Лекция 52. Глава 1

          Лекция №52. Дьявольская усмешка и зеркало славы: Пророчество о безумии в разговоре на Патриарших


          Цитата:

          Но иностранец ничуть не обиделся и превесело рассмеялся.
          — Бывал, бывал и не раз! — вскричал он, смеясь, но не сводя несмеющегося глаза с поэта, — где я только не бывал! Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения. Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!
          — Откуда вы знаете, как меня зовут?
          — Помилуйте, Иван Николаевич, кто же вас не знает? — здесь иностранец вытащил из кармана вчерашний номер "Литературной газеты", и Иван Николаевич увидел на первой же странице своё изображение, а под ним свои собственные стихи. Но вчера ещё радовавшее доказательство славы и популярности на этот раз ничуть не обрадовало поэта.


          Вступление


          На Патриарших прудах, где знойный воздух уже начал сгущаться в причудливые формы, разгорается странный диалог между двумя литераторами и загадочным иностранцем, чьё появление нарушило монотонность жаркого вечера. Иван Бездомный, поэт, пишущий под псевдонимом, только что позволил себе грубость, предположив, что их новый знакомый сбежал из лечебницы для душевнобольных, и эта фраза повисла в воздухе, требуя ответной реакции. В ответ на это откровенное оскорбление иностранец демонстрирует не обиду и не гнев, а неожиданную и даже пугающую своей неуместностью весёлую реакцию, которая полностью ломает привычные шаблоны поведения. Этот смех становится первым звеном в длинной цепи пророчеств и разоблачений, которые обрушатся на голову несчастного поэта в ближайшие минуты и часы. Читатель, следящий за развитием событий, как и сам Иван, ещё не до конца понимает, с кем именно имеет дело, но подсознательная тревога уже начинает закрадываться в душу. Атмосфера неслучайности происходящего, его фатальной предопределённости сгущается над скамейкой, где сидят собеседники, подобно тому, как сгущался воздух перед появлением прозрачного гражданина. Реакция иностранца на обвинение в безумии ломает все мыслимые шаблоны поведения обычного человека, заставляя Ивана, а вместе с ним и читателя, усомниться в собственной правоте. Мы вступаем вместе с героями в пространство, где действуют иные, неведомые законы, где логика советского быта сталкивается с иррациональной логикой потустороннего мира, и это столкновение будет смертельным для одного и спасительным для другого.

          Данная лекция позволит нам тщательно выверить каждый тезис будущего анализа и избежать досадных пропусков важных деталей. Мы проследим за логикой развития каждой микротемы в строго заданных границах абзацев, чтобы сохранить композиционную стройность всего исследования. Этот подготовительный этап необходим для сохранения стройности и глубины финального разбора, который потребует от нас максимальной концентрации на слове. Мы разложим сложное литературное целое, созданное Булгаковым, на простые элементы мысли, чтобы затем собрать их вновь, но уже обогащёнными пониманием. Каждое предложение этого плана станет фундаментом для будущего расширенного комментария, точкой опоры в море интерпретаций. Мы убедимся, что ни одна деталь, ни одно слово или интонация не ускользнёт от нашего пристального внимания, ибо у Булгакова мелочей не бывает. Такая методика, требующая строгой дисциплины ума, позволяет держать в узде даже самый необузданный литературный материал, каковым, без сомнения, является проза автора "Мастера и Маргариты". От тезиса мы перейдём к развёрнутому суждению, от сухой схемы — к живому и трепетному тексту лекции, который должен увлечь слушателя в мир булгаковских образов.

          Наша лекция, надеемся, вдохнёт жизнь в сухие тезисы и наполнит их плотью литературоведческого анализа и философского осмысления. Мы обратимся непосредственно к тексту романа, вчитываясь в каждую фразу, а также к работам признанных литературоведов и философов, чтобы подтвердить свои наблюдения авторитетными мнениями. Важно показать, как одна короткая реплика, одно движение души персонажа оказываются связаны со всей тканью повествования, с его ключевыми темами и мотивами. Нам предстоит раскрыть сложный механизм действия дьявольской иронии в этом конкретном эпизоде, увидеть, как смех оборачивается приговором. Мы увидим, как простое, казалось бы, упоминание болезни, шизофрении, становится роковым диагнозом для поэта, предопределяя его дальнейшую судьбу. Анализ потребует от нас внимания к каждому слову, к каждой интонации персонажа, к каждому авторскому ремарку, ибо только так можно проникнуть в творческую лабораторию писателя. Задача лектора — не просто объяснить текст, но пережить его заново вместе со студентами, разделить с ними изумление, страх и радость открытия. Только такой подход, основанный на эмпатии и внимании, может приблизить нас к пониманию грандиозного замысла Михаила Булгакова, который на десятилетия опередил своё время.

          В центре нашего пристального внимания на этой лекции окажется реакция Ивана Бездомного на внезапное, дьявольским образом поданное доказательство его собственной славы, его литературной состоятельности. Газета со стихами, этот символ официального признания, в руках загадочного иностранца становится не наградой за труды, а изощрённым орудием пытки для самолюбия поэта, инструментом его морального уничтожения. Этот эпизод предвосхищает крушение всего прежнего, наивного и самоуверенного мира Бездомного, мира, где он чувствовал себя хозяином положения. Мы стоим на пороге важнейшего события во всей сюжетной линии поэта — его первого, пусть ещё и не до конца осознанного, столкновения с подлинной, трансцендентной реальностью. Путь от наивного читательского восприятия этой сцены к её глубокому, символическому пониманию нам предстоит пройти вместе, шаг за шагом следуя за авторской мыслью. Двенадцать основных частей лекции, каждая со своим оригинальным названием, поведут нас по запутанному, но увлекательному лабиринту булгаковских смыслов, скрытых в этом коротком диалоге. Первая часть зафиксирует непосредственное, поверхностное впечатление, которое производит эта сцена на неопытного читателя. Заключительная часть подведёт итог нашему интеллектуальному и эмоциональному путешествию, позволив нам взглянуть на цитату глазами читателя, посвящённого во все тайны романа.


          Часть 1. Отражение в зрачке читателя: Наивный взгляд на дьявольскую игру


          Непосредственный, не отягощённый знанием всего романа читательский взгляд видит в этой сцене лишь странный, немного пугающий, но в целом объяснимый бытовой конфликт, разворачивающийся на скамейке Патриарших прудов. Сначала кажется удивительным и даже несколько неестественным, что взрослый человек ничуть не обижается на прямое обвинение в сумасшествии, брошенное ему в лицо вспыльчивым поэтом. Мало кто в реальной жизни, столкнувшись с подобным оскорблением, способен отреагировать на него так весело и непринуждённо, без тени гнева или хотя бы растерянности. Читатель, наблюдающий за этой сценой со стороны, может подумать, что иностранец либо обладает феноменальным чувством юмора, либо настолько самоуверен, что мнение какого-то поэта для него ничего не значит. Его слова о шизофрении и профессоре воспринимаются на первый взгляд как колкая, хотя и несколько странная, ответная шутка на грубость Бездомного, не более того. Появление газеты с портретом Ивана кажется ловким, хоть и чрезвычайно нахальным приёмом, призванным поставить зарвавшегося собеседника на место. Поверхностное восприятие фиксирует лишь внешний рисунок сцены: иностранец с блеском утёр нос нахалу Бездомному, доказав свою осведомлённость. Однако где-то на периферии сознания, несмотря на кажущуюся ясность, у вдумчивого читателя уже зарождается смутная тревога, источник которой он пока не может определить.

          В центре этого отрывка для наивного, не посвящённого в замысел автора читателя стоит загадка личности иностранца, его происхождения и истинных намерений, которые пока остаются совершенно неясными. Он говорит по-русски безупречно, используя правильные обороты и даже просторечные выражения, но ведёт себя абсолютно не так, как повёл бы себя на его месте любой советский гражданин или даже обычный иностранец-турист. Его смех, раздающийся в ответ на оскорбление, совершенно не соответствует моменту и общей напряжённой атмосфере разговора, поэтому и кажется неестественным, каким-то наигранным. Смеющийся рот и одновременно несмеющийся, пристально следящий за поэтом глаз создают жутковатый, почти гипнотический визуальный эффект, который не может не насторожить даже самого невнимательного наблюдателя. Читатель, следя за перипетиями диалога, не знает, верить ли этому странному господину или считать его изощрённым провокатором, возможно, иностранным шпионом. Ситуация с внезапно извлечённой из кармана газетой выглядит как триумф осведомлённости незнакомца, его готовности к любому повороту разговора. Он как будто специально носит с собой вчерашний номер "Литературной газеты" с портретом Бездомного, чтобы в нужный момент удивить собеседника и выбить у него почву из-под ног. Иван, напротив, предстаёт перед нами в этом эпизоде растерянным и полностью побеждённым в словесной дуэли, из которой он всего минуту назад думал выйти победителем.

          Иван Бездомный, чья агрессивная манера поведения только что доминировала в разговоре, в этом эпизоде кажется жалким и даже несколько комичным для стороннего, беспристрастного наблюдателя, следящего за сценой. Ещё минуту назад он наступал, пытаясь разоблачить шпиона или сумасшедшего, и был полон решимости довести своё расследование до конца. Теперь же он сам выглядит глупо и беспомощно, не понимая, откуда незнакомец может знать его имя, и этот вопрос застрял у него в голове. Его агрессия, столь бурная и бескомпромиссная, мгновенно сменяется растерянностью и даже явным испугом, что является верным признаком внутреннего поражения. Читатель, не знакомый с дальнейшим развитием сюжета, может даже на мгновение посочувствовать поэту, который так глупо попал впросак. Ведь его так ловко и изящно провели, использовав против него же его собственное тщеславие и гордость за свою литературную известность. Газета с портретом — это сильнейший удар по самолюбию, но нанесён он в таком неожиданном и неприятном контексте, что радость от узнавания себя на первой полосе полностью исчезает. Иван теперь кажется не опасным противником, а скорее жертвой чьей-то злой и, главное, совершенно непонятной ему шутки, смысл которой ускользает от его понимания.

          Тема газеты и литературной славы в этом отрывке выглядит для неподготовленного читательского ума довольно прямолинейно и не требует, на первый взгляд, глубокого символического толкования. Иностранец, желая подтвердить свои слова о всеобщей известности поэта, просто использует физический предмет — газету — в качестве самого надёжного и неоспоримого аргумента. Это выглядит как железобетонное, не допускающее возражений доказательство того, что он говорит правду, и его знание имеет под собой реальную основу. Ведь имя и лицо поэта действительно напечатаны в официальной советской газете, которую может купить или выписать любой желающий. Читатель, разделяющий эту логику, может решить, что весь секрет знакомства иностранца с именем Бездомного именно в этом и заключается, и никакой мистики здесь нет. Стихи, напечатанные под портретом, должны были бы, по идее, польстить самолюбию поэта, но почему-то в данной ситуации они не радуют, а скорее угнетают его. Наивный взгляд фиксирует это явное психологическое противоречие, но пока не в силах найти ему сколько-нибудь внятного объяснения, списывая всё на нервы. Связь между появлением газеты и предшествующим странным разговором о профессоре и шизофрении для поверхностного восприятия ещё не проясняется и остаётся загадкой.

          Фраза про профессора и загадочную болезнь, шизофрению, для наивного читателя, не знакомого с дальнейшими событиями романа, остаётся просто грубой, хотя и остроумной, ответной насмешкой со стороны иностранца. Это очень похоже на классическую ситуацию, когда один человек в пылу ссоры говорит другому: "ты сам дурак", переадресовывая обвинение обратно обидчику. Связь этого таинственного "профессора" с реальной жизнью и судьбой самого Ивана пока совершенно не очевидна и не вызывает у читателя никаких тревожных ассоциаций. Читатель, следящий за диалогом, может подумать, что иностранец просто намекает на странное, неадекватное поведение самого поэта, который первым начал разговор о лечебнице. Ведь именно Бездомный, а не его оппонент, заговорил о психиатрической больнице, пытаясь унизить собеседника этим намёком. Так что этот ответный выпад, этот рипост, кажется логичным и даже в какой-то мере справедливым в рамках обычной словесной перепалки на скамейке. Он не воспринимается поверхностным сознанием как роковое пророчество, а лишь как удачная и злая острота, не более того. Поэтому тревога, если она и успела зародиться в душе читателя, быстро заглушается видимостью бытового, житейского конфликта, который не сулит ничего по-настоящему страшного.

          Весь этот эпизод, ограниченный рамками данной цитаты, кажется самодостаточной и вполне законченной сценой в череде московских событий, которые разворачиваются на Патриарших прудах. Иностранец, кем бы он ни был, с блеском продемонстрировал своё интеллектуальное превосходство над запальчивым поэтом, а поэт, в свою очередь, стушевался и потерял нить разговора. Можно предположить, что на этом инцидент, этот короткий обмен колкостями, будет исчерпан и разговор перейдёт в другое русло. Берлиоз, который во время этой перепалки хранил молчание, наблюдая за происходящим, наверняка скоро вмешается и вернёт беседу в интеллектуальное русло. Ничто в этом отрывке, если не знать продолжения, напрямую не говорит читателю о присутствии в повествовании потусторонней, дьявольской силы. Самые странные и вызывающие детали поведения иностранца можно с лёгкостью списать на эксцентричность характера заезжего профессора или иностранца, привыкшего к иным манерам общения. Разные глаза? Ну мало ли какие бывают люди с физическими особенностями, это же не доказательство сатанинской природы. В общем, для первого, наивного прочтения здесь нет ничего такого, что выходило бы за рамки занимательной фантастики или психологической драмы.

          Внимание неискушённого читателя невольно приковывается к комической, почти водевильной стороне происходящего, которая здесь, безусловно, присутствует и бросается в глаза. Смех иностранца, несмотря на его странность, звучит заразительно, а его быстрые и остроумные реплики не могут не вызвать невольной симпатии или, по крайней мере, интереса. Растерянность Ивана, его наивный вопрос об источнике знания имени, вызывает у читателя не столько сочувствие, сколько снисходительную улыбку. Вся эта сцена построена на ярком контрасте между напором и грубостью поэта и спокойной, даже величественной иронией его таинственного противника. Читатель, подобно зрителю в театре, получает эстетическое удовольствие от ловко и изящно разыгранной сцены, где каждый ход предугадан одним из участников. Гротескный образ кота, который ещё не появился в повествовании, но дух абсурда и театральности уже явственно витает в воздухе над скамейкой. Кажется, что ничего по-настоящему трагического в этом остроумном разговоре нет и быть не может, это просто пикировка двух интеллектуалов. Солнце медленно садится за Садовое кольцо, разговор течёт своим чередом, и жизнь вокруг, несмотря на предчувствия, продолжается.

          Итак, первый, самый поверхностный взгляд на приведённую цитату фиксирует следующее: перед нами сцена оживлённой ссоры и последующей за ней остроумной мести со стороны загадочного незнакомца. Иностранец предстаёт в этом свете как персонаж загадочный, но при этом обаятельный и безусловный победитель в словесном поединке с молодым поэтом. Иван Бездомный, напротив, оказывается проигравшим, но пока ещё не сломленным окончательно поэтом, который временно стушевался. Газета, извлечённая из кармана, играет роль удачного и неотразимого аргумента в споре, который не оставляет сопернику шансов на возражение. Шутка про профессора и шизофрению воспринимается на этом уровне просто как злая, но меткая острота, брошенная в ответ на грубость. Атмосфера всей сцены — напряжённая, но всё же не выходящая за привычные рамки литературного салона или дружеской пикировки на скамейке в парке. Однако это, как мы прекрасно понимаем, лишь самая верхушка гигантского айсберга, первое и, как часто бывает у Булгакова, самое обманчивое впечатление от текста. За этой видимой простотой скрывается бездна смыслов, в которую нам и предстоит заглянуть в следующих частях нашей лекции, вооружившись знанием всего романа и инструментами пристального чтения.


          Часть 2. Аномалия реакции: Почему дьявол не обижается на оскорбление поэта


          Реакция загадочного иностранца на откровенную грубость, допущенную Иваном Бездомным, абсолютно нетипична для обычного человека, привыкшего защищать своё достоинство и отвечать ударом на удар. Вместо закономерного гнева, который должен был бы вспыхнуть в ответ на оскорбительное предположение о пребывании в лечебнице, или хотя бы растерянности, мы видим неожиданный и потому пугающий весёлый смех. Эта аномалия в поведении персонажа служит для внимательного читателя важнейшим сигналом, указывающим на то, что перед нами не простой смертный, а существо иной природы. Обида как психологическая реакция — это неотъемлемая черта уязвимости, свойственная лишь смертным людям, имеющим самолюбие и дорожащим своим общественным лицом. Существо, стоящее неизмеримо выше людей, наделённое абсолютным знанием и властью, по определению не может быть оскорблено мнением или словами одного из них. Воланд, как мы узнаем из дальнейшего повествования, является носителем именно такого абсолютного, надмирного знания, перед которым суета человеческих страстей и оскорблений просто смехотворна. С точки зрения такого всеобъемлющего знания, обвинение в безумии, выдвинутое невежественным поэтом, не может вызвать ничего, кроме веселья. Поэтому его смех — это не просто эмоция, это смех существа иного, высшего порядка, спокойно и с интересом наблюдающего за суетой и мельтешением муравьёв в муравейнике.

          Авторская фраза "ничуть не обиделся" несёт в себе мощный семантический заряд, указывая на полное, абсолютное отсутствие у иностранца той самой психологической уязвимости, которая называется обидчивостью. Слово "ничуть" здесь обладает исключительной смысловой силой, становясь ключом к пониманию природы персонажа. Оно отрицает не просто факт обиды в данный конкретный момент, а самую возможность возникновения этого чувства у данного субъекта в принципе. Для обычного человека, каким бы толстокожим и флегматичным он ни был, такое состояние полной невозмутимости в ответ на оскорбление недостижимо в принципе. Даже самый уравновешенный индивид в глубине души испытает хотя бы мимолётный укол раздражения или досады от несправедливых слов в свой адрес. Воланд же, в интерпретации Булгакова, остаётся совершенно невозмутимым внутренне, его душевное равновесие ничто не может поколебать. Его веселье, которое он демонстрирует, идёт из какого-то совершенно иного источника, никак не связанного с личными переживаниями или оценкой собственной персоны со стороны окружающих. Это веселье опытного и мудрого наблюдателя, которому открыт весь сложный механизм человеческой глупости, самонадеянности и тщеславия, и он наблюдает за его работой с интересом естествоиспытателя.

          Смех Воланда в этом эпизоде определён автором с помощью выразительного слова "превеселый", которое сразу же привлекает к себе внимание своей необычностью и стилистической окраской. "Превеселый" означает не просто весёлый, а очень весёлый, чрезвычайно весёлый, даже в какой-то мере чрезмерно весёлый, что указывает на интенсивность и, возможно, неестественность проявления этой эмоции. В этом старомодном прилагательном, отдающем лексикой позапрошлого века, чувствуется что-то театральное, даже несколько литературное, словно персонаж играет некую заранее заготовленную роль. Оно придаёт смеху иностранца оттенок нарочитости, демонстративности, заставляя задуматься о его истинных причинах. Создаётся устойчивое впечатление, что персонаж, сидящий на скамейке, не просто веселится, а именно играет роль весёлого и беспечного человека, причём делает это с явным, почти актёрским удовольствием. Но за этой театральной маской, за этим внешним весельем скрывается подлинное, абсолютное знание того, что произойдёт с его собеседниками в самое ближайшее время. Воланду, как существу, стоящему вне времени, уже известно и про Аннушку, которая купила подсолнечное масло, и про трамвай, который отрежет голову Берлиозу, и про трагическую судьбу каждого из сидящих сейчас на этой скамейке. Поэтому его веселье — это не просто хорошее настроение, это веселье самого рока, неумолимого и слепого, который уже запустил свой смертоносный механизм и с интересом наблюдает за своими ничего не подозревающими жертвами.

          Иностранец на Патриарших не просто тихо посмеивается про себя, а "вскричал он, смеясь", и этот глагол "вскричал" добавляет всей сцене дополнительную экспрессию и даже некоторый драматизм. Это не тихий, сдержанный смех, который можно было бы не заметить, а громогласное, почти ликующее провозглашение своей правоты и одновременно насмешка над собеседником. Его веселье, столь бурно проявляемое, буквально захватывает пространство вокруг скамейки, оно не может остаться незамеченным ни Иваном, ни Берлиозом, ни случайным прохожим, если бы таковой имелся в пустынной аллее. В этом громком крике, сопровождаемом смехом, слышится открытый вызов, брошенный спокойствию патриаршего вечера и размеренному течению мыслей его собеседников. Он грубо нарушает тишину пустынной, безлюдной аллеи так же бесцеремонно, как и само его появление нарушило покой и уединение двух литераторов. Крик и смех сливаются воедино в сознании читателя, создавая яркий и запоминающийся звуковой образ торжествующей, всепобеждающей иронии, которая разлита в воздухе. Это ирония не столько над конкретными словами Ивана, сколько над человеческой самонадеянностью вообще, над глупой уверенностью поэта в своей правоте и в своей способности контролировать ситуацию. Ирония эта, звучащая так весело и беззаботно, очень скоро, уже в следующей главе, обернётся для одного из собеседников кровавой трагедией, а для другого — мучительным путём к прозрению через безумие.

          Булгаков в этой сцене мастерски строит диалог на контрасте двух абсолютно разных, полярных поведенческих стратегий, которые избирают его герои в конфликтной ситуации. Иван Бездомный действует импульсивно, агрессивно и абсолютно шаблонно, как и подобает советскому человеку, воспитанному в атмосфере подозрительности и видящему везде происки классовых врагов и иностранных шпионов. Воланд же, напротив, демонстрирует полное, ничем не возмутимое спокойствие и абсолютное владение ситуацией, которое доступно только тому, кто знает о её исходе заранее. Их столкновение на скамейке Патриарших прудов — это не просто бытовая ссора, а символическое столкновение двух миров, двух принципиально несовместимых систем мышления и мироощущения. Агрессия Ивана, столь бурная и непримиримая, разбивается о невозмутимость иностранца, как морская волна разбивается о несокрушимую гранитную скалу, не причиняя ей никакого вреда. Читатель, наблюдающий за этой неравной схваткой, невольно оказывается на стороне того, кто сохраняет достоинство, самообладание и чувство юмора в столь щекотливой ситуации. Тем самым Булгаков исподволь подготавливает почву для будущего, пусть и неполного, доверия читателя к Воланду, который будет действовать в романе как вершитель справедливости. Мы начинаем подсознательно симпатизировать этому странному, загадочному, но безусловно остроумному и обаятельному незнакомцу, даже не подозревая ещё об истинной цене его обаяния.

          Чтобы в полной мере оценить аномальность реакции иностранца, необходимо вспомнить, что именно непосредственно предшествовало этому обмену репликами и послужило его причиной. Бездомный, распалённый подозрениями и абрикосовой водой, прямо спросил своего собеседника, не приходилось ли ему бывать в лечебнице для душевнобольных, намекая на его странное поведение и речи. Это был прямой и очень грубый выпад, попытка публично унизить незнакомца и вывести его из состояния равновесия, заставив оправдываться или злиться. В любом нормальном человеческом обществе такой вопрос, заданный незнакомому человеку, неизбежно привёл бы к серьёзному конфликту, ссоре и, возможно, даже драке. Но в пространстве Патриарших прудов, которое уже начало наполняться мистикой, нормальные, привычные законы человеческого общения перестают действовать с момента появления Воланда. Воланд не просто пропускает это вопиющее оскорбление мимо ушей, как нечто недостойное внимания, он его виртуозно обыгрывает и использует в своих целях. Он с лёгкостью фокусника превращает обвинение в безумии, брошенное ему в лицо, в тему для дальнейшей, куда более страшной и изощрённой шутки над самим обвинителем. Так необдуманная грубость молодого поэта становится податливым материалом для дьявольского творчества, для той самой "черной магии", которую вскоре явит миру таинственный профессор.

          Смех Воланда в этом разговоре выполняет ещё одну, чрезвычайно важную психологическую функцию — он буквально завораживает Ивана Бездомного, лишая его воли к сопротивлению. Иван, будучи человеком простым и прямолинейным, ожидал от своего оппонента совершенно иной реакции: гнева, испуга, попыток оправдаться или, наоборот, ещё большей агрессии. Вместо этого он получил весёлость и полное пренебрежение к своим словам, что полностью выбивает его из привычной колеи. Это несоответствие ожидаемого и реального дезориентирует поэта, лишает его возможности действовать по привычному, годами выработанному шаблону поведения. Он мгновенно теряет инициативу в разговоре и переходит из атакующей стороны в глухую, растерянную оборону, не зная, как реагировать дальше. Его следующий вопрос, заданный после паузы: "Откуда вы знаете, как меня зовут?" — это уже не атака и не продолжение спора, а проявление полной растерянности и желания найти хоть какую-то логическую зацепку. Воланд своим неожиданным, аномальным поведением и смехом лишает поэта воли к дальнейшему сопротивлению, подчиняя его своей власти. Это состояние очень похоже на гипнотический транс, когда жертва не может отвести заворожённого взгляда от глаз гипнотизёра, даже если понимает, что происходит нечто неладное. "Несмеющийся глаз" иностранца, пристально следящий за поэтом, играет здесь роль того самого фиксирующего, гипнотического взгляда, который проникает в самое сознание и подчиняет его себе.

          Таким образом, уже самая первая фраза нашей обширной цитаты задаёт определяющий тон всей последующей сцене, являясь её эмоциональным и смысловым камертоном. Это тон абсолютного, ничем не колеблемого интеллектуального и, если угодно, метафизического превосходства, которое искусно скрыто за обманчивой маской искреннего, даже несколько простодушного веселья. Воланд, ещё не названный по имени, но уже узнаваемый по своим повадкам, в этом коротком эпизоде впервые прямо демонстрирует свою нечеловеческую, потустороннюю природу через явную аномалию своей реакции на человеческое оскорбление. Его смех, столь неожиданный и столь неуместный с точки зрения житейской логики, становится тем самым ключом, который приоткрывает дверь в мир, где действуют совершенно иные, непривычные для нас законы. Иван Бездомный, впервые столкнувшись с этим смехом, с этой аномальной реакцией, впервые в жизни чувствует зыбкость, шаткость и ненадёжность своей привычной, рациональной картины мира. Бетонный фундамент советского атеизма, на котором стояло всё его мировоззрение, даёт первую, пока ещё микроскопическую трещину. Пока это только трещина, которую сам Иван не осознаёт, но совсем скоро она станет огромной пропастью, которая поглотит его наставника Берлиоза. А пока на тихих Патриарших прудах, в лучах вечернего солнца, продолжает звучать тот самый "превесёлый" смех того, кто вечно хочет зла и вечно совершает благо.


          Часть 3. Интонация вечности: Анафора "бывал" и география сатаны


          Следующая реплика загадочного иностранца, а именно его восклицание "Бывал, бывал и не раз!", открывает перед читателем и его собеседником, Иваном Бездомным, поистине необъятный, космический жизненный опыт этого необычного человека. Повторение одного и того же слова "бывал" в самом начале фразы, то есть использование анафоры, придаёт всему высказыванию особую ритмическую настойчивость и даже некую заклинательную силу. Это не просто сухая констатация факта, а именно торжественное, эмоционально окрашенное заверение, не оставляющее места для сомнений или возражений. У читателя невольно создаётся стойкое впечатление, что за плечами этого человека, сидящего на скамейке в простом сером костюме, стоит целая вечность, наполненная бесчисленными путешествиями и событиями. Интонация восклицания, с которой произнесены эти слова, служит дополнительным подтверждением того, что для самого говорящего предмет разговора является источником гордости или, по крайней мере, предметом немалой забавы. Воланд, как мы понимаем из контекста всего романа, нисколько не отрицает факта своего пребывания в лечебнице, на который намекал Бездомный, а напротив, виртуозно обыгрывает его, придавая ему совершенно иной, глобальный смысл. Он с лёгкостью расширяет узкое, бытовое понятие "лечебницы" до масштабов всего мироздания, где он, как вечный странник, действительно "бывал" бессчётное число раз. Ведь если он действительно является сатаной, явившимся в Москву, то весь наш грешный мир для него — не что иное, как место вечного заточения или, если угодно, бесконечного скитания.

          Эта короткая, но ёмкая фраза является прямым, хотя и очень своеобразным, ответом на предыдущий, крайне бестактный вопрос Ивана о том, не бывал ли иностранец в лечебнице для душевнобольных. Однако ответ этот, как и следовало ожидать от такого собеседника, уводит весь разговор в совершенно иную, неожиданную и гораздо более глубокую плоскость. Иван, со своим примитивным, советским мышлением, спрашивал о чём-то конкретном, бытовом, ужасном и позорном с его точки зрения — о психиатрической больнице. Воланд же в своём ответе говорит о бесконечности своего собственного присутствия в мире, о невозможности заключить его в какие-либо пространственные или временные рамки. Он был абсолютно везде, во всех точках земного шара, где только может или не может ступить нога человека, и даже за пределами этого шара. Его восклицание "где я только не бывал!" — это не просто фигура речи, а сжатая формула, охватывающая собой все возможные и невозможные места, все исторические эпохи и географические широты. Но оно подразумевает также и существование неких точек и пространств, находящихся далеко за пределами нашего физического мира, в иных, недоступных смертным измерениях. Так самым естественным образом бытовой диалог, начавшийся с грубости и взаимных колкостей, неожиданно перерастает в диалог метафизический, затрагивающий основы мироздания и природы самого собеседника.

          В контексте всего романа, который нам ещё предстоит изучить, эти небрежно брошенные слова приобретают по-настоящему зловещий и глубокий смысл, становясь ключом к пониманию образа Воланда. Воланд действительно "бывал" решительно везде, потому что он, как сатана, является неотъемлемой, органической частью всего мироздания, сотворённого, по версии романа, силами добра и зла. Его неожиданный визит в Москву тридцатых годов — это лишь один из бесчисленных эпизодов его бесконечного, длящегося тысячелетия путешествия по миру людей. Он был бесстрастным свидетелем всей истории человечества с самого её зарождения, видел взлёты и падения великих цивилизаций и империй. Он лично присутствовал при тех далёких событиях в Ершалаиме, которые так подробно описаны в романе Мастера, и был свидетелем трагической казни Иешуа Га-Ноцри. Он бывал на пышных балах у могущественных королей и в убогих хижинах последних бедняков, везде оставляя свой незримый, но ощутимый след. Его опыт, таким образом, является абсолютным и не идёт ни в какое сравнение с ограниченным, жалким опытом любого, даже самого искушённого и много путешествовавшего смертного человека. Поэтому его слова о вездесущности звучат не как наивное хвастовство заезжего туриста, а как простая, спокойная констатация очевидного для него самого, но неведомого другим факта.

          Чрезвычайно важно и глубоко символично, что Булгаков заставляет сатану, князя тьмы, говорить именно о психиатрических лечебницах, о месте заточения для умалишённых. Это очень важный, можно сказать, ключевой топос всего романа, один из его главных смысловых и сюжетных центров, вокруг которого вращаются судьбы многих героев. Клиника профессора Стравинского, которая появится на страницах романа чуть позже, станет тем местом, где произойдёт судьбоносная встреча Ивана Бездомного с Мастером. Она же, эта клиника, окажется временным пристанищем для многих других персонажей, так или иначе пострадавших от соприкосновения с "шайкой" Воланда и поражённых той самой "шизофренией". Воланд своим ответом как бы невзначай, но на самом деле абсолютно осознанно, проецирует ближайшее будущее самого Ивана, предрекая ему скорое знакомство с этим печальным местом. Он своим ответом говорит поэту: я знаю эти места не понаслышке, я бывал и там, но для меня они — лишь малая, незначительная деталь в общей картине мироздания. Для тебя же, Иван, они, эти самые места, очень скоро станут суровой, непреложной реальностью, в которой тебе предстоит провести немало времени. Так в самой простой, на первый взгляд, реплике уже скрыто неявное, но от этого не менее страшное пророчество о трагической судьбе молодого поэта.

          Сама фраза "Бывал, бывал и не раз!" построена таким образом, что она создаёт в сознании слушателя и читателя отчётливый эффект постепенного нарастания, градации смысла и эмоции. Первое, короткое "бывал" — это простое, ни к чему не обязывающее утверждение наличия некоего опыта в прошлом. Второе, повторенное "бывал" — это уже значительное усиление, подтверждение и закрепление сказанного, придание ему большей весомости. И наконец, завершающее "и не раз!" — это уже окончательное, не допускающее никаких возражений снятие всех возможных сомнений в достоверности слов говорящего. Такая трёхступенчатая градация оказывает сильное суггестивное воздействие на собеседника и читателя, убеждая их в абсолютной истинности и неоспоримости произносимых слов. Однако истинность эта, как и всё, что исходит от Воланда, носит особый, двойственный характер — она принадлежит иному, потустороннему, трансцендентному миру, и оценивать её по законам мира земного было бы ошибкой. Воланд, как известно из дальнейшего повествования, никогда не лжёт, он всегда говорит чистую правду, но правду свою, особую, дьявольскую, которая часто оказывается страшнее любой лжи. Он действительно бессчётное число раз бывал в самых разных местах, включая и лечебницы, потому что он был везде и всегда, и потому что он сам, возможно, является подлинным источником того безумия, которое время от времени поражает людей при соприкосновении с истиной.

          Весь этот монолог, все эти слова о вездесущности произносятся Воландом не с серьёзным, назидательным видом, а сопровождаются тем же смехом, который не прекращается ни на одно мгновение. Автор снова, уже во второй раз в пределах нашей цитаты, фиксирует внимание читателя на этой важной детали: "вскричал он, смеясь". Смех, таким образом, становится неотъемлемой, органической частью всей речи Воланда, её обязательным эмоциональным фоном. Это не просто случайная, мимолётная эмоция, это способ существования персонажа в диалоге, его коммуникативная стратегия. Смех сатаны, как мы уже начали догадываться, — это его самое мощное оружие и одновременно его надёжная защита от любых посягательств извне. Он позволяет ему, этому смеху, говорить самые страшные, пророческие вещи, не пугая собеседника напрямую, не вызывая у него немедленного отторжения и желания защищаться. Иван слышит только смех, но не слышит, не осознаёт той смертельной угрозы, которая скрыта за этим весёлым, заразительным смехом. Читатель же, который уже знаком с романом или перечитывает его, прекрасно понимая, кто скрывается под маской иностранца, с внутренним содроганием воспринимает этот весёлый голос, предвещающий скорую гибель одного и безумие другого.

          Важно также отметить, что описание внешности Воланда, данное автором ранее, в этом эпизоде дополняется описанием его голоса, его интонаций, его манеры говорить. Мы уже знаем из предшествующего текста главы про его странные глаза — один чёрный, другой зелёный, про его кривой рот и сломанную бровь. Теперь же мы впервые по-настоящему слышим его голос, который определён автором как "низкий", и который он то приглушает до шёпота, то возвышает до радостного крика. Этот низкий, бархатистый голос составляет разительный контраст с "высоким тенором" образованного редактора Берлиоза, который только что вещал о доказательствах бытия божия. Голос Воланда звучит как голос, доносящийся из самой бездны, низкий, спокойный, опасный и завораживающий одновременно. В этом голосе нет абсолютно никакой истеричности, нет суетливости, свойственной людям, есть только спокойная, уверенная в себе и в своей правоте сила. Даже когда он, по авторскому замечанию, "вскричал", это не есть потеря контроля над собой, а лишь осознанное, контролируемое усиление экспрессии для достижения нужного эффекта. Это голос того, кто на протяжении тысячелетий привык повелевать миром и людьми, а не просить и не оправдываться перед ними.

          Итак, вторая часть нашего диалога, выраженная в этой короткой фразе, существенно углубляет тот разрыв между собеседниками, который наметился с самого начала их знакомства. Иван Бездомный продолжает мыслить исключительно бытовыми, примитивными категориями, тогда как Воланд мыслит масштабными категориями вечности, бесконечности и абсолютного знания. Иван спрашивает о каком-то конкретном, позорном, по его мнению, месте — лечебнице для умалишённых. Воланд же в своём ответе говорит о бесконечности и всеохватности своего жизненного и, если угодно, космического опыта. Иван пытается защититься от непонятного ему явления привычной агрессией и подозрительностью, а Воланд с лёгкостью обезоруживает его своим заразительным, но в то же время леденящим душу смехом. Ритмическая анафора "бывал, бывал" звучит в устах сатаны как древнее заклинание, которое вводит поэта в состояние, близкое к гипнотическому трансу. Воланд, в отличие от своих собеседников, уже абсолютно точно знает всё, что должно случиться в ближайшие минуты, и его слова, обращённые к Ивану, — это своего рода мост, перекинутый из настоящего в будущее. Он не просто отвечает на глупую грубость молодого человека, он плетёт вокруг него тонкую, но необычайно прочную паутину, в которую тот очень скоро попадётся. И первой, самой незаметной нитью этой дьявольской паутинки становится упоминание некоего таинственного профессора и загадочной, пугающей болезни — шизофрении.


          Часть 4. Пределы скитаний: Сакральная география дьявольских визитов


          Следующая за этим фраза "где я только не бывал!" не просто продолжает, но и значительно усиливает, расширяет до космических масштабов тему безграничного опыта, заявленную в предыдущей реплике иностранца. Эта короткая, но чрезвычайно ёмкая фраза как бы раздвигает границы привычного нам пространства до полной бесконечности, не оставляя места для каких-либо ограничений. Она одним махом отменяет любые мыслимые и немыслимые географические и, что важнее, политические границы, которые так чтимы в советском государстве. Для Воланда, как выясняется, не существует никаких закрытых городов, режимных зон или недоступных для иностранцев территорий — он был решительно везде и всегда. Он посещал все места на земле — от жаркой, библейской Иудеи времён Понтия Пилата до холодной, большевистской Москвы тридцатых годов двадцатого века. Это поистине всеведение и вездесущность, которые могут быть свойственны лишь высшим, надчеловеческим силам, но никак не обычному путешественнику или туристу. Внимательный читатель, даже если он ещё не догадался об истинной природе этого человека, начинает испытывать смутные подозрения, что перед ним не просто эксцентричный профессор. Слишком уж глобален, всеохватен масштаб, слишком небрежна и вместе с тем величественна интонация, с которой произносятся эти простые слова. Это интонация не гостя и не путешественника, а скорее хозяина, который не спеша обходит свои необъятные владения, вспоминая знакомые с детства места.

          Сама фраза "где я только не бывал!" построена грамматически и интонационно как риторическое восклицание, которое, по определению, не требует и не предполагает никакого ответа или возражения со стороны собеседника. Она, эта фраза, не оставляет человеку, к которому обращена, ни малейшей возможности для спора или уточнения, будучи самодостаточным утверждением абсолютной истины. Иван может только молча, внутренне, проглотить этот ответ, который звучит как приговор его невежеству и ограниченности. Глубинный смысл этого восклицания можно сформулировать примерно так: мой жизненный и духовный опыт настолько колоссален и необъятен, что все твои жалкие потуги меня уязвить или разоблачить являются просто смехотворными и не заслуживающими серьёзного внимания. Воланд в этом эпизоде не доказывает свою правоту, используя какие-либо аргументы или логические построения, он просто утверждает неоспоримый факт. Его слова в данном контексте — это не просто информация, это акт творения новой реальности, в которой Иван Бездомный из активного, нападающего участника спора мгновенно превращается в пассивный объект наблюдения и пристального изучения. Поэт, ещё минуту назад чувствовавший себя хозяином положения, теперь сам становится подопытным кроликом, объектом для исследований в обширной лаборатории великого и безжалостного экспериментатора, имя которому — сатана.

          Это громогласное восклицание о вездесущности находится в теснейшей смысловой и образной связи с более поздними, ключевыми сценами всего романа, которые нам ещё предстоит подробно разбирать. Воланд, как мы узнаём из дальнейшего повествования, будет наблюдать за жизнью Москвы и всего мира с помощью своего удивительного, магического глобуса, на котором в реальном времени разворачиваются события. Он будет видеть своими глазами всё, что происходит в любой, даже самой отдалённой точке земли, будучи всеведущим свидетелем человеческой истории. Его визит в Москву, в эту конкретную квартиру на Садовой, является лишь крошечной, ничтожной частью его вечной, бесконечной деятельности по наблюдению за родом человеческим. Он уже, как мы вскоре узнаем из его собственного рассказа, "бывал" в древнем Ершалаиме, присутствовал при разговоре Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри. Он "бывал" и в Веймаре, у Гёте, где, возможно, и подслушал ту самую фразу, что вынесена Булгаковым в эпиграф романа. Он "бывал" во всех мифах, легендах и преданиях всех без исключения народов мира, ибо он сам и есть одно из главных действующих лиц этих преданий. И вот теперь он, наконец, "бывал" на Патриарших прудах в Москве, оставив здесь свой страшный, кровавый след в виде отрезанной головы редактора и сломанной судьбы молодого поэта.

          С точки зрения поэтики романа и тех художественных приёмов, которые использует Булгаков для создания образа своего героя, эта фраза активно работает на формирование образа сверхчеловека, существа, стоящего неизмеримо выше обычных людей. Автор здесь прибегает к гиперболе — намеренному и очень сильному преувеличению, доведённому до поистине космических, невозможных для человека масштабов. Эта гипербола, однако, будучи вложена в уста Воланда, не выглядит фальшиво, искусственно или натянуто, как это часто бывает в литературе. Она органично и естественно вытекает из всего его облика, из его манеры держаться, говорить, смотреть на собеседника своим странным, разноцветным глазом. Читатель, даже самый sceptical, невольно верит этому персонажу, верит, что этот человек (или не совсем человек) действительно видел всё на своём долгом веку. Эта вера читателя в слова Воланда в дальнейшем будет многократно подкреплена и усилена его знаменитым рассказом о Понтии Пилате, который займёт всю вторую главу романа. Ведь рассказывать о тех далёких событиях Воланд будет с такими интимными подробностями, с таким знанием деталей, словно он сам лично сидел рядом с прокуратором Иудеи на его каменной террасе. Так обычная, казалось бы, фраза "где я только не бывал!" получает вскоре своё полное и неопровержимое сюжетное подтверждение, превращаясь из голословного утверждения в доказанный факт.

          Противопоставление колоссального, вселенского опыта Воланда и микроскопического, ничтожного жизненного опыта молодого поэта Ивана Бездомного в этом эпизоде достигает своей высшей, кульминационной точки. Иван — начинающий литератор, автор конъюнктурных стихов, знающий только Москву, Патриаршие пруды, ресторан "Грибоедов" и свою коммунальную квартиру. Воланд — вечный, бессмертный странник, который помнит события двухтысячелетней давности так, словно они произошли вчера. Иван пытается судить о сложнейшем устройстве мира и человеческой истории исключительно по газетам и поверхностным лекциям своего наставника Берлиоза. Воланд же судит о мире и людях беспристрастно и точно, потому что он сам этот мир и этих людей наблюдал и изучал на протяжении всего их существования. Эта колоссальная диспропорция сил, знаний и возможностей делает предстоящую трагическую гибель Берлиоза под колёсами трамвая и неминуемое сумасшествие Ивана не просто вероятными, а совершенно неизбежными и даже логичными. Они, эти двое самоуверенных литераторов, подобны наивным детям, которые играют со спичками, сами того не ведая, в огромном, доверху заполненном порохом погребе. Воланд же в этой метафоре выступает в роли того, кто спокойно и с интересом наблюдает за этой опасной игрой, держа в руке ту самую роковую спичку.

          Весьма показательно и, безусловно, заслуживает внимания то обстоятельство, что Булгаков сознательно не даёт Воланду произнести в этой реплике название ни одного конкретного географического пункта или исторической эпохи. Мы не слышим из его уст ни названий европейских столиц, ни имён древних царей и полководцев. Это намеренное, тщательно продуманное авторское умолчание, создающее вокруг фигуры персонажа дополнительный, весьма эффективный ореол тайны и загадочности. Мы, читатели, должны сами, силой своего воображения, додумывать и дорисовывать те бесчисленные места, где мог бывать этот необыкновенный господин. Наша собственная фантазия, подстёгнутая авторским намёком, начинает рисовать самые невероятные, причудливые и порой пугающие картины. Тем самым читатель самым активным образом вовлекается в процесс сотворчества, в процесс создания литературного образа сатаны, дополняя его своими собственными представлениями и ассоциациями. Каждый из нас, в соответствии со своим культурным багажом и личным опытом, представляет себе свою собственную географию ада, свою собственную карту мест, которые посещал князь тьмы. И каждый из нас, возможно, сам того не подозревая, оказывается не так уж и далёк от истины, заложенной в романе.

          Крайне важно помнить, что вся эта фраза о вездесущности произносится Воландом не в спокойном, умиротворённом состоянии, а именно "смеясь, но не сводя несмеющегося глаза с поэта". Этот самый "несмеющийся глаз" является, без преувеличения, важнейшей, ключевой деталью всего портрета Воланда, созданного Булгаковым на протяжении всего романа. Этот странный, разноцветный, немигающий глаз видит Ивана Бездомного буквально насквозь, читает все его сокровенные мысли, предвидит всю его дальнейшую трагическую судьбу до самого конца. Смех, который слышит Иван и читатель, — это всего лишь внешняя маска, театральная личина, за которой скрывается подлинная, леденящая душу сущность персонажа. Весёлые, беззаботные слова не должны вводить нас, внимательных читателей, в заблуждение относительно истинных намерений говорящего. За этой маской веселья стоит холодное, как космос, пристальное, немигающее внимание могущественного хищника, который уже выбрал себе жертву. Иван Бездомный, даже если он не отдаёт себе в этом отчёта, всем своим существом чувствует на себе этот тяжёлый, гипнотический взгляд. Именно этот неотрывный взгляд парализует его волю, заставляя задавать глупые вопросы и теряться в догадках вместо того, чтобы бежать без оглядки.

          Итак, третья фраза нашей пространной цитаты, состоящая всего из четырёх слов, с предельной ясностью и силой утверждает абсолютное, ни с чем не сравнимое интеллектуальное и метафизическое превосходство таинственного иностранца над его случайными собеседниками. Жизненный и исторический опыт этого человека, как выясняется из его слов, поистине бесконечен, а его способность присутствовать в разных местах одновременно не знает никаких пространственных или временных границ. Он был решительно везде, где только можно быть на этой земле, и видел своими глазами всё, что можно было увидеть за всю историю человечества. Это абсолютное, тотальное знание даёт ему неотъемлемое право вершить суд над людьми, судить их поступки и воздавать каждому по заслугам. Иван Бездомный, напротив, является человеком, предельно ограниченным во всех смыслах — и во времени своей короткой жизни, и в пространстве, ограниченном московскими улицами и переулками. Он — всего лишь песчинка, затерянная в бескрайнем океане мироздания, которую Воланд, если захочет, может смахнуть со скамейки одним лёгким, небрежным движением. Но пока Воланд не сметает его, а только играет с этой песчинкой, с интересом и даже некоторым удовольствием наблюдая за её судорожными, беспомощными метаниями в силках его дьявольской логики. И его страшный, "несмеющийся глаз" продолжает неотрывно фиксировать каждое, даже самое незначительное, движение будущей жертвы, готовя для неё окончательный и не подлежащий обжалованию приговор.


          Часть 5. Семантика сожаления: Шизофрения как диагноз эпохи


          Следующая фраза Воланда, начинающаяся со слова "Жаль", а именно "Жаль только, что я не удосужился спросить у профессора, что такое шизофрения", является одной из самых многозначных, сложных и глубоких во всей анализируемой цитате. Слово "жаль", вынесенное в самое начало, выражает здесь не подлинное, искреннее сожаление о чём-то упущенном, а самую изощрённую, дьявольскую иронию по отношению к собеседнику и к ситуации в целом. Воланду, как существу иного порядка, на самом деле ничего и никогда не может быть по-настоящему жаль, и он просто констатирует некий забавный, с его точки зрения, факт своей биографии. Но для Ивана Бездомного, который слышит это слово, оно звучит почти как проявление человеческого, тёплого сочувствия к его положению. Создаётся обманчивая, но очень устойчивая иллюзия, что этот странный, непонятный иностранец на самом деле на его стороне и даже несколько сожалеет о своей неосведомлённости. На самом же деле это тонкая, мастерски исполненная насмешка, которая искусно завёрнута в обёртку вежливого, даже несколько старомодного сожаления. Чем более искренним и простодушным кажется голос Воланда в этот момент, тем более страшным и глубоким оказывается истинный, скрытый смысл его слов. Мы снова и снова становимся свидетелями классической дьявольской игры в доброжелательность, в сочувствие, за которой не стоит ровным счётом ничего, кроме холодного, расчётливого интереса к жертве.

          Упоминание в этой фразе некоего абстрактного "профессора" является прямой и непосредственной отсылкой к предшествующему диалогу, к той самой грубой реплике Ивана о лечебнице. Иван в своём негодовании говорил о лечебнице для душевнобольных, Воланд мгновенно подхватывает эту тему, но развивает её в совершенно неожиданном и парадоксальном направлении. Но профессор, о котором сожалеет Воланд, — это не какой-то конкретный, реально существующий врач из той самой лечебницы, а скорее некий обобщённый, символический образ. Это профессор, который, по идее, мог бы дать научное, исчерпывающее объяснение загадочной природе безумия, столь интересующей собеседников. Возможно, в этом слове скрыт тонкий намёк на профессора Стравинского, главу психиатрической клиники, который очень скоро появится в жизни Ивана и сыграет в ней важнейшую роль. А возможно, это более широкая и глубокая метафора самого научного, рационального знания, которое, по мысли Булгакова, принципиально недоступно простым смертным в его полноте. Воланд, как мы понимаем, прекрасно знает ответ на вопрос о природе шизофрении, но он намеренно притворяется, что не знает, разыгрывая забавное невежество. Он своей репликой как бы отправляет, делегирует самого Ивана на самостоятельные поиски этого таинственного профессора, который и откроет ему глаза на истину.

          Само слово "шизофрения", столь зловеще и неожиданно прозвучавшее в мирной, казалось бы, беседе на Патриарших прудах, впервые появляется на страницах романа именно здесь, в устах Воланда. Это слово станет впоследствии официальным, медицинским диагнозом для Ивана Бездомного, который будет поставлен ему в клинике профессора Стравинского. Но в художественном мире романа "Мастер и Маргарита" шизофрения — это понятие, далеко выходящее за узкие рамки сугубо медицинского, клинического термина. Это широкая и очень глубокая метафора того трагического раздвоения мира, того рокового раскола сознания, который происходит при столкновении советской, атеистической реальности с подлинным, мистическим бытием. Советский, идеологизированный мир, в котором живут Иван и Берлиоз, на протяжении десятилетий отрицал всякую мистику, объявляя её нелепым пережитком прошлого или бредом сумасшедших. Воланд же явился в Москву именно для того, чтобы воочию доказать этим самоуверенным людям, что их так называемый "бред" на самом деле и есть истинная, подлинная реальность. Шизофрения в контексте романа становится своеобразным знаком причастности человека к истине, печатью избранничества, пусть и очень горькой. Тот, кого официальная советская медицина и общественное мнение объявляют сумасшедшим, возможно, является единственным нормальным человеком, который видит и понимает правду о мире.

          Сама фраза построена грамматически таким образом, что два ключевых понятия — "профессор" и "шизофрения" — оказываются теснейшим образом связаны между собой в сознании читателя. Профессор, по логике вещей, — это тот самый человек, который профессионально лечит шизофрению, разбирается в ней лучше всех на свете. Но для Воланда, как мы уже начали догадываться, шизофрения — это вовсе не медицинская патология, не болезнь отдельной личности, а скорее фундаментальное, онтологическое состояние всего грешного мира. Он сам, как мы помним, чуть позже в этой же главе представится Ивану и Берлиозу как "профессор чёрной магии", специалист по самым тёмным и таинственным сторонам бытия. Значит, получается, что он сам и есть тот самый таинственный профессор, у которого следовало бы спросить о природе безумия, если бы это имело смысл. Но он, по его собственным словам, не спрашивает у этого профессора ничего, потому что сам же и является первоисточником, автором этого страшного диагноза для целой эпохи. Смысловой круг замыкается самым зловещим образом: сатана, князь тьмы, знает о человеческом безумии абсолютно всё, но при этом ловко притворяется невеждой, простаком. И всё это для того, чтобы Иван Бездомный, движимый собственным любопытством и тщеславием, сам, своими ногами, отправился навстречу своей судьбе и открыл для себя эту горькую истину.

          Выбранный Булгаковым глагол "не удосужился" является чрезвычайно характерным для разговорной, живой русской речи, и он придаёт всей фразе особый, бытовой, почти фамильярный оттенок. В прямом своём значении этот глагол означает "не нашёл для этого времени", "поленился", "пожалел усилий". Воланд, употребляя это слово, как бы небрежно говорит своим собеседникам: мне было просто лень, у меня не дошли руки узнать, что же это со мной такое, с моей психикой. Это ещё один изощрённый способ, которым дьявол пользуется, чтобы максимально снизить, принизить значение страшного медицинского диагноза. Для него, для существа вечного и бессмертного, шизофрения, как и любая другая человеческая болезнь, — это совершеннейший пустяк, мелочь, о которой не стоит даже и думать, не то что специально узнавать. Для Ивана же, для обычного смертного человека, это самое слово станет в самом ближайшем будущем суровым, не подлежащим обжалованию приговором, который навсегда изменит всю его жизнь. Контраст между той невероятной лёгкостью, почти игривостью тона, с которой Воланд произносит эти слова, и той невыносимой тяжестью, которую они таят в себе для будущего Ивана, поистине поразителен. Булгаков с помощью этого контраста заставляет нас, читателей, особенно остро почувствовать эту роковую разницу между всезнающим и вездесущим дьяволом и маленьким, беззащитным человеком.

          В этом месте напряжённого диалога на скамейке Патриарших прудов Иван Бездомный должен был бы, по идее, сильно насторожиться и задуматься о личности своего странного собеседника. Иностранец, как выясняется, знает о нём слишком много, слишком странно и двусмысленно шутит на опасные темы, связанные с психиатрией. Но Иван, будучи ослеплён собственным тщеславием, литературным гонором и подозрительностью советского человека, не видит и не хочет видеть в этом никакой реальной угрозы для себя. Он продолжает злиться на нахального иностранца, продолжает подозревать его в шпионаже и провокации, оставаясь в плену своих иллюзий. Его зашоренное, идеологизированное сознание категорически не готово принять даже мысль о существовании сверхъестественного, мистического начала в мире. Поэтому он пропускает мимо ушей этот страшный, по сути, намёк на свою собственную трагическую судьбу, не придавая ему ровно никакого значения. Воланд же, видя это, продолжает спокойно и методично разыгрывать свою шахматную партию, будучи абсолютно уверенным, что его пешка, то есть Иван, рано или поздно, но сделает именно тот ход, который ему нужен. Диагноз "шизофрения" уже незримо, но вполне реально висит в душном воздухе патриаршего вечера, подобно дамоклову мечу, ожидая лишь своего часа, чтобы обрушиться на голову ничего не подозревающего поэта.

          Следует отметить, что Булгаков использует в своей книге именно этот, достаточно новый для тридцатых годов двадцатого века, медицинский термин, что придаёт роману дополнительный оттенок современности и достоверности. Сам термин "шизофрения" был введён в научный оборот швейцарским психиатром Эйгеном Блейлером относительно незадолго до описываемых событий, а именно в одна тысяча девятьсот восьмом году. К тридцатым годам, когда разворачивается действие романа, это понятие уже достаточно прочно вошло в практику европейской и советской психиатрии, став общеупотребительным. Однако для широких кругов советских обывателей, к числу которых принадлежал и Иван Бездомный, это слово всё ещё звучало достаточно загадочно, пугающе и даже несколько таинственно. Воланд произносит этот сложный термин с поразительной лёгкостью, как нечто само собой разумеющееся, давно и хорошо ему известное. Это обстоятельство ещё раз подчёркивает его необычайную образованность и глубокую осведомлённость в самых разных областях человеческого знания. Но одновременно с этим создаётся и яркий комический эффект: сам дьявол, князь тьмы, искренне сожалеет о том, что не удосужился когда-то спросить у профессора, что же означает это мудрёное словечко. Комическое начало в этой фразе, как это часто бывает у Булгакова, самым тесным и неразрывным образом переплетается с началом трагическим, предвещающим беду.

          Итак, четвёртая по счёту фраза в нашей анализируемой цитате вводит в повествование одну из центральных, стержневых тем всего великого романа — тему безумия как философской и экзистенциальной категории. Шизофрения в интерпретации Булгакова перестаёт быть просто медицинским диагнозом, а превращается в важнейшую философскую категорию, позволяющую оценить состояние человека и мира. Воланд, как всегда, иронизирует над этим понятием, показывая его относительность и даже некоторую комичность с точки зрения вечности. Иван Бездомный, сам того не ведая, не понимая, получает из уст сатаны прямое и недвусмысленное пророчество о своей собственной, уже совсем близкой судьбе. Он и в самом деле очень скоро узнает на собственном горьком опыте, что такое шизофрения, и узнает он это не от профессора, а от жизни, от самого страшного учителя. Но его будущее безумие, как мы знаем из дальнейших глав, окажется на поверку не наказанием и не деградацией, а высшей, недоступной другим мудростью, подлинным прозрением в истинную природу вещей. А пока, в этот самый момент, он просто продолжает злиться и хмурить брови, совершенно не понимая, что стоит на самом пороге великой, страшной и манящей тайны. И тайна эта уже давно протянула к нему свои цепкие руки в лице странного, ни на кого не похожего иностранца, сидящего с ним на одной скамейке.


          Часть 6. Императив судьбы: Приказ узнать истину о себе


          Следующая фраза, произнесённая Воландом, "Так что вы уж сами узнайте это у него, Иван Николаевич!", звучит в контексте разговора как окончательный, не подлежащий обжалованию приговор, вынесенный молодому поэту. Словосочетание "так что", с которого начинается эта фраза, имеет значение логического вывода, неизбежного следствия, вытекающего из всего того, что было сказано ранее. Поскольку я, Воланд, по своей лености или небрежности, не спросил у профессора о значении шизофрении, то вам, уважаемый Иван Николаевич, придётся сделать это самостоятельно. Но за этой внешней, бытовой, вполне разумной логикой скрывается иная, глубинная и страшная логика — логика фатальной неизбежности, рока. Воланд, как существо, стоящее над временем и обстоятельствами, не даёт совет и не высказывает предположение, он самым настоящим образом приказывает самой судьбе, повелевает ею. Он уже абсолютно точно знает, что Иван Бездомный в самом скором времени окажется в клинике профессора Стравинского и там, на собственном опыте, познает всю глубину иронии этого слова. Поэтому его слова, обращённые к поэту, — это не предположение, не догадка, а спокойная, уверенная констатация того, что неминуемо должно произойти в самом ближайшем будущем. Иван Николаевич и в самом деле узнает, что такое шизофрения, и узнает он это с пугающей, невероятной быстротой, уже в течение ближайших суток.

          Обращение Воланда к своему собеседнику по имени и отчеству — "Иван Николаевич" — в этом контексте звучит особенно зловеще и многозначительно, приобретая дополнительные, пугающие обертоны. Ранее, в ходе разговора, Воланд уже продемонстрировал, что прекрасно знает имя и фамилию молодого поэта, чем крайне удивил и насторожил последнего. Но здесь, в этой фразе, он произносит его полное имя с интонацией заботливого, участливого знакомого, который даёт дружеский, житейский совет. "Иван Николаевич" — это официальная, уважительная форма обращения, принятая в советском обществе для людей, занимающих определённое положение. В устах сатаны, существа из преисподней, эта форма звучит как злая, изощрённая насмешка над всеми человеческими условностями и правилами приличия. Он, со своей стороны, самым тщательным образом соблюдает все правила этикета, обращается к поэту подчёркнуто вежливо, но при этом своими словами и интонациями грубо нарушает сами основы этого этикета. Для Волана Иван — всего лишь марионетка, пешка в его грандиозной игре, но он обращается с этой марионеткой, с этой пешкой как с равной, как с полноправным участником диалога. Это обстоятельство добавляет всей и без того странной сцене дополнительный, очень яркий гротескный оттенок, заставляя читателя ещё острее чувствовать её двойственность и загадочность.

          Местоимение "сами", употреблённое в этой фразе, является в ней ключевым, несущим основную смысловую нагрузку, и его значение трудно переоценить. Воланд этими словами решительно снимает с себя всякую ответственность за то знание, которое вскоре откроется Ивану Бездомному. Он не будет ему ничего лично объяснять, не будет раскрывать никаких тайн, он лишь укажет ему путь и отправит к первоисточнику, к тому самому профессору. "Сами" в устах сатаны означает — через свой собственный, личный, выстраданный опыт, через страдание, через боль, через потерю рассудка. Истина о шизофрении, как и истина о мире, об устройстве бытия, не может быть вычитана из умных книжек или услышана от умных людей, она должна быть лично пережита и прочувствована человеком до самой глубины. Воланд выступает здесь в своей классической, традиционной для мировой литературы роли дьявола-искусителя, который не толкает человека в пропасть насильно, а лишь подталкивает его к краю, открывает перед ним дверь. Он открывает перед Иваном дверь в новую, неведомую реальность, но войти в эту дверь, переступить порог человек должен исключительно сам, по собственной воле. И Иван, движимый своими страстями и любопытством, непременно войдёт в эту дверь, и она с грохотом захлопнется за ним, заперев его в мире безумия на долгие и мучительные месяцы.

          Глагол "узнайте", которым заканчивается эта фраза, стоит в форме повелительного наклонения, что придаёт всему высказыванию характер не просьбы и не пожелания, а именно прямого, не терпящего возражений приказа. Это не дружеский совет и не предположение, а именно императив, которому Иван, сам того не желая и не осознавая, вынужден будет подчиниться. Воланд имеет неотъемлемое право приказывать людям, потому что он обладает абсолютным, божественным (или дьявольским) знанием их будущего. Его приказ, обращённый к Ивану, — это сама неизбежность, которой нельзя противиться, даже если ты её не осознаёшь. Иван, конечно, ни в коей мере не подчиняется этому приказу сознательно, но всё равно, шаг за шагом, его исполняет самым точным образом. Он пойдёт в клинику, будет буйствовать, кричать, требовать, чтобы его выслушали, и в конце концов, после долгих мытарств, действительно узнает, что такое шизофрения. Власть Воланда в романе простирается не только на внешние события и обстоятельства, но и на сокровенную глубину человеческой воли. Он умеет незаметно, исподволь заставлять людей хотеть именно того, что должно с ними случиться по велению неумолимого рока.

          Эта короткая фраза из одиннадцати слов находится в теснейшей смысловой перекличке с финалом всего романа, с его эпилогом, где мы видим уже совсем другого Ивана — Ивана Николаевича Понырёва, бывшего поэта Бездомного. В эпилоге Иван действительно всё понимает и осознаёт, но понимает он не столько медицинскую, клиническую сторону своей болезни, сколько её глубокий, мистический, философский смысл. Он становится в эпилоге единственным хранителем живой памяти о Мастере, о Маргарите, о страшных событиях той весны на Патриарших прудах. Его ежегодные, повторяющиеся сны в полнолуние — это и есть то самое сокровенное знание, о котором говорил когда-то Воланд на скамейке. Он, таким образом, действительно узнал истину, но узнал её страшной ценой — ценой потери рассудка в глазах окружающих его людей и официальной советской медицины. Величайшая ирония судьбы, достойная пера Булгакова, заключается в том, что Ивана сочли безумным именно в тот самый момент, когда он впервые в жизни по-настоящему прозрел и увидел мир таким, каков он есть на самом деле. Пророчество Воланда, таким образом, сбылось в полной и исчерпывающей мере, хотя и совсем не так, как мог себе представить это наивный поэт в момент разговора. Иван Николаевич Понырёв, действительно, узнал, что такое шизофрения, и это знание навсегда изменило его жизнь.

          В этом конкретном месте напряжённого диалога на Патриарших прудах Бездомный, будучи в здравом уме и твёрдой памяти, должен был бы, по логике вещей, немедленно переспросить: "Какого ещё профессора? О ком вы говорите?" Но он не задаёт этого спасительного вопроса, потому что всё его внимание в этот момент переключено на нечто другое, более важное для его тщеславия. Он только что услышал из уст незнакомца своё собственное имя и отчество, и этот факт жжёт его изнутри гораздо сильнее, чем все туманные намёки на сумасшествие и профессоров. Поэтому следующим, совершенно естественным для него вопросом становится именно вопрос об имени, а не о профессоре. Он, сам того не ведая, упускает уникальную возможность хоть как-то прояснить для себя эту странную, пугающую ситуацию, зациклившись на пустой, по большому счёту, формальности. Воланд же, будучи тонким знатоком человеческой психологии, ловко и незаметно манипулирует вниманием своего собеседника. Он прекрасно знает, что непомерное тщеславие молодого поэта, его гордость за свою литературную известность заставят его спросить именно об этом, а не о чём-то другом, более важном.

          Интонация, с которой Воланд произносит слова "уж сами", звучит в ушах Ивана почти как дружеское, тёплое напутствие от старшего товарища младшему, неопытному коллеге. Частица "уж" в русском языке является усилительной, и она придаёт всей речи говорящего оттенок непринуждённости, даже некоторой фамильярности, как в разговоре хороших знакомых. Создаётся полная иллюзия, что старый, добрый приятель, сидящий рядом на скамейке, даёт простой и бесхитростный, но полезный житейский совет. Это, безусловно, высочайшее мастерство дьявольской мимикрии под обычного человека, под советского интеллигента. Воланд на протяжении всего разговора говорит на понятном Ивану языке, использует его лексику, его интонации, его манеру выражаться. Он таким способом втирается в доверие к своей жертве, чтобы потом, когда она уже ничего не будет подозревать, нанести сокрушительный, смертельный удар. Читатель, даже самый искушённый и внимательный, как и сам Иван, может на какое-то мгновение поддаться этому неотразимому обаянию дьявола. Но мы, анализируя текст, уже прекрасно понимаем, кто на самом деле скрывается за привлекательной маской доброжелательного и остроумного иностранного гостя.

          Итак, пятая фраза нашей цитаты является одновременно и прямым пророчеством о судьбе Ивана Бездомного, и не менее прямым приказом, обращённым к его судьбе. Воланд этими словами не просто предсказывает, а активно отправляет Ивана навстречу его уже готовой, предопределённой участи. Он со всей определённостью предрекает молодому поэту скорую встречу с таинственным профессором, под которым, без сомнения, подразумевается профессор Стравинский, и столь же скорое получение знания о шизофрении. Это роковое знание, как мы уже говорили, станет для поэта началом совершенно нового, мучительного, но в конечном счёте спасительного пути. Пути, который приведёт его к полному отказу от бездарных стихов и к тихой, спокойной жизни профессора-историка в советском институте. Но этот же путь обернётся для него и вечными, неутихающими муками совести и памяти, которые будут настигать его каждое полнолуние. Приказ Воланда, таким образом, неукоснительно исполняется, несмотря на то, что Иван ни на секунду не подчинялся ему сознательно, более того, даже не понял, что это был приказ. Такова в мире булгаковского романа неумолимая сила неведомого рока, который явился на Патриаршие пруды в образе скромного профессора чёрной магии и консультанта.


          Часть 7. Разрыв шаблона: Вопрос об имени как знак поражения


          Следующий за этим вопрос Ивана Бездомного, прозвучавший как "Откуда вы знаете, как меня зовут?", с предельной ясностью и полнотой выдает его полнейшую растерянность и интеллектуальное бессилие перед лицом загадочного собеседника. Всего лишь минуту назад он был полон решимости и агрессии, пытаясь публично разоблачить шпиона или сумасшедшего, и вот теперь вынужден спрашивать о такой, казалось бы, элементарной вещи. Его агрессивная, наступательная стратегия ведения диалога с треском провалилась, не выдержав столкновения с непостижимым спокойствием и иронией иностранца. Этот вопрос, вырвавшийся из глубины растерянной души, является самым настоящим криком человека, который внезапно потерял всякий контроль над ситуацией и над собой. Иван отчаянно пытается ухватиться за хоть какую-то рациональную, понятную ему зацепку в этом ускользающем разговоре. Ему кажется, что, если он только узнает, откуда этот странный тип знает его имя, он сможет восстановить контроль и продолжить разоблачение. Но на самом деле, задавая этот вопрос, он лишь ещё больше обнажает свою психологическую уязвимость и зависимость от воли собеседника.

          До этого самого момента, на протяжении всей первой главы, Иван Бездомный чувствовал себя совершенно уверенно и даже несколько самонадеянно в своей правоте. Он, как и подобает советскому человеку, воспитанному в атмосфере тотальной подозрительности, считал, что видит врага насквозь и безошибочно определяет его сущность: либо иностранный шпион, либо обыкновенный сумасшедший. Его картина мира была до предела проста, ясна и лишена каких бы то ни было сложностей или противоречий. И вдруг в эту стройную, отлаженную картину мира ворвалось нечто совершенно необъяснимое, не поддающееся никакой рациональной логике. Незнакомец, оказывается, прекрасно знает его имя, но при этом ведёт себя совершенно не так, как должен вести себя шпион или сумасшедший по всем канонам советской идеологии. Он слишком умён, слишком остроумен, слишком спокоен и, что самое главное, слишком хорошо говорит по-русски для любого из этих предполагаемых амплуа. Привычная, годами выстроенная модель реальности, в которой Иван чувствовал себя как рыба в воде, дала первый серьёзный сбой, угрожая разрушиться полностью. Вопрос об источнике знания имени — это отчаянная и, как мы понимаем, заранее обречённая на провал попытка любой ценой починить эту рухнувшую модель, вернуть её в привычные, понятные координаты.

          Следует обратить самое пристальное внимание на то, что Иван спрашивает у иностранца именно "откуда вы знаете", а не, скажем, "кто вам сказал" или "откуда вы узнали". Разница между этими формулировками, на первый взгляд незначительная, на самом деле является принципиальной и очень важной для понимания глубины текста. "Кто вам сказал" — этот вопрос с неизбежностью предполагает наличие некоего третьего лица, посредника, который и сообщил незнакомцу имя поэта. "Откуда вы знаете" — это вопрос совсем иного рода, это вопрос о самой природе, об источнике знания, которым обладает данный конкретный человек. Иван Бездомный, сам того не сознавая, подсознательно чувствует, что это знание имени могло быть открыто иностранцу каким-то совершенно иным, возможно, даже сверхъестественным путём. Он, конечно, не формулирует это ощущение для себя внятно, но его собственный язык, его подсознание уже выбирает для вопроса именно те слова, которые точнее всего отражают ситуацию. Булгаков с поразительным психологическим мастерством передаёт это глубинное смятение своего героя через, казалось бы, незначительный выбор вопросительного местоимения. Иван спрашивает об источнике таинственного знания, даже не отдавая себе отчёта в том, о чём же на самом деле он спрашивает этого странного человека.

          Характерно также и то, что Иван, задавая свой вопрос, обращается к незнакомцу на официальное и уважительное "вы", хотя всего минуту назад он был готов своими руками хватать его и тащить в ближайшее отделение милиции. Эта резкая, почти мгновенная смена тона общения говорит о том, что он уже не воспринимает иностранца как врага, которого нужно разоблачить и обезвредить. Страх перед непонятным и растерянность перед необъяснимым окончательно взяли верх над его прежней агрессивностью и самоуверенностью. Он, сам того не желая, подсознательно признаёт интеллектуальное и, возможно, какое-то иное превосходство своего загадочного собеседника над собой. Вежливое, официальное "вы", сорвавшееся с его губ, является первым и очень важным шагом к его полной психологической капитуляции перед волей Воланда. Иван больше не нападает, не обвиняет, не допрашивает, он только спрашивает, униженно и растерянно. Он из позиции следователя, вершителя судеб, мгновенно перешёл в позицию просителя, который ждёт милости и ответа от сильного мира сего.

          Этот, казалось бы, простой и естественный вопрос окончательно разрывает и без того непрочную ткань обыденного, привычного разговора, который вели до этого литераторы с иностранцем. До самого этого момента диалог, несмотря на всю его странность и напряжённость, всё же в целом протекал в рамках общепринятых приличий и логики. Но вопрос об источнике знания имени, заданный после стольких многозначительных и даже зловещих намёков со стороны Воланда, звучит в этом контексте почти трогательно и по-детски наивно. Иван, задавая его, как будто совершенно не слышал и не осознавал всего того, что только что говорил ему его собеседник. Он застрял, как заезженная пластинка, на одной-единственной, второстепенной детали, не видя и не желая видеть общей, пугающей картины происходящего. Это поведение очень сильно напоминает состояние человека, находящегося в глубоком шоке, который в беспамятстве цепляется за какие-то случайные, незначащие мелочи, лишь бы не думать о катастрофе. Человеческая психика, столкнувшись со слишком страшной правдой, включает мощные защитные механизмы, уходя от реальности в быт, в мелочи, в суету. Но от той правды, которая собственной персоной явилась сегодня на Патриаршие пруды, уйти, спрятаться уже невозможно.

          Для читателя, который уже знаком с романом целиком или хотя бы с его ключевыми эпизодами, этот наивный вопрос Ивана наполнен глубочайшей, трагической иронией. Мы-то с вами уже прекрасно знаем или, по крайней мере, догадываемся, что Воланд, сидящий на скамейке, — это никто иной, как сам сатана, и ему, по определению, открыто и ведомо решительно всё на свете. Мы знаем из дальнейших глав, что он читает чужие мысли как открытую книгу и с лёгкостью провидит будущее каждого из тех, с кем сводит его судьба. Его знание имени ничтожного поэта Ивана Бездомного — это такая мелочь, такая незначительная деталь в его всеведении, что о ней и говорить-то, казалось бы, не стоит. Но Иван этого не знает и не может знать, и поэтому он искренне мучается над этим пустяком, не в силах найти ему рационального объяснения. Булгаков этим эпизодом с блеском показывает ту непреодолимую пропасть, которая лежит между человеческим, ограниченным восприятием мира и божественным (или, в данном случае, дьявольским) всеведением. То, что для обычного человека является неразрешимой загадкой, тайной за семью печатями, для высших сил является простой и очевидной данностью. Эта горькая ирония пронизывает собой всю эту сцену на Патриарших.

          Нельзя не обратить внимания и на то обстоятельство, что Иван в своём вопросе спрашивает исключительно об имени, но совершенно не интересуется, откуда незнакомец знает о его стихах. Хотя газета с этими самыми стихами ещё не была предъявлена Воландом, и Иван не мог знать, что она у него есть. Он спрашивает только про имя, которое тоже, безусловно, напечатано в этой газете. Но для самолюбивого поэта имя, его личное имя, — это нечто гораздо более сокровенное и важное, чем какие-то там стихи. Стихи — это дело публичное, это то, что он сам вынес на суд читателей, это его работа. А имя — это часть его самого, его личности, его сокровенного "я". Поэтому вторжение незнакомца именно в сферу личного имени, его знание этого имени воспринимается Иваном гораздо более остро и болезненно. Воланд, сам того не подозревая (или, наоборот, отлично понимая), грубо нарушил сокровенные границы личного пространства молодого поэта. И это грубое нарушение пугает Ивана больше, чем все разговоры о профессорах и шизофрении, вместе взятые.

          Итак, шестая по счёту фраза нашей обширной цитаты с фотографической точностью фиксирует тот самый момент, когда Иван Бездомный терпит окончательное и бесповоротное психологическое поражение в словесной дуэли с таинственным иностранцем. От активного, агрессивного нападения он вынужден перейти к пассивным, растерянным расспросам, полностью утратив инициативу. Его вопрос, заданный дрожащим голосом, выдаёт с головой его полную растерянность и крушение той наивной, идеологически выверенной картины мира, в которой он жил до сегодняшнего вечера. Он изо всех сил пытается найти какое-то рациональное, логичное объяснение происходящему, но терпит в этом полную неудачу. Воланд же, со своей стороны, с необычайной лёгкостью и изяществом использует эту слабость своего визави для того, чтобы сделать следующий, решающий ход в их странной партии. Этим ходом станет немедленное предъявление газеты, которое, на первый взгляд, даст исчерпывающий и простой ответ на мучительный вопрос поэта. Но на самом деле это предъявление газеты лишь ещё больше усугубит и без того непростую тайну, заведя Ивана в ещё более глубокий интеллектуальный и психологический тупик. Иван получит ответ на свой вопрос, но ни малейшего удовлетворения не испытает, потому что ответ этот окажется слишком простым и одновременно слишком невероятным, чтобы быть правдой.


          Часть 8. Риторика всезнания: "Кто же вас не знает?" как формула дьявольской иронии


          Ответ Воланда на этот растерянный вопрос Ивана, прозвучавший как "Помилуйте, Иван Николаевич, кто же вас не знает?", с первого же слова воспринимается читателем как тонкое и злое издевательство над самолюбием молодого поэта. Это риторический вопрос, который, как известно, по самой своей природе не требует и не предполагает никакого ответа от собеседника. Смысл этого вопроса заключается в том, что имя Ивана Бездомного, по мнению иностранца, известно буквально каждому встречному, оно у всех на слуху. Но это утверждение, высказанное с такой апломбом, является явным и даже несколько грубым преувеличением, граничащим с самой откровенной, почти неприличной лестью. Иван, безусловно, является начинающим, молодым поэтом, его, возможно, знают в узких литературных кругах Москвы, но отнюдь не вся Москва и уж тем более не каждый иностранный турист. Воланд в этой фразе сознательно, с определённой целью гиперболизирует, преувеличивает до невероятных размеров степень известности и популярности своего собеседника. Он искусно играет на больном месте каждого начинающего литератора — на его непомерном тщеславии и жажде признания, чтобы таким образом смягчить готовящийся удар. Но делает он это с такой особенной, дьявольской интонацией, что самая откровенная лесть мгновенно оборачивается не менее откровенной, убийственной насмешкой.

          Старомодное, даже несколько архаичное словечко "помилуйте", которым Воланд начинает свой ответ, создаёт у слушателя впечатление искреннего, неподдельного удивления, даже некоторой обиды на вопрос поэта. Он с его помощью как бы говорит своему собеседнику: как же можно вообще спрашивать о такой очевидной вещи, как можно не знать того, имя которого у всех на слуху? Это идеальная, безупречная маска для сатаны, который с неподражаемым артистизмом притворяется простодушным, наивным простаком, не понимающим всей сложности ситуации. За этим старомодным, вежливым "помилуйте" на самом деле скрывается холодный, как лёд, расчёт опытнейшего психолога и манипулятора. Воланд прекрасно знает, что его грубая, наглая лесть будет немедленно проглочена тщеславным поэтом, как рыба проглатывает наживку. И действительно, Иван на какое-то кратчайшее мгновение, вероятно, даже чувствует некоторое удовлетворение от того, что его имя так широко известно. Но это мимолётное удовлетворение будет тотчас же отравлено, уничтожено следующим жестом Воланда — предъявлением газеты, которая сделает эту лесть одновременно и доказательством, и насмешкой.

          Повторное, уже третье по счёту в пределах нашего отрывка, обращение к поэту по полному имени-отчеству — "Иван Николаевич" — здесь, в этом контексте, снова играет свою особую, важную роль. "Иван Николаевич" звучит из уст таинственного незнакомца уже далеко не в первый раз, что неизбежно создаёт эффект некоторой фамильярности, ложной, навязанной близости между собеседниками. Воланд своей речью как бы молчаливо заявляет свои права на близкое, почти интимное знакомство с молодым поэтом, на право называть его по имени. Он самым бесцеремонным образом вторгается в личную жизнь Ивана не только знанием его имени, но и той интонацией, с которой он это имя произносит. Для советского человека, воспитанного в определённых традициях, обращение по имени и отчеству является не просто формальностью, а знаком уважения и признания его общественного положения. Воланд это уважение, эту почтительность самым тщательным образом соблюдает и демонстрирует, но, как мы уже понимаем, эта почтительность является глубоко фальшивой, показной. Он уважает в Иване Бездомном лишь объект для своей грандиозной, жестокой игры, не более того.

          Эта короткая фраза "кто же вас не знает?" вступает в сложную и многозначительную перекличку с более поздним эпизодом романа, а именно со сценой в знаменитом ресторане "Грибоедов", где собирается литературная элита Москвы. Там, в этом ресторане, Ивана Бездомного действительно хорошо знают, но знают как своего, как коллегу по писательскому цеху, как члена могущественной литературной ассоциации МАССОЛИТ. Воланд же, будучи абсолютным чужаком в этом замкнутом мирке, самоуверенно присваивает себе это право знать поэта, право быть "своим". Он этими словами как бы говорит Ивану: я свой, я тоже вхож в ваш узкий круг, я тоже знаю все ваши дела и имена. Но на самом-то деле он, конечно, стоит вне всех возможных человеческих кругов и сообществ, будучи существом из совершенно иного, потустороннего мира. Его знание о поэте — это знание принципиально иного порядка, это знание сверху, знание творца (или разрушителя) о своём творении. Он, скорее всего, даже не читал тех стихов, которые сочинил Иван, но он абсолютно точно знает всю его судьбу до самого конца. А это, согласитесь, гораздо важнее любого литературного имени и любой, даже самой громкой, славы.

          Основная интонация, с которой произносится этот ответ Воланда, — это интонация притворного, наигранного простодушия, за которым скрывается бездна иронии. Воланд с блеском разыгрывает из себя человека, который искренне не может взять в толк, в чём, собственно, заключается проблема, почему его спрашивают о таких пустяках. Для него, для существа с абсолютным знанием, действительно не существует никакой проблемы: он знает всех людей на земле, потому что он сам является неотъемлемой, органической частью человеческой истории и человеческой природы. Но для Ивана, с его ограниченным, примитивным мышлением, эта позиция является абсолютно непонятной и неестественной. Он не может, не в силах принять тот факт, что его имя, имя никому не известного поэта, может быть знакомо случайному прохожему, да ещё и иностранцу. Конфликт между завышенной самооценкой Ивана, его представлением о собственной значимости, и объективной реальностью неуклонно нарастает с каждой минутой. Воланд же, со своей стороны, лишь подливает масла в огонь этого внутреннего конфликта своим мастерски разыгранным удивлением. Сцена на скамейке становится всё более и более похожа на завораживающий танец могущественного хищника и его беззащитной жертвы, где жертва ещё даже не подозревает о своей трагической участи.

          Сразу же после этой фразы о всеобщей известности Ивана Воланд незамедлительно, без паузы, предъявляет вещественное доказательство своих слов — ту самую газету. Газета в его руках становится тем самым неопровержимым "доказательством", которое должно, по замыслу, подтвердить его правоту и рассеять все сомнения поэта. Он как бы говорит Ивану: вот видите, я не вру и не преувеличиваю, вот ваша собственная фотография на первой полосе, вот ваши стихи, которые вы сочинили. Это классический, давно известный риторический приём: сначала голословное утверждение, а затем, сразу же, его наглядное, вещественное подтверждение. Но это подтверждение, это доказательство, при ближайшем рассмотрении оказывается глубоко двусмысленным и не столько проясняющим ситуацию, сколько ещё больше её запутывающим. Газета, безусловно, доказывает тот факт, что имя Ивана Бездомного известно в литературных кругах и что он является действующим поэтом. Но она ни в коей мере не доказывает, что Воланд знал это имя до того, как увидел данную газету. Вопрос об истинном источнике его осведомлённости остаётся открытым, хотя поверхностному взгляду кажется, что он закрыт самым исчерпывающим образом.

          С точки зрения поэтики романа и используемых в нём художественных приёмов, эта фраза, это притворное удивление создаёт ярко выраженный комический эффект, который, впрочем, очень быстро сменяется тревогой. Только представьте себе эту картину: человек, который всего несколько минут назад спокойно и со знанием дела рассуждал о саркоме лёгкого и трамвае под колёсами, о древнем Понтии Пилате и первосвященнике Каифе, вдруг с неподдельным, казалось бы, простодушием прикидывается ничего не понимающим простачком. Этот разительный контраст между поистине космическим масштабом личности Воланда, между его нечеловеческим знанием и его нарочито бытовой, приземлённой интонацией поражает воображение читателя. Булгаков на протяжении всего романа очень любит использовать подобные контрасты для создания объёмных, многомерных образов своих героев. Эти контрасты как нельзя лучше показывают удивительную многоликость дьявола, его уникальную способность быть в разных ипостасях, надевать любые маски. Он в один и тот же момент может быть грозным, карающим судьёй, а может быть безобидным, добродушным старичком, заботящимся о чужом самолюбии. И то, и другое, и третье — это всего лишь внешние маски, театральные личины. За ними же неизменно скрывается одна и та же бездонная, пугающая и манящая бездна.

          Итак, седьмая фраза нашей пространной цитаты является, без сомнения, кульминацией всего этого небольшого, но чрезвычайно насыщенного эпизода дьявольской демагогии. Воланд в ней с непревзойдённым мастерством притворяется, что совершенно не понимает сути заданного ему Иваном вопроса. Он разыгрывает перед поэтом целый спектакль искреннего удивления и даже некоторой обиды на то, что его знание имени может быть поставлено под сомнение. Он откровенно, даже грубо льстит своему собеседнику, называя его имя известным всей Москве, и эта лесть должна смягчить его сердце. Он использует официальное, уважительное обращение по имени-отчеству для создания обманчивой иллюзии близости и доверия между ними. И этим самым он искусно подготавливает благоприятную почву для того самого финального, сокрушительного удара, который последует незамедлительно, — для предъявления газеты с портретом и стихами. Этот удар будет нанесён с самой невинной, простодушной улыбкой на устах. Но для несчастного Ивана Бездомного он станет тем самым рубежом, который навсегда разделит его жизнь на две неравные половины — до и после встречи с Воландом на Патриарших прудах.


          Часть 9. Вещественное доказательство иного: Газета как инструмент дьявольской педагогики


          Неожиданное появление газеты из кармана Воланда, описанное автором как "вытащил из кармана вчерашний номер "Литературной газеты"", является поистине блестящим режиссёрским ходом, достойным великого мастера сцены. Это выглядит со стороны как ловкий, заранее отрепетированный фокус: только что таинственный иностранец рассуждал о всеобщей известности поэта, и вот, словно по мановению волшебной палочки, у него в руках появляется неоспоримое доказательство этих слов. Читатель, наблюдающий за этой сценой, как и сам Иван, может на какое-то мгновение искренне поверить, что загадка знания имени наконец-то получила своё простое и логичное объяснение. Но это, как мы уже начинаем догадываться, лишь очередная, самая искусная иллюзия, созданная дьяволом. Воланд, вне всякого сомнения, мог бы достать эту газету из кармана в любой другой момент разговора, но он намеренно, с педагогической целью выбрал именно этот, самый подходящий психологический момент. Он хотел, чтобы Иван сначала, мучаясь неизвестностью, сам задал роковой вопрос об имени, и только потом, после паузы, получил на него этот простой и одновременно убийственный ответ. Он хотел всем своим поведением подчеркнуть свою удивительную осведомлённость, сыграв при этом роль человека, который всегда носит с собой нужную газету на всякий случай. На самом же деле, как мы понимаем, эта газета — всего лишь театральный реквизит, ловко используемый в его грандиозном, фантастическом спектакле, который разворачивается на Патриарших прудах.

          Упоминание автором того факта, что газета была именно "вчерашним номером", является деталью далеко не случайной и исполненной глубокого символического смысла. Это обстоятельство призвано подчеркнуть, что слава Ивана Бездомного — это слава сиюминутная, злободневная, сегодняшняя, не имеющая никакого отношения к вечности. Ещё вчера он, вероятно, с радостью и гордостью рассматривал свой портрет на первой полосе, наслаждаясь ощущением прижизненного признания. Но сегодня, всего лишь день спустя, тот же самый портрет становится в руках загадочного незнакомца изощрённым орудием психологической пытки, инструментом его унижения. Вчерашний номер газеты — это уже ушедшее, невозвратное прошлое, которое самым неожиданным и жестоким образом настигает Ивана в настоящем, чтобы навсегда изменить его будущее. Воланд достаёт этот вчерашний лист из своего кармана с таким видом, словно опытный и беспристрастный судья достаёт из папки заранее заготовленный приговор. Этот приговор, как мы уже знаем, будет не смертным, как у его несчастного коллеги Берлиоза, а иным — приговором к безумию и последующему через него мучительному прозрению. И начинается исполнение этого приговора именно с этого газетного листа, с этого портрета и этих стихов.

          Автор с особой тщательностью фиксирует момент, когда Иван "увидел на первой же странице своё изображение". Первая страница, как известно, — это самое почётное, самое престижное место в любом периодическом издании, своего рода витрина номера. Для любого начинающего литератора, а Иван, безусловно, относил себя к их числу, попадание на первую полосу должно было бы стать предметом величайшей гордости и источником законной радости. Но тот необычный, даже трагический контекст, в котором происходит это узнавание, кардинальным образом меняет всю ситуацию. Иван видит свой собственный портрет в газете, которую держит в руках тот самый человек, которого он всего несколько минут назад открыто и грубо обвинил в сумасшествии и шпионаже. То зеркало, в котором он привык видеть себя довольного и преуспевающего, теперь находится в руках у дьявола. Этот образ невероятно символичен и многозначителен: его собственная слава, его литературное творчество, его лицо — всё это теперь находится во власти какой-то неведомой, потусторонней силы. Отныне, с этого самого мгновения, всё это будет служить не ему, не его успеху, а его суровому, беспощадному испытанию, которое уготовила ему судьба в лице таинственного иностранца.

          Автор добавляет: "а под ним свои собственные стихи", ещё раз подчёркивая тем самым неразрывную принадлежность этих стихов именно Ивану, их автору. Стихи для любого поэта — это плоть от плоти его, его мысли и чувства, облечённые в слова, его детище, его вклад в литературу. Иван, несомненно, гордился своими творениями до того самого момента, как повстречал Воланда на Патриарших прудах. Теперь же эти самые стихи, его гордость, выставлены напоказ, словно на позор, в руках того, кто, как мы начинаем понимать, знает истинную цену всем земным вещам и творениям. Воланд, кстати, даже не читает эти стихи, не выказывает к ним ни малейшего интереса, он их просто показывает, использует как вещественное доказательство в своей игре. Для него, для сатаны, они являются лишь формальным подтверждением того факта, что Иван действительно является поэтом и членом МАССОЛИТа. Но для самого Ивана этот жест, это равнодушное предъявление его творчества является глубоко унизительным, обесценивающим весь его труд. Его поэзия, его вдохновение низведены до уровня простой улики, до степени вещественного доказательства в том загадочном и страшном деле, которое вершит сатана, сидя на скамейке в московском сквере.

          Эта небольшая сцена с газетой в руках Воланда находится в очень важной и глубокой смысловой перекличке с другой, гораздо более поздней и не менее знаменитой сценой романа — сценой возвращения Мастеру его сожжённой рукописи. "Рукописи не горят" — эту знаменитую, ставшую крылатой фразу произнесёт Воланд, возвращая потрясённому Мастеру его бессмертный роман о Понтии Пилате. Здесь же, на Патриарших, он показывает Ивану не сожжённую, а вполне реальную, напечатанную типографским способом газету. Но глубинный, философский смысл обоих этих жестов, при всей их внешней несхожести, оказывается одним и тем же: подлинное творчество, раз оно появилось на свет, обладает свойством вещественности и неуничтожимости, оно существует вне зависимости от воли и желания своего создателя. И оно, это творчество, с течением времени вполне может быть использовано против самого же творца. Стихи Ивана Бездомного, которыми он так гордился вчера, сегодня становятся в руках сатаны эффективнейшим инструментом его собственного унижения и морального поражения. Рукопись же Мастера, которую он в отчаянии собственноручно сжёг в печке, напротив, чудесным образом возвращается к нему как бесценный дар, как знак его избранничества. Этот разительный контраст между этими двумя сценами с предельной ясностью подчёркивает глубокое различие в творческих и человеческих судьбах двух московских писателей.

          Весьма показательно, что Воланд не показывает газету издалека, а именно "вытащил из кармана", то есть извлёк её из недр своей одежды самым обыденным, житейским жестом. Этот прозаический, бытовой жест неожиданно подчёркивает его полную готовность к такому именно повороту разговора. Он как будто бы специально ждал этого вопроса от Ивана, заранее зная, что тот последует, и заранее приготовив неопровержимый ответ. У него, как у заправского картёжника, все карты на руках, все ходы заранее просчитаны. Для Ивана это обстоятельство служит ещё одним, лишним доказательством того, что загадочный иностранец — хитрый и опытный провокатор, возможно, иностранный шпион. Но он, в силу своей наивности и ограниченности, даже не подозревает, что провокация эта имеет поистине космический, вселенский масштаб, а не мелкотравчатый, шпионский. Газета, небрежно извлечённая из кармана пиджака, — это, конечно, сущая мелочь по сравнению с тем, что ещё есть у Воланда в его бездонном арсенале. Но именно эта бытовая мелочь, этот ничтожный жест в конечном счёте и добивает окончательно растерянного поэта, лишая его последних сил к сопротивлению.

          Нельзя не обратить внимание на тот факт, что Булгаков, при всём своём внимании к деталям, нигде в тексте романа не даёт нам возможности прочитать те самые стихи, которые сочинил Иван Бездомный. Мы, читатели, так никогда и не узнаем, что же именно написал этот персонаж, каковы были его поэтические опыты. Это, безусловно, совершенно сознательный авторский приём: стихи Ивана намеренно остаются за кадром повествования, потому что для автора они не важны сами по себе. Важна не конкретика его творчества, а реакция на это творчество самого поэта и окружающих. Мы видим только последствия публикации: вчера эти стихи радовали своего создателя, сегодня, в ином контексте, они перестали это делать. Это характерное для Булгакова переключение читательского внимания с объекта (самих стихов) на субъект (душевное состояние поэта) очень много говорит о его творческом методе. Для автора романа "Мастер и Маргарита" гораздо важнее тончайшие движения человеческой души, нежели формальные достоинства или недостатки литературного произведения. Поэтому мы, вслед за автором, так и не узнаем, был ли Бездомный талантливым поэтом или графоманом — это для сюжета не имеет ровно никакого значения.

          Итак, восьмая по счёту фраза нашей анализируемой цитаты знаменует собой момент визуального, зримого доказательства, которое Воланд предъявляет своему растерянному собеседнику. Он торжествующе предъявляет газету как самый неоспоримый, самый убедительный аргумент в затянувшемся споре. Иван собственными глазами видит себя на первой полосе и в этот самый миг теряет последние, ещё теплившиеся в нём силы к дальнейшему интеллектуальному сопротивлению. Он больше не может отрицать очевидного факта: этот странный незнакомец, безусловно, что-то знает о нём, о его жизни и творчестве. Но подлинный, глубинный источник этого знания, как и прежде, остаётся для поэта скрытым за семью печатями. Газета в данном случае — лишь внешняя, обманчивая ширма, за которой скрывается пугающая бездна потустороннего мира. Иван, наивный и доверчивый, принимает эту ширму за чистую монету, за исчерпывающее объяснение, и на время успокаивается. Но это успокоение — лишь кратковременное затишье перед той страшной бурей, которая разразится всего через несколько минут, когда трамвай на Садовой отрежет голову его старшему товарищу и наставнику Берлиозу.


          Часть 10. Иллюзия триумфа: Вчерашняя слава как предвестие падения


          Следующие за этим слова автора о том, что "вчера ещё радовавшее доказательство славы и популярности" не обрадовало поэта, наполнены глубочайшей горечью и психологической правдой. Противопоставление "вчера" и "сегодня", "на этот раз" в этом коротком предложении играет ключевую, смыслообразующую роль. Между этими двумя временными точками — вчерашним днём и сегодняшним вечером — пролегла та самая судьбоносная встреча с Воландом на Патриарших прудах. Эта короткая встреча, этот странный разговор необратимым образом разделил всю жизнь Ивана Бездомного на две неравные, разительно отличающиеся друг от друга половины — на счастливое, беззаботное "до" и трагическое, полное прозрений "после". Вчера он был ещё наивным, самоуверенным и вполне счастливым советским поэтом, уверенным в своей правоте и в своём таланте. Сегодня он, всего лишь день спустя, превратился в растерянного, испуганного человека, впервые в жизни столкнувшегося с чем-то необъяснимым. Та слава, которая ещё вчера согревала его душу и питала его тщеславие, сегодня стала вдруг холодной, чужой и даже враждебной. Время для Ивана в этот момент словно бы спрессовалось, сжалось до размеров одной секунды, наглядно показав ему всю тщету и ничтожность его прежних, столь любимых им ценностей.

          Само слово "доказательство", употреблённое здесь автором, звучит в данном контексте особенно иронично и многозначительно. Обычно, в обычной жизни, доказательства бывают нужны в суде, в науке, в споре — там, где истина не очевидна и требует обоснования. Здесь же это "доказательство славы" самым неожиданным образом оборачивается доказательством собственного ничтожества и уязвимости поэта перед лицом потусторонних сил. Газета, этот официальный орган печати, действительно доказывает, что Иван Бездомный является известным в своих кругах литератором, но это знание, эта известность не стоят ровным счётом ничего перед лицом вечности. Воланд одним единственным жестом, одним взглядом своего странного глаза сумел обесценить, сделать никчёмной всю его газетную популярность. "Доказательство" из средства самоутверждения мгновенно превратилось в руках сатаны в компрометирующую улику против самого же поэта. Оно доказывает теперь лишь одно: что Иван Бездомный является неотъемлемой частью той самой литературно-бюрократической системы, которую Воланд и его свита явились в Москву судить и наказывать. И этот беспощадный суд, как мы понимаем, уже давно начался и неотвратимо приближается к своей кульминации.

          Весьма показательно, что Булгаков в этой фразе использует не одно, а сразу два близких по смыслу слова — "слава и популярность". Это может показаться почти тавтологией, но на самом деле этот повтор несёт в себе важную смысловую нагрузку. Слава — это понятие более высокое, это почёт, уважение, признание заслуг перед обществом и культурой. Популярность — это понятие более широкое и приземлённое, это просто широкая известность в народных массах, узнаваемость. Для советского писателя, каковым являлся Иван Бездомный, эти два понятия были практически синонимами жизненного успеха и показателями правильности избранного пути. Но Воланд, явившийся из иного мира, своим присутствием наглядно демонстрирует, что подлинная, настоящая слава заключается вовсе не в газетных публикациях и не в упоминаниях в сводках. Настоящая, вечная слава заключается в памяти людской, в служении истине, в том самом творчестве, которое, как известно, "не горит". А газетная, сиюминутная популярность — это всего лишь мишура, дешёвый блеск, который мгновенно исчезает при первом же дуновении иного, потустороннего ветра.

          Вся фраза построена таким синтаксическим образом, что слово "доказательство" оказывается в самом её центре, являясь смысловым ядром всего высказывания. Вокруг этого центра, как спутники вокруг планеты, группируются другие важные слова: "слава", "популярность", "вчера", "радовавшее". В результате такого построения создаётся сложное семантическое поле, которое всё пронизано глубочайшими внутренними противоречиями. Радость, которую должны приносить слава и популярность, (позитивный, светлый полюс) самым драматическим образом сталкивается с сегодняшним, горьким разочарованием (полюс негативный, тёмный). Вчерашний день, символизирующий безоблачное прошлое, вступает в непримиримый конфликт с сегодняшним, полным тревоги настоящим. Газета, таким образом, становится не просто предметом, а своеобразной точкой пересечения, фокусом, в котором сходятся все эти непримиримые противоречия. Она превращается в руках автора в яркий символ глубочайшей двойственности, раздвоенности всего земного, человеческого существования. То, что искренне радует человека сегодня, завтра, при изменившихся обстоятельствах, может стать для него источником невыносимых душевных страданий.

          Этот небольшой, на первый взгляд, эпизод с газетой и реакцией на неё Ивана очень важен ещё и потому, что он предвосхищает собой трагическую судьбу другого писателя, центрального героя романа — Мастера. Мастер, в отличие от Ивана, вообще не получил никакой славы от своего гениального романа о Понтии Пилате. Напротив, он получил от критиков и коллег лишь жесточайшую травлю, которая в конечном счёте и довела его до психиатрической клиники. Но роман Мастера, в отличие от стихов Бездомного, был подлинным, глубоким, выстраданным творением, а не конъюнктурной поделкой на злобу дня. Высочайшая ирония судьбы заключается в том, что конъюнктурный, ангажированный поэт Иван Бездомный так сильно и глубоко страдает от потери своей иллюзорной, газетной славы. А подлинный творец, Мастер, страдает от трагедии полного непризнания, от невозможности быть услышанным и понятым современниками. Булгаков с помощью этого эпизода проводит тонкую, но очень важную параллель между этими двумя столь разными писательскими судьбами. И в той, и в другой судьбе газета, то есть печатное слово, официальная пресса, играет роковую, определяющую роль, становясь инструментом либо унижения, либо травли.

          Причастие "радовавшее", употреблённое автором, обозначает действие, которое длилось во времени, было не одномоментным, а протяжённым. Оно со всей очевидностью показывает, что та радость, которую Иван испытывал от своей газетной славы, была не кратковременной вспышкой, а его постоянным, устойчивым душевным состоянием. Иван буквально жил этой радостью, она питала и согревала его тщеславие, была основой его самоощущения в мире. И вдруг, в одно мгновение, этот мощный, годами выстроенный источник положительных эмоций полностью иссяк, пересох. Иссяк он не потому, что газета вдруг испортилась или полиняла, а потому, что коренным образом изменилось внутреннее, психологическое состояние самого поэта. Воланд своим появлением и своими речами волшебным образом изменил оптику Ивана, его способ видения мира, заставил его взглянуть на себя и на свою славу совершенно по-новому. И в этом новом, непривычном свете, зажжённом сатаной, газетная слава предстала перед ним в своём истинном, жалком и ничтожном обличье. Это осознание, пусть пока ещё смутное и неотчётливое, является первым, очень важным шагом на долгом и мучительном пути Ивана к подлинному духовному прозрению.

          С точки зрения психологической достоверности, этот момент, эта реакция Ивана на собственный портрет, описан необычайно точно и глубоко. Любой человек, которому довелось пережить потрясение, столкнуться с чудом или катастрофой, неизбежно пересматривает свои жизненные ценности и приоритеты. Вчерашние, ещё недавно такие важные заботы и достижения вдруг начинают казаться мелкими, ничтожными и не заслуживающими внимания. Иван Бездомный в данный момент находится на самом пороге такой грандиозной, всеразрушающей катастрофы — гибели Берлиоза под колёсами трамвая. Его душа, его подсознание уже чувствует приближение этой беды, уже содрогается от неясных предчувствий. Поэтому газета, этот зримый символ его спокойной, благополучной и успешной жизни, теперь вызывает в нём лишь глухое раздражение и отторжение. Она настойчиво напоминает ему о том мире, о той реальности, которая сейчас, сию минуту, готова рухнуть безвозвратно. И он, инстинктивно защищаясь, отворачивается от этого болезненного напоминания, отказываясь от своей прежней, ставшей вдруг чужой, славы.

          Итак, девятая фраза нашей цитаты посвящена тончайшему анализу сложнейшего внутреннего состояния, в котором пребывает Иван Бездомный после разговора с Воландом. Булгаков с исключительным психологическим мастерством показывает, как мимолётная, казалось бы, встреча с дьяволом необратимо меняет всю систему ценностей и координат человека, его взгляд на мир и на самого себя. Вчерашние, ещё недавно такие настоящие и важные радости становятся сегодня, в новом контексте, источником невыносимых страданий. Газетная слава оборачивается вдруг пустотой и душевной болью. Громкая популярность — злой, уничтожающей насмешкой. Газета, этот символ успеха и признания, превращается в символ ловушки, в которую так глупо и незаметно для себя угодил молодой поэт. Иван Бездомный пойман в эту дьявольскую ловушку, и выбраться из неё, вернуться к прежней беззаботной жизни он уже не сможет никогда. Единственный путь к спасению для него теперь лежит через мучительное, долгое и полное внутреннее перерождение, которое начнётся уже очень скоро, в стенах клиники профессора Стравинского.


          Часть 11. Крушение нарцисса: Почему портрет в газете перестал радовать


          Финальная фраза всей нашей обширной цитаты, а именно "на этот раз ничуть не обрадовало поэта", подводит окончательный и недвусмысленный итог всей этой сложной, многослойной сцене на Патриарших прудах. Слово "ничуть" в этом предложении обладает такой же абсолютной, не допускающей исключений семантической силой, как и в самом начале нашего отрывка, где говорилось, что иностранец "ничуть не обиделся". Радость, которую Иван привык испытывать от вида своего напечатанного портрета, исчезла полностью, без остатка, не оставив после себя и следа. Это уже не просто временное разочарование или досада, которые могут быть вызваны плохим настроением, это глубочайшее душевное опустошение, экзистенциальная пустота. Иван пристально смотрит на своё собственное изображение, выхваченное из газетной полосы, и не испытывает при этом ровным счётом ничего, кроме, возможно, глухого раздражения или даже отвращения. Привычный, годами отлаженный механизм самоидентификации, самоузнавания дал в этот момент первый серьёзный, а возможно, и окончательный сбой. Он больше не тот самоуверенный и счастливый Иван Бездомный, который всего лишь вчера так радостно улыбался, глядя на эту же самую газетную полосу. За те несколько минут, что длился их разговор, он стал совершенно другим человеком, и этот новый, только что родившийся Иван не принимает и даже презирает того, прежнего.

          Возникает закономерный вопрос: почему же этот портрет, это "доказательство славы", перестало радовать Ивана? Причин для этого, безусловно, несколько, и все они тесно переплетены между собой. Во-первых, и это, вероятно, самое главное, из-за того чудовищного, унизительного контекста, в котором было совершено это предъявление. Газету достал из кармана и протянул поэту тот самый человек, которого он только что публично обвинял в шпионаже и сумасшествии, то есть фактически враг. Всё, что исходит от врага, от противника, по определению не может вызывать радости, даже если это твой собственный портрет. Во-вторых, из-за того страшного, пророческого намёка на шизофрению, который только что прозвучал из уст этого странного иностранца. Иван теперь, глядя на свой портрет, подсознательно связывает, ассоциирует его с этим зловещим пророчеством. Он невольно видит в улыбающемся лице с газетной полосы будущего пациента психиатрической клиники, человека с разрушенной судьбой. И этот трагический, навязанный ему образ неизбежно убивает всякую возможность радоваться настоящему, уничтожает всё удовольствие от сиюминутного успеха.

          В-третьих, и это, быть может, самая глубокая причина, в этот момент в душе Ивана срабатывает механизм так называемого остранения, отчуждения от самого себя. Он смотрит на своё собственное изображение в газете уже не как на самого себя, а как на изображение какого-то постороннего, чужого ему человека. Это уже не он, живой Иван Бездомный, сидящий на скамейке, а некий литературный персонаж, некто "Иван Бездомный", герой газетной заметки и автор бездарных стихов. Воланд всем своим существом, всем ходом разговора необратимо разрушил то наивное, непосредственное отождествление себя со своим литературным образом, которое было свойственно поэту раньше. Иван впервые в жизни увидел самого себя как бы со стороны, чужими, равнодушными и насмешливыми глазами. А глаза дьявола, как известно, видят в людях и в их делах только суету, тлен и ничтожество. Поэтому собственный портрет показался ему вдруг таким жалким, никчёмным и не заслуживающим никакого внимания. Это трагическое прозрение станет первым, очень важным шагом к его будущему полному и окончательному отказу от поэтического творчества.

          Очень важно обратить внимание на то, что Булгаков в этой фразе пишет не "не обрадовало Ивана", а именно "не обрадовало поэта". Он намеренно называет своего героя в этот момент не по имени, а по его социальной, профессиональной роли. Радовало это газетное доказательство, как мы помним, именно поэта, ту часть личности Ивана, которая была связана с литературой и тщеславием. То есть радовалось его поэтическое эго, его непомерные амбиции, его жажда славы и признания. Перестало же радоваться теперь глубинное, подлинное человеческое "я" Ивана, та его сокровенная сущность, которая проснулась под влиянием разговора с Воландом. Произошло то самое трагическое расщепление личности, которое в психиатрии называется шизофренией: человек и поэт в Иване разошлись, перестали быть единым целым. Человек в нём, его душа, наконец-то проснулась и с ужасом и отвращением уставилась на то, что делает и чем гордится поэт. Это внутреннее расщепление и есть тот самый зародыш, из которого впоследствии вырастет его полное раскаяние и окончательный, бесповоротный уход из литературы, из МАССОЛИТа, из всей этой суетной и фальшивой жизни.

          Эта сцена с газетой и последовавшей за ней реакцией Ивана находится в очень тесной и важной смысловой связи с предшествующим эпизодом, где Берлиоз читал ему свою пространную лекцию об Иисусе Христе. Там Иван сидел и внимал, изредка икая от выпитой абрикосовой воды, пассивно впитывая в себя новые, доселе неизвестные ему знания. Теперь же, всего несколько минут спустя, он сам, против своей воли, превратился в объект пристального изучения и анализа, в предмет лекции, которую читает ему сам сатана. Газета, извлечённая из кармана, служит в этой новой лекции наглядным, очень убедительным пособием на извечную тему "суета сует и всяческая суета". Воланд этим простым, наглядным жестом наглядно показывает Ивану его истинное, ничтожное место в этом сложном и многомерном мире. Место это, как выясняется, отнюдь не на почётной первой полосе "Литературной газеты", а в унылой палате психиатрической клиники, среди таких же, как он, несчастных, поражённых "шизофренией". И Иван, впервые в жизни пристально вглядываясь в свой газетный портрет, начинает это трагическое понимание, пусть пока ещё очень смутно и неотчётливо.

          С эмоциональной точки зрения, эта финальная фраза с предельной точностью передаёт состояние полного нокдауна, в котором находится Иван после серии мощнейших психологических ударов, нанесённых ему Воландом. Он уже не в силах больше злиться, не может агрессивно реагировать на слова и действия собеседника, как это было в самом начале разговора. Он просто замирает на месте, как боксёр после пропущенного удара, с одним-единственным чувством — чувством абсолютной внутренней пустоты и опустошённости. Это психологическое состояние очень близко к трансу, к гипнотическому сну, когда воля человека полностью парализована, а сознание пассивно воспринимает внушаемую информацию. Воланд своими виртуозными репликами, своим смехом и своими жестами намеренно ввёл Ивана в это состояние повышенной внушаемости. Теперь поэт представляет собой податливый материал, идеальный объект для дальнейших, ещё более жестоких экспериментов. Он будет действовать в ближайшем будущем, но действовать уже не по собственной воле, а по неумолимой воле судьбы, которую запустил в движение сатана, сидящий сейчас с ним на одной скамейке.

          Обратим внимание на синтаксическое построение этой завершающей фразы. Она довольно длинная, содержит в себе развёрнутый причастный оборот ("вчера ещё радовавшее доказательство славы и популярности"). Такое построение неизбежно создаёт эффект замедления, особой фиксации на данном моменте повествования. Автор как бы нажимает на воображаемую кнопку "стоп-кадр", останавливая для читателя течение времени, чтобы мы могли как следует рассмотреть и прочувствовать этот ключевой миг. Мы вместе с Иваном пристально, не отрываясь, всматриваемся в газетную полосу, которую держит в руках Воланд, и воочию наблюдаем за тем, как буквально на глазах гаснет радость в его широко раскрытых глазах. Этот кинематографический, зримый приём обладает огромной силой эмоционального воздействия на читателя. Булгаков, будучи мастером психологической прозы, не описывает прямо и подробно чувства своего героя, он показывает их косвенно, через изменение его отношения к самому простому, обыденному предмету — газете со своим портретом. И этого оказывается более чем достаточно, чтобы мы, читатели, всё поняли и прочувствовали без лишних слов.

          Итак, завершающая фраза нашей цитаты, является одновременно и эмоциональным, и глубочайшим смысловым итогом всей этой сложнейшей сцены. Радость, которую Иван привык испытывать от своей газетной славы, оказалась напрочь убита его случайной, казалось бы, встречей с сатаной. Иван Бездомный в этот самый миг окончательно и бесповоротно перестал быть тем наивным, самодовольным поэтом, каким он вошёл в эту главу. Он необратимо вступил на долгий и мучительный путь прозрения, который будет стоить ему душевного здоровья, но в конечном счёте подарит подлинную мудрость. Газета с его собственным портретом и стихами становится в этом контексте важнейшей вехой, отмечающей начало этого тернистого пути. Она знаменует собой, по сути, символическую смерть старого, тщеславного Ивана и одновременно мучительное, трудное рождение нового человека. Новый Иван, который только-только появляется на свет, пока ещё растерян, напуган и подавлен, но он уже обладает одним бесценным качеством — он способен видеть истину. А истина, открывшаяся ему сегодня на Патриарших прудах, заключается в том, что вся земная, газетная слава является абсолютным ничто перед лицом той самой вечности, которая собственной персоной явилась к нему сегодня вечером.


          Часть 12. Взгляд из бездны: Итоговое восприятие сцены посвящённым читателем


          Перечитывая и заново осмысливая эту сцену на Патриарших прудах уже после того, как стал известен весь роман целиком, мы неизбежно воспринимаем и видим её совершенно иначе, чем при первом, наивном прочтении. Окончательно исчезает, испаряется без следа тот налёт случайности, бытовой ссоры и простого недоразумения, который мог присутствовать при поверхностном взгляде на этот эпизод. Каждое, даже самое незначительное слово, произнесённое Воландом, теперь читается нами как строка неумолимого, заранее вынесенного приговора, как звено в неразрывной цепи предопределения. Каждый, даже самый мелкий жест таинственного иностранца воспринимается нами теперь не как случайность, а как часть строго выверенного ритуального действа, смысл которого открывается лишь посвящённым. Мы, в отличие от Ивана и Берлиоза, уже точно знаем, что этот странный человек на скамейке — не кто иной, как сатана, и это знание неизбежно окрашивает всё происходящее в мрачные, трагические тона. Но в этих мрачных, трагических тонах неожиданно проступает и нечто иное — контуры высшей, хотя и жестокой, справедливости, которая вершится здесь и сейчас. Иван Бездомный, несомненно, получает по заслугам за свою самонадеянность и глупость, но его жестокое наказание, как ни парадоксально, оказывается для него единственно возможным путём к личному спасению. В этой двойственности, в этом неразрывном переплетении наказания и милосердия и заключается особая, дьявольская природа правосудия в художественном мире романа.

          Мы теперь, после знакомства со всем романом, с предельной ясностью понимаем, что зловещее слово "шизофрения", брошенное Воландом в разговоре, — это вовсе не просто медицинский, клинический диагноз, каким его сочли бы в любой советской больнице. Это глубочайшая, многослойная метафора того трагического и неизбежного разрыва, который пролегает между плоской, атеистической советской реальностью и подлинным, полнокровным, мистическим бытием. Иван Бездомный, впервые в жизни столкнувшись лицом к лицу с Воландом, с представителем иного мира, немедленно и самым драматическим образом переживает этот мучительный разрыв на себе. Его прежде цельное, наивное сознание в одно мгновение раскалывается, раздваивается на две неравные, враждующие части: одна часть остаётся в привычном мире Берлиоза и литературных интриг, другая же устремляется навстречу Мастеру и его страшной правде. Этот роковой раскол и есть та самая "шизофрения", которой пугает Ивана Воланд и которая на поверку оказывается для него не наказанием, а единственной возможностью прозреть. Воланд, как опытнейший и безжалостный хирург, производит эту сложнейшую душевную операцию, не спрашивая согласия пациента. И газета со стихами, этот безобидный, казалось бы, предмет, служит ему в этой операции острым, как бритва, скальпелем. Мы теперь ясно видим, с какой филигранной точностью и безжалостностью действует сатана, ломая сознание своей жертвы.

          Фраза "где я только не бывал!", произнесённая Воландом с такой небрежной интонацией, теперь, после прочтения ершалаимских глав, звучит для нас как краткая, но необычайно ёмкая автобиография сатаны. За этими несколькими словами теперь стоит для нас весь роман Мастера о Понтии Пилате, вся та древняя, библейская история, которая разворачивается параллельно московским событиям. За ними стоит также вся многовековая история мировой культуры и литературы, которую Булгаков, несомненно, впитал в себя и гениально переосмыслил на страницах своего романа. Воланд действительно был абсолютно везде, потому что он, как сатана, является вечным и неизменным спутником человечества на всём протяжении его существования. Его неожиданный визит в Москву тридцатых годов двадцатого века — это всего лишь крошечный, незначительный эпизод в этой бесконечной, длящейся тысячелетия истории. Но для самой Москвы, для её жителей этот эпизод обернулся настоящей катастрофой, полным разорением привычного уклада и одновременно — мучительным очищением от скверны. И Иван Бездомный, сам того не желая и не понимая, волей судьбы оказался в самом эпицентре этой грандиозной катастрофы. Его наивный, жалкий вопрос "откуда вы знаете" теперь, с высоты нашего знания, кажется нам не просто наивным, а по-детски трогательным и одновременно до слёз смешным.

          Газета, которую Воланд так эффектно извлёк из кармана, предстаёт теперь перед нами не просто как конкретный номер "Литературной газеты", а как мощнейший символ всей советской официальной прессы, всей системы пропаганды и контроля над умами. Прессы, которая на протяжении долгих десятилетий целенаправленно и последовательно формировала сознание миллионов советских людей, включая и самого Ивана Бездомного. Воланд, явившийся из иного мира, с лёгкостью использует этот мощный инструмент идеологического воздействия для достижения своих собственных, дьявольских целей. Он с необычайной наглядностью демонстрирует, что любое печатное слово, любой газетный текст при известной ловкости может быть обращён против тех, кто его породил и кто ему безоговорочно верит. Бездарные, конъюнктурные стихи Бездомного, которые были призваны служить делу атеистической пропаганды и укреплять советскую власть, в руках сатаны превращаются в орудие дьявольской, уничтожающей иронии над самим поэтом и над всей литературной системой. Это горький, беспощадный смех самого Булгакова над своей трагической эпохой. Эпохой, в которой печатное слово, призванное служить истине, утратило свою подлинную ценность и превратилось в инструмент лжи и манипуляции. И только появление в Москве князя тьмы ненадолго возвращает этому слову его подлинную, страшную цену — цену человеческой крови и безумия.

          Реакция Ивана на собственный портрет в газете видится нам теперь, после знакомства с романом, как первый, самый ранний симптом его будущей трагической болезни. Той самой болезни, которая, как ни странно, на поверку окажется для него единственно возможным путём к исцелению и прозрению. Он в этот самый миг перестаёт искренне радоваться тому, чему ещё вчера радовался без всякой задней мысли. Это вернейший признак того, что его прежняя, привычная система жизненных ценностей в нём окончательно и бесповоротно рухнула под напором неведомого. Но новая, подлинная система ценностей ещё не выстроена, не сформировалась в его смятенном сознании. Он сейчас находится в мучительном вакууме, в пустоте, образовавшейся на месте разрушенного старого мира. Эта болезненная пустота будет постепенно заполняться позже — встречами с Мастером в клинике, его потрясающими рассказами о Понтии Пилате, загадочными и страшными снами. А пока в его душе — только пустота и полная растерянность, которые Булгаков с исключительной, почти фотографической точностью зафиксировал в этой короткой, но необычайно ёмкой фразе.

          Вся сцена на Патриарших прудах приобретает в нашем восприятии, обогащённом знанием целого, отчётливые черты таинственной мистерии, священнодействия, а не просто бытового разговора. Это не просто праздная беседа случайных людей на скамейке в сквере, это настоящее посвящение Ивана Бездомного в новую, страшную и манящую веру, в мир подлинных, а не выдуманных ценностей. Воланд в этом контексте выступает уже не просто как загадочный иностранец, а как суровый жрец или учитель, который целенаправленно и жестоко ломает старое, косное сознание своего неофита, чтобы расчистить место для нового. Газета с портретом — это не просто случайный предмет, это зримый символ того старого, суетного мира, который в этот миг приносится в жертву на алтарь истины. Иван, пристально вглядываясь в своё изображение на газетной полосе, в этот самый миг символически умирает для своего прошлого, для своей прежней, пустой и фальшивой жизни. Его прежнее "я" безвозвратно распадается на части, чтобы потом, спустя долгое время, собраться заново, но уже из другого материала и вокруг иного, подлинного центра. Центра, вокруг которого отныне будет вращаться вся его жизнь — не суетная жажда славы, а тихая, мучительная и сладостная истина. Истина о Понтии Пилате, о прощении и о вечном покое.

          Мы, читатели, прошедшие вместе с Иваном Бездомным весь его долгий и мучительный путь от Патриарших прудов до эпилога, теперь смотрим на него, растерянного и униженного на скамейке, с совершенно иным чувством, нежели при первом чтении. Это уже не снисходительная усмешка над глупым, самонадеянным поэтом, а глубокое, щемящее сочувствие и даже жалость к человеку, которому суждено пережить так много. Мы теперь точно знаем, что его ожидает в клинике Стравинского, мы знаем, что там он встретит Мастера и эта встреча навсегда изменит его жизнь. Мы знаем, что его ежегодные, повторяющиеся сны в полнолуние, описанные в эпилоге, — это та страшная, но неизбежная плата, которую он вносит за обретённое знание. Поэтому его теперешняя растерянность, его жалкий вопрос об имени вызывают в нас не усмешку, а именно это щемящее, горькое чувство жалости к невольной жертве. Он — жертва, но жертва, в известном смысле, добровольная, потому что он сам, своими грубыми словами, спровоцировал сатану на эту жестокую игру. Он сам вызвался на этот опасный разговор, сам оскорбил Воланда, сам полез на рожон. И теперь он с полным основанием пожинает горькие плоды своей самонадеянности и глупости. Но плоды эти, как это ни парадоксально и ни странно звучит, окажутся для него в конечном счёте сладкими — тихим, заслуженным покоем в вечности рядом с теми, кого он полюбил и понял.

          Итак, наш окончательный, итоговый взгляд на эту небольшую цитату из первой главы романа открывает нам её поистине пророческую, бездонную глубину, её неразрывную связь со всем последующим повествованием. Каждое слово, каждая интонация, каждый, даже самый незначительный жест здесь самым тесным образом работают на будущее, предопределяя судьбы героев. Смех, за которым не следует обиды, фантастическая география дьявольских скитаний, зловещее упоминание шизофрении, мучительный вопрос об имени, неожиданное появление газеты и, наконец, исчезнувшая без следа радость — всё это не случайный набор деталей, а звенья одной неразрывной цепи. Цепи, которая неумолимо ведёт Ивана Бездомного из душного и фальшивого мира литературной суеты и тщеславия в мир подлинных, вечных истин, мир Мастера и его романа. Булгаков с гениальной простотой и одновременно с невероятной сложностью построил эту сцену как идеальную, совершенную машину времени. В ней самым тесным и неразрывным образом спрессовано прошлое (вчерашняя, ещё живая радость), настоящее (мучительный разговор) и будущее (клиника и прозрение) незадачливого поэта. И управляет этой сложнейшей машиной, этим механизмом судьбы тот, кто сам находится вне времени и вне пространства, — таинственный иностранец, профессор чёрной магии Воланд. Тот, чьё неожиданное появление на Патриарших прудах в знойный майский вечер навсегда и бесповоротно изменило судьбу скромного поэта Ивана Бездомного, превратив его в Ивана Николаевича Понырёва — профессора истории и единственного хранителя великой, страшной и манящей тайны.


          Заключение


          Наш подробный и, надеемся, глубокий анализ двенадцати частей этой небольшой, но необычайно ёмкой цитаты из первой главы романа подошёл к своему завершению, оставив за собой длинный шлейф разобранных и осмысленных деталей, образов и скрытых смыслов. Мы шаг за шагом, слово за словом проследили нелёгкий путь от самого первого, поверхностного и наивного восприятия этой сцены к постепенному, всё более глубокому пониманию её сложнейшей символики и философского подтекста. Каждая отдельная фраза, каждое, даже самое незначительное, на первый взгляд, слово из этой цитаты раскрылось перед нами в ходе анализа как неотъемлемая часть единого, сложнейшим образом устроенного художественного механизма. Механизма, который был с гениальной простотой и одновременно с невероятной сложностью создан великим русским писателем Михаилом Афанасьевичем Булгаковым на страницах его бессмертного романа. Мы воочию убедились в том, как изощрённая, дьявольская ирония Воланда на наших глазах оборачивается самым настоящим, неумолимым пророчеством о судьбах героев. Как простая, будничная газетная слава превращается в руках сатаны в грозный знак грядущего падения и духовного кризиса. Как самое обычное, казалось бы, упоминание медицинского термина "шизофрения" вырастает до масштабов всеобъемлющего, трагического диагноза, поставленного целой исторической эпохе. Путь этот, от первой и до последней страницы нашего исследования, был долог и труден, но он, без сомнения, позволил нам всем хотя бы немного приблизиться к постижению той великой истины, которую нёс в себе роман.

          В ходе нашего продолжительного и, надеемся, не утомительного лекционного разбора мы неоднократно обращались непосредственно к первоисточнику — к тексту романа "Мастер и Маргарита", постоянно сверяя наши собственные догадки, гипотезы и выводы с безусловным авторитетом булгаковского слова. Мы, по мере необходимости и возможности, использовали в своём анализе различные инструменты и подходы, выработанные современным литературоведением, историей, философией и психологией. Но главным, основным, определяющим для нас на всём протяжении этого пути неизменно оставалось одно — пристальное, неослабное внимание к самому булгаковскому тексту, к его живой, трепетной ткани. Именно текст, а не отвлечённые теоретические схемы и умозрительные конструкции, служил нам главным и самым надёжным путеводителем в этом сложнейшем лабиринте смыслов. Мы сознательно старались не поддаваться, насколько это было возможно, соблазну использовать готовые, затертые клише и шаблонные формулы, которые так и норовят сорваться с языка при анализе хрестоматийных произведений. Мы стремились, каждый на своём месте, проложить свой собственный, пусть и небольшой, путь к адекватному пониманию этого удивительного, ни на что не похожего литературного эпизода. И теперь, когда этот долгий путь, наконец, завершён, мы имеем полное право подвести некоторые предварительные, но важные итоги. Итоги, которые, мы надеемся, станут прочным и надёжным фундаментом для дальнейшего, ещё более глубокого и всестороннего изучения этого гениального романа.

          Главнейший итог всего нашего сегодняшнего совместного исследования заключается в ясном и отчётливом понимании того, что в художественном мире, созданном Булгаковым, не существует и не может существовать ничего случайного или второстепенного. Каждая, даже самая незначительная на первый взгляд деталь, каждая реплика второстепенного персонажа, каждый авторский эпитет самым тесным образом работают на осуществление общего, грандиозного авторского замысла. Заразительный смех Воланда, раздающийся в ответ на оскорбление, его страшный, немигающий, "несмеющийся" глаз, самым пристальным образом следящий за жертвой, газета с портретом, невесть откуда взявшаяся в кармане пиджака — всё это отнюдь не просто яркие, запоминающиеся приметы времени. Всё это — зримые знаки иной, вечной, трансцендентной реальности, которые самым неожиданным и драматическим образом прорываются в тусклую, однообразную повседневность советской жизни конца двадцатых — начала тридцатых годов. Иван Бездомный оказался тем самым, быть может, счастливцем, а быть может, и глубочайшим несчастливцем, которому выпала уникальная возможность эти сокровенные знаки увидеть и распознать. Увидел и, как мы теперь понимаем, не смог, да и не захотел, остаться после этого таким же, как прежде. Его трагическая, но в конечном счёте светлая судьба является самым убедительным и неопровержимым доказательством того, что встреча с чудом, даже если это чудо явилось в столь мрачном обличье, никогда и ни для кого не проходит бесследно.

          Мы завершаем нашу пятьдесят вторую лекцию, посвящённую пристальному анализу небольшого фрагмента бессмертного романа, но, разумеется, ни в коей мере не завершаем самого разговора об этом удивительном, многогранном и неисчерпаемом произведении. Впереди нас с вами, дорогие слушатели, ждут новые и новые главы, новые встречи с уже знакомыми и ещё незнакомыми героями, новые удивительные открытия и прозрения. Но тот бесценный опыт внимательного, медленного, вдумчивого чтения, который мы все вместе приобрели сегодня, останется с нами навсегда и сослужит нам добрую службу в дальнейшем. Мы в ходе нашей совместной работы научились, надеюсь, по-настоящему читать Булгакова — не проглатывая страницы одну за другой, а медленно и вдумчиво вглядываясь в каждое слово, в каждую интонацию. Мы научились по-настоящему слышать многоголосье его удивительных героев и с трудом, но различать за этим многоголосьем сложную, подчас трагическую интонацию самого автора. Мы, кажется, начать понимать, что роман "Мастер и Маргарита" — это отнюдь не просто увлекательная книга для чтения в свободное время, а целая бездонная вселенная, требующая от читателя полной самоотдачи. Вселенная, в которой нам с вами, судя по всему, суждено жить ещё очень и очень долго, может быть, всю жизнь. И каждый наш новый, повторный визит в эту манящую вселенную будет непременно открывать нам всё новые и новые, доселе неведомые и не замеченные грани, заставляя вновь и вновь переживать ни с чем не сравнимое счастье приобщения к великой литературе.