка, даже когда вокруг всё рушится, и Матвей становится для него тем якорем, который удерживает его на плаву в бушующем море семейного кризиса. Без этой поддержки, без этого молчаливого сочувствия и понимания, Стива, возможно, и не смог бы так легко вернуться к своей обычной жизни, но с ней он чувствует себя уверенно и спокойно, как будто ничего страшного не произошло.

          Важно отметить, что все эти действия — шаг к окну, поднятие шторы, звонок — совершаются в определённой последовательности, и эта последовательность создаёт ритм, который успокаивает и героя, и читателя, погружая нас в тот самый поток привычной жизни, который так ценен для Стивы. Мы словно участвуем в этом ритуале, и это участие помогает нам понять, почему Стива так дорожит им, почему он так цепляется за каждую мелочь, за каждую деталь своего утреннего туалета, за каждое привычное движение, которое возвращает его к нормальности. Рутина даёт ощущение стабильности, порядка, предсказуемости, и в мире, где всё рухнуло, где отношения с женой разбиты вдребезги, где будущее неясно и тревожно, эта рутина становится спасательным кругом, за который можно ухватиться, чтобы не утонуть в море отчаяния. Но Толстой не позволяет нам слишком долго наслаждаться этим покоем, потому что в следующей сцене появится Матвей с телеграммой, и снова возникнут проблемы, и снова придётся что-то решать, и снова этот покой окажется временным и иллюзорным. Этот постоянный переход от покоя к беспокойству — основа сюжетного напряжения романа, и он заставляет нас постоянно находиться в состоянии готовности, ожидая, что в любой момент спокойное течение жизни может быть нарушено каким-то новым событием, новой драмой, новым кризисом, и тогда вся эта рутина, весь этот порядок окажутся бессильными перед лицом хаоса. И в этом ожидании, в этом предчувствии будущих катастроф и заключается та тревога, которая не покидает читателя на протяжении всего романа и которая заставляет его с волнением следить за каждым шагом героев, зная, что за внешним спокойствием может скрываться самая настоящая буря.

          «Привычный бодрый шаг» контрастирует с тем, как ходят другие персонажи романа, например, Лёвин, который всегда движется порывисто, нервно, словно его что-то постоянно беспокоит и подгоняет, или Анна, походка которой будет описана позже как лёгкая, но при этом напряжённая, выдающая внутреннее беспокойство и тревогу. Эта походка — часть характера, и Толстой уделяет ей особое внимание, потому что через внешние проявления он показывает внутреннее состояние героев, их отношение к жизни и к самим себе. Стива шагает легко и уверенно, потому что он уверен в себе, в своём праве на счастье, в своей неотразимости, и эта уверенность — результат долгой жизни, в которой ему всё сходило с рук, в которой он никогда не сталкивался с серьёзными препятствиями и никогда не нёс ответственности за свои поступки. Эта уверенность — следствие его привилегированного положения, его воспитания, его привычки к тому, что мир существует для его удовольствия и комфорта, и теперь он не может представить, что что-то может пойти не так, что его уверенность может оказаться ложной, а его жизненная философия — несостоятельной. Но мы-то знаем, что может, и это знание создаёт иронию, которая пронизывает всю сцену, и которая заставляет нас с тревогой следить за каждым его шагом, ожидая, что в любой момент эта уверенная походка может споткнуться о какую-нибудь неожиданность, которую он не учёл в своих расчётах, и тогда вся его философия забвения рухнет, как карточный домик.

          «Подошёл к окну» — это действие, которое обычно ассоциируется с размышлением, с мечтательностью, с желанием увидеть что-то важное, с надеждой на лучшее или с тоской по прошлому. Но Стива подходит к окну не для того, чтобы посмотреть на улицу, не для того, чтобы задуматься о смысле жизни или помечтать о будущем, а чтобы поднять штору, чтобы впустить свет, необходимый для продолжения его утреннего ритуала. Он не выглядывает наружу, не интересуется тем, что происходит за окном, его интересует только то, что внутри комнаты, только те предметы и те действия, которые составляют его привычный мир. Эта сосредоточенность на себе, на своём внутреннем пространстве — ещё одна черта его эгоцентризма, его неспособности выйти за пределы собственного «я» и увидеть мир глазами другого человека. Мир для него существует лишь постольку, поскольку он может быть полезен или приятен, и в этом его ограниченность, которая со временем будет только усиливаться, потому что чем больше человек сосредоточен на себе, тем меньше он способен замечать других, тем более ограниченным и плоским становится его восприятие действительности. И эта ограниченность, эта неспособность увидеть мир за пределами собственной комнаты, за пределами собственных привычек и удовольствий, станет в конечном счёте причиной многих его проблем и многих его несчастий.

          «Громко позвонил» — этот звонок будит не только слуг, но и читателя, привлекая его внимание к тому, что сейчас произойдёт что-то важное, что пассивное созерцание заканчивается и начинается действие. Звонок — это сигнал к началу, это призыв к жизни, это переход от внутреннего монолога к внешнему диалогу, от размышлений к поступкам. Толстой использует этот приём, чтобы перейти от статики к динамике, от внутреннего мира героя к его взаимодействию с внешним миром, и этот переход совершается плавно, естественно, как и всё в этом утре Стивы, потому что для него нет резкой границы между внутренним и внешним, между мыслью и действием — всё это слито в единый поток жизни, который течёт непрерывно и плавно, не зная остановок и перерывов. В этом потоке мысль легко переходит в действие, а действие так же легко возвращается в мысль, и нет в этом переходе ничего болезненного или насильственного, потому что вся жизнь Стивы — это непрерывный поток, в котором он плывёт, не задумываясь о направлении и не пытаясь ему сопротивляться.

          Наконец, стоит обратить внимание на то, что все эти действия описаны через одно длинное предложение, которое ритмически передаёт непрерывность, плавность движений, их неразрывную связь друг с другом. Толстой не дробит сцену на отдельные кадры, не ставит точек, не разделяет действия, а создаёт единый поток, в котором каждое действие вытекает из предыдущего, как волна из волны, как дыхание из дыхания. Этот поток и есть то самое течение жизни, в котором Стива так любит плыть, не задумываясь о направлении, и которое так хорошо ему знакомо, что он может двигаться в нём с закрытыми глазами, не прилагая никаких усилий. И читатель, следуя за этим потоком, за этим длинным предложением, которое не даёт остановиться и перевести дыхание, тоже погружается в состояние полусна, забывая на время о драме, разыгравшейся в доме, и это погружение — часть того же механизма забвения, который действует на героя, и Толстой заставляет нас пережить то же состояние, чтобы мы могли лучше понять своего героя и его выбор, чтобы мы могли почувствовать на себе, как это легко — плыть по течению и как трудно — остановиться и задуматься.


          Часть 10. Появление Матвея: «На звонок тотчас же вошёл старый друг, камердинер Матвей, неся платье, сапоги и телеграмму»


          «Тотчас же» — подчёркивает вышколенность прислуги и предсказуемость быта, и это слово показывает, что в мире Стивы всё идёт по заведённому порядку, несмотря на кризис, несмотря на то, что в доме только что произошла трагедия, которая должна была бы нарушить все привычные ритуалы. «Старый друг, камердинер» — оксюморон, который у Толстого перестаёт быть оксюмороном, потому что в России XIX века такие отношения между барином и слугой были обычным делом, когда долгая совместная жизнь порождала близость, не отменяющую социальной дистанции. Матвей действительно друг, но друг особого рода, знающий все тайны и умеющий молчать, и эта дружба основана не на равенстве, а на взаимной выгоде и привязанности, на тех негласных правилах, которые позволяют им обоим чувствовать себя комфортно в рамках существующей иерархии. Он несёт «платье, сапоги и телеграмму» — три предмета, символизирующие три сферы жизни: туалет, выход в свет, весть извне, и все эти сферы одинаково важны для Стивы, потому что все они составляют ту самую повседневность, в которой он живёт и без которой не может существовать. Телеграмма в романе всегда знак судьбоносного известия, здесь она предвещает приезд Анны, которая должна помочь разрешить семейный конфликт, и в этом предвестии есть надежда на то, что всё ещё может уладиться само собой, без его активного участия. Матвей появляется именно в тот момент, когда Стива завершил внутренний монолог и готов к диалогу, и это появление — ответ на его звонок, на его потребность в общении, которое, однако, будет не общением душ, не разговором по душам, а общением людей, связанных общим бытом и общими привычками, но не способных к подлинной близости, к тому, чтобы разделить друг с другом самые сокровенные переживания.

          Их отношения строятся на полном понимании без лишних слов, что драгоценно для Облонского, и это понимание достигается годами совместной жизни, когда каждый жест, каждый взгляд, каждая интонация становятся понятны без объяснений. Матвей знает всё о своём барине: его привычки, его слабости, его секреты, его отношение к жене, его любовные похождения, и это знание позволяет ему быть незаменимым помощником, умеющим предугадывать желания и предотвращать неприятности. С этого появления начинается одна из самых тонких психологических дуэлей романа, где каждое слово, каждый взгляд имеют скрытый смысл, где за внешней простотой бытового диалога скрывается глубокое понимание друг друга и той ситуации, в которой они оба оказались. «Старый друг» — это не просто фигура речи: Матвей служит у Облонского много лет и знает его с юности, когда тот ещё был молодым повесой, когда только начиналась его взрослая жизнь, полная надежд и разочарований, радостей и ошибок. Он — хранитель его секретов и, в каком-то смысле, его совесть, но совесть услужливая и безмолвная, которая никогда не осудит, не упрекнёт, не потребует покаяния, а только посочувствует, и это сочувствие, лишённое моральной оценки, для Стивы важнее, чем любые слова жены или друзей, потому что оно не требует от него никаких изменений, никакой внутренней работы, никакого покаяния, а только подтверждает его право оставаться таким, какой он есть.

          В отличие от Долли, Матвей никогда не осудит, его участие выражается в уместной шутке или сочувственном взгляде, и эта поддержка для Стивы важнее любых слов, потому что она не обязывает его ни к чему, не требует от него никаких объяснений или оправданий. Телеграмма в его руках — это весть о спасении, о сестре, которая может уладить скандал, и он знает это, поэтому передаёт её с особой интонацией, с той самой интонацией, которая говорит: «Всё будет хорошо, не волнуйтесь, есть ещё надежда». Он вносит в комнату не только вещи, но и атмосферу нормальности, которую так жаждет его барин, и эта атмосфера действует успокаивающе, как тёплое одеяло, в которое можно укутаться от холода реальности. Платье и сапоги — это броня, в которую облачится Стива, чтобы выйти в свет неуязвимым для сплетен, и Матвей помогает ему надеть эту броню, заботясь о том, чтобы ни одна деталь не выдавала внутреннего смятения, чтобы внешний лоск был безупречен, как всегда. Молчаливое появление Матвея знаменует переход от трагедии к комедии, от душевных мук к бытовым хлопотам, и в этом переходе и заключается суть «сна жизни», который выбрал для себя Стива Облонский, и который теперь поддерживается всеми окружающими его людьми, включая старого друга и верного слугу, чьё молчаливое сочувствие помогает ему не просыпаться, не возвращаться к реальности, не чувствовать боли и вины.

          Интересно, что Матвей назван «старым другом» прежде, чем камердинером, и это определение важно для понимания их отношений, для того, чтобы мы не воспринимали Матвея просто как слугу, а видели в нём человека, который действительно близок своему барину, который знает о нём больше, чем кто-либо другой. Толстой подчёркивает, что это не просто служебные отношения, а нечто большее, основанное на взаимном уважении и привязанности, на той особой близости, которая возникает между людьми, прожившими вместе много лет, разделившими множество радостей и печалей. В русской литературе XIX века тема отношений барина и слуги была одной из важнейших, и Толстой вносит в неё свой вклад, создавая образ Матвея — человека, который умнее и тоньше своего хозяина, который лучше понимает жизнь и людей, но при этом полностью ему предан, не из рабской покорности, а из искренней привязанности и уважения. Эта преданность не мешает Матвею иметь своё мнение и даже иногда подшучивать над барином, но шутки его всегда добры и уместны, и они никогда не переходят той грани, за которой начинается неуважение или осуждение, потому что Матвей слишком хорошо знает цену своему барину и слишком дорожит теми отношениями, которые сложились между ними за долгие годы.

          Телеграмма, которую несёт Матвей, — это весточка из другого мира, из Петербурга, где живёт Анна, и эта весточка связывает московскую драму с петербургской жизнью, создавая ту перекличку между двумя столицами, которая будет проходить через весь роман. Толстой таким образом вводит ещё одну сюжетную линию, которая вскоре станет главной, и показывает, как тесно переплетены судьбы разных людей, как одно событие в Москве может отразиться в Петербурге, и наоборот. Для Стивы телеграмма — надежда на спасение, на то, что сестра поможет ему помириться с женой, и эта надежда придаёт ему сил, позволяет ему смотреть в будущее с оптимизмом, не думая о том, что проблема не решена, а только отложена. Мы видим, как меняется его лицо при чтении телеграммы, как оно просияет, и это сияние — ещё одно доказательство того, что он живёт надеждой на внешние обстоятельства, на помощь других людей, а не на собственные усилия, не на внутреннюю работу, которая одна только и может привести к подлинному примирению и подлинному изменению ситуации. В этой надежде на внешнее, на чужую помощь, на случай, на судьбу, проявляется та же самая философия пассивности, та же самая неспособность к активному действию, которая заставила его выбрать «сон жизни» вместо борьбы за свою семью.

          Платье и сапоги, которые приносит Матвей, — это не просто одежда, это символ того социального статуса, того положения в обществе, которым Стива так дорожит и которое для него важнее, чем душевный покой его жены. Выходя в свет, он должен быть безупречен, и Матвей заботится об этом, потому что понимает, как важно для барина сохранять лицо, даже когда внутри всё рушится. Интересно, что Толстой не описывает само платье, он лишь упоминает его, потому что для него важнее не внешний вид, а внутреннее состояние героя, но читатель, знакомый с бытом XIX века, легко представит себе и мундир, и фрак, и все те детали, которые составляли туалет светского человека, и поймёт, какое значение придавал Стива своей внешности и как важно было для него выглядеть безупречно в глазах окружающих, даже когда в душе у него был полный разлад и смятение. Эта забота о внешнем, о том, как он выглядит в глазах других, при полном равнодушии к тому, что происходит в душе его жены, характеризует Стиву как человека светского, для которого общественное мнение важнее, чем семейное счастье, и для которого репутация дороже, чем любовь.

          Момент появления Матвея важен ещё и тем, что он прерывает внутренний монолог Стивы и переводит действие во внешний план, из мира мыслей и переживаний в мир реальных действий и реальных отношений с другими людьми. До этого мы были внутри головы героя, следили за его мыслями, за его внутренней борьбой, за его попытками справиться с кризисом, а теперь мы выходим наружу и видим его со стороны, в диалоге с другим человеком, в его обычной, повседневной роли барина, хозяина, светского человека. Этот переход от внутреннего к внешнему — важный композиционный приём, который Толстой использует на протяжении всего романа, чтобы показать, как внутренний мир героя соотносится с его внешними проявлениями, как мысли и чувства преломляются в поступках и словах. Он позволяет нам увидеть героя и изнутри, и снаружи, и это двойное видение создаёт объёмный, стереоскопический образ, в котором внутренние переживания и внешние проявления соединяются в единое целое, дополняя и объясняя друг друга, и позволяя нам понять героя так глубоко, как это возможно только в великой литературе.

          Наконец, стоит отметить, что Матвей появляется «тотчас же», и эта быстрота подчёркивает, что слуга всегда наготове, всегда ждёт приказаний, всегда рядом, когда он нужен, и это постоянное присутствие, эта готовность служить даёт Стиве ощущение стабильности и порядка в мире, где всё остальное рушится. Эта готовность — часть того порядка, который Стива так ценит, и она даёт ему ощущение стабильности, уверенности в том, что есть вещи, которые не меняются, которые остаются неизменными, несмотря ни на какие кризисы. В мире, где всё рушится, где отношения с женой разбиты, где будущее неясно, хотя бы слуга остаётся на своём месте, и это утешает, это даёт иллюзию того, что жизнь продолжается, что всё ещё может наладиться, что не всё потеряно. Толстой показывает, как важны для человека эти маленькие опоры, эти привычные детали быта, эти верные слуги, которые помогают ему не сойти с ума в минуту кризиса, и какую роль в поддержании этой иллюзии стабильности играют окружающие люди, которые своим присутствием и своей готовностью служить создают ту среду, в которой можно забыться и не думать о реальных проблемах.


          Часть 11. Цирюльник: «Вслед за Матвеем вошёл и цирюльник с припасами для бритья»


          «Вслед за Матвеем» — устанавливается иерархия: сначала доверенное лицо, потом ремесленник, и эта иерархия отражает социальную структуру дома Облонских, где у каждого есть своё место и своя роль, и где порядок входа в комнату барина строго определён многолетней традицией. Цирюльник — фигура третьестепенная, необходимая для поддержания внешнего лоска, но не посвящённая в семейные тайны, не допущенная до того внутреннего круга, где обсуждаются важные дела и где можно позволить себе быть откровенным. «С припасами для бритья» — деталь, погружающая нас в технологию дворянского утра, в те мелочи, которые составляли повседневность XIX века, и которые для современного читателя могут показаться экзотическими, но для героев романа были совершенно обыденными. Бритьё — это ритуал, требующий времени и тщательности, которому Стива предаётся с удовольствием, и этот ритуал так же важен для него, как и чтение газеты, как и утренний кофе, как и разговор с Матвеем, потому что все вместе они создают ту привычную среду, в которой он чувствует себя комфортно и защищённо. Присутствие цирюльника окончательно переводит сцену в разряд бытописательных, жанровых зарисовок, но Толстой не был бы Толстым, если бы за этим бытом не скрывался высший смысл, если бы в этом обыденном действии не проявлялись глубинные законы человеческой психики и социальных отношений. Цирюльник — безмолвный свидетель, который, в отличие от Матвея, вообще не посвящён в дела семьи, и его присутствие подчёркивает публичность, театральность утреннего ритуала, который совершается не столько для себя, сколько для окружающих, для поддержания того образа, который Стива создал и который теперь должен поддерживать любой ценой, даже ценой забвения собственной души.

          Его появление завершает процесс «забвения»: дух окончательно уступает место телу, и теперь всё внимание героя будет сосредоточено на физических процедурах, на тех приятных ощущениях, которые даёт уход за собой, на той заботе о внешности, которая отвлекает от мыслей о внутреннем. Цирюльники в XIX веке были неотъемлемой частью утреннего ритуала светского человека, и их искусство ценилось очень высоко, потому что от него зависело не только внешнее впечатление, но и самочувствие, настроение, уверенность в себе на весь предстоящий день. Толстой не случайно упоминает его сразу после Матвея: быт обретает полноту и незыблемость, все необходимые элементы утра собраны вместе, и теперь можно приступать к самому приятному — к процедурам, которые доставляют удовольствие и не требуют никаких душевных затрат. Для Стивы важен сам процесс ухода за собой, почти женское кокетство, несмотря на полноту, и это кокетство показывает, что он заботится о своей внешности даже в минуту душевного кризиса, что для него важно оставаться привлекательным, нравиться себе и другим, даже когда мир вокруг рушится. Этот процесс отвлекает, заполняет время, не оставляя промежутков для тяжёлых мыслей, и в этом его главная функция, потому что праздное время, свободное от занятий, свободное от привычных ритуалов, было бы временем размышлений и угрызений совести, временем, когда пришлось бы остаться наедине с собой и с теми вопросами, на которые нет лёгких ответов, а этого Стива допустить не может.

          «Припасы» — мыло, одеколон, бритвы, помада, целый арсенал красоты, целый набор инструментов для поддержания того внешнего вида, который так важен для светского человека, и этот арсенал противостоит хаосу жизни, даёт Стиве чувство защищённости и уверенности в завтрашнем дне. В то время как Долли мечется в своей комнате с «припасами» детскими, собирая вещи в попытке уехать, разрываясь между желанием наказать мужа и страхом за будущее детей, Стива предаётся неге, наслаждаясь привычными процедурами и не думая о том, что происходит за стеной. Этот контраст двух утр, двух этажей дома Облонских, двух миров — мужского и женского, мира комфорта и мира страдания — станет основой для понимания трагедии, разыгравшейся в этой семье, и для понимания тех законов, по которым живут мужчины и женщины в этом обществе. Цирюльник, сам того не ведая, помогает герою удержаться на поверхности «сна жизни», и его профессиональные навыки оказываются важнее, чем все душевные муки, чем все слёзы Долли, чем все вопросы, которые требуют ответа. Интересно, что Толстой не даёт цирюльнику имени, не описывает его внешности, не наделяет его никакими индивидуальными чертами, он остаётся безликой фигурой, функцией, инструментом, и это подчёркивает его второстепенность, его роль простого исполнителя, который нужен барину для поддержания его внешности и его душевного комфорта, но который сам по себе не представляет никакого интереса.

          Бритьё в XIX веке было делом небезопасным, требовало умения и внимания, и доверить свою шею цирюльнику мог только человек, уверенный в его профессионализме, в том, что он не порежет, не испортит, не сделает больно. Стива, очевидно, доверяет своему цирюльнику, и это доверие — часть его общего доверия к миру, к людям, к жизни, к тому порядку вещей, который существовал всегда и который, как ему кажется, будет существовать вечно. Он не боится, что его порежут, не боится, что что-то пойдёт не так, не боится никаких неожиданностей, и эта безмятежность — следствие его жизненного опыта, в котором всё всегда складывалось удачно, в котором не было серьёзных потрясений, которые могли бы поколебать его веру в надёжность мира. Но читатель, знающий, что жизнь готовит ему испытания, что за этим безмятежным утром последуют дни, полные тревог и разочарований, не может разделять эту безмятежность, и это создаёт дополнительное напряжение, потому что мы понимаем: такая безмятежность, такое доверие к миру может быть жестоко наказано, когда мир вдруг покажет своё истинное лицо, когда привычный порядок рухнет и всё пойдёт не так, как он ожидает.

          Процесс бритья описан не подробно, Толстой не вдаётся в детали этого ритуала, но само упоминание о нём важно, потому что оно показывает, что Стива возвращается к нормальной жизни, к тем мелочам, которые составляют её содержание, к тем привычным действиям, которые придают ей смысл и порядок. Эти мелочи для него важнее, чем большие вопросы, чем те глобальные проблемы, которые требуют немедленного решения, и в этом его философия, его отношение к жизни, его способ справляться с трудностями. Он не хочет думать о смысле жизни, о добре и зле, о вине и прощении, он хочет просто жить, наслаждаться каждым моментом, и бритьё — часть этой простой жизни, часть того потока повседневности, в котором он чувствует себя комфортно и защищённо. Толстой, который сам был аскетом и часто пренебрегал внешностью, который в своей собственной жизни стремился к простоте и отказу от излишеств, с лёгкой иронией относится к этому пристрастию своего героя, к его зависимости от комфорта и удовольствий, но ирония эта не злая, а скорее понимающая, потому что Толстой знает, как важны для человека эти маленькие радости, эти привычные ритуалы, которые помогают ему сохранять душевное равновесие в мире, полном хаоса и страданий.

          Цирюльник входит вслед за Матвеем, и этот порядок важен: сначала друг, потом ремесленник, сначала душа, потом тело, сначала важные дела, потом приятные процедуры. Стива сначала общается с Матвеем, обсуждает дела, получает телеграмму, а потом уже предаётся бритью, и эта последовательность показывает, что для него важнее человеческие отношения, чем косметические процедуры, но и те, и другие необходимы для полноценной жизни, для того ощущения полноты бытия, к которому он стремится. В мире Стивы всё имеет своё место, всё упорядочено, всё подчинено определённой иерархии, и этот порядок — залог его спокойствия, его уверенности в завтрашнем дне. Нарушь этот порядок, измени последовательность, убери что-то одно — и всё рухнет, поэтому он так цепляется за него, поэтому он так тщательно соблюдает все ритуалы и традиции, даже когда они кажутся бессмысленными и неважными, потому что в них для него заключена та самая стабильность, которая позволяет ему не думать о главном.

          Интересно, что цирюльник входит именно в тот момент, когда Стива уже принял решение и успокоился, когда внутренний монолог закончен и можно переходить к действиям. Бритьё — это заключительный аккорд его утреннего ритуала, после которого он будет готов к выходу в свет, к встрече с людьми, к продолжению той обычной жизни, которая была нарушена утренним кризисом. Этот аккорд звучит мажорно, утверждая жизнь во всей её полноте, несмотря на все неприятности, и в этой мажорности, в этом жизнеутверждающем звучании проявляется та самая витальность, которая так характерна для Стивы и которая позволяет ему выживать в любых обстоятельствах. Толстой показывает, как сильно в человеке стремление к нормальности, как быстро он возвращается к привычному после любого потрясения, как легко он может забыть о своих проблемах, погрузившись в рутинные занятия. И это свойство человеческой психики — одновременно и спасительное, и пугающее, потому что оно позволяет нам выживать в самых тяжёлых условиях, не сходить с ума от горя и отчаяния, но оно же мешает нам меняться, расти, становиться лучше, поскольку каждый раз, пережив потрясение, мы возвращаемся к привычному, вместо того чтобы попытаться построить что-то новое, извлечь уроки из случившегося и стать другими.

          Наконец, стоит отметить, что с появлением цирюльника сцена окончательно теряет трагический оттенок и становится жанровой зарисовкой из жизни московского барина, полной бытовых деталей и привычных ритуалов. Мы почти забываем о Долли, о её страданиях, о той драме, которая разыгралась в этом доме всего несколько часов назад, и это забвение — часть того же механизма, который действует в Стиве, и Толстой заставляет нас пережить то же состояние, чтобы мы могли на собственном опыте почувствовать, как это легко — забыться, отвлечься, переключиться на привычные дела и перестать думать о чужой боли. Мы не просто наблюдаем за Стивой со стороны, мы входим в его состояние, мы начинаем дышать с ним одним воздухом, мы погружаемся в его мир, и это вхождение позволяет нам понять его лучше, чем любое осуждение, потому что, побывав внутри его сознания, внутри его утреннего ритуала, мы начинаем понимать, как работает этот механизм забвения, и как трудно бывает человеку вырваться из его плена, даже если он осознаёт всю его пагубность.


          Часть 12. Читатель посвящённый: Тайна «забвения» как ключ к русскому характеру


          После детального анализа отрывок предстаёт перед нами как сложнейшая психологическая миниатюра, в которой каждый жест, каждая деталь, каждое слово имеют глубокий смысл и работают на создание того объёмного образа, который мы теперь видим за фигурой Стивы Облонского. Мы видим, что «забвение» Стивы — это не просто лень, не просто нежелание думать о проблемах, а продуманная философия выживания, которая позволяет ему сохранять душевное равновесие в условиях кризиса, но которая одновременно отрезает его от подлинной жизни и подлинных чувств. Читатель теперь понимает, что каждый жест героя наполнен глубочайшим смыслом борьбы с реальностью, и эта борьба ведётся не на жизнь, а на смерть, потому что на кону стоит его душевное спокойствие, его привычный мир, его представление о себе как о хорошем человеке. Утреннее пробуждение Облонского становится универсальной моделью поведения человека в кризисе, и эта модель работает в любую эпоху, в любой культуре, потому что механизмы психологической защиты, описанные Толстым, универсальны и неизменны на протяжении всей истории человечества. Мы больше не можем осуждать его с лёгкостью, ибо видим работу мощных защитных механизмов, которые присущи каждому из нас, и которые в той или иной степени мы все используем в своей жизни, когда сталкиваемся с неприятностями. Но мы также видим и цену этого выбора — цену, которую платят Долли, дети и он сам, и эта цена оказывается непомерно высокой, потому что за неё приходится отдавать самое дорогое — подлинность чувств, глубину переживаний, способность к состраданию и любви. Толстой не даёт ответа, хорошо это или плохо, он лишь показывает нам работу жизненного механизма, и в этой беспристрастности, в этом отказе от морализаторства — высшая правда искусства, не терпящего упрощений и доверяющего читателю право самому делать выводы из увиденного.

          Образ «сна жизни» отсылает нас к древним философским традициям — от Платона до индийских учений, где мир явлений считался иллюзией, сном, из которого нужно пробудиться, чтобы увидеть истинную реальность. Но у Толстого он приобретает специфически русское звучание, становясь синонимом обломовщины, той самой русской лени и пассивности, которые стали притчей во языцех ещё в XIX веке и которые до сих пор считаются одной из характерных черт русского национального характера. В отличие от Обломова, Стива активен, деятелен, полон энергии, но активность его столь же бессознательна и направлена лишь на поддержание комфорта, и в этом его глубокое сходство с гончаровским героем, который тоже предпочёл сон реальности, пассивность — действию. Русский дворянин XIX века часто оказывался в положении эпикурейца, вынужденного скрывать свою чувствительность, свою способность к глубоким переживаниям под маской жизнелюбия и беззаботности, и Стива — один из ярчайших примеров такого типа, человека, который всю жизнь играет роль, не позволяя себе быть подлинным. Стива — плоть от плоти своей среды, он продукт и жертва своего круга одновременно, и эта двойственность делает его образ особенно трагическим, потому что он не просто выбрал этот путь, но и не мог выбрать другого, будучи воспитанным в определённых традициях и окружённым определёнными людьми. Его способность «забываться» — это и его проклятие, и его дар, позволяющий ему оставаться всеобщим любимцем, сохранять душевное равновесие и радоваться жизни, несмотря ни на что, и этот дар дорогого стоит, но и цена его велика. Читатель теперь видит, что под этой лёгкостью, под этим обаянием и жизнелюбием скрывается бездна отчаяния, в которую герой боится заглянуть, и именно этот страх, а не отсутствие чувств, движет всеми его поступками в это утро, и этот страх знаком каждому, кто хоть раз в жизни сталкивался с ситуацией, когда правда оказывалась слишком тяжёлой, чтобы её можно было вынести.

          Вернёмся к началу романа: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Стива выбрал путь внешнего сходства, он пытается имитировать счастье, поддерживать видимость благополучия, потому что настоящее счастье требует труда, усилий, душевной работы, на которую он не способен. «Сон жизни» позволяет ему сохранять лицо, оставаться в глазах общества тем же обаятельным и успешным Стивой, но цена этого сна — потеря подлинной связи с близкими, потеря способности к глубокому чувству, и эта потеря невосполнима. Его утренний ритуал — это спектакль для самого себя, в котором он главный зритель и главный актёр, и этот спектакль разыгрывается каждый день с неизменным успехом, помогая ему не замечать той пустоты, которая образовалась в его душе и в его семье. Матвей и цирюльник — не просто слуги, а соучастники этого представления, без которых оно было бы невозможно, потому что они своими действиями, своим присутствием подтверждают, что всё идёт как обычно, что ничего не изменилось, что можно продолжать жить так, как будто ничего не случилось. Толстой фиксирует тот момент, когда форма начинает довлеть над содержанием, когда ритуал становится важнее чувства, когда внешнее благополучие ценится выше внутренней правды, и в этом он видит главную болезнь современного ему общества, построенного на лицемерии, на двойных стандартах, на неспособности быть честным с собой и с другими. Стива — не злодей, не отрицательный персонаж, он просто болен той же болезнью, что и все вокруг, и не видит выхода, и в этом его трагедия, трагедия человека, который мог бы быть другим, который мог бы найти в себе силы для покаяния и изменения, но не знает, как это сделать, и даже не понимает, зачем это нужно.

          Проанализировав этот отрывок, мы можем сказать, что он является ключом ко всей первой части романа, поскольку в нём заложена программа поведения не только для Стивы, но и для Анны, которая тоже будет искать «забвения» в любви к Вронскому, пытаясь убежать от своей прежней жизни, от мужа, от сына, от всего, что составляло её существование. Разница лишь в том, что Анна не сможет «забыться» до конца, её совесть, её чувство вины перед сыном, перед мужем, перед обществом окажутся сильнее её жизнелюбия, сильнее её любви, и это приведёт её к гибели, к той трагической развязке, которая потрясает читателей уже полтора столетия. Стива же пройдёт через весь роман, неся это знамя «забвения», и останется в финале тем же добрым, лёгким, обаятельным, но глубоко несчастным человеком, каким мы увидели его в первой главе, потому что его несчастье — в неспособности к страданию, в отсутствии той глубины, которая делает человека человеком, и эта неспособность — прямой результат его жизненной философии, его выбора в пользу комфорта, а не правды. Толстой словно предупреждает нас: бойтесь лёгких ответов, которые даёт жизнь, ибо они убивают душу, лишают её способности к подлинному чувству и подлинному страданию, без которых нет настоящей жизни. Но он же и сострадает своему герою, понимая, что другого ответа тот просто не может себе позволить, что его психологическая конституция, его воспитание, его среда не дают ему возможности выбора, и в этом трагическом противоречии между пониманием и осуждением, между состраданием и неприятием и заключается гений Толстого-психолога, умеющего видеть в каждом человеке и его слабости, и его силу, и его грех, и его оправдание.

          Интересно, что этот отрывок позволяет нам также увидеть, как Толстой работает со временем, замедляя его в моменты особой психологической важности, растягивая секунды в минуты, а минуты в часы, чтобы мы могли в полной мере ощутить каждое движение души героя. Утро Стивы длится гораздо дольше, чем обычное утро, потому что автор фиксирует каждое движение, каждую мысль, каждую деталь, и это замедление создаёт эффект погружения, эффект присутствия, который заставляет нас жить вместе с героем, дышать одним воздухом, чувствовать то же, что чувствует он. Мы не просто читаем о герое, мы живём вместе с ним, мы входим в его мир, мы становимся частью его утра, и это со-бытие — главное достижение толстовской прозы, её уникальная способность вовлекать читателя в жизнь персонажей, делать его соучастником событий, а не просто сторонним наблюдателем. Когда мы выходим из этого замедленного времени, когда сцена заканчивается и начинается следующая, мы чувствуем себя так, как будто сами прожили это утро, как будто это наши мысли, наши сомнения, наши решения, и это чувство остаётся с нами надолго, заставляя снова и снова возвращаться к этому эпизоду и находить в нём всё новые и новые смыслы, всё новые и новые глубины.

          Ещё один важный вывод, который мы можем сделать, касается природы толстовского реализма, его умения создавать живых, объёмных персонажей, которые не укладываются в простые моральные схемы. Толстой не идеализирует своих героев и не демонизирует их, он показывает их такими, какие они есть, со всеми их слабостями и достоинствами, со всеми их противоречиями и сложностями. Стива — и эгоист, и добряк, и легкомысленный человек, и заботливый отец, и изменник, и любящий брат, и все эти качества сосуществуют в нём, не противореча друг другу, создавая тот уникальный сплав, который и называется человеческой личностью. Эта сложность, эта неоднозначность и есть та правда жизни, которую Толстой ценил превыше всего, и ради которой он писал свои романы, отказываясь от упрощений и морализаторства. И в этом смысле его роман — не моральная проповедь, не поучение, а исследование человеческой природы, которое не имеет однозначных выводов, но заставляет каждого читателя задуматься о самых важных вопросах человеческого существования и искать на них свои собственные ответы, примеряя на себя судьбы героев и находя в них отражение собственных проблем и собственных сомнений.

          Для современного читателя этот отрывок особенно важен, потому что он показывает механизм психологической защиты, который мы все используем в своей жизни, часто не отдавая себе в этом отчёта. Каждый из нас хотя бы раз говорил себе «там видно будет» и пытался забыться в повседневных заботах, в работе, в развлечениях, чтобы не думать о проблемах, которые кажутся неразрешимыми. Толстой не осуждает эту стратегию, он не говорит, что это плохо или хорошо, но он показывает её ограниченность, её временный характер, её неспособность решать реальные проблемы, которые никуда не исчезают от того, что мы о них забываем. И это предупреждение актуально сегодня так же, как и сто пятьдесят лет назад, потому что человеческая природа не меняется, и те же механизмы, которые действовали в Стиве, действуют и в нас, заставляя нас снова и снова выбирать лёгкие пути вместо трудных, забвение вместо памяти, комфорт вместо истины, и каждый раз расплачиваться за этот выбор той или иной ценой.

          Наконец, стоит сказать о том, что этот отрывок — один из самых ярких примеров толстовского стиля, его уникального умения соединять быт и философию, частное и общее, конкретное и вечное. Описывая утро обычного человека, его привычные действия, его мысли и чувства, Толстой поднимается до высот мировой литературы, потому что за этим утром, за этим халатом, за этим бритьём стоит вечный вопрос о смысле жизни, о счастье, о долге, о выборе между правдой и комфортом. И в этом умении видеть большое в малом, вечное в преходящем, философское в бытовом — секрет его бессмертия, секрет того, почему его романы читают и перечитывают во всём мире, находя в них ответы на вопросы, которые волнуют людей во все времена, и находя в его героях отражение собственных душ, собственных проблем и собственных надежд.


          Заключение


          Мы проделали долгий путь от поверхностного восприятия текста к его глубинным смысловым пластам, и этот путь позволил нам увидеть, как много скрыто в, казалось бы, простом описании утра. Утро Стивы Облонского перестало быть простой бытовой зарисовкой, превратившись в философскую притчу о человеческом выборе между правдой и комфортом. Мы увидели, как Толстой через телесные детали и внутренний монолог раскрывает душу своего героя, не прибегая к прямым авторским оценкам. Анализ каждого слова, каждого жеста позволил нам приблизиться к пониманию авторского замысла, который всегда сложнее, чем кажется на первый взгляд. Теперь мы знаем, что за внешней лёгкостью и обаянием Стивы скрывается глубокая драма человека, выбравшего путь наименьшего сопротивления. И это знание делает наше чтение более осознанным, более глубоким, более человечным, потому что, поняв Стиву, мы начинаем лучше понимать и самих себя, и тех людей, которые окружают нас в повседневной жизни.

          Формула «забвения», выведенная Стивой, оказалась не просто его личным рецептом, а универсальным механизмом человеческой психики, который действует в любой культуре и в любую эпоху. Толстой с гениальной проницательностью показал, как этот механизм работает, и к каким последствиям он ведёт, и это открытие имеет значение не только для литературоведения, но и для психологии, для философии, для понимания человеческой природы вообще. Мы убедились, что лёгкость бытия, которую так ценит Облонский, покупается дорогой ценой — ценой подлинности, и что эта цена может оказаться непомерно высокой. Роман начинается с кризиса, и этот кризис требует от героя выбора: проснуться для боли или уснуть для комфорта, и Стива делает выбор в пользу сна. Но Толстой не оставляет нам иллюзий: сон этот не вечен, и пробуждение может быть ужасным, как это случится с Анной, и каждый из нас должен быть готов к тому, что однажды придётся проснуться и встретиться с реальностью лицом к лицу, без защиты привычек и ритуалов, без возможности забыться в повседневных заботах.

          Контраст между утром Стивы и утром Долли, между его сытостью и её худобой, остаётся главной нотой этой части, и этот контраст задаёт тон всему роману. Именно в этом контрасте — обещание будущих трагедий, которые развернутся на страницах книги, и мы, читатели, уже подготовлены к ним. Толстой не даёт нам простых ответов, он лишь ставит вопросы, и эти вопросы остаются с нами надолго после того, как мы закрываем книгу. Что такое настоящее счастье? Можно ли быть счастливым, игнорируя страдания других? Где граница между необходимой защитой и моральной глухотой? Эти вопросы будут сопровождать нас на протяжении всего чтения, и каждый ответит на них по-своему, в зависимости от собственного жизненного опыта и собственных нравственных убеждений.

          Завершая лекцию, мы можем сказать, что фраза «надо жить потребностями дня» стала для Стивы Облонского охранной грамотой, позволяющей ему не замечать страданий жены, не думать о будущем детей, не мучиться угрызениями совести. Но читатель, вооружённый знанием текста, теперь видит всю иллюзорность этой защиты, всю её непрочность. Настоящая жизнь, по Толстому, требует от человека бодрствования духа, даже если это бодрствование приносит боль. И в этом смысле Стива — антипод Лёвина, который будет мучительно искать истину, не удовлетворяясь лёгкими ответами. Два этих пути, два этих отношения к жизни и составляют главное содержание романа, и наш анализ первой главы позволяет увидеть это противостояние уже в самом начале, когда Стива делает свой выбор, а Лёвин ещё только появится на страницах романа, чтобы начать свой долгий и мучительный путь к истине.