Лекция 81

          Лекция №81. Смерть как последнее плавание: «Красота, уже давно подобавшая ему»


          Цитата:

          Господин из Сан-Франциско лежал на дешёвой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, на которые с потолка тускло светил один рожок. Пузырь со льдом свисал на его мокрый и холодный лоб. Сизое, уже мёртвое лицо постепенно стыло, хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещённого отблеском золота, слабело. Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, — его больше не было, — а кто-то другой. Жена, дочь, доктор, прислуга стояли и глядели на него. Вдруг то, чего они ждали и боялись, совершилось — хрип оборвался. И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть, — красотой, уже давно подобавшей ему.


          Вступление


          В финале земного путешествия господина из Сан-Франциско происходит событие, ставящее под сомнение всё, чему он поклонялся при жизни, и это событие — его собственная смерть. Бунин показывает смерть не как мгновенный обрыв, а как длительный процесс, растянутый во времени и пространстве дешёвого номера. Автор заставляет нас, читателей, пристально вглядеться в то, как жизнь постепенно уходит из тела и что именно остаётся после этого ухода в равнодушном мире. Мы оказываемся в сорок третьем номере отеля на Капри, который становится временным и унизительным пристанищем для тела некогда всесильного богача. Обстановка этой комнаты разительно контрастирует с той роскошью палубы «Атлантиды», по которой ещё недавно ступал герой в ожидании удовольствий. Здесь нет места почтению и комфорту, здесь есть только грубая материальность мира, холодный металл кровати и постепенное остывание плоти, которая ещё минуту назад была облачена в тончайшее бельё. Однако в самом конце этого физиологического процесса, когда, кажется, всё уже кончено, Бунин неожиданно дарит нам просветление, мгновение странной и тихой красоты. Это мгновение, когда черты умершего вдруг утончаются и светлеют, становится главной загадкой рассказа и основным предметом нашего сегодняшнего пристального чтения, требующим самого тщательного анализа.

          Цитата, вынесенная в название лекции, находится в самой последней части рассказа, сразу после мучительной сцены агонии, описанной с беспощадным натурализмом. К этому моменту читатель уже хорошо знает, что крушение всех иллюзий героя началось задолго до его физической кончины, ещё когда он почувствовал себя стариком на пароме. Мы уже видели, как с него, бьющегося в агонии, лакеи и коридорные срывают галстук, жилет и даже бальные башмаки, лишая последних признаков достоинства. Тело умершего становится лишь досадной помехой для хозяина отеля, думающего только о репутации, и для тех, кто продолжает свой праздник жизни наверху. Но Бунин не позволяет нам просто закрыть эту главу и равнодушно перейти к следующей, к описанию дальнейшей судьбы тела. Он фиксирует наш взгляд на лице, которое «постепенно стыло», максимально замедляя повествовательное время почти до полной остановки, до состояния медитации. В этом художественном замедлении, в этой фиксации на каждом оттенке кожи и каждом звуке и скрыт ключ к пониманию одной из главных тем всего творчества писателя — тайны жизни и смерти. Тема эта — неотвратимое таинство смерти, которое не в силах отменить никакие деньги и которое в итоге оказывается единственным подлинным, неигровым событием в жизни человека, событием, всё остальное делающим суетой.

          Примечательно, что анализируемый нами отрывок следует непосредственно за моментом, когда «хрип оборвался», являясь его прямым продолжением и следствием. Эта точка небывалого перехода, которую Бунин маркирует очень чётко и философично: «Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, — его больше не было, — а кто-то другой». С этого мгновения тело перестаёт быть личностью, превращаясь в простой предмет, в объект для формальных манипуляций со стороны окружающих. Но именно в этот момент полного превращения в вещь и происходит почти невероятное чудо: лицо, ещё минуту назад сизое, искажённое предсмертными муками, начинает медленно и величественно меняться. Бледность, которая по нему течёт, воспринимается чутким читателем не как очередной признак смерти, а как очищение, как омовение перед входом в иную реальность. Черты, искажённые многолетней работой по поддержанию статуса и недавней агонией, вдруг обретают утраченную или никогда не виданную гармонию, становятся тоньше и благороднее. Это удивительное преображение происходит «на глазах у всех», но никто из присутствующих в комнате, кажется, не способен его оценить и даже заметить, поглощённый собственными заботами или оцепенением. Только автор, стоящий за текстом, и мы, его внимательные читатели, становимся единственными свидетелями этого сокровенного таинства, этой горькой и запоздалой иронии судьбы, подарившей человеку красоту лишь после того, как он перестал существовать.

          Для глубокого и всестороннего анализа этого удивительного фрагмента нам потребуется привлечь не только непосредственно текст самого рассказа, но и широкий культурный и биографический контекст. Важно вспомнить время создания рассказа: он написан в суровом 1915 году, в самый разгар Первой мировой войны, когда смерть собирала по Европе неслыханно богатый урожай. Бунин, как никто другой из современных ему писателей, остро чувствовал хрупкость человеческой жизни перед лицом безжалостной истории и слепой природной стихии, будь то океан или война. Его личное восприятие смерти было многократно обострено тяжёлыми утратами близких людей и глубокими размышлениями о трагических судьбах России, катящейся в пропасть революций. Кроме того, этот отрывок совершенно немыслим без понимания грандиозной символики «Атлантиды» — гигантского корабля, который стал у Бунина исчерпывающей метафорой всей современной ему технократической и бездуховной цивилизации. Смерть героя и последующее унизительное обращение с его телом — это не просто бытовая деталь, а суровый приговор этой цивилизации, всем её ложным, насквозь фальшивым ценностям, которые рассыпаются в прах при первом же столкновении с реальностью. Однако Бунин не был бы великим русским писателем и философом, если бы ограничился только хлёсткой социальной сатирой или обличением буржуазии. За ней, за этой сатирой, всегда стоит у него глубочайшая метафизическая глубина, вечный вопрос о том, что же такое человек перед лицом вечности и небытия, и именно этот мучительный и прекрасный вопрос мы и будем сегодня тщательно исследовать, следуя за каждым словом автора.


          Часть 1. Наивный взгляд на финал: «Господин... лежал на дешёвой железной кровати» — первое впечатление от сцены


          Если читать этот финальный отрывок впервые, без какого-либо погружения в контекст, символику и философский подтекст, то в глаза немедленно бросается прежде всего унизительность обстановки, в которой оказался герой. Железная дешёвая кровать, грубые, явно казённые шерстяные одеяла, тусклый, скудный свет от одного-единственного рожка на потолке — это так не похоже на те роскошные люксы и сияющие залы «Атлантиды», где ещё недавно блистал и наслаждался жизнью этот немолодой американец. Возникает острое, почти физическое ощущение резчайшего контраста, почти издёвки жестокой судьбы над человеком, который всего несколько часов назад тщательно планировал своё двухгодичное путешествие и с таким удовольствием одевался к обеду. Пузырь со льдом, нелепо свисающий на лоб, кажется последней, почти бессмысленной и запоздалой заботой о том, кому уже ничто и никогда не сможет помочь, чьи страдания уже подходят к концу. Подробнейшее описание лица — «сизое, уже мёртвое» и предсмертное «хриплое клокотанье» — вызывает у неподготовленного читателя чувство физического отвращения, естественный страх и даже брезгливость перед неприглядным зрелищем агонии. Фраза «Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско» звучит как страшный, не подлежащий обжалованию приговор: личность, её сознание и воля бесследно исчезли, осталась только страдающая и угасающая плоть. Присутствие рядом жены, дочери, доктора и безликой прислуги лишь подчёркивает абсолютное бессилие всех этих людей перед лицом надвигающейся и уже совершившейся смерти. И вдруг, в самом конце этого жуткого пассажа, появляется совершенно неожиданное «утончаться, светлеть», которое поначалу кажется странным, почти неуместным и даже художественно фальшивым на фоне всего предыдущего ужаса и натурализма.

          Наивный, не искушённый в тонкостях бунинской поэтики читатель может воспринять это финальное просветление как довольно банальный и утешительный религиозный мотив, своего рода «хэппи-энд» для души. Кажется, что вот теперь, наконец, душа несчастного страдальца освободилась от бренной, измученной оболочки и обрела заслуженный покой и умиротворение, а может быть, и райское блаженство. Однако этот покой и эта красота приходят к герою слишком поздно и даются ему непомерно дорогой ценой — ценой собственной жизни, которой, по сути, и не было. Ведь вся предшествующая сознательная жизнь этого человека была без остатка потрачена на бездумное накопление богатства и поддержание статуса, а вовсе не на развитие той самой внутренней, духовной «красоты», которая вдруг так неожиданно проступила на его посмертном лице. Поэтому это запоздалое просветление выглядит не столько заслуженной наградой за праведную жизнь, сколько горькой, почти издевательской иронией, насмешкой рока над человеческими иллюзиями. Оно с неумолимой ясностью напоминает нам о том, что этот человек, как и любой другой, мог бы быть прекрасен и одухотворён при жизни, если бы выбрал для себя иной путь, путь внутреннего развития, а не внешнего преуспеяния. Но при жизни никто из окружающих, включая его самого и его близких, не видел и не хотел видеть в нём этой потенциальной, скрытой глубоко внутри красоты. Теперь же, когда «его больше не было», эта глубинная сущность проявляется, но увидеть её могут лишь те немногие, кто способен заглянуть за страшную завесу физического уродства смерти и разглядеть там свет.

          Взгляд наивного, поверхностного читателя неизбежно и в первую очередь остановится на поведении окружающих героя людей, которые попросту «стояли и глядели» на умирающего, не предпринимая никаких активных действий. Это пассивное, застывшее созерцание, эта немая сцена вызывает удивление и даже недоумение: почему же они ничего не делают, не плачут, не причитают, не молятся, не пытаются хоть как-то помочь или облегчить страдания? Жена, дочь, доктор и безликая прислуга образуют собой единую группу оцепеневших статистов, словно загипнотизированных неотвратимостью происходящего. Их коллективное бездействие очень сильно подчёркивает ту простую и страшную мысль, что смерть — это такое событие, которое нельзя изменить, предотвратить или облегчить никакими человеческими усилиями или деньгами. Можно, конечно, по инерции позвать доктора, но доктор здесь выступает уже не в роли всесильного целителя, а лишь в роли беспомощного свидетеля, который может только констатировать факт. Можно принести и даже повесить на лоб пузырь со льдом, но это уже чисто механический, ритуальный жест, лишённый какого-либо практического или терапевтического смысла в данной ситуации. И только когда всё окончательно завершается, когда предсмертный хрип наконец-то обрывается, наступает тот самый момент, ради которого, собственно, и написан этот отрывок. Но даже и тогда реакция окружающих, если она вообще была, остаётся за пределами авторского повествования — мы видим лишь удивительную трансформацию лица умершего, словно она происходит в полном вакууме, в ином измерении, абсолютно независимо от них.

          Последовательность событий и деталей в этом небольшом отрывке выстроена Буниным с поразительной, почти математической точностью и логикой: от внешнего, материального мира к внутреннему, нематериальному. Сначала наш взгляд падает на самые грубые, осязаемые предметы: дешёвую железную кровать, колючие одеяла, тусклую лампу — весь тот скудный вещный мир, который теперь окружает безжизненное тело. Затем внимание автора и читателя переключается на чисто физиологические детали умирания: пузырь со льдом на мокром лбу, сизый цвет кожи, предсмертный хрип, вырывающийся изо рта. Потом следует важнейшая философская констатация необратимого факта: «его больше не было», отделяющая личность от её физической оболочки. И только после этого, только пройдя через все эти круги материального и физиологического ада, начинается самое главное — таинственная метаморфоза: бледность медленно течёт по лицу, черты утончаются и светлеют. Эта строгая, неумолимая последовательность очень напоминает некий древний обряд, сакральный ритуал перехода души в иной мир, хотя никакого официального, церковного или светского ритуала в этой комнате, конечно же, не совершается. Бунин, великий мастер слова, как бы сам собственной волей и художественным гением совершает этот ритуал, превращая грубую физиологическую смерть в высокое эстетическое событие, достойное вечности. Для наивного, неподготовленного читателя это удивительное превращение может так и остаться незамеченным на фоне шокирующих натуралистичных подробностей агонии, пройти мимо его сознания.

          Важно также заметить, что в этом пронзительном отрывке практически полностью отсутствует прямая эмоциональная оценка происходящего со стороны всеведущего автора. Бунин нигде не восклицает: «как это ужасно!», не сетует: «как это печально!», не морализирует: «вот расплата за грехи!». Он только предельно точно, скрупулёзно и бесстрастно фиксирует внешние факты и детали, позволяя читателю самому сделать из увиденного все необходимые выводы и пережить собственные эмоции. Такая нарочитая авторская отстранённость, почти клиническая объективность, многократно усиливает у читателя впечатление документальности, подлинности всего происходящего, словно мы читаем не художественный рассказ, а отчёт о реальном событии. Мы словно смотрим старую документальную хронику о смерти человека, снятую бесстрастным, равнодушным объективом кинокамеры, которую не волнуют ничьи страдания. Но эта кажущаяся бесстрастность глубоко обманчива: за ней скрывается колоссальное эмоциональное напряжение и глубочайшее личное переживание самим автором великой тайны человеческого бытия и небытия. Просто это сокровенное переживание выражено художником не в прямых публицистических комментариях, а в самой гениальной структуре фразы, в её ритме, в подборе слов, в паузах между ними. Ритм повествования в конце отрывка намеренно замедляется, становится тягучим, как мёд («медленно, медленно»), и это художественное замедление как нельзя лучше передаёт благоговейный трепет автора перед совершающимся на его глазах и на глазах читателя чудом рождения красоты из безобразия распада.

          Первое, самое сильное впечатление от этой гениальной сцены — это острое, щемящее ощущение тотального, абсолютного одиночества смерти, в котором оказывается каждый человек. Несмотря на формальное присутствие в комнате жены, взрослой дочери, нанятого доктора и нескольких человек прислуги, умирает человек в полном, космическом одиночестве, которое не в силах разделить с ним никто из живущих. Никто из присутствующих не может переступить незримую, но непреодолимую границу, отделяющую уходящего от тех, кто остаётся, никто не может облегчить его последние, самые трудные мгновения или разделить с ним этот последний путь. Даже доктор, призванный бороться со смертью, и прислуга, привыкшая выполнять любые прихоти постояльцев, — это лишь бездушные функционеры, механически исполняющие свои узкие профессиональные обязанности без малейшего душевного участия. Это трагическое одиночество является абсолютно логичным, закономерным финалом всей жизни героя, целиком и полностью построенной на деньгах, расчёте и поверхностных социальных связях, но отнюдь не на подлинной любви, дружбе или родственной близости. Он всегда, с самого начала своего восхождения к богатству, был искусственно отделён от других людей своим положением, своими капиталами, и смерть лишь окончательно, навеки закрепляет эту добровольную изоляцию, делая её абсолютной. Но в этой последней, высшей степени одиночества и происходит самое главное, сокровенное событие человеческой жизни — личная, один на один, встреча с тем, что находится за гранью жизни, с самой вечностью. И эта страшная встреча, если судить по заключительной фразе рассказа, оказывается для его души неожиданно и трагически прекрасной.

          Внимательный, но пока ещё наивный взгляд может также отметить в этой сцене некоторую долю театральности, почти оперной условности происходящего, что вообще свойственно поэтике Бунина. Словно по мановению руки безжалостного режиссёра-рока декорации резко сменились: вместо роскошного, сияющего огнями зала ресторана на многоярусном корабле — убогая, тесная каморка с низким потолком. Вместо почтительного, предупредительного метрдотеля, ловящего каждое слово, — расчётливый и чёрствый хозяин отеля, думающий исключительно о репутации своего заведения и о прибыли. Вместо изысканных, дорогих яств и тонких вин — нелепый пузырь со льдом на побледневшем лбу, символизирующий полное бессилие медицины и ухода. Эта стремительная, жёсткая смена декораций слишком разительна и символична, чтобы быть просто случайным стечением обстоятельств, вызванных смертью человека. Она самым непосредственным образом напоминает средневековые моралите, назидательные пьесы-притчи, главной целью которых было показать тщету всего земного и неизбежность смерти, уравнивающей всех без исключения. И действительно, в самый момент смерти сказочно богатый американец и последний нищий на улице становятся абсолютно равны перед лицом грозной и непостижимой вечности, их имущественные и социальные различия мгновенно аннулируются. Но Бунин, будучи художником огромного масштаба, идёт гораздо дальше этой плоской и всем известной морали: он гениально показывает, что в этом пугающем равенстве скрыт и великий, бесценный дар — уникальная возможность обрести для души ту самую подлинную, нетленную «красоту», которая была при жизни совершенно недоступна и скрыта под спудом суеты.

          Наконец, самое первое, самое поверхностное прочтение этого отрывка неизбежно оставляет после себя стойкое чувство глубокой недосказанности, мучительной загадки, которую автор предлагает читателю разгадать. Что же, в конце концов, означает эта удивительная фраза: «красота, уже давно подобавшая ему»? Почему она, эта красота, подобала этому сухому, неладно скроенному, всю жизнь только работавшему человеку уже давно, а проявилась, явилась миру лишь после его смерти? Кто или что решает, что именно этому, а не иному человеку подобает такая просветлённая, почти иконописная красота? Эти глубокие, экзистенциальные вопросы навсегда остаются в финале без прямого, однозначного ответа, и именно они, эти вопросы, заставляют вдумчивого читателя снова и снова возвращаться к тексту рассказа, перечитывать его, искать новые смыслы. Они — та неразгаданная тайна, тот главный художественный нерв, который Бунин, как великий мастер, предлагает нам почувствовать и, по возможности, понять сердцем. И разгадка этой тайны лежит отнюдь не в плоскости социальной критики капитализма или обличения буржуазного образа жизни, какой бы блестящей эта критика ни была. Она лежит в совершенно иной плоскости — в плоскости глубокой философской антропологии и возвышенной эстетики, в плоскости размышлений о природе человека. Мы должны понять, что именно Бунин, при всей своей внешней суровости и отстранённости, видел в любом человеке помимо его социальной функции, денег и амбиций, и почему смерть, по его глубочайшему убеждению, способна это подлинное, сокровенное ядро любой личности явить миру, пусть и на одно лишь короткое, посмертное мгновение.


          Часть 2. Инвентаризация последнего приюта: «Господин из Сан-Франциско лежал на дешёвой железной кровати»


          Самое первое слово всей нашей цитаты — «Господин» — звучит теперь, в контексте описанной убогой обстановки, как жестокая, циничная насмешка, ведь от его былого величия, господства и власти не осталось ровным счётом ничего, кроме мёртвого тела. В строгой, неумолимой иерархии фешенебельного отеля всего несколько часов назад он был важным и желанным гостем, объектом подобострастного внимания, но здесь, в сорок третьем, самом плохом номере, он лишь бездыханное тело, доставляющее массу хлопот и проблем администрации. Это безличное обозначение — «господин», лишённое имени собственного, на всём протяжении рассказа служило ёмким обозначением исключительно социальной функции, роли в обществе, а отнюдь не уникальной личности. Теперь, когда его земная социальная функция утрачена навсегда, это слово как бы повисает в пустоте, обозначая абсолютную пустоту, зияние там, где ещё недавно теплилась жизнь. Бунин, с присущей ему художественной строгостью, продолжает настаивать на этом социальном определении даже после смерти героя, тем самым подчёркивая, что для равнодушного внешнего мира он так и остался лишь функцией, винтиком в огромной машине. Но для нас, внимательных читателей, знающих всю его предысторию, все его надежды на двухгодичное путешествие, это слово «господин» наполняется глубочайшим трагическим и горьким ироническим смыслом. «Господин» теперь лежит неподвижно на такой кровати, которая совершенно не предназначена для настоящих господ, это кровать для прислуги или для самых бедных постояльцев. Это первая и главная метаморфоза, происходящая с героем после смерти: его высочайший социальный статус аннулирован вместе с самой жизнью, и сделано это с беспощадной простотой.

          Глагол «лежал», открывающий повествование о посмертии, фиксирует статичное, абсолютно неподвижное положение тела, что является разительным контрастом тому бесконечному, суетливому движению, которым была пронизана вся жизнь на «Атлантиде». Весь предшествующий текст рассказа был буквально построен на непрерывном перемещении героя в пространстве: из далёкой Америки в Европу, из одного шикарного отеля в другой, с палубы корабля в сияющий огнями ресторан, из каюты в читальню. Здесь же, в этой убогой каморке, всякое движение остановилось навсегда, и эта абсолютная остановка является окончательной и необратимой, точкой в конце длинного предложения жизни. «Лежал» — это грамматическая форма, обозначающая отнюдь не позу для отдыха после сытного обеда, это поза небытия, поза смерти, из которой уже никогда и никто не встанет, чтобы продолжить прерванный путь. Интересно и поучительно, что в великой русской литературе XIX века поза лежащего на диване человека часто ассоциировалась с пассивностью, рефлексией и даже духовной ленью, как, например, у знаменитого Обломова. Но здесь, у Бунина, нет и намёка на какую-либо пассивность или тем более рефлексию — есть только голый, неприкрытый физический факт, констатация свершившегося. Этот простой глагол «лежал» с ледяным спокойствием констатирует окончательное и бесповоротное завершение всего жизненного сюжета героя, всех его грандиозных планов и честолюбивых надежд. Далее в рассказе последует лишь печальный сюжет его бренного тела, его унизительного посмертного существования и путешествия среди всё ещё живых, но совершенно равнодушных людей.

          Сам предлог «на», указывающий на поверхность, отделяющую тело от холодного пола, звучит в этом контексте особенно символично, хотя это отделение является чисто номинальным и ничего не значащим для мёртвого. Кровать, на которой он лежит, квалифицирована автором как «дешёвая» и «железная» — она не столько возвышает безжизненное тело, сколько просто удерживает его от неизбежного падения на землю, на пол, откуда все мы вышли и куда все вернёмся. Железо, как материал холодный, серый и абсолютно бездушный, великолепно символизирует полное отсутствие какого-либо тепла, уюта и сострадания в этом последнем приюте человека. В отличие от роскошных, возможно, даже резных кроватей в шикарных люксовых номерах первого класса, на которых герой, вероятно, спал и, может быть, даже видел сны, эта железная кровать предназначена отнюдь не для сладкого сна и отдыха, а исключительно для мучительного умирания и последующего остывания трупа. Подчёркнутая автором дешевизна этой больничной койки — это страшное, унизительное оскорбление для человека, который всю свою сознательную жизнь был твёрдо привык покупать и получать только всё самое лучшее, самое дорогое и престижное. Но теперь его огромные деньги, его миллионы, оказываются абсолютно бессильны купить ему даже приличное, достойное ложе для его смертного часа, для перехода в иной мир. Бунин специально и настойчиво уточняет: «железной», чтобы мы, читатели, в полной мере ощутили этот пронизывающий холод, безжалостную функциональность этого бездушного предмета, который становится последним земным ложем человека. Это уже не мебель, а инвентарная единица, характерная для больничных покоев или даже тюремных камер, а никак не для фешенебельного отеля на солнечном острове Капри.

          Определение «дешёвой» самым резким, бесцеремонным образом врывается в торжественное и несколько отстранённое повествование, звуча как суровый приговор всей прошедшей жизни героя, построенной на поклонении дороговизне. Всё, к чему он привык и что он покупал на протяжении многих лет работы «не покладая рук», было самым дорогим и престижным из доступного: лучшие сигары, лучшие вина, лучшие номера в лучших отелях мира. Он привык, как и все люди его круга, неукоснительно измерять ценность любой вещи и даже любого человека исключительно их рыночной стоимостью, их ценой. И вот теперь единственное ложе, которое ему суждено занять в этом мире навеки, оказывается самым дешёвым во всём отеле, куда его с таким трудом и с таким скандалом поместили. Это не досадная случайность и не глупая прихоть расчётливого и чёрствого хозяина, это глубочайший символический акт, имеющий вселенское значение. Остывающий мир живых с его рыночными отношениями возвращает остывающему телу ту единственную истинную цену, которую оно имеет на самом деле, без многомиллионной социальной надбавки за богатство и статус. И эта истинная цена оказывается ничтожно малой, почти нулевой, как ничтожна цена любого биологического материала, любой плоти, покинутой бессмертным духом. Эта подчёркнутая автором дешевизна последнего пристанища человека — это и есть та самая подлинная цена человеческой плоти, освобождённой от дыхания жизни, от присутствия души.

          Словосочетание «железная кровать» не только указывает на конкретный реалистический предмет интерьера начала двадцатого века, но и несёт в себе мощный, вневременной символический смысл, актуальный для любой эпохи. Железо, сталь, чугун прочно ассоциируются в культурном сознании с наступающей индустриальной эпохой, с тем самым техническим прогрессом, которым так гордились и кичились богатые пассажиры «Атлантиды», чувствовавшие себя властелинами океана. Но это блестящее достижение человеческой цивилизации, этот холодный металл служит теперь лишь унизительной подставкой для мёртвого, уже никому не нужного тела, лишённого чувств и желаний. В многочисленных больницах, казармах и ночлежных домах того времени именно такие стандартные железные кровати были зримым символом тотальной унификации, обезличивания и полного отсутствия индивидуального подхода к человеку. Господин из Сан-Франциско, который всю свою жизнь так отчаянно стремился к внешней индивидуальности и исключительности через демонстративную роскошь, в конце концов оказался полностью унифицирован, приравнен к безымянному биологическому объекту. Он стал одним из миллионов, одним из многих, кто ежедневно умирает и будет умирать на точно таких же стандартных кроватях в больницах и гостиницах по всему огромному миру, оставаясь никем не оплаканным. Железо, в отличие от дерева, никогда не принимает форму человеческого тела, не дарит ему ответного тепла, оно лишь холодно и равнодушно поддерживает его, пока не придёт время убрать тело. Это бездушная материя, столь же равнодушная к страданиям человека, как и холодный океан, бьющийся о скалы за стенами этого негостеприимного отеля.

          Далее, вслед за этим в тексте следует обстоятельство места: «на дешёвой железной кровати», хотя сам роковой номер с кроватью был автором обозначен чуть ранее в повествовании, сразу после сцены агонии. Из предшествующего текста мы уже хорошо помним, что это был именно сорок третий номер — самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный во всей гостинице, расположенный в самом конце длинного нижнего коридора. Эта убогая, негостеприимная комната представляет собой своего рода чистилище, мрачное преддверие ада, куда на время, до отправки, помещают ставшее вдруг никому не нужным тело, чтобы не беспокоить респектабельных гостей. В этой комнате нет решительно ничего лишнего, только самое необходимое и примитивное, пригодное лишь для кратковременного хранения груза, каковым теперь и является бывший богач. В разительное отличие от тех роскошных «апартаментов», которые занимал герой при жизни в этом же отеле и которые до него занимал сам высокий гость Рейс XVII, здесь нет ни простора, ни балкона, ни прекрасного вида на море. Окно этого номера, как мы помним, выходит в глухой, запущенный угол сада с каким-то чахлым бананом и высокой каменной стеной, по гребню которой для защиты от воров натыкано битое стекло. Это унылый и безрадостный пейзаж полного забвения, место, куда никто никогда не смотрит и где никогда ничего не происходит, кроме медленного гниения. И в самом центре этого всеми забытого, проклятого места — бездыханное, уже никому не нужное тело на железной кровати, терпеливо ожидающее своего дальнейшего, неведомого ему пути.

          Вся эта первая, вводная часть анализируемой нами цитаты целенаправленно и последовательно работает на создание у читателя мощного образа предельной материальной приниженности и унижения, в которое ввергнуто тело умершего. Бунин, будучи мастером точной и выразительной детали, не жалеет самых мрачных красок, чтобы как можно более выпукло и убедительно показать, как же низко и страшно пал тот, кто совсем недавно стоял на самой вершине социальной пирамиды. Но это стремительное, обвальное «падение» с высоты роскоши в бездну убожества на самом деле является для души возвращением в подлинную, неприкрашенную реальность, мучительным освобождением от всех прижизненных иллюзий и самообманов. При жизни герой парил над остальным миром в своей комфортабельной каюте первого класса, не желая видеть и знать, как внизу, в трюме, в грязи и нечеловеческом поту трудятся кочегары, обеспечивающие это движение. Теперь его бездыханное тело лежит именно там, где эта грязь, этот пот и эта человеческая боль становятся почти осязаемыми, видимыми — в дешёвой комнате, предназначенной, скорее всего, для прислуги или для самых бедных постояльцев. Он самым буквальным, физическим образом приблизился к тем самым людям, которые обеспечивали его роскошное путешествие, но приблизился к ним уже не как живой господин, а как мёртвое, безжизненное тело. Это не то социальное равенство, о котором мечтают революционеры, а нечто гораздо более глубокое и страшное — абсолютное, биологическое равенство всех без исключения людей перед лицом неумолимой физической смерти. И это последнее, самое главное равенство оказывается гораздо более радикальным, чем любые мыслимые политические или социальные теории и эксперименты.

          Завершая подробный анализ самой первой части нашей пространной цитаты, нельзя не отметить полное, абсолютное отсутствие какой бы то ни было эстетики или намёка на красоту в описании окружающей героя обстановки. Дешёвая, грубая железная кровать — это предмет принципиально антиэстетичный, принадлежащий исключительно к низовой, грубой, бытовой реальности, лишённой какого-либо намёка на изящество или гармонию. И именно эта подчёркнутая антиэстетичность окружающего пространства самым решительным образом готовит тот разительный, ошеломляющий контраст, который возникнет в самом финале отрывка, при описании посмертного просветления. Та удивительная красота, которая вдруг, ниоткуда, проступает на лице умершего человека, возникает вовсе не благодаря окружающей его убогой обстановке, а наперекор ей, вопреки всей этой грубой материальности. Она абсолютно не зависит от тех жалких декораций, в которых происходит финальная сцена, она идёт изнутри, из той самой сокровенной духовной сущности человека, которая была при жизни так тщательно скрыта под спудом денег, амбиций и социальных условностей. Поэтому для автора так чрезвычайно важно, что кровать, на которой лежит герой, именно дешёвая и железная: она самым категорическим образом ничего не добавляет от себя к этой запредельной, посмертной красоте, не пытается её как-то объяснить или оправдать. Эта красота принадлежит только самому ушедшему человеку, его душе, и совершенно не нуждается в какой-либо поддержке или украшательстве со стороны враждебного и равнодушного внешнего мира. Это чистое, ничем не замутнённое явление духа, происходящее в самой что ни на есть низменной, приземлённой материальной обстановке, и от этого оно становится ещё более чудесным и необъяснимым.


          Часть 3. Материя, скрывающая наготу: «Под грубыми шерстяными одеялами»


          Само по себе прикрытие остывающего тела несколькими одеялами — это жест, который кажется любому из нас совершенно естественным и даже обязательным, но у Бунина, при его гениальной зоркости, этот обыденный жест приобретает особый, глубоко символический смысл. В этом, казалось бы, заботливом жесте есть, несомненно, что-то от трогательной заботы о покойном, от желания укрыть его от холода и от посторонних взглядов, но забота эта в данной ситуации выглядит сугубо механической и абсолютно формальной. Одеяла, скорее всего, должны скрыть от всё ещё живых людей весь ужас агонии и наступившей смерти, сделать неприглядное зрелище более сносным, пристойным для глаз слабонервных дам и прислуги. Но сам материал этих одеял — грубая, колючая шерсть — самым красноречивым образом говорит об обратном: они не столько утешают и согревают усопшего, сколько просто выполняют свою утилитарную, гигиеническую функцию. Шерсть, в отличие от того тончайшего шёлка и батиста, который носил герой при жизни, — материал глубоко демократичный, даже простонародный, не имеющий ничего общего с аристократизмом. Это ещё один важнейший, многозначительный штрих к общей картине посмертного, запредельного унижения и окончательного, абсолютного уравнивания всех людей перед лицом вечности. Шерстяные, казённые одеяла, вероятно, насквозь пропитаны запахом нафталина или пота многих других, безликих постояльцев, они абсолютно лишены какой-либо индивидуальности, как и сама эта комната. Они точно такие же, как многие тысячи других точно таких же одеял во многих тысячах других точно таких же дешёвых номеров по всему миру, и это обезличивание особенно страшно.

          Точный, беспощадный эпитет «грубыми» характеризует в этом контексте не только фактуру и качество больничного текстиля, но и внезапно изменившееся, огрубевшее отношение равнодушного мира к тому, кто ещё недавно был богатым и уважаемым человеком. Окружающий мир, мир живых, становится сразу и неизбежно груб, как только с человека спадает налёт богатства, власти и социальной значительности, обнажая его беззащитную человеческую природу. Эта неожиданная грубость казённого одеяла разительно контрастирует с теми тончайшими, нежнейшими полотнами и батистами, которые касались холёного тела этого господина при его благополучной, роскошной жизни. Он привык к постоянному комфорту, к нежности и предупредительности, а теперь его укрывают первым, что попалось под руку расторопным, но равнодушным слугам, выполняющим распоряжение хозяина. Грубость материала здесь становится выразительным синонимом полнейшего безразличия, отсутствия какого бы то ни было индивидуального, человеческого подхода к усопшему и к его убитым горем (или не очень горем) родственникам. Для отельного персонала это теперь просто ещё одно бездыханное тело, которое по инструкции положено чем-то накрыть до прихода властей и до отправки, чтобы не пугать других гостей. Никому из них, от коридорного до хозяина, даже в голову не приходит мысль о том, чтобы одеяло было помягче, почище или покрасивее — это совершенно неважно. Эта равнодушная грубость самым решительным образом подчёркивает главное: личность умершего безвозвратно исчезла, и обращаться с его бренными останками теперь можно как с любой другой ненужной вещью.

          Шерсть как природный материал традиционно и прочно ассоциируется в сознании людей с теплом, домашним уютом и защитой от холода, но здесь, в этой трагической сцене, это спасительное тепло мёртвому телу уже совершенно не нужно. Тело, покинутое душой, стынет само по себе, его температура неуклонно снижается, стремясь сравняться с температурой окружающей среды, и шерстяные одеяла не столько согревают его (это невозможно), сколько просто скрывают от глаз окружающих сам процесс безвозвратного остывания. Они, эти грубые одеяла, создают для беглого, поверхностного взгляда некую жалкую иллюзию, обманчивое подобие того, что несчастный человек просто крепко спит, укрывшись одеялами от ночного холода, и, возможно, даже видит сны. Но эта призрачная иллюзия, этот самообман, если он у кого-то и возник, мгновенно и безжалостно рассеивается при первом же взгляде на сизое, уже явно неживое лицо с заострившимися чертами. Одеяла в этой скорбной сцене, по сути, выполняют скромную роль временного савана, хотя и совсем не предназначенного для торжественного погребения, а лишь для кратковременного, вынужденного укрытия. В глубокой русской православной традиции покойника принято накрывать специальным белым саваном или плащаницей, здесь же — лишь грубая, серая, неуютная шерсть, точный цвет которой автором даже не указан, настолько он неважен. Полное отсутствие какого-либо определённого цвета — это тоже важный знак: цвет, краски, радость жизни навсегда исчезли из жизни этого человека одновременно с тем, как из тела вылетела его бессмертная душа. Осталась только голая, безжалостная фактура, только грубая материя в её самом примитивном, неприглядном виде, напоминающем о бренности всего сущего.

          С точки зрения синтаксической структуры, эта часть фразы находится в прямой, неразрывной грамматической зависимости от предыдущей: «лежал ... под одеялами», что создаёт ощущение подчинённости, вторичности. Эта строгая грамматическая связь самым решительным образом подчёркивает абсолютную пассивность бездыханного тела, его полную и беспрекословную подчинённость окружающим обстоятельствам и чужой воле. Одеяла, тяжёлые и грубые, как бы всей своей массой давят на неподвижное тело, ещё сильнее прижимают его к жёсткой железной кровати, окончательно лишая даже призрачной, иллюзорной возможности какого-либо движения. Они самым буквальным образом становятся неотъемлемой частью того равнодушного мира бездушных вещей, который теперь всецело властвует над телом бывшего «господина», хозяина жизни. При жизни он привык и умел повелевать вещами, владеть ими, выбирать лучшие, теперь же безжалостные вещи безраздельно властвуют над ним, определяя всё его короткое посмертное существование среди живых. Он теперь аккуратно упакован в эти казённые одеяла, как самый обычный, ничем не примечательный товар, который надлежит подготовить к дальней, неблизкой транспортировке. И действительно, совсем скоро, с наступлением рассвета, его грубо упакуют уже в дощатый ящик из-под содовой воды и в этом неприглядном виде отправят обратно, вниз, к пристани, а потом и в трюм парохода. Таким образом, одеяла становятся самым первым, начальным слоем этой траурной упаковки, первым решительным шагом на пути окончательного превращения живого ещё недавно человека в бездушный, складируемый груз.

          Весьма примечательно и показательно для поэтики Бунина, что он нигде не уточняет, кто именно из присутствующих проявил инициативу и накрыл безжизненное тело этими грубыми одеялами. Это действие самым тщательным образом обезличено, совершено абстрактным «кем-то» из многочисленной прислуги, вероятно, по безмолвному, но не терпящему возражений распоряжению самого хозяина отеля. Полное отсутствие в тексте конкретного субъекта, совершившего это действие, многократно усиливает тягостное ощущение бездушной, хорошо отлаженной машины гостиничного сервиса, которая продолжает функционировать даже перед лицом смерти. В этом отеле, как и на «Атлантиде», существует незыблемый и для всех обязательный порядок на все случаи жизни: если какой-то гость, к сожалению, умер, то его тело надлежит немедленно накрыть и как можно скорее и незаметнее убрать с глаз долой, чтобы не портить настроение и аппетит другим, живым и платящим постояльцам. Этот бездушный, циничный порядок исполняется теперь услужливыми слугами абсолютно механически, без малейшего участия сердца и души, просто как скучная, неприятная, но неизбежная обязанность. Жена и дочь покойного, убитые горем (или просто растерянные), возможно, и хотели бы укрыть его чем-то другим, своим, более мягким и родным, но они сейчас совершенно не в состоянии что-либо изменить или потребовать. Они сами, волей обстоятельств, подчиняются тем же самым жёстким правилам отеля, что и все остальные: умерший для администрации больше не желанный гость, а досадная, проблемная помеха, которую следует как можно быстрее ликвидировать. Поэтому одеяла, укрывшие тело, именно такие, какие есть — стандартные, казённые, безличные, как и всё в этом процветающем, но бездушном заведении.

          Важнейший мотив ткани, одежды, покрова проходит через весь рассказ от первой до последней страницы, приобретая по мере развития сюжета всё более глубокое символическое, почти ритуальное значение. Мы все хорошо помним, с какой тщательностью, с каким почти священнодействием одевался господин из Сан-Франциско к обеду на корабле: сияющий смокинг, белоснежное, безупречно накрахмаленное бельё, запонки, которые так трудно было застегнуть. Одежда, вечерний туалет была для него не просто защитой от холода или прикрытием наготы, а надёжной бронёй, его социальным паспортом, главным и неоспоримым пропуском в закрытый мир избранных, в мир богатых и знаменитых. Теперь эта драгоценная броня грубо и безжалостно сорвана, сдёрнута с него во время страшной агонии, когда он бился на полу читальни, и беззащитное, старческое тело осталось в чём-то первичном, базовом, лишённом всяких знаков отличия. Но даже и это первичное, обнажённое тело скрыто от мира грубыми, колючими одеялами — последним, самым скудным покровом, который уже ровным счётом ничего не означает и не символизирует, кроме самой смерти. Эта разительная, стремительная смена одежды и покровов гениально символизирует не менее стремительную смену социального и метафизического статуса героя: из почётного участника роскошного бала жизни он мгновенно превратился в жалкий, никому не нужный экспонат в морге. Одеяла, грубые и безличные, скрывают его наготу теперь уже не из чувства стыдливости или уважения к усопшему, а исключительно из соображений элементарной гигиены и приличий, чтобы не шокировать других гостей. И в этой подчёркнутой утилитарности, в этом полном отсутствии какого-либо пиетета — вся жестокая правда о мире, в котором не осталось места благоговению перед великим таинством смерти.

          Грубые, колючие шерстяные одеяла, укрывающие бездыханное тело, можно с полным правом интерпретировать и как выразительную, зримую метафору неизбежного и скорого забвения, которое ожидает каждого человека после его ухода. Они плотно и тяжело накрывают человека, тщательно скрывая его от равнодушного мира живых, делая его постепенно невидимым, вычёркивая из памяти и из жизни. Мир живых, мир здоровых и преуспевающих людей, ни на минуту не прекращает своего шумного и весёлого пира, а покойный остаётся под этим плотным слоем грубой шерсти в полной, абсолютной тишине и безмолвии. Шерсть, как известно, обладает свойством поглощать звуки, приглушать их, и она успешно заглушает последние, предсмертные хрипы, а затем и наступившую мёртвую тишину, создавая вокруг остывающего тела звуконепроницаемый вакуум. Этот траурный вакуум абсолютно необходим для того, чтобы нормальная, весёлая жизнь в шикарном отеле могла идти своим чередом, не смущаясь и не омрачаясь присутствием смерти где-то рядом, за стеной. Если бы не спасительные одеяла, если бы не наглухо запертая дверь номера, сама смерть самым грубым образом вторглась бы в беззаботный праздник и разрушила бы его, напомнив о том, о чём все так стараются забыть. Но одеяла, увы, прекрасно выполняют свою главную функцию: они надёжно изолируют смерть, делают её частным, почти невидимым делом нескольких лиц, не имеющим отношения к остальному миру. Однако для нас, читателей, которым автор милостиво открывает эту страшную и прекрасную сцену, эти одеяла лишь ещё сильнее подчёркивают всю глубину трагизма, всю бездну одиночества умирающего и умершего человека.

          И всё же, даже в этой мрачной, унылой и грубой материи, в этом казённом, обезличенном текстиле есть один глубоко парадоксальный, почти незаметный аспект, достойный самого пристального внимания. Одеяла, пусть даже самые грубые, колючие и казённые, — это, по сути, всё, что ещё осталось в этом мире живых от человеческой, пусть и формальной, заботы о бездыханном теле усопшего. Пусть эта запоздалая забота предельно формальна, бездушна и продиктована лишь инструкцией, но она всё же хоть как-то, самую малость, отделяет умершего от полного, абсолютного одиночества голых, холодных стен и безжалостного железного ложа. В этом единственном жесте укрывания, каким бы механическим он ни был, ещё теплится последний, слабый дар живых людей мёртвому человеку, последний, пусть и совершенно бездушный, жест прощания перед тем, как его навсегда уберут с глаз долой. Грубые одеяла, пусть и плохо, всё же ненадолго удерживают вокруг тела остатки его собственного, уже уходящего тепла, не позволяя ему слишком быстро, мгновенно сравняться с ледяной температурой равнодушной окружающей среды. Это, конечно, не согревает мёртвого, но как бы продлевает его физическое присутствие среди живых, пусть на несколько часов, пусть даже в таком страшном виде, отсрочивает момент его окончательного, бесповоротного превращения в холодную, бездушную вещь. Бунин, как подлинный художник-реалист, не случайно и не зря упоминает эту, казалось бы, незначительную бытовую деталь: она призвана показать, что даже в этом жестоком мире чистогана, расчёта и равнодушия всё же находятся места для рутинных, автоматически выполняемых ритуалов, связанных со смертью. Но эти рутинные ритуалы, увы, не имеют ровным счётом ничего общего с подлинной любовью, скорбью или светлой памятью — это просто неукоснительные правила игры, установленные в этом заведении, которые будут соблюдаться неукоснительно до самого конца.


          Часть 4. Свет в конце туннеля: «На которые с потолка тускло светил один рожок»


          Единственный источник искусственного света в этой мрачной, негостеприимной комнате — это одинокий рожок, укреплённый где-то на потолке, и свет, который он источает, определён автором как «тусклый». Рожок — это, скорее всего, либо газовый рожок, либо самая простая, дешёвая электрическая лампочка без абажура, типичное и повсеместное освещение для дешёвых гостиничных номеров и доходных домов начала двадцатого века. Его слабый, неяркий свет направлен строго сверху вниз, на грубые шерстяные одеяла, но почти не падает на лицо умершего, что намеренно создаёт в комнате зловещий эффект глубокого полумрака, скрадывающего детали. Этот болезненно-тусклый, умирающий свет великолепно символизирует собой ту самую тонкую, незримую грань, на которой в данный момент находится умерший — между ещё недавно бурлившей жизнью и холодным, бездонным небытием. Это не тот яркий, праздничный, заливающий всё вокруг свет многочисленных ресторанных люстр и бра, к которому герой привык на «Атлантиде», а именно сумеречное, предсмертное освещение, под стать его состоянию. Он не столько полноценно освещает пространство жалкой комнаты, сколько едва-едва обозначает смутные контуры немногих предметов, оставляя все углы в глубокой, непроглядной тени. Этот одинокий, тусклый рожок — единственный безмолвный и бесстрастный свидетель всего происходящего в этой комнате, помимо застывших в оцепенении людей, но он абсолютно бесстрастен. Его тусклый, механический свет лишён каких бы то ни было эмоций, в нём нет ни капли сочувствия, ни проблеска осуждения, только голая, равнодушная физическая данность, констатация факта.

          Свет, льющийся с потолка, традиционно символизирует некую вертикаль, мистическую связь между верхом (небом, горним миром) и низом (землёй, дольним миром), но здесь эта важнейшая вертикаль, увы, работает абсолютно вхолостую, не принося никакого утешения. Сам потолок в данном случае отделяет эту скорбную комнату, этот закуток смерти, от верхних, более дорогих и комфортабельных этажей отеля, где, возможно, ещё вовсю продолжается беззаботная жизнь ничего не подозревающих туристов. Но этот слабый свет идёт не с небес, не от Бога, а из того же самого замкнутого, душного пространства, в котором сейчас лежит мёртвое тело, подсвечивая лишь убожество обстановки. Это целиком и полностью искусственный, рукотворный свет, очередное порождение бездушной технократической цивилизации, такой же, как и сама «Атлантида», как пароходы, отели и банки. И этот рукотворный свет столь же бездушен и равнодушен, как и всё остальное, что создано руками человека исключительно для комфорта и удобства, но не для спасения души. Он абсолютно не в силах озарить своим сиянием великую тайну смерти, примирить с ней, он может только сделать её чуть более видимой, зримой в своих скудных, ограниченных пределах. Подчёркнутая автором тусклость света в этой комнате предельно ясно даёт понять: здесь совсем не место для каких-либо божественных откровений, здесь только место для медленного, мучительного угасания плоти. Всё, что сейчас происходит в этой комнате, происходит в густом полумраке, как бы не до конца явленным миру, сокрытым от посторонних, любопытных глаз, словно автор щадит нас, но это не так.

          Слово «один» в авторском описании одинокого рожка приобретает в данном контексте значение не только числительное, но и символическое значение исключительности, единственности и, одновременно, глубокого трагического одиночества. Во всём этом сорок третьем номере, во всей этой каморке есть только один-единственный источник света, и он точно так же одинок и никому не нужен, как лежащее под ним бездыханное, уже остывающее тело. В тех роскошных апартаментах, которые занимал герой при жизни в этом же отеле, было, несомненно, множество самых разных ламп, роскошных люстр, настенных бра, создававших вместе атмосферу праздничной, торжественной иллюминации, подчёркивавшей статус. Здесь же — технический минимум, суровый аскетизм, необходимый лишь для того, чтобы ненароком не споткнуться в полной темноте о выступающие предметы или о край кровати. Этот одинокий, всеми забытый рожок на потолке становится зримым, почти осязаемым символом невероятной скупости и равнодушия окружающего мира на последнее, прощальное внимание к этому человеку. Ему, умершему богачу, не зажигают в изголовье свечей, как это принято у христиан, не приносят тихой лампады — только всё тот же тусклый, равнодушный, электрический свет, который горит здесь каждую ночь для всех. Этот искусственный, казённый свет — это горькая метафора того последнего, минимального внимания, которое фешенебельный отель всё ещё, по инерции, уделяет своему бывшему, ныне покойному постояльцу. И это внимание скупо до цинизма: свет в этом номере горел и до него и будет гореть после него, совершенно независимо от того, лежит здесь сейчас живой человек или бездыханный труп.

          Крайне важно и символично, что тусклый свет из одинокого рожка падает именно «на» грубые шерстяные одеяла, то есть на бездушный покров, а отнюдь не на лицо умершего, которое остаётся в тени. Это обстоятельство имеет принципиальное художественное значение: лицо человека, его главная часть, остаётся в глубокой тени, и мы, читатели, не сразу, не с первого взгляда можем увидеть и осознать его удивительную, финальную трансформацию. Одеяла, грубые и безобразные, первыми принимают на себя этот тусклый, скудный свет, но они его совершенно не отражают, а напротив, гасят, поглощают своей колючей поверхностью. Они как бы намеренно заслоняют, закрывают собою то главное, что происходит под ними, не давая слабым лучам проникнуть к лицу и осветить происходящее на нём чудо. Такое необычное, даже парадоксальное направление скудного света создаёт в сцене мощнейший драматический эффект: самое главное, самое существенное сейчас скрыто от глаз, а показано лишь второстепенное, внешнее. Нам, читателям, приходится прилагать особые усилия, напрягать зрение, чтобы вглядеться в этот густой полумрак, чтобы разглядеть сквозь тень черты уже мёртвого, но меняющегося лица. Это мучительное, напряжённое вглядывание и есть тот самый главный читательский труд, ту душевную работу, которую настоятельно требует от нас великий автор. Бунин с помощью этого художественного приёма заставляет нас самих, без чьей-либо помощи, искать животворный свет там, где его, казалось бы, почти и не может быть — во мраке смерти.

          Проведём мысленное, но необходимое сравнение этого жалкого, тусклого света с тем ослепительным, всепобеждающим сиянием, которое так подробно и с таким восхищением описывалось автором на борту роскошного корабля. Грандиозная «Атлантида» в ночном океане сияла в кромешной темноте своими «огненными несметными глазами», её многочисленные залы были «празднично залиты огнями», слепившими пассажиров. Там, наверху, яркий, насыщенный свет был подлинным символом кипучей жизни, сказочного богатства, шумного успеха и того иллюзорного, показного счастья, за которым все так отчаянно гнались. Здесь же, внизу, в каморке, тусклый, умирающий свет — это лишь слабое, почти незаметное напоминание о том блестящем мире, который теперь навсегда и бесповоротно закрыт для умершего и от которого он сам добровольно отгородился при жизни. Этот разительный, почти оскорбительный контраст между двумя типами освещения, между двумя мирами — это нагляднейший художественный контраст между губительной иллюзией и суровой, неприглядной реальностью. Реальность, увы, оказывается тусклой, убогой, негостеприимной, но зато — и это главное — она является абсолютно подлинной, не терпящей обмана и самообмана. В этой спасительной тусклости, в этом полумраке нет и не может быть никакого обмана, никакой попытки выдать тёмную ночь за ясный солнечный день, здесь всё честно и правдиво. Свет этого одинокого рожка честен до конца в своей скудости и равнодушии, и это, пожалуй, единственное, что можно сказать в его пользу в этой трагической ситуации.

          Сама короткая фраза «с потолка» невольно отсылает наше читательское воображение к тягостному ощущению давящего, нависающего, низкого пространства, лишающего последней свободы. Этот самый потолок, серый и невысокий, зримо нависает над узкой железной кроватью с телом, делая эту и без того тесную комнату невыносимо похожей на тюремную камеру или даже на тесный гроб, в который вскоре положат тело. Слабый свет, идущий от этого низкого потолка, только сильнее подчёркивает эту гнетущую замкнутость, ограниченность пространства, его полную отделённость от всего остального мира. В разительное отличие от бескрайних просторов открытого моря и высокого южного неба, которые так хорошо были видны с верхней палубы «Атлантиды», здесь перед взором только этот унылый, серый, давящий потолок. Горизонт, который при жизни героя манил его в далёкие страны, теперь сузился до нескольких квадратных метров площади, и тусклый свет бессилен его расширить, подарить иллюзию свободы. Этот низкий потолок — последний земной предел, последняя видимая граница, которую ещё способно различать угасающее сознание умирающего. За этой границей, за этим потолком — либо абсолютная пустота, небытие, либо нечто иное, что уже совершенно не нуждается в тусклом свете земного рожка. Свет этого рожка, увы, навсегда остаётся по эту сторону последней границы, освещая лишь тот путь, которым уже никто и никогда не пойдёт — путь назад, в жизнь.

          Крайне существенно и то, что Бунин использует глагол несовершенного вида «светил», подчёркивая тем самым, что свет горел постоянно, монотонно и равнодушно на протяжении всей сцены агонии и последующего остывания. Глагол «светил» в форме прошедшего времени несовершенного вида создаёт в воображении читателя стойкое ощущение бесконечной длительности, томительной протяжённости этого страшного времени. Этот бездушный, механический свет неотлучно сопровождал всю сцену предсмертных мучений героя и последовавшего за ними посмертного остывания его тела. Он был единственным абсолютно неизменным, статичным элементом во всей этой комнате, где всё остальное непрерывно, но необратимо менялось. Лицо умирающего сизело и стыло прямо на глазах, предсмертный хрип то усиливался, то заметно слабел, приближая развязку, а вот тусклый свет одинокого рожка горел всё так же ровно, тускло и абсолютно равнодушно. Это поразительное, леденящее душу безразличие неодушевлённого света к разворачивающейся прямо под ним человеческой трагедии — это ещё одно и, пожалуй, самое страшное проявление бездушности окружающего мира, его глухоты к страданиям. Свет не начинает вдруг мигать, сигнализируя о беде, не тускнеет ещё больше в самый ответственный момент смерти, он просто продолжает исправно выполнять свою узкую, техническую функцию, как ни в чём не бывало. Его поистине космическое равнодушие страшнее, чем любые самые бурные человеческие эмоции, потому что это равнодушие является абсолютным и окончательным, не оставляющим никакой надежды на сочувствие свыше.

          И всё же, несмотря на весь ужас и безнадёжность, даже в этом тусклом, умирающем, равнодушном свете есть нечто такое, что исподволь, незаметно готовит нас, читателей, к восприятию финального, столь неожиданного просветления. Этот слабый, едва теплящийся свет — последний свет земной жизни, последнее, что ещё видит умирающий человек своими ещё не закрывшимися глазами перед тем, как навсегда уйти в небытие. Даже такой тусклый, болезненный, он всё ещё принадлежит к миру живых, является его неотъемлемой частью и символом, пусть и самым жалким. Когда последний хрип наконец-то оборвётся и наступит вечная, абсолютная тишина, этот бездушный свет физически останется гореть в пустой комнате, но для самого умершего он уже не будет существовать, как не существует ничего из того, что окружало его при жизни. Свет этого одинокого рожка — это та самая последняя, зримая граница, которую только что переступила бессмертная душа человека, навсегда оставив своё бренное тело в этом унылом, тускло освещённом полумраке. После этого великого, непостижимого перехода для нас, читателей, начинается уже совсем иной свет — тот удивительный, благодатный свет, который вдруг начинает исходить от самого преображённого лица умершего, изнутри. И этот таинственный, внутренний свет, эта красота, не имеющая источника во внешнем мире, оказывается неизмеримо ярче, чище и прекраснее любого самого сильного внешнего освещения, будь то роскошные люстры «Атлантиды» или тусклый рожок в каморке. Так, парадоксальным и необъяснимым образом, тусклый, унылый, равнодушный свет готовит нас, читателей, к восприятию того самого чуда метаморфозы, которое вот-вот должно произойти и которое является главной целью всего этого трагического отрывка.


          Часть 5. Тщетность последней помощи: «Пузырь со льдом свисал на его мокрый и холодный лоб»


          Пузырь со льдом — это, безусловно, деталь сугубо медицинская, бытовая, предельно конкретная и характерная для врачебной практики и ухода за больными в начале двадцатого столетия. Такие резиновые или кожаные пузыри, наполненные колотым льдом или холодной водой, было принято прикладывать к голове больного при сильной лихорадке, кровоизлиянии в мозг или, как в данном трагическом случае, во время предсмертной агонии, чтобы хоть как-то облегчить страдания. Но здесь, в этом конкретном контексте, этот медицинский предмет выглядит особенно абсурдно и даже нелепо, потому что никакая лихорадка, никакая болезнь уже не нуждается ни в каком лечении — человек умирает, и процесс этот необратим. Пузырь со льдом, нелепо свисающий на лоб, — это жест отчаяния или, что гораздо более вероятно, жест, совершаемый кем-то из присутствующих уже чисто механически, по инерции, просто потому, что «так положено» в подобных случаях. Кто-то из неравнодушных слуг или, может быть, сам беспомощный доктор принёс его и приладил на лоб, всё ещё наивно надеясь облегчить невыносимые страдания умирающего, продлить его жизнь или хотя бы уменьшить боль. Но лоб, на который они пытаются воздействовать холодом, уже и без того мокрый от предсмертного пота и холодный от близкой смерти сам по себе, без всякого искусственного льда. Лёд в этой трагической ситуации становится выразительнейшим символом полного бессилия не только современной медицины, но и любых человеческих усилий, любой помощи перед лицом неумолимой и всесильной смерти. Он так же смехотворно бесполезен сейчас, как и все те несметные богатства, которые господин из Сан-Франциско копил всю свою жизнь и которые не могут купить ему даже лишнего часа жизни.

          Выбранный Буниным глагол «свисал» создаёт в нашем воображении точный и запоминающийся зрительный образ чего-то глубоко чужеродного, случайного, небрежно прилепленного к неподвижному, беззащитному телу. Пузырь со льдом не лежит плотно и аккуратно на лбу, как ему и положено по инструкции, не привязан бинтом или полотенцем, а именно нелепо свисает, словно его наспех повесили на лоб умирающего и тут же забыли о его существовании. Эта небрежность, неаккуратность в описании, эта деталь самым решительным образом подчёркивает общую, тотальную небрежность и равнодушие, с которыми окружающие относятся теперь к умирающему и уже умершему человеку. Пузырь мог бы и должен был бы быть привязан к голове хотя бы носовым платком или куском бинта, чтобы он не свисал, но Бунин, будучи скрупулёзно точным в деталях, не упоминает об этом, значит, этого не было. Он просто висит, и это убийственное «просто», это равнодушное «кое-как» самым красноречивым образом говорит о том, что никто из присутствующих всерьёз и не пытается заботиться об умирающем, все лишь делают вид, что выполняют свой долг. Эта, казалось бы, мелкая деталь — нелепо свисающий пузырь — великолепно работает на создание в тексте гнетущей атмосферы полнейшего запустения и запредельного одиночества человека, покинутого всеми в свой смертный час. Даже это единственное, последнее, чисто символическое средство помощи и ухода оказывается плохо прилаженным, ненадёжным, небрежным, словно никто и не старался. Оно своим нелепым видом как бы говорит нам, читателям: мы, живые, сделали, что смогли и что от нас требовалось, а теперь будь что будет, нам всё равно.

          Лоб самого умирающего, а затем уже и умершего человека описан в этой фразе предельно точно и выразительно, с помощью двух ёмких эпитетов: «мокрый и холодный». Мокрый — это, скорее всего, от крупных капель холодного пота, выступившего в последние минуты нечеловеческого напряжения, от последних, отчаянных усилий агонизирующего организма, борющегося за жизнь. Холодный — это уже совершенно недвусмысленный и страшный признак того, что кровообращение в теле неумолимо останавливается, жизнь уходит, и плоть начинает постепенно остывать, становясь безжизненной. Само по себе зловещее сочетание в одном объекте мокрого и одновременно холодного создаёт у читателя крайне неприятное, почти физическое ощущение чего-то трупного, уже неживого, отталкивающего. Это уже совсем не та сухая, приятно тёплая и упругая кожа, которая бывает у живого, здорового человека, полного сил и энергии. Все эти физиологические, почти медицинские подробности неуклонно нагнетают в описании ужас, не позволяя читателю ни на секунду отвлечься на преждевременную эстетизацию смерти, на поиски в ней чего-то красивого или возвышенного. Бунин, как художник-реалист высочайшей пробы, последователен и неумолим в своём натурализме: он ни в коем случае не скрывает от читателя жестокой, неприглядной правды умирающего тела, его постепенного распада. И только мужественно пройдя вместе с автором через весь этот натурализм, через это отвращение и страх, мы, читатели, будем способны в полной мере оценить и понять то удивительное, почти чудесное просветление, которое последует в самом финале.

          Весьма интересно и символично также и то, что пузырь со льдом — это единственный предмет во всей этой унылой комнате, который находится в несколько ином измерении, а именно «свисает» над умирающим, а не просто лежит под ним или рядом. Все остальные окружающие его вещи (кровать, матрас, простыни, одеяла) находятся либо строго под ним, либо непосредственно на нём, придавливая к постели. Пузырь же со льдом находится в совершенно ином положении — он нависает над самым лбом, как некий парящий символ последней, запоздалой и уже бесполезной заботы и внимания. Но эта эфемерная, призрачная забота, как и сам лёд в пузыре, холодна и безучастна, и точно так же, как лёд, неспособна хоть немного согреть умирающего в его последний час. Она, эта механическая забота, лишь добавляет немного искусственного, чужеродного холода к естественному холоду умирающего тела, немного чужой влаги к его собственному предсмертному поту. В этом бездумном, рефлекторном жесте прислуги или доктора, принёсших и приладивших этот пузырь, есть что-то неискоренимо ритуальное, почти языческое: мы, люди, обязаны принести лёд умирающему, так принято, так заведено исстари. Но этот обычай, этот ритуал имеет смысл и значение исключительно для живых людей, для тех, кто ещё может выздороветь, а не для умирающих, и уж тем более не для тех, кто уже мёртв и не чувствует ничего. Пузырь со льдом становится в этой сцене ещё одним наглядным, почти зримым свидетельством трагического и неразрешимого разрыва между внешней, формальной стороной дела и его внутренним, подлинным содержанием.

          Если рассматривать этот скорбный отрывок в неразрывном контексте всего великого рассказа, то пузырь со льдом может и должен быть прочитан как многозначительный символ стремительного охлаждения всего окружающего мира к тому, кто ещё недавно был его полноправным хозяином. При жизни, в своём лучшем, земном существовании, мир вокруг героя был горяч, наполнен теплом и светом: его согревали лучи ласкового южного солнца, жаркое внимание и подобострастие окружающих, и, конечно же, то ничем не заменимое тепло, которое дают большие деньги. Теперь же этот мир, мир живых и здоровых, резко и бесповоротно остыл к покойнику, и самым первым, самым ранним признаком этого рокового охлаждения стал именно этот нелепый пузырь со льдом на лбу. Лёд — это стихия, природная и физическая, которая является прямой противоположностью тому благодатному южному солнцу, к которому так отчаянно стремился господин из Сан-Франциско, затевая это грандиозное двухгодичное путешествие. Он приехал в благословенную Италию, на остров Капри, за живительным теплом и радостью, а в итоге получил вместо всего этого лишь лёд на собственный лоб в самом дешёвом и сыром номере отеля. Эта жестокая, почти издевательская ирония беспощадной судьбы подчёркнута здесь самой грубой, осязаемой материальной деталью, от которой веет могильным холодом. Лёд в резиновом пузыре, принесённый из отельной кухни, постепенно тает, превращается в холодную воду, и эта вода, смешиваясь с предсмертным потом, медленно стекает по лицу, по вискам на подушку. Это неумолимое таяние льда становится зримой, наглядной метафорой не менее неумолимого таяния самой жизни, её безвозвратного, неостановимого ухода из этого прежде полного сил тела.

          Само слово «пузырь», применённое автором к этому сугубо медицинскому предмету, звучит в данном контексте почти по-детски, несерьёзно, даже несколько уничижительно, снижая пафос трагической ситуации. Пузырь в обыденном сознании — это что-то лёгкое, надувное, почти игрушечное, совершенно не предназначенное для серьёзной и безнадёжной борьбы с неумолимой смертью. Это нарочито бытовое, просторечное слово самым решительным образом снижает трагический пафос происходящего, насильно возвращает нас, читателей, в мир обыденности, повседневности, где всему есть место, даже смерти. И в этой самой обыденности, в этой простоте и кроется вся жестокая правда: смерть великого богача, владельца тысяч китайцев, ничуть не торжественна, не возвышенна, а обыденна и прозаична, как этот резиновый пузырь со льдом. Великие мира сего, короли и миллиардеры, уходят из жизни точно так же, как и последние бедняки, и последние предметы, окружающие их в смертный час, столь же прозаичны и неуклюжи, как этот пузырь. Этот простой резиновый пузырь со льдом является прямым и злым антиподом тех драгоценных, тончайших бокалов и бокальчиков, из которых герой всего несколько часов назад с таким удовольствием пил дорогие вина в ресторане первого класса. Вместо изысканного, звенящего хрусталя, символа жизни и достатка, — дешёвая резина или какая-то иная грубая материя, не вызывающая ничего, кроме брезгливости. Эта символическая замена, это снижение материи является неумолимым приговором: хрустальная, красивая жизнь кончилась, наступила резиновая, уродливая смерть.

          Важно также обратить внимание на притяжательное местоимение «его» в словосочетании «на его мокрый и холодный лоб». Это местоимение недвусмысленно указывает на принадлежность, на то, что лоб этот, мокрый и холодный, является частью тела именно господина из Сан-Франциско, хотя в следующем же абзаце автор скажет, что «его больше не было». Эта временна;я притяжательность, это «его» указывает на физическую оболочку, на бренное тело, которое пока ещё, по инерции, по привычке, принадлежит тому, кого уже на самом деле нет в этом мире. Но уже в следующей, ключевой фразе рассказа Бунин торжественно провозгласит, что «его больше не было», и тогда этот лоб, эти черты, это тело перестанут быть чьими-либо, станут абсолютно ничьими, просто биологическим материалом. Пока же, в данный момент описания, когда пузырь со льдом ещё только свисает, эта принадлежность формально, грамматически ещё сохраняется, создавая мучительное напряжение между тем, что было, и тем, что есть. Мокрый и холодный лоб — это последнее, последнейшее, что ещё физически, зримо принадлежит ему в этом мире живых, последний опознавательный знак личности. Скоро, буквально через несколько строк, это важное местоимение «его» перестанет относиться к человеку, личности, и станет относиться только к бездыханному трупу, к предмету, к вещи. Пузырь со льдом, нелепо свисающий на этом лбу, как бы фиксирует своей нелепостью этот страшный, необратимый переход, оставаясь на тончайшей, почти незримой грани между жизнью и смертью. Он ещё, по инерции, «лечил» живого человека, облегчал его страдания, но по сути своей уже висит над лбом мертвеца, над тем, кому его холод уже совершенно не нужен и безразличен.

          Эта небольшая, но чрезвычайно ёмкая часть нашей цитаты является максимально физиологичной и, соответственно, минимально метафоричной, поэтичной во всём анализируемом отрывке. Бунин, будучи художником честным и бескомпромиссным, намеренно и последовательно удерживает и себя, и нас, читателей, в рамках так называемого «телесного низа», в рамках физиологии, не позволяя нам преждевременно воспарить в эмпиреи отвлечённой мысли. Мы должны до конца, всем своим существом прочувствовать этот мертвенный холод и эту липкую влагу, мы должны зримо, до отвращения ясно увидеть этот нелепо свисающий с чужого лба резиновый пузырь. Только после этого тяжёлого, мучительного прохождения через все круги физиологического ада мы будем по-настоящему готовы к тому, что произойдёт дальше, в финале. Это совершенно необходимый, обязательный этап своеобразного эстетического и нравственного очищения, катарсиса: через мучительное отвращение к грубой физиологии смерти — к высокой, очищающей красоте духа. Та удивительная, ничем не объяснимая красота, которая неожиданно появится в самом конце отрывка, не будет слащавой, приторной или фальшивой, как на дешёвых открытках. Она будет подлинной, выстраданной и завоёванной дорогой ценой — ценой мужественного преодоления этого самого физиологического ужаса, ценой пристального и честного взгляда в бездну. И пузырь со льдом, этот нелепый и страшный предмет, является одним из главных, ключевых инструментов этого мучительного, но необходимого завоевания, этого прорыва к свету из тьмы.


          Часть 6. Агония и её атрибуты: «Сизое, уже мёртвое лицо постепенно стыло, хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещённого отблеском золота, слабело»


          Лицо умирающего, а затем уже и умершего человека названо Буниным «сизым» — это очень точный, беспощадный цветовой эпитет, характерный именно для начинающихся трупных изменений, для полного и необратимого прекращения кровообращения в организме. Сизый цвет кожи — это не просто интенсивный серый цвет, это зловещий цвет с отчётливым синеватым, мертвенным оттенком, который является прямым и недвусмысленным признаком наступившей смерти, постепенного остывания плоти. Этот жуткий, трупный цвет кожи лица самым разительным образом контрастирует с тем здоровым, возможно, даже лёгким румянцем, который, несомненно, появлялся на щеках героя при жизни, особенно после сытного обеда и бокала хорошего вина. Бунин, как всегда, не случайно выбирает именно этот, а не какой-либо иной, смягчённый эпитет: он точен до жестокости и беспощаден в своей художественной правде, как и подобает большому мастеру. Сизое, безжизненное лицо — это страшная маска смерти, которая уже необратимо наложилась на те черты, которые ещё недавно были лицом живого, полного надежд человека. Но это сизое лицо, по утверждению автора, ещё «стынет», то есть процесс посмертного изменения продолжается прямо сейчас, на наших глазах, температура тела неуклонно и неостановимо падает, приближаясь к температуре окружающей среды. Эта подчёркнутая автором постепенность процесса остывания, его длящаяся длительность, самым тщательным образом подчёркивает, что смерть, особенно у таких людей, не мгновенна, а мучительно растянута во времени, которое теперь наполнено лишь физическими, бездушными изменениями. Смерть, по Бунину, — это не точка, а длинный, мучительный путь, который каждый человек должен пройти до конца, в полном одиночестве.

          Следующее за этим определение «уже мёртвое» звучит как не подлежащий обжалованию окончательный приговор, однако оно самым парадоксальным образом соседствует в этом же предложении с описанием продолжающегося предсмертного хрипа. Возникает вопиющее, на первый взгляд, логическое и физиологическое противоречие: если лицо умирающего уже квалифицировано автором как мёртвое, то откуда же тогда берётся этот хрип, это клокотанье в груди? Это кажущееся вопиющее противоречие, этот парадокс снимается и объясняется только в следующем, ключевом предложении, где автор проводит черту между личностью и телом. «Уже мёртвое» применительно к лицу в данном контексте означает только то, что с точки зрения внешнего, визуального восприятия, смерть уже окончательно наступила, но отдельные органы и системы организма, по инерции, ещё некоторое время живут своей собственной, автономной жизнью. Это мучительное, пограничное состояние «между», которое так трудно и почти невозможно описать обычными словами, Бунину удаётся передать с почти медицинской, клинической точностью и беспристрастностью. Лицо человека, его главная, личностная часть, по сути, уже мертво, лишено индивидуального выражения, но в глубине груди, в горле ещё клокочет воздух, ещё продолжается какая-то отчаянная, бессознательная борьба уходящей жизни. Это трагическое разложение некогда целостного человека, единой личности, на отдельные, разобщённые физиологические функции, которые отказывают вовсе не одновременно, а каждая в своём, неведомом нам ритме. «Уже мёртвое» лицо — это страшное лицо, с которого окончательно и бесповоротно стёрто всякое выражение жизни, всякая индивидуальность, всякое «я», осталась лишь бездушная маска.

          Глагол «стыло» в данном контексте относится не только и не столько к физическому процессу снижения температуры тела, сколько к эмоциональному состоянию всего окружающего мира, к той ледяной атмосфере, которая образовалась вокруг умирающего. Всё вокруг в этой тесной, сырой комнате словно стынет, замирает в тревожном, напряжённом ожидании неизбежной, окончательной развязки, которая вот-вот должна наступить. Стынет не только безжизненное, сизое лицо, стынут, замерзают все человеческие отношения, связывавшие этих людей, стынет последняя, слабая надежда на какое-то чудо, которое могло бы всё исправить. Этот леденящий, пронизывающий холод медленно, но верно проникает в самую сердцевину этой трагической сцены, делая её невыносимо ледяной, безнадёжной, лишённой какого бы то ни было утешения. Сам процесс неумолимого остывания абсолютно необратим, как необратима и сама смерть, отменившая все планы и надежды этого человека. Бунин, как всегда, использует здесь глагол несовершенного вида «стыло», чтобы как можно более полно и наглядно показать нам, читателям, что это мучительное состояние длится, и длится, и не думает кончаться, испытывая наше терпение. Мы, вместе с присутствующими в комнате людьми, вынуждены молча и бессильно наблюдать за этим медленным, неотвратимым остыванием, не имея никакой возможности его ускорить или, наоборот, хоть немного замедлить. Само время, кажется, застывает и останавливается вместе с этим страшно застывающим лицом, теряя всякий смысл и измерение.

          Хриплое клокотанье, вырывающееся из груди умирающего, — это страшный, физиологичный звуковой фон всей этой трагической сцены, звук, который невозможно слушать без содрогания и отвращения. Это не тот поэтический «предсмертный вздох», о котором так любят писать в романах, а именно грубое, неприятное клокотанье — специфический звук, с которым воздух с трудом проходит сквозь скопившуюся в дыхательных путях жидкость, слизь или мокроту. Такое, к сожалению, часто бывает при отёке лёгких, при агонии, при скоплении жидкости, когда человек уже не в силах откашляться. Этот страшный, булькающий звук самым решительным образом лишён какого бы то ни было намёка на одухотворённость, он целиком и полностью принадлежит физиологии, телу, которое уже перестаёт подчиняться духу. Клокотанье, этот страшный звук, вырывается из открытого рта умирающего, и этот открытый рот — ещё одна чудовищная деталь, окончательно лишающая лицо человека последнего достоинства, делающая его абсолютно беззащитным и даже отталкивающим. В этом широко открытом, застывшем рту, зияющем чёрной пустотой, отчётливо видно золото дорогих зубных пломб, которое при жизни должно было служить признаком состоятельности, здоровья и даже некоторой элегантности. Но теперь, в этом страшном контексте, это золото во рту лишь самым резким образом подчёркивает невыносимый ужас происходящего, разительно контрастируя своим тусклым блеском с мертвенной синевой застывающего лица.

          Сам рот умирающего освещён, по точному замечанию автора, «отблеском золота» — это, пожалуй, единственный слабый, призрачный свет, который исходит сейчас от самого тела, от его драгоценностей. Золото тех самых зубных пломб, которые были вставлены герою при жизни за большие деньги дантистом, теперь даёт свой последний, прощальный, посмертный отблеск, освещая путь смерти. Но это, увы, свет не жизни, не духа, а лишь холодного, бездушного металла, того самого металла, которому покойный при жизни поклонялся как главному божеству. Этот зловещий отблеск золота во рту — это жестокая, горькая ирония судьбы, последняя насмешка: накопленное богатство, которому была посвящена вся жизнь, теперь беспомощно освещает собственную смерть своего владельца. Он делает рот, эту страшную, разверстую чёрную дыру, чуть более видимой в густом полумраке комнаты, невольно привлекая внимание читателя именно к этому отверстию, из которого вырывается предсмертный хрип. Золото, которое при жизни должно было радовать глаз окружающих и самого владельца, теперь, после смерти, служит лишь печальным, траурным маяком для фиксирования последних мгновений агонии. Оно самым наглядным образом подчёркивает страшную истину: человек, даже умирая в полном одиночестве, остаётся до самого конца носителем и заложником тех ложных ценностей, которым служил при жизни. Но эти ценности, увы, превратились сейчас лишь в тусклый, холодный металл, зажатый в челюстях мертвеца, который абсолютно не способен ни согреть его, ни осветить ему путь в вечность.

          Глагол «слабело» в этой фразе самым непосредственным образом относится к предсмертному клокотанью, наглядно показывая нам, читателям, что жизнь из этого многострадального тела уходит не сразу, а постепенно, слышимо для всех присутствующих. Сначала, в самом начале агонии, этот страшный, булькающий хрип, вероятно, был гораздо сильнее и отчётливее, теперь же он заметно слабеет, затихает с каждым выдохом, приближая неминуемый конец. Это неумолимое, неуклонное ослабление предсмертного звука — самый верный, самый безошибочный признак того, что смерть уже совсем рядом, что она уже протягивает свои ледяные руки к своей очередной жертве. Мы, читатели, вместе с присутствующими в комнате людьми, словно собственными ушами слышим, как поезд уходящей жизни с грохотом и лязгом удаляется от нас, постепенно затихая в бесконечном, чёрном туннеле небытия. Слабело не только это страшное, предсмертное клокотанье в груди, слабела одновременно и сама многострадальная плоть, её последнее, отчаянное сопротивление неизбежному концу. Бунин, как подлинный мастер психологической детали, гениально передаёт сложнейшую динамику медленного умирания через один этот единственный, но какой ёмкий глагол «слабело». Всё остальное вокруг, все предметы, все люди застыли в неподвижности, статичны и недвижимы: лицо стынет, пузырь неподвижно висит, и только один этот страшный звук неуклонно меняется, слабеет. И именно это трагическое изменение, это затихание звука держит нас, читателей, в неослабевающем напряжении до самого последнего, самого финального мгновения, до обрыва хрипа.

          Крайне важно отметить, что все перечисленные в этой части цитаты мучительные процессы описаны автором как происходящие одновременно, параллельно: безжизненное, сизое лицо неуклонно стыло, а предсмертное хриплое клокотанье постепенно, но неуклонно слабело. Эта поразительная одновременность, этот художественный параллелизм создаёт в воображении читателя объёмную, почти осязаемую, многомерную картину трудного умирания человека. Мы, читатели, отчётливо видим страшные изменения, происходящие с лицом, мы ясно слышим затихающие звуки, доносящиеся из груди, и мы почти физически ощущаем тот ледяной холод, который исходит от умирающего тела. Ни одна, даже самая незначительная, деталь в этом описании не выпадает из общего стройного ансамбля, не нарушает его скорбной, траурной гармонии. Бунин, как великий художник-симфонист, гениально строит эту трагическую сцену по законам высшей музыкальной гармонии, где каждый, даже самый маленький инструмент играет свою, только ему предназначенную партию. Тусклый отблеск золота во рту — это траурные медные духовые, предсмертное, затихающее клокотанье — это умирающие струнные, а неуклонное, ледяное остывание лица — это глухие, зловещие удары литавр. И все эти разрозненные звуки и образы вместе, сливаясь воедино, мучительно и прекрасно исполняют единственно возможный реквием по господину из Сан-Франциско, по человеку, который так и не научился жить по-настоящему. Но это единственный в своём роде реквием без единого слова, без молитвы, исполненный самой безжалостной природой на жутких, биологических инструментах умирающего тела.

          Завершает эту, пожалуй, самую физиологически тяжёлую часть цитаты описание страшного рта, «освещённого отблеском золота», и этот жуткий, запоминающийся образ надолго останавливает наш прикованный взгляд на самом страшном — на разверстой, чёрной пасти с леденящим душу, мертвенным блеском металла. Этот леденящий образ самым непосредственным образом предвосхищает то удивительное, финальное просветление, которое вот-вот должно произойти, но пока, на данной стадии, это лишь страшная, злая пародия на истинный свет, пародия на озарение. Свет, исходящий от золота, — это глубоко ложный, обманчивый свет, это свет мамоны, золотого тельца, которому герой поклонялся всю свою жизнь, и этот свет абсолютно не в состоянии осветить его душе путь в иную, вечную жизнь. Подлинный, настоящий свет, свет души, появится гораздо позже, в самом финале, когда страшное золото погаснет и померкнет навсегда вместе с последним вздохом уходящей жизни. Пока же, на данный момент, мы, читатели, находимся в полном плену у этого леденящего, зловещего отблеска, который одновременно и гипнотизирует нас, и невыразимо пугает своей безнадёжностью. Бунин намеренно и надолго задерживает наше внимание на этом жутком, отталкивающем образе, чтобы мы запомнили его, запечатлели в своей памяти как можно более отчётливо. И только запомнив его, запечатлев в своём сердце весь этот ужас и безнадёжность, мы сможем в полной мере, адекватно оценить тот разительный, поразительный контраст, когда тусклый, ложный свет золота в конце концов сменится истинным, животворным светом души, явленным миру через посмертную красоту.


          Часть 7. Исчезновение личности: «Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, — его больше не было, — а кто-то другой»


          Эта короткая, но гениальная по своей глубине фраза является несомненной кульминацией, смысловым и эмоциональным центром не только нашего анализируемого отрывка, но и, пожалуй, всего великого рассказа в целом. Бунин здесь с предельной, почти математической чёткостью и ясностью проводит незримую, но абсолютно непреодолимую границу между человеком как личностью и его бренным телом, между бессмертной душой и её временной, земной оболочкой. Устами автора провозглашается великая истина: хрипел сейчас, в эти последние минуты, уже не господин из Сан-Франциско, не та личность, которую знали окружающие, а некто совершенно иной, безликий — это означает, что главная, духовная сущность человека безвозвратно покинула свою многострадальную плоть. Смерть, таким образом, определяется автором отнюдь не как банальное прекращение физиологических функций организма, а как таинственный, непостижимый уход того незримого, что составляло самое ядро, самое сокровенное «я» человека. Это глубоко философское, почти религиозное определение великого таинства смерти дано здесь простыми, общедоступными русскими словами, без использования какой-либо сложной метафизической или богословской терминологии. Для Бунина, художника и мыслителя, принципиально важно и очевидно, что человеческая личность, душа, не может быть уничтожена физически, она просто навсегда перестаёт пребывать в этом мире, в этом теле. А в теле, на этой железной кровати, остаётся теперь только «кто-то другой», какая-то неведомая, безликая биологическая масса, продолжающая по инерции издавать предсмертные звуки. Эта удивительная, поразительная двойственность, это раздвоение человека на личность и тело — и есть тот главный, ключ к пониманию всего финала рассказа, всей этой посмертной красоты, которая подобала именно ему, ушедшему, но явилась миру на лице этого страшного «другого».

          Длинные бунинские тире, которыми он выделяет и обрамляет ключевую фразу «его больше не было», создают в тексте необходимую паузу, ритмическую и смысловую остановку, заставляющую читателя замереть и задуматься. Эта короткая, но выразительная типографская пауза — тот самый миг абсолютного, ничем не заполненного времени, за который должно произойти мучительное осознание того, что же только что случилось на самом деле. В этом миге, в этой секундной остановке повествования — вся бездна, всё бесконечное расстояние, отделяющее мир живых от мира мёртвых, бытие от небытия. Читатель, вместе с застывшими в оцепенении персонажами, присутствующими в комнате, должен всем своим существом пережить это страшное, непостижимое исчезновение человека, только что бывшего здесь, с ними. «Его больше не было» — это не метафора, не поэтическое преувеличение, это сухая, бесстрастная, окончательная констатация совершившегося факта, не требующая никаких дополнительных доказательств или комментариев. Это, пожалуй, самая страшная фраза во всём рассказе, потому что она отнимает у нас последнюю надежду на чудо, на возвращение, на то, что всё ещё как-то образуется. После того как эти слова произнесены и зафиксированы на бумаге, всё, что когда-либо было связано с этим человеком, — его надежды, планы, богатство, семья — мгновенно и безвозвратно теряет всякий смысл и значение. Остаётся теперь только мёртвое, бездыханное тело, ставшее вдруг никому не нужным грузом, и главная проблема теперь — куда его скорее и незаметнее деть, чтобы не портить праздник жизни другим.

          Странное и даже пугающее местоимение «кто-то другой», которым автор обозначает оставшееся после смерти тело, звучит особенно загадочно, почти мистически и вызывает у читателя массу вопросов и тревожных догадок. Кто же такой, в самом деле, этот таинственный «другой», который самым бесцеремонным образом захватил, занял тело только что умершего человека и теперь издаёт эти жуткие предсмертные хрипы? Это может быть просто биологический организм, совокупность клеток и тканей, продолжающих по инерции функционировать и доживать свои последние, считанные секунды без управляющего центра. А может быть, это некая тёмная, потусторонняя сущность, та самая, которую в народе называют «смертью», которая приходит ровно в тот момент, когда бессмертная душа навсегда покидает своё земное пристанище? Бунин, как подлинный художник, оставляет этот мучительный, тревожный вопрос принципиально открытым, не давая на него ни прямого, ни косвенного ответа, предоставляя читателю самому решать эту загадку. Важно для него, для автора, подчеркнуть другое: этот страшный, загадочный «другой» не имеет и не может иметь никакого имени, он безлик и анонимен, как сама смерть, и не будет иметь имени никогда. Он так же безлик и анонимен, как был безлик и анонимен при жизни и сам господин из Сан-Франциско, имени которого, как сказано в самом начале рассказа, никто не запомнил. Но эта посмертная анонимность совсем иного, более глубокого, метафизического свойства: это трагическая анонимность бездушной, бренной материи, а не временно утраченной социальной функции.

          Эта гениальная, единственная в своём роде фраза является прямым, исчерпывающим ответом на главный, мучительный вопрос о том, что же такое смерть в глубоко философском понимании Бунина. Смерть, по мысли автора, это не полное исчезновение, уничтожение человека, а именно трагическое разделение, разъединение того, что было при жизни соединено в нерасторжимое целое. То, что было при жизни таинственным образом соединено воедино (дух, душа, личность и бренная плоть), теперь с неизбежностью распадается, разделяется на составные части. Бессмертный дух, личность, сознание безвозвратно уходят в иную, неведомую нам реальность, а бренная плоть ещё некоторое, очень недолгое время продолжает свою инерционную, механическую жизнь. Этот глубокий, философский взгляд на смерть очень близок к традиционному христианскому, религиозному мировоззрению, но Бунин, будучи свободным художником, нигде прямо не настаивает на религиозной трактовке этого таинства. Он, как честный реалист и мыслитель, просто и бесстрастно фиксирует тот неоспоримый факт, который доступен каждому непредвзятому наблюдению. Само же беспристрастное наблюдение неумолимо свидетельствует: агонизирующее, ещё живое и хрипящее тело — это уже принципиально не тот самый человек, который всего лишь несколько часов назад так тщательно и с таким удовольствием одевался к обеду, строил планы на вечер. Тот самый человек, личность по имени господин из Сан-Франциско, бесследно исчез в тот самый миг, когда перестал сознавать себя и контролировать своё собственное тело, когда потерял власть над ним.

          Интонационно, ритмически и эмоционально эта ключевая фраза произносится внутренним голосом читателя с какой-то леденящей душу, пугающей, но спокойной уверенностью, почти обречённостью. В ней, в этой фразе, нет и тени сожаления об ушедшем, нет паники или отчаяния, есть только холодное, бесстрастное знание истины, которое выше всяких эмоций. Это страшное, леденящее знание рано или поздно приходит к каждому человеку, кому довелось хоть раз в жизни своими глазами видеть смерть по-настоящему близкого человека. Бунин, с присущей ему гениальной простотой и точностью, передаёт это невыносимое знание с предельной, почти пугающей адекватностью. Мы, читатели, вместе с ним твёрдо знаем теперь, что тот, кого мы знали как господина из Сан-Франциско, безвозвратно ушёл, хотя его бездыханное тело всё ещё здесь, перед нами, и может даже слегка двигаться, издавать звуки. Это мучительное, трагическое знание невыносимо для сердца, но оно, увы, единственное истинное, единственное соответствующее реальности, всё остальное — самообман и иллюзия. Великий автор, великий художник самым решительным образом заставляет и нас, своих читателей, принять это страшное знание, принять его безоговорочно, ни в коем случае не смягчая и не приукрашивая его. И только после этого трудного, мучительного принятия, после этого прохождения через бездну отчаяния, становится возможным для нас то самое чудо, то самое преображение, которое вот-вот произойдёт в финале.

          Если рассматривать эту короткую, но ёмкую фразу в неразрывном контексте всего великого рассказа, от первой и до последней страницы, она неумолимо звучит как суровый, окончательный приговор всей предшествующей, столь тщательно описанной жизни героя. Если, по слову автора, «его больше не было», значит, по большому счёту, не было и того самого человека, который всю свою сознательную жизнь так отчаянно копил деньги, строил наполеоновские планы на будущее, путешествовал по миру в поисках удовольствий. Всё это, вся эта бурная, насыщенная деятельность, все эти миллионы и тысячи китайцев, все эти обеды и сигары, — всё это оказалось лишь призрачной, дымной иллюзией, пустым скольжением по шумной, но бессмысленной поверхности бытия. Единственной подлинной, неоспоримой реальностью стало только то, что случилось потом, после этого страшного «вдруг»: его бездыханное, стремительно остывающее тело, его унизительное превращение в безликого «другого», в объект. И это трагическое, нелепое превращение, это исчезновение личности и оказалось, по иронии судьбы, единственным подлинным, настоящим событием во всей его долгой и благополучной жизни. Вся его предыдущая, столь благополучная и распланированная жизнь была лишь долгой и, как выяснилось, неудачной подготовкой к этому страшному, но единственно реальному моменту. Но подготовкой глубоко неудачной, провальной, потому что при жизни он так и не сумел, не смог обрести и явить миру ту самую дивную красоту души, которая вдруг, совершенно неожиданно, проступила на его лице после смерти. Получается, что жестокая смерть, уничтожая тело, парадоксальным образом исправляет главные ошибки неудачно прожитой жизни, но исправляет их уже без какого-либо участия самого человека, без его ведома и согласия.

          Чрезвычайно интересно и глубоко символично, что Бунин продолжает упорно использовать слово «господин» даже после того, как автором же торжественно провозглашено, что «его больше не было» в этом мире. Это создаёт в тексте колоссальное, почти невыносимое смысловое и эмоциональное напряжение между старым, привычным социальным ярлыком и новой, пугающей реальностью небытия. Для равнодушного внешнего мира, для хозяина отеля, для газетчиков, для всех этих людей он ещё на какое-то, очень короткое время остаётся «господином», то есть носителем социального статуса, обладателем денег. Но для нас, посвящённых читателей, для автора и для него самого (в той мере, в какой можно говорить о нём самом), его уже нет, и он уже никто. Мы, читатели, вместе с автором отчётливо видим и понимаем всю трагическую условность всех человеческих обозначений, всю их пустоту и никчёмность перед лицом вечности. Слово «господин», столько раз повторенное на страницах рассказа, теперь, после смерти героя, звучит как горькая, злая насмешка, как пустое, бессмысленное эхо из его прошлой, такой далёкой теперь жизни. Оно, это слово, по инерции, по привычке, по-прежнему приклеено, прилеплено к бездыханному телу, которое уже не имеет ровно никакого отношения ни к какому господству, ни к какой власти. Эта, казалось бы, мелкая лексическая деталь самым решительным образом подчёркивает, что наш бедный человеческий язык, со всей его сложностью, безнадёжно отстаёт от стремительно меняющейся реальности, не поспевает за ней. Мы продолжаем по инерции называть вещи и людей их старыми, привычными именами, когда они на самом деле уже стали совершенно другими, стали никем и ничем.

          Эта ключевая, судьбоносная фраза самым непосредственным образом готовит нас, внимательных читателей, к адекватному, глубокому восприятию финальной, столь неожиданной и прекрасной метаморфозы. Возникает законный, мучительный вопрос: если «его больше не было» в этом мире, если личность безвозвратно исчезла, то кто же тогда, в таком случае, в самом финале обретает эту удивительную, светлую красоту? Кто этот счастливец, чьи черты вдруг начинают утончаться и светлеть, являя миру нечто доселе невиданное? Эту неземную, необъяснимую красоту обретает то самое лицо, которое уже не принадлежит никому конкретному, которое стало абсолютно ничьим, свободным от власти какой бы то ни было личности. Это теперь лицо самого чистого бытия, самой жизни (или смерти), освобождённое, наконец, от оков слишком суетной и мелочной личности, от её забот, амбиций и страстей. Сама личность, со всеми её недостатками, со всем её золотом, всю жизнь только мешала, заслоняла собою проявление этой глубинной, истинной красоты, которая была заложена в человеке от рождения. Как только докучливая, шумная личность, наконец, безвозвратно ушла, освободилось драгоценное место для чего-то совершенно иного, высшего и прекрасного, что было скрыто за ней, как за грубой, временной ширмой. Это таинственное, запредельное «иное» и есть та самая удивительная «красота, уже давно подобавшая ему», о которой говорит автор в финале. То есть подобавшая именно его бессмертной, страдавшей при жизни душе, но явленная миру только после её мучительного, но благодетельного освобождения из темницы тела, после её выхода на свободу.


          Часть 8. Свидетели без участия: «Жена, дочь, доктор, прислуга стояли и глядели на него»


          Бунин в этой короткой фразе перечисляет всех без исключения лиц, присутствующих в момент смерти в этой убогой комнате, но делает это в одной сжатой фразе, без какой-либо детализации и индивидуализации каждого персонажа. Жена, взрослая дочь, приглашённый доктор и несколько человек безликой прислуги — все они волей автора сведены в один общий, безличный ряд, лишены каких-либо индивидуальных черт и особенностей, как статисты в массовой сцене. Для всех этих людей, несмотря на разную степень близости к умирающему, смерть — это всего лишь событие, которое они молча и пассивно наблюдают со стороны, но отнюдь не переживают внутренне, как глубоко личную трагедию. Жена и родная дочь — это, казалось бы, самые близкие, самые родные люди для этого человека, но и они показаны автором как безликие статисты, замершие в скорбном, но пассивном оцепенении. Приглашённый доктор — это человек определённой профессии, для которого смерть пациента, увы, является лишь рабочим, будничным моментом, к которому он должен быть всегда готов. Безликая прислуга — это всего лишь наёмные исполнители, чья прямая и единственная задача в данной ситуации — убрать тело и как можно скорее забыть о нём, вернувшись к своим обычным обязанностям. Все они, от жены до последней горничной, сейчас только стоят, то есть находятся в пассивной, выжидательной позиции сторонних наблюдателей, не вмешивающихся в происходящее. Единственное их действие, единственный глагол, описывающий их поведение, — это «глядели», то есть пассивное, безвольное созерцание без малейшей попытки вмешаться, помочь или хотя бы облегчить страдания.

          Выбранный автором глагол «стояли» самым решительным образом подчёркивает их полную неподвижность, глубокое оцепенение, в которое они все погружены, глядя на умирающего. Они не сидят на стульях, не ходят в тревоге по комнате, не суетятся в бесплодных попытках помочь — они просто застыли на месте в классической немой сцене, как персонажи известной комедии Гоголя. Это всеобщее, коллективное оцепенение — совершенно естественная, нормальная человеческая реакция на леденящий душу ужас близкой и неотвратимой смерти, которую ничем нельзя предотвратить. Но это же самое оцепенение самым красноречивым образом говорит и об их внутренней душевной пустоте, о полной неспособности к активному, осмысленному действию в этой критической ситуации. Им, по сути, совершенно нечего сказать умирающему человеку, нечем ему помочь, нечем облегчить его последние, самые трудные минуты. Они, все как один, лишь молча и бессильно ждут, когда же, наконец, всё это закончится, чтобы затем заняться неизбежными, но такими неприятными формальностями, связанными со смертью. Их полная, абсолютная неподвижность самым разительным образом контрастирует с той отчаянной, предсмертной борьбой, которую ещё ведёт тело умирающего, которое мечется, хрипит, мотает головой из стороны в сторону. Живые, здоровые люди безнадёжно застыли в бездействии, в то время как мёртвое или почти мёртвое тело продолжает, по инерции, последнюю, отчаянную борьбу за жизнь, которую уже нельзя выиграть.

          Глагол «глядели», выбранный Буниным для описания их действий, отнюдь не случаен: он означает простую направленность взгляда на объект, но вовсе не обязательно глубокое понимание или душевное сопереживание тому, на кого они глядят. Они, эти люди, пристально глядят на умирающего, но совершенно не видят и не понимают того, что на самом деле происходит сейчас у них на глазах в метафизическом, духовном смысле. Они видят и фиксируют своим сознанием только чисто внешнюю, физиологическую сторону происходящего: предсмертные хрипы, страшное изменение цвета лица, неестественные позы. Они абсолютно не видят и не хотят видеть того глубокого, метафизического, философского смысла, который заключается в этом таинстве ухода человека из жизни. Их поверхностный, скользящий взгляд, подобно лучу света, проходит по самой поверхности событий, не проникая вглубь, в самую суть. Бунин же, гениально описывая эту скорбную сцену, самым решительным образом заставляет нас, своих читателей, глядеть на неё совершенно иначе, более глубоко и проницательно. Мы, читатели, с помощью автора должны научиться видеть и понимать то сокровенное, чего не видят и не понимают они, эти застывшие в оцепенении люди: великую тайну неизбежного ухода и возможного, столь неожиданного преображения. Таким образом, эта, казалось бы, простая фраза о бессильных свидетелях великолепно работает на создание разительного контраста между их поверхностным восприятием и нашей, читательской, глубинной позицией.

          Само перечисление «жена, дочь, доктор, прислуга» выстроено автором по нисходящей линии, по убывающей степени близости к умирающему: от самых близких, родных людей — к самым далёким, наёмным и равнодушным. Но, как это ни парадоксально и ни страшно, в момент смерти все они, от жены до последней судомойки, оказываются одинаково далеки от самой сути происходящего, от её сокровенного, духовного смысла. Оказывается, что формальная, юридическая или кровная близость к человеку отнюдь не гарантирует подлинной, душевной близости к нему в его самый трудный, смертный час. Дочь, которая всего лишь несколько часов назад переживала на палубе такой «непонятный восторг» рядом с экзотическим принцем, теперь просто стоит и безучастно глядит на умирающего отца, не проронив ни слезинки. Жена, которая ещё сегодня утром имела возможность ссориться с мужем из-за скверной погоды и испорченного отдыха, теперь молчит, как рыба, не находя слов ни для мужа, ни для дочери. Доктор, который по своему прямому профессиональному призванию должен лечить и спасать людей от смерти, здесь абсолютно бессилен что-либо изменить и лишь констатирует неумолимый факт. Прислуга, привыкшая за деньги угождать и прислуживать богатым господам, теперь только наблюдает за агонией, не имея ни желания, ни возможности чем-то реально помочь. Та строгая социальная и семейная иерархия, которая была так важна и незыблема при жизни, в одночасье рушится в момент смерти: все они равны сейчас в своём полном бессилии и душевной пустоте.

          Крайне важно и показательно, что никто из них, включая жену и дочь, не плачет, не причитает, не молится, не пытается облегчить душу ни себе, ни умирающему. Это поразительное, леденящее душу отсутствие каких бы то ни было эмоций, кроме, разве что, испуга, поражает читателя гораздо больше, чем любые, самые бурные рыдания и причитания. Это ледяное, молчаливое, сухое присутствие рядом с умирающим — недвусмысленный знак того, что настоящая, подлинная любовь (если она вообще когда-либо существовала в этой семье) умерла, скорее всего, гораздо раньше самого господина. Возможно, в этой семье не было настоящей любви и при жизни, были лишь привычка, совместно нажитое богатство и общие, чисто формальные обязанности друг перед другом. Сама смерть, это великое таинство, самым безжалостным образом обнажает эту изначальную пустоту отношений, эту неспособность любить по-настоящему. Жена и взрослая дочь — такие же бездушные пассажиры первого класса на роскошном корабле под названием «жизнь», как и он сам, как и все остальные богатые бездельники. Их всех, включая покойного, связывал ранее лишь общий, заранее спланированный маршрут путешествия, общий банковский счёт и общий достаток, но никак не общая, родственная душа. И теперь, когда этот общий, тщательно продуманный маршрут жизни был внезапно и грубо прерван самой смертью, они просто не знают, что им дальше делать, как себя вести и что чувствовать.

          Приглашённый доктор в этой трагической, безмолвной сцене — это фигура особенно символичная, значимая и показательная для понимания авторского замысла. Он, доктор, является официальным представителем современной науки, того самого прогресса, который должен, по идее, побеждать болезни и саму смерть, продлевая человеческую жизнь. Но здесь, в этой убогой комнате, лицом к лицу с реальной смертью, вся современная наука оказалась абсолютно бессильной что-либо изменить, и доктор может лишь печально констатировать уже свершившийся, неумолимый факт. Само присутствие доктора в этой сцене, его беспомощность, самым наглядным образом подчёркивает трагические границы, пределы возможностей всего человеческого знания и могущества перед лицом вечности. Он, доктор, возможно, и может сейчас поставить точный, правильный диагноз — смерть, но он абсолютно не в силах предотвратить этот исход, отменить его. Доктор, как и все остальные присутствующие, так же беспомощен и бессилен, и это его бессилие особенно показательно. Он, подобно всем остальным, просто стоит и безучастно глядит на умирающего, не в силах предложить ничего, кроме пузыря со льдом. Его профессиональный, научный, объективный взгляд не видит в происходящем ровным счётом ничего, кроме физиологии, кроме отказа органов и систем.

          Безликая прислуга в этом траурном перечне занимает самую низшую, последнюю ступень в иерархии присутствующих, но и их неотрывный взгляд тоже прикован к умирающему человеку, к этому неожиданному и неприятному событию. Для них, для простых слуг, внезапная смерть богатого, важного постояльца — это чрезвычайное происшествие, которое самым грубым образом нарушает привычный, заведённый годами порядок работы и их обычные обязанности. Они, эти люди, вероятно, сейчас напряжённо думают о том, как эта неприятная смерть отразится на их и без того скудных чаевых, и какие новые, неприятные обязанности им придётся выполнять в связи с ней. Но в данный момент, в эти последние минуты агонии, они тоже просто стоят вдоль стен и безучастно глядят на умирающего, как и все остальные, не проявляя никакой инициативы. Эта поразительная, всеобщая, коллективная пассивность создаёт в описании стойкое ощущение, что сама смерть — это некое театральное действо, трагический спектакль, который разыгрывается здесь и сейчас для немногочисленных, случайных зрителей. Но эти случайные, равнодушные зрители отнюдь не аплодируют и не плачут, они просто молча, с каменными лицами, смотрят на сцену, ожидая, когда же, наконец, опустится занавес. Их единственная, пассивная роль в этом спектакле — быть безучастными свидетелями, и они эту незавидную роль добросовестно, бездумно исполняют до самого конца. Но быть просто безучастным свидетелем чужой смерти — это отнюдь не значит соучаствовать в ней сердцем, душой или хотя бы сочувствием.

          Эта небольшая, но очень ёмкая часть нашей цитаты самым тщательным образом готовит нас, читателей, к главному выводу: то удивительное, финальное преображение лица произойдёт без какого-либо их участия, помимо их воли и даже, возможно, без их ведома. Они все, от жены до последней судомойки, продолжают стоять и безучастно глядеть на безжизненное тело, но совершенно не видят и не замечают того чуда, которое вот-вот совершится и которое увидим и оценим только мы, читатели. Их равнодушный, поверхностный взгляд по-прежнему прикован к сизому, страшному лицу, к хрипящему, открытому рту с золотыми зубами, к общей картине физиологической смерти. Они все, как один, с нетерпением ждут лишь одного — скорейшего окончания этой мучительной, затянувшейся агонии, чтобы наконец-то уйти из этой душной, сырой комнаты и заняться более приятными и важными делами. Мы же, читатели, по воле автора остаёмся с глазу на глаз с умершим и после того, как последний, предсмертный хрип навсегда оборвётся. Мы, в отличие от них, станем свидетелями того, как по лицу медленно потечёт бледность, как страшные черты начнут утончаться и светлеть, являя миру невиданную красоту. А они, эти застывшие в дверях люди, скорее всего, в этот самый момент отвернутся от тела или поспешно покинут комнату, чтобы заняться неизбежными, но такими хлопотными формальностями. Бунин, великий мастер, самым решительным образом разделяет наше, читательское, чуткое и внимательное восприятие и поверхностное, равнодушное восприятие персонажей, делая нас неизмеримо более проницательными и глубокими свидетелями. Мы смотрим на умершего не только бесстрастными глазами, но и чутким, сострадательным сердцем, и потому нам, читателям, открыто и доступно гораздо больше, чем им, застывшим в дверях.


          Часть 9. Момент истины: «Вдруг то, чего они ждали и боялись, совершилось — хрип оборвался»


          Короткое, но очень ёмкое слово «вдруг» самым энергичным образом врывается в доселе медленное, тягучее, плавное повествование, резко разрывая собой затянувшееся, томительное ожидание присутствующих. Это внезапное, неожиданное «вдруг» — верный, безошибочный художественный знак неожиданности, непредсказуемости, хотя все присутствующие в комнате люди напряжённо ждали именно этого момента с начала агонии. Возникает поразительный, трудно объяснимый парадокс: все они напряжённо ждали и одновременно панически боялись этого момента, и когда это, наконец, случилось, это оказалось для них всех неожиданным, застало врасплох. Так всегда, во все времена, бывает со смертью близкого человека: к ней, к этой страшной минуте, невозможно быть абсолютно готовым до конца, сколько бы ни готовился. «Вдруг» в данном контексте с фотографической точностью фиксирует ту самую неумолимую точку перехода, тот самый неуловимый миг, когда ещё только что, всего секунду назад, было что-то, и вот уже нет ничего. Этот короткий, неуловимый миг практически невозможно поймать, зафиксировать словами, но Бунину это удаётся сделать с помощью этого короткого, но какого точного и выразительного слова. После этого рокового, судьбоносного «вдруг» само время в повествовании начинает течь принципиально иначе, по-новому — медленнее, торжественнее, величественнее, подготавливая нас к финальному преображению. С этого самого мига, с этого «вдруг», начинается уже не жизнь и не агония, а иное, посмертное бытие тела и души, их окончательное разлучение.

          Следующая за этим ключевая фраза «то, чего они ждали и боялись» с исчерпывающей полнотой и психологической точностью описывает то сложное, двойственное, противоречивое чувство, которое одновременно испытывали все присутствующие. Они все, от жены до последней горничной, напряжённо и с нетерпением ждали скорейшего конца, потому что сама затянувшаяся агония мучительна для всех без исключения — и для самого умирающего, и для тех, кто вынужден быть её свидетелем. Они же, эти люди, одновременно до смерти боялись этого неминуемого конца, потому что он для них означает окончательный, бесповоротный разрыв, полное и абсолютное небытие человека, который ещё недавно был с ними рядом. Это глубоко двойственное, противоречивое, почти невыносимое чувство, эта амбивалентность ожидания хорошо знакома, увы, каждому человеку, кому довелось в своей жизни терять по-настоящему близких людей. Бунин, как тонкий психолог и знаток человеческой души, предельно точно и адекватно передаёт в этой короткой фразе всю сложность этой амбивалентности ожидания смерти. Ждали и одновременно боялись — это значит, что все они, даже жена и дочь, в глубине души всё ещё надеялись на какое-то невозможное чудо, которое могло бы отменить смерть, но при этом уже точно знали, что чуда не будет и быть не может. И когда это неизбежное, страшное чудо так и не случилось, а случилось именно то, чего все они так панически боялись, на смену страху и напряжению пришло, наконец, огромное облегчение. То самое огромное, почти физическое облегчение, которое приходит от осознания того, что невыносимые, затянувшиеся муки наконец-то кончились и для умирающего, и для всех окружающих.

          Выбранный автором высокий, торжественный глагол «совершилось» звучит в этом мрачном, прозаическом контексте особенно значительно и многозначительно, почти библейски, как из Священного Писания. Не нейтральное «произошло», не обыденное «случилось», а именно высокое, торжественное «совершилось», несущее в себе оттенок некой завершённости, исполнения предначертанного. Это важное слово недвусмысленно подразумевает и предполагает некий важный, судьбоносный акт, окончательное и бесповоротное завершение некоего длительного действа, которое тянулось часами. Смерть здесь, в этом контексте, — это отнюдь не простая, рядовая остановка биологических функций организма, а именно важнейшее свершение, окончательный, неумолимый итог целой человеческой жизни. В этом печальном, траурном итоге, в этом свершении есть своя внутренняя, пусть и горькая, логика, своя трагическая, но необходимая завершённость, постановка последней точки. Долгая, многотрудная, но, по сути, пустая и бессмысленная жизнь была наконец-то прожита, и теперь она, эта жизнь, окончательно и бесповоротно свершилась, завершилась. Для всякого верующего, глубоко религиозного человека смерть — это вовсе не конец, а великий, таинственный переход в иную, вечную жизнь, тоже своего рода важнейшее свершение. Бунин, будучи человеком глубокой духовной культуры, намеренно использует эту возвышенную, почти сакральную лексику, чтобы придать всей этой скорбной, реалистической сцене высший, философский, метафизический смысл.

          Поставленное автором длинное бунинское тире перед финальными, решающими словами «хрип оборвался» создаёт необходимую смысловую и ритмическую паузу, которая заставляет читателя внутренне замереть и напряжённо вслушаться в наступившую вдруг абсолютную тишину. После того долгого, мучительного, изматывающего душу предсмертного клокотанья, которое длилось, казалось, целую вечность, эта внезапно наступившая, абсолютная тишина оглушает присутствующих не меньше, чем громкий звук. «Оборвался» — это ёмкое, сильное слово, означающее резкое, внезапное, неожиданное прекращение, стремительный и необратимый разрыв некогда натянутой до предела нити жизни. Предсмертный, мучительный хрип оборвался так же внезапно и неожиданно, как обрывается под слишком сильным натяжением самая тугая, самая звонкая струна на музыкальном инструменте. Этот яркий, запоминающийся образ, безусловно, глубоко музыкальный по своей природе и происхождению: вся недолгая, предсмертная жизнь человека только что отзвучала как траурная, предсмертная симфония, и вдруг последний, самый страшный звук исчез навсегда. Та мёртвая, звенящая, абсолютная тишина, которая неожиданно наступила после этого обрыва, — это и есть главный, верный признак окончательно наступившей смерти, её акустический, звуковой портрет. В этой гробовой тишине теперь отчётливо слышно только тихое, испуганное дыхание самих живых людей, да, возможно, какие-то далёкие, приглушённые стенами звуки из внешнего мира, из жизни, которая продолжается. Но для нас, внимательных читателей, эта внезапно наступившая мёртвая тишина, это безмолвие наполнено теперь глубочайшим, сокровенным, философским смыслом, который ещё предстоит осознать.

          Страшное слово «хрип» в последний, заключительный раз появляется на страницах этого трагического отрывка для того, чтобы тут же, в следующее мгновение, исчезнуть из него навсегда, вместе с жизнью. Этот предсмертный, мучительный хрип и был тем последним, самым страшным звуком, который издавало ещё живое, но уже покидаемое душой тело человека. С его мгновенным, неожиданным исчезновением, с его обрывом, тело окончательно и бесповоротно становится мёртвым, безжизненным, бездыханным трупом. Теперь, после этого страшного обрыва, оно будет только послушно и неуклонно остывать и, наконец, молчать вечным, нерушимым молчанием, которого не нарушит уже ничто и никогда. Сам предсмертный, страшный хрип был последним, отчаянным, но безнадёжным признаком продолжающейся, но уже проигранной борьбы, затянувшейся, мучительной агонии. Его внезапный, неожиданный обрыв с абсолютной ясностью означает, что эта неравная, отчаянная борьба окончательно закончена, что всякое сопротивление бесповоротно прекращено, тело сдалось. Многострадальное, измученное тело, наконец, полностью и безоговорочно приняло, впустило в себя смерть, покорилось ей, перестало сопротивляться. И только с этого самого рокового момента, с этого обрыва хрипа, начинается для нас, читателей, тот самый длительный и таинственный процесс физического и духовного преображения, который нам ещё предстоит увидеть и осмыслить.

          Важно ещё раз подчеркнуть и запомнить, что в этой роковой комнате совершилось именно то страшное событие, которого все присутствующие так напряжённо ждали и одновременно панически боялись, а не что-то иное, не какое-то чудо. Никакого чуда воскрешения, никакого божественного вмешательства в этом рассказе, увы, не произошло и не могло произойти по законам бунинского реализма. Бунин здесь строг, последователен и неумолим в своём реализме: смерть, какой бы она ни была, есть смерть, и отменить её никто и ничто не в силах. Но в этом жёстком, бескомпромиссном реализме, в этом честном признании неумолимости конца и скрыто то самое, настоящее чудо — чудо посмертного, запредельного просветления, которое вот-вот должно произойти. Это удивительное, ничем не объяснимое чудо отнюдь не отменяет собой сурового факта физической смерти, но добавляет к нему совершенно иное, высшее, метафизическое измерение, придаёт ему новый, неожиданный смысл. Сначала, по законам бытия, неминуемо должно совершиться одно (смерть), чтобы потом, как высший дар, могло совершиться и другое (преображение, просветление). Сама физическая смерть, оказывается, является абсолютно необходимым, обязательным условием для последующего чудесного явления той самой запредельной красоты, о которой говорит автор. Только мёртвое, уже неживое лицо, освобождённое от суеты и гримас жизни, может обрести ту самую дивную, неземную красоту, которая, по мысли автора, подобала этому человеку при жизни, но так и не была им явлена.

          Пристально вглядываясь в эту короткую, но судьбоносную фразу, мы, наконец, начинаем отчётливо понимать, что всё предыдущее, столь подробное, мучительное описание агонии вело неумолимо именно к этому единственному, решающему моменту. Железная дешёвая кровать, грубые казённые одеяла, тусклый свет одинокого рожка, нелепо свисающий пузырь со льдом — всё это, вся эта мрачная, унылая обстановка была лишь долгой, мучительной прелюдией к главному действию. Главное же действие, ради которого, собственно, и был написан весь этот рассказ — обрыв предсмертного хрипа и наступившая вслед за ним тишина — произошло быстро, почти мгновенно, даже незаметно для невнимательного глаза. Но тщательная, скрупулёзная художественная подготовка к этому короткому, почти неуловимому мгновению была столь долгой, мучительной и подробной, что заняла несколько страниц текста. Бунин гениально строит всё повествование, всю сцену смерти таким образом, чтобы мы, читатели, в полной мере ощутили и эту томительную, изматывающую длительность агонии, и эту внезапную, ошеломляющую мгновенность развязки. Этот разительный, поразительный контраст между невыносимой длительностью предсмертных мучений и молниеносной быстротой финала особенно разителен и впечатляющ. Он с неумолимой наглядностью показывает, как невероятно долго и трудно жизнь может цепляться за ставшее чужим, ненужным тело и как легко, почти играючи, она его в конце концов отпускает на свободу. Одно только короткое, неуловимое мгновение — и всё вокруг необратимо меняется, наступает качественно иное состояние, иной мир.

          Эта короткая, но ключевая часть нашей цитаты является тем самым роковым порогом, за которым, собственно, и начинается совершенно иное, запредельное, метафизическое бытие умершего человека. За этим страшным порогом, за этой гранью навсегда остаются и жена, и дочь, и приглашённый доктор, и безликая прислуга — все они со своим мучительным, двойственным ожиданием и невыносимым, леденящим страхом. За этим порогом, за этой незримой чертой навсегда остаётся и предсмертный, страшный хрип, и вся невыносимо долгая, мучительная агония, и все связанные с ними физиологические подробности. Мы же, благодарные и внимательные читатели, вместе с великим автором смело переступаем этот страшный порог и остаёмся теперь один на один, с глазу на глаз, с бездыханным, уже умершим человеком. Теперь, когда все посторонние свидетели, все эти равнодушные, застывшие люди уже не так важны для повествования, мы, наконец, сможем увидеть и оценить самое главное, ради чего всё и затевалось. То удивительное, необъяснимое, что произойдёт с лицом умершего дальше, в следующие минуты, предназначено исключительно и только для нашего, читательского, пристального и благодарного взгляда. Это сокровенное, интимное, ни с чем не сравнимое таинство посмертного преображения великий автор, как высшую награду, доверяет исключительно нам, своим самым внимательным и чутким читателям. И мы просто обязаны быть достойными этого великого доверия, этого бесценного дара, чтобы увидеть и понять то, что скрыто от глаз равнодушных и суетных.


          Часть 10. Преображение плоти: «И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего»


          Выразительный, почти заклинательный повтор «медленно, медленно» самым решительным образом задаёт всему финальному повествованию совершенно новый, необычный ритм — величественный ритм глубокого, сосредоточенного созерцания, почти религиозного благоговения. Само художественное время в этом финальном отрывке ощутимо замедляется, буквально растягивается, как резина, для того чтобы мы, читатели, могли тщательно, не спеша рассмотреть все мельчайшие детали удивительного преображения. Это значительное, намеренное замедление темпа повествования самым разительным образом контрастирует с той молниеносной, почти неуловимой быстротой, с которой только что оборвался предсмертный хрип. После того резкого, мгновенного, как выстрел, «оборвался» наступает теперь плавное, величавое, почти неостановимое, как горная река, текучее время иного, посмертного бытия. Бунин намеренно и последовательно использует этот мощный художественный приём замедления, чтобы самым решительным образом переключить наше напряжённое читательское внимание с внешнего, физиологического события (обрыва хрипа) на внутренний, сокровенный процесс (преображение лица). Этот сокровенный, почти неуловимый процесс — неуклонное посмертное изменение лица умершего, которое только что было сизым и страшным. Он, это изменение, происходит на глазах у всех присутствующих, но, как мы уже знаем, никто из них, кроме нас, его не замечает и не придаёт ему никакого значения. Подчёркнутая автором медленность, величественная плавность этого процесса самым решительным образом подчёркивает его необычайную, запредельную значимость для понимания всего рассказа.

          Выбранный автором глагол «потекла» по отношению к бледности, разливающейся по лицу, звучит крайне неожиданно, свежо и выразительно, нарушая все привычные, устоявшиеся речевые штампы. Бледность, по общепринятым представлениям, обычно не течёт, а появляется, наступает, разливается, покрывает, но никак не течёт, как вода или какая-либо иная жидкость. Бунин же, великий мастер неожиданных, свежих словосочетаний, намеренно выбирает именно этот глагол — «потекла» — для того, чтобы создать в воображении читателя яркий, запоминающийся образ неостановимого потока, водного течения. Бледность, таким образом, течёт по лицу умершего, как течёт по камням чистая, прозрачная вода, как течёт само время, как течёт, наконец, сама жизнь, окончательно и бесповоротно покидая это многострадальное тело. Этот неожиданный, свежий глагол делает весь процесс посмертного изменения лица зримым, почти осязаемым, доступным не только зрению, но и воображению. Мы, читатели, воочию, словно наяву, видим, как по застывшим, окаменевшим чертам медленно и величаво распространяется что-то новое, доселе невиданное. Это не просто обычная, трупная бледность, которая появляется на лице каждого покойника, это нечто совсем иное, качественно отличное. Это удивительная бледность очищения, бледность просветления, бледность — предвестник того самого внутреннего, неземного света, который вот-вот должен засиять на этом лице.

          Важнейшее уточнение «по лицу умершего» — теперь уже точно, окончательно и бесповоротно умершего, а не умирающего, как это было всего минуту назад. Та страшная, мучительная смерть окончательно и бесповоротно свершилась, и теперь уже можно и нужно говорить об умершем в прошедшем, завершённом времени, как о свершившемся факте. Это страшное, сизое, искажённое предсмертными муками лицо теперь навсегда принадлежит уже не жизни, а истории, вечности, бесконечности, небытию или иному, неведомому нам бытию. Оно, это лицо, более не искажено страшной агонией, не сизое, не страшное, не отталкивающее, как минуту назад, когда изо рта вырывался хрип. Оно постепенно становится чистым, девственно-чистым листом бумаги, на котором сама неумолимая смерть начинает писать свои последние, таинственные, неведомые письмена красоты. Та самая бледность, которая сейчас так медленно и величественно течёт по этому лицу, — это и есть первые, самые главные письмена, первые знаки грядущего преображения. Эти неведомые письмена, эти знаки недвусмысленно сообщают всем нам, живым, что изнурительная, мучительная борьба со смертью окончена, что наконец-то наступил долгожданный, величественный мир и покой. И этот высший, запредельный мир и покой, это умиротворение вскоре обязательно отразится на просветлённом, прекрасном лице.

          Крайне важно для понимания авторского замысла, что всё это таинство, вся эта удивительная метаморфоза происходит «на глазах у всех», то есть в присутствии всех тех людей, которые только что стояли и безучастно глядели на умирающего. Бунин, как честный и внимательный художник, настойчиво подчёркивает публичность, всеобщую доступность этого чудесного преображения, его принципиальную открытость для всех, кто способен видеть. Оно, это чудо, отнюдь не спрятано в тёмном углу, не совершается тайно, в отсутствие свидетелей, оно явлено всем и каждому, кто находится в этой комнате. Но видят ли это чудо своими глазами жена, взрослая дочь, приглашённый доктор и безликая прислуга? Скорее всего, и вероятнее всего, нет, не видят и не замечают, поглощённые своими мыслями и заботами. Они, эти люди, вероятно, видят и фиксируют своим поверхностным сознанием только то, что безжизненное лицо покойного, наконец, побледнело, как и положено всем покойникам. Они, эти равнодушные свидетели, абсолютно не видят и не понимают в этой обычной, трупной бледности ничего, кроме очередного признака необратимо наступившей смерти. Для них, для этих людей, эта бледность — лишь ещё один, очередной, ничего не значащий признак смерти, не более того. А для нас, для благодарных и внимательных читателей, это, эта бледность, является самым верным и безошибочным началом того самого долгожданного, удивительного чуда, которое составляет главный смысл всего финала.

          Эта удивительная, неземная бледность, медленно и величаво текущая по лицу умершего, самым тщательным образом смывает, стирает с него всё наносное, всё лишнее, всё ложное, что накопилось за долгие годы жизни. Она безжалостно, но благотворно смывает с этого лица все следы богатства и благополучия — зловещий отблеск золота во рту уже более не освещает его изнутри, золото погасло и померкло навсегда. Она неумолимо, но спасительно смывает с этого лица все безжалостные следы преклонного возраста — глубокие морщины, складки, дряблость кожи, возможно, понемногу разглаживаются, исчезают. Она тщательно смывает с этого лица все следы когда-то кипевших, а теперь угасших страстей, всех мучительных забот и тревог, делавших это лицо таким заурядным, обыкновенным, невыразительным. В конце концов, после того как эта чудесная, очищающая бледность завершит свою работу, на лице останется только чистая, совершенная, ничем не замутнённая форма, только идеальный, прекрасный лик. Этот удивительный, просветлённый лик и есть, по мысли автора, то самое истинное, глубинное лицо человека, которое всю жизнь было так тщательно скрыто под вульгарной, крикливой маской богатства и социального статуса. Бледность, эта чудесная, очищающая влага, самым тщательным образом обнажает его, наконец-то делает видимым для всех, кто способен видеть. Это длительный и мучительный, но, в конечном счёте, благотворный процесс посмертной демаскировки, окончательного и бесповоротного снятия всех ложных, временных покровов с вечной, нетленной сущности человека.

          Этот яркий, запоминающийся образ жидкой, текучей бледности, разливающейся по лицу, самым непосредственным образом связан с тем сквозным мотивом воды, океана, который столь важен и значим для всего рассказа в целом. Тот самый грозный, необъятный океан, который был так страшен, который так зловеще гудел и метался за толстыми стенами корабля, теперь, после смерти героя, как бы незримо входит, проникает в эту убогую, сырую комнату. Но входит он теперь, в этот ответственный момент, отнюдь не как всесокрушающая, враждебная человеку стихия, а как живительная, очищающая, милосердная влага, приносящая с собой покой и очищение. Бледность, эта благодатная влага, течёт сейчас по застывшим чертам, как та самая морская волна, которая веками омывает безжизненные, скалистые берега острова Капри. После того как эта живительная, очищающая морская волна бледности завершит свою работу, лицо умершего становится совершенно иным — просветлённым, прекрасным, почти неземным. Та самая глубинная, почти утраченная при жизни связь человека с великой, изначальной природной стихией, с океаном, после смерти наконец-то восстанавливается, обретается вновь. При своей благополучной, многотрудной жизни герой был надёжно отгорожен от океана, от природы, от Бога толстыми, надёжными стенами комфортабельного корабля, деньгами и социальным статусом. Теперь же, после смерти, он, наконец, чудесным образом сливается с этой великой, грозной и прекрасной стихией воедино, становится её неотъемлемой частью. И это долгожданное, благодатное слияние с природой и является, по мысли автора, единственно возможным путём к обретению той самой запредельной, нетленной красоты, о которой говорит финал.

          Подчёркнутая автором медленность, величественная плавность этого процесса очищения и преображения имеет принципиальное, ключевое значение для правильного, адекватного читательского восприятия. Если бы это удивительное, чудесное изменение лица произошло мгновенно, как по мановению волшебной палочки, мы бы просто не успели его толком осознать и оценить по достоинству. Бунин, как великий мастер и тонкий психолог, намеренно и щедро даёт нам, своим читателям, необходимое время, чтобы пристально вглядеться в это чудо, прочувствовать его всем сердцем. Мы должны не просто узнать из авторского текста, что лицо умершего, наконец, чудесным образом изменилось, мы должны своими глазами, своим воображением увидеть, как именно, каким образом это происходит. Это поразительно напоминает замедленную киносъёмку, когда опытный кинооператор снимает скоростной камерой, как из маленького, невзрачного бутона медленно распускается на экране прекрасный, дивный цветок. Сама смерть здесь, в этом гениальном описании, неожиданно и чудесно распускается перед нами, как тот самый прекрасный, но траурный цветок, являя миру свою странную, пугающую, но неотразимо-прекрасную красоту. Эта запредельная, ни с чем не сравнимая красота, которая вдруг открывается нам, не имеет ровным счётом ничего общего с той прижизненной, суетной красотой, к которой все так привыкли. Она, эта посмертная красота, находится по ту сторону добра и зла, по ту сторону жизни и смерти, в каком-то совершенно ином, неведомом нам измерении. Но именно она, эта страшная и прекрасная красота, и оказывается в конечном итоге единственно настоящей, подлинной, нетленной.

          Эта важная, ключевая часть цитаты самым тщательным образом готовит нас, читателей, к восприятию того самого финального, торжествующего аккорда, который вот-вот должен прозвучать. Та самая благодатная, очищающая бледность уже потекла, уже начала свою великую, спасительную работу, процесс уже необратимо запущен и идёт полным ходом. Мы, читатели, теперь уже твёрдо знаем и верим, что за этим благодатным течением бледности неизбежно последует долгожданное утончение и чудесное просветление всех черт лица умершего. Но пока, на данный момент, в этой части описания, мы находимся только в самом начале этого долгого и величественного пути, только у его истоков. Само лицо ещё не стало, окончательно и бесповоротно, прекрасным, оно только самым тщательным образом готовится стать таким, только приближается к этому запредельному состоянию. Это удивительное, ни с чем не сравнимое состояние мучительного и прекрасного перехода, загадочного промежутка, когда всё ветхое, наносное, греховное уже безвозвратно ушло, а новое, вечное, нетленное ещё не вполне явилось миру во всей своей красе. Бунин, как подлинный, гениальный художник, намеренно и надолго удерживает нас, своих читателей, в этом загадочном, мучительном и прекрасном промежутке, чтобы мы в полной мере ощутили его великую значимость. Ведь именно в этих таинственных, неуловимых промежутках между жизнью и смертью, между временным и вечным, и скрыта, по мысли автора, самая главная, сокровенная истина о человеке и его предназначении.


          Часть 11. Дар посмертия: «И черты его стали утончаться, светлеть, — красотой, уже давно подобавшей ему»


          Глагол «стали» в самом начале этой финальной, решающей фразы самым недвусмысленным образом указывает на начало совершенно нового, небывалого состояния умершего, на окончательный и бесповоротный переход его в качественно иное, высшее бытие. Те самые черты лица, которые при жизни были охарактеризованы автором как «неладно скроены, но крепко сшиты», то есть грубоваты и лишены изящества, теперь, после смерти, начинают утончаться. Та самая грубая, почти вульгарная материальность, та самая «крепкая сшитость», которая так бросалась в глаза при жизни, теперь, после смерти, постепенно исчезает, уступая место чему-то совершенно иному, духовному, невесомому. Это удивительное, необъяснимое утончение грубых, прижизненных черт — это процесс, прямо противоположный тому, что неуклонно делала с лицом человека его долгая, многотрудная жизнь, полная забот и лишений. Сама жизнь, долгая и благополучная, неумолимо накладывала на это лицо свою неизгладимую, суровую печать: печать постоянных забот, неумолимо бегущего времени, дурных привычек и образа жизни. Пришедшая же смерть, напротив, милосердно снимает, стирает эту тяжёлую, безобразную печать, делая черты тоньше, благороднее, одухотворённее. Это долгожданное, благодатное утончение есть не что иное, как чудесное возвращение человека к некоему идеальному, божественному первообразу, который был заложен в него при рождении, но утрачен при жизни. Утончение — это окончательное, посмертное очищение человека от всего лишнего, случайного, наносного, что мешало ему быть самим собой. На лице, в конце концов, остаётся только чистый, совершенный рисунок, только самая глубинная, нетленная суть человека, его душа.

          «Светлеть» — это, безусловно, самое главное, самое ключевое слово во всей этой финальной, заключительной части нашей пространной цитаты, её смысловой и эмоциональный центр. Лицо умершего теперь не просто, по законам физиологии, бледнеет, становясь трупно-бледным, оно именно светлеет, наполняется внутренним, неземным, благодатным светом. Это удивительное, ни с чем не сравнимое свечение — это отнюдь не та физиологическая, трупная бледность, которая появляется на лице любого покойника спустя некоторое время после смерти. Это тот самый таинственный, внутренний, ничем не объяснимый свет, который исходит теперь откуда-то изнутри, из-под самой кожи, из самой глубины существа человека. Этот удивительный, благодатный свет не имеет никакого видимого, внешнего источника в окружающей убогой обстановке, он идёт исключительно изнутри, из души, наконец-то освободившейся от плена тела. Он бережно, любовно озаряет застывшие, утончившиеся черты изнутри, делая их почти прозрачными, невесомыми, словно сотканными из этого света. Этот животворный, благодатный свет — это, по мысли автора, зримая, почти осязаемая метафора той самой бессмертной души, которая, наконец, покинув своё бренное, временное пристанище, оставляет на нём свой последний, прощальный, неизгладимый отпечаток. Или, быть может, это сам бессмертный дух человека в последний, прощальный раз просвечивает, сияет сквозь ставшую ненужной, временную материю, прощаясь с ней навсегда. В любом случае, какое бы объяснение мы ни выбрали, этот дивный, неземной свет самым решительным образом противопоставлен автором и тусклому, убогому свету одинокого рожка на потолке, и зловещему, пугающему отблеску золота во рту. Это свет совершенно иного, высшего, запредельного порядка — свет нетварный, вечный, божественный, благодатный, несущий с собой покой и радость.

          Поставленное автором выразительное бунинское тире перед самым важным словом «красотой» самым решительным образом отделяет это ключевое, итоговое понятие от предшествующего описания процесса мучительного утончения и просветления. Эта удивительная, неземная красота даётся нам, читателям, как самый главный, окончательный итог, как венец всего предшествующего, столь долгого и мучительного процесса изменения лица. Но это, однако, не просто какой-то рядовой итог, это то самое главное, высшее, ради чего, собственно, и происходили все эти страшные, мучительные события последних часов. Красота здесь, в этом контексте, понимается автором отнюдь не как банальная, внешняя привлекательность или правильность черт, а как высшая, совершенная гармония, безупречная соразмерность всех частей целому. Это глубоко античное, платоническое понимание красоты как совершенства формы, как идеи, воплощённой в материи. Но у Бунина, великого русского писателя, эта возвышенная, античная красота наделена ещё и глубоким этическим, нравственным смыслом, неразрывно связана с добром и истиной. Она, эта удивительная красота, «подобает» данному конкретному человеку, то есть самым полным и совершенным образом соответствует его сокровенной, истинной сущности, его душе. Сама смерть, таким образом, величественно и необратимо восстанавливает это утраченное при жизни глубинное соответствие между внешним обликом и внутренней сущностью человека, так грубо нарушенное грешной, суетной жизнью.

          Самая загадочная, самая глубокая часть этой фразы — «уже давно подобавшей ему» — самым неожиданным образом открывает перед нами, читателями, новую, неведомую доселе временну;ю перспективу всего рассказа. Оказывается, эта удивительная, неземная красота, которая только сейчас, после смерти, чудесным образом проступила на лице, подобала этому с виду заурядному человеку уже давно, с самого его рождения, с самого появления на свет. Выходит, что она была заложена в нём изначально, как бесценный дар, как великий талант, но была наглухо скрыта, завалена хламом суетной, многотрудной жизни. При своей жизни он, этот человек, по какой-то трагической причине не сумел, не смог, не захотел дать ей, этой красоте, возможность проявиться, явить себя миру, занимаясь совсем иным — накоплением богатства, поддержанием статуса. Он, по сути, поступил с этим бесценным даром, с этой красотой, как тот самый ленивый и лукавый раб из евангельской притчи, который зарыл свой талант в землю и ничего не приобрёл на него. И только безжалостная, но милосердная смерть позволила этому драгоценному, зарытому таланту, наконец, чудесным образом взойти, прорасти и явить себя миру во всей своей небывалой красе. «Давно», это короткое, но ёмкое слово, самым решительным образом означает, что эта удивительная красота не является случайной, посмертной, привнесённой извне, а является его глубинной, сущностной, вечной, неотъемлемой принадлежностью. Она была его настоящим, подлинным, сокровенным лицом, которое он, по трагической иронии судьбы, так и не удосужился и не сумел показать ни миру, ни даже самому себе. Мир, люди, его близкие смогли увидеть это его настоящее, прекрасное лицо только после его смерти, и в этом — величайшая, невыносимая трагедия человеческого существования.

          Возникает неизбежный, мучительный вопрос: кому же, собственно, подобала эта удивительная, запредельная красота, явившаяся на лице после смерти? Очевидно, что она подобала ему, тому самому господину из Сан-Франциско, чьё имя, как сказано в начале, никто не запомнил. Но самого; его, этого господина, той личности, которую знали окружающие, по слову автора, «больше не было», она безвозвратно исчезла. Получается неразрешимый, мучительный парадокс: красота самым непосредственным образом подобает тому самому человеку, которого уже нет и никогда больше не будет в этом мире. Этот глубочайший, мучительный парадокс Бунин, как истинный художник, оставляет принципиально открытым, неразрешённым, не давая на него никакого ответа и предоставляя читателю самому мучиться над его разгадкой. Может быть, эта удивительная красота самым непосредственным образом подобает той бессмертной душе человека, которая только что покинула своё бренное тело и теперь, свободная, парит где-то рядом, незримо присутствуя при этом прощании. Или же она, эта красота, подобает тому самому имени, пусть и никому не известному и всеми забытому, которое, однако, было у этого человека и которое останется в вечности. В любом случае, какой бы вариант мы ни выбрали, неразрывная, мистическая связь между ушедшей личностью и явившейся красотой самым решительным образом утверждается автором. Он, этот господин, при всей своей внешней заурядности, был, оказывается, достоин, заслуживал этой высокой, неземной красоты, но по каким-то причинам не сумел, не смог явить её миру при жизни. Сама смерть, таким образом, милосердно и величественно сделала за него то самое главное дело, которое он сам не сумел сделать за целую долгую жизнь.

          Если рассматривать эту финальную, удивительную красоту в неразрывном контексте всего великого рассказа, она звучит и воспринимается как мужественный, гордый вызов, брошенный автором окружающему миру. Это, прежде всего, грозный вызов тому самому бездушному, технократическому обществу, которое на протяжении всей жизни героя ценило и уважало в нём только одно — его туго набитый деньгами кошелёк и высокое социальное положение. Это также суровый вызов, брошенный автором самому покойному герою, который самым бездарным образом потратил всю свою долгую жизнь на пустое, на накопление, вместо того чтобы развивать душу. Это, наконец, самый главный, самый трудный вызов, брошенный автору нам, его современным читателям, которые, возможно, тоже проживают свою единственную жизнь совсем не так, как следовало бы. Бунин этим финалом с предельной ясностью и силой напоминает нам, что в каждом, даже самом заурядном, самом неприглядном человеке сокрыта эта самая глубинная, нетленная, божественная красота. Но трагедия в том и состоит, что она, эта красота, проявится, станет видимой для других, скорее всего, только после его смерти, если вообще проявится. Это значит, что каждому из нас, живущему сейчас, нужно во что бы то ни стало успеть, постараться явить миру эту свою внутреннюю красоту ещё при жизни, не дожидаясь смерти. Весь этот великий рассказ становится, таким образом, глубокой, пронзительной притчей, мудрой философской проповедью о крайней необходимости постоянного, каждодневного духовного труда над собой.

          Интонационно, ритмически и эмоционально вся эта финальная, заключительная фраза звучит необычайно торжественно, величаво, как апофеоз, как финальный аккорд грандиозной симфонии. После стольких страниц, посвящённых описанию унижений, страха, физиологического ужаса смерти, наконец-то наступает долгожданный апофеоз, просветление, торжество духа над бренной материей. Но этот долгожданный, прекрасный апофеоз, это торжество является глубоко горьким, траурным, потому что он, увы, достигнут ценой жизни и происходит только после смерти. Он, этот финальный свет, не в силах обрадовать и утешить живых людей, стоящих вокруг, он только бесстрастно, объективно открывает им, да и нам, суровую, но великую истину. Истина же, открывающаяся нам в этом финале, состоит в том, что любой человек, даже самый грешный и заурядный, глубоко прекрасен в своей сокровенной, глубинной основе, в своей бессмертной душе. Эта удивительная, необъяснимая красота абсолютно не зависит от социального статуса человека, от размера его банковского счета, от возраста и даже от внешности. Она, эта красота — бесценный, божественный дар, который не в силах отнять у человека никакие, самые тяжёлые, жизненные обстоятельства. И даже сама смерть, всесильная и неумолимая, не только не в силах отнять этот дар, но, напротив, дарует ему возможность вечного, нетленного существования, вырывая из плена времени.

          Завершая подробный, скрупулёзный анализ этой важнейшей, финальной части нашей цитаты, мы должны с особой силой подчеркнуть её абсолютно ключевую роль для всей нашей сегодняшней лекции. Именно здесь, в этих нескольких коротких, но гениальных словах, самым полным и совершенным образом сконцентрирована вся глубочайшая, трагическая философия великого Бунина. Философия, согласно которой смерть человека, какой бы страшной она ни была, отнюдь не является абсолютным, окончательным концом всего. Она, смерть, по мысли автора, есть великое, таинственное преображение, чудесный, благодатный переход личности в качественно иное, высшее, нетленное состояние бытия. И это иное, высшее, запредельное состояние может и должно быть прекрасным, светлым, желанным, а не только пугающим. Поэтому-то и не нужно, и нельзя панически бояться смерти, как это делают все окружающие, нужно страшиться совершенно иного: не успеть, не суметь стать при жизни тем самым, кем ты должен был стать по замыслу Творца. Господин из Сан-Франциско, герой этого рассказа, при жизни, увы, так и не сумел стать собой, не сумел явить миру свою душу, но посмертно обретённая красота — это его единственное, запоздалое, но великое оправдание перед лицом вечности. И это великое, ничем не заслуженное оправдание, это чудо достаётся ему совершенно даром, как незаслуженная, но от этого ещё более ценная благодать, как последний, прощальный дар Творца своему заблудшему, но не до конца погибшему созданию.


          Часть 12. Взгляд посвящённого: «Красота, уже давно подобавшая ему» как итог и загадка


          Внимательно и глубоко прочитав весь этот удивительный отрывок, проанализировав каждое слово, каждую деталь, мы, наконец, можем вернуться к его общему, итоговому смыслу, вооружённые новым, более глубоким пониманием. Теперь, после столь тщательного анализа, мы видим и понимаем, что внезапная смерть этого немолодого, заурядного человека — это отнюдь не просто трагическая случайность, досадная неприятность в дороге. Это абсолютно закономерный, неизбежный финал, который был самым тщательным образом подготовлен всей предшествующей структурой гениального рассказа, всеми его художественными деталями. Долгий, мучительный путь героя от немыслимой роскоши к полнейшему убожеству, от бурной жизни, полной планов, к небытию — это, по мысли автора, неизбежный путь очищения каждой человеческой души от скверны суеты. Очищение это, как мы видели, жестоко, невыносимо для тела, но оно абсолютно необходимо для окончательного, посмертного явления миру той самой высшей, сокровенной истины о человеке. Истина же, с такой силой явленная в этом гениальном финале, — это неопровержимое, очевидное доказательство того, что любой человек, даже самый ничтожный, неизмеримо больше, глубже и значительнее своей временной, суетной социальной роли. Та удивительная, неземная красота, которая вдруг, ниоткуда, проступила на остывающем, мёртвом лице, — это и есть единственно подлинный, вечный, нетленный портрет его бессмертной души. И этот чудесный, посмертный портрет оказывается, по горькой иронии судьбы, единственным, что навсегда остаётся после него в этом равнодушном, забывчивом мире, единственной памятью.

          Взгляд посвящённого, искушённого, глубоко понимающего читателя самым тщательным образом замечает в этом отрывке то, что навсегда скрыто от взгляда наивного, поверхностного, равнодушного читателя. Он, этот мудрый читатель, видит теперь не только разительный, поразительный контраст между шумной, благополучной жизнью героя и его унизительной, нищенской смертью, но и их глубинную, тайную, неразрывную связь. Вся предшествующая, столь благополучная жизнь героя, оказывается, была лишь долгой, мучительной, но необходимой подготовкой к этому единственному, финальному мгновению, хотя сам он, конечно, об этом и не догадывался. Каждая, даже самая незначительная деталь его пространной биографии, каждый его поступок, каждое слово так или иначе, прямо или косвенно работали на этот единственный, финальный, посмертный аккорд. Слепое, бездумное копирование богатых, многолетний, каторжный труд без отдыха, грандиозное путешествие как долгожданная награда — всё это лишь всё дальше и дальше отодвигало его от самого себя, от своей собственной души. И только в момент неожиданной, нелепой смерти он, наконец, впервые за всю свою долгую жизнь встретился с собой настоящим, с той самой сокровенной красотой, которая была в нём сокрыта. Эта великая, судьбоносная встреча произошла, увы, слишком поздно для него самого, но она произошла как нельзя более вовремя для нас, его благодарных читателей. Мы, читатели, благодаря гению Бунина, успели увидеть и оценить то, что он сам, при жизни, увидеть и оценить был абсолютно не способен.

          Посвящённый, понимающий читатель отчётливо понимает теперь, что эта удивительная, посмертная красота явилась на лице героя отнюдь не случайно, не по прихоти автора. Она, эта красота, как прямо сказано автором, была «уже давно подобавшей ему», значит, она была его настоящей судьбой, его главным, высшим предназначением, смыслом его появления на этой земле. Но это великое, высокое предназначение, этот смысл не были, увы, исполнены, реализованы им при жизни, за суетой и погоней за золотым тельцом. Бунин этим финалом ставит перед каждым из нас самый главный, мучительный вопрос о смысле жизни: если наша истинная, подлинная красота, наша душа, проявляется, становится видимой только после смерти, то зачем же тогда мы вообще живём на этом свете? Ответ на этот мучительный, экзистенциальный вопрос может быть, по мысли автора, только один, и он очень прост и страшен: мы живём для того, чтобы всеми своими поступками, всей своей жизнью заслужить, заработать эту самую посмертную, нетленную красоту. Но заслужить, заработать этот бесценный дар можно отнюдь не деньгами и не высоким положением в обществе, как ошибочно полагал герой. Заслужить, завоевать это право можно только одним — неустанным внутренним, духовным достоинством, той самой глубиной и чистотой, которые не подвластны тлению и смерти. Герой, при всей своей внешней заурядности, очевидно, обладал этим глубинным достоинством, но, к несчастью, не сумел развить его и явить миру при жизни, зарыв свой талант в землю.

          В этом гениальном финальном отрывке Бунин выступает перед нами не только как великий писатель, но и как глубокий, оригинальный, ни на кого не похожий мыслитель. Его глубокая, трагическая философия во многом очень близка к европейскому экзистенциализму двадцатого века: человек неизлечимо одинок перед неумолимым, равнодушным лицом смерти. Но в этом запредельном, космическом одиночестве, в этой абсолютной покинутости всеми человек, по мысли автора, может и должен обрести свою единственную, подлинную, неповторимую сущность. Герой рассказа обретает эту свою подлинную сущность именно в тот самый момент, когда окончательно и бесповоротно перестаёт быть самим собой — той самой социальной личностью, которой он был при жизни. Он чудесным образом превращается в безликого «кого-то другого», и этот таинственный, безликий другой, к величайшему изумлению, оказывается неизмеримо прекраснее, совершеннее и чище прежнего, суетного господина. Это глубочайший, неразрешимый парадокс, который невозможно объяснить с помощью сухой, формальной логики, но можно и нужно пережить и прочувствовать эстетически, сердцем, душой, воображением. Булин, великий художник, великодушно дарит нам, своим читателям, уникальную возможность этого высокого, очищающего переживания через свой гениальный, бессмертный текст. Мы, читатели, вместе с автором и его героем шаг за шагом, мучительно и радостно проживаем эту нелёгкую, трагическую смерть и в финале приходим к очищению, к катарсису, к новому, более глубокому пониманию жизни и смерти.

          Взгляд посвящённого, внимательного читателя способен также разглядеть в этой удивительной сцене и глубокий, хотя и неявный, религиозный, христианский подтекст, столь важный для понимания русской литературы. Хотя сам Бунин не был ортодоксальным, воцерковлённым христианином в традиционном смысле этого слова, христианские мотивы и образы были ему глубоко близки и понятны. Само по себе чудесное преображение, просветление лица умершего самым непосредственным образом напоминает нам, читателям, о нетленных мощах святых угодников, об иконописном, сияющем лике. Ведь православная икона пишется отнюдь не с живого, временного, грешного человека, а с его преображённого, одухотворённого, вечного образа, каким он предстанет после Страшного суда. Здесь, в рассказе Бунина, происходит, по сути, то же самое великое таинство: сама смерть, этот великий художник, чудесным образом превращает обычное, заурядное, грешное лицо в нетленный, вечный, прекрасный лик. Этот удивительный, посмертный лик светится теперь изнутри тем самым благодатным, неземным светом, каким сияют золотые нимбы на древних, чудотворных иконах. Но у великого Бунина, в отличие от иконописцев, нет и не может быть традиционного, золотого нимба вокруг головы, есть только удивительный, внутренний свет, идущий от самих преобразившихся, утончившихся черт. Этот благодатный, неземной свет — это свет чисто человеческой, многострадальной, но достигшей, наконец, совершенства и святости души, освобождённой от оков плоти.

          Проведём теперь необходимую мысленную параллель между этим траурным, но светлым финалом и самым началом великого рассказа, где герой, полный сил и грандиозных планов, только ещё собирается в своё двухгодичное, развлекательное путешествие. В самом начале повествования он был ещё полон сил, здоровья и радужных надежд, твёрдо уверен в своём законном, неотъемлемом праве на всевозможные удовольствия и развлечения. Теперь же, в финале, он абсолютно неподвижен, безмолвен, мёртв, но именно теперь, в этой страшной, унизительной неподвижности, он, наконец, обрёл то самое главное, что безуспешно искал всю свою жизнь. Он искренне искал острых, пряных наслаждений в далёкой, прекрасной Европе, а обрёл, в конце концов, единственную, вечную красоту на собственном, застывшем, мёртвом лице. Он всей душой желал купить за деньги любовь молоденьких, бескорыстных неаполитанок, а получил, в конечном итоге, великую, бескорыстную любовь самого Творца, милосердно вернувшего ему, наконец, его истинный, неискажённый, прекрасный облик. Великий, трагический круг замкнулся с математической точностью и неумолимостью: из исходной, социальной точки «господин из Сан-Франциско» мы, читатели, вместе с автором пришли в конечную, метафизическую точку «красота, уже давно подобавшая ему». Из этого итогового определения, из этой финальной формулы бесследно исчезло ключевое, социальное слово «господин», осталась только одна, голая, ничем не прикрытая, вечная суть. Это и есть, по мысли автора, самый главный, самый достойный итог всего этого дальнего, двухгодичного путешествия, длиною в целую человеческую жизнь и в мучительную смерть.

          Посвящённый, мудрый читатель не может не заметить и не оплакать сердцем одну чрезвычайно горькую, трагическую деталь этого финала: эта удивительная, чудом явившаяся красота осталась абсолютно никем не востребована, никем не замечена, кроме нас. Родная жена и единственная дочь не заметили и не оценили этого чуда, приглашённый доктор и безликая прислуга тем более ничего не поняли и не увидели. Бездыханное, многострадальное тело покойного вскоре с позором увезут с острова в дешёвом, дощатом ящике из-под содовой воды, и никто из живущих никогда не вспомнит о том просветлённом, прекрасном лице, которое нам посчастливилось увидеть. Эта жестокая, горькая, но абсолютно реалистичная деталь самым решительным образом усиливает общий трагизм финала: высшая, сокровенная истина о человеке с такой силой явлена миру, но сам мир, погрязший в суете, остаётся абсолютно слеп и глух к этому явлению. Равнодушный, самодовольный мир благополучно продолжает свой шумный, бездумный, разгульный пир на многоярусной «Атлантиде», а пророк, пусть и посмертный, невольный пророк, навсегда остаётся непонятым и отвергнутым. Бунин, будучи трезвым и мужественным реалистом, отнюдь не даёт нам, читателям, никакого ложного, дешёвого утешения, никакой слащавой, фальшивой надежды. Великая, античная красота, увы, не в силах спасти этот погрязший в грехах мир, она может лишь молча, бесстрастно свидетельствовать о его глубоком, трагическом падении и слепоте. Но для нас, для внимательных, чутких читателей, это скорбное, величественное свидетельство имеет колоссальное, ничем не заменимое значение. Оно даёт нам всем слабую, но бесценную надежду на то, что подлинное, вечное, прекрасное всё-таки существует в этом мире, даже если его никто, кроме нас, не видит и не признаёт.

          Завершая нашу долгую, трудную, но такую важную лекцию, мы обязаны признать с полной ответственностью, что великая загадка этой гениальной фразы не разгадана нами до конца, да и не может быть разгадана окончательно. «Красота, уже давно подобавшая ему» навсегда останется в мировой литературе открытым, мучительным вопросом, обращённым автором к каждому из нас, к каждому новому поколению читателей. Что же такое в нас самих, в каждом из нас, по-настоящему подобает нам, соответствует нашей истинной, сокровенной, глубинной сути? Каково оно, наше единственное, настоящее, неискажённое лицо, которое мы так тщательно скрываем от других и от самих себя под множеством масок? Сможем ли мы, подобно герою, явить эту свою глубинную, истинную красоту миру ещё при жизни, или она, как и у него, проступит, станет видимой только на наших мёртвых, застывших, безжизненных чертах? Бунин, будучи гениальным художником и мудрецом, не даёт и не может дать нам никакого прямого, однозначного ответа на эти мучительные вопросы, он лишь показывает саму возможность такого преображения. Эта великая, пугающая и манящая возможность преображения — в нас самих, в нашей глубинной, может быть, ещё не открытой нами самими способности к мучительному, но благодатному внутреннему изменению. Великий, бессмертный рассказ «Господин из Сан-Франциско» — это отнюдь не суровый, безнадёжный приговор человечеству, а скорее, грозное, но милосердное напоминание. Суровое, но своевременное напоминание о том, что каждый из нас, живущих сейчас, является потенциальным носителем этой самой нетленной, вечной красоты, и главная, святая обязанность нашей быстротекущей жизни — не дать ей умереть вместе с нами, неявившейся, незамеченной, неоценённой.


          Заключение


          Мы вместе с автором и его героем проделали долгий, трудный, но необычайно важный путь — от роскошной, сверкающей огнями каюты первого класса на «Атлантиде» до убогой, сырой каморки с дешёвой железной кроватью в отеле на Капри. Мы самым тщательным образом, не пропустив ни одного слова, ни одной детали, всмотрелись в каждое мгновение его последних, предсмертных часов, в каждый оттенок его угасания и посмертного преображения. Мы воочию убедились и прочувствовали всей душой, как смерть, безжалостно уничтожая временную, социальную личность, одновременно с этим величественно дарует ей совершенно новое, запредельное, нетленное качество. Это великое, непостижимое качество — та самая красота, которая была при жизни человека так тщательно сокрыта от всех, включая его самого, за толстым слоем богатства, амбиций и суетных, повседневных забот. Бунин с гениальной, ни с чем не сравнимой силой показал нам, что подлинная, единственная ценность человека заключается отнюдь не в том, что он имеет (деньги, власть, положение), а в том, чем он является в своей самой глубокой, сокровенной сути. Эта сокровенная, глубинная суть, эта душа, имеет обыкновение открываться, являть себя только в самой крайней, предельной ситуации — перед лицом неумолимой, равнодушной вечности. Наш подробнейший, скрупулёзный анализ самым убедительным образом подтвердил, что каждая, даже самая на первый взгляд незначительная деталь в этом гениальном тексте целенаправленно работает на создание этого единого, сложного, философского смысла. Пристальное, внимательное чтение позволило нам не просто холодно, рассудочно понять глубинный смысл рассказа, но по-настоящему пережить его как свой собственный, уникальный, бесценный духовный и эмоциональный опыт.

          Мы самым убедительным образом убедились в ходе нашего анализа, что смерть в гениальном изображении великого Бунина — это не только трагический, необратимый конец всего земного, но и одновременно великое, таинственное начало. Начало совершенно новой, неведомой нам жизни бренного тела среди равнодушных, бездушных вещей и, одновременно, начало новой, вечной жизни бессмертной души в бесконечности, в вечности. Бренное тело, покинутое душой, проходит свой унизительный, полный лишений путь: его наскоро упакуют в грубый, дощатый ящик из-под содовой и отправят обратно, через океан, как самый обычный, никому не нужный, досадный груз. Но бессмертная душа, покинув тело, успевает на прощание оставить на его застывших, окаменевших чертах свой последний, прощальный, неизгладимый отпечаток — свет. Этот благодатный, неземной, тихий свет, исходящий от мёртвого лица, и есть то самое главное, что в конечном итоге отличает человека от бездушного животного, что делает его подлинным образом и подобием Божиим. Бунин, будучи великим, гениальным художником, просто не мог, не имел права пройти мимо этой важнейшей, вечной темы и создал один из самых сильных, пронзительных и незабываемых образов смерти во всей мировой литературе. Его суровый, беспощадный реализм самым тесным и неразрывным образом граничит здесь с высоким символизмом, а его символизм, в свою очередь, прочно коренится в точнейшем, детальнейшем наблюдении реальности. Этот уникальный, неповторимый художественный синтез и составляет то самое ни с чем не сравнимое своеобразие великой прозы Бунина, которое мы сегодня имели счастье наблюдать.

          Крайне важно и необходимо для понимания всего рассказа постоянно помнить, что это гениальное произведение было создано в суровом 1915 году, когда вся Европа и Россия уже стояли на самом краю страшной, невиданной доселе катастрофы. Первая мировая, империалистическая война, бушевавшая на полях Европы, уже успела унести миллионы ни в чём не повинных человеческих жизней, и проклятый вопрос о смерти встал тогда перед человечеством как никогда остро и неотвязно. Бунин своим пронзительным, глубоким рассказом как бы предупреждает, предостерегает всех нас: смерть, неумолимая и безжалостная, может внезапно настигнуть каждого из нас в любой момент, и к этой неизбежной встрече нужно быть всегда внутренне готовым. Но готовым к ней нужно быть отнюдь не при помощи денег, страховок или высоких связей, как наивно полагал герой, а исключительно внутренним, душевным состоянием, той самой нетленной красотой души, которая только и имеет значение перед лицом вечности. «Атлантида», этот грандиозный, многоярусный корабль, бесстрашно плывущий по грозному, тёмному океану, — это исчерпывающая, гениальная метафора всей нашей технократической, гордой, но бездуховной цивилизации, мнящей себя владыкой мира. Но истинный, единственный владыка этого мира — смерть, и перед её неумолимым, холодным лицом все без исключения равны — и богатые, и бедные, и знаменитые, и безвестные. Рассказ великого Бунина — это суровое, но своевременное и мудрое напоминание всем нам о бренности, призрачности всего земного, временного и о вечной, нетленной ценности того высшего, что каждый из нас носит в себе. Это важнейшее напоминание не имеет ничего общего с плоским, скучным морализаторством, это напоминание художественное, а потому особенно убедительное, действенное и проникающее в самую душу.

          В самом финале нашей долгой, но, надеюсь, не утомительной лекции мы обязаны с благодарностью вернуться к её названию: «Смерть как последнее плавание: «Красота, уже давно подобавшая ему». Для господина из Сан-Франциско его внезапная, нелепая смерть действительно стала самым последним, самым главным плаванием в его жизни — плаванием в тесном, дощатом ящике из-под содовой воды, в мрачном, сыром трюме того самого роскошного корабля, на котором он плыл в Европу. Но это последнее, унизительное, страшное плавание самым неожиданным и чудесным образом привело его туда, куда он никогда не смог бы доплыть, путешествуя первым классом по Средиземному морю. Оно привело его, наконец, к самому себе, к своей подлинной, сокровенной, вечной сущности, явленной миру в образе той самой запредельной, неземной красоты. И мы, благодарные, внимательные читатели, по великой милости автора, стали единственными и бесценными свидетелями этого великого, таинственного прибытия человеческой души в вечность. Теперь наша святая, нелёгкая задача — ни в коем случае не забыть увиденное и понятое сегодня и попытаться изо всех сил найти, разглядеть, взрастить в себе эту самую спасительную красоту, пока ещё не поздно, пока мы ещё живы. Великий художник, гениальный Бунин оставляет нам, своим читателям, эту единственную, но какую великую надежду, хотя, будучи реалистом, он и не даёт нам никаких гарантий на успех. Искусство, в отличие от непредсказуемой, жестокой жизни, гарантирует нам только одно: если мы будем достаточно внимательны, чутки и терпеливы, мы непременно увидим в нём правду. А увидев собственными глазами эту великую, суровую правду, мы уже никогда, ни при каких обстоятельствах не сможем и не захотим жить по-прежнему, по-старому, во тьме и суете.