Лекция 31. Часть 1. Глава 1

          Лекция №31. Психология первого впечатления: „Механическое собеседничество“ и поиск бриллиантов в словах


          Цитата:

          Но хотя и могло быть нечто достопримечательное собственно в миллионе и в получении наследства, князя удивило и заинтересовало и ещё что-то другое; да и Рогожин сам почему-то особенно охотно взял князя в свои собеседники, хотя в собеседничестве нуждался, казалось, более механически, чем нравственно; как-то более от рассеянности, чем от простосердечия; от тревоги, от волнения, чтобы только глядеть на кого-нибудь и о чём-нибудь языком колотить. Казалось, что он до сих пор в горячке, и уж по крайней мере в лихорадке. Что же касается до чиновника, так тот так и повис над Рогожиным, дыхнуть не смел, ловил и взвешивал каждое слово, точно бриллианта искал.


          Вступление

         
          Сцена в вагоне поезда, открывающая роман, при первом знакомстве кажется лишь необходимой экспозицией, представляющей читателю главных действующих лиц. Однако уже здесь автор закладывает основы тех глубоких психологических конфликтов, которые будут развиваться на протяжении всего повествования. Внимательный читатель не может не заметить, что повествователь не ограничивается внешним описанием, а проникает во внутренние мотивы общения персонажей. Этот отрывок представляет собою уникальный случай, когда автор приостанавливает динамику действия, чтобы дать развёрнутый анализ того, как и зачем люди вступают в разговор. Перед нами предстают три совершенно различных способа существования человека в момент, когда слово становится не столько средством коммуникации, сколько симптомом глубокого внутреннего состояния. Князь, Рогожин и чиновник Лебедев образуют своеобразный психологический треугольник, каждая вершина которого представляет собою определённый тип отношения к ближнему. Повествователь словно настраивает особую оптику, предлагая нам взглянуть на происходящее не извне, а изнутри сознания князя, который является главным наблюдателем и одновременно участником сцены. Именно через восприятие князя мы оцениваем странную горячечность Рогожина и совершенно иную, низменную природу суетливости чиновника. Так с первых страниц задаётся один из центральных мотивов романа — противопоставление глубокого, интуитивного, сострадательного понимания человека и поверхностного, корыстного интереса к нему как к источнику возможной выгоды.

          Читатель, впервые открывающий роман, неизбежно оказывается во власти традиционных сюжетных ожиданий, согласно которым появление миллионера или наследника огромного состояния должно стать главной сенсацией. История только что завершилась сообщением о том, что перед нами наследник двух с половиной миллионов, и это известие само по себе способно затмить всё остальное в сознании неподготовленного читателя. Однако повествователь немедленно делает существенную оговорку, указывая на то, что князя заинтересовало нечто совершенно иное, нежели возможность присутствовать при миллионах. Эта авторская ремарка решительно разрушает стандартные читательские ожидания, приученные многочисленными авантюрными романами того времени к тому, что деньги являются главным двигателем интриги. Достоевский сознательно отодвигает материальный, вещественный интерес на второй план, освобождая тем самым пространство для интереса принципиально иного, духовного и психологического свойства. Читателю предлагается разделить с князем его «странную» точку зрения, для которой внутренняя загадка человеческой души оказывается несравненно важнее, нежели содержимое денежного мешка. Так с самого начала повествования задаётся совершенно особая шкала ценностей, где истинное достоинство человека измеряется отнюдь не количеством накопленного им капитала. Этот приём работает как своеобразный камертон, настраивающий читательское восприятие на нужный лад, необходимый для адекватного понимания всего последующего развития событий в романе.

          Поведение Рогожина, которое повествователь определяет как «механическое» собеседничество, при поверхностном взгляде кажется вполне объяснимым обстоятельствами его возвращения в Петербург после тяжёлой болезни. Человек, только что переживший смерть отца, мучительную ссору с ним, побег в Псков и долгую горячку, имеет все основания находиться в состоянии сильнейшего нервного возбуждения. Однако Достоевский, с присущей ему психологической проницательностью, настаивает на гораздо более тонкой дифференциации состояний, различая обычное волнение и ту особую, почти патологическую взвинченность, которую он определяет как горячку или лихорадку. Читатель впервые сталкивается здесь с рогожинским типом переживания страсти, который впоследствии раскроется в полной мере на протяжении всего повествования. Его мучительная потребность говорить с первым встречным, лишь бы «языком колотить», выдает глубочайшее внутреннее напряжение, граничащее с полной потерей контроля над собственной психикой. Это состояние настолько близко к патологии, что невнимательный взгляд может не уловить разницы между обычным человеческим волнением и тем болезненным состоянием, которое так точно описывает автор. Однако именно это тонкое различие окажется впоследствии роковым, определившим трагическую судьбу всех трёх участников этой случайной вагонной встречи.

          Третий персонаж этой сцены, безымянный пока чиновник, в котором читатель вскоре узнает Луку Тимофеевича Лебедева, представляет собой наиболее простой для непосредственного восприятия тип человеческого поведения. Его реакция на появление миллионера Рогожина абсолютно предсказуема и вполне соответствует законам социальной психологии, рисующей образ мелкого хищника, стремящегося примазаться к богатству. Он мгновенно «повисает» над Рогожиным, замирает, не смея дышать, ловит каждое слово, точно надеясь отыскать в них драгоценные крупицы информации, пригодной для дальнейшего использования. Для неопытного читателя эта фигура совершенно прозрачна и не требует глубокого анализа, она сразу же вызывает либо насмешку, либо чувство брезгливого презрения. Однако функция этого персонажа в данной сцене оказывается гораздо более важной, нежели просто создание комического эффекта или социальной сатиры. Лебедев служит своеобразным зеркалом, в котором отражается то, что могло бы произойти с любым другим человеком, окажись он на его месте и обладай он теми же нравственными ориентирами. Он воплощает собою тот самый «здравый смысл» и ту самую «практичность», от которых так далёк князь и которыми так мучительно болен Рогожин. Таким образом, через эту удивительную триаду персонажей Достоевский моделирует три возможных, принципиально различных отношения человека к миру и к другому человеку: отношение духовное, жертвенное и сострадательное, отношение болезненно-страстное, разрушительное и, наконец, отношение хищнически-приземлённое, корыстное и расчётливое.


          Часть 1. Наивная оптика: Поверхностное скольжение по тексту

         
          В самом начале анализа этого отрывка полезно представить себе, как его мог бы воспринять читатель, не искушённый в тонкостях психологического анализа и не знакомый с глубинами поэтики Достоевского. Такой читатель, скорее всего, отметит для себя главное, лежащее на поверхности обстоятельство: один из героев только что оказался обладателем огромного состояния, другой, напротив, беден и практически нищ, а третий представляет собою типичного приживалу, ищущего любой возможности погреться у чужого огня. Странное, возбуждённое поведение Рогожина он объяснит для себя вполне естественным волнением человека, который после долгой болезни и скитаний возвращается домой за огромным наследством, доставшимся ему после смерти отца. Готовность князя с такой лёгкостью принять приглашение совершенно незнакомого человека и его обещание непременно прийти в гости покажутся ему проявлением той самой наивности и простодушия, которые с самого начала характеризуют героя как «идиота» в обыденном смысле этого слова. Чиновник же, с его подобострастием и навязчивостью, будет воспринят как фигура почти комическая, чья угодливость вызывает у читателя либо снисходительную усмешку, либо чувство брезгливости, вполне соответствующее моральным оценкам традиционной литературы. Вся эта сцена в вагоне покажется такому читателю лишь необходимой завязкой, предшествующей более важным и динамичным событиям, которые должны вот-вот начаться по прибытии поезда в Петербург. Он не обратит должного внимания на то обстоятельство, что повествователь специально останавливает стремительное развитие действия ради подробного и тщательного анализа душевных состояний своих героев. Между тем именно этот анализ, эта авторская рефлексия по поводу происходящего и является тем ключом, без которого невозможно правильное понимание всего последующего повествования, всей его трагической глубины и философской насыщенности.

          При первом, самом беглом прочтении та часть фразы, где говорится о том, что князя заинтересовало «что-то другое», может пройти почти незамеченной на фоне более ярких и динамичных событий рассказа Рогожина. Читатель всё ещё находится под сильнейшим впечатлением от только что услышанной драматической истории с бриллиантовыми подвесками, от ссоры с отцом, от унизительного бегства в Псков и последовавшей за этим тяжёлой болезни. Рассказ Рогожина о Настасье Филипповне звучит настолько ярко, настолько страстно и захватывающе, что естественным образом затмевает собою более тонкие психологические материи, которые пытается уловить повествователь. Однако даже самый беглый и поверхностный взгляд не может не отметить некоторой странности этого интереса князя, его направленности не туда, куда следовало бы ожидать. Вместо того чтобы расспрашивать нового знакомого о его миллионах, о подробностях получения наследства или, наконец, о самой Настасье Филипповне, которая явно является предметом его страсти, князь проявляет внимание прежде всего к его внутреннему состоянию. Это совершенно не характерно для обычного человека, который в подобной ситуации, при встрече с богачом, думал бы прежде всего о себе и о возможной выгоде от этого знакомства. Но для князя, как мы уже могли отчасти понять из его предшествующего разговора с камердинером о смертной казни, внутреннее состояние человека, его душевные переживания всегда оказываются важнее любых внешних обстоятельств, включая обладание миллионами. Так наивный читатель, сам того не подозревая, получает от автора первый урок того самого «мышкинского» восприятия мира, которое станет в романе и идеалом, и источником величайших трагедий.

          Та часть авторского комментария, где говорится о том, что Рогожин нуждается в собеседнике «механически, а не нравственно», также с большой вероятностью может ускользнуть от внимания при поверхностном знакомстве с текстом. Само понятие «нравственной» потребности в разговоре, потребности в подлинном, духовном общении кажется слишком отвлечённым, слишком абстрактным для самого начала столь динамичного повествования. Читатель скорее отметит для себя лишь внешнюю, очевидную сторону дела: Рогожин сильно возбуждён, он переполнен впечатлениями и переживаниями, ему необходимо выговориться, чтобы хоть немного сбросить то невыносимое напряжение, которое накопилось в нём за последние недели. Но Достоевский, с присущей ему психологической проницательностью, настаивает на принципиальном разграничении: можно говорить, изливая душу, ища сочувствия и понимания, а можно просто «колотить языком», то есть производить слова, не вкладывая в них никакого подлинного содержания и не ожидая никакого подлинного отклика. В первом случае, при «нравственной» потребности, чрезвычайно важен именно собеседник, его личность, его способность понять и разделить переживания. Во втором случае, при «механической» потребности, нужен лишь объект, некий безразличный слушатель, в пустоту которого можно бросать слова, не заботясь о том, достигнут ли они цели. Рогожин, в отличие от князя, находится в текущий момент именно во втором состоянии, состоянии «механического» говорения, когда слова служат лишь для разрядки внутреннего напряжения. Он не ищет в собеседнике ни сочувствия, ни понимания, он ищет лишь возможности выговориться, разрядиться, освободиться от давящей его тяжести переживаний. Эта принципиальная разница между двумя типами общения станет очевидной значительно позже, когда выяснится, что князь для Рогожина значит гораздо больше, нежели просто случайный слушатель, оказавшийся рядом в вагоне поезда.

          Точно так же, на первый взгляд, совершенно однозначно прочитывается и состояние Рогожина, определённое автором как «горячка» или, по крайней мере, «лихорадка». Читатель, не склонный к глубокому анализу, воспримет эти слова в их обычном, метафорическом значении, как сильное душевное волнение, граничащее с временной потерей самообладания. Он не предполагает и не может предполагать в этот момент, что эта метафора, это сравнение окажется впоследствии реализованным буквально, что болезненность, патология станут постоянными, неотъемлемыми спутниками этого героя на всём протяжении его трагического пути. Упоминание о перенесённой в Пскове горячке в прошедшем времени и предположение о лихорадке в настоящем создают у внимательного читателя ощущение устойчивого, постоянного болезненного фона, сопровождающего всё существование Рогожина. Этот герой словно всё время находится на самой грани физического и душевного срыва, балансирует между относительным здоровьем и полной потерей контроля над собой. Эта грань, это шаткое равновесие будет окончательно и бесповоротно нарушено в трагическом финале романа, когда болезнь духа, достигнув своего предела, станет болезнью тела преступника, совершившего смертный грех. Пока же, для невнимательного, скользящего по поверхности взгляда, эти точные психологические определения остаются лишь литературными оборотами, не несущими особой смысловой нагрузки и не предвещающими ничего трагического в будущем.

          Наиболее очевидным и доступным для поверхностного восприятия является, без сомнения, образ чиновника Лебедева, выписанный автором почти гротескно, с намеренным подчёркиванием его комических и отталкивающих черт. Его поведение с первой же минуты появления в вагоне полностью соответствует тому социальному типу «маленького человека», который стремится любыми способами примазаться к богатству и влиянию, выслужиться перед сильными мира сего. Фраза о том, что он «повис над Рогожиным», создаёт почти физически ощутимый, зримый образ, полный одновременно и комизма, и отвращения, образ человека, потерявшего всякое чувство собственного достоинства. Читатель без труда распознаёт в нём фигуру почти пародийную, призванную оттенять своим низменным практицизмом возвышенное благородство князя и трагическую страстность Рогожина. Его откровенная, ничем не прикрытая страсть к деньгам и готовность унижаться самым недостойным образом ради возможности получить хоть какую-то выгоду кажутся на первый взгляд отталкивающими, но при этом совершенно простыми и понятными, не требующими дополнительного психологического анализа. В отличие от сложной, противоречивой, до конца не прояснённой психологии Рогожина и тем более князя, Лебедев в этой начальной сцене словно сделан из одного куска, он целен в своём ничтожестве и подобострастии. Однако читатель, знакомый с творчеством Достоевского, не может не помнить, что этот писатель никогда не создаёт фигур столь одномерных и плоских, что за каждой, даже самой карикатурной маской у него скрывается живая, сложная, противоречивая человеческая душа. Даже в этом жалком, подобострастном чиновнике, который сейчас «висит» над Рогожиным, скрыт будущий глубокий толкователь Апокалипсиса и изощрённый циник, что станет совершенно очевидным лишь при дальнейшем, более внимательном чтении романа.

          Сравнение процесса ловли и взвешивания каждого слова с поиском бриллиантов также на первый взгляд может показаться лишь яркой, выразительной метафорой, не имеющей глубокого символического подтекста. Эта метафора призвана проиллюстрировать крайнюю степень жадности и подобострастия чиновника, его отчаянное желание уловить в потоке речи что-то такое, что можно было бы впоследствии обратить в свою пользу. Читатель легко и естественно прочитывает этот образ как художественную гиперболу, как то преувеличение, которое вообще свойственно стилю Достоевского и которое он часто использует для создания запоминающихся характеристик своих персонажей. Однако в романе «Идиот» тема драгоценных камней, в частности бриллиантов, возникает отнюдь не впервые и, как мы знаем, не в последний раз. Достаточно вспомнить только что рассказанную Рогожиным историю о бриллиантовых подвесках, которые он, рискуя жизнью и проклятием отца, купил для Настасьи Филипповны. Бриллианты в этом романе становятся символом не только и не столько богатства, сколько ложной, обманчивой, соблазнительной ценности, за которой люди гонятся, не замечая подлинного. Лебедев ищет в словах точно такие же фальшивые «бриллианты» — информацию, сплетню, слух, которые можно будет обратить в деньги или в какое-либо иное практическое преимущество. Он принципиально, в силу самой своей природы, не способен услышать в разговоре что-то действительно ценное, подлинное — человеческую боль, глубокую страсть, мучительную тревогу, то есть именно то, что составляет подлинное содержание рогожинской исповеди.

          Читатель, скользящий по поверхности текста и не вникающий в глубинные смысловые связи, скорее всего, никак не соотнесёт этот эпизод в вагоне с предшествующей сценой разговора князя с камердинером в доме генерала Епанчина. Разговор князя с прислугой о смертной казни, о последних минутах осуждённого, о невозможности принять этот ужасный институт может показаться такой же милой чудаковатостью, одной из многих странностей «идиота», не имеющей прямого отношения к главной сюжетной интриге романа. Между тем обе эти сцены, если присмотреться к ним внимательнее, удивительным образом зеркально отражают одна другую: там князь говорил о том, что составляло предмет его собственных глубочайших переживаний, здесь он слушает исповедь другого человека, впитывая в себя его страдания и его страсть. Удивительная способность князя быть совершенно разным с разными людьми, сохраняя при этом абсолютную, ничем не замутнённую искренность, и есть, пожалуй, самая главная его загадка, разгадка которой и составляет одну из центральных задач романа. Для поверхностного наблюдателя он просто «дурачок», не умеющий вести себя соответственно обстоятельствам, не понимающий социальной иерархии и не чувствующий дистанции между собой и другими. Но именно эта его кажущаяся «неуместность», эта неспособность подчиняться условностям позволяет ему проникать в самую суть человека, минуя все внешние защитные оболочки и социальные маски. Рогожин, при всей своей грубости и недоверчивости, интуитивно чувствует эту удивительную способность князя, поэтому он так неожиданно и так сильно к нему тянется, доверяя ему самые сокровенные, самые мучительные тайны своей души.

          Подводя некоторый итог этому первому, наивному прочтению анализируемого фрагмента, можно с уверенностью сказать, что оно фиксирует лишь самую внешнюю, фабульную канву происходящего, не проникая в его подлинную глубину. Такое чтение безошибочно определяет главные роли: вот богатый наследник огромного состояния, вот бедный, почти нищий князь, а вот пронырливый чиновник, готовый на всё ради наживы. Оно замечает внешние, лежащие на поверхности приметы поведения героев: сильное возбуждение одного, трогательное простодушие другого и откровенную угодливость третьего. Оно пропускает, не задерживаясь, те тончайшие психологические определения, которые даёт автор, характеризуя состояние своих персонажей. Оно не слышит и не различает принципиальной разницы между «механическим» и «нравственным» собеседничеством, между пустой говорливостью и подлинной исповедью. Оно не чувствует той глубокой, почти патологической болезненной подоплёки, которая скрывается за внешним возбуждением Рогожина. Оно не видит в фигуре Лебедева ничего, кроме комического приживалы и пародийного элемента, не подозревая о его будущей сложности и неоднозначности. Однако именно с этой поверхностной, приблизительной картины начинается путь настоящего читателя вглубь романа, к его трагическим прозрениям и философским открытиям, к пониманию той бездны человеческой души, которую с такой художественной силой изобразил Достоевский.


          Часть 2. Отрицание очевидного: Недостаточность миллиона

         
          Повествователь начинает свою пространную ремарку, посвящённую анализу психологического состояния героев, с решительного противительного союза «но», который с самого начала отменяет ту логику восприятия, которую можно было бы ожидать от читателя. Читатель только что узнал от самого Рогожина о том колоссальном наследстве, которое ему предстоит получить, и автор словно останавливает его порыв удивляться и радоваться вместе с героем. Само выражение «нечто достопримечательное», применённое по отношению к миллиону рублей, звучит в устах повествователя с отчётливой иронией, снижающей пафос богатства и богатства как такового. Достоевский намеренно, с присущей ему последовательностью, принижает значение денег, называя их всего лишь «достопримечательностью», то есть чем-то, достойным поверхностного внимания, но не более того. Миллион рублей в России середины XIX века был цифрой почти мифической, совершенно недоступной воображению обычного человека, способной в одно мгновение изменить судьбу любого, даже самого безнадёжного, человека. В литературной традиции того времени, особенно во французском авантюрном романе, столь популярном в России, появление богатого наследника всегда знаменовало собою решительный и крутой поворот сюжета, начало новой, полной приключений жизни. Однако автор «Идиота» решительно и демонстративно отказывается следовать этому проверенному и надёжному литературному шаблону, предлагая читателю нечто совершенно иное. Он хочет показать, убедительно доказать на примере своего героя, что для подлинно глубокого человека существуют вещи гораздо более достопримечательные, нежели обладание целым состоянием, способным обеспечить безбедную жизнь до конца дней.

          Эта фраза о том, что миллион не является для князя главным предметом интереса, чрезвычайно важна ещё и потому, что она дана читателю именно через восприятие князя, через его внутренний мир. Не автор в данном случае утверждает, что деньги неинтересны вообще, а именно князь не находит в них того главного, что могло бы привлечь его внимание. Это обстоятельство является принципиальной, основополагающей характеристикой героя, данной не через описание его поступков, а через тончайшее проникновение в его внутренний мир, в его систему ценностей. Князь только что вернулся из Швейцарии, где он провёл целых четыре года, находясь на излечении от тяжёлой нервной болезни, почти нищего, оторванного от родины и от привычной жизни. Он совершенно, абсолютно не приспособлен к практической, деловой жизни, он не умеет и не хочет ценить деньги так, как их ценят все окружающие его люди, для которых богатство является мерилом успеха и счастья. Для него деньги, обладание ими или отсутствие их, не являются критерием человеческого достоинства или возможного счастья, они для него просто не существуют в той системе координат, которой он измеряет мир. Поэтому он смотрит на миллионера Рогожина не с завистью, не с подобострастием, не с почтительным уважением, а с совершенно иным чувством — с живым, неподдельным человеческим интересом к его личности, к его страданиям. Эта поразительная, почти невероятная в реальной жизни неспособность князя видеть в деньгах главную жизненную ценность сразу же, с первых же страниц, выделяет его из всего остального мира «нормальных», «практических» людей, делая его фигурой уникальной и загадочной.

          Важно помнить о том, что в момент этого разговора в вагоне ни князь, ни его собеседники ещё ничего не знают наверняка о том, действительно ли князь получит то самое наследство, о котором он вскользь упомянул. Разговор о господине Павлищеве, который содержал князя в Швейцарии, и о письме, отправленном генеральше Епанчиной, лишь самым общим образом намекает на такую возможность, но отнюдь не даёт никакой уверенности в её осуществлении. Тем удивительнее, тем поразительнее оказывается то совершенное равнодушие, с которым князь относится к реальным, уже практически лежащим перед ним миллионам Рогожина, к возможности прикоснуться к этому богатству. Он не просит у нового знакомого денег, не пытается каким-либо образом войти к нему в доверие, не льстит и не заискивает, как это делает Лебедев. Он просто слушает его страстный, сбивчивый рассказ, искренне сочувствует его страданиям, общается с ним совершенно на равных, как равный с равным, не делая никакой скидки на разницу в их материальном положении. Это поразительное, почти невероятное в житейском смысле бескорыстие, возможно, и является той самой главной причиной, по которой Рогожин, человек подозрительный и недоверчивый, так сразу и так сильно к нему тянется. В том мире, где все окружающие чего-то ищут друг от друга — денег, связей, покровительства, — князь не ищет ровным счётом ничего, он принимает человека таким, каков он есть, без всякой задней мысли. Эта удивительная, ничем не обусловленная открытость и бескорыстие и есть та самая притягательная сила, которая будет впоследствии привлекать к князю самых разных, самых потерянных людей.

          Само слово «наследство» в русском классическом романе XIX века почти всегда было знаком сложных, запутанных семейных драм, конфликтов между родственниками, борьбы за обладание капиталом. Сам Достоевский прошёл через мучительные, унизительные отношения с родственниками своего брата Михаила после его смерти, когда ему пришлось буквально вымаливать помощь для вдовы и детей покойного. В романе «Идиот» эта тема роковой роли наследства тоже возникнет впоследствии, притом в самом драматическом её варианте, в истории с мнимым сыном Павлищева, Антипом Бурдовским, пытающимся шантажировать князя. Но здесь, в самой первой главе романа, наследство дано лишь как фон, как нечто само собою разумеющееся, как обстоятельство, не требующее специального обсуждения и анализа. Для Рогожина получение миллионов — это, без сомнения, акт восстановления некой справедливости, которую он ощущает после унижений, перенесённых от отца, и одновременно начало совершенно новой, неизведанной жизни. Для Лебедева, жадно прислушивающегося к каждому слову, это предмет самого отчаянного вожделения и источник возможной, пусть и призрачной, наживы, ради которой он готов на любое унижение. Для князя же это всего лишь один из многих фактов биографии его нового знакомого, факт, безусловно, любопытный, но совершенно не меняющий его отношения к самому человеку. Так одна и та же объективная реальность — факт обладания огромным состоянием — удивительным образом преломляется в трёх совершенно различных сознаниях, обретая в каждом из них свой особый, неповторимый смысл.

          Весьма характерно, что Рогожин рассказывает о своём грядущем наследстве вперемежку, не разделяя, с историей о бриллиантовых подвесках для Настасьи Филипповны. Для него самого, в его собственном сознании, эти две темы — получение отцовских денег и страсть к этой женщине — оказываются неразрывно связанными, образующими единый узел его трагической судьбы. Он говорит о миллионах почти с тем же надрывом, с той же мучительной страстью, с какой только что рассказывал о бриллиантах, об унижении, о болезни. Это обстоятельство выдаёт в нём человека, для которого деньги — отнюдь не абстрактная, отвлечённая ценность, а вполне конкретная, почти осязаемая форма выражения его необузданной страсти. Он может с лёгкостью швырять их на безумные подарки, рискуя жизнью и проклятием отца, может копить их, может ненавидеть из-за них родного брата, считая его вором и святотатцем. Его отношение к наследству, к деньгам вообще такое же плотское, горячечное, почти болезненное, как и всё в его необузданной, страстной натуре, не знающей ни меры, ни удержу. Князь, внимательно слушая этот сбивчивый, страстный рассказ, не может не уловить этой глубокой внутренней связи между деньгами и страстью, между обладанием капиталом и обладанием женщиной. Именно поэтому его внимание привлекает не столько сама сумма наследства, сколько сам рассказчик, человек, который оказался настолько одержим этой суммой, что готов был из-за неё пойти на смерть.

          То выражение, которое использует повествователь — «собственно в миллионе» — с особенной силой указывает на то, что деньги сами по себе, как некая вещь, как предмет обладания, не могут и не должны быть достопримечательными. Достопримечательным, то есть достойным внимания и интереса, может быть лишь то, что с этими деньгами связано, — человеческие поступки, чувства, драмы, судьбы. Князя, как мы уже поняли, интересует именно эта, глубоко человеческая, сторона миллиона, то, что скрывается за цифрами и купюрами. Ему чрезвычайно важно, как именно Рогожин получил эти деньги, что он при этом чувствовал и переживал, что он намерен с ними делать, как они повлияют на его и без того нелёгкую судьбу. Он словно сканирует, прощупывает своим внутренним взором своего собеседника, пытаясь разглядеть его подлинную душу сквозь ту грубую и страшную оболочку, которую создало вокруг него богатство. Эта удивительная, уникальная способность видеть человека, его подлинную сущность за любыми, самыми сложными и запутанными обстоятельствами — величайший дар князя и одновременно его тяжёлое проклятие. В дальнейшем, по мере развития сюжета, именно из-за этой своей способности он окажется втянутым в смертельно опасный треугольник отношений, разорвать который окажется выше его сил. Но пока, в этой начальной сцене, это лишь первое, самое общее проявление его удивительной, не от мира сего природы, вызывающей у одних насмешку, у других — недоумение, у третьих — глубокую, инстинктивную симпатию.

          Упоминание о том, что нечто «могло быть» достопримечательным для кого-то другого, но не стало таковым для князя, создаёт в повествовании эффект так называемого обманутого ожидания. Читатель, который по привычке настроился на авантюрный, почти приключенческий сюжет о внезапно разбогатевшем миллионере, получает вместо этого глубокую, психологически насыщенную драму, где деньги играют далеко не главную роль. Достоевский, с замечательным мастерством, сознательно разрушает привычные, наработанные жанровые клише, заставляя нас смотреть на изображаемые события гораздо глубже, чем мы привыкли. Он словно говорит своему читателю: деньги, богатство, наследство — это лишь внешняя декорация, за которой на самом деле разворачивается главное, подлинное действие человеческой трагедии. Главное действие, по убеждению писателя, происходит в душах людей, случайно или не случайно встретившихся на жизненном пути, и именно эти встречи, эти столкновения характеров и судеб и составляют подлинное содержание литературы. Вагон третьего класса, в котором едут наши герои, становится своеобразной сценой, на которой разыгрывается эта глубокая психологическая драма, полная скрытого смысла и напряжения. И миллионы, о которых идёт речь, играют здесь роль лишь театрального реквизита, призванного оттенить и подчеркнуть подлинные, вечные ценности человеческого бытия. Этот художественный приём станет впоследствии одним из ключевых в поэтике зрелого Достоевского, определившим своеобразие его романов и их непреходящее значение для мировой литературы.

          Таким образом, первая часть анализируемой нами фразы выполняет в композиции романа чрезвычайно важную, можно сказать, ключевую функцию. Она решительно отсекает ложный, материальный, слишком очевидный интерес и направляет всё внимание читателя в нужную, подлинно глубокую сторону изображаемых событий. Она представляет нам главного героя, князя Мышкина, как человека, для которого духовное, внутреннее содержание жизни всегда и безусловно важнее материального, внешнего благополучия. Она показывает Рогожина как человека, чья трагическая страсть к деньгам оказывается неотделимой от общей страстности, необузданности всей его натуры. Она создаёт резкий, почти графический контраст между внешней «достопримечательностью» богатства и подлинной, глубокой загадкой человеческой души, которая одна только и способна привлечь внимание князя. Этот контраст, это противопоставление будет только углубляться и развиваться на всём протяжении романа, достигая своего апогея в трагическом финале. Уже сейчас, в самом начале повествования, мы начинаем понимать: деньги в этом произведении являются отнюдь не главной целью, но лишь катализатором, ускорителем тех разрушительных человеческих страстей, которые и составляют подлинное содержание трагедии. И князь оказывается единственным из всех действующих лиц, кто способен видеть за этим разрушительным катализатором подлинную, изначальную суть человека, его душу, искалеченную, но не уничтоженную окончательно.


          Часть 3. Притяжение тайны: Невыразимый объект интереса

         
          Следующая часть авторской ремарки построена таким образом, что предмет, который привлёк внимание князя, остаётся совершенно не названным, не определённым, обозначенным лишь местоимением «что-то другое». Автор намеренно, с очевидным расчётом на внимательного читателя, не расшифровывает, не объясняет, что же именно могло так удивить и заинтересовать князя в его случайном попутчике. Это создаёт в тексте особую зону неопределённости, которая интригует читателя гораздо сильнее, чем любое самое точное и подробное указание на предмет интереса. Мы, читатели, вынуждены сами, опираясь на уже известные нам сведения о князе и на собственное понимание человеческой психологии, догадываться, что же такое необыкновенное мог увидеть этот странный человек в мрачном, почти больном, грубом купеческом сыне. Для князя, как мы уже могли заметить из предшествующих сцен, внешность человека, черты его лица всегда говорят о его внутреннем мире гораздо больше, чем любые слова. Он уже успел заметить в лице Рогожина, при первой же встрече, то, что автор определил как «что-то страстное, до страдания», что-то выходящее за пределы обычного, нормального состояния. Вероятнее всего, именно эта страстность, доведённая до крайнего, почти болезненного предела, и привлекла его внимание, заставила смотреть на этого человека с особым, не вполне обычным интересом. В человеке, который способен был пойти на верную смерть, на преступление из-за любви к женщине, князь, сам прошедший через глубокие страдания, чувствует родственную, близкую себе душу.

          Глаголы «удивило» и «заинтересовало» расположены автором в строгом порядке постепенного нарастания и углубления чувства. Сначала возникает удивление — мгновенная, почти рефлекторная реакция на нечто необычное, выходящее за пределы привычного опыта, поражающее воображение. Затем, вслед за удивлением, приходит более глубокое, осознанное, устойчивое внимание к предмету, которое автор и называет интересом. Князь, таким образом, не просто пассивно удивляется необычному облику и поведению Рогожина, но активно, сознательно заинтересовывается его личностью, стремится понять её, проникнуть в неё. Это чрезвычайно важная, определяющая черта его характера: он всегда открыт новому человеческому опыту, всегда готов принять в себя чужую душу, какой бы страшной или отталкивающей она ни казалась окружающим. Он не отгораживается от странного, пугающего, непонятного, а, напротив, стремится это понять, вместить в себя, найти в этом какой-то сокровенный смысл. В этом смысле его болезнь, его так называемый «идиотизм», который обычные люди воспринимают как недостаток, оборачивается совершенно особой, уникальной формой душевного здоровья, способности к состраданию и пониманию. Он не боится заглянуть в ту самую бездну человеческой души, которой страшатся все остальные, потому что он сам носит свою собственную бездну в себе, в своей тяжёлой, мучительной болезни.

          Весьма интересно и глубоко символично то обстоятельство, что «что-то другое», привлёкшее внимание князя, находится в прямом, непримиримом противоречии с «миллионом», который для всех остальных является главным предметом интереса. Миллион — вещь совершенно конкретная, исчислимая, поддающаяся точному определению, вполне понятная любому человеку, независимо от его образования и воспитания. То, что заинтересовало князя, напротив, совершенно неопределённо, не поддаётся никакому счёту, не может быть выражено в каких-либо единицах измерения. Это изначальный, глубинный конфликт между количеством и качеством, между внешним и внутренним, между материальным и духовным. Рогожин, со своим миллионом, интересен князю отнюдь не потому, что у него есть этот миллион, а скорее вопреки этому обстоятельству, несмотря на него. Или, если выразиться точнее, он интересен князю именно благодаря тому, как этот миллион, эта чудовищная сумма вписывается в его страстную, трагическую натуру, как она взаимодействует с его необузданными инстинктами. Князя интересует сам феномен Рогожина — уникальный, поразительный феномен человека, способного на совершенно безумные, разрушительные поступки, движимого такими страстями, о которых обычные люди не имеют никакого представления. Именно такие люди, с их крайностями, с их способностью к добру и злу, с их неукротимой энергией, и будут на всём протяжении романа притягивать к себе внимание князя, составляя главный предмет его неустанного, сострадательного интереса.

          В этом безотчётном, почти инстинктивном интересе князя к Рогожину есть нечто глубоко пророческое, предвещающее будущее развитие событий. Он словно предчувствует, ещё не зная ничего определённого, ту роковую, трагическую роль, которую этот случайный попутчик сыграет в его собственной судьбе и в судьбе Настасьи Филипповны. Ведь именно через Рогожина, через его страстный рассказ, князь впервые слышит имя этой женщины, которая станет центром его собственной жизни. Именно Рогожин станет его главным соперником в борьбе за неё, а в конечном счёте — и её убийцей, завершив тем самым трагическую историю, начавшуюся в этом вагоне. Но сейчас, в этот самый первый момент их знакомства, князь, конечно же, не думает о будущем, не строит никаких планов, он просто живёт настоящим мгновением, откликаясь на ту боль и ту страсть, которые он увидел в глазах незнакомца. Это его природная, неотъемлемая реакция на чужое страдание, она так же естественна для него, как дыхание, как биение сердца. И эта его мгновенная, безотчётная реакция запускает тот сложнейший механизм трагедии, который будет раскручиваться на протяжении всего романа, вовлекая в свою орбиту всё новых и новых действующих лиц.

          В русской литературе до Достоевского, при всём её богатстве и разнообразии, крайне редко изображался интерес одного человека к другому, не обусловленный никакими внешними, практическими причинами. Герои обычно интересовались друг другом по вполне конкретным, понятным мотивам: любовь, ненависть, родство, денежный расчёт, социальные обязательства. Достоевский же создаёт героя, чей интерес к другому человеку совершенно бескорыстен, не мотивирован ничем, кроме чистого, безусловного сострадания и желания понять. Князь Мышкин является, без сомнения, первым в русской литературе «интересующимся человеком» в таком глобальном, всеобъемлющем масштабе, для которого каждый встречный представляет собою уникальную, неповторимую вселенную. Его интересует сама великая загадка человеческой души, её таинственная способность к беспредельному добру и к беспредельному злу, её неисчерпаемая глубина. В Рогожине он с первого взгляда видит эту загадку в наиболее концентрированном, наиболее обнажённом виде, как она редко встречается в жизни. Страсть, граничащая с безумием, способность на убийство и на самоуничтожение, отчаяние и гордость, любовь и ненависть — всё это причудливо переплелось в этой мрачной, огненной натуре. Всё это пока скрыто за грубой внешней оболочкой купеческого сына, необразованного и неотёсанного, но князь, с его уникальной проницательностью, чувствует это сразу, безошибочно, как зверь чувствует опасность.

          Чрезвычайно важно отметить, что князь, при всём своём интересе к Рогожину, не задаёт ему никаких особенных, наводящих вопросов, не пытается активно выведать его тайны, докопаться до глубин его психологии. Он не допрашивает его, не анализирует, не классифицирует, как сделал бы на его месте любой другой «интересующийся» человек. Он просто слушает, внимательно и молчаливо, и смотрит на него своими тихими, проницательными глазами, позволяя Рогожину быть самим собой, раскрываться так, как он сам хочет и может. Это пассивное, внешне совершенно безучастное, созерцательное внимание оказывается на самом деле самым активным, самым действенным поступком, какой только можно себе представить. Оно провоцирует Рогожина, человека замкнутого и подозрительного, на неожиданную откровенность, почти на исповедь, которую он не доверил бы никому другому. Рогожин, которого все вокруг, начиная с Лебедева, воспринимают исключительно через призму его будущего миллиона, впервые в жизни встречает человека, которому интересен он сам, его личность, его страдания, а не его деньги. Это и есть то самое «что-то другое», что заметил князь, и это же самое заставляет Рогожина с такой неожиданной силой тянуться к нему, доверять ему самые сокровенные тайны. Они нужны друг другу, эти двое таких разных людей, даже не осознавая ещё до конца, насколько глубоко и трагически переплетутся их судьбы.

          В этом загадочном «что-то другом», что привлекло внимание князя, скрыта, без сомнения, и одна из главных, центральных тем всего романа — тема красоты, её трагической двойственности. В лице Рогожина, несмотря на всю его внешнюю грубость, несмотря на «неблагородно развитую нижнюю часть лица», есть, по определению автора, «что-то страстное, до страдания». Эта страстность, это внутреннее горение, которое отражается в глазах, — тоже своего рода красота, пусть красота страшная, демоническая, разрушительная. Князь, как известно из позднейших сцен романа, обладает удивительной способностью видеть красоту в самых разных, самых неожиданных её проявлениях, даже там, где другие видят лишь безобразие или пошлость. Позже, в одной из самых знаменитых своих речей, он произнесёт слова о том, что «красота спасёт мир», имея в виду под этой красотой, скорее всего, красоту духовную, нравственную, преображающую. Но он способен различать красоту и в том, что другие назвали бы безобразием, в самом падении и грехе, в самой бездне человеческого отчаяния. В лице Рогожина он видит отражение той самой мучительной, трагической борьбы между добром и злом, которая и составляет, по убеждению Достоевского, подлинную суть человеческой природы на земле. И это зрелище этой борьбы, этого горения и есть его главный, ни с чем не сравнимый интерес к человеку.

          Итак, мы можем с достаточной уверенностью заключить, что то самое загадочное «что-то другое», которое удивило и заинтересовало князя, есть не что иное, как живая, страдающая, мятущаяся душа Рогожина. Душа необычайно сложная, глубоко противоречивая, раздираемая между необузданной страстью и глухой, бессильной злобой на весь мир. Душа, которую деньги, свалившиеся на неё так неожиданно, не только не испортили, но, напротив, обнажили, проявили всю её трагическую глубину и беспомощность перед лицом страсти. Князь, как удивительное, совершенное зеркало, отражает эту душу, показывает её самому Рогожину, и тот впервые, может быть, в жизни видит себя со стороны, узнаёт себя в этом странном, бескорыстном отражении. Это взаимное узнавание себя в другом, это проникновение в чужую душу станет основой их странной, мучительной дружбы, которая на самом деле окажется трагическим соперничеством. Князь удивлён и глубоко заинтересован, потому что он встретил человека, равного ему по силе страсти, по интенсивности внутреннего горения. Только его собственная страсть направлена на беспредельное сострадание и любовь, а страсть Рогожина — на разрушительное, гибельное обладание. Их неизбежное столкновение предопределено с самого начала, и оно начнётся прямо сейчас, в этом случайном, но таком значительном разговоре, в тесном пространстве вагона третьего класса.


          Часть 4. Взаимное притяжение: Иррациональный выбор собеседника

         
          Рогожин, который только что с такой грубостью и презрением оборвал навязчивого Лебедева, который смотрел на всех окружающих с недоверием и злобой, вдруг совершенно неожиданно проявляет живейший интерес к князю. Это неожиданное, ничем внешне не мотивированное влечение обозначено автором тем же загадочным «почему-то», что и интерес князя к Рогожину. Повествователь снова, уже во второй раз, оставляет точную мотивировку этого взаимного притяжения за пределами текста, предлагая нам, читателям, самостоятельно разгадать эту психологическую загадку. Рогожин, как мы уже успели заметить, человек крайностей, он совершенно не знает и не признаёт никаких полутонов в своих отношениях с людьми. Если он кого-то презирает, то презирает открыто, грубо, не стесняясь в выражениях, как это было с Лебедевым, которого он обозвал «пугалом гороховым». Если же он к кому-то неожиданно тянется, то тянется сразу, безоглядно, со всей силой своей страстной натуры, не задумываясь о последствиях. Эта его характерная черта — способность на внезапные, почти иррациональные симпатии и антипатии, не поддающиеся никакому логическому объяснению. Эта черта, несомненно, сродни другой его особенности — способности на внезапную, ничем не сдерживаемую, разрушительную страсть, которая и привела его к трагедии с Настасьей Филипповной.

          Чрезвычайно важно то выражение, которое использует автор, говоря о том, что Рогожин «взял князя в свои собеседники». Это не просто желание поговорить, скоротать время в дороге, это настоящий акт выбора, выделения одного-единственного человека из всей окружающей толпы равнодушных пассажиров. В переполненном людьми мире, где каждый занят только собой, Рогожин безошибочно выбирает именно этого странного, бедно одетого, зябнущего в своём нелепом плаще человека. Он мог бы с тем же успехом продолжать разговор с Лебедевым, который сам настойчиво напрашивается в собеседники, предлагая свои услуги и свою осведомлённость. Но Лебедев ему глубоко отвратителен, он с первого взгляда чувствует в нём ту же самую хищность, то же самое стяжательство, которое он так ненавидит в других людях. Князь же, напротив, не хищен, не корыстен, он совершенно открыт и беззащитен перед миром, у него нет никаких задних мыслей. Для Рогожина, человека, привыкшего к постоянной борьбе, к подозрительности, к агрессии окружающих, такая неожиданная, ничем не обусловленная беззащитность оказывается необъяснимо притягательной, почти гипнотической. В ней он интуитивно чувствует то, чего сам лишён с самого детства, — внутренний покой, уверенность, не нуждающуюся ни в каких внешних подтверждениях.

          Слово «охотно», употреблённое автором по отношению к рогожинскому выбору собеседника, с особенной силой указывает на отсутствие какого бы то ни было принуждения или корыстного расчёта в этом поступке. Рогожин не ищет в князе союзника против брата, не надеется использовать его в своих тёмных делах, не рассчитывает на какую-либо выгоду от этого знакомства. Он просто, по непонятной для него самого причине, хочет говорить именно с этим человеком, испытывая к нему глубокое внутреннее влечение, которое не может и не хочет объяснять. Это чистая, ничем не замутнённая человеческая симпатия, редчайшее явление для такого замкнутого, подозрительного, израненного жизнью человека, каким является Рогожин. В современной психологии это явление иногда называют «переносом» или «проекцией», но у Достоевского оно имеет гораздо более глубокий, метафизический смысл. Это взаимное узнавание родственных душ на таком глубинном уровне, который находится за пределами любых психологических теорий и объяснений. Рогожин видит в князе то, что сам давно потерял или, может быть, никогда и не имел, — тот внутренний свет, ту духовную красоту, которая одна только и способна противостоять окружающему мраку. И он тянется к этому свету, как мотылёк тянется к пламени свечи, ещё не понимая, не сознавая, что может обжечься насмерть.

          Контраст между поведением Рогожина по отношению к князю и по отношению к Лебедеву в этой сцене поразителен, разителен, почти графичен. Лебедев, как мы уже видели, «повисает» над Рогожиным, навязывается ему, лезет в душу со своей подобострастной угодливостью, от которой невозможно спрятаться. Князь же, напротив, не лезет, не навязывается, он просто присутствует рядом, оставаясь совершенно открытым для возможного разговора, но не требуя его. Рогожину, смертельно уставшему от постоянной лжи и притворства, которые окружают его повсюду, нужна именно эта тихая, ненавязчивая открытость князя, не требующая от него никаких ответных усилий. Он может быть с князем самим собой, каков он есть на самом деле, не боясь ни осуждения, ни насмешки, ни корыстного использования его откровенности. Он может рассказать ему самое сокровенное, самое мучительное, что у него есть на душе, — историю своего унижения перед Настасьей Филипповной, свою дикую злобу на брата, свою болезнь и отчаяние. Он твёрдо знает, инстинктивно чувствует, что князь никогда не использует эти признания против него, не продаст, не предаст. Такое доверие, такое безусловное принятие в том жестоком мире, в котором живёт Рогожин, стоит дороже любых миллионов, дороже самой жизни.

          В этом, казалось бы, незначительном эпизоде вагонного знакомства на самом деле завязывается один из главных, центральных узлов всего романного действия — мотив братства, которое неизбежно обернётся смертельным соперничеством. Рогожин позже, в одной из самых сильных сцен романа, предложит князю обменяться нательными крестами, тем самым назвав его братом перед лицом Бога. Но это духовное братство, это побратимство будет на всём протяжении романа омрачено мучительной ревностью и глухой, невысказанной ненавистью из-за Настасьи Филипповны. Истоки этой глубокой двойственности, этого трагического противоречия следует искать именно здесь, в этой первой встрече, в вагоне петербургско-варшавского поезда. Рогожин сразу, с первого взгляда, полюбил князя той странной, мучительной любовью, которая у людей его склада очень легко и незаметно переходит в такую же мучительную ненависть. Это любовь-страсть, любовь-одержимость, любовь-болезнь, свойственная его необузданной, не знающей меры натуре. Он просто не умеет любить иначе, по-другому: ни Настасью Филипповну, ни князя, ни, вероятно, самого себя. Его «охотно», его радостная готовность принять князя в собеседники таит в себе, как в зерне, всё будущее развитие их трагических отношений.

          Весьма показательно и глубоко символично, что Рогожин зовёт князя не просто поговорить, не просто познакомиться поближе, а сразу же, в первом же порыве, зовёт его к Настасье Филипповне. «Поедем к Настасье Филипповне!» — кричит он ему на прощание, когда поезд уже подходит к перрону. Это значит, что князь с этого самого момента уже включён в его трагическую страсть, стал неотъемлемой её частью, даже не подозревая об этом. Рогожин, со своей звериной, инстинктивной чуткостью, словно чувствует, что этот странный, тихий человек каким-то неведомым образом связан с той, кто составляет смысл и цель всей его жизни. Он ещё не знает, не может знать, что князь уже видел портрет Настасьи Филипповны в доме генерала Епанчина, что этот портрет произвёл на него глубочайшее впечатление. Но что-то, какой-то глубинный, безотчётный инстинкт подсказывает ему, что этот попутчик — не просто случайный человек, что он нужен ему в его отчаянной, безнадёжной борьбе за обладание этой женщиной. Так князь, сам того не желая, не делая для этого ровным счётом ничего, оказывается втянутым в тот страшный водоворот рогожинской страсти, из которого ему уже не суждено будет выбраться живым и невредимым.

          В этом эпизоде взаимного притяжения двух столь разных людей многие исследователи справедливо усматривают глубокую параллель с евангельским сюжетом о встрече Христа с бесноватым, о котором рассказывается в Евангелии. Рогожин, без сомнения, представляет собою человека, одержимого бесом необузданной страсти, мечущегося, не находящего себе покоя и готового на самые страшные поступки. Князь же, с его удивительной кротостью, смирением и всепрощающей любовью, явно напоминает евангельского Христа, который один только способен говорить с бесноватым, не боясь его и не отворачиваясь от него. Бесноватый, как мы помним из Евангелия, тоже инстинктивно тянется к Христу, чувствуя в нём ту единственную силу, которая способна даровать ему исцеление и покой. Но Рогожин, в отличие от евангельского бесноватого, вовсе не хочет исцеления от своей страсти, он хочет лишь утоления, удовлетворения этой страсти любой ценой. Поэтому его неодолимая тяга к князю оказывается столь глубоко двойственной: это одновременно и смутная надежда на возможное спасение, и смертельная угроза погубить своего спасителя, вовлечь его в свою трагедию. Эта евангельская подоплёка, это скрытое цитирование придаёт всей сцене особую, метафизическую глубину и значительность. Она показывает, убедительно доказывает, что даже в самом падшем, самом грешном человеке живёт неистребимая тоска по идеалу, по той подлинной, совершенной красоте, которую один только князь и воплощает в этом романе.

          Таким образом, эта, казалось бы, незначительная деталь — «особенная охотность» Рогожина взять князя в собеседники — оказывается чрезвычайно важным, ключевым психологическим штрихом в обрисовке этого сложнейшего характера. Она раскрывает перед нами глубину и сложность его натуры, способной на внезапные, сильные и, главное, совершенно бескорыстные привязанности, столь неожиданные в этом грубом, неотёсанном купце. Она предвещает и подготавливает те будущие, сложнейшие отношения героев, которые будут полны одновременно и братской любви, и смертельной ненависти. Она показывает, что князь, при всей своей внешней неказистости и болезненности, обладает уникальным, ни с чем не сравнимым даром вызывать доверие и симпатию у самых замкнутых, самых недоверчивых, самых отчаявшихся людей. Она ставит князя, помимо его собственной воли, в самый центр всех последующих трагических событий, делая его невольным, но деятельным участником чужой, глубоко чуждой ему драмы. Она составляет резкий, разительный контраст с поведением Лебедева, для которого любое общение есть лишь средство для достижения корыстных, низменных целей. Она создаёт в самом начале повествования неповторимую атмосферу тайны, загадки и почти мистического предопределения, столь характерную для романов Достоевского. И наконец, она заставляет вдумчивого читателя снова и снова задаваться вопросом: что же такое есть в этом странном человеке, в этом «князе-идиоте», что притягивает к нему даже такого озлобленного, затравленного зверя, каким представляется в этой сцене Парфён Рогожин?


          Часть 5. Пустота говорения: Механическая природа потребности

         
          Это тонкое, почти неуловимое наблюдение повествователя резко ограничивает, корректирует только что высказанное предположение об особенной охотности Рогожина к общению с князем. Да, он действительно с необыкновенной охотой, с радостью взял князя в свои собеседники, но характер, природа этой его потребности в разговоре оказывается совершенно особой, не такой, какой могла бы показаться на первый взгляд. Употреблённое автором слово «нуждался» указывает на острую, почти физиологическую необходимость говорить, без которой Рогожин, вероятно, просто не мог бы сейчас существовать. Ему не просто хочется поговорить, скоротать время в дороге, ему это жизненно необходимо, как воздух, как вода, как пища для умирающего от голода. Но необходимо это ему отнюдь не для того, чтобы поделиться с кем-то сокровенным, чтобы найти сочувствие и понимание, а для чисто механической разрядки того чудовищного внутреннего напряжения, которое в нём накопилось. Это важнейшее, принципиальное различие, которое Достоевский с подлинно хирургической точностью проводит в своём анализе, различая два совершенно разных типа общения. «Нравственная» потребность в собеседнике, в подлинном диалоге предполагает взаимный обмен мыслями и чувствами, глубокое сочувствие и понимание, то есть встречу двух живых душ. «Механическая» же потребность предполагает лишь монолог, пусть даже самый страстный и откровенный, произносимый в присутствии другого человека, но без всякого реального контакта с ним.

          Слово «механически», употреблённое автором для характеристики рогожинской потребности в разговоре, не случайно и чрезвычайно значительно по своему смыслу. Оно недвусмысленно отсылает читателя к образу машины, бездушного, безжалостного автомата, который функционирует по раз и навсегда заведённому порядку, не ведая ни чувств, ни сомнений. Рогожин на какое-то мгновение уподобляется такому заведённому механизму, который должен непременно выговориться, иначе он просто взорвётся от переполняющего его внутреннего давления. В этом особом, почти патологическом состоянии ему, в сущности, совершенно не важен собеседник, важна лишь сама возможность говорить, изливать наружу тот словесный поток, который рвётся из него наружу. Он может говорить с кем угодно, с любым человеком, оказавшимся рядом, будь то князь, Лебедев или вообще пустое место, — результат был бы примерно одинаков. Но именно в этот критический момент ему, по случайному стечению обстоятельств, попадается князь, и выбор, таким образом, падает на него. Однако для самого Рогожина, в его текущем состоянии, этот выбор почти случаен, почти лишён какого-либо глубокого личностного смысла. Он «нуждается» в чьих-то ушах, в чьём-то физическом присутствии, но отнюдь не в чьей-то душе, не в чьём-то сочувствии. Эта пугающая механистичность его состояния начисто лишает общение подлинно человеческого, духовного измерения, превращая живую речь в пустой, хотя и страстный, шум.

          Противопоставление «механически — нравственно», столь отчётливо проведённое в этом фрагменте, является, без сомнения, одним из ключей к пониманию многих важнейших сцен романа. Всё огромное, многоплановое повествование пронизано мучительным поиском именно «нравственного» собеседничества, подлинного, глубокого, духовного диалога между людьми. Князь Мышкин, по самой своей природе, ищет такого диалога решительно со всеми — с Рогожиным, с Настасьей Филипповной, с Аглаей, с Ганей, с Ипполитом. Но чаще всего, почти всегда, он наталкивается на «механическое», бездушное использование себя как удобного слушателя, как громоотвода для чужих страстей. Люди приходят к нему, чтобы выговориться, сбросить с души тяжёлый груз накопившихся переживаний, но при этом совершенно не желают меняться, не хотят ничего слышать в ответ. Они используют его как своеобразный «механизм» для снятия душевного напряжения, как удобную, безопасную «помойку» для своих самых тёмных, самых мучительных мыслей и чувств. Эта болезненная тема достигает своего апогея, своей кульминации в знаменитой сцене чтения «Необходимого объяснения» Ипполита, где тот пытается совершить точно такой же акт «механического» общения, оборачивающийся, в конечном счёте, трагикомическим фарсом. Князь, таким образом, на протяжении всего романа оказывается жертвой этой чудовищной подмены: вместо желанного «нравственного» единения он получает лишь «механическое» использование своей необыкновенной способности слушать и сострадать.

          Весьма важно отметить, что это тонкое различение между двумя типами общения делает отнюдь не князь, который, в силу своей непосредственности, может и не осознавать этой механистичности, а всеведущий повествователь, стоящий как бы над событиями. Князь, в своей трогательной, почти детской наивности и открытости, может совершенно не замечать, что Рогожин использует его лишь как механическое устройство для разрядки. Он искренне, всем сердцем откликается на ту боль и страсть, которые слышит в его словах, не анализируя и не классифицируя природу этой исповеди. Он принимает его «механическую» потребность выговориться за подлинную «нравственную» потребность в диалоге и сочувствии. В этом, безусловно, заключается его величайшая сила (он не судит, не анализирует, а просто принимает человека) и одновременно его трагическая слабость (он совершенно не защищён от такого использования). Он готов отдать себя, свою душу, своё внимание любому, кто в нём нуждается, не разбирая и не задумываясь, зачем именно эта нужда возникла и к чему она может привести. Это делает его чрезвычайно уязвимым для любых манипуляций, хотя сам он, по своей природе, абсолютно не способен манипулировать другими. Рогожин, сам того не сознавая, с первой же минуты знакомства начинает использовать князя именно механически, как тот самый необходимый ему «громоотвод».

          То состояние, в котором находится Рогожин и которое так точно описано автором, очень близко к тому, что в современной психологии называют состоянием острой психической абстиненции или потребности в разрядке. Человек, который долгое время вынужден был сдерживать свои чувства, подавлять их в себе, наконец получает долгожданную возможность их излить, выплеснуть наружу без всякой цензуры. Его страстный, сбивчивый рассказ о недавних событиях льётся сплошным, неудержимым потоком, без малейших пауз и раздумий, без попыток как-то упорядочить или приукрасить излагаемое. Он совершенно не заботится о том, как это звучит со стороны, не выбирает выражений, не думает о впечатлении, которое производит на слушателя. Ему абсолютно всё равно, поверит ему князь или нет, поймёт его или осудит, посочувствует или отвернётся. Ему нужно только одно — говорить, говорить, говорить без остановки, пока не иссякнет этот мучительный, давящий изнутри поток. Эта настоящая словесная диарея, это неудержимое извержение слов является прямым, непосредственным симптомом его глубочайшего внутреннего разлада, той бездны отчаяния, в которой он пребывает. Он уже не владеет собой, не контролирует свою речь, он полностью и безраздельно находится во власти своих внутренних демонов, которые вырываются наружу вместе со словами.

          Весьма интересно и глубоко символично, что сам Рогожин, при всей своей звериной чуткости, вероятнее всего, совершенно не осознаёт механистичности, бездушности своей потребности в собеседнике. Ему, по-видимому, искренне кажется, что он открывается князю, доверяет ему самое сокровенное, ищет в нём друга и сочувственника. Но на самом деле, как мы уже поняли, он лишь проецирует на князя, использует его как чистый лист, на который можно выплеснуть свои собственные, мучительно-неотвязные мысли и чувства. Князь для него в этот момент — не живой, самостоятельный человек с собственной душой и собственной судьбой, а лишь удобная, безопасная функция, «слушатель», необходимый для завершения психического акта разрядки. Это типичнейшая, классическая ошибка эгоцентрического, погружённого в себя сознания, которое неспособно увидеть в другом самостоятельную личность. Рогожин настолько поглощён собой, своими страданиями, своей мучительной страстью, что просто не видит в князе ничего, кроме отражения собственных переживаний. Он увидит, разглядит в нём самостоятельную, отдельную от него личность значительно позже, когда князь неожиданно станет его опасным соперником в борьбе за Настасью Филипповну. Тогда он возненавидит его лютой ненавистью именно за ту самую отдельность, самостоятельность, которую сейчас даже не замечает.

          В данном контексте слово «казалось», которое дважды употребляет повествователь в этом отрывке («казалось, более механически», «казалось, что он до сих пор в горячке»), играет особую, чрезвычайно важную роль. Это не есть категорическое утверждение, неоспоримый факт, а лишь предположение, взгляд со стороны, некое осторожное мнение наблюдателя. Повествователь, при всей своей осведомлённости, не берётся судить о внутреннем состоянии героя с полной, абсолютной уверенностью, он лишь предполагает, высказывает догадку. Эта художественная осторожность, эта авторская скромность оставляет в тексте необходимое пространство для тайны, для невыразимого, для того, что невозможно описать никакими словами. Может быть, за этой внешней «механичностью», за этой кажущейся пустотой всё-таки теплится что-то живое, подлинное, человеческое? Может быть, сама «охотность» Рогожина, его радостный порыв навстречу князю говорит о чём-то большем, чем просто потребность в разрядке? Достоевский, как великий художник и глубокий психолог, никогда не даёт однозначных, окончательных оценок своим героям, всегда оставляя за ними право на тайну, на неразгаданность. Он предлагает нам, читателям, самим задуматься, самим взвесить все возможные «за» и «против», самим попытаться проникнуть в ту глубину, которая не поддаётся никакому окончательному анализу.

          Итак, мы можем с достаточной уверенностью заключить, что «механическое» собеседничество Рогожина представляет собою своего рода психологический диагноз, поставленный автором своему герою. Диагноз того тяжёлого, почти патологического состояния, в котором находится человек, раздавленный непосильной страстью и глубоким горем. Это такое состояние, когда душа временно как бы умирает, засыпает, и от человека остаётся лишь одна оголённая, мучительно вибрирующая нервная система, требующая немедленной разрядки. Но Достоевский, при всей своей беспощадности к человеческим слабостям, всегда оставляет место для надежды, для возможности возрождения. Это самое «казалось», эта авторская оговорка и есть знак такой надежды. Может быть, за внешней, механической оболочкой, за этой пустой говорливостью всё же бьётся живое, страдающее человеческое сердце, способное на подлинное чувство? Может быть, князь своей бескорыстной любовью и состраданием сумеет достучаться до этого сердца, оживить его, пробудить к настоящей, а не механической жизни? Ответы на эти мучительные вопросы даст нам всё дальнейшее, столь трагически развивающееся повествование романа. Пока же, в этом начальном эпизоде, мы видим лишь первый, предварительный, но чрезвычайно точный и глубокий набросок сложнейшего человеческого характера.


          Часть 6. Иллюзия открытости: Рассеянность вместо простосердечия

         
          Следующее за этим авторское уточнение ещё больше углубляет и без того сложный психологический анализ поведения Рогожина в этой сцене. Если предыдущее противопоставление касалось главным образом цели, мотивации его общения (нравственная или механическая), то это противопоставление относится уже к качеству, к самой природе его откровенности. «Рассеянность» и «простосердечие» — два совершенно различных, почти противоположных источника той внешней открытости, которую демонстрирует сейчас Рогожин перед князем. Простосердечие — это глубинное, неотъемлемое качество души, это открытость миру, полное, ничем не обусловленное доверие к людям, не знающее ни подозрительности, ни корысти. Рассеянность же — это временное, преходящее состояние ума, это отсутствие собранности, временная потеря контроля над своими мыслями и словами. Простосердечный человек говорит всегда и со всеми от полноты сердца, не думая о том, какое впечатление произведут его слова. Рассеянный же говорит от пустоты, оттого, что его мысли, не собранные воедино, разбегаются в разные стороны, и он не в силах их удержать. Рогожин, по точному и безжалостному наблюдению повествователя, в данную минуту гораздо ближе ко второму состоянию, нежели к первому.

          Слово «простосердечие» — это слово, которое как нельзя более точно, более адекватно подходит для характеристики самого князя, для определения его удивительной, уникальной душевной организации. Он простосердечен всегда, при любых обстоятельствах, со всеми людьми без исключения, и это является не внешней манерой поведения, а самой сущностью его натуры. Рогожин же, при всей своей кажущейся внешней прямоте и грубой откровенности, этим подлинным простосердечием, этой детской открытостью миру, к сожалению, не обладает совершенно. Его знаменитая прямота, которую все в нём отмечают, происходит вовсе не от чистоты сердца, а от необузданности страсти, от неумения и нежелания себя сдерживать и контролировать. Он может быть одновременно и жесток, и беспощаден, и глубоко подозрителен, и мстителен, что совершенно несовместимо с понятием истинного простосердечия. Его поразительная откровенность с князем в данную минуту — это не столько проявление доверия и симпатии, сколько следствие временной потери самоконтроля, той самой рассеянности, о которой говорит автор. В этом смысле Рогожин является прямой, абсолютной противоположностью князю, несмотря на всю их кажущуюся близость. Их внешнее сходство (оба они способны на крайние, необычные поступки) оказывается глубоко обманчивым, оно лишь маскирует то принципиальное, глубинное различие, которое существует между ними на уровне души.

          «Рассеянность» — это такое состояние человеческого сознания, при котором человек временно не владеет собственным вниманием, не может его сконцентрировать на чём-то одном. Внимание его разбросано, рассеяно, как свет от разбитого фонаря, оно не собрано в одной, главной точке. Рогожин сейчас именно таков: он глубоко рассеян, потому что его мысли и чувства лихорадочно мечутся между прошлым (страшная ссора с отцом, унижение перед Настасьей Филипповной) и будущим (предстоящее получение наследства, встреча с братом, возможность мести). Он просто не в силах сосредоточиться на настоящем моменте, на том конкретном человеке, с которым он сейчас говорит, впитывая его слова. Он говорит с князем, обращается к нему, но на самом деле думает о своём, о том, что мучительно и неотступно преследует его уже много дней. Его слова, при всей их внешней страстности и откровенности, являются лишь внешним, поверхностным слоем, под которым бушует настоящий ураган невысказанных, неоформленных мыслей и чувств. Эта глубочайшая внутренняя рассеянность делает его общение с князем, по существу, поверхностным, несмотря на кажущуюся глубину его трагической исповеди. Он исповедуется не столько князю, сколько той пустоте, тому безмолвному пространству, которое князь собою временно заполняет.

          Чрезвычайно важно, что Достоевский использует здесь сравнительную степень: «более от рассеянности, чем от простосердечия». Это означает, что он не исключает наличия в Рогожине простосердечия полностью, абсолютно, но лишь отодвигает его на второй план, делает его менее значимым в данный конкретный момент. В Рогожине, при всей его сложности и противоречивости, вероятно, есть и какая-то доля этого драгоценного качества, но в настоящее время оно глубоко задавлено, забито необузданной страстью, горем и отчаянием. Его душа за долгие годы мытарств и унижений словно огрубела, покрылась толстой, непроницаемой коркой, сквозь которую трудно пробиться чему-то живому, тёплому, человеческому. Сквозь эту грубую корку пробиваются наружу лишь слепые, разрушительные вспышки страсти, но не теплота, не нежность, не доверие. Князь, со своей уникальной способностью проникать в самую суть человека, вероятно, чувствует, ощущает это задавленное, замученное простосердечие, которое теплится где-то в самой глубине рогожинской души. Именно поэтому он так сильно, так безоглядно откликается на его призыв, видя в нём не только опасного, страшного зверя, но и глубоко несчастного, замученного жизнью человека.

          Понятие «рассеянности» приобретает у Достоевского, помимо своего прямого, психологического значения, ещё и гораздо более глубокий, метафизический, философский смысл. Рассеянность в его понимании — это особое состояние человека, который утратил, потерял живую, органическую связь с центром собственной личности, с тем внутренним стержнем, который делает человека человеком. Такой человек оказывается как бы «рассыпанным», раздробленным на множество мелких осколков, не собранным в единое, целостное существо. Это одна из самых страшных форм той духовной болезни, которая, по убеждению писателя, поразила современного ему человека, утратившего веру и нравственные ориентиры. Рогожин является типичным, ярчайшим представителем этой страшной духовной болезни, этого трагического разлада с самим собой. Его необузданная страсть разрывает его на части, он не может и не умеет обрести ту спасительную цельность, которая одна только и способна дать человеку покой и уверенность. Князь же, напротив, удивительным образом целен и един, несмотря на свою тяжёлую, мучительную болезнь, несмотря на все страдания, перенесённые им в жизни. Эта его удивительная цельность, эта внутренняя собранность и притягивает к нему с такой неодолимой силой всех этих «рассеянных», раздробленных, потерявших себя героев романа.

          «Простосердечие» в том сложном, противоречивом мире, который изображает Достоевский в своём романе, оказывается редчайшим, поистине драгоценным даром, доступным далеко не каждому. Им, помимо самого князя, обладают, пожалуй, лишь самые юные, самые неиспорченные герои, такие как Коля Иволгин или Вера Лебедева, которые ещё не утратили своей детской чистоты и непосредственности. Все остальные, взрослые, сложившиеся персонажи романа в той или иной степени лишены этого дара, утратили его под влиянием тяжёлых жизненных обстоятельств. Они слишком сложны, слишком много рефлексируют, слишком раздвоены между добром и злом, чтобы сохранить эту первоначальную, райскую простоту. Их внешняя простота, если она у них и встречается, — это либо искусная маска, скрывающая корыстные расчёты (как у Лебедева), либо следствие временной потери контроля над собой (как у Рогожина). Истинное, подлинное простосердечие — это не что иное, как та самая детскость, та невинность, то изначальное доверие к миру, о которых сам князь так проникновенно рассказывает в своих воспоминаниях о швейцарской деревне. Рогожин, при всей его внешней мощи и силе, давно и, по-видимому, безвозвратно потерял эту драгоценную детскость, этот райский дар. Он смотрит на окружающий мир не глазами доверчивого ребёнка, а глазами затравленного, вечно подозревающего хищника, для которого всякий другой есть либо враг, либо добыча.

          То важнейшее различие между рассеянностью и простосердечием, которое проводит Достоевский, проявляется, между прочим, и в самой манере героев говорить, в особенностях их речи. Простосердечный человек, как правило, говорит плавно, последовательно, спокойно, его слова исходят прямо из сердца и потому звучат убедительно и естественно. Рассеянный же человек, напротив, говорит сбивчиво, бессвязно, постоянно перескакивая с одной темы на другую, не в силах удержать нить разговора. Речь Рогожина в этой сцене именно такова: он начинает с рассказа о наследстве, мгновенно перескакивает на историю с подвесками, потом вспоминает об отце, потом снова возвращается к Настасье Филипповне. В его страстном, захлёбывающемся монологе нет никакой логики, никакой последовательности, есть лишь один сплошной, неудержимый поток чувств, который несёт его, как бурная река несёт щепку. Князь слушает этот бурный, бессвязный поток, не пытаясь его как-то упорядочить, не перебивая, не задавая наводящих вопросов. Он принимает его таким, какой он есть, как прямое, непосредственное проявление живой, хотя и глубоко больной, истерзанной человеческой души. И в этом молчаливом, ненавязчивом принятии и заключается то самое его удивительное «простосердечие», которое так притягивает к нему израненных людей, — принимать человека без всяких условий, без попыток его исправить или переделать.

          Таким образом, противопоставление «рассеянность — простосердечие», столь отчётливо проведённое в этом фрагменте, вводит в роман одну из важнейших, центральных его тем. Это тема подлинности и неподлинности человеческого общения, тема глубокого, трагического разрыва между видимостью и сущностью. Рогожин, при всей своей кажущейся внешней открытости, при всей своей поразительной откровенности, на самом деле остаётся глубоко закрытым, недоступным для подлинного диалога человеком. Его страстные, захлёбывающиеся слова не соединяют его с князем, не создают между ними живой, человеческой связи, а лишь вырываются наружу, как пар из кипящего котла. Князь же, напротив, внешне молчаливый и пассивный, оказывается в этом странном диалоге гораздо более подлинным, активным собеседником, чем его говорливый визави. Эта удивительная, парадоксальная ситуация: молчащий князь, почти не произносящий слов, оказывается более глубоким и подлинным участником диалога, чем Рогожин, который говорит без умолку, изливая свою душу. В этом художественном парадоксе скрыт один из ключей к пониманию всей сложной системы диалогов у Достоевского, где истинное, подлинное общение происходит отнюдь не на уровне произносимых слов, а на гораздо более глубоком, духовном уровне, на уровне душ, встречающихся в безмолвии.


          Часть 7. Шум вместо тишины: Терапевтическая функция пустословия

         
          Эта завершающая часть авторской характеристики рогожинского состояния раскрывает до конца, с исчерпывающей полнотой, тот самый механизм «механического» собеседничества, о котором мы говорили выше. Именно тревога и глубочайшее внутреннее волнение являются подлинными, истинными двигателями той неудержимой говорливости, которую мы наблюдаем у Рогожина. Ему нужно сейчас совсем не поделиться своими мыслями и чувствами с ближним, а лишь заглушить, подавить тем страшным внутренним шумом, который разрывает его изнутри. Выражение «языком колотить», употреблённое автором, звучит нарочито грубо, почти вульгарно, что особенно подчёркивает его смысл. Оно недвусмысленно уподобляет человеческую речь, этот величайший дар Божий, бессмысленному, механическому стуку, пустым, никому не нужным ударам по пустоте. Рогожин сейчас именно «колотит» своим языком, как в дверь, за которой никого нет, как в пустую бочку, пытаясь заглушить этим стуком тот внутренний голос отчаяния, который звучит в нём самом. Он отчаянно пытается пробиться этим стуком к кому-то, докричаться до кого-то, но на самом деле навсегда остаётся в своём трагическом одиночестве, окружённый лишь пустотой собственных слов. Эта поразительная, безжалостно точная метафора передаёт состояние человека, охваченного паникой, с удивительной, почти клинической достоверностью.

          Не менее важна и другая деталь, содержащаяся в этой фразе: «глядеть на кого-нибудь». Рогожину нужен сейчас не столько слушатель, сколько зритель, некий объект, на который можно было бы направлять свою бурную, захлёбывающуюся речь. Ему, в сущности, совершенно безразлично, кто именно будет этим зрителем, лишь бы у этого человека были глаза, в которые можно смотреть, произнося свои слова. Глаза собеседника создают для него необходимую иллюзию контакта, иллюзию обратной связи, без которой его монолог был бы просто невозможен. Но на самом деле он смотрит не на живого человека, а сквозь него, видя лишь смутное отражение собственных, мучительно-неотвязных мыслей и чувств. Князь, с его удивительно внимательным, тихим и проницательным взглядом, оказывается идеальным, почти совершенным объектом для выполнения этой функции. Он смотрит на Рогожина, не осуждая, не перебивая, не пытаясь перехватить инициативу в разговоре, и этим создаёт ту самую необходимую иллюзию присутствия другого человека. Он становится идеальным, почти стерильным «экраном», на который Рогожин может проецировать, выплёскивать свой внутренний хаос, не опасаясь быть непонятым или отвергнутым.

          Та тревога и то глубокое волнение, о которых говорит автор, характеризуя состояние Рогожина, имеют под собой совершенно конкретные, реальные причины, о которых мы уже отчасти знаем из его рассказа. Рогожин только что перенёс тяжелейшую болезнь, настоящую горячку, в Пскове, куда он бежал от гнева отца. Он едет сейчас в Петербург, не зная наверняка, что его там ожидает, как встретят его мать и брат, удастся ли ему получить положенное наследство. Его неукротимая, безумная страсть к Настасье Филипповне, которая стала причиной его разрыва с отцом, не только не угасла за время болезни, но, напротив, разгорелась с новой, ещё более разрушительной силой. Всё это вместе — страх, надежда, отчаяние, любовь, ненависть — создаёт в его душе чудовищное, почти невыносимое напряжение, которое требует немедленной разрядки. Человек с менее сильной, менее страстной натурой давно бы уже сломался под тяжестью этих переживаний, впал бы в отчаяние или оцепенение. Рогожин, при всей своей внешней грубости, держится из последних сил, но цена, которую он платит за это, — временное, почти полное внутреннее опустошение, та самая рассеянность и механистичность, о которых мы говорили.

          В этом тяжёлом, почти невыносимом состоянии «колотить языком» становится для Рогожина единственным доступным способом не сойти с ума окончательно, не потерять последние остатки рассудка. Это примитивный, почти животный, но в данных обстоятельствах единственно возможный и действенный способ психотерапии, доступный ему. Выговариваясь, изливая наружу этот неудержимый поток слов, человек постепенно снижает то чудовищное внутреннее давление, которое грозило разорвать его изнутри. Рогожин совершенно инстинктивно, не отдавая себе в том отчёта, ищет этого спасительного облегчения, этой разрядки. Он не случайно начинает свой рассказ с самого болезненного, с самого мучительного — с истории своего унижения перед Настасьей Филипповной, с рассказа о том, как отец едва не убил его, как он бежал в Псков и валялся в горячке на улице. Ему жизненно необходимо выплеснуть всю эту боль наружу, освободиться от неё, чтобы она не разорвала его изнутри, не уничтожила окончательно. Князь, сам прошедший через долгие годы тяжёлой болезни, сам знающий, что такое страдание и отчаяние, инстинктивно понимает это состояние. Он не мешает Рогожину говорить, не перебивает его, не пытается его утешить или успокоить, он просто даёт ему возможность «отколотиться», выговориться до конца.

          Весьма интересно и глубоко символично, что сам Достоевский, как известно из его биографии, на протяжении всей жизни страдал тяжёлой формой эпилепсии и, следовательно, хорошо знал подобные пограничные состояния человеческой психики. Перед наступлением эпилептического припадка он нередко испытывал состояния необычайного душевного подъёма, почти эйфории, когда мысли текли с необыкновенной ясностью и быстротой. Но бывали у него и другие состояния — состояния мучительной тревоги, когда мысли путались, и возникала неодолимая, почти физическая потребность говорить без умолку, не в силах остановиться. Весьма вероятно, что, создавая образ Рогожина в этой сцене и описывая его состояние, Достоевский в какой-то мере использовал и свой собственный, глубоко личный психологический и физический опыт. Это обстоятельство придаёт его описанию совершенно особую, уникальную достоверность, которую невозможно подделать или сымитировать никакими художественными средствами. Читатель, даже не зная биографии писателя, не может не чувствовать, что автор не выдумывает, не сочиняет это состояние, а знает его изнутри, как собственную боль. «Колотить языком» — в устах такого писателя перестаёт быть просто яркой метафорой, становясь точным, почти клиническим симптомом того пограничного, предсудорожного состояния, в котором находится герой.

          В этой острой, почти болезненной потребности Рогожина «глядеть на кого-нибудь» во время своей исповеди есть и нечто глубоко трогательное, почти детское. Маленькие дети, когда им становится страшно или одиноко, тоже инстинктивно ищут глазами взрослого, ищут его взгляда, чтобы убедиться, что он рядом, что он смотрит на них и защищает. Им жизненно необходимо видеть, что взрослый присутствует, что он не оставил их одних в этом страшном, непонятном мире. Рогожин, при всей своей кажущейся внешней мощи и грубой силе, в этот критический момент своей жизни оказывается так же беспомощен и одинок, как маленький ребёнок. Он тоже ищет в князе эту спасительную, родительскую фигуру, ищет защиты и успокоения от тех страшных демонов, которые разрывают его душу. Князь, с его удивительно добрым, спокойным и всепонимающим лицом, с его тихим, проницательным взглядом, даёт ему это ощущение безопасности и защищённости, которого он так отчаянно жаждет. Поэтому Рогожин с такой неудержимой силой и тянется к нему, подсознательно ища в нём ту самую прочную, надёжную опору, которой он оказался лишён в своей жизни.

          Однако в этой, казалось бы, спасительной потребности Рогожина использовать князя как «успокоительное» есть и глубоко опасная, разрушительная сторона. Рогожин, раз испытав это облегчение, эту разрядку, неизбежно привыкнет использовать князя таким же образом снова и снова, когда тревога и отчаяние станут невыносимыми. Он будет приходить к нему, при любой возможности, чтобы выговориться, сбросить груз, облегчить душу, но при этом он так и не научится справляться со своей тревогой самостоятельно. Князь, сам того не желая, становится для него необходимым костылём, без которого он не может и не хочет ходить. Эта мучительная, односторонняя зависимость будет только усугублять его и без того тяжёлое состояние, сделает его ещё более болезненным, ещё более уязвимым. В конце концов, когда князь окажется по каким-то причинам недоступен или, что ещё страшнее, превратится из спасителя в соперника, Рогожин неизбежно сорвётся, потеряет последний контроль над собой. Тот самый разрушительный механизм, который был запущен здесь, в вагоне, в конце концов неизбежно приведёт к той страшной, кровавой трагедии, которой завершится роман.

          Итак, мы можем с уверенностью сказать, что формула «языком колотить» является точнейшим выражением рогожинского способа существования в данный критический момент его жизни. Это формула человека, абсолютно не способного к тишине и внутреннему покою, для которого постоянный, неумолчный шум становится единственной защитой от пустоты и отчаяния. Ему нужно постоянно шуметь, говорить, колотить языком, чтобы заглушить этим шумом ту страшную внутреннюю пустоту, которая разверзается у него в душе. Но этот шум, это непрерывное говорение никоим образом не заполняет пустоту, а лишь временно, на краткий миг маскирует её, создаёт иллюзию наполненности. Князь же, напротив, удивительно молчалив и тих, он не нуждается в этом постоянном, лихорадочном шуме. Его драгоценная тишина — это не пустота, как у Рогожина, а напротив, величайшая полнота, сосредоточение всех духовных сил. Рогожин, мучительно ощущая эту пустоту в себе, инстинктивно, сам того не сознавая, тянется к княжеской полноте, надеясь заполнить ею свою пустоту. Но тянется он к ней по-своему, по-рогожински, пытаясь механически использовать её, влить в себя, что в принципе невозможно, ибо духовная полнота не передаётся через механическое говорение.


          Часть 8. Диагноз по внешности: Призрак перенесённой болезни

         
          Автор снова возвращается к той медицинской метафоре, к тому сравнению с болезнью, которое уже однажды прозвучало в его характеристике состояния Рогожина. Рогожин, как мы уже знаем из его собственных слов, тяжело болел, пролежал целый месяц в горячке в Пскове, и теперь, по наблюдению повествователя, он снова находится в том же самом или подобном состоянии. Это, без сомнения, не просто фигура речи, не просто литературное украшение, а прямое, почти клиническое указание на реальное, физическое, телесное состояние героя. Горячка в медицинском понимании XIX века — это тяжёлое заболевание, сопровождающееся высокой температурой, бредом, помрачением и потерей сознания, требующее длительного и серьёзного лечения. Рогожин в настоящий момент находится на самой грани этого тяжёлого состояния, балансирует между относительным здоровьем и полной потерей контроля над собой. Его измученная психика уже не выдерживает тех чудовищных нагрузок, которые на неё обрушились, и его тело, его физическая организация реагирует на это соответственно. Употреблённое автором слово «казалось» снова, как и в предыдущих случаях, оставляет некоторое место для сомнения, но сомнение это носит тревожный, предупреждающий характер. Читатель с этого момента начинает воспринимать Рогожина не только как трагического героя, раздираемого страстями, но и как тяжелобольного, нуждающегося в помощи пациента.

          В медицинских представлениях середины XIX века понятие «горячка» было гораздо менее определённым и более широким, чем в современной медицине. Под этим словом могли подразумевать и брюшной тиф, и скоротечную чахотку, и воспаление лёгких, и различные формы нервных лихорадок, точная диагностика которых была тогда крайне затруднена. Для Достоевского-художника, безусловно, важен не столько точный медицинский диагноз, сколько глубокий символический, метафорический смысл этого понятия. Горячка в его понимании — это такое состояние человека, когда он уже перестаёт принадлежать самому себе, когда его существованием начинают управлять внешние, чуждые ему силы — болезнь, жар, бред, бессознательные импульсы. Рогожин, в своем нынешнем состоянии, именно таков: он уже не владеет собой, он полностью и безраздельно находится во власти своей разрушительной страсти, которая сжигает его изнутри, как огонь. Его душа, его психика в настоящем горячечном бреду, и его тело, его физическая организация лишь вторит этому состоянию, отражает его. Эта глубокая, органическая психосоматическая связь между душевным состоянием и телесным недугом с особенной силой подчёркивает цельность, неразделённость его натуры, в которой чувство и тело, душа и плоть нерасторжимо слиты воедино.

          Чрезвычайно важно, что горячка упоминается автором одновременно и в прошедшем времени («в горячке там и слег»), и в настоящем («до сих пор в горячке»). Такое сочетание прошедшего и настоящего времени создаёт в тексте устойчивый эффект непрерывности, не прекращающейся болезни. Рогожин, получается, так до конца и не выздоровел после псковской горячки, не оправился от неё по-настоящему. Он перенёс острую, критическую фазу заболевания, но сама болезнь, её глубинная причина, никуда не исчезла, а лишь перешла в хроническую, затяжную форму. Теперь он постоянно, на протяжении всего романа, будет находиться в этом опасном, пограничном состоянии между здоровьем и болезнью, между контролем и потерей контроля. Это обстоятельство во многом объясняет его последующие, часто необъяснимые и неадекватные поступки: резкие, ничем не мотивированные перепады настроения, неожиданные вспышки гнева, странные, пугающие реакции на окружающих. Он, по существу, не здоров, не нормален, он всё время болен своей неутолимой, разрушительной страстью к Настасье Филипповне. И эта его болезнь, по всей видимости, неизлечима, она может закончиться только одним — либо его собственной смертью, либо смертью того, кто является предметом его страсти.

          В этом новом, медицинском контексте совершенно иначе, гораздо более глубоко и трагически, звучит его страшный рассказ о том, как собаки обгрызли его, когда он в беспамятстве валялся на улице во время припадка. Это не просто бытовая, натуралистическая подробность, призванная поразить воображение слушателя, а глубокий, многозначный символ его полного, абсолютного падения. Он валялся на холодной, грязной улице, в полном беспамятстве, не чувствуя ничего, и собаки, эти вечные спутники человеческой низости и падения, грызли его, как падаль, как уже мёртвое тело. Он был в тот момент почти мёртв для окружающего мира, для живых людей, для самого себя. Эта чудовищная картина не может не поразить воображение князя, да и любого читателя, своей страшной, почти апокалиптической наглядностью. В ней — вся неизмеримая глубина рогожинского унижения и страдания, весь ужас его тогдашнего положения. Человек, созданный, по христианскому учению, по образу и подобию Божию, в один миг уподобился бездыханному трупу, который грызут голодные псы на городской улице. И этот самый человек сейчас сидит напротив князя и рассказывает об этом совершенно спокойно, почти равнодушно, потому что это страшное событие уже пережито, осталось в прошлом и стало частью его трагической судьбы.

          Горячка Рогожина, его непрерывное, изнуряющее внутреннее горение составляет разительный контраст с той болезнью, которой страдает князь. Князь тоже тяжело болен, его болезнь тоже имеет нервную природу и называется падучей, или эпилепсией. Но проявляется эта болезнь совершенно иначе: не в непрерывном горении, а в редких, но тяжёлых припадках, после которых наступает состояние просветления и покоя. Рогожинская же горячка, в отличие от княжеской эпилепсии, не имеет этих светлых промежутков, это непрерывное, длящееся состояние, из которого нет выхода. Князь, пережив мучительный припадок, на короткое время обретает необычайную ясность сознания, удивительный душевный покой и гармонию. Рогожин, если можно так выразиться, находится в состоянии непрекращающегося, вечного припадка, из которого нет и не может быть выхода, кроме смерти или преступления. Их болезни, столь различные по своим внешним проявлениям, являются как бы двумя сторонами одной и той же медали: одна из них даёт страдальцу редкие мгновения просветления и гармонии, другая — лишь беспросветный, сжигающий мрак. Это глубочайшее, принципиальное противопоставление двух типов страдания будет постоянно развиваться и углубляться на всём протяжении романа.

          Упоминание о горячке, о болезненном состоянии Рогожина, заставляет нас заодно вспомнить и о том внешнем, физическом холоде, который царит за окнами вагона, о сыром, промозглом ноябрьском утре. Рогожин одет тепло, в широкий меховой тулуп, и потому, в отличие от князя, совершенно не зябнет, не страдает от холода. Но его внутренний, душевный жар, пламя его страсти так велико, что никакой самый лютый внешний холод ему уже не страшен и не опасен. Он согрет, вернее, сжигаем изнутри этим пламенем, которое не даёт ему замёрзнуть, но и не даёт покоя ни на минуту. Князь же, напротив, зябнет в своём лёгком, не приспособленном для русской зимы плаще, ёжится от холода и сырости. Он совершенно открыт внешнему миру, открыт всем его воздействиям и потому страдает от них непосредственно и остро. Рогожин закрыт от мира своей внутренней горячкой, своей нечеловеческой страстью, которая служит ему и защитой, и мукой одновременно. Эта телесная, почти физиологическая метафора удивительно точно и глубоко иллюстрирует тот психологический контраст, который существует между этими двумя героями с самого начала их знакомства.

          Слово «казалось», в очередной раз употреблённое автором в этом отрывке, снова возвращает нас к субъективности, к относительности всякого наблюдения. Мы смотрим на Рогожина в данный момент не прямо, а как бы сквозь призму восприятия князя, который является главным наблюдателем и одновременно участником сцены. Князь, сам будучи тяжело больным человеком, обладает, вероятно, особой, обострённой чувствительностью к чужой боли, к чужой болезни. Он видит, чувствует то, чего не видят и не чувствуют другие люди, — этот внутренний жар, эту душевную горячку, которая пожирает Рогожина изнутри. Лебедев, например, как мы видели, видит в Рогожине только миллионы и возможность наживы, он совершенно слеп к его подлинному, трагическому состоянию. Князь же, напротив, видит прежде всего человека, страдающего человека, и видит его болезнь, его муку. Эта уникальная способность видеть в человеке то, что скрыто от посторонних глаз, что составляет его подлинную, глубинную сущность, — величайший дар князя и одновременно его тяжёлое бремя. Она позволяет ему безгранично сострадать, но она же делает его чрезвычайно уязвимым перед лицом чужой боли, которую он принимает в себя как собственную.

          Итак, мы можем теперь с полным основанием утверждать, что «горячка» Рогожина — это не просто яркая, выразительная метафора, а точнейший, почти клинический диагноз. Диагноз состояния человеческой души, которая сгорает в неукротимом огне разрушительной страсти, не находя себе ни покоя, ни утоления. Это состояние делает Рогожина одновременно и глубоко жалким, вызывающим сострадание, и страшным, внушающим ужас и отвращение. Он жалок, потому что он тяжко болен и не властен над собой, над своими поступками и желаниями. Он страшен, потому что в этой своей страшной болезни, в этом горячечном бреду он способен на всё, на самые чудовищные, нечеловеческие поступки. Князь, глядя на него, испытывает одновременно и острую жалость, и смутный, ещё не осознанный страх перед ним. Это сложное, противоречивое чувство, это соединение жалости и страха станет впоследствии основой их дальнейших, столь трагически сложившихся отношений. Горячка Рогожина — это та самая страшная, ненасытная печь, в которой, в конце концов, сгорит трагическая судьба Настасьи Филипповны, да и его собственная судьба тоже.


          Часть 9. Пограничное состояние: Между здоровьем и болезнью

         
          Следующее за этим уточнение — «и уж по крайней мере в лихорадке» — несколько снижает тот высокий градус болезненности, который был задан предыдущей фразой, но отнюдь не отменяет самого болезненного состояния героя. Лихорадка, в отличие от горячки, — это состояние менее тяжёлое, это как бы преддверие настоящей болезни или её более лёгкая, не столь опасная форма. Рогожин, таким образом, находится сейчас не в том тяжёлом, опасном для жизни бреду, который называется горячкой, но всё же он далёк от полного, настоящего здоровья. Он, безусловно, в здравом уме, он контролирует свои поступки и слова настолько, чтобы вести связный разговор, но внутренняя температура его души явно повышена, превышает норму. Лихорадка — это то самое пограничное состояние, когда человек ещё держится, ещё сохраняет внешнее самообладание, но уже находится на самом пределе своих сил, балансирует на грани срыва. Это состояние, вероятно, хорошо знакомо каждому человеку, которому доводилось переживать сильное душевное потрясение, острую жизненную драму. Достоевский выбирает именно это, более мягкое и более распространённое слово, чтобы сохранить в описании жизненную, психологическую достоверность, не впадая в излишнюю патологизацию. Рогожин сейчас не настолько болен, чтобы не отвечать за свои поступки перед законом и совестью, но он достаточно болен, чтобы быть непредсказуемым, чтобы от него можно было ожидать любых неожиданных, странных поступков.

          Лихорадка, кроме того, — это состояние, почти всегда связанное с напряжённым, мучительным ожиданием чего-то важного, решающего в жизни. Человек, находящийся в лихорадочном состоянии, постоянно чего-то ждёт, томится неизвестностью, не может найти себе места. Рогожин сейчас именно в таком положении: он с величайшим напряжением ждёт своей встречи с Петербургом, со своим домом, с матерью и братом, с теми, от кого зависит получение наследства. Он ждёт, и это мучительное ожидание сотрясает его, бросает то в жар, то в холод, как при настоящей, физической лихорадке. Его страстный, захлёбывающийся рассказ, его неудержимая говорливость — это во многом отчаянная попытка скоротать, убить это невыносимо долгое время ожидания, чем-то заполнить ту пустоту, которая отделяет его от решающего момента. Он «колотит языком», он говорит без умолку, чтобы только не думать о том, что произойдёт через час, когда поезд остановится у перрона. Это психологически чрезвычайно точная, почти гениальная в своей простоте деталь: в состоянии мучительного ожидания люди действительно часто становятся необычайно говорливыми, не в силах выносить тишину и пустоту. Рогожин не составляет в этом смысле никакого исключения, хотя его говорливость, конечно же, окрашена в особые, мрачные, трагические тона, свойственные его натуре.

          Лихорадка в понимании Достоевского может быть также и прямым симптомом глубокого духовного, нравственного кризиса, который переживает человек. Человек, оказавшийся в состоянии такого кризиса, часто находится в положении «лихорадки идей», когда мысли лихорадочно сменяют одна другую, планы и намерения постоянно меняются, а чувства доходят до крайней степени обострения. Рогожин сейчас пребывает именно в таком состоянии острейшего духовного кризиса, из которого ему предстоит либо выйти обновлённым, либо погибнуть окончательно. Он только что, ещё будучи больным, принял отчаянное решение ехать в Петербург, не дожидаясь полного выздоровления. Он совершенно не знает, не представляет, что он будет делать, когда приедет, какие шаги предпримет, но он твёрдо знает одно — он должен ехать, должен быть там, где решается его судьба. Эта отчаянная, почти безумная решимость, не подкреплённая никаким конкретным планом, и движет им сейчас, толкает вперёд. Она и есть его внутренняя лихорадка, тот огонь, который сжигает его изнутри, не давая ни минуты покоя.

          Весьма интересно и глубоко символично, что князь, с его уникальной способностью к эмпатии, слушая этот страстный, захлёбывающийся рассказ Рогожина, тоже может в какой-то мере заразиться его лихорадочным состоянием. Он не просто слушает, он впитывает в себя его рассказ, его мучительную страсть, его невыносимую боль и отчаяние. Для него слова Рогожина — это не пустой звук, не механическое сотрясение воздуха, а живая, подлинная реальность, которая входит в его душу и остаётся там. Он начинает чувствовать то же самое или, по крайней мере, нечто очень близкое тому, что чувствует сейчас Рогожин. Эта поразительная способность к безграничному сочувствию, к полному, абсолютному пониманию другого человека — его величайший дар и одновременно его страшная уязвимость. Он тоже постепенно входит в это лихорадочное состояние, но только совершенно иного, не рогожинского рода. Его лихорадка — это лихорадка сострадания, это болезнь любви к ближнему, это готовность принять в себя чужую боль как свою собственную. Это тоже, безусловно, своего рода болезнь, но болезнь святая, болезнь, возвышающая человека над обыденностью.

          Само противопоставление «горячка — лихорадка», столь отчётливо проведённое в этом коротком фрагменте, создаёт в восприятии читателя определённую градацию, шкалу болезненных состояний. Рогожин был в тяжёлой горячке в Пскове, теперь же он находится, по крайней мере, в более лёгкой, но всё же мучительной лихорадке. Идёт ли он на поправку, выходит ли из опасного состояния? Или же болезнь только затаилась, притаилась, чтобы при первом удобном случае снова обрушиться на него с новой силой? Скорее всего, верно именно второе предположение. Тяжёлая, опасная горячка миновала, но глубокая, изнуряющая лихорадка осталась и будет сопровождать его, вероятно, всю жизнь, питая собой его разрушительную страсть. В минуты особенно сильных, критических потрясений эта хроническая лихорадка будет снова и снова переходить в острую, опасную горячку, лишающую его последних остатков самообладания. Именно так и случится в трагическом финале романа, после совершённого им страшного убийства. Тогда он снова, уже в который раз, впадёт в тяжёлую, разрушительную горячку, из которой на этот раз, вероятно, уже не будет возврата.

          В народных, фольклорных представлениях, которые были, безусловно, хорошо знакомы Достоевскому, лихорадка часто связывалась с действием нечистой, враждебной человеку силы. Лихорадку в народе называли «лихоманкой», «трясовицей», «кумохой» и считали её злым духом, бесом, который вселяется в человека и мучает его, сотрясая его тело и душу. Достоевский, прекрасно знавший и глубоко понимавший народные верования и представления, несомненно, учитывал этот глубинный, мифологический подтекст в своей характеристике Рогожина. Рогожин в его изображении и в самом деле представляется человеком, одержимым бесом неукротимой, разрушительной страсти, который мучит его, не давая ни минуты покоя. Его лихорадка, его внутреннее горение — это прямое, физическое проявление этой мучительной, разрушительной одержимости. Он «трясётся» от своей страсти, как в настоящем, физическом ознобе, не в силах совладать с этим состоянием. Эта глубинная, демоническая подоплёка его образа придаёт ему особую, почти мистическую глубину и значительность. Он предстаёт перед нами не просто как тяжело больной, несчастный человек, но и как человек, в котором поселилась тёмная, враждебная сила, толкающая его к преступлению и гибели.

          Выражение «по крайней мере», которое употребляет здесь повествователь («уж по крайней мере в лихорадке»), является важной стилистической оговоркой, показывающей его осторожность и нежелание делать окончательные, категоричные выводы. Повествователь не утверждает с полной уверенностью, что Рогожин болен именно горячкой, он лишь предполагает некий минимум, некую нижнюю границу его болезненного состояния. Точно определить, что именно происходит с Рогожиным в данный момент, невозможно, можно лишь строить предположения, догадки. Эта принципиальная неопределённость, эта авторская осторожность оставляет в тексте место для тайны, для того, что не поддаётся никакому окончательному, исчерпывающему анализу. Может быть, это вовсе не лихорадка, а нечто иное, что нельзя назвать никаким медицинским термином? Может быть, это просто очень сильное, чрезвычайное душевное волнение, не имеющее отношения к болезни? Достоевский, как истинный художник, не даёт и не может дать однозначного ответа на эти вопросы, он оставляет диагноз своего героя открытым, недоговорённым. Как и в случае с самим князем, с его загадочной болезнью, болезнь здесь является не столько точным медицинским фактом, сколько глубокой, многозначной метафорой особого, пограничного душевного состояния человека.

          Итак, мы можем с достаточной уверенностью заключить, что это постоянное, непреходящее состояние лихорадки является для Рогожина не случайным, временным эпизодом, а его постоянным, устойчивым жизненным фоном. Он существует, живёт, действует на этих повышенных, почти нечеловеческих оборотах, сжигая себя и всех, кто оказывается рядом с ним. Это лихорадочное состояние делает его способным одновременно и на великую, всепоглощающую страсть, и на столь же великое, чудовищное преступление. Оно же, как это ни парадоксально, делает его в каком-то смысле близким князю, который тоже живёт на пределе человеческих возможностей, но только на совершенно ином, духовном пределе. Князь — на пределе безграничного сострадания и любви, Рогожин — на пределе разрушительной, всё сжигающей страсти. Они оба, каждый по-своему, являются «лихорадочными» героями в том мире, где все остальные люди «здоровы» своей спокойной, приземлённой, обывательской нормальностью. Это глубинное сходство их роднит, но это же сходство, помноженное на глубочайшее различие их духовной природы, в конце концов их и разлучает навсегда. Лихорадка Рогожина — это тот самый страшный, разрушительный огонь, в котором сгорит и он сам, и та, кого он так безумно любит и так безумно ненавидит.


          Часть 10. Человек-паразит: Гротескный образ приживалы

         
          Резкий, почти графический переход от сложнейшего, многослойного психологического анализа состояния Рогожина и князя к характеристике третьего персонажа, чиновника, решительно меняет весь тон и регистр повествования. После глубокого погружения в тайны человеческой души автор даёт почти карикатурный, гротескный образ, выполненный в совершенно иной, сатирической манере. Слово «повис», употреблённое для описания положения Лебедева по отношению к Рогожину, звучит нарочито грубо, почти вульгарно, что создаёт яркий, запоминающийся комический эффект. Лебедев не просто стоит рядом с Рогожиным, не просто наблюдает за ним, он именно «повис» на нём, как какой-то ненужный, докучливый предмет, от которого невозможно избавиться. Он совершенно лишён в этот момент собственной воли, собственного достоинства, он целиком и полностью зависит от того объекта, который привлёк его хищное внимание. Эта унизительная зависимость выражена автором почти физически, телесно: Лебедев буквально нависает над Рогожиным, не имея под собой никакой самостоятельной опоры, существуя лишь как жалкий придаток к богатству и силе. Образ получается предельно наглядным, почти зримым и, без сомнения, надолго запоминается читателю. Лебедев с первого же мгновения своего появления в вагоне предстаёт перед нами как существо глубоко паразитическое, не способное к самостоятельному, достойному существованию.

          Контраст между поведением Лебедева и поведением князя в этой сцене просто разителен, бросается в глаза даже самому невнимательному читателю. Князь спокойно сидит напротив Рогожина, общается с ним совершенно на равных, не унижаясь и не заискивая, несмотря на огромную разницу в их материальном положении. Лебедев же, напротив, готов на всё, на любые унижения, лишь бы быть замеченным, лишь бы не упустить свой, как ему кажется, счастливый шанс. Он уже не просто стоит рядом, он уже «повис», то есть занял позицию максимальной, почти неприличной близости и одновременно максимальной, рабской зависимости от предмета своего вожделения. Ему совершенно безразлично, что о нём подумают окружающие, ему важно только одно — не упустить возможность, не дай Бог, не прозевать что-то важное. Это два совершенно разных, полярных полюса человеческого поведения перед лицом внезапно открывшегося богатства, перед лицом чужого миллиона. Князь в этой ситуации являет собою образец человеческого достоинства и внутренней свободы, Лебедев же — образец рабского холопства и полного отсутствия какого бы то ни было самоуважения.

          Чрезвычайно важно отметить, что Лебедев «повис» над Рогожиным не сразу, а лишь после того, как узнал, с каким именно Рогожиным имеет дело, узнал о его миллионном наследстве. До этого рокового момента он вёл себя достаточно развязно, даже нахально, пытался поддержать разговор на равных, отпускал шуточки. Но как только из уст Рогожина прозвучало имя его отца-миллионера, он мгновенно, в одну секунду, преобразился до неузнаваемости. Эта молниеносная, почти рефлекторная реакция выдаёт в нём опытного, многоопытного хищника, который умеет моментально оценивать любую жизненную ситуацию и соответственно менять своё поведение. Его недавняя наглость в одно мгновение сменяется самым униженным, самым подобострастным поведением, потому что в данных обстоятельствах это гораздо выгоднее, гораздо эффективнее для достижения цели. Эта поразительная поведенческая гибкость, эта лёгкость переключения с одной роли на другую доведена у Лебедева до степени настоящего, почти артистического цинизма. Лебедев — приспособленец высшей, можно сказать, виртуозной пробы, для которого не существует ни моральных принципов, ни чувства собственного достоинства, а есть лишь один вечный, неистребимый интерес — интерес к наживе.

          Глагол «повис», столь выразительно характеризующий положение Лебедева в этой сцене, является также и провидческим предвестием его будущих, многократных появлений в романе. Лебедев будет точно так же «виснуть» на всех, кто окажется сильнее, богаче, влиятельнее его, стараясь извлечь из этого свою ничтожную, но постоянную выгоду. Он будет «виснуть» на князе, когда тот неожиданно получит огромное наследство, стараясь стать его незаменимым помощником и советником. Он будет «виснуть» на семействе Епанчиных, пытаясь втереться к ним в доверие и получить доступ в высший свет. Эта его поразительная, почти фантастическая способность «виснуть» на людях, присасываться к ним, как пиявка, является его основной, определяющей жизненной стратегией. Он всегда, при любых обстоятельствах, найдёт, на ком и как повиснуть, чтобы выжить, чтобы получить хоть какую-то выгоду для себя и своего многочисленного семейства. Это делает его фигуру вездесущей, почти неуловимой, проникающей во все слои и круги романного действия. Как докучливая, липкая плесень, он незаметно, но неуклонно покрывает собой всё вокруг, присутствуя решительно во всех сколько-нибудь значимых событиях романа.

          Примечательно, что Лебедев не просто «повис» над Рогожиным, но при этом, по замечанию автора, «дыхнуть не смел». Эта деталь указывает на крайнюю, предельную степень его подобострастия и унижения. Он так боится даже малейшим, неосторожным движением спугнуть свою призрачную удачу, что готов задержать дыхание, готов на время перестать быть живым существом. Он замирает, как опытный охотник, выслеживающий драгоценную добычу, как хищник, затаившийся перед решающим прыжком. Но в данном случае этот охотник, этот хищник сам является добычей, вернее, его возможность получить хоть что-то от Рогожина является той приманкой, ради которой он готов на всё. Он сознательно, добровольно отказывается от естественнейшей функции живого организма — от дыхания — только для того, чтобы не спугнуть, не разозлить своим присутствием предмет обожания. Эта добровольная, сознательная асфиксия, это самоудушение является поразительным, почти символическим выражением его глубокого духовного падения. Он добровольно отказывается от самой жизни, от её полноты и радости, чтобы получить взамен жалкую возможность поживиться от чужого богатства.

          В этом гротескном, почти фантастическом образе Достоевский создаёт поразительный, единственный в своём роде портрет «маленького человека», но не в его традиционной, сочувственной ипостаси, а в его негативной, отталкивающей, хищной форме. Традиционный «маленький человек» русской литературы, идущий от пушкинского Самсона Вырина и гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, был жалок и вызывал сочувствие читателя, но никогда не был отвратителен. Лебедев же, при всей своей внешней жалкости, вызывает именно чувство острого отвращения, почти физической брезгливости. Его жалкость не пробуждает в нас ни капли сочувствия, потому что она глубоко корыстна, потому что она есть лишь средство для достижения низменных, хищных целей. Он не безвинная жертва жестоких жизненных обстоятельств, он активный, деятельный искатель выгоды, готовый ради неё на любое унижение. Его унижение, в отличие от унижения традиционного «маленького человека», совершенно добровольно, сознательно выбрано им самим, и именно поэтому оно так омерзительно. Достоевский со свойственной ему беспощадностью показывает, как социальная приниженность, безвыходность положения может порождать в человеке не христианское смирение, а звериную, безжалостную хищность. Лебедев — это страшный, трагический вариант «маленького человека», превратившегося в мелкого, но опасного хищника.

          Однако Достоевский, при всей его беспощадности к человеческим слабостям и порокам, никогда не был бы самим собой, если бы оставил образ Лебедева только в рамках плоской, одномерной сатирической карикатуры. За этим гротескным, почти нелепым образом «повисшего» чиновника скрывается на самом деле очень сложная, глубоко противоречивая, можно сказать, трагикомическая личность. Этот же самый Лебедев впоследствии предстанет перед нами и как глубокий, оригинальный толкователь Апокалипсиса, и как изощрённый, циничный интриган, и как заботливый, любящий отец семейства. Его нынешнее унизительное «висение» окажется лишь одной, далеко не единственной, из многих его социальных и психологических ролей, которые он с таким искусством умеет играть. Но здесь, в самой первой главе романа, в этой экспозиционной сцене, мы видим только эту, самую внешнюю и самую отталкивающую его роль. Она нужна автору прежде всего для того, чтобы создать необходимый контраст с главным героем, с князем, чтобы ярче оттенить его необычность, его непохожесть на всех остальных. И чтобы показать, как по-разному, иногда прямо противоположным образом, могут реагировать разные люди на одно и то же жизненное обстоятельство — на появление богатого человека. Лебедев — это тот необходимый, хотя и неприглядный, фон, на котором ещё более выпукло, ещё более рельефно видна необыкновенная, не от мира сего природа князя Мышкина.

          Итак, Лебедев, в этом своём первом появлении перед читателем «повисший» над Рогожиным, становится в романе многозначным, глубоко символическим образом. Это символ человеческой жадности, доходящей до полной, абсолютной потери человеческого облика, до добровольного превращения себя в жалкий придаток к чужому богатству. Это символ социального паразитизма, готовности на любое, самое страшное унижение ради призрачной возможности погреться у чужого огня. Он являет собою прямого, абсолютного антипода князя, который, как мы видели, ничего не ищет для себя и именно потому неожиданно обретает всё — и доверие людей, и их симпатию. Он — страшное, зловещее предвестие той самой толпы назойливых «прилипал», которая неминуемо окружит князя, когда он сам, против своей воли, станет обладателем огромного состояния. Он — живое, наглядное напоминание о том, что мир, в котором мы живём, состоит не только из сильных, страстных натур, подобных Рогожину, но и из бесчисленного множества мелких, но опасных хищников, готовых разорвать любого, кто попадётся им на пути. Роль этого, казалось бы, второстепенного персонажа во всей сложной архитектонике романа окажется впоследствии гораздо более значительной и глубокой, чем можно было бы предположить, читая эту начальную, экспозиционную сцену. Но пока, на этих первых страницах, он лишь комическая, почти фарсовая фигура, призванная оттенить своим ничтожеством подлинное величие трагедии, разворачивающейся между главными героями.


          Часть 11. Алхимия корысти: Превращение слова в товар

         
          Эта завершающая, финальная часть характеристики Лебедева доводит его образ до степени почти гротескной, символической обобщённости. Он не просто слушает разговор Рогожина с князем, он именно «ловит» каждое произносимое ими слово, как воруют, как крадут чужую собственность. Глагол «взвешивает» придаёт этому процессу научный, деловой, почти бухгалтерский характер, подчёркивая его расчётливость и целенаправленность. Каждое слово, слетающее с уст Рогожина, представляет для Лебедева потенциальный товар, который можно будет впоследствии с выгодой продать или использовать. Он тщательно, профессионально оценивает их примерную стоимость, пытаясь понять, что из услышанного можно будет обратить в деньги, а что не представляет никакой практической ценности. Это глубоко циничное, потребительское, товарное отношение к живому человеческому слову, к этому величайшему дару Божию, напрочь уничтожает самую суть, самую душу человеческого общения. Для Лебедева, в его системе ценностей, не существует святых, неприкосновенных слов, есть только слова полезные и бесполезные, выгодные и невыгодные. Он живёт, мыслит и действует в мире тотальной, всеобъемлющей профанации всего святого, в мире, где всё имеет свою цену и всё продаётся и покупается.

          Сравнение процесса ловли и взвешивания слов с поиском бриллиантов, драгоценных камней, является в этом контексте далеко не случайным и очень глубоким по смыслу. Бриллианты, драгоценные камни, уже играли чрезвычайно важную, можно сказать, роковую роль в только что рассказанной Рогожиным истории его любви к Настасье Филипповне. Там, в той страшной истории, бриллиантовые подвески были символом безоглядной, всепоглощающей страсти, символом великой жертвы и глубочайшего унижения. Здесь, в этой сцене, бриллианты становятся символом совсем иного — символом низменной наживы, хищнического стяжательства, бездушного торгашества. Лебедев ищет в потоке живой человеческой речи не истину, не красоту, не откровение, а именно эти фальшивые «бриллианты» — сплетни, слухи, компрометирующие подробности, информацию, которую можно будет конвертировать в деньги или в иные жизненные блага. Это трагическое снижение высокого, поэтического символа до уровня базарного, рыночного торга производит на читателя глубокое, почти шоковое впечатление. Достоевский с поразительным искусством создаёт эту многозначную смысловую перекличку, показывая, как одно и то же явление, один и тот же предмет может быть одновременно и великой трагедией, и низменным, грязным фарсом. Для Рогожина бриллианты были кровью его сердца, для Лебедева они — лишь предмет самого низменного, самого пошлого вожделения.

          Выражение «дыхнуть не смел» в применении к Лебедеву означает не просто крайнюю степень подобострастия, но и нечто гораздо большее — абсолютное, тотальное, добровольное подчинение. Лебедев в присутствии Рогожина, вернее, в присутствии его миллионов, добровольно отказывается от самой естественной, самой необходимой функции живого организма — от дыхания. Он на время как бы перестаёт быть живым человеком, превращаясь в квази-мёртвый, застывший придаток к чужому богатству. Эта поразительная метафора смерти, добровольного самоумерщвления, является, без сомнения, глубоко символической. Страсть к деньгам, к наживе, к обогащению настолько сильно, так всецело овладевает Лебедевым, что на время убивает в нём всё живое, человеческое, оставляя лишь одну голую, обнажённую функцию — функцию прислушивания и высматривания. Он перестаёт быть человеком, личностью, превращаясь лишь в механическое устройство для улавливания и переработки информации. Его существование в этот момент — это лишь мучительное, напряжённое ожидание, когда же, наконец, с богатого стола упадёт хоть какая-нибудь крошка, которой можно будет поживиться. Он сам, добровольно, превратил себя в тень, в призрак, в то самое бессловесное, бестелесное «нечто», которое лишь «висит» над объектом своего вожделения.

          Контраст между поведением Лебедева и поведением князя в этой сцене, как мы уже не раз отмечали, достигает здесь своего предела, своей максимальной выразительности. Князь, в противоположность Лебедеву, дышит совершенно свободно и легко, его дыхание ничем не стеснено, он не задерживает его в присутствии миллионера. Он не взвешивает своих слов, не подбирает выражений, не пытается извлечь из разговора никакой выгоды, он просто говорит то, что думает и чувствует в данную минуту. Он ведёт себя как совершенно свободный, независимый человек, как равный среди равных, несмотря на свою бедность и полную зависимость от чужих людей. Лебедев же, в противоположность князю, — добровольный, сознательный раб, сам надевший на себя тяжёлые цепи унижения. Эта страшная добровольность его рабства особенно поражает, особенно пугает читателя. Ведь его никто не заставляет, никто не принуждает так унижаться, так терять человеческое достоинство. Он сам, по своей собственной воле, выбирает этот унизительный, рабский путь, потому что просто не видит, не знает другого способа существовать в этом мире.

          Лебедев в этой начальной, экспозиционной сцене выполняет, помимо прочего, и чрезвычайно важную сюжетную, информационную функцию. Именно он, со своим навязчивым всезнайством, сообщает князю, а вместе с ним и читателю, те существенные сведения о Настасье Филипповне, которых мы ещё не знали. Он, по его собственным словам, знает «все углы и проулки» петербургской жизни, ему известны все тайны и все сплетни большого света. Это его поразительное всезнайство — тоже своего рода товар, специфический капитал, которым он умело торгует, выменивая информацию на возможность быть допущенным к сильным мира сего. Он тут же, не теряя ни минуты, пытается продать это своё знание Рогожину, но получает от него решительный и грубый отказ. Однако это временное поражение нисколько не обескураживает его, он не оставляет своих попыток и будет упорно «виснуть» на Рогожине до самого конца, надеясь на лучшие времена. Его поразительная, почти маниакальная настойчивость, его упорство в достижении цели, безусловно, достойны лучшего, более благородного применения. Но для него, в его системе ценностей, это и есть то самое лучшее, единственно возможное применение всех его сил и способностей — быть вечным приживалой, паразитом при сильных мира сего.

          В этом глубоко сатирическом, гротескном образе Лебедева многие исследователи совершенно справедливо усматривают злую, беспощадную пародию на некоторых современников самого Достоевского, на определённые типы людей, встречавшихся в тогдашней литературной и журнальной среде. Прежде всего, здесь имеются в виду те многочисленные «дельцы от литературы», те газетные репортёры и хроникёры, которые готовы были на любую низость, на любое унижение ради сенсационного материала, ради возможности первыми сообщить какую-нибудь скандальную новость. Это также пародия на тех назойливых журналистов, которые неустанно ловят слухи, собирают сплетни, выискивают компрометирующие подробности из жизни знаменитостей. Это, наконец, злая карикатура на всех тех, кто в погоне за успехом и деньгами превращает живое, трепетное человеческое слово в ходкий, рыночный товар, не останавливаясь ни перед чем. Достоевский, сам прошедший через тяжелейшую школу журнальной борьбы, знавший эту среду изнутри, досконально изучивший все её тёмные стороны, видел, как слово может быть опошлено, продано, использовано в самых низменных, корыстных целях. Лебедев в этом смысле является совершенным, абсолютным воплощением этого страшного, глубоко циничного опошления всего святого, превращения великого дара Божия в предмет торга и наживы. Он живёт и действует не в мире живых людей с их подлинными страстями и страданиями, а в призрачном мире «бриллиантов», которые нужно во что бы то ни стало добыть, любой ценой.

          Однако, при всём при этом, в фигуре Лебедева есть нечто такое, что решительно выводит его за пределы чистой, плоской сатиры, за рамки однозначного морального осуждения. Он не просто мелкий, ничтожный подлец, он — подлец умный, проницательный, способный на глубокие, хотя и циничные, обобщения. Его привычка «взвешивать» каждое слово, анализировать услышанное требует, помимо всего прочего, и определённого, и даже немалого, интеллекта. Он умеет не только слушать, но и анализировать, делать из услышанного далеко идущие, часто неожиданные выводы. Этот незаурядный интеллект, соединённый с полной, абсолютной беспринципностью и подлостью, делает его фигуру по-настоящему опасной, непредсказуемой. Он не просто безобидно «висит» на сильных мира сего, он ведёт настоящую, изощрённую шпионскую деятельность, выведывает, вынюхивает, интригует, плетёт сложные сети, в которые рано или поздно попадаются ничего не подозревающие люди. Он — та самая тайная, скрытая пружина, которая приводит в движение многие важные, переломные события романа. И в этом своём качестве его глубоко трагикомическая фигура, при ближайшем рассмотрении, обретает почти демонические, зловещие черты, напоминая о тех тёмных силах, которые исподволь, незаметно управляют человеческими судьбами.

          Итак, можно с полным основанием утверждать, что образ Лебедева, представленный в этой сцене с такой исчерпывающей, почти символической полнотой, представляет собою законченный, классический портрет человека, для которого живое слово превратилось в ходкий товар, а живой человек — лишь в источник этого товара. Он являет собою полного, абсолютного антипода князя, существующего по законам, прямо противоположным тем, которыми руководствуется в жизни Лебедев. Там, где князь бескорыстно отдаёт себя людям, ничего не требуя взамен, Лебедев только берёт, только выгадывает, только ищет свою выгоду. Там, где князь говорит прямо от сердца, ничего не взвешивая и не рассчитывая, Лебедев тщательно «взвешивает» каждое слово, оценивая его возможную пользу. Там, где князь дышит легко и свободно, ни от кого не завися, Лебедев замирает, задерживает дыхание, добровольно превращая себя в раба. Эта развёрнутая, многоплановая антитеза задаёт в романе ту высочайшую нравственную шкалу, по которой будут оцениваться поступки и характеры всех без исключения действующих лиц. На одном, высочайшем, полюсе этой шкалы находится князь Мышкин, воплощение бескорыстия и любви. На другом, самом низменном, — Лукьян Тимофеевич Лебедев, олицетворение хищничества и корысти. А между ними, в мучительном, трагическом промежутке, мечется, не находя себе покоя, главный антагонист князя — Парфён Рогожин.


          Часть 12. Синтез впечатления: Объёмное зрение читателя

         
          Возвращаясь теперь, после столь подробного, тщательного анализа, к самому началу нашей лекции, мы с удивлением и радостью обнаруживаем, как неузнаваемо изменилось наше восприятие этой, казалось бы, совершенно простой и непритязательной сцены. То, что при первом, поверхностном прочтении казалось лишь необходимым, чисто служебным знакомством главных действующих лиц в вагоне поезда, на поверку оказалось сложнейшим, многомерным психологическим узлом, в котором завязаны все основные нити будущего трагического действия. Каждое слово повествователя, каждый, самый незначительный на первый взгляд эпитет, каждое сравнительное выражение работают в этой сцене на создание подлинно объёмного, стереоскопического образа, который невозможно охватить одним, беглым взглядом. Мы уже никогда не сможем воспринимать Рогожина как простого, незамысловатого «богатого наследника», каким он мог показаться при первом знакомстве. Теперь мы видим его, чувствуем его изнутри: его мучительную лихорадку, его чисто механическую, почти рефлекторную потребность в случайном собеседнике, его страшную внутреннюю рассеянность. Мы начинаем понимать, что его дикая, необузданная страсть к Настасье Филипповне — это отнюдь не каприз избалованного купчика, а глубокая, роковая болезнь, которая сожжёт и его самого, и всех, кто окажется рядом. Мы отчётливо чувствуем, чувствуем почти физически, что эта случайная встреча в вагоне отнюдь не случайна, что она предопределит очень многое, если не всё, в дальнейших судьбах героев. Сцена в вагоне из простой, непритязательной экспозиции превратилась в нашем сознании в полновесную, многосложную завязку великой, трагической истории.

          Образ главного героя, князя Льва Николаевича Мышкина, также необычайно обогатился, углубился и прояснился для нас в результате этого медленного, пристального чтения. Мы воочию увидели его поразительную, уникальную способность быть не столько интересным, сколько бесконечно интересующимся, впитывающим в себя чужую душу, чужую боль. Мы, наконец, поняли, поняли сердцем, что его так называемый «идиотизм», его кажущаяся умственная неполноценность есть на самом деле совершенно иная, непривычная для нас форма зрения, позволяющая ему видеть то, что скрыто от всех остальных, — самую душу человека. Мы заметили, с удивлением и восхищением, что он совершенно не оценивает людей, не классифицирует их по какому-либо признаку, а просто принимает их такими, каковы они есть, со всеми их страстями и пороками. Мы почувствовали, как его удивительное молчание, его тихое, спокойное присутствие действуют на окружающих сильнее, чем самые страстные, самые красноречивые слова. Мы поняли, уловили ту глубинную причину, по которой к нему с такой непреодолимой силой тянутся все эти «надорванные», потерявшие себя, отчаявшиеся люди. Князь, как выяснилось, вовсе не судья, не прокурор, не обличитель, он — спасатель, хотя сам он этого своего высокого предназначения ещё не сознаёт до конца. Его великая роль во всей этой трагической истории только начинает понемногу проясняться перед нами, обещая в будущем ещё более глубокие и важные открытия.

          Фигура Лебедева, при всей её внешней карикатурности и даже фарсовости, в результате нашего анализа оказалась фигурой глубоко символической, обобщающей, почти философской. Он воплощает собою тот мир всеобщего торгашества, бездушного стяжательства и нравственного падения, который со всех сторон окружает чистого, как слеза, князя и противостоит ему. Его пресловутые «бриллианты», которые он так жадно ищет в каждом слове, — это те самые фальшивые, ложные ценности, за которыми в своей повседневной жизни гонится огромное большинство людей, не подозревая об их призрачности. Он, этот маленький, ничтожный чиновник, оказывается вездесущим, неуловимым свидетелем и, что ещё важнее, деятельным, активным участником решительно всех, самых значительных событий романа. Его функция в сложной архитектонике повествования — быть тем самым необходимым, хотя и неприглядным, фоном, на котором особенно ярко, особенно выпукло выступает во всём своём величии и трагизме подлинная, высокая драма главных героев. Но и сам он, как мы уже начали догадываться, отнюдь не является лишь бездушным, механическим фоном, он — живой, сложный, глубоко противоречивый человек со своей, отдельной, самостоятельной и очень непростой судьбой. Достоевский даже в этой, казалось бы, совершенно однозначной, комической фигуре оставляет возможность для самого неожиданного, самого парадоксального развития. Лебедев, без сомнения, ещё не раз удивит нас, внимательных читателей, и, может быть, даже заставит пересмотреть своё первоначальное, слишком суровое отношение к нему.

          Теперь, после всего сказанного, мы начинаем ясно понимать, почему Достоевский с такой необычайной, почти педантичной подробностью останавливается на этой, казалось бы, проходной, служебной сцене вагонного знакомства. В ней, как в той самой знаменитой капле воды, отражается весь огромный, многоплановый мир романа со всеми его сложностями и противоречиями. Здесь с самого начала заданы и намечены все главные, центральные темы будущего повествования: тема денег и их роковой, разрушительной власти над человеком, тема всепоглощающей, гибельной страсти, тема бескорыстного, жертвенного сострадания и тема низменной, хищнической корысти. Здесь с предельной, почти графической чёткостью очерчены и противопоставлены друг другу все три основных, возможных типа отношения человека к миру и к другим людям. Здесь уже завязаны, хотя и в самой начальной, зачаточной форме, все те сложнейшие узлы будущих человеческих отношений, которые будут распутываться на протяжении всего романа. Здесь уже предсказана, предчувствуется, хотя ещё и неясно, неотчётливо, та страшная, кровавая трагедия, которой завершится это великое произведение. Читатель, прошедший вместе с нами весь этот нелёгкий, но увлекательный путь пристального, медленного чтения, уже никогда не сможет вернуться к прежнему, наивно-поверхностному восприятию текста. Он научился, благодаря Достоевскому, видеть за внешней оболочкой слов то, что скрыто от посторонних глаз, — ту самую бездну человеческой души, которая и составляет главный, единственный предмет изображения в романах этого величайшего писателя.

          Предпринятый нами подробнейший анализ этой, казалось бы, небольшой и незначительной сцены с поразительной наглядностью показывает нам тот уникальный метод, которым пользовался Достоевский как художник-психолог. Он никогда не описывает характеры своих героев как нечто раз и навсегда данное, застывшее и неизменное, он всегда показывает их в непрерывном становлении, в мучительном, трагическом развитии. Он даёт нам, своим читателям, уникальную возможность наблюдать за героями как бы изнутри, через их собственные, подчас мучительные и противоречивые состояния. Он использует в своих описаниях точные, почти клинические, медицинские определения, но никогда, ни при каких обстоятельствах не сводит сложнейшую человеческую личность к простому, плоскому диагнозу. Он всегда, самым тщательным образом, оставляет в своих характеристиках место для невыразимого, для подлинной тайны человеческой души, потому что глубоко убеждён: человек всегда больше, значительнее, сложнее любого, самого подробного и точного его описания. В этом, и только в этом, заключается подлинный, немеркнущий гуманизм Достоевского, его глубочайшая, выстраданная вера в человека, в его образ Божий, который невозможно уничтожить никакими страданиями и никакими падениями. Даже в самом падшем, самом, казалось бы, ничтожном человеке, даже в Лебедеве, даже в Рогожине он видит и показывает нам этот великий, нетленный образ. И эта его вера, это его убеждение не могут не передаваться и нам, его благодарным читателям.

          Чрезвычайно важным для правильного понимания всего романа является также и вопрос о той роли, которую играет в этой сцене фигура повествователя. Повествователь у Достоевского — это отнюдь не бесстрастный, равнодушный регистратор событий, каким он часто бывает у других писателей. Он активно комментирует происходящее, анализирует его, вторгается со своими глубокими замечаниями во внутренний мир героев, не боясь нарушить иллюзию объективности. Его подробные, развёрнутые комментарии создают в романе ту особую, необходимую оптику, которая позволяет нам видеть героев подлинно объёмно, во всей их сложности и противоречивости. Именно благодаря его проницательным замечаниям мы начинаем понимать, что Рогожин — это не просто грубый, неотёсанный купец, но и глубоко несчастный, по-своему страдающий человек. Что князь Мышкин — это не просто наивный чудак, «идиот» в обыденном смысле слова, но и удивительно проницательный, глубоко видящий человек. Что Лебедев — это не просто смешной, жалкий приживала, но и опасный, умный, изощрённый интриган. Повествователь в романах Достоевского — это наш главный проводник, наш незаменимый гид в этом сложнейшем, запутанном, полном противоречий мире. Доверяя ему, следуя за ним, мы учимся видеть то сокровенное, что навсегда скрыто от поверхностного, равнодушного взгляда.

          Важно также, в заключение нашего анализа, отметить, какую исключительно важную, можно сказать, ключевую роль играет в этой начальной сцене тема денег, тема богатства и наследства. Деньги здесь выступают не просто как внешний, равнодушный фон событий, а как мощнейший, безжалостный катализатор, который с предельной, почти пугающей быстротой обнажает подлинную, глубинную сущность каждого человека. Рогожина, как мы видели, деньги делают ещё более страстным, ещё более тревожным и мятущимся, они обостряют все его внутренние конфликты до крайней степени. Лебедева они мгновенно превращают в жалкое, подобострастное насекомое, в то самое существо, которое «повисает» над объектом своего вожделения, теряя человеческий облик. Князя же они, что самое удивительное и поразительное, оставляют совершенно равнодушным, не затрагивая ни одной струны его души. Это его удивительное, почти невероятное в мировой литературе равнодушие к миллионам и есть тот главный, определяющий знак его абсолютной инаковости, его глубокой, принципиальной принадлежности к какому-то иному, неведомому нам миру. Эта важнейшая тема получит в романе своё дальнейшее, ещё более драматическое развитие, когда князь, против своей воли, сам станет обладателем огромного наследства. Но уже сейчас, на этих первых страницах, мы твёрдо знаем: деньги для князя никогда не будут и не могут быть мерилом вещей, критерием истины и добра.

          Завершая нашу лекцию, посвящённую такому подробному, тщательному анализу всего лишь одного небольшого фрагмента первой главы романа, хочется невольно вспомнить те знаменитые, ставшие уже хрестоматийными слова самого Достоевского о том, что «красота спасёт мир». В этой разобранной нами сцене мы уже смогли отчётливо увидеть проявление этой великой, спасительной красоты — в удивительном лице князя, в его уникальной, ни с чем не сравнимой способности к бескорыстному, жертвенному состраданию. Но мы увидели здесь и её страшную, пугающую противоположность — то чудовищное уродство корысти, бездушной страсти и добровольного унижения, которое олицетворяют собой Рогожин и Лебедев. Весь огромный роман, всё его многоплановое действие будет представлять собою не что иное, как напряжённейшую, непрекращающуюся борьбу этих двух изначальных начал — борения света с тьмою, добра со злом, красоты с безобразием. И финал этой великой, трагической борьбы останется в романе принципиально открытым, не дающим окончательного, успокоительного ответа. Как остаётся навсегда открытым для человечества и тот вечный, мучительный вопрос, который задал Достоевский: спасёт ли, наконец, мир красота? Но сам факт постановки этого великого вопроса, сама невозможность пройти мимо него делают роман «Идиот» бессмертным творением, навсегда вошедшим в сокровищницу мировой культуры. А наше медленное, пристальное, вдумчивое чтение является единственно возможным способом прикоснуться к этой вечности, услышать этот великий вопрос и, может быть, попытаться найти на него свой собственный ответ.


          Заключение

         
          Проведённый нами подробнейший анализ первой главы романа «Идиот», и в особенности того её фрагмента, который был предметом нашего пристального внимания, позволяет сделать ряд важнейших, принципиальных выводов о природе художественного мира Достоевского и о тех неповторимых особенностях его творческого метода, которые отличают его от всех других писателей мировой литературы. Мы воочию убедились в том, как самая, казалось бы, случайная, ни к чему не обязывающая встреча героев в вагоне поезда становится в романе настоящей микромоделью, сжатой до предела квинтэссенцией всего последующего огромного, многопланового повествования. Мы поняли, уяснили для себя, что за внешней, кажущейся простотой и даже некоей обыденностью повествования у Достоевского всегда скрывается сложнейшая, тщательно продуманная психологическая архитектура, каждый элемент которой работает на создание целостного, глубоко продуманного образа. Мы научились, благодаря этому опыту, различать тончайшие, почти неуловимые оттенки в описании душевных состояний героев, такие, например, как различие между «механическим» и «нравственным» собеседничеством или между «рассеянностью» и «простосердечием». Мы явственно ощутили, как слово у Достоевского перестаёт быть просто средством общения, простым инструментом передачи информации, а становится самостоятельным предметом изображения, полноправным героем повествования. Мы заметили, как искусно, с каким непревзойдённым мастерством автор управляет нашим читательским восприятием, направляя наше внимание то на одну, то на другую деталь, то на один, то на другой психологический нюанс. Этот бесценный опыт пристального, медленного, вдумчивого чтения — не просто академическое, сугубо профессиональное упражнение, а единственно возможный способ приблизиться к той великой тайне, которую носит в себе каждый подлинный художник. Тайне, имя которой — неисчерпаемость, бесконечность и неповторимость человеческой души.

          Совершенно особое, исключительное значение в разобранном нами фрагменте имеет, как мы уже неоднократно отмечали, фигура повествователя, его активное вторжение во внутренний мир изображаемых им героев. Повествователь у Достоевского — это отнюдь не безразличный, пассивный регистратор внешних событий, каким он часто бывает в традиционном, классическом романе XIX века. Он активно, заинтересованно комментирует происходящее, подвергает глубокому, тщательному анализу малейшие движения души своих персонажей, не боясь нарушить при этом иллюзию объективного, беспристрастного повествования. Его подробные, развёрнутые, психологически насыщенные комментарии создают в романе ту самую уникальную оптику, тот особый угол зрения, который позволяет нам видеть изображаемых героев подлинно объёмно, во всей их трагической сложности и глубине. Именно благодаря его проницательным, иногда безжалостным, но всегда глубоко справедливым замечаниям мы начинаем понимать, по-настоящему чувствовать, что Рогожин — это не просто грубый, неотёсанный и страстный купец, но и глубоко, безысходно несчастный, по-своему страдающий человек. Что князь Мышкин — это не просто наивный, простодушный чудак, каким его считают окружающие, но и удивительно проницательный, глубоко видящий суть вещей человек. Что даже Лебедев — это не просто смешной, жалкий и ничтожный приживала, но и опасный, умный, изощрённо-циничный интриган, способный на многое. Повествователь в романах Достоевского — это наш незаменимый проводник, наш опытный гид в этом сложнейшем, запутанном, полном опасных противоречий и неожиданностей мире. Доверяя ему, следуя за ним шаг за шагом, мы учимся видеть то сокровенное, что навсегда остаётся скрытым от равнодушного, беглого, поверхностного взгляда.

          Нельзя также не отметить, в завершение нашего разговора, какую исключительно важную, можно сказать, структурообразующую роль играет в этой начальной сцене романа тема денег, тема богатства, наследства и его рокового влияния на человеческие судьбы. Деньги в изображении Достоевского выступают здесь отнюдь не как нейтральный, равнодушный фон, на котором разворачиваются события, а как мощнейший, поистине безжалостный катализатор, с пугающей быстротой обнажающий подлинную, скрытую под внешними наслоениями сущность каждого человека. Рогожина, как мы могли воочию убедиться, деньги делают ещё более страстным, ещё более тревожным и внутренне раздвоенным, они до крайности обостряют все его трагические внутренние конфликты. Лебедева они в одно мгновение, на наших глазах, превращают в жалкое, потерявшее человеческий облик насекомое, в то самое ничтожное существо, которое бессмысленно «повисает» над предметом своего вожделения, утрачивая последние остатки достоинства. Князя же они, что является самым удивительным, самым поразительным во всей этой сцене, оставляют совершенно равнодушным, не задевая, не волнуя ни одной струны его чуткой души. Это его уникальное, почти невероятное в художественной литературе равнодушие к миллионам, к богатству, к возможности обогащения и является тем главным, определяющим знаком его абсолютной инаковости, его глубокой, принципиальной принадлежности к какому-то совершенно иному, неведомому нам, обычным людям, миру. Эта центральная тема получит в романе своё дальнейшее, ещё более сложное и драматическое развитие, когда сам князь, против своей воли и желания, неожиданно станет обладателем огромного, сказочного наследства. Но уже сейчас, на этих первых страницах романа, мы твёрдо и окончательно знаем: деньги для князя никогда, ни при каких обстоятельствах не будут и не смогут стать тем мерилом всех вещей, тем высшим критерием истины, добра и красоты, каким они являются для подавляющего большинства окружающих его людей.

          Завершая нашу лекцию, целиком посвящённую такому медленному, тщательному и, надеюсь, небесполезному анализу всего лишь одного небольшого фрагмента из первой главы великого романа, нельзя не вспомнить те знаменитые, давно уже ставшие хрестоматийными, слова самого Достоевского о том, что «красота спасёт мир». В этом разобранном нами эпизоде мы уже смогли достаточно отчётливо увидеть проявление этой высокой, спасительной красоты — в удивительном лице князя, в его уникальной, не имеющей аналогов в мировой литературе способности к бескорыстному, жертвенному, всеобъемлющему состраданию. Но мы увидели здесь и её страшную, пугающую, трагическую противоположность — то чудовищное уродство бездушной корысти, необузданной, разрушительной страсти и добровольного, сознательного унижения, которое с такой силой олицетворяют собой Рогожин и Лебедев. Весь огромный, многоплановый роман, всё его сложное, разветвлённое действие будет представлять собою не что иное, как напряжённейшую, непрекращающуюся ни на минуту борьбу этих двух изначальных, противоположных начал человеческого бытия — борения света с тьмою, добра со злом, подлинной красоты с глубоким нравственным безобразием. И финал этой великой, трагической борьбы останется в романе принципиально открытым, не дающим читателю никакого окончательного, успокоительного, однозначного ответа. Как остаётся навсегда открытым для всего человечества и тот вечный, мучительный, неразрешимый вопрос, который с такой художественной силой поставил перед нами Достоевский: спасёт ли, наконец, мир красота, и если да, то какая именно красота и какой именно мир она спасёт? Но сам непреложный факт постановки этого величайшего вопроса, сама невозможность для мыслящего человека пройти мимо него делают роман «Идиот» подлинно бессмертным творением, навсегда вошедшим в золотой фонд мировой культуры и не утратившим своей острой актуальности и в наши дни. А наше медленное, внимательное, пристальное, вдумчивое чтение является единственно возможным, хотя и очень трудным, способом прикоснуться к этой вечности, услышать этот великий вопрос и, может быть, хотя бы отчасти приблизиться к пониманию того единственно возможного ответа, который каждый из нас должен дать себе сам.