Лекция 50. Глава 1

          Лекция №50. Гм... промычал раздражённый шуточкой неизвестного Берлиоз: Судьба как несмешная шутка


          Цитата:

          — Гм... — промычал раздражённый шуточкой неизвестного Берлиоз, — ну, это, извините, маловероятно.
          — Прошу и меня извинить, — ответил иностранец, — но это так. Да, мне хотелось бы спросить вас, что вы будете делать сегодня вечером, если это не секрет?
          — Секрета нет. Сейчас я зайду к себе на Садовую, а потом в десять часов вечера в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нём председательствовать.
          — Нет, этого быть никак не может, — твёрдо возразил иностранец.
          — Это почему?
          — Потому, — ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили чёрные птицы, — что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила. Так что заседание не состоится.


          Вступление

         
          Погружение в пятидесятую лекцию мы начинаем с ощущения почти физического напряжения, которое незримо возникает в этом, казалось бы, пустяковом диалоге двух незнакомых людей. Перед нами тот самый момент романа, когда приземлённая бытовая логика председателя МАССОЛИТа впервые напрямую сталкивается с логикой иного, высшего порядка, которую олицетворяет загадочный иностранец. Читатель, впервые открывший роман и ещё не знающий, кто этот человек со странными глазами, поневоле оказывается в положении Берлиоза. Он, как и редактор, склонен поначалу списать все странности на неудачное совпадение или на глупый розыгрыш эксцентричного туриста. Однако чуткое ухо улавливает интонацию автора, которая уже сейчас, самыми первыми штрихами, подсказывает нам, что за каждым произнесённым словом скрывается нечто гораздо более значительное и пугающее. Наивное восприятие, которое свойственно и нам при первом знакомстве с текстом, видит в этой сцене лишь комичную ссору столичного интеллигента с вздорным чудаком-иностранцем. Но Булгаков, этот великий мистификатор, уже готовит для нас ловушку, заставляя нас вместе с Берлиозом посмеиваться над тем, что на самом деле обернётся для него жесточайшей трагедией уже через несколько страниц. Само вступление в эту главу, с её описанием пустынной аллеи и небывало жаркого заката, подобно входу в тёмную комнату, где каждый предмет, каждая тень таят в себе смутную, неосознанную угрозу.

          Фигура Михаила Александровича Берлиоза в этом конкретном отрывке раскрывается перед читателем с совершенно неожиданной стороны, обнажая его внутреннюю слабость. Его раздражение вызвано не столько содержанием странной шутки о трамвае и комсомолке, сколько самой её формой, нарушающей все правила приличия. Председатель правления крупнейшей литературной ассоциации привык к почтительному вниманию и на дух не переносит панибратства, которое позволяет себе этот нахальный субъект. Его нечленораздельное "Гм..." — это отчаянная попытка сохранить собственное достоинство и самообладание в той неловкой и унизительной ситуации, в которую он попал. Берлиоз всё ещё свято верит в то, что именно он управляет ходом беседы, хотя инициатива в этом странном разговоре уже безвозвратно упущена. Он оперирует привычными категориями вероятного, возможного и маловероятного, даже не подозревая о существовании иных измерений бытия. Его замкнутый мир — это исключительно мир служебных расписаний, обязательных заседаний и председательских обязанностей, за которыми ему не видно ничего другого. Именно эта чудовищная приземлённость, эта полная погружённость в литературно-бытовую суету делает его абсолютно уязвимым для того удара, который готовит ему судьба в лице таинственного незнакомца.

          Таинственный иностранец, напротив, демонстрирует в этом диалоге абсолютное, поистине ледяное спокойствие и пугающее знание того, чего знать не может никто. Он не просто легкомысленно возражает своему случайному собеседнику, он спокойно констатирует некий факт, который для него самого является столь же очевидным, как и закон всемирного тяготения. Его подчёркнутая вежливость, эта фраза "Прошу и меня извинить", лишь сильнее оттеняет невероятную жёсткость того сообщения, которое он собирается сделать. Его взгляд, устремлённый в небо, туда, где бесшумно носятся чёрные птицы, символически связывает его с теми высшими силами, которые управляют мирозданием. Эти птицы, "предчувствующие вечернюю прохладу", действуют в полном согласии с природой, с тем извечным порядком, который сам человек отменить не в силах. Они — органичная часть того самого грандиозного мирового порядка, само существование которого так упорно и агрессивно отрицает убеждённый атеист Берлиоз. Воланд читает книгу человеческой судьбы так же легко и непринуждённо, как сам Берлиоз читает утверждённую повестку собственного заседания. Этот разительный контраст между суетливой озабоченностью одного человека и величественным спокойствием самой вечности задаёт глубокий философский тон всей этой гениальной сцене.

          Ключевым элементом всей разбираемой нами цитаты является, безусловно, упоминание подсолнечного масла и некой загадочной Аннушки. Для рационального ума Берлиоза это всего лишь абсурд, какая-то чепуха, не имеющая ровным счётом никакого отношения ни к его планам на вечер, ни к его жизни вообще. Для читателя, который уже знаком с романом целиком или хотя бы перелистнул несколько следующих страниц, это зловещий символ неотвратимости самой судьбы. Подсолнечное масло выступает здесь в качестве орудия рока, причём орудия нарочито сниженного, почти бытового, можно сказать, кухонного. Великое и ужасное, то есть сама смерть, вторгается в человеческую жизнь через маленькую неосторожность, через какую-то разбитую бутылку на трамвайных путях. Аннушка, имя которой становится в романе нарицательным, — это простая, ничем не примечательная московская женщина, та самая "чума", которая, сама того не ведая, всё испортит и погубит. Так Михаил Афанасьевич Булгаков с поразительным искусством соединяет в одной точке высокую античную трагедию с московским городским фольклором, с его дворовыми легендами и страхами. Именно в этом уникальном соединении высокого и низкого, трагического и комического и заключается неповторимая поэтика великого романа, делающая его бессмертным.


          Часть 1. Первое впечатление наивного читателя: Абсурдный диалог у патриарших прудов

         
          Для человека, который впервые в жизни открывает роман и погружается в его атмосферу, эта сцена на Патриарших прудах поначалу кажется забавной, хотя и несколько странной литературной зарисовкой. Двое, судя по всему, весьма интеллигентных людей мирно беседуют на философские темы, и вдруг в их разговор бесцеремонно вмешивается какой-то нахальный иностранец с совершенно дикими, нелепыми речами. Его мрачное предсказание о скорой смерти выглядит как неуклюжая и крайне неуместная шутка, которая может лишь испортить приятный вечер. Читатель поневоле, в силу своей человеческой природы, принимает сторону Берлиоза, который реагирует на эту выходку вполне "нормально", то есть так, как отреагировал бы любой из нас. Мы и сами, оказавшись на месте редактора, наверняка промычали бы что-то недовольное и раздражённое в ответ на столь откровенную дерзость со стороны совершенно незнакомого человека. Иностранец в этом первоначальном восприятии предстаёт как эксцентричный чудак, каких в Москве тех лет, впрочем, как и в любой столице, можно было встретить немало. Его туманные слова о каком-то масле и какой-то неизвестной Аннушке звучат как бессвязный бред сумасшедшего, не стоящий серьёзного внимания. Именно поэтому последовавшая тут же реплика Ивана Бездомного про лечебницу для душевнобольных кажется наивному читателю вполне логичной и даже уместной реакцией на происходящее.

          Весь этот конфликт воспринимается на стадии первого, поверхностного знакомства с текстом как чисто бытовой, почти комический, водевильный эпизод, каких немало в мировой литературе. С одной стороны выступает солидный, упитанный редактор, а с другой — взъерошенный, неуравновешенный поэт, которые вместе противостоят загадочному и явно подозрительному иностранцу. Сам Берлиоз оценивает происшествие именно как "шуточку неизвестного", то есть как нечто несерьёзное, не стоящее того, чтобы тратить на это свои драгоценные нервы. Читатель, не имея пока никакой иной информации, склонен полностью доверять этой оценке персонажа, ведь автор ненавязчиво делится с нами его мыслями. Мы ещё не знаем той простой истины, что этот самый "неизвестный" знает о своём случайном собеседнике абсолютно всё, включая дату и способ его смерти. Вся ирония ситуации заключается именно в том, что смешным и нелепым кажется то, что на самом деле является чистой, неприкрытой правдой. Смех в данном контексте выступает как естественная защитная реакция нормального человека на вторжение в его жизнь чего-то иррационального и непонятного. Наивный читатель, ничего не подозревая, смеётся вместе с Берлиозом над словами иностранца, даже не подозревая о той ужасной трагической развязке, которая ждёт редактора в самом скором времени.

          Слово "маловероятно", которое с такой уничтожающей интонацией произносит Берлиоз, в его устах звучит как неоспоримый приговор всякой наивности и легковерию. В своей самоуверенности он опирается на статистику, на так называемый здравый смысл и на свой богатый жизненный опыт, который никогда его ещё не подводил. Действительно, если рассудить здраво, то вероятность погибнуть под колёсами трамвая от рук неизвестной комсомолки, да ещё и в результате какой-то дурацкой случайности с маслом, ничтожно мала. Но великая литература и сама жизнь устроены таким образом, что маловероятно в них отнюдь не значит невозможно. Берлиоз в своей гордыне напрочь забывает о том, что человеческая жизнь полна случайностей, которые решительно невозможно вписать ни в какие графики и расписания. Его воинствующий рационализм — это всего лишь хрупкая броня, которая под напором неведомого вот-вот даст первую, а затем и роковую трещину. Читатель-новичок, как правило, полностью разделяет эту наивную веру в разумность мироустройства и в предсказуемость бытия. Именно поэтому финал первой главы, гибель Берлиоза, станет для него таким же сильнейшим эмоциональным шоком, как и для его молодого спутника, поэта Ивана Бездомного.

          Упоминание в этом диалоге аббревиатуры МАССОЛИТ и намеченного заседания ровно в десять часов вечера мгновенно погружает нас в самую что ни на есть конкретную, почти осязаемую реальность Москвы тридцатых годов прошлого столетия. Для искушённого читателя той эпохи, для которого, собственно, роман и создавался, это были легко узнаваемые, живые реалии бурной литературной жизни столицы. Заседание, председательство, обязательная повестка дня — это всё привычные и крайне важные ритуалы советского начальника от литературы, человека, облечённого определённой властью. Берлиоз не просто информирует собеседника, он с явным удовольствием рисует перед ним картину своего предсказуемого, тщательно расписанного по часам и минутам вечера. Эта полная предсказуемость бытия, его размеренность и упорядоченность и являются для него главной жизненной ценностью и незыблемой опорой. Иностранец же, напротив, с лёгкостью разрушает эту выстроенную конструкцию одним единственным предложением, которое, казалось бы, лишено всякой логики. Контраст между высоким "десять часов вечера" и низким "подсолнечное масло" поражает воображение своей чудовищной несоизмеримостью, заставляя читателя впервые серьёзно задуматься.

          Точно выписанное автором описание неба, по которому бесшумно чертят свои круги чёрные птицы, заметно выпадает из общего, сугубо бытового фона этой московской сцены. Наивный, неподготовленный взгляд читателя воспринимает это поэтическое отступление как красивую, но совершенно лишнюю деталь, призванную лишь создать определённое настроение. "Бесшумно чертили" — это красивый поэтический образ, который автор словно бы вставляет в текст для придания ему большей художественной выразительности. Однако именно такие, на первый взгляд незначительные, детали и создают в романе то уникальное ощущение присутствия чего-то огромного и непостижимого, что выходит за рамки повседневности. Читатель подсознательно, на каком-то глубинном уровне начинает чувствовать смутную тревогу, хотя его сознание эту тревогу пока решительно отвергает. Птицы, "предчувствующие прохладу", — это олицетворение природного, нечеловеческого интеллекта, который действует по своим собственным, неведомым нам законам. Они, в отличие от Берлиоза, знают то, что ему знать не дано: вечер неизбежно наступит, и прохлада придёт, совершенно независимо от его грандиозных планов на заседание. Так природа и неумолимая судьба на миг объединяются против человека, который возомнил себя центром вселенной.

          Иностранец произносит свою фразу с абсолютной, поистине пугающей уверенностью, которая не оставляет никаких сомнений: "Нет, этого быть никак не может". Для человека, читающего роман впервые, это всего лишь неслыханная наглость и бестактность со стороны постороннего. Каким образом какой-то прохожий может знать планы москвича на вечер лучше, чем он сам? Все мы привыкли к мысли, что будущее по определению открыто, что мы сами являемся его полноправными творцами и хозяевами. Наша исконная вера в свободу собственной воли лежит в основе всего нашего мироощущения. Воланд же одним махом, без всяких усилий, эту привычную веру полностью разрушает, не оставляя от неё камня на камне. Его спокойный, уверенный тон не оставляет места для какой-либо дискуссии или возражения, что, естественно, особенно сильно бесит и задевает самолюбивого Берлиоза. Читатель к этому моменту начинает испытывать к иностранцу острое любопытство, которое, впрочем, приправлено изрядной долей раздражения и даже неприязни.

          Вежливый вопрос о секрете и столь же вежливый, но самоуверенный ответ Берлиоза "Секрета нет" как нельзя лучше раскрывают нам глубокую психологию этого, безусловно, неглупого персонажа. Для Михаила Александровича никаких секретов не существует именно потому, что вся его жизнь абсолютно прозрачна, жестко регламентирована и предсказуема до скуки. Он искренне не видит ровным счётом никаких причин скрывать свои передвижения от посторонних, ведь они так обыденны и неинтересны. Эта показная открытость и прозрачность является оборотной стороной его колоссальной самоуверенности и убеждённости в собственной правоте. Он даже не подозревает о том, что у судьбы, этого высшего и беспощадного начала, могут быть от него свои, тщательно скрываемые секреты. Иностранец же, напротив, весь буквально соткан из тайны, из недосказанности, из мистического флёра, который его окружает. Именно конфликт этой показной, фальшивой открытости и подлинной, глубокой тайны является главным двигателем всего этого удивительного диалога. Победителем в этом неравном конфликте, конечно же, окажется тайна, которая и есть истинная природа мироздания.

          Финал разбираемой нами цитаты, а именно фраза "Так что заседание не состоится", звучит для внимательного слуха как окончательный и бесповоротный приговор, который уже приведён в исполнение. Для читателя, ещё не знающего романа, это кульминация абсурда, плавно переходящая в чёрный, почти гоголевский юмор. Мы к этому моменту уже начинаем смутно догадываться, что смеяться над этой ситуацией нам осталось совсем недолго. Зловещая цепочка "масло — смерть — отмена заседания" начинает постепенно выстраиваться в нашем сознании, приобретая черты неотвратимости. Наивное, поверхностное восприятие ещё продолжает из последних сил цепляться за версию глупого розыгрыша или неудачной шутки. Однако интонация автора, которая к этому моменту из иронической стала по-настоящему мрачной, настойчиво подсказывает нам совсем иное. Читатель, сам того не замечая, замирает на зыбком и опасном пороге, который отделяет смешное от страшного, обыденное от мистического. Именно это пограничное состояние, этот предощущение надвигающейся катастрофы и есть то главное состояние, в котором Булгаков виртуозно удерживает нас на протяжении всего романа.


          Часть 2. "Гм... - промычал раздражённый шуточкой неизвестного Берлиоз, - ну, это, извините, маловероятно": Интонация скептицизма и её подоплёка

         
          Звукоподражательное, почти животное "Гм..." в устах уважаемого редактора и председателя — это не просто случайная пауза или поиск нужного слова, а целая, чрезвычайно богатая гамма разнообразнейших эмоций, которые он тщетно пытается подавить. Это отчаянная попытка сохранить собственное человеческое достоинство и самообладание в тот самый момент, когда его внутренний мир, его стройная система убеждений уже дала первую серьёзную трещину. Мычание, этот нечленораздельный звук, на время заменяет ему чёткий аргументированный ответ, которого у него, по сути, просто нет и быть не может. Лингвисты и специалисты по психологии общения называют подобные звуки хезитационными маркерами, то есть невербальными сигналами неуверенности, сомнения и внутреннего смятения. Но гордый Берлиоз всеми силами маскирует эту свою постыдную неуверенность под сдержанное негодование и аристократическую брезгливость по отношению к нахалу. Автор, проникая во внутренний мир своего героя, точно и недвусмысленно указывает: "раздражённый", тем самым выдавая истинное, глубоко спрятанное состояние персонажа. Раздражение как эмоция — это всегда мощная психологическая защита от чего-то такого, что мы не в силах понять и тем более проконтролировать. Берлиоз изо всех сил пытается удержать контроль над ситуацией, но у него это получается всё хуже и хуже с каждой секундой этого странного разговора.

          То определение, которое Берлиоз даёт предсказанию иностранца, а именно уничижительное слово "шуточка", является чрезвычайно показательным для его ограниченного и догматического мировоззрения. С помощью этого слова он сознательно и целенаправленно снижает высокий, почти библейский пафос пророчества до уровня несерьёзного, пошлого анекдота, не стоящего внимания. Уменьшительно-пренебрежительный суффикс "-к-" в слове "шуточка" выполняет здесь функцию психологического уничтожения, аннигиляции самой возможности существования какой бы то ни было истины. Это излюбленный приём психологической защиты, когда пугающая и непонятная реальность грубо подменяется её безопасной, удобной карикатурой. Берлиоз, будучи убеждённым атеистом и материалистом, не может допустить даже мысли о том, что перед ним стоит не просто сумасшедший, а посланец ада, сатана во плоти. Поэтому он сознательно предпочитает думать, что странный иностранец просто неудачно и глупо пошутил, не более того. В этой, как он думает, безобидной "шуточке" скрывается, однако, самая настоящая, неприкрытая и страшная правда о его ближайшем будущем. Высочайшая ирония судьбы заключается в том, что Берлиоз сейчас, на этом самом месте, от души смеётся над собственной скорой и мучительной гибелью.

          Само слово "извините" в реплике раздражённого Берлиоза носит сугубо формальный, почти канцелярский, лишённый всякого искреннего чувства оттенок. Это отнюдь не просьба о прощении за возможную грубость или непонимание, а всего лишь ритуальная, заученная формула вежливости, принятая в интеллигентном обществе. В устах человека, привыкшего к бесконечным официальным заседаниям и протоколам, этот оборот звучит вполне естественно и даже органично. Однако в контексте всего этого странного, почти мистического диалога данное слово приобретает отчётливый трагикомический и даже зловещий смысл. Берлиоз вежливо извиняется перед собеседником за то, что считает его мрачную фантазию невероятной и не соответствующей действительности. Он как бы говорит этим "извините": простите великодушно, но ваша выдумка слишком плоха и неубедительна, чтобы я мог в неё поверить. Настоящего, человеческого извинения за свою гордыню и слепоту потребует от него сама неумолимая жизнь, но сделать это будет уже, увы, слишком поздно. Вежливость здесь выступает в роли удобной маски, за которой искусно скрывается чудовищное высокомерие и презрение к собеседнику.

          Ключевое слово всего этого короткого монолога Берлиоза — это, безусловно, наречие "маловероятно", в которое он вкладывает всю силу своего скептицизма. Это слово принадлежит сухому языку статистики, теории вероятности и позитивистской науки, которую он так почитает. Редактор свято, почти религиозно верит в то, что всё на этом свете можно математически просчитать, логически предвидеть и объяснить с точки зрения разума. Он даже не подозревает о существовании иных законов, законов высшего, метафизического порядка, по которым живёт мироздание. Для того мира, который олицетворяет собой Воланд, понятие вероятности вообще не существует, там есть только неотвратимость, только фатум. Берлиоз в своей гордыне пытается измерить таинственную и бездонную глубину бытия жалким школьным аршином собственного разумения. Смешно и одновременно страшно наблюдать за тем, как этот аршин с жалобным треском ломается при первом же соприкосновении с настоящей бездной. Философы, исследующие природу бытия, назвали бы это трагическим столкновением плоского человеческого детерминизма с величественным и непостижимым фатализмом.

          Весьма интересно и показательно, что Берлиоз в своей реплике употребляет неопределённое местоимение "это" вместо того, чтобы прямо назвать пугающую тему разговора. Он тщательно избегает произносить вслух мрачное предсказание о своей собственной смерти, словно боясь его материализовать. "Это" — нечто смутное, неопределённое, крайне неприятное, о чём лучше вообще не говорить и не думать. В архаическом, магическом сознании, которое живёт в каждом из нас, прямое называние вещи неразрывно связано с её мистическим призывом, с её воплощением в реальность. Берлиоз, будучи воинствующим атеистом, тем не менее, интуитивно, на подсознательном уровне следует этому древнему, как мир, запрету на произнесение роковых имён. Его подсознание, его внутреннее чутьё оказывается гораздо умнее и проницательнее его гордого сознания, оно явственно чувствует приближение страшной угрозы. Язык героя, его речевое поведение невольно выдают его тайный, глубоко запрятанный страх, который он сам в себе изо всех сил подавляет и не признаёт. Так, через тончайшие речевые нюансы и оговорки, великий мастер Булгаков виртуозно показывает нам внутреннюю, невидимую глазу борьбу, которая происходит в душе его незадачливого персонажа.

          Реакция редактора Берлиоза на слова иностранца разительно контрастирует с поведением его молодого и горячего спутника, поэта Ивана Бездомного. Иван, человек простой и непосредственный, сразу же предлагает отправить философа Канта в Соловки и вообще настроен по отношению к нахальному чужаку крайне воинственно и агрессивно. Берлиоз же, в отличие от него, всеми силами пытается сохранить видимость дипломатии и светской беседы, он гораздо "образованнее" и внешне сдержаннее своего друга. Однако эта показная сдержанность проистекает отнюдь не от мудрости или глубокого понимания ситуации, а от банального страха показаться смешным и нелепым в глазах окружающих. Он панически боится громкого скандала, боится этого странного иностранца, боится, в конце концов, нарушить элементарные правила приличия. Весь его образ, вся его манера держаться — это образ человека, намертво скованного по рукам и ногам жёсткими социальными нормами и условностями своего круга. Именно эти прочные цепи социального этикета не дают ему возможности просто встать и уйти от опасного собеседника, спасая свою жизнь. Социальный этикет, эта выдумка людей, в конечном счёте оказывается для него гораздо сильнее могучего инстинкта самосохранения.

          Слово "неизвестного" в авторской ремарке, предваряющей прямую речь Берлиоза, обыгрывается писателем сразу в нескольких смысловых значениях, создавая глубину. Для самого Берлиоза это всего лишь незнакомый человек, случайный прохожий, данных о котором у него нет и быть не может. Для читателя же, который уже почувствовал неладное, слово "неизвестный" начинает постепенно обрастать зловещими, дьявольскими коннотациями. В многовековой христианской традиции дьявол, сатана очень часто является людям именно под безобидной личиной незнакомца, странника, чужака. Он всегда приходит туда, где его совсем не ждут, и называет те вещи, о которых не принято и страшно говорить вслух. Неизвестность вообще пугает человека вдвойне, потому что она по определению непредсказуема и таит в себе любую, самую страшную угрозу. Берлиоз всеми силами пытается сделать неизвестного известным, вписать его в свою привычную картину мира, навесить на него какой-нибудь понятный ярлык. Но эта отчаянная попытка обречена на сокрушительный провал, как, впрочем, обречён на гибель и он сам.

          Завершает этот небольшой фрагмент авторская ремарка, которая неразрывно связывает речь Берлиоза с его внутренним, психологическим состоянием в данный момент. Мы, читатели, отчётливо видим героя как бы со стороны: раздражённого, недовольно промычавшего что-то невнятное, но всё ещё изо всех сил старающегося держаться с достоинством. Этот словесный портрет написан автором с определённой долей иронии, но без всякого злорадства или насмешки. Булгаков, сам прошедший через все круги советской литературной жизни, прекрасно понимает все слабости и пороки своего персонажа. Берлиоз — это плоть от плоти той самой литературно-бюрократической среды, которую автор одновременно и ненавидел всей душой, и, в силу своего таланта, любовно описывал. Его раздражение — это раздражение человека, которого грубо и бесцеремонно выдернули из привычной, накатанной колеи повседневности. Эта пресловутая колея ведёт, как мы вскоре узнаем, прямехонько к трамвайным путям, что глубоко символично для всей судьбы персонажа. Финал этого отрывка оставляет нас в тревожном ожидании: что же всё-таки будет дальше с этим таким самоуверенным и, одновременно, таким уязвимым скептиком.


          Часть 3. "- Прошу и меня извинить, - ответил иностранец, - но это так": Вежливость абсолютного знания и её истоки

         
          Ответ таинственного иностранца почти зеркально повторяет ту самую формулу вежливости, которую только что употребил Берлиоз, однако наполняет её совершенно иным, гораздо более глубоким и многозначительным смыслом. "Прошу и меня извинить" — это отнюдь не просьба о снисхождении к возможной ошибке или бестактности, а вежливая констатация неизбежности того, что должно произойти. Иностранец как бы заранее извиняется перед своим случайным собеседником за то, что его страшная правда неизбежно нарушит покой и душевное равновесие последнего. Эта подчёркнутая, почти гипертрофированная вежливость лишь сильнее подчёркивает его колоссальное превосходство, он настолько высоко стоит над обыденной суетой, что может позволить себе быть безупречно любезным. Берлиоз просит извинения за своё законное сомнение в абсурдном пророчестве, Воланд же извиняется за то, что обладает абсолютным знанием, недоступным простому смертному. Интонация Воланда, в отличие от нервного и сбивчивого тона его визави, поражает своим ледяным спокойствием, в ней нет ни тени раздражения или какой-либо злости. Ему, в сущности, нечего и не перед кем доказывать, он просто и бесстрастно сообщает неоспоримые факты, которые для него самого очевидны. Этот разительный контраст между нервным, полным сомнения "Гм..." образованного редактора и ледяным, всезнающим спокойствием его загадочного оппонента просто поразителен.

          Слова "но это так" произносятся иностранцем с той особой, характерной интонацией, которая с самого начала не терпит никаких возражений или пререканий. В них напрочь отсутствуют какие бы то ни было логические доводы или доказательства, есть только голое, ничем не прикрытое утверждение неоспоримой истины. Это язык божественного откровения или пророчества, а вовсе не язык дружеской дискуссии или научного спора, к которому так привык Берлиоз. Для Михаила Александровича, который привык к убедительным аргументам и ссылкам на авторитеты, такая манера ведения диалога крайне непривычна и, более того, глубоко раздражает. Он не может спорить с голой констатацией факта, у него попросту нет никакого оружия против иррациональной веры, против абсолютного знания. Воланд не говорит "я так думаю" или "я предполагаю", что оставляло бы пространство для дискуссии, он жёстко и однозначно утверждает "это так". Глагол "быть" в форме настоящего времени приобретает здесь абсолютный, вневременной и неопровержимый характер, свойственный лишь законам природы или неизбежности смерти.

          Весьма примечательно, что Воланд, получив от Берлиоза эту скептическую реакцию, не развивает далее тему страшного предсказания, а ловко переводит разговор в совершенно иную, бытовую плоскость. Он сразу же, без всякого перехода, задаёт новый, казалось бы, невинный вопрос о планах собеседника на сегодняшний вечер. Это очень напоминает искусный допрос, где опытный следователь уже заранее знает все ответы, но хочет непременно услышать их из уст самого подследственного. Берлиоз, сам того не замечая, мгновенно попадает в эту ловушку, начиная охотно и подробно рассказывать о своём скучном, расписанном по часам расписании. Воланду нужно, чтобы его будущая жертва самостоятельно, своими словами озвучила свои намерения и планы. Только тогда разительный контраст между ничтожным человеческим планом и грандиозным божественным промыслом станет особенно очевидным и поучительным. Иностранец выступает здесь в классической роли искусного провокатора, который мягко, но неуклонно подталкивает свою ничего не подозревающую жертву прямо к краю пропасти. Эта дьявольская, если можно так выразиться, педагогика требует от человека добровольного и самостоятельного признания собственной слабости и ничтожества.

          Фраза "мне хотелось бы спросить вас", при всей её внешней безобидности, содержит в себе скрытую, глубинную угрозу, которую пока не осознаёт ни Берлиоз, ни наивный читатель. Желание Воланда — это отнюдь не праздный каприз или простое любопытство праздного туриста, а суровая необходимость той миссии, с которой он явился в Москву. Он обязан явить себя этому грешному миру, обязан показать людям их истинное, неприглядное лицо, обнажить их пороки. Вопрос о том, что будет делать Берлиоз сегодня вечером — это первый, самый важный шаг к разоблачению тех грандиозных иллюзий, в которых живёт редактор. Ему очень "хочется", чтобы убеждённый атеист и материалист собственными глазами, на собственном опыте убедился в полной тщетности всех своих рациональных построений. Это почти что педагогический приём: нерадивый ученик должен самостоятельно дойти до горькой истины своим собственным, пусть и трагическим, путём. Жаль только, что платой за этот жестокий, но поучительный урок станет сама человеческая жизнь.

          Уточнение "если это не секрет" звучит в контексте происходящего почти откровенно издевательски, хотя произносится с самым серьёзным видом. Никаких секретов у Берлиоза, человека советского и публичного, действительно нет и быть не может, его жизнь открыта для всеобщего обозрения, как на ладони. Но для Воланда, существа из иного мира, "секрет" — это нечто совершенно иное, а именно то, что скрыто от самого человека, то есть его грядущая, неведомая ему судьба. Берлиоз, при всём своём уме и образованности, не знает самого главного секрета на свете — собственного будущего, которое уже неумолимо приближается. Иностранец, задавая этот вопрос, тонко иронизирует, предлагая собеседнику поделиться тем, чего у того попросту нет и быть не может. Это злая, но справедливая насмешка над человеческой самонадеянностью и гордыней, над нашей иллюзией контроля над собственной жизнью. Мы все, подобно Берлиозу, свято уверены, что знаем свои планы на вечер, на завтра, на будущее, но не знаем даже того, что случится с нами в следующую минуту. Воланд с дьявольской простотой и наглядностью обнажает перед нами эту глубочайшую экзистенциальную драму человеческого существования.

          Дипломатичность и подчёркнутая вежливость, которую демонстрирует Воланд в этой сцене, разительно отличается от его последующих экстравагантных выходок и откровенного хулиганства. Здесь, на Патриарших прудах, он ещё не позволяет себе никаких вольностей, не отрывает голов и не превращает людей в свиней. Он ведёт себя как образцовый, добропорядочный иностранец, живо интересующийся местными достопримечательностями и нравами коренного населения. Эта искусная маскировка необходима ему для того, чтобы без труда войти в доверие к своим будущим жертвам и собеседникам. Берлиоз, как опытный редактор и психолог, попадается на эту удочку, принимая внешнюю любезность и корректность за полную безобидность и безопасность этого человека. На самом же деле за этой образцовой внешней корректностью скрывается настоящая бездна, тёмная и холодная. Воланд — это идеальный, гениальный актёр, который с лёгкостью меняет маски и личины в зависимости от тех обстоятельств, в которых он оказывается. В этом конкретном диалоге он с блеском играет роль любопытного и немного наивного туриста, и играет эту роль просто безупречно.

          Краткость и ёмкость ответов таинственного иностранца разительно контрастирует с заметным многословием и самоуверенностью Берлиоза. Редактор, как человек публичный и привыкший к аудитории, очень любит поговорить, любит поучать, любит подробно и обстоятельно всё объяснять. Иностранец же, напротив, необычайно скуп на слова, каждое его немногочисленное изречение необычайно весомо и значительно. Это классический принцип драматургии, который гласит: чем значимее и загадочнее персонаж, тем меньше он, как правило, говорит. Воланд не тратит свою драгоценную энергию на пустые, ничего не значащие разговоры, он бережёт её для чего-то гораздо более важного. Его выразительная лаконичность — это неоспоримый признак огромной внутренней силы и абсолютной уверенности в себе. Берлиоз же своей бесконечной болтовнёй и пустыми рассуждениями лишь понапрасну выдыхает энергию, делая себя всё более уязвимым. В этой странной паре говорящий, болтающий без умолку — всегда будущая жертва, а тот, кто загадочно молчит — почти всегда палач.

          Употребление слова "иностранец" в авторской речи на протяжении всей этой сцены приобретает особое, символическое значение. Для коренных москвичей середины тридцатых годов прошлого века любой иностранец — это уже почти что инопланетянин, существо из другого, совершенно неведомого и потому подозрительного мира. Он из другого государства, с другими, чуждыми законами, привычками и, что самое важное, с другими возможностями. Булгаков, будучи тонким психологом, мастерски обыгрывает это обывательское, массовое восприятие всего иностранного. Воланд действительно является "иным" по отношению к советским людям, но не по паспорту и не по национальности, а по своей глубинной, метафизической сущности. Он иностранец в этом материальном мире, высокий гость из самой преисподней, явившийся со строгой ревизией. Советские люди, в массе своей утратившие веру в Бога и чёрта, столкнувшись с ним лицом к лицу, оказываются не в состоянии распознать в нём своего исконного врага, потому что враг этот слишком необычен. Так массовая, бытовая ксенофобия самым трагическим образом оборачивается для многих непониманием и гибелью.


          Часть 4. "Да, мне хотелось бы спросить вас, что вы будете делать сегодня вечером, если это не секрет?": Допрос перед казнью и его ритуальный смысл

         
          Вопрос о планах на сегодняшний вечер звучит со стороны постороннего человека более чем невинно, но в контексте всего предшествующего разговора он наполняется смутной, неосознанной угрозой. Воланд, этот загадочный незнакомец, всего несколько минут назад совершенно определённо сообщил о способе, времени и даже виновнике скорой смерти своего собеседника. Теперь же он хочет собственными ушами услышать, как сама будущая жертва с упоением расписывает свой собственный последний вечер. Это классический, можно сказать, эталонный приём высокой трагедии, когда герой, стоя на самом краю гибели, с упоением строит грандиозные планы на будущее. Зритель или читатель, в отличие от героя, уже знает то, чего тот знать не может, и это разрывающее сердце знание создаёт ни с чем не сравнимое, мучительное напряжение. Булгаков, используя этот приём, заставляет нас, читателей, на какое-то время смотреть на незадачливого Берлиоза именно глазами его будущего палача. Мы во всех подробностях видим его мелочную суету, его напыщенную важность, его абсолютное, космическое неведение относительно собственной участи. В этом есть что-то глубоко античное, напоминающее о беспощадном роке, о богах, которые свысока наблюдают за суетой смертных и посмеиваются над ней.

          Особенная интонация, с которой Воланд произносит свой вопрос — "мне хотелось бы спросить" — наилучшим образом подчёркивает его нечеловеческую, почти божественную неспешность. Ему, существу бессмертному и вездесущему, решительно некуда торопиться, у него впереди целая вечность, огромная и бескрайняя. Берлиоз же, напротив, отчаянно торопится жить, хотя сам, по своей слепоте, этого абсолютно не осознаёт. Время для простого смертного человека и время для князя тьмы, явившегося из бездны, текут с кардинально разной, несоизмеримой скоростью. Воланд с высоты своего бессмертия наблюдает за мелочной, муравьиной суетой смертных с тем же холодным любопытством, с каким мы наблюдаем за жизнью насекомых. Его "хотелось бы" — это не более чем мимолётная прихоть вечности, которой вдруг стало любопытно взглянуть на одно из бесчисленных мгновений. Это взгляд опытного и умудрённого скульптора на бесформенную глину, из которой он вскоре создаст нечто новое.

          Самое обыденное, повседневное слово "сегодня" в этом зловещем контексте приобретает совершенно иной, роковой и неотвратимый оттенок. Сегодня, о котором так беспечно спрашивает иностранец — это последний день в жизни Михаила Александровича Берлиоза, хотя сам герой об этом трагическом обстоятельстве даже не догадывается. Обыденность и привычность этого маленького слова вступает в неразрешимое противоречие с его трагической, поистине фатальной наполненностью. Для Берлиоза сегодня — это лишь один из многих, ничем не примечательный день, а для нас, читателей, посвящённых в его судьбу, — единственный и последний. Булгаков этим простым приёмом заставляет нас, своих читателей, научиться ценить каждое мгновение жизни, каждое "сегодня", которое, быть может, окажется последним. Этот знойный майский вечер на Патриарших прудах становится для Берлиоза вечером вечного прощания с жизнью, со всеми её радостями и горестями. Но прощается, как ни странно, не Берлиоз, а сама жизнь, со всеми её красками и звуками, прощается с Берлиозом, стирая его из своего бытия. Эта глубокая философская инверсия создаёт в душе читателя щемящее чувство несправедливости, которая, впрочем, при ближайшем рассмотрении оказывается высшей справедливостью.

          Вопрос о том, что произойдёт "сегодня вечером", отчётливо перекликается с древнейшими античными представлениями о природе и неумолимости судьбы. В бессмертных творениях древнегреческих трагиков, таких как Софокл или Еврипид, катастрофа, как правило, происходит именно вечером, на закате солнца. Вечер — это то сакральное время суток, которое находится ровно между дневным светом и ночной тьмой, та самая пограничная полоса, где два мира — мир живых и мир мёртвых — на короткое время соприкасаются. Воланд, будучи исконным порождением тьмы, выбирает именно это пограничное время для своей московской проповеди отнюдь не случайно. Москва, изнемогающая от небывалой жары, окутанная сухим туманом, на закате становится на время проницаемой для вторжения потусторонних, иных сил. Берлиоз сейчас, не ведая того, идёт к себе домой, на Садовую, даже не подозревая, что в действительности он идёт прямо в объятия смерти. Его недолгий путь от Патриарших до Садовой — это путь жертвенного агнца, которого опытный жрец ведёт на заклание к алтарю. И ведёт его под руку, с неизменной любезной улыбкой, никто иной, как сам будущий палач.

          Упоминание загадочного секрета, которое возникает в этом коротком диалоге уже в третий раз, постепенно становится навязчивым, тревожным лейтмотивом. Воланд откровенно дразнит своего незадачливого собеседника, играет с ним, как опытный кот с глупой и беспомощной мышью, забавляясь его страхом. Секрет — это то, что по определению скрыто от посторонних глаз, то самое, что составляет главную интригу человеческого бытия. Для убеждённого материалиста и атеиста секретов в природе не существует, для человека же мистически настроенного вся жизнь — это сплошная череда великих тайн. Берлиоз с готовностью попадается в эту нехитрую ловушку, начиная с жаром доказывать, что у него, примерного советского гражданина, никаких секретов нет и быть не может. Однако самим этим ответом он, сам того не желая, выдаёт главный секрет: он не знает и даже не догадывается о собственной грядущей судьбе. Воланд же, напротив, знает абсолютно всё, и именно это знание делает его полным и безраздельным хозяином всего происходящего. Высочайшая ирония заключается в том, что истинный "секрет" Воланда (его подлинная личность) для Берлиоза так и останется навсегда неразгаданной тайной.

          Форма, в которой Воланд задаёт свой вопрос, а именно: "что вы будете делать", с неизбежностью предполагает наличие у человека свободы воли и выбора. Князь тьмы, задавая этот вопрос, искусно притворяется, будто он искренне верит в эту самую свободу воли. Он спрашивает о вполне конкретных планах, хотя всего минуту назад собственноручно эти планы полностью аннулировал своим страшным пророчеством. Это своего рода тест на человеческую гордыню, на нашу способность видеть границы собственных возможностей. Берлиоз с нескрываемой радостью и гордостью рассказывает о своих важных делах, откровенно хвастаясь перед чужестранцем своей невероятной занятостью и востребованностью. Он даже не отдаёт себе отчёта в том, что все его грандиозные "дела" — ничто, пустой звук перед суровым лицом приближающейся вечности. Воланд внимательно и снисходительно слушает его сбивчивую речь, как опытный учитель слушает наивного первоклассника, который с упоением рассказывает о своих игрушках. Оценка за этот самонадеянный ответ, как мы скоро узнаем, будет поставлена незамедлительно и будет крайне суровой.

          Весь этот, на первый взгляд невинный, вопрос обретает в контексте романа черты некоего древнего ритуала, который Воланд неукоснительно совершает над каждой своей будущей жертвой. Он неизменно даёт человеку уникальный шанс высказаться, раскрыться, показать себя таким, какой он есть на самом деле. Человек в этой критической ситуации неизменно демонстрирует свои сокровенные качества, которые, как правило, оказываются далеко не лучшими: глупость, непомерную самонадеянность или откровенную трусость. Берлиоз, при всём его уме и образованности, в этом смысле не является счастливым исключением: он во всей красе демонстрирует полнейшую, почти клиническую слепоту к происходящему. Он даже не задаёт своему странному собеседнику самого естественного вопроса: откуда тот, собственно, может знать такие подробности о его смерти? Живое человеческое любопытство в нём напрочь убито раздражением и теми дурацкими социальными условностями, которые он так блюдёт. Возможно, если бы Берлиоз проявил хоть каплю искреннего интереса к истине, Воланд дал бы ему шанс на спасение. Но истина, голая и неприкрытая, редактору оказалась совершенно не нужна, ему нужны только его дурацкие заседания.

          Завершая анализ этого фрагмента, мы с полной очевидностью видим, как невинный вопрос о планах на вечер кардинально меняет всю тональность и направление философской беседы. Из абстрактного, отвлечённого спора о существовании Бога и историчности Иисуса Христа она плавно перетекает в совершенно конкретное, пугающее своей реалистичностью пророчество. Берлиоз, сам того не желая и не осознавая, из стороннего наблюдателя превращается в главного и непосредственного участника настоящей мистерии. Его невольная роль в этой древней, как мир, мистерии — это роль жертвенного агнца, которого вот-вот принесут в жертву неведомому божеству. Воланд же с блеском выступает в роли античного жреца, который задаёт своей жертве традиционные, ритуальные вопросы, не требующие ответа. Сами ответы несчастной жертвы, конечно, заранее предопределены, но древний ритуал, тем не менее, должен быть соблюдён со всей возможной тщательностью. Мы, читатели, становимся невольными свидетелями великого таинства, которое вершится сейчас, в этот знойный вечер, на тихих и пустынных Патриарших прудах. Таинства, в самом финале которого обязательно будет пролита кровь.


          Часть 5. "- Секрета нет": Исповедь материалиста и её трагическая подоплёка

         
          Ответ Берлиоза, который звучит как гордое и самоуверенное "Секрета нет", произносится им с отчётливой интонацией превосходства и даже некоторого вызова. Этой фразой он как бы хочет сказать своему странному собеседнику: я человек кристально честный, открытый и порядочный, мне совершенно нечего скрывать от окружающих. В условиях советского общества середины тридцатых годов прошлого века такая подчёркнутая открытость была не просто личным качеством, а обязательным знаком политической лояльности и социальной правильности. Но за этой демонстративной открытостью для внимательного взгляда скрывается глубочайшая внутренняя пустота и духовная нищета. Берлиозу, в сущности, действительно нечего скрывать от посторонних, потому что его скудный внутренний мир крайне убог и примитивен. Он живёт исключительно внешними, событийными проявлениями бытия: важными заседаниями, толстыми журналами, престижными квартирами. Настоящей духовной жизни, которая по определению требует тайны и уединения, у этого преуспевающего редактора просто нет и никогда не было. Поэтому его гордое заявление "Секрета нет" является для него не доблестью, как он сам думает, а самым настоящим уничтожающим приговором.

          Высочайшая ирония этой ситуации заключается в том, что Берлиоз произносит свои слова о гордом отсутствии секретов человеку, который сам является сплошным, неразгаданным секретом, живой мистерией, принявшей человеческий облик. Воланд — это во всех смыслах воплощённая тайна, великая загадка, перед которой бессильна любая человеческая логика. Их непродолжительный диалог — это диалог обманчивой поверхности и непостижимой глубины, видимости и подлинной сущности. Берлиоз, как неумелый пловец, скользит лишь по самому верху, не рискуя нырнуть вглубь, Воланд же с лёгкостью проникает в самую суть вещей и явлений. Отсутствие каких бы то ни было секретов у Берлиоза с неизбежностью означает полное отсутствие у него яркой, самобытной личности. Он давно уже не человек, а всего лишь удобная функция, маленький, но важный винтик в огромной бюрократической машине под названием МАССОЛИТ. Этому маленькому винтику не положено иметь своих секретов, он должен быть абсолютно прозрачен для всевидящей системы, которой он ревностно служит. Но та самая система, которой он так преданно служит и на которую так уповает, сама окажется бессильной и жалкой перед лицом подлинной Тьмы.

          Само слово "секрет", произнесённое в этой конкретной ситуации, приобретает в устах Берлиоза отчётливый политический, почти доносительский оттенок. В мрачные и страшные тридцатые годы прошлого века, время тотальных репрессий и подозрительности, иметь какие-либо секреты от государства было чрезвычайно опасно — за это можно было легко поплатиться головой и стать "врагом народа". Берлиоз, будучи человеком опытным и осторожным, инстинктивно подчёркивает свою абсолютную благонадёжность, отрицая наличие каких бы то ни было тайн. Это въевшийся в плоть и кровь рефлекс выживания, характерный для любого советского человека той суровой эпохи. Он, поглощённый своей социальной ролью, даже не отдаёт себе отчёта в том, что говорит сейчас с существом, для которого все человеческие законы и установления просто не писаны. Его политическая, показная осторожность выглядит нелепо и жалко перед лицом суровой метафизики, перед лицом вечности. Воланду, как представителю потустороннего мира, нет никакого дела до благонадёжности случайного собеседника, его занимают совсем иные, более глубокие материи. Ему важна бессмертная душа человека, которой у Берлиоза, по сути дела, уже и не осталось.

          Гордая фраза "Секрета нет" отчётливо перекликается с известным воинствующим атеистическим лозунгом тех лет, который гласил: "небо пусто". Если над нами нет Бога, то, следовательно, нет и никакой великой тайны бытия, нет ничего сокровенного и непостижимого. Берлиоз, как убеждённый и последовательный материалист, абсолютно логичен в своих построениях: раз он отрицает высшее, божественное начало, значит, он отрицает и само существование тайны. Но при этом собственная жизнь этого человека, с её загадочным началом и трагическим концом, представляет собой величайшую из всех возможных тайн. Он, погружённый в свои текущие дела, никогда не задумывается о неотвратимости смерти, о том, что же ожидает человека после неё. Для его плоского, примитивного мировоззрения смерть — это просто полное и безвозвратное прекращение существования, без всяких там секретов и загробных перспектив. Воланд явился в Москву затем, чтобы самым жестоким образом напомнить этому самоуверенному человеку: смерть — это тоже огромная тайна. И тайна эта, поверьте, гораздо страшнее всех политических секретов, вместе взятых.

          В сугубо психологическом плане, который так важен для понимания образа, решительный отказ от каких-либо секретов означает для человека полный отказ от собственной, уникальной индивидуальности. Каждый мыслящий человек, по законам психологии, имеет неотъемлемое право на своё личное, неприкосновенное внутреннее пространство. Берлиоз же этого сокровенного пространства начисто лишён, он весь, как на ладони, вывернут наизнанку перед самим собой и перед окружающими. Вся его скучная и предсказуемая жизнь — это сплошная, добровольная явка с повинной перед тем обществом, в котором он живёт и делает карьеру. Он настолько глубоко и прочно слился со своей социальной ролью председателя и редактора, что за этой ролью уже не осталось ничего подлинного, никакого "я". Даже сейчас, оказавшись перед лицом явной, осязаемой угрозы, перед лицом неведомого, он не в силах выйти из своей привычной, накатанной колеи. Его казённое "нет секрета" — это скучная докладная записка, а вовсе не живая, трепетная человеческая речь. Так иногда покойники разговаривают с живыми людьми, совершенно не понимая разницы между этими двумя состояниями.

          Тот разительный контраст, который существует между этим гордым ответом и последующей ужасной гибелью Берлиоза, многократно усиливает общее трагическое звучание сцены. Михаил Александрович, как мы знаем из дальнейшего повествования, умрёт страшной смертью под колёсами трамвая, а его тело впоследствии сожгут в крематории, как о том и было предсказано Воландом. В самой его смерти, по иронии судьбы, не будет ровно никакой тайны, одна лишь грубая, неприглядная физиология, достойная сожаления. Но сам момент страшного перехода из бытия в небытие, тот животный ужас, который испытывает человек, осознающий свою гибель — вот что навсегда останется для нас за кадром, в области невысказанного. Булгаков, будучи великим художником, не даёт нам возможности увидеть смерть Берлиоза изнутри, его предсмертные муки и мысли. Мы видим лишь страшный результат — отрезанную трамваем голову, которая ещё будет фигурировать на балу у сатаны. Так и должно быть в художественном мире романа: у человека, который при жизни не имел души, и смерть не может иметь никакой тайны.

          Весьма показательно, что Берлиоз, произнося свою коронную фразу об отсутствии секретов, даже не задумывается о таком понятии, как элементарная человеческая приватность. Он с поразительной готовностью, почти с детской наивностью выкладывает подробный маршрут своего передвижения первому встречному подозрительному незнакомцу. В этом поступке чувствуется что-то глубоко беззащитное, почти трогательное, если не знать, чем всё это кончится. Он, в силу своей привычной самоуверенности, совершенно не видит никакой опасности в этом назойливом иностранце, который пристаёт к нему с расспросами. Эта его удивительная доверчивость является обратной, теневой стороной его же непомерной самоуверенности. Он искренне полагает, что его наполеоновские планы никому на свете не могут быть интересны и уж тем более никому не нужны. В этом он, как мы скоро убедимся, глубоко и трагически ошибается: его планы оказались чрезвычайно интересны самому дьяволу. И нужны они ему оказались ровно для того, чтобы воочию, наглядно продемонстрировать этому гордецу их полную ничтожность и эфемерность.

          Короткая фраза "Секрета нет" по праву становится одним из важнейших лейтмотивов всей этой гениальной сцены на Патриарших прудах. Она неизбежно возвращается к нам в самом финале первой главы как жестокая, издевательская насмешка над человеческой слепотой. Секрет, и ещё какой, всё-таки был, и секрет этот заключался в скорой и неминуемой смерти, которая уже поджидала самоуверенного редактора за ближайшим углом. Берлиоз так до самого конца и не узнал этого главного секрета собственного бытия, хотя ему его практически открыли, рассказали во всех деталях. Его неколебимое неверие в чудесное оказалось гораздо сильнее самой очевидной реальности, которая вторглась в его жизнь. Он сознательно и упрямо предпочёл остаться при своём удобном "нет секрета", чем сделать усилие и принять пугающую истину. За эту роковую духовную слепоту он в конечном счёте и поплатился самым дорогим, что у него было, — собственной жизнью. Урок, который великий Булгаков преподаёт нам через эту трагическую сцену, на самом деле прост и суров: не будьте слепы к знакам, которые посылает вам судьба.


          Часть 6. "Сейчас я зайду к себе на Садовую, а потом в десять часов вечера в МАССОЛИТе состоится заседание": География и хронология тщетности

         
          Название московской улицы "Садовая", которое с такой готовностью произносит Берлиоз, звучит в контексте романа вполне обыденно, даже прозаично, без всякой примеси мистики. Для самого; Михаила Афанасьевича Булгакова, человека с непростой биографией, это название было неразрывно связано с его собственной жизнью в Москве. Писатель в своё время проживал на Большой Садовой улице, в доме номер десять, который впоследствии и стал широко известным прообразом той самой печально знаменитой "нехорошей квартиры". Садовая в топографии романа выполняет роль своеобразной границы, разделяющей респектабельный центр города и его непрестижные, обывательские окраины. Берлиоз сейчас направляется в свою домашнюю крепость, в свою квартиру, которая, как он наивно полагает, сможет его надёжно защитить от любых невзгод. Однако именно этот дом на Садовой очень скоро станет главным местом силы и средоточием власти Воланда в Москве. Самая обычная, ничем не примечательная московская улица по воле гениального автора превращается в таинственное, мистическое пространство. Булгаков смело накладывает карту преисподней на подробную карту Москвы, и Садовая в этой мистической географии становится одной из главных точек входа.

          Упоминание в диалоге аббревиатуры МАССОЛИТ неизбежно отсылает внимательного читателя к остросатирической линии повествования, которая пронизывает весь роман. Эта звучная аббревиатура представляет собой злую, убийственную пародию на реально существовавшие в те годы литературные объединения, такие как РАПП или МАПП. МАССОЛИТ в изображении Булгакова становится ёмким символом чудовищной бюрократизации литературы, её полного огосударствления и подчинения интересам власти. Бесконечные заседания, скучные протоколы, обязательные пленумы прочно и надолго заменили в этой среде живое, непосредственное литературное творчество. Берлиоз, как председатель, находится на самой вершине этой искусственной иерархии, он вершитель судеб, важный литературный чиновник, а отнюдь не творец. Его кажущаяся власть, которой он так гордится, на поверку оказывается чистейшей иллюзией, как иллюзорно и само это никчёмное заседание. Важнейшее заседание, которого он с таким нетерпением ждёт, никогда не состоится, потому что в мире нет и не может быть ничего важнее и значительнее человеческой смерти. Булгаков от души смеётся над советской литературной иерархией, сталкивая её лицом к лицу с суровой и неумолимой вечностью.

          Время, которое называет Берлиоз, а именно "десять часов вечера", выбрано писателем отнюдь не случайно, а с глубоким смыслом. Это то самое время, когда в огромном городе Москве только начинается вечерняя культурная жизнь, открываются театры и рестораны. Для занятого Берлиоза это привычное, рабочее, служебное время, а для явившегося из бездны Воланда — это время, приближающееся к шабашу. Десять часов вечера — это время, когда до полуночи, до часа полного торжества тёмных сил, остаётся совсем немного. В богатейшей мистической традиции многих народов именно полночь считается временем наивысшего разгула нечистой силы и всяческих чудес. Но Воланд, как мы видим, начинает свои московские чудеса значительно раньше, тем самым подчёркивая свою безграничную власть над земным временем. Он, если пожелает, может запросто сдвинуть привычные сроки, изменить любое расписание, перекроить по-своему любой график. Берлиоз же, напротив, является жалким рабом этого самого расписания, и именно это рабство в конечном счёте его и губит.

          Интонация, с которой Берлиоз перечисляет свои планы на сегодняшний вечер, поражает своим самодовольством и ощущением собственной значимости. Он с явным, нескрываемым удовольствием смакует свою фантастическую занятость, свою несомненную нужность для литературы и общества. "Я зайду", "я буду председательствовать" — в каждой его фразе местоимение "я" выдвигается на самый первый план, в центр вселенной. Это самое гордое "я" всего через несколько минут будет безжалостно стёрто с лица земли тяжёлым трамваем. Его чудовищное самомнение, как мы понимаем, совершенно не знает никаких границ, он искренне мнит себя если не творцом, то уж точно вершителем реальности. На самом же деле он давно уже не творец и не вершитель, а всего лишь удобная функция, которую в любой момент можно без сожаления заменить другой. Воланд, слушая эту самонадеянную речь, не говорит ему об этом прямо, но всем своим видом даёт понять истинное положение вещей. Тонкий, едва уловимый намёк на собственную несостоятельность — вот и всё, чего в действительности заслуживает этот важный председатель.

          Глагол, который выбирает Берлиоз для обозначения своего возвращения домой — "зайду" — с неизбежностью подразумевает возвращение в родные стены как нечто само собой разумеющееся. Каждый нормальный человек всегда глубоко уверен в том, что он непременно вернётся туда, откуда недавно ушёл по своим делам. Эта наивная, но тёплая уверенность лежит в основе всего нашего повседневного быта, но она же, как ни странно, является главным и опаснейшим заблуждением. Берлиоз, по иронии судьбы, "зайдёт" совсем не к себе в уютную квартиру, а прямо в расставленную для него судьбой ловушку. Дверь его квартиры, которую он так любит, очень скоро откроется для тёмных сил, а сам он уже никогда не переступит этого родного порога. Возвращение домой, о котором он так беспечно говорит, становится для него навсегда невозможным. Так неумолимая смерть одним махом отменяет все человеческие планы, все возвращения и все надежды. Булгаков своей гениальной сценой вновь и вновь напоминает нам: никто из живущих не знает, вернётся ли он сегодня вечером в свой родной дом.

          Само слово "заседание" в устах Берлиоза звучит на фоне приближающейся смерти убийственно скучно и обыденно. Этот уважаемый человек, облечённый властью, добровольно посвящает свою жизнь скуке, бессмысленным ритуалам, за которыми нет никакого живого содержания. Заседание в его понимании — это типичный симулякр, то есть пустая форма, за которой уже ничего не стоит. Воланд в противовес этой пустоте предлагает своему собеседнику настоящее, подлинное событие — мучительную смерть, которая одну лишь способна наполнить пустую форму истинным содержанием. Конечно, привыкший к комфорту Берлиос, не задумываясь, выбирает привычную скуку, он к ней давно привык и ничего другого не знает. Но выбор за него, по счастью или по несчастью, сделают другие, неведомые ему обстоятельства. Скука никчёмного заседания и ужас страшной гибели впервые сталкиваются в этом коротком диалоге. И ужас, как это ни парадоксально, оказывается для читателя гораздо предпочтительнее, потому что он, в отличие от скуки, абсолютно реален.

          Союз "а потом", который использует Берлиоз в своём рассказе, создаёт у слушателя отчётливую иллюзию непрерывности и плавности временно;го потока. Сначала будет Садовая, домашний уют, а уже потом, чуть позже, МАССОЛИТ и важное заседание — жизнь течёт размеренно и предсказуемо. Воланд своей короткой, но весомой репликой "нет" грубо разрывает эту искусственную плавность, эту комфортную иллюзию. Он вставляет огромную палку в колёса мироздания, и эти колёса с жалобным скрежетом останавливаются навсегда. Времени, которое обозначается союзом "потом", для Михаила Александровича Берлиоза уже не существует в природе. Есть только одно-единственное "сейчас" — последнее, роковое "сейчас" его быстротекущей жизни. Но он, погружённый в свои мысли, этого совершенно не понимает, продолжая по инерции свято верить в обманчивое и далёкое "потом". Глубокая трагедия человека, как её понимает Булгаков, заключается именно в том, что он никогда не знает своего смертного часа.

          Вся эта детальная хронология и география, которую с такой охотой излагает Берлиоз, представляет собой злую, но справедливую насмешку гениального автора над советским бытом. Булгаков на этом ярком примере наглядно показывает, насколько мелки и ничтожны в своей суете наши повседневные планы и заботы. Очередное заседание в МАССОЛИТе, которому редактор придаёт такое колоссальное значение, — это всего лишь пыль, которую бесследно сдует первый же сильный ветер истории. А вот неизвестная никому Аннушка с её злополучным подсолнечным маслом навсегда останется в вечности, в благодарной памяти читателей. Таинственному иностранцу, явившемуся из тьмы, нет никакого дела до дурацких заседаний, его занимают исключительно человеческие судьбы. Берлиоз, увлечённый до самозабвения своим драгоценным расписанием, самым трагическим образом прозевал свою собственную судьбу, которая стояла рядом. Он безвозвратно упустил тот уникальный момент, когда ещё можно было бы спастись — просто остановиться и глубоко задуматься. Но думать ему, как всегда, было некогда: ровно в десять часов начиналось заседание.


          Часть 7. "И я буду на нём председательствовать": Вершина самообмана и падение в бездну

         
          Короткая, но ёмкая фраза "я буду председательствовать", которую с такой гордостью произносит Берлиоз, является истинным апофеозом его непомерной гордыни и самообмана. Этой фразой он в очередной раз ставит себя, свою персону в самый центр грядущего события, придавая себе ничтожному колоссальное, как ему кажется, значение. Председатель для него — это не просто должность, это реальная власть, это уникальная возможность руководить другими людьми и чувствовать свою значимость. Берлиоз откровенно наслаждается этой призрачной властью, которая, по сути, и составляет единственный смысл всей его пустой жизни. Воланд же своим скорым пророчеством самым жестоким образом покажет ему, кто на самом деле является подлинным председателем на этом вечернем празднике жизни. Председательствовать на балу у сатаны будет сама неумолимая смерть, а сам Берлиоз будет всего лишь её пассивным объектом, жалкой жертвой. Высочайшая ирония судьбы заключается в том, что человек, который привык вести заседания, сам неожиданно окажется главным пунктом в сегодняшней повестке дня. Его громкое имя в самом скором времени прозвучит на заседании МАССОЛИТа уже как имя свежеиспечённого покойника.

          Глагол "буду", употреблённый Берлиозом в форме будущего времени, с предельной ясностью создаёт иллюзию абсолютной уверенности в завтрашнем дне. У этого человека, поглощённого суетой, нет и тени сомнения в том, что завтрашний день обязательно наступит точно по расписанию. Для него не существует понятия неопределённости, будущее — это простое и логичное продолжение скучного настоящего, такая же предсказуемая реальность. Воланд же, в отличие от него, точно знает, что будущего у этого гордого "я" попросту нет и быть не может. То местоимение "я", на котором так настаивает Берлиоз, становится в данном контексте символом гордой самости, которая вскоре будет полностью и безжалостно уничтожена. То, что после гибели останется от Берлиоза, не будет иметь ровным счётом никакого отношения к его прежнему, напыщенному "я". Безобразная отрезанная голова, а затем череп, превращённый в кубок на балу — вот то немногое, что ожидает его в ближайшем будущем. И никакого, заметьте, председательства, никакой власти, одна лишь мерзость запустения.

          Председательствовать в столь уважаемой организации, как МАССОЛИТ, означает для Берлиоза быть неотъемлемой частью строгой литературной иерархии. Эта сакральная иерархия выстроена по самому что ни на есть советскому образцу: чем выше ты стоишь, тем сытнее и комфортнее твоя жизнь. Берлиоз, находящийся на самой вершине этой пирамиды, имеет возможность распределять материальные блага и давать указания нижестоящим. Он глубоко и искренне уверен, что его высокое служебное положение надёжно защитит его от любых жизненных случайностей и неприятностей. Но суровая смерть, как известно, не смотрит ни на какие партийные билеты и высокие должности, для неё все равны. Она неумолимо уравнивает всех перед своим страшным лицом, и важного председателя, и никому не известную уборщицу. Та самая Аннушка, которая разлила злополучное масло, в этой трагической ситуации оказывается неизмеримо важнее любого председателя. Так привычная и незыблемая социальная иерархия в одно мгновение рушится перед суровой онтологией, перед лицом самого бытия.

          Весьма показательно, что Берлиоз, будучи человеком воспитанным, даже не думает пригласить странного иностранца на своё драгоценное заседание. Он, в силу своей сословной ограниченности, не видит в этом чудаке ровно ничего интересного, достойного внимания МАССОЛИТа. Для него, как для убеждённого сноба, советская литература — это своя, закрытая, почти кастовая корпорация, куда посторонним вход воспрещён. Иностранец, даже если он уважаемый профессор, просто не имеет никакого морального права туда входить и там появляться. Эта искусственная корпоративность, эта круговая порука — ещё одна удобная форма защиты от враждебного внешнего мира. Но внешний мир, представленный в данном случае Воландом, и не подумает спрашивать разрешения, он сам войдёт в любую дверь, куда только пожелает. Ненавистный Булгакову МАССОЛИТ будет впоследствии сожжён дотла, а его перепуганные члены в панике разбегутся кто куда. Все корпоративные ворота и замки окажутся совершенно бессильны перед лицом настоящего, непридуманного ада.

          Само слово "председательствовать" имеет в русском языке ярко выраженный оттенок казённой официальности и полной безликости. Председатель, по сути своей, — это не яркая личность, а всего лишь удобная функция, некий социальный механизм. Берлиоз за долгие годы службы настолько глубоко и прочно сросся с этой безликой функцией, что практически перестал быть человеком. Вся его драгоценная индивидуальность без остатка растворилась в должностных инструкциях и обязанностях. Воланду, как существу из иного мира, интересен не скучный председатель, а живой человек, но живого-то человека уже практически и не осталось. Есть только удобная оболочка, некий фантом, который ничего не стоит уничтожить одним мановением руки. Именно поэтому внезапная гибель Берлиоза не вызывает у внимательного читателя ровно никакого сильного сострадания или жалости. Нам искренне жаль не столько его самого, сколько ту безвозвратно упущенную возможность быть настоящим, живым человеком.

          Глубинное противопоставление, которое возникает в этой сцене между гордым "я председательствую" и зловещим "вас не будет", является главным двигателем и смысловым центром всего фрагмента. Берлиоз со всей возможной страстью утверждает своё наличное присутствие в этом мире, а Воланд с холодной уверенностью это присутствие напрочь отрицает. Это не просто бытовой спор, это грандиозный философский конфликт между бытием и небытием, между жизнью и неумолимой смертью. Берлиоз, как убеждённый атеист, наотрез отказывается верить в смерть, хотя она уже стоит у него за спиной. Воланд же, напротив, отказывается верить в подлинность жизни Берлиоза, поскольку видит её полную ничтожность и пустоту. В этом споре, как мы понимаем, неизбежно побеждает тот, кто яснее и трезвее видит подлинную реальность. Берлиоз, увы, слеп, и именно поэтому он окончательно и бесповоротно обречён. Эта глубокая слепота является для Булгакова ярчайшей метафорой духовной смерти, которая, увы, наступила у этого человека задолго до смерти физической.

          В этой короткой, но ёмкой фразе, помимо всего прочего, скрыта и горькая авторская ирония по отношению к самому себе. Михаил Афанасьевич Булгаков, как известно, тоже в своё время был членом различных литературных организаций и тоже, скрепя сердце, вынужден был участвовать в бесконечных заседаниях. Он, как никто другой, знал эту лицемерную, продажную среду изнутри и всеми фибрами души ненавидел её. Берлиоз в романе — это во многом собирательный образ того литературного функционера, которым сам Булгаков всегда глубоко брезговал. Председательствовать для настоящего, подлинного писателя, по глубокому убеждению автора, означает неизбежно изменять своему высокому призванию. Истинный творец, каким является Мастер в романе, в отличие от Берлиоза, никогда не председательствует, а тихо и скромно творит в своём уютном подвальчике. Подлинный, Богом данный талант всегда находится вне этой пошлой и продажной иерархии, он парит над ней. Берлиоз же всей душой внутри этой иерархии, и именно это обстоятельство является его главной, роковой ошибкой.

          Трагическая фраза "я буду председательствовать" в контексте всего романа начинает звучать как мрачная, издевательская эпитафия, которую человек сочинил самому себе. Берлиоз своими собственными руками роет себе могилу, с упоением произнося эти роковые слова. Он со всей возможной страстью утверждает то, что буквально через несколько минут будет самым жестоким образом опровергнуто жизнью. Его показная, дутая уверенность — это не что иное, как изощрённая форма медленного самоубийства. Он упрямо отказывается видеть те многочисленные знаки, которые щедро посылает ему судьба, отказывается слышать прозрачные предупреждения. Безграничная гордыня плотной завесой застилает ему глаза и мешает мыслить здраво. Так, по глубокому убеждению Булгакова, падают все, кто осмеливается ставить свою ничтожную персону превыше великих и незыблемых законов бытия. Падение Берлиоза, как мы очень скоро увидим, будет стремительным, ужасным и кровавым.


          Часть 8. "- Нет, этого быть никак не может, - твёрдо возразил иностранец. - Это почему?": Столкновение двух реальностей и рождение вопроса

         
          Категорическое возражение, которое позволяет себе иностранец, звучит для Берлиоза и для читателя как внезапный удар грома среди практически ясного, безоблачного неба. Таинственный собеседник не использует мягких формулировок вроде "я не согласен" или "вы, вероятно, ошибаетесь", предпочитая им гораздо более жёсткие. Он жёстко и безапелляционно заявляет: "этого быть никак не может", отрицая тем самым не просто чужое мнение, а самоё реальность. Воланд одним этим коротким, но весомым предложением отменяет субъективную реальность Берлиоза, всю его стройную картину мира. Реальность Берлиоза, впрочем, по инерции продолжает существовать, но уже не как подлинное бытие, а как бледный, обречённый призрак. Именно сейчас, в эту самую секунду, происходит лобовое столкновение двух непримиримых реальностей, двух противоположных мировоззрений. Одна из этих реальностей, та, которую олицетворяет собой Берлиоз, по роковому стечению обстоятельств обречена на полное и безвозвратное исчезновение.

          Наречие "твёрдо", которое использует автор в своей ремарке, описывая интонацию иностранца, является чрезвычайно важным для понимания образа. Воланд, в отличие от своего визави, совершенно не сомневается, ни секунды не колеблется, он абсолютно, по-дьявольски уверен в своей правоте. Эта его ледяная, нечеловеческая уверенность пугает Берлиоза и читателя гораздо сильнее, чем любые прямые угрозы или запугивания. Твёрдость его тона — это твёрдость гранита, скалы, незыблемой стены, о которую разбиваются все жалкие аргументы. Она, эта удивительная твёрдость, не нуждается ни в каких доказательствах, потому что она сама по себе является лучшим из возможных доказательств. Берлиоз, как человек чуткий, всем своим существом ощущает эту пугающую твёрдость, и ему впервые становится по-настоящему страшно. Этот животный, неосознанный страх прорывается наружу в его следующей, на удивление короткой и беспомощной реплике.

          Короткий вопрос, который задаёт обескураженный Берлиоз — "Это почему?" — звучит в данной ситуации почти по-детски наивно и беспомощно. Он в одно мгновение растерял всю свою показную риторику, всю свою дипломатическую ловкость и уверенность. От его недавней самоуверенности не осталось и следа, осталось лишь голое недоумение и жгучее любопытство. Это вопрос человека, который впервые в своей благополучной жизни столкнулся лицом к лицу с настоящим чудом. Он всё ещё, по привычке, пытается найти какое-то логическое, рациональное объяснение происходящему абсурду. Ему почему-то кажется, что странный иностранец сейчас непременно приведёт какой-то разумный, понятный довод, и всё встанет на свои места. Он с нетерпением ждёт привычного аргумента, а получит, как мы знаем, лишь мистическое откровение. Его жалкое "почему" беспомощно повисает в душном воздухе, так и не находя никакого ответа в его привычной системе координат.

          Короткая реплика Воланда и следующий за ней наивный вопрос Берлиоза создают в этой сцене колоссальное смысловое и эмоциональное напряжение. Между этими двумя короткими фразами возникает многозначительная пауза, которая заполнена всё возрастающей тревогой читателя. Мы, затаив дыхание, с нетерпением ждём, что же сейчас скажет загадочный иностранец, как он сможет объяснить это самое невозможное. Берлиоз тоже напряжённо ждёт ответа, и это томительное ожидание является его последней, призрачной надеждой на спасение. Если бы он прямо сейчас, не дожидаясь развязки, вскочил со скамейки и бросился бежать без оглядки, возможно, ему ещё удалось бы спастись. Но проклятое человеческое любопытство, как всегда, оказывается гораздо сильнее животного страха. Это самое любопытство, как известно из Библии, в своё время погубило и праматерь Еву в раю, вкусившую запретный плод. Берлиозу тоже суждено вкусить от древа познания, но плод этот, увы, окажется для него смертельным.

          Та интонация, с которой Воланд произносит своё короткое, но ёмкое "нет", носит характер абсолютного, не подлежащего обжалованию отрицания. Это грозное "нет" относится не только к злополучному заседанию, но и ко всей никчёмной жизни Берлиоза в целом. Воланд решительно отрицает саму возможность какого бы то ни было будущего для своего самонадеянного собеседника. Он, своей властью князя тьмы, говорит решительное "нет" быстротекущему времени, грандиозным планам и последней надежде. Это ледяное "нет" является страшным приговором, который только что был вынесен высшим, неземным судом. Берлиоз, по своему неведению, ещё не знает, что этот жестокий приговор уже окончательно подписан и обжалованию не подлежит. Он, по привычке, ещё пытается его как-то оспорить, но в том мире, откуда явился Воланд, апелляций не предусмотрено. В суровом мире вечности нет и не может быть никаких апелляций, есть только неукоснительное исполнение.

          Грамматическая конструкция, которую избирает Воланд для своего отрицания — "этого быть никак не может" — отрицает не действие, а само существование события. Он не говорит "вы не пойдёте на заседание", что оставляло бы пространство для манёвра, он отрицает само событие. Воланд своей волей отменяет грядущее событие, но отнюдь не физическое действие Берлиоза. Берлиоз, если захочет, может идти куда угодно и делать что угодно, но самого заседания, как факта реальности, уже не произойдёт. Это тончайшее, почти неуловимое различие с предельной ясностью указывает на абсолютный фатализм мировоззрения Воланда. Подлинная судьба отдельно взятого человека, по его мнению, никак не зависит от его физических передвижений в пространстве. Можно сколько угодно идти на долгожданное заседание, а в итоге внезапно оказаться в прозекторской. Маршрут намечен один, а результат, увы, может быть совершенно другим — вот что по-настоящему пугает в этом пророчестве.

          В этом коротком, но насыщенном диалоге самым непосредственным образом сталкиваются два кардинально различных понимания причинно-следственных связей. Берлиоз, как убеждённый материалист, свято верит в линейную, понятную причинность: если я сейчас пойду, значит, я обязательно приду к месту назначения. Воланд же, как существо из иного измерения, доподлинно знает о нелинейности и непредсказуемости этого мира: можно искренне хотеть прийти и никогда не прийти. Внезапное вмешательство так называемого случая, неумолимой судьбы или высшей воли способно в одно мгновение сломать любую линейность. Берлиоз всеми силами отрицает возможность такого вмешательства, потому что оно никак не вписывается в его стройную материалистическую теорию. Воланд же, собственной персоной явившийся в Москву, сам является таким вмешательством, живым и неопровержимым доказательством. Он — ходячее, говорящее доказательство того, что линейность бытия — всего лишь удобная, но опасная фикция. Этот философский спор о природе причинности заканчивается, как мы знаем, трагической гибелью одной из спорящих сторон.

          Эмоциональный накал и драматическое напряжение этой части сцены достигают своего наивысшего пика, заставляя читателя замереть в ожидании. Короткие, рубленые фразы, словно тяжёлые удары колокола, следуют одна за другой, не оставляя времени на передышку. Берлиоз под их напором стремительно теряет под собой привычную, надёжную почву, уходит в зыбучую трясину сомнений. Воланд же, напротив, с каждой секундой лишь укрепляется в своей ледяной, нечеловеческой правоте. Читатель, внимательно следящий за развитием диалога, замирает вместе с героями в мучительном ожидании развязки. Мы всеми фибрами души начинаем понимать, что сейчас, в следующее мгновение, произойдёт нечто непоправимо страшное. Смутное предчувствие неминуемой беды постепенно сгущается вместе с вечерним, тяжёлым, знойным воздухом Москвы. И вот, наконец, следует то долгожданное объяснение, которое должно раз и навсегда расставить все точки над "i".


          Часть 9. "- Потому, - ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили чёрные птицы": Небесный иероглиф судьбы и его пророческий смысл

         
          Слово, с которого иностранец начинает своё объяснение, а именно краткое "потому", торжественно открывает перед изумлённым Берлиозом врата в совершенно иную, неведомую реальность. Однако вход в эту реальность происходит не сразу, а после многозначительной паузы, наполненной глубоким смыслом. Воланд, прежде чем дать свой ответ, намеренно медлит, он пристально смотрит в вечернее небо, создавая тем самым необходимую для пророчества паузу. Эта эффектная пауза нужна ему для того, чтобы неразрывно связать своё будущее объяснение с высшим, небесным миром, с космосом. Само небо, в его понимании, становится полноправным соучастником того пророчества, которое он собирается изречь. Его "прищуренные глаза", этот хищный, кошачий взгляд, впервые прямо выдают его нечеловеческую, дьявольскую природу. Он щурится на закатное небо, как огромный чёрный кот, который с интересом наблюдает за беспомощной мышью. В этом выразительном жесте чувствуется и древняя мудрость, и ядовитая насмешка, и скрытая, но от того не менее грозная опасность. Он, в отличие от своего собеседника, видит сейчас то, что обычному, непосвящённому человеку увидеть не дано.

          Короткое, но выразительное описание неба, которое даёт автор устами Воланда, представляет собой лирическое отступление, полное скрытого, мистического смысла. "Предчувствуя вечернюю прохладу" — эти птицы, в отличие от людей, наделены удивительным даром предвидения, природным чутьём. Они, всем своим существом, чувствуют то, что неминуемо должно скоро наступить, точно так же, как это чувствует и сам Воланд. Эти птицы выступают в роли своеобразного природного барометра, но в данном конкретном случае это барометр не погоды, а самой судьбы. Их абсолютно бесшумный, плавный полёт призван подчеркнуть таинственность и значимость этого самого мгновения. Они не просто летят, они "чертят" в небе, словно искусные писцы, наносящие письмена на огромный свиток. Их чёрные, как смоль, силуэты на фоне бледнеющего вечернего неба — это те священные письмена, которые сейчас, не отрываясь, читает проницательный Воланд. И письмена эти, как мы догадываемся, не сулят ничего хорошего для самонадеянного Берлиоза.

          Цвет, который Булгаков выбирает для описания птиц — чёрный — является традиционным, многовековым символом траура, скорби и нечистой, потусторонней силы. Чёрные вороны, галки, стрижи во всех мировых культурах испокон веков считались мрачными вестниками беды и несчастья. Писатель сознательно не уточняет породу этих птиц, оставляя художественный образ намеренно обобщённым и многозначным. Для него важен прежде всего зловещий чёрный цвет и само движение — неумолимое, неостановимое, роковое. Чёрные птицы, бесшумно парящие в лучах кровавого заката, создают в романе мрачную, почти апокалиптическую, гибельную картину. Они как бы своим присутствием предвещают скорый и неизбежный конец света, пусть даже для одного-единственного человека. Огромная Москва на миг замирает в оцепенении, и только эти птицы продолжают свой неведомый, таинственный путь. Их путь — это символ пути самой вечности, которой нет никакого дела до людской шумной и никчёмной суеты.

          Глагол, который использует Булгаков для описания полёта — "чертили" — выбран писателем отнюдь не случайно, а с большим художественным смыслом. Чертить, в прямом значении этого слова, означает проводить чёткие линии, создавать сложный, продуманный рисунок или чертёж. Птицы в этом контексте не просто хаотично машут крыльями, они старательно чертят таинственный узор человеческой судьбы на огромном небесном полотне. Этот причудливый узор, увы, совершенно невидим для подслеповатого Берлиоза, но зато он открыт и ясен всевидящему Воланду. Само слово "черчение" невольно ассоциируется у нас с точностью, математикой, инженерными расчётами и чертежами. Но здесь, в романе, это черчение носит сугубо магический, иррациональный характер, недоступный пониманию простого смертного. У неумолимой судьбы есть свой неповторимый почерк, и почерк этот, по мысли Булгакова, есть загадочный полёт птиц. Автор этими немногими словами возвращает нас к древнейшим, архаическим верованиям в птиц как в вещих предсказателей.

          То обстоятельство, что птицы летят "бесшумно", является ещё одной чрезвычайно важной художественной деталью, на которую стоит обратить внимание. Подчёркнутая, почти неестественная тишина призвана усилить необычайную значимость происходящего в этот момент. Кругом нет ни малейшей суеты, нет громких криков, есть только плавное, величавое и оттого ещё более пугающее движение. Сама неумолимая смерть, как известно, тоже приходит к человеку всегда бесшумно, неожиданно, без всякого предупреждения. Берлиоз, погружённый в свои мысли, совершенно не слышит этого безмолвного предупреждения, потому что привык к постоянному, городскому шуму. Тишина для него, человека суетного, равнозначна пустоте, а на самом деле она наполнена огромным, непостижимым смыслом. Воланд в этот момент с наслаждением погружается в эту величественную тишину, без труда считывая с неба нужную информацию. Он выступает в роли искусного переводчика с безмолвного языка таинственной природы на доступный людям язык.

          Выразительный взгляд, который Воланд бросает на вечернее небо, является также явным указанием на его глубинную, исконную связь с небесами. Но с небесами не в библейском, христианском понимании этого слова, а с небесами как неотъемлемой частью величественного космоса. Он читает по звёздам и по птицам примерно так же, как искусный астролог читает свою книгу судеб. Чуть ранее в тексте романа он уже что-то неразборчиво бормотал о загадочном Меркурии и о таинственной луне. Его знание, таким образом, носит ярко выраженный астрологический, фаталистический характер, идущий из глубины веков. Он, как древний маг и чародей, отчётливо видит ту предопределённость, которая с рождения заложена в движении небесных светил и птиц. Берлиоз же, как воинствующий атеист, всю жизнь только и делал, что смеялся над астрологией и прочими "предрассудками". И, как выясняется, смеялся он совершенно напрасно: в художественном мире этого романа астрология работает безотказно.

          Фраза "предчувствуя вечернюю прохладу" с очевидностью указывает на то, что птицы действуют исключительно инстинктивно, повинуясь зову природы. Но их безошибочный природный инстинкт, по мысли автора, является неотъемлемой частью великого мирового разума. Они безропотно подчиняются незыблемым законам природы, которые, в свою очередь, суть проявление законов Божественных. Берлиоз, как и эти птицы, тоже всецело подчиняется законам природы, но, в отличие от них, упрямо отрицает сам факт этого подчинения. Он наивно полагает, что он абсолютно свободен, а на самом деле он — такой же стриж, который неумолимо летит прямо в лапы к смерти. Разница лишь в том, что бездумный стриж летит навстречу гибели бессознательно, а гордый Берлиоз — сознательно отрицая саму возможность гибели. Слепота этих птиц, если она у них есть, — это их счастье, а вот трагическая зрячесть человека, напротив, является его проклятием. Воланд своим пророчеством на миг открывает ему глаза, но это запоздалое знание, увы, убивает его.

          Описание неба, которому Булгаков уделяет всего несколько слов, на самом деле колоссально раздвигает художественное пространство романа. От приземлённой, почти бытовой ссоры двух незнакомцев на скамейке мы неожиданно взлетаем к самым вершинам мироздания, к вечности. Масштаб всего происходящего в этот момент кардинально меняется: теперь это не просто Москва, а целая бескрайняя вселенная. И вот в этой безграничной вселенной прямо сейчас, в это самое мгновение, решается судьба одного-единственного, маленького человека. Птицы беззвучно чертят свой таинственный узор, Воланд пристально смотрит на них, а Берлиоз в мучительном недоумении ждёт ответа. Этот символический треугольник, несомненно, является главной смысловой вершиной всей этой грандиозной сцены. Читатель, вместе с Воландом, затаив дыхание, заворожённо смотрит на это же самое вечернее небо. И именно там, в этой бездонной вышине, он, наконец, отчётливо видит тот самый ответ на мучительный вопрос "почему".


          Часть 10. "- что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила": Бытовая теология и её глубокий философский смысл

         
          После того возвышенного, почти космического символизма, который был связан с описанием неба и птиц, следует резкий, почти нарочитый спуск на грешную землю. Вместо туманных, абстрактных разговоров о неумолимой судьбе появляется совершенно конкретная, почти осязаемая Аннушка. Вместо высоких трагических предзнаменований речь заходит о самом обыкновенном подсолнечном масле, продукте первой необходимости. Этот разительный, почти эпатирующий контраст и составляет основу уникального булгаковского стиля. Высокое и низкое, трагическое и откровенно комическое в его прозе намертво переплетены в единый, неразрывный узел. Аннушка в этом контексте выступает как та самая "чума" московских коммунальных дворов, как невольная вестница страшной беды. Она, сама того не ведая, уже совершила то самое роковое действие, которое запустило сложный механизм смерти. Масло разлито, и страшный поезд неумолимой судьбы уже тронулся с мёртвой точки.

          Подсолнечное масло, которое упоминает Воланд, — это продукт, что называется, насквозь бытовой, приземлённый, лишённый какой-либо поэзии. Оно прочно ассоциируется в нашем сознании с кухней, с жареной картошкой, с повседневной, обыденной жизнью простого человека. И вдруг этот прозаический, кухонный атрибут в одно мгновение становится грозным орудием самого настоящего рока. Булгаков смело обожествляет обыденный быт, наделяя его мощной, почти метафизической, роковой силой. Самая обычная мелочь, на которую в суете никто не обращает внимания, в итоге решает всё. Аннушка, неся свою ношу, вовсе не думала о смерти незнакомого ей редактора, она просто тащила домой масло. Но её неловкое действие, само того не желая, оказалось встроенным в длинную цепочку причин и следствий. Так, по мысли писателя, устроен наш сложный мир: великие, трагические события часто начинаются с малых, никем не замеченных неосторожностей.

          Имя, которое носит эта женщина — простая Аннушка — становится в романе Михаила Булгакова именем поистине нарицательным. Это самое распространённое женское имя в России, его носит миллион самых обычных, ничем не примечательных женщин. Но в устах таинственного Воланда это простое имя начинает звучать почти как имя античной богини судьбы, одной из мойр. Аннушка в этом контексте предстаёт перед нами как самая настоящая советская Мойра, которая незримо прядёт нить человеческой жизни и смерти. Она, конечно, не ведает, что творит своими грубыми руками, но творит она, без сомнения, великое. Её натруженные руки сейчас в масле, но именно этими руками написана кровавая судьба важного председателя МАССОЛИТа. Булгаков этой сценой предельно ясно показывает: в этом мире не существует мелочей, всё в нём взаимосвязано и взаимообусловлено. И эти сложные, невидимые связи, увы, способен разглядеть только дьявол.

          Глагол, который избирает Воланд для описания действий Аннушки — "разлила" — с предельной ясностью указывает на абсолютную необратимость совершённого действия. Пролитое масло, как известно, уже никак нельзя собрать обратно в бутылку, точно так же, как нельзя отменить уже свершившуюся смерть. Разлитое масло становится в этом контексте ярким символом упущенной возможности, уже случившейся, непоправимой беды. В русском языке, кстати, существует известная поговорка "как бабка надвое сказала", но здесь, у Воланда, всё сказано абсолютно точно и определённо. Аннушка уже всё сказала, всё сделала своим неловким, роковым поступком. Теперь остаётся только со стороны наблюдать за неизбежным результатом, за тем, как сработает причинно-следственная связь. Воланд, сообщая об этом, лишь констатирует неоспоримый факт: смертоносный механизм уже запущен, и ничто не в силах его остановить. Он, подчеркнём, не является виновником этой смерти, он всего лишь знает о ней наперёд.

          Масло, неловко разлитое на трамвайных путях, является классической, можно сказать, хрестоматийной причиной падения человека. Трамвай неизбежно поскользнётся на маслянистой плёнке, и голова ничего не подозревающего Берлиоза окажется прямо под его колёсами. Булгаков в этом пророчестве, как всегда, точен в бытовых деталях: подсолнечное масло действительно создаёт на рельсах чрезвычайно скользкую, опасную поверхность. Это суровая бытовая правда, которая в романе самым тесным образом переплетается с правдой художественной, вымышленной. Читатель безоговорочно верит в такую смерть, потому что она, увы, вполне возможна в реальной жизни. Страшно не то, что с неба свалится огнедышащий дракон, страшно то, что можно в одно мгновение поскользнуться на обычном масле. Весь ужас обыденности, её коварство и непредсказуемость — вот что виртуозно использует в своей прозе гениальный Булгаков. Смерть приходит к человеку вовсе не в чёрном плаще с косой, а в образе неловкой соседки с сумкой.

          Настойчивое повторение, которое использует Воланд в своей речи: "не только купила, но даже разлила", значительно усиливает общее впечатление от его слов. Перед нами классическая градация, риторическая фигура, призванная подчеркнуть полноту и необратимость свершившегося. Мало того, что злополучное масло теперь существует в этом мире, оно, ко всему прочему, оказалось именно в том самом роковом месте. Если бы Аннушка масло просто купила и благополучно унесла домой, это было бы ещё полбеды, но она его, ко всему прочему, именно разлила. Её природная неловкость, её неуклюжесть в данном контексте оказываются самым настоящим перстом неумолимой судьбы. В каждом, даже самом незначительном, неловком движении любого из нас может скрываться рок, гибель для другого. Берлиоз, вероятно, тоже когда-то в своей жизни был неловок, но ему это, по счастью, прощалось. Теперь же, по жестокой иронии судьбы, настало его время платить по всем счетам разом.

          Для рационального ума Берлиоза эти сбивчивые слова о масле звучат как откровенный, бессвязный бред сумасшедшего. Какая, скажите на милость, может существовать логическая связь между разлитым на путях маслом и важным заседанием в МАССОЛИТе? Его привычная, плоская логика в этой ситуации бессильна, потому что ей противостоит логика совершенно иного, высшего порядка. Воланд, заметим, даже не пытается объяснить своему собеседнику эту мистическую связь, он её просто называет, обозначает. Это язык древнего оракула, который никогда не даёт прямых ответов, а изъясняется туманными загадками. Берлиоз, будучи человеком умным, мог бы, при желании, догадаться, но ему, как всегда, мешает его безмерная гордыня. Он, не желая напрягаться, предпочитает по привычке считать странного иностранца обыкновенным сумасшедшим. Так и не узнав горькой истины, он, успокоенный, продолжает свой путь к неизбежной гибели.

          Эта короткая реплика Воланда об Аннушке и масле по праву считается одной из самых ярких, запоминающихся и часто цитируемых во всём романе. Знаменитая фраза "Аннушка уже купила подсолнечное масло" давно уже стала поистине крылатой, выйдя далеко за пределы литературного текста. Она с удивительной точностью символизирует неотвратимость человеческой судьбы в её самом приземлённом, бытовом обличье. Люди, даже никогда не читавшие великого романа, с удовольствием цитируют её как меткую поговорку. Булгаков, сам того не ведая, подарил русскому языку новый, яркий фразеологизм, который будет жить века. В этой гениальной фразе самым тесным образом соединились животный ужас и обыденность, высокая трагедия и бытовая комедия. Именно в этом уникальном соединении, в этом виртуозном контрапункте и заключается главный секрет булгаковского гения. Он, как никто другой, умел говорить о самых высоких, вечных материях на простом и доступном языке повседневности.


          Часть 11. "Так что заседание не состоится": Логика абсурда и торжество неотвратимости

         
          Заключительная фраза, которую произносит Воланд, — "Так что заседание не состоится" — звучит в ушах читателя как окончательный приговор, который уже приведён в неукоснительное исполнение. Слова "так что" в данном контексте являются логическим выводом, следующим из той абсурдной, на первый взгляд, посылки, которую только что изложил иностранец. Для самого Воланда, существа из иного мира, эта логика представляется безупречной и неоспоримой: раз масло разлито на путях, значит, заседание, на которое так спешит Берлиоз, непременно отменяется. Для рационального ума Берлиоза это, конечно, совершеннейший нонсенс, но спорить с этой логикой, как выясняется, совершенно бесполезно. Весь силлогизм, выстроенный князем тьмы, базируется на каких-то иных, нечеловеческих основаниях, нежели привычная нам логика. В его мистическом мире то или иное следствие вовсе не обязано напрямую вытекать из привычной нам причины. Но оно, это следствие, всегда с железной необходимостью вытекает из высшего, абсолютного знания. То самое заседание, которого Берлиоз ждёт с таким нетерпением, действительно не состоится, потому что его председатель будет уже мёртв.

          Слово "заседание", которое повторяется в этом коротком диалоге уже в третий раз, постепенно обрастает всё более мрачными, зловещими смыслами. Сначала это было просто обычное, будничное дело, затем оно стало предметом ожесточённого спора, а теперь превратилось в яркий символ полной тщетности. То заседание, которому Берлиоз по своей воле посвятил всю свою скучную жизнь, отменено одной-единственной неловкой женщиной с бутылкой масла. Высочайшая ирония судьбы: всё то, что казалось этому человеку необычайно важным и значительным, в одно мгновение рассыпалось в ничто. Заседание, конечно, не состоится, но вместо него самым неожиданным образом состоится кое-что другое — встреча с суровой вечностью. Берлиоз по собственной глупости обменял своё драгоценное заседание на мучительную смерть, даже не спросив на то разрешения. Его жалкая человеческая воля в этой ситуации ровно ничего не решала и значить не могла. Решала здесь исключительно воля слепого случая, имя которому, как выяснилось, Аннушка.

          Фраза, которую избирает Воланд для сообщения о трагическом исходе — "не состоится" — имеет в русском языке ярко выраженный оттенок официального документа. Именно так обычно говорят об отмене давно запланированного мероприятия, о срыве торжества или совещания. Воланд, с присущей ему иронией, использует сухой бюрократический язык для того, чтобы сообщить человеку о его скорой и неминуемой смерти. Это звучит одновременно и кощунственно, и до ужаса страшно, вызывая у читателя сложные чувства. Страшная смерть оформляется в этой фразе как досадная отмена заседания, как мелкая помеха в рабочем графике. Но для самого Берлиоза это не просто досадная помеха, а полный и безвозвратный конец всего. Булгаков этим приёмом намеренно снижает высокий пафос смерти до уровня скучной канцелярской справки, до уровня быта. В этом художественном приёме есть и злая сатира на советское, казённое отношение к человеческой жизни, и глубокая экзистенциальная горечь.

          Тон, с которым Воланд произносит свою заключительную фразу, поражает своим ледяным спокойствием и даже полным равнодушием. Он отнюдь не злорадствует по поводу скорой гибели своего собеседника, не пугает его, а просто бесстрастно информирует о том, что уже знает. Эта информация поступила к Берлиозу из совершенно иного, потустороннего мира, и доставлена по самому точному адресу. Берлиоз, по своему обыкновению, отказывается её принимать, но это обстоятельство нисколько не умаляет её истинности. Это ледяное, нечеловеческое равнодушие Воланда оказывается гораздо страшнее любой прямой, открытой угрозы. Оно со всей очевидностью показывает, насколько ничтожна и эфемерна жизнь одного отдельно взятого человека в чудовищных масштабах вечности. Для могущественного князя тьмы смерть очередного смертного — всего лишь рутина, привычная повседневная работа, не стоящая особых эмоций. Он всего лишь констатирует тот факт, что сегодня рабочий день председателя Берлиоза окончен досрочно и навсегда.

          То глубинное противопоставление, которое возникает в этой фразе между словами "заседание" и "не состоится", является не чем иным, как оппозицией бытия и небытия. Само понятие "заседание" в данном контексте символизирует собой жизнь, бурную деятельность, суету и хлопоты. А вот зловещее "не состоится" напрямую указывает на небытие, на пустоту, на зияющую бездну, в которую вот-вот провалится человек. Берлиоз, как мы помним, всю жизнь хотел быть в центре всех важных событий, а в итоге окажется в центре абсолютного ничто. Его личное, индивидуальное небытие самым трагическим образом совпало с отменой очередного общественного мероприятия. Так великий художник Булгаков неразрывно связывает индивидуальную человеческую судьбу с безликой социальной жизнью. Смерть одного в итоге оборачивается колоссальным хаосом для многих (вспомним хотя бы панику в МАССОЛИТе). Но Воланду, как существу высшему, нет никакого дела до этого шума, он спокойно выполнил свою миссию.

          Если рассматривать этот фрагмент с точки зрения композиции, то данная фраза с блеском завершает смысловой круг, начатый в начале диалога. Всё начиналось с обсуждения грандиозных планов Берлиоза на сегодняшний вечер, а закончилось их полной и бесповоротной отменой. Весь этот странный диалог неожиданно вернулся к своей исходной точке, но уже на совершенно ином, трагическом уровне. Исходная точка, как выяснилось, стала для Берлиоза смертью. Круг, таким образом, замкнулся, и сам Берлиоз навсегда остался за его пределами. Теперь в романе начнётся новая история — история безумной погони, безумия и прозрения. Но личная история Берлиоза на этом закончена окончательно и бесповоротно. Он, можно сказать, своё отзаседал.

          В этой короткой, но ёмкой фразе внимательный читатель без труда может услышать отчётливый отголосок библейских, евангельских пророчеств. "Не состоится" в данном контексте звучит примерно так же, как и "не сбудется" в ветхозаветных текстах. Воланд в этой сцене выступает в классической роли пророка, чьи суровые слова сбываются немедленно, на глазах у изумлённой публики. Он никогда не говорит о далёком, туманном будущем, он всегда говорит о сегодняшнем вечере, о ближайших часах. Это обстоятельство делает его пророчество особенно убедительным и неотразимым. Берлиоз, останься он жив, мог бы лично проверить истинность этих слов. Но он, по несчастью, не останется в живых, и проверять, увы, будет уже некому. Только бедный Иван Бездомный, окончательно обезумев от горя, будет носиться по ночной Москве с иконой и свечой.

          Итак, как мы теперь с уверенностью можем утверждать, самое важное заседание, которого так ждал Берлиоз, никогда не состоится. Эта короткая, но ёмкая фраза подводит окончательную черту под всей жизнью Михаила Александровича Берлиоза и под первой частью их диалога. Дальше, сразу за этим, в романе начнётся тот самый фантастический кошмар, который будет сниться ошарашенной Москве на протяжении нескольких дней. Но пока мы, читатели, ещё находимся на Патриарших прудах, ещё слышим взволнованные голоса героев. Знойный вечер медленно опускается на огромный город, и чёрные птицы, как и прежде, бесшумно чертят в небе свои таинственные письмена. Аннушка, сама того не ведая, уже разлила своё роковое масло, и колёса трамвая уже набирают свой смертоносный ход. Всё в этом мире, как выясняется, уже давно предопределено, и всё это неминуемо случится в самое ближайшее время. Читатель, затаив дыхание, замирает в трепетном предчувствии этого неизбежного и страшного.


          Часть 12. Взгляд после знания: Трагедия, увиденная в зеркале абсурда, и её горький урок

         
          Если перечитать эту гениальную сцену уже после того, как мы познакомились со всем романом целиком, мы неизбежно увидим и оценим её совершенно иначе, гораздо глубже. Безвозвратно ушла та наивность первого, поверхностного восприятия, и от неё осталась лишь одна голая, неприкрытая жуть. Каждое слово, обронённое таинственным иностранцем, теперь наполнено для нас глубоким, зловещим смыслом, видимым лишь посвящённым. Мы теперь твёрдо знаем, что то самое заседание, на которое так спешил Берлиоз, действительно и бесповоротно не состоится. Мы знаем, что Михаил Александрович умрёт именно той страшной смертью, которую ему только что предсказали. Это трагическое знание делает повторное чтение одновременно и мучительным, и необычайно сладким, как познание истины. Мы теперь смотрим на самоуверенного Берлиоза совсем иными глазами — как на приговорённого к казни, который ещё не знает о вынесенном приговоре. Эта двойная оптика, это одновременное видение глазами жертвы и палача — одно из величайших достижений булгаковского гения.

          Мы теперь, в отличие от первого чтения, с абсолютной точностью знаем, кем же на самом деле является этот загадочный иностранец с разными глазами. Перед нами сейчас не просто эксцентричный и чудаковатый турист, а сам великий князь тьмы, сатана, явившийся в Москву с ревизией. Его подчёркнутая, почти гипертрофированная вежливость — это всего лишь искусная маска, за которой скрывается ледяная, бескрайняя бездна. Его удивительное, нечеловеческое спокойствие — это ледяное спокойствие заправского палача, который на все сто процентов уверен в своём кровавом деле. Мы теперь хорошо знаем его пёструю свиту, его удивительную историю, его своеобразную, но цельную философию. Мы начинаем отчётливо понимать, что он не просто так убивает людей, а вершит над ними высшую, хотя и суровую, справедливость. Берлиоз, таким образом, наказан автором отнюдь не за один только атеизм, а за свою чудовищную духовную слепоту. И это суровое наказание теперь, по прочтении, не кажется нам таким уж несправедливым и незаслуженным.

          Та самая Аннушка, которая была лишь абстрактным именем, смутным звуком, превращается теперь в совершенно конкретный, почти осязаемый образ. Мы непременно встретим эту женщину ещё раз, и она окажется соседкой Берлиоза по дому 302-бис. Она — неотъемлемая часть того самого московского фона, та самая страшная обыденность, которая, в конце концов, и убивает. Её злополучное подсолнечное масло становится в романе важнейшим символом неразрывной связи между разными мирами. Читатель теперь точно знает: если где-то поблизости появляется Аннушка, значит, неминуемо следует ждать какой-то беды. Её простое имя постепенно обрастает в нашем сознании целой мифологией, становится символом. Так Булгаков творит новые, современные мифы на благодатной московской почве.

          Чёрные птицы, которые бесшумно чертят в вечернем небе, теперь, при повторном чтении, прочно ассоциируются у нас с нечистой, потусторонней силой. Мы теперь хорошо знаем, что Воланд и его весёлая свита при необходимости умеют с лёгкостью превращаться в кого угодно, в том числе и в птиц. Кто знает, может быть, это не простые стрижи или ласточки, а замаскированные соглядатаи, явившиеся из самой преисподней? В любом случае, их зловещее присутствие в этой сцене многократно усиливает общую мистическую, тревожную атмосферу. Они, без сомнения, являются вестниками, и весть эту, увы, нельзя назвать доброй. Всё небо над вечерней Москвой в этот роковой час сплошь покрыто зловещими знамениями. Только слепой Берлиоз их, по своему обыкновению, не замечает, занятый исключительно собственными мыслями. А мы, наученные горьким опытом всего романа, видим теперь абсолютно всё.

          Садовая улица, которую с такой готовностью называет Берлиоз, для нас, прочитавших роман, является местом "нехорошей квартиры", средоточием зла. Мы теперь прекрасно знаем, какие именно ужасные события произойдут там в самом скором времени. Берлиоз сейчас, ничего не подозревая, бодро направляется в самое логово будущего дьявола, в его будущую штаб-квартиру. Именно его просторная квартира очень скоро станет главным центром московского шабаша, местом силы. Но сам он, по иронии судьбы, этого уже не застанет и не увидит. Он, как мы знаем, умрёт на самом пороге собственного дома, так и не дойдя до своей квартиры. Жестокая ирония: он так отчаянно спешил на дурацкое заседание, а попал прямиком на тот свет. Садовая улица становится для него последней земной улицей, по которой он прошёл.

          Ненавистный автору МАССОЛИТ в свете всего прочитанного предстаёт перед нами как отвратительное сборище бездарностей и приспособленцев. Мы хорошо запомнили, с какой жадностью они поглощают яства в ресторане, как панически боятся потерять свои тёплые местечки. Мы знаем из текста, что знаменитый дом Грибоедова, где они пируют, будет вскоре сожжён дотла. То самое заседание, на которое так торопился Берлиоз, в сущности, является пиром во время чумы, не имеющим смысла. Но страшная чума, в образе таинственного иностранца, уже совсем рядом, она уже дышит им в спину. Все эти никчёмные литераторы в конце концов будут наказаны по заслугам, хотя, конечно, и не так сурово, как их председатель. Берлиоз в этом списке — первый, но, увы, далеко не последний. Его трагическая смерть открывает собой длинную череду расплат и наказаний.

          Весь этот знаменитый диалог на Патриарших прудах теперь видится нам не просто случайной ссорой, а гениальной завязкой всей сложнейшей драмы. Именно здесь, в этой точке, впервые сталкиваются все главные силы романа: равнодушная Москва, явившийся Дьявол и пока ещё незримый, но подразумеваемый Творец. Именно здесь, в этом разговоре, задаются все главные, проклятые вопросы о вере и безверии, о жизни и смерти. Именно отсюда, с этого места, начинается долгий и мучительный путь поэта Ивана Бездомного к долгожданному прозрению. Здесь же, увы, заканчивается земной путь Михаила Александровича Берлиоза, редактора и председателя. Сами Патриаршие пруды становятся в романе местом силы, своеобразным порталом между мирами. Именно отсюда, из этой точки, начнётся стремительное распространение чудес по всей ошарашенной Москве. И всё это невероятное богатство смыслов заключено в одном, на первый взгляд, коротком и бытовом диалоге.

          Теперь, когда мы знаем роман практически наизусть, мы можем в полной мере оценить то колоссальное художественное мастерство, с которым он написан. Каждая, даже самая незначительная, фраза в этой сцене работает на будущее, на развитие сюжета. В этом тексте нет ничего лишнего, ничего случайного, всё в нём значимо, всё весомо и многозначительно. Та самая Аннушка, эти чёрные птицы, злополучное масло — всё это тугие узлы будущих, ещё более страшных событий. Наивное, поверхностное чтение неизбежно сменяется чтением глубоким, аналитическим, и это невероятно обогащает. Мы теперь отчётливо видим, как именно строится великая литература, из каких кирпичиков она складывается. Не на пустом месте, заметьте, а из московской пыли, из городского фольклора и вечных библейских легенд. Именно из этого гремучего замеса и родился на свет роман, который мы будем любить и перечитывать всегда.


          Заключение

         
          Мы с вами только что завершили пятидесятую, юбилейную лекцию, которая была посвящена, казалось бы, небольшой, малозначительной цитате из великого романа. Но за этой, на первый взгляд, малостью перед нами самым неожиданным образом открылась целая бездна самых разнообразных смыслов и значений. Мы во всех подробностях увидели, как гениальный художник Булгаков из самой обычной, бытовой сцены искусно создаёт глубокую метафизическую драму. Его главные герои в этом эпизоде говорят, по сути, на разных, несовместимых языках, и именно это обрекает их диалог на катастрофу. Берлиоз упорно говорит на плоском языке статистики и здравого смысла, а Воланд — на высоком языке неумолимой судьбы. Их диалог, по самой своей природе, невозможен и бесплоден, как невозможен какой-либо компромисс между жизнью и неумолимой смертью. Исход этой неравной борьбы, как мы понимаем, был предопределён с самого первого мгновения их встречи. Нам, читателям, остаётся лишь внимательно и благодарно наблюдать за тем, как перед нашими глазами разворачивается это неизбежное, трагическое действо.

          Ключевой художественный образ, вокруг которого строится вся эта сцена, а именно образ подсолнечного масла, поражает воображение своей простотой и гениальностью. Булгаков с лёгкостью необыкновенной находит высокую поэзию в самом, казалось бы, прозаическом, кухонном предмете. Он своей прозой учит нас, своих читателей, видеть чудесное и необычайное в самой что ни на есть обыденной жизни. Простая Аннушка с её злополучным маслом оказывается в романе гораздо страшнее любой мифической Горгоны, потому что она абсолютно реальна. Мы каждый день своей жизни встречаем на улицах тысячи таких же Аннушек и даже не подозреваем о том, что они могут нести в себе. Глубокая философия великого романа как раз и заключается в том, что мир вокруг нас полон тайных знаков, надо лишь суметь их разглядеть и правильно прочитать. Берлиоз, к сожалению, этого не умел, за что и поплатился собственной жизнью. Мы же, благодарные читатели, обязаны быть гораздо зорче и внимательнее его.

          Та удивительная интонация, в которой выдержан весь этот диалог, постоянно колеблется, вибрирует между откровенной комедией и высокой трагедией. Мы, читатели, от души смеёмся над раздражением и беспомощностью Берлиоза, но нам в то же время и очень страшно за него. Михаил Афанасьевич Булгаков, как известно, был непревзойдённым мастером вот такого двойного, объёмного зрения. Он своими текстами заставляет нас испытывать одновременно сложные, подчас противоречивые, но всегда глубокие чувства. Мы и глупую жертву вроде бы жалеем, и мудрого палача как будто понимаем и принимаем. В его художественном мире нет деления на чёрное и белое, есть лишь сложная, бесконечная игра света и тени. Воланд в этой сложной игре выступает отнюдь не в роли злодея, а в роли сурового, но справедливого инструмента высшего правосудия. Правосудие это, надо признать, чрезвычайно сурово, но, если вдуматься, оно всегда справедливо.

          Наша сегодняшняя, пятидесятая лекция, увы, подходит к своему неизбежному концу, но глубокие размышления о великом романе, конечно же, не кончаются никогда. Каждое новое, повторное чтение этого бессмертного текста неизменно открывает нам всё новые и новые, ранее не замеченные грани. Булгаков, без сомнения, написал книгу, которой не страшны никакие времена, которая будет жить вечно. Её удивительные герои — во многом наши с вами современники, потому что природа человека, к сожалению, остаётся неизменной на протяжении веков. Мы все, подобно Берлиозу, частенько бываем излишне самоуверенны и самодовольны. Мы все, как и он, зачастую не желаем верить в чудеса до тех пор, пока не столкнёмся с ними лицом к лицу. И тогда, как показывает горький опыт булгаковского героя, может быть уже слишком поздно что-либо менять. Великий роман "Мастер и Маргарита" — это, по сути, суровое предупреждение человечеству, искусно завёрнутое в форму остроумной, почти водевильной шутки. И мы, читатели, просто обязаны эту горькую шутку вовремя услышать и правильно её понять.