Его происхождение и ранние годы

ГЛАВА I

ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАННЯЯ ЖИЗНЬ


Джованни Антонио Бацци, или Содома, как его чаще называют,
является одним из самых интересных из этой большой группы менее известных
художников, которые помогли сделать эпоху Возрождения широко распространенной и
проникающее движение, которым оно стало.

К светилам первой величины принадлежат почести первопроходца;
Великий Рафаэль, величайший Микеланджело и загадочный Леонардо, каждый из которых
в своей неповторимой и самобытной манере заложил основы великой
художественной традиции.

За ними следует группа художников, среди которых Андреа дель Сарто
и Джованни Антонио Бацци, пожалуй, наиболее показательны в этом отношении;
художники, которым не была чужда ярко выраженная оригинальность, но
в которых чрезмерная чувствительность, раздвоение души между
верной приверженностью художественному идеалу и очарованием мира
легли в основу их частичного успеха.

И все же именно вокруг этих людей, чья _вся_ жизнь не была ни
великой, ни успешной, чья работа по большей части была
терпеливым трудом искусного ремесленника, но которые, тем не менее,
в редкие переломные моменты своей жизни выходили из тени,
обычная и коварная работа, достойная величайшего, что есть в центре внимания человека
интересы.

Особая привлекательность Содомы заключается не столько в том, чего
он на самом деле достиг, сколько в том, что он мог бы сделать - обещание, данное ему
о великой силе, исполнялось лишь изредка. Его шедевры,
“Христос, привязанный к колонне” Сиенской галереи, “Видение св.
«Святая Екатерина» в церкви Сан-Доменико и великолепная «Мученическая
смерть святого Себастьяна», хранящаяся в галерее Уффици, позволяют ему претендовать
на место среди мастеров своего времени, однако основная часть его фресок,
Наспех набросанные, бессвязные и зачастую слишком яркие картины
могут считаться лишь второсортными.

Учитывая эти недостатки, можно понять, почему публика
XVII и XVIII веков не обращала на него внимания, но она не замечала
его великого дара психолога и его поразительной способности в определенные
моменты проникать в самые глубины человеческих эмоций. Нельзя сказать, что
это озарение было постоянным или что ему всегда было дано
уловить самые сокровенные мотивы, побуждающие человечество к действию.
Внешняя жизнь этого человека не способствовала развитию такой интуиции, и
постепенно она угасла, по мере того как с возрастом его рука слабела, а
способность к благородному энтузиазму угасала.

Сведениями о его биографии мы во многом обязаны
современным исследованиям. Вазари, никогда не отличавшийся точностью в своих высказываниях
в отношении художников, не принадлежащих к тосканской школе, лично не любил Содому
и в первом издании своих знаменитых “Жизнеописаний" вообще опустил его
. После смерти художника он поместил краткий очерк
его карьеры, в котором он не только очернил его личный характер, но и
во многих случаях пренебрежительно отзывался о его ценности как художника.

Содома, однако, пользовался большим уважением у других художников. Рафаэль, как
мы знаем, не только отказался уничтожить свои потолочные украшения в
Camera della Segnatura, но и ввел свой портрет в “Школу
Афины” бок о бок со своими собственными.

Аннибале Карраччи, проезжая через Сиену, был поражен
качеством работ Содомы и, как говорят, заметил: «Бацци
выдающийся мастер высочайшего уровня, таких картин
мало где увидишь». [1]

Лев X присвоил ему титул кавалера ордена Христа, а император
Карл V сделал его пфальцграфом. Его покровителями были Агостино Киджи и
принц Пьомбино, а сиенская
синьория поручала ему самые важные общественные работы. Беккафуми покинул
Он учился в римских школах и отправился в Сиену, чтобы учиться у Содомы, и его
рисунки высоко ценились художниками с более громкими именами.

О его юности и художественных влияниях, сформировавших его как художника,
Вазари, его современник, не сообщает ничего, а Ломаццо его игнорирует
В целом у Падре делла Валле, который комментировал сиенское издание
Вазари, было мало материалов для работы.

Лишь в последние годы итальянские ученые начали
обращаться к архивам, и некий отец-барнабинец, дон Луиджи
Бруцца, сделал несколько ценных открытий, касающихся
ранних лет Содомы в Верчелли.

Таким образом, выяснилось, что он был сыном некоего Джакомо ди Антонио деи
Бацци, сапожника из Бриандате, который обосновался в Верчелли,
в Пьемонте, примерно в 1475 году, как следует из документа той эпохи.[2]

В 1476 году сапожник женился на некой Анджелине из Пергамо (Бергамо),
и считается, что их старший сын, Джованни Антонио, родился
в следующем году. Вазари пишет, что он умер в 1554 году в возрасте
семидесяти пяти лет, то есть родился в 1479 году, но
теперь считается, что Вазари ошибся и в дате его смерти, и в возрасте на тот момент.
Бальдинуччи считал, что он мог
родиться примерно в 1479 году, потому что на его портрете в Монте-Оливето, написанном
в 1504 году, ему около двадцати пяти лет.[3] Среди
Современные историки, в том числе Миланези, не найдя никаких точных сведений о
его рождении, выдвинули теорию, что оно могло произойти в
1474 году. [4]

Бруцца, однако, приводит следующие аргументы:[5] в завещании отца,
составленном 13 августа 1497 года, Джованни Антонио упоминается раньше,
чем его брат Никкола или сестра Амадея, что указывает на то, что он был
старшим ребёнком. В 1502 году он, должно быть, еще не достиг совершеннолетия (в Пьемонте совершеннолетие наступало в 25
лет), поскольку в
другом документе его мать Анджелина названа опекуном.
Трое детей, а также младший
брат Никкола, упомянутый в акте от 2 августа 1503 года, были единственными, кто все еще находился под
опекой. Таким образом, Джованни Антонио, вероятно, достиг совершеннолетия
в период с января 1502 по август 1503 года.

Так дон Луиджи Бруцца установил дату его рождения. Что касается его
места рождения, то здесь не должно быть путаницы, поскольку, хотя Вазари
упоминает только Верчелли, не уточняя провинцию, он говорит о том, что
«привез с собой из Ломбардии теплые и яркие краски».
Писатели XVI века Тицио, Джовио и Арменини — все они упоминают
к нему как к пьемонтцу, и только в 1649 году возникли какие-либо сомнения
относительно местонахождения Верчелли, а затем сиенского священника и
_литт; эксперт_, Исидоро Угурджиери-Аззолини, который составлял любопытную
небольшую книгу под названием "Le Pompe Sanesi", серию коротких биографий
из всех известных людей своего города он был полон горячего желания
причислить выдающегося художника к детям Сиены и
торжественно отзывался о нем как о “несомненно родившемся в Верджелле, маленьком замке
в провинции Сиена, в шестнадцати милях от города”.[6]

Однако Делла Валле в своих знаменитых «Сиенских письмах», напечатанных в
1786 году, скорее насмехается над узколобым патриотизмом Угурджери и цитирует
рукопись более раннего автора, некоего Ланци, который описывал
художника как «Джованни Антонио, по прозвищу Содома, уроженец Верчелли в
Пьемонте, по образованию, положению и месту жительства — сиенец».[7]

В той же записи, из-за которой Угурджери выдвинул ошибочную теорию
о своем происхождении, была допущена опечатка или небрежность при написании
фамилии, и достойный отец вместо _Бацци_ написал _Рацци_.
Ошибка, которую повторили Ланци и другие авторы, до сих пор
увековечивается директорами некоторых галерей.


Однако Миланези обнаружил в архивах Сиены три записи,
в которых название города написано так же, как в документах Верчелли,
упомянутых выше. Однако четвертая запись вносит некоторую путаницу,
там мы читаем: «Мессер Джованнантонио Деи Тициони, — сказал Содом,
художник из Верчелли».

На основании этого Миланези предположил, что отец мог
принадлежать к роду Тициони, дворянам из Верчелли, и что
Он сменил имя, когда из-за бедности был вынужден заняться
обувным ремеслом. Позже он отказался от этой теории в пользу
вывода Бруццы о том, что Содома добавил
это имя к своему из чистого тщеславия. Однако в акте 1490 года, согласно которому Джованни Антонио был
отдан в ученики к Спанцотти, Франческо, сын Агостино Тицио, был свидетелем
и арбитром. Мы полагаем, что Тицио могли быть
покровителями семьи и что, следуя распространенному в Италии обычаю,
он иногда использовал фамилию знатного рода, к которому принадлежал.
в долгу. Бруцца обнаружил среди актов некоего нотариуса из Верчелли
соглашение[8] между старшим Бацци, Джакомо, и неким
художником по стеклу Мартино Спаццотти, по которому первый отдал своего сына
в ученики на семь лет и согласился оплатить его обучение
всем видам живописи, как по стеклу, так и по
дереву, в размере пятидесяти миланских флоринов.

Работы Спанцотти редки, а его стиль — тяжеловесный, тщательно проработанный и
украшенный золотом. В первых картинах Содомы после его переезда в
Сиену прослеживались следы этой более старой и мрачной манеры. Отец долины
В них прослеживается сходство с работами Джованоне, который творил в
Верчелли с 1513 по 1527 год, но мы не можем с уверенностью сказать, что ученик
находился под его влиянием.

Договор со Спанцотти был заключен 20 ноября 1490 года, и, поскольку
он действовал в течение семи лет, можно предположить, что в конце
1497 года юный Содома покинул отчий дом и старого художника-стекольщика
, который научил его рисовать, и отправился покорять мир. Но
с 1497 по 1501 год о нем нет никаких достоверных сведений, и мы впервые
знакомимся с его работами, когда он уже достиг зрелости и
Он быстро продвигался к полноценному развитию своего раннего
среднего периода. Морелли предполагал, что Содома сразу отправился в Милан из
Верчелли и учился там под непосредственным влиянием Леонардо.
Так ли это было на самом деле, мы пока не можем установить.
С художественной точки зрения Содома, безусловно, входит в число ломбардских мастеров, и вся
тенденция его живописи все больше тяготеет к леонардовскому стилю.
Если принять теорию о том, что он работал под руководством великого флорентийца
или, по крайней мере, вращался в тех же кругах в Милане, то...
Казалось бы, влияние Леонардо
мало сказалось на нем в тот момент, но постепенно принесло свои плоды. Как будто в последующие годы он намеренно стремился все больше и
больше приближаться к манере, которая произвела на него глубокое впечатление в юности.


Его первые панно в Сиене, «Положение во гроб» и различные _тондо_
по композиции и рисунку гораздо ближе к тосканской школе, чем к ломбардской;
В фресках Монте-Оливето ломбардская манера более выражена,
а к тому времени, когда он приезжает в Рим и расписывает Камеру делла
В «Сегнатуре» в полной мере проявилась его творческая индивидуальность.

В любом случае Содома не мог провести в ломбардской
столице много лет, поскольку в 1501 году мы застаем его в Сиене. [9] Вазари пишет, что
его уговорил переехать туда представитель семьи Спанокки, богатых сиенских
банкиров и торговцев, сыновей того самого Амброджо Спанокки, который построил
семейный дворец в Сиене и был доверенным казначеем Пия II.

Содому, вероятно, не пришлось долго уговаривать, чтобы он согласился сопровождать его; он
любил перемены и путешествия, к тому же Людовико был свергнут и отправлен в изгнание
Падение Сфорца и переход города под власть французов дестабилизировали
все общество, и люди были менее склонны тратить свое богатство
на украшение дворцов или портретную живопись, чем на
средства общественной и частной обороны. Леонардо тоже покинул Милан и
перебрался в Венецию после падения Сфорца.

Сиена предложила молодому художнику именно то, чего он хотел.
В то время в стране не было достойных местных художников, поскольку
прежняя школа, основанная на принципах Джотто, утратила свое влияние.
Жизненная сила Флоренции угасла со смертью Бартоло ди Фреди за пятьдесят лет до этого. Ру
была школой утонченности, созерцательной, спокойной
мысли позднего Средневековья, когда после окончания
крестовых походов и борьбы коммун за независимость
Европа перешла к созерцательному промышленному
развитию. Флоренция и Милан вышли
за рамки этого этапа. Изысканность Фра Анджелико уступила место
более энергичному, драматичному и бесконечно мощному искусству
Эпоха Возрождения, и Микеланджело уже довели силу и страсть
до крайности, пока неистовые действия и мелодраматические чувства
не стали нормой в живописи. Но художники Сиены продолжали
работать в прежнем ключе, и эта школа, просуществовавшая до
XV века, была лишена жизни и оригинальности. Один из недавних
Сиеннец, ;неас-Сильвий Пикколомини, гуманист, литератор, меценат
и священник, человек противоречивый, как и многие в его эпоху, не
мог до конца определиться, кто он — гуманист или церковнослужитель.
В память о нем его племянник, кардинал Франческо Пикколомини
(впоследствии папа Пий III), построил великолепную библиотеку, примыкающую
к собору, и в 1502 году пригласил Пинтуриккьо расписать большую
декоративную серию фресок, которые должны были иллюстрировать
жизнь понтифика.

Однако Пинтуриккьо был уже в зрелом возрасте и работал в более раннем
Умбрийская манера, которую он перенял у Перуджино, не позволяла ему
быть достаточно разносторонним, чтобы соответствовать более современным требованиям.

Содома, принадлежавший к более молодому поколению и получивший образование в более свободной школе,
и, что более естественно, был готов перенять тенденции того времени, был
именно тем человеком, который был нужен, чтобы вдохнуть новую жизнь в мир искусства этого города.

Судя по всему, в те первые
годы в Сиене он написал несколько портретов; он был чрезвычайно популярен; он заработал много
денег и тратил их не жалея, часто на детские причуды.

Вазари был авторитетным источником информации о его экстравагантных выходках, и вполне вероятно
что, испытывая личную неприязнь к Содоме, он преувеличивал
мелкие странности и отклонения от общепринятых норм, присущие своенравному художнику
с его страстной любовью к спорту.
Леонардо, как и его великий учитель, питал слабость к неразумным животным.

«Он развлекался, — пишет Вазари, — тем, что держал в своем доме всевозможных
диковинных животных: барсуков, белок, обезьян, кошек-горынычей,
карликовых ослов и барбусов для гонок, эльбских пони, сорок,
карликовых кур, индийских голубей и других подобных зверей,
в общем, всех, кого только мог достать». А ещё у него была ворона, которая
научилась у него так хорошо говорить, что во многом подражала
голосу самого Джованни Антонио, особенно когда отвечала кому-нибудь
кто постучал в дверь, как хорошо известно всем сиенцам. Точно так же
другие существа были настолько ручными, что всегда крутились вокруг
он был в доме, играя в самые странные игры и устраивая самые безумные шалости в
мир, так что его дом казался настоящим Ноевым ковчегом”.[10]

Делла Валле рассказывает, что его первой работой в Сиене была
картина с изображением Девы Марии, кормящей божественного младенца, которая была
размещена над маленьким органом в хоре церкви Сан-Франческо и очень
похожа на один из барельефов работы Якопо делла
Кверча на своем фонтане на городской площади. Эта картина сейчас
находится во владении доктора Рихтера. Вазари утверждает, что Содома
делал наброски с фонтана Делла Кверча, и вполне вероятно, что
эти наброски были вылеплены, поскольку позже мы узнаем, что его мастерская
была полна глиняных и гипсовых слепков, а его зять Риччио
унаследовал от него несколько таких слепков. [11]

Две его ранние работы были созданы для семьи Савини. А
резчик по дереву Антонио Барили, который также изготовил искусно украшенные
панели для библиотеки Пикколомини, был автором рам,
На одной из них он написал свое имя и дату — _Anno Domini MCCCCCI.
Antonio Barilis Senensis opus_ (так в оригинале).[12]

Однако к 1786 году, когда писал Делла Валле, эти панели уже исчезли из Сиены.
Он цитирует описание, сделанное
предыдущим автором, Альфонцо Ланди, который говорит, что первая панель была «высотой в три брачча
и шириной в полтора брачча, на ней изображена
Дева Мария с величественным лицом и осанкой, с обнаженным младенцем на руках,
невероятно изящная и нежная». Святой Иоанн Креститель, такой же
изящный младенец, обнят правой рукой Девы Марии. В верхней части
частично появляется голова святого Иосифа, а вместе с ней рука, держащая вазу.
Картина, представляющая большую ценность благодаря своему совершенству. ” Эта картина долгое время находилась у
Савини; вдова последнего
представитель дома продал ее иностранцу за 120 скуди, и
все следы этого теперь утеряны.

О другой картине Ланди рассказывает: «На ней изображена
Богородица с обнажённым младенцем на руках, который, кажется, с нетерпением ждёт
поклонения от святого Иоанна Крестителя, тоже младенца, который, похоже, молится
младенцу Христу, скрестив руки на груди. Над святым
Иоанн Креститель изображен по пояс, рядом с ним — святая Екатерина Сиенская,
в руках у нее лилия, а напротив — голова святого Иосифа».

В церкви Святого Франциска была еще одна фреска «Господь наш
несет крест». Она была написана для семьи Буонсиньори
в 1506 году и помещена в часовню, владельцами которой они были.
К сожалению, он погиб во время большого пожара, уничтожившего значительную
часть здания в 1655 году. Для капеллы Чиноцци в той же
церкви Содома написал большой алтарный образ «Сошествие
с креста». Это прекрасная ранняя работа художника, и
современные критики, очевидно, высоко оценили ее, поскольку она была помещена
в одну коллекцию с работами Рафаэля, Перуджино и Пинтуриккьо. Вазари,
который, как известно, не слишком хвалил работы Содомы,
тем не менее был вынужден с восхищением написать о прекрасной группе женщин,
поддерживающих Деву Марию, и о великолепной фигуре воина с
тщательно прорисованными бликами на шлеме и кирасе.

Композиция картины соответствует традиционной композиции
период. Крест с надписью на иврите занимает центральное
место на переднем плане. Позади простирается широкая долина, слева от
которой возвышаются невысокие голубые холмы, а по равнине
протекает довольно широкая река, окаймленная небольшими замками и куртинами деревьев. В
группе женщин, столь восхваляемых Вазари, мы впервые видим
характерную для Содомы утонченность и нежность в изображении
женских форм, за которые он впоследствии получил такую славу.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _академия, Сиена_

Снятие с креста]

Он повторил эту композицию на одной из последних картин своей жизни —
«Пьете» в хоре Пизанского собора, но ей не хватает
сентиментальности и тщательности сиенской картины. Вазари пишет, что эта картина была написана
после возвращения Содомы из Рима, то есть
она была создана позже фресок в Монте-Оливето. Однако по технике исполнения
она ближе к его ранним работам. Именно
во время работы над фресками в Оливетанском монастыре он, по-видимому,
выработал свой более масштабный стиль, в котором широта трактовки и
Плавная линия стала его отличительной чертой. Миланези и Фриццони датируют
«Снятие с креста» примерно 1502 годом. Преддверие, состоящее из пяти
небольших сцен Страстей Христовых, выполнено грубо и явно рукой
учёного.

Сейчас картина висит в главном зале Сиенской галереи, а рядом с
ней находится большое _тондо_, или круглое панно, изображающее «Рождество Христово».
Картина написана темперой и покрыта масляной краской. Она находится в
отличном состоянии. Младенец Христос лежит на подоле
голубой мантии Девы Марии. Она склонилась над ним, сложив руки.
Поклоняющаяся Богоматерь, а сразу за ней на коленях святой Иосиф в блестящей
желтой мантии, сжимающий в руках посох, а с противоположной стороны на коленях стоит ангел с сияющими
крыльями, держащий маленького святого Иоанна. Это
_тондо_ было привезено из Лекчето, древнего монастыря
в двенадцати километрах от Порта-Сан-Марко, и, судя по всему,
доставило удовольствие тем, для кого было написано, поскольку мы
находим очень похожую композицию, выполненную рукой того же
мастера, которая много лет хранилась в коллекции Скарпа в Ла-Мотте, Фриули. Сейчас она
перешла во владение синьора Антонио Боргоньи из Верчелли.
Игнацио Фумагалли в своей книге «Школа Леонардо да Винчи»
выгравировал и опубликовал эту репродукцию под именем Чезаре да
Шестой. Роспись _тонди_, или круглых панно, была особенно
популярна среди тосканских художников, и Содома, судя по этой картине,
по-видимому, вдохновлялся работами, которые видел
у Лоренцо ди Креди. Разбитая кирпичная кладка, сквозь которую виднеется
пейзаж, тонкие, перистые деревья и группа
Фигуры выполнены в очень тосканском стиле, но колорит с
его теплыми бликами и прозрачными тенями — это то, чему он научился в
Ломбардии. Вазари, говоря о Чезаре да Сесто, сообщает, что тот брал
уроки у некоего Бернаццано, художника, чья индивидуальная манера
работы с пейзажами была гораздо более успешной, чем с фигурами. Не
исключено, что многие молодые художники, работавшие в Милане в ту
эпоху, переняли свою своеобразную манеру пейзажной живописи
у этого малоизвестного мастера.
Судя по всему, Джанпьетрино, Чезаре да Сесто и Содома
обучались этому виду искусства
у одного и того же учителя. Содома, по-видимому, создал несколько таких круглых
картин в этот период. Нам удалось найти две из них, которые
происходят из дворца Киджи в Сиене. Одна из них находится
Дорчестер-Хаус, изображающая «Святое семейство со святым Иоанном и двумя
ангелами, преклонившими колени»; вторая — аллегорическая композиция, в которой две
женские фигуры в окружении четырех маленьких детей могут символизировать
Символ милосердия. Полагаю, она перешла во владение
графа Бобрюсского. У полковника Корнуолла Лего есть еще одно _тондо_, на котором
также изображена святая Елизавета с младенцем Иоанном.

В описи имущества Содомы, составленной после его смерти (15 февраля
1549 года), упоминается несколько портретов, в том числе
портреты дамы Сарацини, другой дамы из семьи Тоскани и Пандольфо
Петруччи, несостоявшегося тирана Сиены.

[Иллюстрация:

_Фото Ломбарди_ _Академия, Сиена_

РОЖДЕСТВО]




ГЛАВА II

МОНТЕ-ОЛИВЕТО


Теперь мы переходим к серии фресок в окрестностях
города, в которых, как мы уже отмечали, в полной мере проявился
творческий потенциал Содомы. В 1503 году он получил свой первый
важный заказ — расписать фресками две торцевые стены
маленького монастыря Святой Анны в Крете, недалеко от Сан-Квирико.[13]
В обмен на шесть больших фресок
и ряд медальонов, которые он там оставил, он получил двадцать золотых скуди. На более короткой стене,
обращенной ко входу, изображены три сцены, символизирующие чудо
Хлеба и рыбы. Самая важная и лучше всего сохранившаяся из них
— центральная, с фигурой Господа нашего в белом, с
поднятыми руками, благословляющего пять маленьких хлебов, которые
подносит Ему улыбающийся ребенок. Позади них плотной группой
сгруппированы апостолы; ряд голов одинаковой высоты занимает две трети
фрески, создавая ощущение тесноты, которого Содоме, очевидно,
было очень трудно избежать в своих больших сценах. Этот недостаток он унаследовал
вместе с Луини, и он заметен, хотя и в меньшей степени,
на фреске слева один из младших апостолов все еще
предлагает хлеб уже насытившейся толпе.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО. БЕНЕДИКТА]

В обоих этих отделениях изображен сложный пейзаж
на заднем плане: извилистая река, невысокие холмы с маленькими городками, высокие
перистые деревья, какие можно увидеть весной в Умбрии, а в
центральной части — классическая арка, явно скопированная с какой-то гравюры или
картины из Рима.

Третья фреска на этой стене слишком сильно повреждена, чтобы ее можно было хорошо рассмотреть,
Сырость и небрежение в той или иной степени повлияли на все работы
серии. На входной стене, над дверью, изображена «Пьета»: мертвый
Христос, над которым плачет Дева Мария, на коленях у которой он лежит.

Правая фреска этой группы, возможно, была написана Содомой
по мотивам рисунка, над которым долго работали
и сам Леонардо, и его ученики, — «Мадонна с младенцем и
святой Анной». Но вместо того, чтобы поместить Деву Марию на колени к святой Анне,
как на рисунке Леонардо и во всех других работах ломбардских художников,
Мастера Содома возвели мать Девы Марии на трон, к которому вели
ступеньки, и усадили на эти ступеньки юную Марию с младенцем и
двумя братьями из Оливета по бокам. Краска сильно облупилась,
а голова Христа совсем облезла. Эта сцена была заключена
в расписной портик в стиле богатого ренессанса, который перекликается
с портиком слева, где изображен святой Бернар в окружении шести
братьев из Оливета в белых одеждах. На перемычке над дверным проемом
изображен медальон с бюстом Господа нашего, а на более длинной перемычке —
По стенам трапезной проходит фриз с небольшими квадратными сценами
из жизни Девы Марии в технике кьяроскуро и круглыми медальонами с
изображениями святых, среди которых особенно выделяется медальон с изображением святой Схоластики. Этот фриз
почти полностью разрушен из-за сырости.

Успешное завершение этих работ привело к тому, что его
пригласили для работы над гораздо более масштабным проектом — монастырем Монте-Оливето. Этот
важный монастырь был основан на склоне глубокого оврага
в самом сердце дикой местности вокруг Сиены
Бернардо Толомеи, молодым сиенским дворянином набожных взглядов.
был потрясен коррупцией в бенедиктинском ордене и
учредил реформированную ветвь ордена.

Луке Синьорелли было поручено иллюстрировать житие святого.
Бенедикт расписал серию люнетов на четырех стенах клуатра,
но едва успел закончить девять люнетов, как в 1498 году его вызвали
в собор Орвието, чтобы он украсил нижнюю
часть капеллы Сан-Брицио драматическим изображением
«Четырех последних вещей». Таким образом, монахи Монте-Оливето остались со своими
недостроенными монастырскими стенами, но аббат, некий Доменико Айрольди, был из
Лекко, на берегу озера Комо. Вазари пишет, что Содома отправился в
монастырь, чтобы навестить своего земляка из Ломбардии. Неизвестно,
просил ли он об этом, но брат Доменико поручил ему завершить серию. Всего он написал
тридцать одну фреску, за которые платили по-разному,
в зависимости от качества картины. В общей сложности он получил 241
дукат, около 62 фунтов стерлингов, и помимо денежного вознаграждения
был дополнительно награжден богатым костюмом, который принадлежал ломбардскому
джентльмену, недавно вступившему в орден. Из любопытной записи в
Из «Архивов» (цитируется по Миланези) мы узнаём подробности об этом
наряде. «Накидка, бархатный камзол, габардин из чёрного
бархата, пара светло-фиолетовых чулок, чёрная шапочка, шляпа с
шёлковой лентой, фетровая шляпа для верховой езды, пара
бархатных сапог, шпага и две вышитые рубашки». В таком
наряде Содома изобразил себя на третьей фреске.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО. БЕНЕДИКТА]

Помимо двадцати пяти фресок в клуатре, он расписал различные
сцены в коридорах и на лестничных площадках. На лестнице, ведущей к
В дормитории он поместил очень интересную картину «Коронование Девы Марии»
в _везике_. Христос в лиловых и красных одеждах наклоняется, чтобы
возложить корону на голову Девы Марии, которая одета в белое с бледно-серой
накидкой. Особенно красиво лицо Господа нашего. Внизу —
бледный пейзаж и щит оливетанского ордена. На стене
в арке, ведущей из церкви в клуатр, находится фреска
«Христос, несущий крест», в которой художник вновь обращается к
традициям ломбардской школы. Фигура изображена в три четверти
на первом изображено лицо, повернутое через левое плечо. Телесные оттенки теплые
и яркие, на мышцах заметна штриховка.
пурпурная драпировка обертывает чресла, и солдат сразу за Ним
наносит Ему удар мечом. В этой фигуре много пафоса, но
возможно, больше достоинства во фреске “Христос, привязанный к
колонне”, которая обращена к ней. Это всего лишь вариация на тему, к которой
он так мастерски обратился позднее, и мы можем заметить, насколько неизменно
Содома преуспевал, когда дело касалось изображения Господа нашего под
в условиях душевных страданий. Здесь Он тоже почти обнажен, за исключением
белого муслинового пояса; руки связаны за спиной и прижаты к
мраморной колонне с крапинками; позади — светло-лиловое небо и едва
различимые зеленые холмы. На противоположной перемычке — фреска с изображением Сан
Бернардо, учреждающего Оливетанский орден, а над дверью
покоев отца-настоятеля — «Мадонна со святыми Петром и Павлом».
Михаил”, а на одной из лестниц - надпись “Piet;”.

Фрески в монастыре требовали очень широкой обработки.
и более монументальную композицию, чем все, что он делал до сих пор
. Это была самая суровая тренировка, которая только могла быть, и она должна была
раскрыть все его декоративные способности, но ему мешала
бесцветность сюжета.

Большинство сцен состояло только из фигур
монахов в белых одеждах, и Содоме приходилось избегать резкого контраста
, который возник бы, если бы он использовал слишком яркие цвета в этих
отделах, где допускалось присутствие мирских одеяний. Бесконечные группы
белых фигур на фоне белых монастырских стен или бледных очертаний
Римские холмы могли стать произведениями искусства высочайшего уровня только благодаря
ярко выраженной выразительности их композиции, а, как мы уже
видели, композиция не была сильной стороной Содомы.

По этой причине наиболее интересными являются более ранние фрески.

Вазари особенно восхищался четырьмя угловыми фресками, на которых святой Бенедикт
выезжает в Рим на своем белом коне в сопровождении старой кормилицы;
Родители святого Мавра и святого Плацида приводят своих детей к
святому, в монастырь принимают плохих женщин, и
Последнее сожжение Монте-Кассино победоносными готами. Во всех этих
работах Содома позволял себе использовать более насыщенные цвета и, вероятно,
будучи в связи с этим более увлеченным работой, добился
большего успеха в композиции и общей трактовке.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА]

Во всей серии есть много отдельных скульптур, поражающих
своей выразительностью, например, святой Бенедикт, отчитывающий ленивого монаха на № 13,
и суровое, сосредоточенное лицо каменщика, возводящего стену на №
24.

В № 19 есть несколько изящных женских образов — одна из немногих
фресок, на которых изображены женские фигуры. Она представляет собой попытку
порочного Фиоренцо соблазнить монахов, приведя в стены монастыря множество женщин
сомнительного поведения. Содома, вероятно, устал
от бесконечных белых платьев
своих братьев и, радуясь возможности нарисовать обнаженные фигуры,
изобразил некоторых из этих женщин без одежды. О том, с какой грацией и нежностью он
мог изобразить женское тело, можно судить по его Еве в «Сошествии во ад».
«Аид» или различные этюды к «Леде» (которую доктор
Рихтер считал копией) из галереи Боргезе.

Его фреска «Христос, прикованный к колонне» в Сиенской галерее
и знаменитая «Святая «Себастьян» из галереи Уффици, а также многочисленные
эскизы, которые он оставил для изображения мёртвых Христа, свидетельствуют не только о
глубоком знании анатомии, но и о чувстве красоты и
божественности человеческого тела, почти греческом по духу.

Однако монахи, не вполне способные понять безмятежное
удовольствие, которое художник находил в чистых очертаниях человеческих конечностей и мышц, настаивали на
Фигуры были драпированы, и Содома собирался внести изменения в свою работу.

Но изящество этих фигур проявляется в их драпировках, а
сочетание цветов очень гармоничное. Позади них находится изящная
лоджия с классической аркой и колоннадой в центре, а слева
святой Бенедикт склоняется над балконом, чтобы призвать их к покаянию.

Первая из всех фресок, на которой святой Бенедикт покидает отчий дом,
очень очаровательна. Юный святой в синей мантии и развевающейся оранжевой
накидке восседает на вставшем на дыбы белом коне. Позади него его кормилица в
розовый, более степенно следует по заднице. Слева стоит отец
в красной шапочке и мантии и молодая мать в величественном черном одеянии,
они ведут за руку маленькую сестру. Рисунков не так много
здесь они сбивают с толку глаз, а окраска самая нежная. На
среднем расстоянии, справа, возвышается город Норча, богатый башнями
и зубчатыми стенами.

Во всех этих сценах на открытом воздухе Содома явно получал удовольствие
от пейзажа, и мы видим, что при любой возможности
он с радостью включал в свои композиции животных. В № 3,
В эпизоде с разбитым ситом он изобразил свой портрет в
фигуре высокого юноши, стоящего прямо за дверью. На нем
яркая одежда, чудесная желтая мантия и красные чулки миланца,
ставшего монахом. Но он не мог изобразить себя
без своих постоянных спутников: ручной вороны, которую он
научил говорить, двух барсуков, гуся и большого белого
лебедя на заднем плане.

Под каждой из этих фресок он нарисовал два медальона с
причудливыми портретами различных генералов ордена, единственными подлинными изображениями
Одна из них принадлежала фра Доменико из Лекко. Но со временем они пришли в негодность,
глаза стерлись, и фра Антонио Бентивольо из
Болоньи их совсем смыл.

Закончив серию, Содома вернулся в Сиену,
в окружении своих барсуков, игрунок и всего того стада
животных, за которое его так презирал Вазари.

Возможно, примерно в это же время был написан тот самый женский
портрет, вызывающий столько споров, из Института Штиделя во Франкфурте, из-за которого до сих пор не утихают споры между старой и
современной критическими школами.

Доктор Боде в своем «Репертуаре по искусствоведению»[14] считает
эту картину северной работой и приписывает ее фламандскому
художнику Яну Скорелю.

Составители официального каталога галереи, признавая
в ней некоторое сходство с итальянской манерой, во всяком случае, приписывают ее
Себастьяно дель Леду. Синьор Морелли первым заявил, что
это подлинное произведение Содомы, вероятно, портрет какого-нибудь молодого человека
Сиенская аристократка, облаченная в украшения ручной работы
золото, в котором потомки этрусской расы до сих пор сохраняют свое
наследственное мастерство.

Морелли обращает наше внимание на следующие особенности, и, поскольку
мы увидим их в большинстве его работ, не будет лишним
перечислить их здесь:

«1. У рук сужающиеся пальцы, а костяшки часто
обозначены лишь небольшой ямкой. Руку на портрете из Франкфорта
следует сравнить с рукой юного короля на
правой стороне прекрасного алтаря Содомы «Поклонение
волхвов» в церкви Святого Августина в Сиене; с рукой
Евы на фреске «Сошествие в ад» в общественном
галерея в Сиене, а также рука Мадонны на двух других
картинах, одна из которых принадлежит мадам Жинульяк в Милане,
а другая — из коллекции Морелли.

“2. Глаза миндалевидной формы. Эта черта встречается
во всех картинах Содомы: в портрете во Франкфурте, в
«Мадонне со святым Леонардом» в Палаццо Пубблико в Сиене, в
«Поклонении волхвов» в церкви Сан-Агостино и на фреске
в церкви Сан-Доменико в том же городе; в так называемой «Мадонне»
в Ваприо и на фресках в Фарнезине в Риме; а также
а также на следующих рисунках: голова молодого человека
в лавровом венке и Мадонна с младенцем, держащим
на руках кошку, — оба рисунка находятся в галерее Уффици,
причем последний приписывается Леонардо, — и набросок
головы Леды — рисунок пером в Виндзоре (Grosvenor Gallery Publication, 50).

«3. Этот пейзаж в основном представляет собой широкую, хорошо
орошаемую равнину с группами невысоких деревьев. Он часто изображает на одной
стороне холм со зданиями, башнями, римскими храмами и арками.
Подобные пейзажи встречаются в женских образах.
портрет во Франкфурте, картина с «Мадонной и святым
Леонардом» в Палаццо Пубблико в Сиене, «Поклонение
волхвов» в церкви Сан-Агостино, «Святой Себастьян» в галерее Уффици
и другие. Я могу дополнить характеристику Содомы,
о которой только что упомянул, еще несколькими словами: _quod abundat non
вице-президент.

4. Ухо на женском портрете во Франкфурте похоже
по форме на ухо на других его работах. Его следует сравнить
с ушами на следующих фотографиях: - с ушами святого
Леонарда в Палаццо Пабблико в Сиене, святого Иосифа в церкви Св.
Агостино, изображенный в виде алебардщика, стоящего спиной к зрителю на
«Распятии» в публичной галерее Сиены, и один из
спутников Александра Македонского на фреске в
Фарнезине. Однако у детей на картинах Содомы
уши всегда более округлые.

«5. Содома также по-своему изображает волосы.
На женских головах волосы часто уложены четкими волнами на
висках, как на портрете из Франкфурта. Мы встречаем эту
особенность в следующих работах: «Лукреция» в
Музее Кестнера, «Роксана» в Фарнезине, «Мадонна»
В Ваприо — Мадонна, принадлежавшая мадам Жинульяк в Милане,
рисунок пером на голове Леды (Grov. Галл. Паб. № 50)
и рисунки пером, подписанные именем Леонардо, в Чатсуорте
(Браун, 51) и в галерее Уффици (№ 421, Браун, 448(1)). Это
некоторые из его главных работ. По мере продвижения мы будем обращать внимание
на другие детали.




ГЛАВА III

Рим


Несомненно, Содома покинул Монте-Оливето, в полной мере
овладев своим талантом художника, в отличие от того, каким он был до поездки. Он оставил позади
средневековую манеру и теперь мог встать в один ряд с современными художниками.
Он выглядит совершенно современным на фреске в Ватикане, которая является следующей
работой, которую мы можем проследить.

В 1507 году в Сиену прибыл Агостино Киджи, казначей Юлия
II., богатый, как во сне, и экстравагантный до безумия
в вопросах хорошего вкуса. Говорят, что после каждого банкета, устроенного
для Папы на его вилле в Трастевере, весь столовый сервиз,
серебряный или нет, вместе с остатками еды выбрасывали в Тибр. Он взимал
пошлину с продажи соли и квасцов в Папской области и
получал с них около 70 000 дукатов в год.

В то время Рим был центром активной художественной деятельности.
Сикст IV поручил Перуджино вместе с
Боттичелли, Гирландайо и Синьорелли расписать стены Сикстинской
капеллы, а Александр VI поручил Пинтуриккьо расписать
покои Борджиа. Юлий II. Тот, кто теперь восседал на папском престоле, был
кроме того, связан с герцогским домом Урбино, центром
придворной культуры, где ценилось искусство как необходимое
условие. Он стремился не только расширить свои владения
власть, но и для того, чтобы сделать Вечный город таким же прекрасным с помощью произведений
искусства, как это сделал Август, приобретая ценный мрамор.
Микеланджело было велено оставить свою колоссальную гробницу и приступить
к росписи потолка Сикстинской капеллы, а ведущие художники того времени
работали над оформлением залов Ватикана.

[Иллюстрация:

_Фото Андерсона_ _Ватикан, Рим_

ПОТОЛОК В КАМЕРЕ СИГНАТУРЫ]

Содому, которого Чиги привез в Рим и, возможно, по рекомендации
Брамантино, с которым он был знаком в Милане,[15] поручили
расписать стены и потолок Камеры делла Сенатура.
Восьмиугольник в центре потолка, на котором изображены херувимы
во всевозможных позах, демонстрирующие всю мощь
ракурса, — это, во всех смыслах, произведение позднего Ренессанса,
по сути, созданное в то же время, что и медальоны,
прикрепленные к потолку позднее Рафаэлем. Как мы уже видели, ему было поручено украсить
весь зал, и именно его кисти принадлежат арабески,
обрамляющие четыре знаменитые символические фигуры. Ему же принадлежат восемь маленьких
сцен в технике гризайль, заполняющих пространство между медальонами,
сцены, которые, возможно, не имеют большого индивидуального достоинства, но которые
занимают достойное место в общей декоративной схеме и
когда-то служили фоном для четырех фигур, нарисованных там самим Содомой
. Вазари говорит, что это была собственная невнимательность художника и
праздность, которая заставила папу уничтожить их, а Рафаэля
написать свои аллегории вместо них. С одинаковой вероятностью можно предположить, что
это изменение было вызвано стремлением к художественной гармонии и что
основные живописные элементы на потолке были выполнены одним и тем же художником.
рука, украшавшая стены. Однако Рафаэль, обладавший глазом
настоящего художника, увидел, что работа Содомы хороша, и сумел
оставить нетронутыми центральную фреску и декоративные панели в
технике гризайль. Кроме того, Рафаэль написал портрет Содомы рядом со своим собственным
в «Афинской школе». Мужчина в белом, с белым головным убором, теперь
признан не Перуджино, как считалось ранее, который в то время был уже
в преклонном возрасте, а молодым автором потолочного орнамента. [16]

Как ни странно, это центральное пространство с его укороченными и массивными фигурами
херувимы, поддерживающие герб Делла Ровере, были приписаны,
немецкой школой критиков, Мелоццо да Форлю;, мнение, которое
существующие документы опровергают,[17] и для рассеивания которых внутренних доказательств
техники должно быть достаточно. Основания для этой
любопытной теории, по-видимому, кроются главным образом в том, что Сикст IV.,
который пригласил Мелоццо да Форли в Рим, был из рода Делла Ровере, и что
герб на картине относится к нему, а не к Юлию.

Еще одна работа, приписываемая Содоме и также отнесенная
Морелли к этому периоду, ко времени его первого визита в Рим, — это небольшая
Панель из собрания Брера, № 14515. Очень милая и явно
ломбардская Мадонна сидит на берегу, где растут водосбор и дикая петрушка
. Позади нее простирается поле, ведущее к реке, которая вытекает
из прозрачного озера. Озеро окружено прозрачными голубоватыми
горами, которые кажутся еще более голубыми и прозрачными в сиянии
заходящего солнца. Художник, очевидно, был впечатлен великолепной
природной окраской и сосредоточился на передаче тона,
драгоценного и блестящего, что еще больше подчеркивается качеством
дерева, на котором написана картина.

[Иллюстрация:

_Alinari Photo_ _Галерея Брера, Милан_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ]

Тени четкие и прозрачные, а лицо
Девы Марии прорисовано очень деликатно. Эта картина находилась в частной
коллекции где-то в Германии и была выставлена на продажу в 1890 году на
публичном аукционе в Кёльне. Синьор Морелли решил, что картина принадлежит Содоме
и убедил герра Хабиха из Касселя купить ее. Впоследствии
она была приобретена директорами галереи Брера и теперь висит в той же
комнате, что и «Обручение» Рафаэля. В ней есть все характерные черты
Содома в свой крайне ломбардский период творчества довел до абсурда
манеру Леонардо и Луини. Несмотря на четкость теней,
которую Морелли считает признаком раннего периода творчества Содомы,
мы склонны отнести эту работу к более позднему периоду, возможно,
к тому же, что и «Леда» из собрания Боргезе и небольшая «Мадонна» из Турина.

Неизвестно, что стало с Содомой после его увольнения из Рима. Он
вероятно, вернулся в Сиену вместе с Агостино Киджи и в октябре
1510 года женился на дочери преуспевающего Луки Галли, землевладельца
«Корона и гусыня». Миланези нашел в архивах запись
о ее приданом, которое было немалым и составляло
450 флоринов.[18]

В 1511 году у него родился единственный сын Апеллес, которому художник Дженга стал
крестным отцом. Апеллес умер в младенчестве, а в следующем году
у него родилась дочь Фаустина, которая впоследствии вышла замуж за
ученика своего отца Бартоломео Нерони, более известного как Риччо.

Вазари намекает на семейные неурядицы и пишет, что его
жена в конце концов ушла от него и стала жить самостоятельно, но других подтверждений этому мы не находим.
Это утверждение не имеет под собой оснований. В 1531 и 1541 годах она все еще жила с
мужем, и если, как пишет Вазари, в старости «ему
не на что было жить и некому было о нем заботиться», то, вероятно,
это произошло потому, что его жена умерла.

Судя по всему, дела у него шли хорошо, поскольку в июне 1511 года он бросил в тюрьму
Винченцо Таманьи, еще один художник, задолжал ему двадцать пять
золотых дукатов[19], и в 1513 году он выставил трех лошадей на Палио —
ежегодных скачках, которые до сих пор проводятся на городской площади Сиены
в августе.

Одну из этих лошадей он, по всей видимости, купил у Агостино деи Барди, за
Миланези нашел в архивах уведомление о том, что “
9 ноября 1513 года Йоханнис Антониус Якобе деи Верц; ди Савойя,
получив лошадь от мессера Агостино деи Барди, оцененную в тридцать
золотых дукатов, взялся в течение восьми месяцев нарисовать
либо фасад его дома, либо панно для алтаря, как он
выберет”.[20] В другой записи приведены имена и описание
тех же лошадей, которыми управляет модный художник. Барди chose
Украшение фасада его дома — важный признак растущего
духа Ренессанса, но даже при жизни Вазари фреска
облупилась, а теперь и вовсе исчезла. Есть большой
алтарь, изначально созданный для церкви в Колле-ин-Валь-д’Эльса,
который, несмотря на дерзкую реставрацию, почти скрывшую
характерные черты работы Содомы, доктор Фриццони
относит к этой эпохе. На картине изображена Дева Мария с младенцем на высоком мраморном
троне, два парящих ангела придерживают занавеси балдахина.
Ниже изображена группа из четырех святых: Люсия, Екатерина Александрийская,
Иероним и Иоанн.

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Туринская галерея_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМИ]

Картина была куплена Туринской галереей за 1200 скуди у кавалера Росселли
дель Турко из Флоренции.

Фриццони пишет: «Эта работа заслуживает особого внимания благодаря своим
необычайным достоинствам, настолько, что можно предположить, что она была
создана в момент счастливого озарения и в полной мере раскрывает
его талант». [21]

Фреска с изображением святого Айвса на стене тюремной часовни в Сан
Джеминьяно был казнен в 1507 году, скорее всего, до своего
визита в Рим. Заказ поступил от Джованни Баттисты
Маккиавелли, который в то время был подестой;[22] но, судя по всему, картина была написана
в спешке, как своего рода художественная пауза. Он сохранился до наших дней, хотя
и сильно пострадал. В более крупном из его
частей — Содома снова воплотил в жизнь идею портика, столь популярную
в Сиене, — святой Ив стоит среди толпы клиентов, которым он
вершит правосудие. Два толстых _путти_, которых сейчас почти не видно, стоят в
на переднем плане держит герб Маккиавелли. В 1513 году
коммуна Сан-Джиминьяно заплатила ему 142 лиры за другую фреску —
«Мадонна на троне между Сан-Джиминьяно и святым Николаем
Барийским». Эта фреска находилась на стене лоджии, выходящей на
церковь Колледжата, но из-за воздействия мороза и дождя краска почти
стерлась, и от фрески остался лишь контур. Два _путти_,
летящие над головой Девы Марии, сохранились довольно хорошо.[23]

В период с 1513 по 1515 год, когда Содома снова оказался в Сиене, он
Считается, что он был в Риме, на этот раз на службе у
Агостино Киджи, который собирался жениться на Леоноре, дочери
Джироламо Пикколомини. Он построил для себя дворец
на правом берегу Тибра, который сейчас называется Фарнезина.
Неизвестно, кто был автором этого прекрасного архитектурного сооружения — Бальдассаре
Перуцци или Рафаэль. В любом случае Киджи привлек
к оформлению интерьеров величайших художников того времени: Рафаэль
создал фреску «Миф о Психе» для зала на первом этаже, Перуцци написал
На потолке меньшей комнаты Себастьяно дель Пьомбо и Микеланджело
разместили фрески на разных стенах.

Дворец, безусловно, был построен и частично украшен к 1510 году, и
большинство авторитетных источников сходятся во мнении, что это было между 1513 и
в 1515 году, когда Содома вернулся в Сиену, он нанес свой второй визит
в столицу, и что фрески Фарнезины не являются, как утверждал Вазари
, современниками его потолка в Ватикане.[24]
В доме Киджи он вращался в самом блестящем обществе, среди
выдающихся художников и некоторых самых известных литераторов того времени.
день. Леонардо в то время был в Риме и подружился с Пьетро Аретино Содомой
эта дружба продлилась до глубокой старости. Среди
Опубликованные письма Аретино, одно из которых адресовано Содоме,[25] в котором он
говорит о «сердечной привязанности, с которой мы были склонны
обниматься, когда Рим и дом Агостино Киджи так радовали нас, что
мы бы разозлились на любого, кто осмелился бы сказать нам,
что мы можем прожить час друг без друга».

[Иллюстрация:

_Дворец Фарнезина, Рим_

АЛЕКСАНДР И РОКСАНА]

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ЭСКИЗ ДЛЯ РОКСАНЫ

(Во дворце Фарнезина)]

Содоме было поручено изобразить на верхнем ярусе
некоторые сцены из жизни Александра Македонского, его завоевание
Дария и его брак с Роксаной.

Сцена с Роксаной в два раза длиннее, чем выше, и наполнена
архитектурными деталями, среди которых наиболее заметна кушетка невесты с
резными колоннами и карнизами.

Открытая лоджия справа с колоннами из полированного мрамора предоставляет широкие
возможности для демонстрации его знаний в области перспективы и не только
Это пейзаж с городом на холме, извилистой рекой и старым мостом.

Слева — ложе Роксаны, на котором она сидит, а три
крылатых путти снимают с нее сандалии и помогают привести себя в порядок.
Позади нее две служанки и негр приносят кувшины с водой.
Александр стоит перед ложем, протягивая свою царскую корону
невесте, а две высокие фигуры, вероятно Гефест и Гименей, поскольку один из
них держит факел, стоят под колоннадой. На земле рядом
с ними, на крыше лоджии и над ложем Роксаны, летают _путти_
в самых разных позах, выражающих ликование и восторг.

Существует довольно много рисунков для этой фрески, разбросанных по Европе,
и почти все они приписываются Рафаэлю, вероятно,
потому что было известно, что он рассматривал этот предмет во многом таким же образом
. И он, и Содома основали свою композицию на классическом
описании античной картины Эция.

В Уффици есть рисунок пером и тушью (№ 1479), на котором
Роксана сидит обнаженная на своем ложе, в то время как одна из путти снимает
ее сандалии, а другая снимает вуаль. На этом есть подпись,
сейчас считается подделкой, _de Rafel da Urbin_. Другая версия
Картина той же группы находится в венской галерее Альбертина. Когда-то считалось, что она принадлежит
Рафаэлю, но теперь официально признано, что её автор — Содома. Кроме того,
в коллекции Эстерхази в Буде-Пеште есть набросок пером и тушью, изображающий
фигуру Роксаны в полный рост. Его авторство также было окончательно установлено за
Содомой.

В библиотеке Крайст-Черч в Оксфорде есть набросок
кушетки Роксаны, на которой три бескрылых путти развешивают цветочные гирлянды вокруг
балдахина. Сэр Дж. К. Робинсон в своем «Критическом
описании рисунков Микеланджело и Рафаэля в университетской коллекции»
Галереи_,[26] не видит в этом эскизе никакого сходства со
стилем Рафаэля и относит его к неизвестным рисункам
начала XVI века, скорее всего, принадлежащим Баччо
Бандинелли. Пассаван относит его к «школе Рафаэля».
Морелли и Фриццони считают его подлинным произведением Содомы.

[Иллюстрация:

_Дворец Фарнезина, Рим_

СЕМЬЯ ДАРИЯ]

На противоположной стене изображен Александр, принимающий побежденную семью
Дария. На этой фреске много фигур, и у нее есть свойственный художнику недостаток:
почти все головы расположены на одном уровне. Под шатром, прикрепленным
На ветвях соседних деревьев стоит победитель, а
перед ним с распростертыми объятиями стоит мать павшего перса.
Она склоняется перед ним, а за ней следуют жена, дети и
несколько служанок. Позади Александра на небольшом расстоянии
ждет группа вооруженных людей. Часть моста через реку и
дерево с перистыми ветвями уводят взгляд вдаль.

В обеих этих фресках мы все больше и больше ощущаем влияние ломбардской манеры,
и тот факт, что Леонардо в то время сам находился в Риме, может служить
объяснением. Однако наряду с этим мы видим
Более или менее прямое подражание Рафаэлю. Его рисунки для фрески «Роксана»
во многом повторяют «круглую» манеру этого мастера, и
вполне обоснованно, что в большинстве случаев их приписывают
ему. Разумеется, более широкий стиль живописи, привнесенный
великим новатором XV века, не мог не повлиять
на весь мир искусства, но в случае с Содомой прямое подражание ему
прослеживается лишь в нескольких работах, и влияние Рафаэля
не было постоянным. Как ни странно, хотя Содома и жил в Риме в
В то самое время, когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу и
вероятно, вращался в том же кругу, Содома старался не
поддаваться его влиянию. И хотя в его более поздних
работах — фресках в церкви Сан-Бернардино и «Рождении
Девы Марии» в церкви Кармине — иногда встречаются отсылки к
Рафаэлю, среди его работ нет ничего, что напоминало бы нам о
том, что он когда-либо видел картины Буонарроти.

Третья фреска в Фарнезине, изображающая Вулкана, склонившегося над огнем
для ковки стрел, долгое время считалась неподлинной, но Фриццони
считает, что она также принадлежит кисти Содомы, но другие
критики с этим не согласны. Еще одна фреска на четвертой стене этой комнаты, изображающая
юного Александра, укрощающего Буцефала, сильно пострадавшая от
реставрационных работ, по мнению Куглера, принадлежит Содоме, а Фриццони приписывает
ему весь цикл. Во время своего второго визита в Рим он, должно быть,
написал картину «Святой» для галереи Спада. Кристофер
несет младенца Христа». Среди
рисунков в галерее Уффици есть набросок этой сцены, выполненный красным мелом, № 1986, и еще один, более
законченный, из коллекции Морелли в Бергамо.

На картине «Принц Марио Киджи» есть небольшая, ярко раскрашенная панель с
изображением борющихся фигур. Она была сильно отретуширована, и несколько лет назад
верхние слои краски были аккуратно сняты, обнажив оригинальную
работу, которую Морелли без колебаний приписал Содоме. Очевидно, что это
эпизод из римской истории, который называют «Изнасилование
сабинянок», но Фриццони считает, что, скорее всего, это картина, о которой
упоминается в описи, процитированной Делла Валле,[27] где неизвестный
гражданин Сиены перечисляет картины, оставленные ему отцом.

«Картина Содомы, изображающая Нумитора, который приговаривает мать
Ромула и Рема к смерти вместе с детьми, — 100 скуди».

В галерее Уффици есть вульгарный набросок пером и тушью без подписи, который
приписывают Содоме и считают эскизом к этой картине.

Примерно в это же время, по мнению синьора Морелли, он написал
оригинал «Леды», № 434, в галерее Боргезе. Эта картина
долгое время считалась работой Леонардо, пока Морелли не нашел
множество ее эскизов в различных европейских галереях.
без колебаний приписали Содоме, пришли к выводу, что это была та картина
для которой были сделаны эти исследования. Он придерживался этого мнения около
пятнадцать лет, пока картина не была представлена в лучшем свете, и
тогда это предложил ему доктор Рихтер, который тщательно исследовал
то, что это был не оригинал, а, скорее всего, очень хорошая старая копия
one by Sodoma, ныне утраченная. Один из этих рисунков пером и тушью, по его
словам, хранится в Веймаре под именем Леонардо. Это фигура
Леды, стоящей на коленях и склонившейся влево к лебедю, который тоже присел на корточки.
Близнецы Кастор и Поллукс лежат под камышами справа от нее.

На другой картине из Чатсуорта (также приписываемой Леонардо) голова Леды
наклонена вперед, а лебедь тянет к ней шею, в то время как двое
детей превратились в четверых. На обеих картинах заштрихована
фигура изогнутыми линиями с очень слабой перекрестной штриховкой.

В Виндзоре есть еще один рисунок пером, на котором Леда изображена в полный рост
(Гров. Галл. Паб. 50), и, вероятно, именно с этого эскиза была сделана
картина. Она настолько похожа на работы Рафаэля, что до сих пор вызывает восхищение.
Обычно считается, что это его работа. Однако Морелли писал: «При
более внимательном рассмотрении рисунка мы не можем не узнать почерк
Содомы в изображении ступней, полных, мясистых коленей,
миндалевидных глаз и прически, которая совсем не
похожа на манеру Рафаэля, а также в тонких штрихах пером».[28]

В Виндзорском замке также хранится лист с набросками головы в четырех
разных позах с искусно заплетенными локонами. Ру
считается работой Леонардо, но рисунок красным мелом в Амброзианской библиотеке,
изображающий голову и плечи, по праву приписывается Содоме.

Ломаццо в своем _параметры Картины процитировал Леонардо, который
создал Леду с лебедем, но мы считаем, что нет достоверных
картина Леонардо, посвященная этому предмету, существует, хотя
в Германии ему приписывают несколько работ и большое количество
рисунков в разных частях Европы. Тема, возможно, была задана
им как академическое исследование таким же образом, как и часто повторяющаяся
композиция Богородицы на коленях святой Анны.

Считается, что небольшая картина «Мадонна с младенцем» в Туринской галерее относится
к этим годам жизни Содомы. Она написана в теплых тонах, но выглядит тяжеловесной
и темнота в тени. Мадонна держит Младенца Христа, который играет
с птицей, а святой Иосиф с четким, чисто выбритым лицом выглядывает из-за
ее левого плеча на Ребенка.

В Мюнхенской галерее есть копия этого (№ 1073), которая
По словам Морелли, превосходит его по свежести и непосредственности. Мы не видели
ее, но вполне можем поверить этому утверждению, поскольку Туринская Мадонна
была сильно отретуширована.




ГЛАВА IV

УСПЕХ В СИЕНЕ


Миланези считает, что вскоре после своего второго визита в Рим
Содома сначала отправился в Пьомбино, небольшой портовый городок на
Крайняя оконечность мыса Популония. Его владелец был из
рода Аппиано, выходцев из Пизы, которые получили во владение
эти земли в конце XIV века. Он тоже
стремился не отставать от прогресса в области изобразительного искусства, и
за несколько лет до этого к нему в гости приезжал великий Леонардо. Возможно,
именно благодаря Леонардо он познакомился с Содомой: он, несомненно, провел
много лет под покровительством Якова V, хотя мы не можем найти
никаких свидетельств того, что он работал там. Из Пьомбино он, по всей видимости, отправился
прямиком во Флоренцию, на ежегодные скачки, вооружившись рекомендательным
письмом от Якова Пьомбинского к правящей династии Медичи.

В письме от 18 июня 1515 года рекомендуется «ЖАН АНТОНИО ДЕ АВЕРЦ;,
его слуга и курьер, который едет во Флоренцию, чтобы привести в порядок
его лошадей».[29]

Папа Лев X в это время тоже был во Флоренции, по пути в
Болонья, чтобы встретиться с французским королём Франциском I, и Содома в одном
из своих писем герцогу Феррары упоминает, что был в его свите.
Однако он не получил никаких поручений от высокопоставленных лиц.
Судя по всему, он был разочарован приемом, оказанным ему во Флоренции.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Монте-Оливето, недалеко от Флоренции_

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ]

Но в маленьком Оливетанском монастыре, расположенном за воротами Порта-Сан-Фредиано,
сохранились некоторые сведения о его деятельности в родительском монастыре близ
Сиена, и аббат Брандолини поручил ему расписать фасад
трапезной. Он оставил там «Тайную вечерю», которая была
замазана белилами почти сразу после завершения работы и была
обнаружена лишь несколько лет назад. Фрагменты фрески видел Эжен Менц.
более двадцати лет назад, но фреска не была обнаружена полностью
ни обнаружена, ни идентифицирована.

Первоначально она, должно быть, состояла из тринадцати фигур. В тех пяти
, которые остались, мы находим искусный рисунок, и, несмотря на огромное количество
красок, которые унесла штукатурка, мы можем видеть, что
роспись была преднамеренной и тщательной. Таким образом, обвинения Вазари
представляются довольно необоснованными, «ибо, — говорит он, — эти
фигуры получились настолько плохими, что те, кто ожидал от него чего-то большего,
подшучивали над ним за его глупости».

Фигура Христа, хотя и не такая выразительная, как у Содомы
обычно Его изображали, благородна и исполнена достоинства, у Иуды больше индивидуальности
энергия, и здесь снова пример концентрации художника на своем
способности к персонажу, который больше всего заинтересовал его в
данный момент, и отношение с некоторой поверхностностью к другим, которые
должны быть не менее важными. Содома был недоволен настоятелем
монастыря и в целом раздражен приемом, оказанным ему
во Флоренции, и, вероятно, был настроен на то, чтобы изобразить Иуду.
Благородный образ Христа. Это, без сомнения, портрет.
Нос и губы тщательно прорисованы,
глаза полны выразительности. Характерная прическа —
плотные, упругие локоны ломбардской школы, которые Содома
продолжал изображать до самого конца.

По правую руку от Господа нашего святой Петр с занесенным ножом задает
свой удивительный вопрос: «Господи, это я?» Святой Иоанн дремлет на
левом плече Христа. У него молодое и безмятежное лицо, на котором
не видно никаких эмоций, как это часто бывает во сне. Позади Иуды задумчиво смотрит
апостол постарше.

В этой бесспорно принадлежащей Содоме работе мы можем наблюдать его особое внимание
к прорисовке и моделированию рук и ног, в частности ступни Иуды,
с высветленными пяткой и мышцами, а также напряженными сухожилиями
лодыжки. Это одна из наименее известных его фресок, и она заслуживает
более высокой оценки, чем та, которой она до сих пор удостаивалась.

Вероятно, аббат
приказал закрасить эту фреску не из художественных соображений. Во время гонок
с именем художника был связан скандал, и, возможно,
сочли целесообразным отречься от какой-либо связи с ним и быстро
прикрыть его работу. Бацци был принят не так радушно, как он
ожидал, и флорентийцы, возможно, наградили его некоторыми из этих
эпитетов сомнительной порядочности, которые даже их высокопоставленные литераторы
стоящие были не прочь облить друг друга дождем. Так случилось,
что его лошадь пришла первой, и когда мальчишки, бежавшие за
лошадью, трубили в трубы, выкрикивая имя владельца
победоносной лошади, подошли к нему, чтобы спросить, кто он такой, он ответил грубо
острота должна была отразиться на флорентийцах, но вместо этого она
стала источником дискредитации его самого.

Он был явно свободен в своих манерах, безразличен к внешности
и, по-видимому, не более нравственен, чем большинство художников своего времени, и это
он любил сомнительные шутки, что подтверждается описью его
предметы домашнего обихода, которые он разработал для сиенской комиссии в 1531 году
и которые Угурджери скопировал. Тем не менее мы считаем, что Вазари,
рассказывая эту историю и придавая ей скандальное значение,
совершил по отношению к нему вопиющую несправедливость. Это имя стало общепринятым,
И даже в городских архивах он упоминается под этим именем. Он подписывал свои
письма «Содона», и в конце концов так к нему стала обращаться Синьория.

В последующие несколько лет в Сиене была создана большая фреска в
клуатре монастыря Сан-Франческо. На ней были изображены «Суд Пилата»
и «Бичевание Господа нашего». Под открытой колоннадой должен был
располагаться иудейский суд, Пилат в окружении разгневанных
иудеев, а чуть в стороне — фигура связанного и избиваемого
Христа.

Вся картина сильно пострадала от сырости и непогоды и даже в
Во времена Делла Валле Христос был закрыт стеклом. Постепенно
оставшаяся часть фрески отслоилась, а затем исчез
портрет самого Содомы, который, по словам Вазари, был написан безбородым и с
длинными волосами. В 1842 году фигуру Христа отпилили от стены и
перенесли в публичную галерею, где она теперь заключена в раму.

Отполированная до блеска мраморная колонна прерывает круг арки, сквозь
которую виднеется бледное водянистое небо и едва различимые море и берег.
Фигура обнажена, если не считать лиловой драпировки на поясе.
Справа и слева — фрагменты двух красных рук, принадлежащих
мучителям-солдатам. Голова необычайно благородна и величественна, а
торс вылеплен с той чувственной утонченностью, которая так заметна
в его набросках в галерее Уффици: мертвый Христос на коленях у
Девы Марии и мертвый Христос на рисунке сепией в «Троице». Ручей,
говоря об этой фреске, пишет: «Для изображения Христа нужна глубина
чувств и возвышенность души, на которые поверхностный Бацци
никогда не был способен». Мы не можем согласиться с этим мнением, поскольку если
Была одна тема, к которой Бацци относился с почтением и глубоким пониманием
— это тема взрослого Христа.

Сам он был полон бурной страсти, полон творческого
непостоянства, часто не мог трезво оценить жизнь; но
в то, что он был поверхностным и неглубоким человеком, не поверит
ни один человек, изучивший его работы непредвзято.

Представление о физических страданиях, переносимых со спокойствием, было
постоянно повторяющейся темой среди поздних греков; ранняя
Христианская концепция Распятия и мученичества слишком
Знакомые нам образы на фресках в катакомбах и искаженные фигуры Нери да
Биччи или Маргаритона. В одном случае мы видим стоическое безразличие к
боли, в другом — мучительную восприимчивость к физической стороне
ИТ.

Великая фреска Содомы не впадает ни в одну из этих крайностей. В ней есть все божественное
достоинство греческого героя и весь человеческий пафос средневекового мученика.
В искусстве она, пожалуй, наиболее близка к греко-римским статуям
«Умирающий гладиатор» и «Лаокоон» — произведениям, в которых слились воедино
два противоположных художественных идеала. «Лаокоон» и «Гладиатор» были созданы
Содома и некоторые его современники творили в кульминационный момент, когда совершенная техника
языческого искусства была дополнена новым ощущением духовной глубины.
Работы Содомы и некоторых его современников также знаменуют собой центральный
переходный этап в движении рефлюксионизма, сочетая в себе чувства
средневековой религиозности с точностью и красотой
формы. Христос Содома безмолвен, его губы приоткрыты от невыносимой
боли, плоть на руке посинела в том месте, где натянутые веревки
привязывают ее к колонне, а терновый венец впился в лоб.
большие капли крови все еще сочатся. И все же именно интеллектуальные страдания
фигуры поражают и удерживают внимание. Гораздо большее, чем
личное оскорбление, пересиливающее всякое чувство сиюминутной боли, здесь
присутствует оттенок вселенской скорби, _Weltschmerz_, который
должен чувствовать пророк. В этой работе художник прикоснулся к своему самому идеальному
творению.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _академия, Сиена_

ХРИСТ, ПРИВЯЗАННЫЙ К КОЛОННЕ]

К тому же периоду, 1517–1518 годам, относится одна или несколько картин маслом
с изображением «Лукреции». Вазари упоминает обнаженную «Лукрецию, наносящую себе удар кинжалом»,
которую он написал для папы Льва X. и за которую в награду был сделан
_кавальером Кристо_. В письме к маркизу Франческо Гонзага
от 1518 года Содома упоминает «Лукрецию», которую он написал для него,
но которую, увидев, Джулиано Медичи тут же выкупил
у маркиза. Скорее всего, это и была та самая картина,
Вазари рассказал об этом, и понтифику так понравилось, что он посвятил
художника в рыцари. Доктор Рихтер считает эту картину утраченной. Однако
Миланези, редактировавший «Жизнеописания» Вазари, утверждает, что это
идентичная «Лукреция», которую привез в Ганновер господин фон Кестнер,
бывший послом в Риме, и которая теперь вместе с
остальной частью его коллекции передана городу Ганноверу. Но доктор Фриццони,
который увидел картину в 1869 году, подверг ее критике с точки зрения нового метода и,
принимая во внимание четкие тени и довольно резкие контуры, а также
значительные различия в композиции, считает, что она относится к
более раннему периоду, и соглашается с Рихтером в том, что папская
«Лукреция» полностью исчезла.

Вазари также упоминает другую картину на ту же тему, написанную Содомой
для Ассуэро Реттори да Сан-Мартино, которая, вполне возможно,
и есть та самая картина, которая сейчас висит в Туринской галерее. Она была сильно отреставрирована
и считалась работой Джанпьетрино,
пока Морелли не приписал ее Содоме. Фриццони упоминает еще одну «Лукрецию»
работы Содомы — сильно потемневшую панель, которая сейчас принадлежит
Господин Вебер из Гамбурга. То, что он создал три или четыре слегка
отличающиеся друг от друга копии одной и той же фигуры, не должно нас удивлять, учитывая, что
Оригинал не только очень понравился Папе, но и был высоко оценен
его врагом Вазари. Кроме того, классические и мифологические картины в то время
чаще покупали частные лица, чем религиозные.

«Милосердие» из Берлина, скорее всего, относится к этому периоду. Это
продолговатая картина, на которой изображена одинокая женская фигура,
одетая в тяжелую драпировку, с опущенными глазами и аккуратно уложенными волосами. Она держит
на руках одного младенца, а двое пухленьких детей прижимаются к ее коленям;
пейзаж удивительно прозрачен и очень похож на тот, что изображен на картине «Святой».
«Джордж в Ричмонде». Ранее авторство приписывалось Бальдассаре Перуцци,
а Морелли включил эту работу в список произведений Содомы.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Академия, Сиена_

ГОЛОВА АПОСТОЛА]

В 1515 году, перед тем как отправиться во Флоренцию на скачки, комитет
руководящий работами по строительству Сиенского собора, поручил ему
отлить из бронзы две фигуры апостолов для главного алтаря, а также давать
бесплатные уроки рисования четырём молодым людям, участвовавшим в работах. [30]
Нам неизвестно, были ли отлиты эти бронзовые фигуры, но, должно быть,
имел некоторый навык лепки, поскольку, как говорили, в его мастерской было полно
моделей из гипса и глины.

11 января 1515 года Маттео ди Джулиано ди Лоренцо Бальдуччи
На шесть лет стал учеником нашего художника, согласившись на четыре
годы выплачивать ему ежегодно на августовском празднике Святой Марии сумму в
двадцать дукатов, а оставшиеся два года работать с
своим хозяином. Взамен Содома должен был обучать его, оплачивать его расходы,
одевать и обувать его по последней моде.[31] Об этом Бальдуччи известно немного, и
его немногочисленные работы не блещут гениальностью. У мастера были и другие ученики
Непосредственно под его руководством работали Джироламо Маганьи по прозвищу Джиомо дель Содома,
Лоренцо Браззи по прозвищу Рустико и Бартоломео Нерони по прозвищу
Риччо, который не только женился на дочери художника Фаустине, но и
участвовал вместе с ним в нескольких работах. Риччо был автором одной
из фресок в Монте-Оливето и восхитительной маленькой «Пьеты»;
на фреске на стенах коллегиальной церкви в Ашано.

Кроме них, было еще несколько талантливых художников,
которые, возможно, и не состояли официально в мастерской Содомы.
платили за обучение, были рады учиться у него и, добровольно или
незаметно для себя, переняли многое из его манер и сформировали свой стиль на основе
его. Среди них были Паккья и Беккафуми, которые в 1518 году оказались
сотрудничали с ним в оформлении маленькой молельни близ Сан-
Франческо, посвященный Сан-Бернардино. Содома, естественно, был выбран
в качестве режиссера этих работ и Беккафуми, который знал его по
Рим, как пишет Вазари, «услышав, что Джованни Антонио из Верчелли
прослыл способным человеком, приехал в Сиену и, увидев, что у него есть
Обладая хорошей подготовкой в области рисунка, в которой, как он знал, заключается сила художников
в искусстве, он усердно трудился, чтобы превзойти самого себя, поскольку того,
что он уже сделал в Риме, было недостаточно». [32]

Самой ранней работой из этой серии было «Рождение Девы» Паччиа,
затем последовало «Введение во храм» Содомы. Под открытой колоннадой с классическими колоннами собралась толпа мужчин и
женщин. В
на заднем плане маленькая Дева Мария поднимается по ступеням навстречу
первосвященнику, но Младенец оборачивается к святой Анне, и
Священник наклоняется и хватает ее за плечи. Группу
женщин на переднем плане слева возглавляет изящная фигура в сине-белом
костюме, а слева высокий и крепкий юноша в темно-оранжевых
драпировках представляет яркую группу людей. В центре двора
находится фонтан, а все пространство обрамляют пилястры
с изящным орнаментом в стиле ренессанс.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

ПОКЛОНЕНИЕ ДЕВЫ]

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЫ]

На второй из фресок Содомы «Приветствие» святая Елизавета
и Дева Мария встречаются в нише. Дева Мария наклонена вперед
и, если бы стояла прямо, была бы значительно выше всех
остальных. На ней тяжелые синие драпировки, выцветшие добела в
местах, куда падает свет. Ее лицо вылеплено очень тонко, с
обилием штриховки в тенях. Святая Елизавета, преклонившая колени, облачена в роскошные одежды
зеленого и желтого цветов. Иоаким позади нее в белом головном уборе, а
женщина слева дополняет картину более разнообразными цветовыми решениями.
Кирпично-красное платье. Эта же женщина ведет за руку очаровательно прорисованного и тщательно
написанного ребенка, обнаженного, если не считать прозрачной муслиновой рубашки. Ребенок —
пожалуй, самая проработанная деталь картины и
прекрасный пример того, как Содома изображал _путти_.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

УСПЕНСКАЯ БОГОМАТЕРЬ]

В третьей фреске «Вознесение Мадонны» он использовал
традиционную композицию. Открытый саркофаг в
самом центре, линии перспективы, идущие параллельно с
В центре — Мадонна, по обе стороны от нее — шесть учеников, расположенных на разной высоте. Над
ними возвышается Мадонна в белых одеждах, окруженная полукругом
летящих ангелов. Широкие полукруглые линии, пересекающие
композицию, неизбежно напоминают о Рафаэле.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

КОРОНАЦИЯ ДЕВЫ]

Последняя фреска, расположенная между окнами, была закончена в
1532 году, после того как Содома несколько лет отсутствовал в Сиене. Фигуры на ней
вылеплены в натуральную величину и расположены очень плотно.
Мадонна в белых одеждах стоит на коленях в центре, а Христос в красном и
синем возлагает корону на ее голову. Вокруг них собрались Ной,
Адам и Ева, Иоанн Креститель и другие, а над ними в сиянии
парит Святой Дух. Ни в одной из этих композиций Содома не
проявил себя в полной мере, вероятно, потому, что этот более
масштабный вид искусства был не тем, в чем он преуспел. Присутствие такого количества фигур явно смущало
его, и в их расположении в целом чувствуется сжатость
или же неровная линия, которая выглядит крайне негармонично. И во всем
Среди них он особо выделил фигуры, которым уделял особое внимание:
Мадонну с младенцем на «Приветствии» или трех благоговейно
настроенных апостолов слева на «Вознесении», которые, к сожалению,
начинают осыпаться. Однако в целом эти фрески выполнены в теплых
тонах, а моделировка крупная. Плоть написана широкими мазками,
тени прорисованы жирными штрихами, а темные контуры, заметные на
более ранних фресках, встречаются гораздо реже. Однако в рисунке много небрежностей
, и мы вряд ли можем согласиться с похвалой Вазари в адрес этих трех
Одиночные фигуры, заполняющие небольшие пространства между дверями и
окнами, — это святой Франциск, святой Антоний Падуанский и святой Людовик Тулузский.
Картина «Святой Бернардин» в противоположном углу, как теперь установлено, написана не
им, а Паччой, что подтверждается документальными свидетельствами.

Считается, что «Поклонение волхвов», которое висит в капелле Пикколомини в
церкви Святого Августина, было написано примерно в это
тимьян. Это очень большая картина, написанная в самой блестящей
манере Содомы. Она особенно рекомендуется для изучения
студентам, поскольку очень удачно иллюстрирует все основные
Характеристики нашего художника, перечисленные Морелли в связи с
портретом Стьеля во Франкфурте.

У нас есть скалистый пейзаж в прозрачных голубых тонах, рыцарь
на коне и деревья с темными листьями. У нас есть заостренные
пальцы и миндалевидные глаза, губы с размытыми уголками,
а также округлые драпировки и жесткие,
почти вьющиеся волосы.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Сан-Агостино, Сиена_

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ]

Из-за этой фрески Содома в 1536 году проиграл судебный процесс; но
Таким образом, картина не обязательно была написана в том году, хотя
так считают комментаторы Вазари. Вся техника исполнения указывает на
более ранний период, и Фриццони, судя по цветовой гамме, точному
компактному_ рисунку, а также обилию света и атмосферы, относит ее
к 1518 году.

Если голова пастуха, втиснутая между двумя стволами деревьев,
действительно является портретом Содомы, как утверждает традиция, то она, несомненно,
относится к более раннему периоду, когда художнику было около сорока или
сорока одного года. Картина представляет и другой исторический интерес
Дело в том, что некоторые из голов являются портретами ведущих представителей
семьи Пикколомини,[33] во владение которой картина перешла
в начале XVI века.

В галерее сэра Фрэнсиса Кука в Ричмонде есть панно, которое
является, пожалуй, самым восхитительным образцом творчества Содомы, сохранившимся в
нашей стране.

Сюжет легенды — святой Георгий, рыцарь из Каппадокии, в
схватке с ликийским драконом. Она имеет тот же глубокий, насыщенный тон, что и
«Поклонение», — прозрачный голубоватый фон, широкая река, извивающаяся
между двумя холмами, на берегах которого раскинулся город, окруженный стенами с зубцами.

На переднем плане принцесса в алом и желтом одеянии и
святой Георгий на своем коне, склонившийся вперед в напряженной позе
в порыве нетерпеливого и сосредоточенного движения, в развевающемся на ветру красном камзоле,
с опущенной головой и копьем наперевес, готовый к атаке. Конь тоже
похоже, разделяет волнение своего хозяина: напряженный взгляд, раздутые
ноздри и открытый рот. Передний план очень темный, почти
неразличимый на первый взгляд, но через некоторое время можно разглядеть
Сломанные пни, мокрые камни, журчащий ручей и свежая
зелень водяных растений, а на земле — кости
бывших жертв дракона.

Вся картина — это один сияющий цветовой фрагмент, не яркие
светлые пятна и светящиеся тени, как понимали цвет венецианцы, а
спокойное, похожее на драгоценный камень сияние приглушенного тепла. Она была написана между 1515 и
1518 годами для Альфонсо, герцога Феррарского, незадолго до того, как художник покинул Сиену и
отправился в свое бесследное путешествие.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

Святой Людовик Тулузский]


[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

САН-БЕРНАРДИНО

Автор Паккиаротто]




ГЛАВА V

НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЕРИОД И ВОЗВРАЩЕНИЕ В СИЕНУ


После начала работы над фресками в Сан-Бернардино Содома
исчез из Тосканы, и в течение следующих семи лет его деятельность окутана
неопределенностью. В Сиене не сохранилось
никаких документов, касающихся его, вплоть до 1525 года, а
политическая обстановка в городе в то время была крайне неблагоприятной для
художественной деятельности.

Пандольфо Петруччи, бывший губернатор, умер в 1512 году.
похоронен с королевской помпой и почестями; но хотя под его властью
Сиена наслаждалась большим процветанием и определенным единством между
соперничающим группировкам, как Пандольфо, так и его преемнику не хватало личных
качеств, которые могли бы основать династию. Его сын Боргезе отделился
через три года амбициозный кузен-кардинал Рафаэлло захватил
бразды правления. Именно во время его правления Содома
исчезла из Сиены.

Вполне вероятно, что он отправился прямиком в Мантую, поскольку в письме, адресованном
маркизу Франческо Гонзага в мае 1518 года, говорится о художнике
намерение вскоре навестить его. Это письмо было найдено
недавно в мантуанских архивах синьором Джузеппе Кампори, и если Содома
воплотил в жизнь намерение, о котором писал, то, вероятно,
провел лето в герцогском дворце Гонзага. В тот же
день (3 мая) он написал еще одно письмо Альфонсо д'Эсте, герцогу
Феррарскому, предлагая навестить его в Ферраре, привезя
с ним была некая панель, расписать которую ему поручил
посол герцога - “Св. Джордж и Дракон”, теперь принадлежащий
сэру Фрэнсису Куку. Это письмо было найдено в Модене в архивах Эсте
кавалером Адольфо Вентури, и нет оснований сомневаться
в том, что визит состоялся. В документах
из Реджо-Эмилии также есть запись, в которой упоминается некий Джованни Антонио де Бацци
из Пармы, художник и на тот момент гражданин Реджо,[34] который
выступил свидетелем при подписании двух документов в ноябре того же года. Это
безусловно, правда, что фамилия Бацци была нередкой в Парме,
и мы не можем понять, почему Содома так себя назвал
как пармезан, хотя долгое время пользовался гражданскими правами и
привилегиями Сиены.

Возможно, он ненадолго задержался в Парме, прежде чем отправиться в Реджо,
что и привело к заблуждению, или же он намеренно, из
осмотрительности, хотел скрыть свою личность.

И герр Янсен, и Миланези считают, что упомянутый здесь художник
был нашим сиенцем; но Фриццони полагает, что мог быть
другой, менее известный и менее талантливый художник с таким же именем.

Морелли считает, что Содома теперь находится в Ломбардии, и там
возобновил общение со школой Леонардо, совершенствуя
себя в том, к чему всегда испытывал столь сильную
привязанность. Однако у нас нет документов, подтверждающих его фактическое
присутствие в Милане, а работы, которые ему приписывали
в последние годы, не имеют достаточной степени достоверности, чтобы служить явным доказательством
его пребывания там.

Одна из работ, очень напоминающая его стиль, — это
фреска на стене одной из комнат виллы Мельци в Ваприо,
вызывающая до сих пор много споров среди критиков. Это
Гигантская группа, больше натуральной величины, и все ужасно непропорционально.
Дева Мария изображена по пояс, лицо овальное, с
длинным носом, тонкими, полуулыбающимися губами и миндалевидными глазами, характерными для школы
волосы аккуратно уложены на лоб и шею. Голова повернута
направо, глаза опущены. Младенец Христос, по всей видимости, сидит на
левой руке Девы Марии, его личико странно увеличено, почти
карикатурно, черты лица раздуты и гротескны, а
правая рука Девы Марии слишком большая и бесформенная.

К какому из ломбардских мастеров следует отнести эту работу, вопрос спорный.
Трудно сказать наверняка. Рио[35] и Мендлер, а также Аморетти считали,
что это подлинная работа Леонардо, выполненная в благодарность за гостеприимство Мельци, но это
очевидно невозможно, поскольку Леонардо никогда не работал в
«хорошей свежей» манере. Миланези полагал, что картина, скорее всего, принадлежит Франческо
Мельци, другу и ученику Леонардо, и в этом мнении
его поддерживают некоторые современные немецкие критики. Однако Морелли
без колебаний приписал ее Содоме, «выполненной, вероятно, между
1518 и 1521 годами, во время его пребывания в Ломбардии». (_Галереи Боргезе и Дориа
Памфили_, стр. 157.)

К этому неизвестному периоду относится ряд небольших панно и
полотн, разбросанных по Северной Италии в частных
коллекциях. Все они имеют явное сходство с ломбардской
школой, но отличаются от работ других миланских мастеров
свободой рисунка и некоторой
масштабностью, почти небрежностью исполнения. Очевидно, что это
произведение человека, получившего образование в ломбардской школе, но
подвергшегося влиянию южных традиций и сохранившего в памяти
тосканскую манеру.

У синьора Фриццони Магдалина кается в грехах, изображенная в нейтральных тонах, с
слегка приоткрытыми губами и распущенными волосами. Белая сорочка и белая ваза
с елеем в ее руке — единственный контраст с телесными оттенками. Эта
небольшая картина очень интересна, поскольку ее можно рассматривать либо как
эксперимент Содомы в области более тщательной проработки света и тени,
либо как образец его привычной манеры писать станковые
картины. Если верно второе, то это доказывает, что он был верным
учеником Леонардо, чье большое полотно «Поклонение волхвов», хранящееся в галерее Уффици,
скорее всего, подготовленная почва, исследование ценностей, которое должно было быть
закрашено маслом.

Большинство панно ломбардской школы отличаются определенным блеском в
светлых телесных тонах и почти преувеличенной лепке, которая могла бы
это приводит к предположению, что они были недостаточно окрашены, а тени на панелях Sodoma
собственные панели имеют заметную яркость.

Еще одна монохромная картина находится во владении наследников покойного синьора
Джинульяка из Милана. На этой картине у Девы Марии изящно прорисованные черты лица,
глаза более длинные и узкие, а веки не такие глубокие, как
Как это обычно бывает у Содомы, его юношеские фигуры отличаются ярко выраженной полнотой
глаз. Легкие муслиновые рукава,
собранные в складки на запястьях, и темная драпировка на голове и плечах,
закрепленная современной брошью, наводят на мысль, что картина могла быть написана
как портрет, а нимб, превративший ее в Мадонну, был добавлен
позже. Глубоко посаженные глаза и низкий лоб младенца также указывают на то,
что это был портрет с натуры.

В 1525 году Содома снова вернулся в Сиену и писал картины для городских гильдий,
которые продолжали заказывать ему работы, несмотря на серьезные
политические потрясения.

Кардинал Рафаэлло Петруччи умер в 1522 году; его преемником стал
Франческо, который вскоре уступил место Фабио, младшему из
сыновей Пандольфо. Фабио был изгнан толпой, и в 1525 году город
раздираемый враждой между враждующими группировками, не имевший достаточно сил, чтобы управлять собой, и
не желавший после тирании Петруччи избрать одного человека своим правителем,
перешел под защиту нового императора Карла V. Для управления местными делами
была создана коллегия из «десяти
стражей свободы государства», объединившая представителей разных родов Монти,
или гильдий под началом одной из них, состоявшей из правящей знати.
Город, освободившийся от тягостного гнета, который, тем не менее,
поддерживал порядок и не давал мелким группировкам враждовать, теперь
предался возобновлению давнего соперничества, которое не утихло даже
десять лет спустя, когда в город прибыл сам император.

Несмотря на эти политические волнения или, возможно, из-за них,
сиенцы вновь ощутили религиозный подъем и, веря в
прежнюю легенду о том, что город находится под особой защитой
Дева Мария начала украшать городские ворота и стены общественных зданий
своим изображением. К этим годам относятся некоторые из лучших работ Содомы,
в том числе часовня Святой Екатерины в Сан-Доменико, колоссальные статуи
Святого Ансано и Святого Виктора в Палаццо Пубблико и прекрасная
статуя Святого Себастьяна во Флорентийской галерее.

В 1525 году, вернувшись в Сиену, Содома написал
второй из своих шедевров — «Знамя с изображением мученичества
святого Себастьяна». Картина была написана для братства святого
Себастьяна в Камолье во время приората Маттео Фраскини.
Его пронесли по городу во главе процессии во времена
чумы. Контракт был подписан 3 мая 1525 года, и он
должен был получить за работу двадцать дукатов, но художник, по-видимому
не был доволен этим соглашением, и дело было передано
некому цирюльнику Антонио ди Паскуино, которого, очевидно,
считали тонким ценителем изобразительного искусства, поскольку он
пришел к выводу, что готовая работа стоит больше двадцати дукатов, указанных в контракте. Таким образом,
Синьория вполне готова подчиниться решению цирюльника,
заплатили ему еще шесть, и Капитул, обсудив работу, которую
они сочли выполненной тщательно и прилежно, решил дать ему еще
еще четыре дуката.

To this Sodoma subscribed: “Io mise Giovane Antonio sopradeto so
"доволен тем, что выше содержится, и по вере написано де Мано
собственная.”[36] (“Я, вышеупомянутый Джованни Антонио, доволен
тем, что изложено выше, и в подтверждение этого собственноручно
написал.”)

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ГОЛОВА СВЯТОГО СЕБАСТЬЯНА]

Эта тема была ему глубоко близка, и он
время и энтузиазм для создания благородной фигуры с ее
строгими классическими линиями и возвышенным, одухотворенным лицом.

Edward Schur; wrote of it: “Le beau corps de l’adolescent, li; contre
un arbre est perc; de fl;ches, couvert de gouttes de sang et tout
fr;missant de douleur. Mais sur son visage et dans son regard tourn;
На этом лице, обращенном к небу, сквозь страдание проступает небесное блаженство.
Состояние души, отражающееся на этом лице, похоже на то, что
вызывают хоралы Палестрины». [37] («Прекрасная форма
молодой человек, привязанный к дереву, пронзенный стрелами, покрытый каплями
крови и дрожащий от боли. Но на его лице и в обращенном кверху
взгляде, несмотря на все страдания, играет небесный восторг.
Душевное состояние, отразившееся на его лице, сродни тому, которое вызвали
”хоры Палестрины".)

Признательность Дж. А. Саймондса более глубока. -“Святой Содомы"
«Себастьян», — писал он в своей книге «Возрождение в Италии», том III,
— «несмотря на бледную и выцветшую окраску, по-прежнему является лучшей
из когда-либо написанных картин. Страдание, утонченность и одухотворенность, без
искривление или спазм, не могли быть представлены в форме более
превосходящей красоты. Это поистине демоническая картина по
завораживающему действию и памяти, которую она оставляет в сознании. Отчасти
его замечательное очарование, возможно, связано со смелой мыслью объединить
красоту греческого гиласа с христианским чувством мученичества. Только
Эпоха Возрождения могла создать гибрид, столь успешный, потому что
такой глубоко прочувствованный ”. "Св. «Себастьян» написан в приглушенных тонах, это холодный
пейзаж почти в монохромной гамме, единственным теплым элементом которого является коричневый
Тени на стволе дерева. Ангел в мантии цвета индиго спускается с небес,
принося с собой дымку лимонно-желтого света, и
в руках у него венец мученика. Телесные оттенки самого святого тоже холодные,
и вся картина производит впечатление не столько за счет цвета, сколько за счет
скульптурной проработки форм и невероятного
ощущения атмосферы.

На обратной стороне этой картины изображена другая — Мадонна, восседающая на
облаке, а под ней — святой Рох, святой Сигизмунд Венгерский и
шесть братьев ордена в белых одеждах, преклонивших колени и воззрившихся на нее.
Большая красота и известность «Святого Себастьяна», а также тот факт,
что картину нужно повернуть, чтобы увидеть Мадонну,
помешали ей получить то внимание, которого она заслуживает, будучи
одним из самых прекрасных образцов особой техники Содомы. То,
что в ней нет той глубины чувства, которая присуща многим другим его
картинам, не умаляет ее ценности как особенно характерного образца его
манеры письма.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Галерея Уффици, Флоренция_

МАДОННА ВО СЛАВЕ СО СВЯТЫМИ]

Непросто понять, как мог появиться этот _гонфалон_ или баннер
Возможно, она является непосредственным продолжением «Мадонны Ваприо». Вазари
пишет, что некоторые купцы из Лукки предложили за нее триста золотых
скуди, но братство не могло смириться с мыслью о том, что столь
прекрасная картина покинет город, и отклонило предложение.

В 1525 году Содома получил заказ от братства Санта-Кроче на создание
трех фресок с изображением сцен Страстей Христовых.

Из этих трех фресок — «Голгофа», «Гефсиманский сад» и «Аид»
— две последние в 1841 году были спилены и перевезены
в Сиенскую галерею, а «Христос, несущий крест на
Путь на Голгофу» перенесена в маленькую часовню монастыря
Сант-Эудженио, примерно в пяти километрах от Порта-Сан-Марко, ныне виллы
Грикки. Она была сильно отреставрирована, особенно лица
Христа и святой Вероники. Фигура Христа одета в красное и
увенчана терновым венцом. Симон, несущий основание креста, с грустью
смотрит назад. Справа на коленях стоит святая Вероника, поднимающая свой платок
в сторону Спасителя, а за ней — женская фигура в пурпуре, со
сложенными руками, вероятно, Мадонна. Толпа солдат, пеших и
лошадь заполняет собой весь фон. Из двух фресок, которые сейчас находятся в
галерее Сиены, одна изображает Гефсиманский сад с Господом нашим
на высоком холме, в одиночестве, в развевающихся лиловых одеждах,
а под ним — спящих, прижавшихся друг к другу, трех
учеников.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Академия, Сиена_

«ХРИСТОС В ЛИМБО»]

Гораздо лучше сохранилась и представляет большую ценность с точки зрения оригинальности фреска
с изображением сошествия Господа нашего в ад. Полуобнаженная
фигура Евы выполнена с присущими художнику изяществом и тщательностью.
Характерный пример того, как он моделировал ноги и ступни. Мясистое
колено с выступающими сухожилиями и довольно крупными мышцами вокруг лодыжки
снова появляется в берлинской «Милосердии» и на различных набросках
для «Леды» в галерее Боргезе. На лице Евы застыла задумчивость, очень
нежная и человечная, пока она наблюдает за тем, как торжествующий
победитель смерти и разложения возвращает к жизни ее маленького сына Авеля.

О том, что Содома не чурался рисовать чисто
декоративные вещи, свидетельствуют многочисленные
небольшие панно, которые служили головными и хвостовыми частями открытых бирок.
Сиенцы до сих пор носят с собой надгробия. Как правило, они овальные
в верхней части, имеют форму надгробной плиты и расписаны маслом
спереди и сзади фигурами Мадонны и мертвого Христа. В различных
церквях Сиены есть несколько таких панелей, которые
приписывают Содоме и, как мы полагаем, относятся к среднему
периоду его пребывания в городе.

Одна из них, начатая в 1525 году, была написана для братства Тринита
и сейчас висит в маленькой церкви Сан-Донато, распиленная на четыре
части. Разные критики приписывают ее авторство Беккафуми и Марко
да Сиена, и даже если это работа Содомы, как утверждают некоторые, не является одной из
его лучших работ.

Однако в следующем
году был завершен по-настоящему прекрасный набор для труппы Сан-Джованни-делла-Морте, филиала
братства Мизерикордия. 27 мая 1527 года Содоме заплатили
девяносто восемь лир за эти носилки, и Вазари не скупится на
похвалы: «Я думаю, что это самые красивые (носилки),
какие только можно найти». Четыре панели находятся в
церкви Святого Иоанна Крестителя. Еще одна пара — на стенах
В Сиенской галерее две самые удачные из них — это «Мадонна с
младенцем, держащим в руке птицу, с двумя фигурами на заднем плане
в венках из виноградной лозы и трилистника» и поясное изображение
Мертвого Христа, поддерживаемого женскими фигурами. На третьей картине изображена еще одна
Мадонна с младенцем и ангелами, а на четвертой — два брата в зеленых мантиях
из ордена Мизерикордия, преклонившие колени в благоговении перед украшенным драгоценными камнями
Крестом.

У доктора Рихтера есть небольшая панель такого же размера и формы,
на которой изображен мертвый Христос, поддерживаемый ангелами, что, скорее всего, тоже
Являлась частью погребального инвентаря. Доктор Рихтер датирует ее примерно 1530 годом, и
темные тени и довольно грубая проработка фигур ангелов вполне
соответствуют этой поздней датировке. Христос — не самая удачная
работа художника; очевидно, он сосредоточился на более крупных и
важных произведениях.

Особенно похоже на эту работу лицо Господа нашего в
«Пьета» в галерее Боргезе, в которой прослеживается множество черт манеры
поздней ломбардской школы. Раньше ее относили к школе
Леонардо, но Фридцони первым увидел в ней черты
Лицо, драпировки и пейзаж характерны для Содомы. Морелли согласился с
ним в этом мнении, и теперь картина считается работой Содомы.

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ЭСКИЗ К «ПЬЕТТЕ»;

(В доме Бамбаджини, Сиена)]

Тем не менее о том, что он мог, когда хотел, с достоинством и чувством
изобразить беспомощность смерти, свидетельствуют два изысканных рисунка в
Уффици. Меньший и более красивый из них — это набросок серебряным
штифтом, изображающий Христа, умершего на руках у своей Матери. Очевидно, что это этюд
для «Пьеты», которую он написал на стенах дома Бамбаджини,
Сиена. Сама фреска находится в плачевном состоянии,
она расположена высоко и закрыта стеклом. Нижняя часть сильно
облупилась, а четыре или пять голов ангелов и святых,
едва различимых вокруг Девы Марии, почти уничтожены. Сама Дева
облачена в мантию очень блеклого синего цвета, на ее лице выражение глубокой печали,
лицо Господа нашего необычайно величественно и достойно, но, возможно,
в маленьком наброске, который мы воспроизводим, больше чувственности.

Другой рисунок, очевидно, является эскизом к картине
«Троица», которую он написал для капеллы Розария в церкви Сан-Доменико,
представляет собой карандашный рисунок, размытый сепией и китайским белилом. На нем Вечный
Отец держит на коленях мертвого Христа, над ними парит голубь,
а вокруг них собрались святая Екатерина Сиенская и несколько других святых.

Сиена богата местными святыми, которые так дороги тосканскому
народу: это мужчины и женщины, ведущие скромную, святую жизнь,
выросшие в их среде и связанные с горожанами узами родства, в которых
чудесные способности подчинены человеческим качествам — благочестию и благотворительности. Ru
Это был Беато Бернардо Толомеи, богатый молодой дворянин, который бросил своих
верных товарищей и основал главный монастырь оливетанского ордена;
или Сан-Бернардино, францисканский проповедник, пробудивший религиозное
возрождение в Тоскане и Умбрии; или Катрин Бенинкаса,
дочь кожевника, которая трудилась среди бедняков и больных чумой
в своем квартале и своими трудами и проповедями косвенно
способствовала возвращению папского двора из Авиньона в Рим.
Этот персонаж до сих пор на слуху у жителей Сиены.
когда Содома жил и творил, она была для них гораздо более реальной и близкой, чем
почти мифические святые Ансано и Виктор, жившие в ранние века.
В церкви Сан-Доменико было освящено несколько часовен в ее
честь. В первой находился портрет святой, написанный ее
другом и _протеже_ Андреа Ванни; вторую предстояло
украсить сценами из ее жизни, созданными рукой Содомы.

[Иллюстрация:

_Фото Ломбарди_ _Церковь Сан-Доменико, Сиена_

ВИДЕНИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ]

Он получил заказ в 1526 году, и это самое раннее и, безусловно,
лучшая работа, которую он там выполнил, - фреска “Видение святой
Екатерины”, картина такого нежного чувства и тонкого качества,
которая пользуется европейской известностью. Святая Екатерина, видя фигуру
Спасителя в воздухе и в то же время получая знаки
стигматы на своей собственной персоне, падает в обмороке в объятия двух
о ее монахинях. Три фигуры полностью облачены в белое: тканевая туника
и наплечник их ордена — мягкий, приглушенный белый цвет, который в тенях становится
голубовато-серым и выделяется на фоне тусклого
Коричневые и жёлтые тона пейзажного фона. Фигура Христа,
поддерживаемая мальчиками-херувимами, парящая над ними, возможно, была необходима
для уравновешивания композиции, но это, безусловно, наименее привлекательная
часть картины. Всё внимание сосредоточено на человеческой группе,
нежных лицах женщин, изящных струящихся одеждах и искусно
вылепленных руках.

Бальдассаре Перуцци, друг и соратник Содомы, возможно, выразил
дух своего времени, восхваляя эту прекрасную
фреску, и подчеркнул точность ее исполнения.
физические признаки психологическое состояние, а момент, на который выдающийся
физиолог в наши дни, профессор Анджело Моссо Турина, часто
обратил внимание.[38] Вазари много лет владел маленькой ручкой и
нарисовал тушью эту фреску с изображением картеллино высоко на позолоченной
колонне с датой 1526. Этот рисунок, ныне хранящийся в коллекции Уффици,
является слишком полной и точной копией фрески, чтобы быть эскизом, и
должно быть, был выполнен Содомой или одним из его учеников после завершения работы.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Сан-Доменико, Сиена_

ПРИЧАСТИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ]

Сопутствующая сцена справа от алтаря, на которой изображена
святая Екатерина, принимающая причастие из рук ангела,
воплощает в себе всю композиционную динамику Содомы, но лишена его глубокой чувственности. Обе
фигуры трех коленопреклоненных монахинь и Мадонны с сопровождающими
ангелы, которые вместе с Вечным Отцом заполняют верхнюю часть
картина написана в обычной манере Содомы, изящна, это правда,
но недостаточно индивидуальна, чтобы заслужить внимание, уделяемое одной
другой. Сиена содержит большую часть его работ такого качества, работ, которые
по сути своей и в первую очередь является декоративным произведением и, возможно, не претендует на
воссоздание сильных индивидуальных переживаний.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Сан-Доменико, Сиена_

МОЛИТВА СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ]

Левая стена украшена сценой из миссионерской
деятельности святой Екатерины — обезглавливанием раскаявшегося вора, который обратился в веру по молитве
святой по пути на казнь. Фигура капитана
стражи, одетого как римский центурион, нарисована очень энергично.
Среди толпы женщин и солдат можно увидеть несколько голов
мощь и интерес, но композиция в целом слишком многолюдна и
плотно упакована и имеет обычный для Содомы недостаток беспорядка и отсутствия
симметрии.

Вазари говорит, что он не делал этюдов для этой конкретной фрески, но
нарисовал ее сразу, без предварительной подготовки, на влажной
штукатурке. Это может во многом объяснить его неудачную группировку
и общее ощущение угнетенности.

Над одной из дверей ризницы висит большое полотно в раме, на котором изображена
Мадонна в бледно-голубых одеждах в окружении маленьких детей.
летающие ангелы, которые разбрасывают розы в ее открытую могилу. Фон
зеленоватый, с видом на Сиену Вдалеке, желтое сияние окутывает
дети-ангелы, некоторые из которых прекрасно нарисованы и смоделированы.
Лицо Девственницы, однако, пострадало от сырости.

В часовне Розария, рядом с главным алтарем, находится сильно
почерневший алтарь, о котором мы уже упоминали
как о картине, хранящейся в галерее Уффици. Мертвый Христос лежит на
коленях Отца, который держит в левой руке земной шар. По обе стороны
Слева изображены два святых: святые Доминик и Сигизмунд, справа — святая Екатерина
Сиенская и прекрасная обнаженная фигура святого Себастьяна. Внизу едва различим город
Сан-Джиминьяно. В 1527 году Содому выбрали
для создания эскизов части мостовой собора,[39]
но неизвестно, были ли эти эскизы когда-либо воплощены в жизнь.

Один из следующих документов, касающихся его, — это иск, который он
подал против своего ученика Маганьи по прозвищу Джиомо дель Содома за кражу
самого вопиющего и вульгарного характера. Мастер находился во Флоренции, и неизвестно,
Неизвестно, по делам или ради удовольствия, но, заболев, он был помещен в
больницу Санта-Мария-Нова. То, что популярный художник, желанный
гость во многих дворцах и знакомый большинству монашеских общин,
оказался настолько одинок в городе Медичи, что его отправили в
общественное отделение большой больницы, вызывает некоторое
удивление. Но у нас есть множество свидетельств того, что Содому не
Флоренция, и это во многом объясняет предвзятое отношение Вазари к городу.
Несмотря на болезнь и, вероятно, отсутствие надежды на выздоровление, он не терял активности.
ученик завладел ключами мастера и, войдя в его мастерскую,
унес несколько бронзовых изделий и фрагментов мрамора, частично для
Собственный дом Джомо, частично соседствующий с домом Никколо, его шурина,
мастера по изготовлению мечей.

Среди похищенных вещей были также ящики с серебряными монетами, медалями, фрагментами
статуй, мраморными ступнями, более или менее поврежденными головами, бронзовым конем,
бронзовой статуэткой Аполлона, несколькими терракотовыми фигурами и
художественными принадлежностями, хранившимися в курятнике.

Кроме того, там была шкатулка с печатной книгой и рукописью
книга по некромантии (возможно, эксцентричный художник немного увлекался
оккультными науками), а также _uno libro scripto a mano che tracta di
pictura_.

Неизвестно, была ли это копия знаменитого трактата Леонардо или
самостоятельное сочинение Содомы. Кроме того, там была
картина «высотой меньше ярда, на которой Мадонна с младенцем
обручается со святой Екатериной». (Незакончено, не подлежит восстановлению.)

Излишне говорить, что Содома выиграл дело, и Маганьи был вынужден
вернуть украденное. Миланези считает, что он был болен
во Флоренции в 1527 году, но Фриццони отмечает, что иск был подан только
в июле 1529 года, и говорит о том, что кража произошла
в «текущем месяце», когда Содома был болен.




ГЛАВА VI

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ


До этого Содома работал на частных заказчиков или, в лучшем случае, на
церковные общины. Муниципальных заказов он пока не получал
и только в 1529 году город дал ему первый
крупный государственный заказ на роспись стен в зале заседаний
городского совета.

В нижней части возвышается величественный готический Палаццо делла Синьория.
Стены площади с покатым уклоном уже украшали более старые
и менее искусные руки. Прерафаэлиты из Сиены, Липпо Мемми, Амброджо
Лоренцетти и другие оставили здесь символические фрески
причудливой, строгой красоты, богатые фантазией и чувственностью, но скудные в плане композиции.

Содома был первым из современных художников, приглашенных для работы в этом месте.

Неизвестно, намеревался ли Совет попечителей, руководивший проектом, покрыть
все стены Зала карт декоративными фресками
. Во всяком случае, Содоме было поручено расписать
две огромные фигуры, стоящие в декоративных нишах, которые должны образовывать
подвески друг к другу, и третья, обработанная аналогичным образом, на
стене под прямым углом к ним. Заказ был дан ему в 1529 году,
и в том же году он завершил два первых, колоссальный собор Св.
Победитель над дверью, ведущей в зал делла Паче и собор Св.
Ансано крестит новообращенных в нише у окна.

[Иллюстрация:

_Фото Ломбарди_ _Палаццо на публике, Сиена_

СВЯТОЙ ВИКТОР]

В сентябре, когда работы были завершены, двое художников-единомышленников
Для оценки их ценности были приглашены Доменико Беккафуми, который был
помощником Содомы в работе над фресками в церкви Сан-Бернардино, и некий
Бартоломео ди Давид, о котором нам известно лишь то, что несколько лет
спустя он работал вместе с Риччо над росписью капеллы в
Коллегии Ашано. Эти люди оценили работы как заслуживающие
двадцати семи скуди чистого золота,[40] и Содома выразил
полное удовлетворение этой суммой.

Он приложил немало усилий к этой работе. В этих двух святых он
прежде всего стремился передать юношескую силу и грацию.
олицетворяет моральную и физическую силу римского солдата,
нежность юного мученика-миссионера.

Он, несомненно, изобразил силу в величественной фигуре святого Виктора,
величественно восседающего в своей блестящей красной тоге с синим плащом и
зелено-золотой кирасой, но это сила молодого, энергичного
мужчины в состоянии покоя. Под тяжелой
броней угадывается сила, но художник не пытается изобразить движение, и именно
поэтому Содома добился большего успеха, чем если бы стремился к
драматическому эффекту.

Карандашный набросок в Уффици (№ 1939) воспроизводит эту фигуру в
деталях. Это, однако, не признается Морелли, и каждый несет
вероятность того, копия учеником. В сопроводительном фреска
Святой Ансано, крестящий неофитов, с его задумчивым женственным типом
красоты, он нашел полную противоположность святому Виктору. Вопрос о том, не выходят ли эти две группы
своим составом за рамки чисто декоративного искусства, остается
открытым для обсуждения. Стоящий на коленях христианин,
нога которого свисает с края расписнного парапета, и сидящий
_путти_ со шлемом святого Виктора так же далеки от
сдержанности и ограниченности кватроченто, как
изображенные в ракурсе взлетающие ангелы на картинах Корреджо. Стремление к абсолютному реализму
и попытка создать иллюзию тактильных ощущений
становились все более распространенными даже в настенной живописи, где более тонкое чувство
_границ_ и более плоская трактовка формы, несомненно, привели бы
к более высоким художественным результатам. Рафаэль, которого мы, пожалуй, можем считать
величайшим художником-декоратором, в своих ранних работах руководствовался
благодаря гораздо более тонкому и правдивому восприятию требований и
«единства» этого вида искусства, чем в его поздний период, когда
скульптурная манера изображения картин стала общепринятой. По
этой причине «Афинская школа», а тем более «Диспуты»,
выполняют свою декоративную функцию в большей степени, чем «Парнас»,
несмотря на его индивидуальные формы красоты. Содома в своих работах этого периода
не мог избежать влияния своего времени, и мы видим, что он
повторяет тот же недостаток в картине «Святой Бернардо Толомеи» на правой стене.
в испанской часовне Сан-Спирито, которую он затем перестроил
свежий.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Палаццо на публике, Сиена_

САН-АНСАНО]

Город находился под защитой Карла V и был занят
французским и испанским гарнизонами. Последних было достаточно много
, чтобы владеть упомянутой маленькой часовней, и ее оформление Содомой
произошло следующим образом. Арменини рассказывает эту
забавную историю в первой книге своего труда «Veri precetti della pittura_
» (глава I): «Кавалер Содома, — сообщает он, — однажды был грубо
Содома, к которому приставал солдат из стражи, не смог добиться от него
извинений, которых требовал, или узнать имя обидчика у его
товарищей. Содома был полон решимости добиться справедливости и,
несколько мгновений пристально глядя на солдата, развернулся,
пошел домой и там тщательно зарисовал его лицо. На следующий день
он предстал перед испанским губернатором, рассказал свою историю и
потребовал удовлетворения, которого требовало его достоинство. Губернатор был
не прочь наказать дерзкого солдата, но хотел знать, как это сделать
опознать его. Затем Содома достал из-под плаща портрет и
выставив его на всеобщее обозрение, воскликнул: «Сир, это его
звезда. Иначе я не могу описать его вам».

Мужчину тут же опознали, и он получил заслуженное наказание.
А художник, которого таким образом представили офицерам, не
только стал чрезвычайно популярен в испанской колонии, но и
вскоре получил заказ на украшение их часовни.

В галерее Уффици есть первый набросок этой фрески, выполненный красным мелом.
Фриццони называет его работой Содомы, но Морелли не упоминает его в
Его список рисунков художника. На наброске святой Иаков идет пешком,
в руках у него жезл или посох, а на фреске он яростно скачет
на коне, размахивая мечом, и рубит лежащих на земле четверых
турок, которые, если смотреть на них снизу, изображены в сильном ракурсе и
выходят за парапет, образующий границу фрески.
Эта большая полукруглая фреска является верхней частью, или люнетом,
часовни. Расположенный под ней люнет меньшего размера является неотъемлемой частью
алтаря и изображает Мадонну, наделяющую святого Идельфонсо
белая риза из небесной ткани, которой она наградила его за усердие
в написании трактата о ее вечной девственности. Святая Люсия в мантии
из зеленовато-голубой ткани, ниспадающей короткими складками, пожалуй, самая
изящная фигура в этой группе. Святая Розалия, увенчанная цветами, преклоняет
колено позади святого Идельфонца, а два благоговейно склонившихся ангела заполняют пространство
за головой Мадонны.

Второстепенные святые по бокам от алтаря (не работы Содомы)
к сожалению, почернели от дыма свечей, которые
неблагодарное духовенство позволяет зажигать перед ними.
Это святой Никколо, Толентино и архангел Михаил,
заковавшие демона в цепи. За аркой, обрамляющей фрески,
которые, собственно, относятся к алтарю, изображены два святых, Себастьян и Антоний,
а в пространстве между аркой и
стенами часовни две пары ангелов держат, среди развевающихся лент,
герб Испании и святого Иакова Компостельского.

20 января 1530 года[41] Содома закончил две фигуры
Святого Себастьяна и Святого Антония Падуанского, за которые ему заплатили четыре флорина.
первое и шесть для последней картины, и к 16 апреля
он также завершил нижний люнет с его коленопреклоненными группами
фигур.

Испанцы были явно довольны своей часовней, и
Император Карл V. Приехав в Сиену и увидев эту фреску,
сообщается, что он воскликнул, что для того, чтобы завладеть им, он бы
отдал всю свою кавалерию. Вероятно, именно за эту работу
художник получил императорский титул графа Палатинского.

Затем граф Джованни Антонио Бацци занялся небольшой фреской
на внешней стене дома, принадлежавшего гильдии сапожников,
или «Искусство сапожников».[42] На стене на углу площади
Толомеи он изобразил Мадонну с младенцем, а также святых
Иоанна, Франциска, Роха и Криспина, юриста и покровителя сапожников,
с башмаком в руке. Вазари восхваляет исполнение этой работы,
но дым и копоть от лаборатории, которая долгое время располагалась
прямо под ней, почти полностью скрыли контуры скульптуры.

Через год после того, как он мог бы оказаться верхом на могучем
Строительные леса у одних из городских ворот, которые назывались Порта-Сан-Вьене.
Изначально они назывались Порта-Писпини, но после смерти
Сан-Ансано и триумфального внесения его тела в город название
было изменено на искаженное Il Santo Viene (Святой
приходит). Изначально они назывались Порта-Санта-Эухения, а теперь — Порта
Писпини.

С 1526 года _Балия_ обсуждала вопрос о росписи
фресками этих ворот и в конце концов решила поручить эту работу
Содоме, который так хорошо проявил себя в работе, оставленной им в
ратуше.

Сидя на возвышении, на высоте около 18 метров от земли, широкими
мазками кисти он нарисовал колоссальное «Рождество Христово», где все
фигуры значительно крупнее человеческого роста.

На среднем плане изображен классический храм; сквозь арки слева
видна группа руин, а справа — пейзаж с еще одним
небольшим храмом с перистилем. Прямо перед этим зданием на коленях
стоит Мадонна со сложенными руками. Ее очертания едва различимы, но
все краски на ее одеянии поблекли, а Младенец Христос, который, должно быть
лежал у ее ног, и вовсе исчез. Над ней расположены группы людей
Ангелы поют, держа в руках раскрытые свитки с нотами, или возводят очи к
сводчатому потолку арки, где в сиянии парит фигура
младенца, символизирующая Слово, ставшее плотью.

По обе стороны от сводчатого потолка расположены три группы ангелов, которые смотрят
вниз и указывают на сцену Рождества на стене. Эти
группы поющих ангелов, которые, как и нижняя часть фрески, превратились в едва различимые
тени, при ближайшем рассмотрении с лесов, установленных для
реставрации, поражают красотой очертаний и выразительностью. На фреске
есть надпись: DEIPARAE VIRGINI pro victoria, libertate et
salute hujus urbis, populus senensis ejus nomini devotus — A.D. M.D.XXXI.

В качестве одного из зрителей он нарисовал свой портрет, уже в преклонном возрасте,
с бородой. В руке он держал кисть, указывая на маленький _картеллино_
на котором, как пишет Вазари, он вывел слово _Feci_ (Я сделал).
Миланези, а точнее комментаторы издания Вазари,
утверждают, что этот девиз звучал как _Fac tu_ («Делай так же») и был своего рода
высокопарным вызовом его критикам.

Возможно, почести, которыми его теперь осыпали,
и легкость, с которой он превзошел своих коллег-художников в Сиене,
Возможно, это вскружило голову художнику. Он оказался в невыгодном положении,
оказавшись в одиночестве, без того напряженного соперничества, которое
было бы неизбежно в присутствии других мастеров равной ему величины. Он очень редко бывал во
Флоренции, где его не любили, и он мог писать так легко и
хорошо, когда хотел, что ему едва ли стоило тратить время на
кропотливые этюды и рисунки, которые должны были служить подготовкой
для любой вдумчивой работы. Теперь он вернулся в Сан-Бернардино, чтобы завершить
серию, начатую в 1518 году, и написал последнюю из четырех больших фресок.
«Коронование Богоматери». Из Сан-Бернардино он вернулся в
Палаццо Пубблико, чтобы завершить третью фигуру, начатую там пятью
годами ранее.

На входной стене Зала карты мира, в углу
под прямым углом к статуе святого Виктора, он набросал фигуру святого
Бернардо Толомеи, в белых одеждах, с книгой и посохом в руках,
стоит под богато украшенным портиком, над которым танцуют _путти_
. Но из-за своей характерной неспособности долго
удерживать внимание на одном сюжете он оставил эту фреску недописанной.
Прошло более четырех лет, и «Синьория» начала терять терпение.

В документе, хранящемся в Архиве сиенских реформаций,
есть такая запись: «Наконец, за то, что мы помогли
художнику Содоме закончить картину с изображением блаженного
Бернардо в Зале карт, у него уже было восемь
скуди за эту работу, о чем наши предшественники оставили запись: и он,
Содома, должен получить оставшуюся сумму за работу, которую он
к тому времени завершил, если будет на то воля ваших величеств.
Итак, постановляю, чтобы упомянутая Содома получила плату за свою похвальную работу от
мессера Франческо Толомеи, достойнейшего мастера соборной церкви,
в соответствии с тем, что он в значительной степени пообещал нам и упомянутой Содоме».

Прилагательное “похвальный”, безусловно, здесь уместно, поскольку,
очевидно, не желая ставить рядом со своими колоссальными святыми работы
более низкого качества, он сосредоточил свое внимание достаточно, чтобы создать
фигура, полная индивидуальности и тонких чувств, возможно, более
успешная в своем выражении, чем любая из двух других.

В течение 1535 года он продолжал работать в Палаццо Пубблико, в
прекрасном зале «Воскресение», который он теперь расписывал в одном из нижних залов,
в помещении, где взвешивали и облагали налогом соль.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Палаццо Пубблико, Сиена_

ВОСКРЕСЕНИЕ]

Здесь изображены три герба города Сиены, которые
были отделены от этой картины при переносе и теперь находятся
высоко в арке в помещении, которое обычно не показывают, где хранятся
реестры. В 1842 году фреска была отпилена от стены, на которой она была
первоначально нарисованная и перенесенная в комнату на втором этаже, ныне
кабинет мэра. Фреска большая, а фигуры
все в натуральную величину. Крышка каменного саркофага поднята, и
восходящая фигура Искупителя выходит в холодный воздух рассвета.
Лицо не особенно привлекательно, но вся фигура сильна
в ее торжествующем ощущении новорожденной жизни и победы над могилой.
Это ощущение настороженности и стремительности еще больше подчеркивается
сонными позами трех спящих солдат, один из которых полулежит
Просыпается и видит, что видение исчезло. Фреска выполнена в холодных тонах, преобладают
синие и каменно-серые оттенки, на восточном небе лежит слабый свет,
но сцена освещена желтыми лучами, исходящими от
Спасителя. Сила фрески не столько в цвете, сколько в
мастерстве исполнения и в ощущении энергии без насилия.

В коллекции Морелли в Бергамо есть прекрасный рисунок красным
мелом, изображающий воскресшего Господа. [43] Очевидно, что это набросок
для этой фрески или для панно на ту же тему в Неаполе, возможно
оригинальный набросок для обеих работ.

Мне не удалось проследить историю неаполитанских картин,
для кого они были написаны и как попали в Неаполь. В начале
прошлого века они украшали алтарь в церкви Сан
Томмазо, а затем были перенесены в Пинакотеку и повешены
высоко, в плохо освещенном месте. Композиция во многом схожа с
сиенской фреской, но фигуры
двух маленьких ангелов, склонившихся над саркофагом, изображены в другой позе. Картина
пострадала от небрежного отношения, но, очевидно, никогда не могла сравниться по красоте с
Сиенская версия. Солдаты нарисованы небрежно, совсем не
аккуратно, а фигуре Господа не хватает того достоинства, которое художник
придал другим фигурам. На картине есть табличка с надписью: IO
АНТ. EQUES. VE (так в оригинале) AUCT. Ф. А. 1535.

В 1536 году он снова оказался втянут в долгий и изнурительный судебный процесс
на этот раз с братьями Джованни и Ардуино Ардуини, богатыми сиенскими
торговцами, которые несколькими годами ранее наняли его для написания
алтарной картины для принадлежащей им часовни. Это большое
«Поклонение волхвов», которое сейчас висит в часовне Пикколомини
Святой Августин. Очевидно, братья Ардуини отступили от цены, о которой договорились
первоначально. Содома наняла одного из самых блестящих
юристы того времени, Ванноччо Бирингуччи, вступились за него, но
несмотря на это, иск был вынесен не в пользу художника, и
Ардуини были освобождены от дальнейшей оплаты. Но им было велено
вернуть Содоме, получив от него семь скуди, круглую
панель с изображением Девы Марии, святой Елизаветы и святого Иосифа. Этот _тондо_
к сожалению, исчез и, должно быть, был одной из его ранних
работ.

К этим годам относится действительно прекрасное темперное панно, покрытое
масляными красками, которое некоторые считают его последней достойной работой. Дата его создания неизвестна
теплый, насыщенный окрас, похожий на тот, что был у него в более ранние
годы, и тщательная лепка лица Девы вызвали
некоторые критики относят это к раннему периоду его карьеры - 1516-18 годам. Но доктор
Фриззони, который, возможно, является авторитетом, наиболее глубоко знакомым с
Стиль Содомы, по мнению автора, характеризуется небрежностью рисунка и
недостатком светоносности в тенях, что характерно для поздних работ. Картина была
Картина была написана для алтаря Святого Каликста в соборе, в последней капелле
справа, и обрамлена резной каменной лепниной
в стиле ренессанс. Во время одной из реставраций или перестроек
в 1681 и 1704 годах его вывезли из
собора и поместили в маленькую часовню в Палаццо Публико,
рядом с фресками Бартоло ди Фреди и резными хорами.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ, СО св. ЛЕОНАРДОМ И св. Иосифом]

Манчини говорит, что Аннибале Карраччи не мог оторваться от
Я не мог оторвать глаз от этой картины, очарованный ее
поэтической красотой и очарованием пейзажа, который вместе с разрушенным
амфитеатром напоминает о том, что Содома находилась на территории Рима.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМ ИОАННОМ]

В 1537 году Синьория поручила ему еще одно небольшое задание — написать фреску
над дверью в Зале бракосочетаний. На ней были изображены Мадонна
с младенцем, святой Иоанн Креститель и святые Ансано и Гальгано, но
рисунок был небрежным, а исполнение — поверхностным. К этому периоду его творчества относятся
скорее всего, нам следует датировать фреску “Вознесение” в
Коллегиата замка Трекванда и алтарный фрагмент в
Коллегиата Асина-Лунга, на троне которой восседает Мадонна, два святых
по обе стороны от нее Себастьян и Антоний, Луи и Рок, а также маленький
коленопреклоненный Святой Иоанн в центре, а также “Мадонна с младенцем”
Галерея Боргезе с улыбающимся Младенцем, протягивающим руку
рука за розой, которую святой Иосиф протягивает ей через правое плечо Пресвятой Девы
. Здесь восхитительный пейзажный фон, полный событий,
а руки прорисованы очень тщательно.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Вилла Боргезе, Рим_

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО]

Казалось, удача отвернулась от него.
Качество его работ уже начало ухудшаться, и с этого
времени они становятся все более слабыми и невыразительными, а его неспособность
долгое время заниматься одним и тем же предметом, которая была недостатком в его
юности, в старости стала настоящим камнем преткновения. Он, похоже,
не готовился к тому, что его силы будут угасать.

В 1531 году в ответ на введение подоходного налога он составил
Потенциальный комический список[44] его имущества. Чрезмерная безвкусица
его шуток — в духе XV века — больно
режет слух современного человека. В этом списке упоминается фруктовый сад, или, скорее, ферма, в
Фонте-Нуова, «которую я возделываю, а другие пожинают», дом в
квартале Валлероцци и восемь лошадей. Остальные предметы — это обезьяны,
вороны, павлины, совы и «три злых зверя, то есть три женщины».

В 1534 году он купил ещё один дом, но к 1537 году и дом, и сад
похоже, перешли в другие руки. Его дочь вышла замуж, и
после последнего грубого намека больше нет упоминаний о его
жене. Его братья и сестры, вероятно, были мертвы или пропали без вести, и
Самому Содоме было шестьдесят лет.

Одной из его последних работ в Сиене была сильно поврежденная панель в церкви
из кармина, изображающая ”Рождение Девы Марии". Композиция
и рисунок, особенно женщины на переднем плане,
которая держит ребенка, невольно напоминают Рафаэля. На картине семь
персонажей: святая Анна в постели, две женщины, которые ее приносят
Еда и трое слуг, ухаживающих за новорожденным. Иоаким
заглядывает в комнату из-за тяжелой занавески. На этой картине
свет исходит из трех разных источников: от огня спереди,
которого не видно, но который отбрасывает красное сияние на три
фигуры на переднем плане; от окна за спиной святой Анны и от
ночника под кроватью. Похоже, художник
экспериментировал с некоторыми из этих новых эффектов сложного светотеневого контраста,
вызывавших такое восхищение в Риме.

Ранней весной 1537 года Синьория, состоящая из Палаты
из дворян и Вождя народа, дал ему его последнее поручение,
роспись маленькой открытой часовни или лоджии, выделяющейся на фоне
фасада Публичного дворца.

6 марта он был официально назначен для выполнения работы, и
согласился закончить ее к празднику Святой Марии в августе.[45]
Он должен был изобразить Мадонну в центре, по бокам от нее — четырех
святых покровителей города, а над ними — Вечного Отца в люнете. Он
должен был сам предоставить материалы, в том числе ультрамарин, и получить за работу
шестьдесят скуди: пятнадцать — за начало работы, пятнадцать
Пятнадцать дукатов за половину работы, еще пятнадцать — за завершение, и последние
пятнадцать — только в том случае, если фреска будет закончена к
указанной дате. Это условие показывает, что благородная Синьория
уже была знакома с его привычками. 14 марта ему выплатили
первые пятнадцать скуди, но больше записей о выплатах не сохранилось,
а в следующем году в архивах, опубликованных
Миланези, мы находим переписку между правителями Сиены, самим Содомой
и князем Пьомбино, у которого он гостил.[46] У нас есть
Мы уже упоминали о знакомстве художника с этим принцем и о
возникшей между ними дружбе.

Теперь, когда силы художника были на исходе, когда он почувствовал, что его власть
ослабевает, а группа молодых людей занимает то место в умах людей,
которое когда-то принадлежало ему, его давний друг
предложил ему работу и кров.

Но «Синьория» все больше и больше раздражалась из-за проволочек и
устав писать безапелляционные письма самому Содоме, на которые
не получали ответа или получали уклончивые ответы, ополчилась на самого князя.

«Высокочтимые и благородные лорды, — ответил он им, — нет
сомнения в том, что огромное желание кавалера Согдоны (так в оригинале) угодить мне и
мое собственное удовольствие от того, что он довел до совершенства панно, которое так долго обещал мне,
стали причиной оскорбления, нанесенного вашим высокочтимым лордам
не только кавалером, но и мной, как соучастником.
В то время как я, поразмыслив и признав свою вину,
главным образом потому, что эта его задержка была выгодна мне,
смиренно признаю, что обязательства и долг перед вами были
шахты. И тем более, что Кавалер, со своей стороны, защищает
ошибку, ссылаясь на свою профессию художника, который (как это часто бывает
с поэтами) настолько одержим своим вдохновением, что, даже
желая отказаться от начатой работы, не может этого сделать.
И я, очарованный его мастерством, позволил себе
проявить вольность по отношению к вашим высокопревосходительствам,
не посоветовав ему уйти, как только это стало бы необходимо. Но я убежден, что он готов служить вам
с еще большим рвением, так что любая задержка будет более чем
компенсируется ценностью и совершенством его работы. За это и за
вашу благосклонность ко мне ваши превосходительства будут рады принять
его с распростертыми объятиями (теперь, когда причина вашего недовольства устранена)
и он этого заслуживает, учитывая его способности. Поэтому я всем сердцем рекомендую его вам
как достойного человека, который мне очень дорог. И как
всегда делал мой сын и слуга, я представляю себя и рекомендую вам.

ПРИНЦ ПЬЕМБИНСКИЙ.

Из Пьомби, 13-го _августа_ 1537 года.

Так старик вернулся в город, который считал своим, где он
прожил почти сорок лет и закончил фреску в часовне
ее знати. Затем, как пишет Вазари, он отправился в Вольтерру и
написал для мессера Лоренцо ди Галеотто де Медичи полотно с
Фаэтоном, падающим с колесницы Солнца.

Сама картина давно исчезла. В последний раз о ней упоминалось в
списке картин, процитированном Делла Валле в XVII веке, который
один сиенский гражданин оставил своему сыну (_Lettere Senesi_, iii. 267).[47]

Рисунок пером и тушью на тему мифа о Фаэтоне можно найти в
Коллекция Уффици, приписываемая Бальдассаре Перуцци и даже подписанная им.
Недавняя критика, однако, обнаружила, что эта подпись является
современной подделкой, и теперь считается, что рисунок сделан Содомой.
однако маловероятно, что это имеет какое-либо отношение к этому полотну, на которое ссылается
Вазари, поскольку это, очевидно, этюд для украшения потолка,
но интересен тем, что показывает его трактовку этого классического мифа.
У господина Дестайлера, парижского архитектора, есть еще
рисунок Содомы на ту же тему. У меня не было возможности
Изучив ее, Фриццони пришел к выводу, что она схожа с ней по стилю и
технике.

Возможно, именно во время этого пребывания в Италии он
переписал для францисканских монахов из Вольтерры фигуру младенца на
прекрасной картине Синьорелли «Обрезание», которая сейчас находится в нашей Национальной галерее. Утверждать, что
вставка работы одного художника в картину другого является
удовлетворительным методом, нельзя. Стили двух мастеров
были настолько разными, а их цели в искусстве — настолько чуждыми друг другу, что
можно только сожалеть о подобном вандализме, который не отдает должного ни одному из них.

Несколько других небольших картин в церквях Вольтерры были
приписаны Содоме, но, по всей видимости, безосновательно, и авторитетные критики
отвергли их как слабые копии или работы
учёных. Безусловно, во многих небольших тосканских городках вокруг
Сиены есть картины, написанные маслом, и фрагменты фресок, которые по
одному или двум признакам напоминают работы этого плодовитого мастера.

Ученик, обучавшийся у него, или какой-нибудь неизвестный поклонник его стиля мог
легко перенять его особые манеры и добиться успеха.
Он был очень близок к уровню своих более слабых работ, как в
случае с Риччо, с его чрезвычайно красивой маленькой фреской,
расположенной на левой стене коллегиальной церкви в Ашано.

Содоме надоело оставаться в Вольтерре. Он давно привык
к кочевой жизни и работал или не работал по настроению. Возможно,
будучи слугой в замке Вольтерра, он, как и Данте,
узнал:

каков вкус соли
и как тяжело
спускаться и подниматься по чужой лестнице».[48]

Так он отправился в Пизу, где никогда не был и где его никто не ждал.
друг мессера Баттисты дель Сервельере, директора собора
Управление работ. Этот джентльмен представил его мессеру Бастиано делла
Сета, главный архитектор собора, который планировал серию
сцен из истории Священного Писания, которые будут нарисованы в пространствах над
хорами в круглой апсиде. Картины расположены в три яруса,
разделенные мраморной лепниной, позолоченными и резными пилястрами. Бастиано
Делла Сета дал ему два действительно хороших заказа: «Пьету», расположенную
сразу за главным алтарем, и хорошо скомпонованную группу сбоку, на
Нижний ярус, изображающий «Жертвоприношение Исаака».

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Собор, Пиза_

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ИСААКА]

«Но, — пишет Вазари, рассуждая о предполагаемом провале
этих работ, — поскольку эти картины получились не очень удачными, упомянутый
мастер, который собирался заказать у него несколько панно для
церкви, отказался от его услуг, прекрасно зная, что люди, которые не учатся,
в старости теряют те качества, которыми от природы обладали в молодости,
и их стиль и техника зачастую не заслуживают похвалы».

В то же время Джованни Антонио завершил панно маслом, которое он
начал для Sta. Мария делла Спина, создавая Мадонну вместе с ней
Сын у нее на руках, и стоящие на коленях перед ней святые Мария Магдалина и св.
Екатерина и святой Иоанн, святой Себастьян и святой Иосиф, стоящие по
сторонам, во всех этих фигурах он преуспел намного лучше, чем в тех,
в соборе ”.[49]

[Иллюстрация:

_Alinari photo_ _museo Civico, Пиза_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ, СО СВЯТЫМИ]

Два первых по-прежнему находятся на своих местах в хоре собора.
Мадонна на троне с шестью святыми была изъята из Sta.
Мария делла Спина, и повесил ее в одной из боковых комнат Пизанской
галереи. Вазари продолжает: «После этого, не найдя в
Пизе ничего интересного, он отправился в Лукку, где в Сан-Понциано,
в местечке, принадлежавшем братьям из Монте-Оливето, один из его
друзей-аббатов попросил его написать Мадонну на лестнице, ведущей в

«Закончив это, усталый, бедный и старый, он вернулся в
Сиену, где прожил недолго, так как, будучи больным, не имея никого
, кто бы о нем заботился, и средств к существованию, он отправился в великий
госпитализирован, и там, в течение нескольких недель, он покончил с собой”.

Синьор Этторе Романьоли обнаружил в архивах письмо, которое
убедительно доказывает, что дата смерти художника была указана на
14 февраля 1549 года.

Это письмо было написано одним из них, сэром Алессандро Буонисеньи, своему
брату Бернардино, послу в Неаполе, пятнадцатого
февраля. В письме говорится: «Кавалер Содома скончался прошлой ночью». [50]

Но автор не уточняет, где именно он умер, и у нас есть только
свидетельство Вазари о том, что он умер в одиночестве в больнице, как и любой
бедняк.




ГЛАВА VII

ОБЩИЙ ХАРАКТЕР


В дополнение к длинному списку фресок и картин, которые мы
уже рассмотрели и о которых нам удалось получить
современную информацию, остается отметить небольшой
ряд второстепенных работ, не имеющих относительной ценности в качестве примеров его
искусства, но имеющих определенное историческое значение.

[Иллюстрация:

_Alinari photo_ _Монте Оливето, близ Сиены

ГОЛОВА СОДОМА

(Из жития святого Бенедикта)]

Среди них преобладают различные портреты самого святого. Единственный
полностью достоверный портрет — это портрет из Монте-Оливето, написанный, как
мы видели, как в возрасте двадцати пяти лет, в эпоху
он совершил свое первое важное поручение. Это молодое, обветренное лицо, с
тупой, плебейские черты, полные, однако, интеллекта и некоторых
тоскливая задумчивость врет за глаза, несмотря на очевидность
самосознания, вызванного новой одежды. В музее Уффици есть небольшое панно
портрет, который некоторые критики считают его работой. Техника
более тяжеловесная, чем та, к которой он прибегал в зрелом возрасте, но
в целом не отличается от фрески в Монте-Оливето, что позволяет лицу
Они повзрослели. Длинные волосы вьются вокруг шеи, а короткая
борода не подстрижена. Черное платье в сочетании с алым бархатом,
тонкая белая рубашка, выглядывающая из-под воротника, и темный бархатный
колпак на фоне темного, мрачного неба. Это осунувшееся лицо
без утонченных черт, рот все еще полный и чувственный, несмотря на глубокие
впадины под глазами, как у человека, страдавшего от невралгии;
но взгляд тот же, что и в молодости; в лице, как и в работе,
прежняя двойственность, вечная борьба двух
противоположных начал.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА]

Бородатая голова старика на картине «Питти» (No 382), которая, как говорят,
является автопортретом, не признана авторитетными критиками и
мало похожа на две другие.

Согласно местной традиции, его имя также связано с вглядывающейся в даль головой
между двумя стволами деревьев на его знаменитой картине «Поклонение
волхвов», написанной для братьев Джованни и Ардуино Ардуини. В отличие от
своих сограждан, эти джентльмены не слишком щедро платили
художникам, и Бацци, не получивший ни гроша,
В какой-то момент своей жизни, возможно, будучи в долгах, он начал
знаменитый судебный процесс против Ардуини.

Эта картина, как нельзя лучше подходящая для изучения студентами,
поскольку она иллюстрирует все наиболее характерные черты его творчества, до сих пор находится
в капелле Пикколомини церкви Сант-Агостино в Сиене. Упомянутая
выше голова принадлежит одному из пастухов, второстепенному
персонажу, который неожиданно поражает своим своеобразным реализмом в
изображении.

Это не красивое и не милое лицо, которое смотрит на нас из-за...
стволы деревьев отходят от Мадонны к весело запряженным
лошадям, которых ведут негры-рабы. Но это, несомненно, портрет, и
многие принимают его за портрет Содомы, несмотря на его более резкие
черты. Но итальянское лицо, часто полное и одутловатое в ранней
юности, склонно в дальнейшей жизни приобретать резкость очертаний, почти
неузнаваемую. Делла Валле упоминает два своих портрета, один
из которых подписан Джованни Антонио да Верчелли, где он также заявляет о
чести своего сиенского гражданства. Вазари упоминает, что в
На утраченной фреске в церкви Сан-Франческо, от которой остался
только фрагмент, ныне хранящийся в Сиенской галерее, Содома изобразил себя
гладко выбритым, с ниспадающими волосами.

Над воротами Сан-Вьене мы видим еще один его портрет в
старости, с кистью в руке, указывающей на
_картеллино_ со словами «Fac tu». Эти различные портреты,
на которых художник изображен то с бородой, то без, показывают, что он
внимательно следил за современной модой, как и подобает кавалеру
Папского ордена и рыцарю-оруженосцу, а также позволяют нам проследить
его изменчивая физиономия на разных этапах.

В Англии находится много его работ, в основном в частных
коллекциях. К сожалению, в нашей Национальной галерее есть только два очень
маленьких и очень бедных экземпляра работ мастера. Они ни в коей мере не
репрезентативны. “Мадонна под красным балдахином со стоящим на коленях
монахом, представленным святым Петром”, вероятно, является одним из его поздних “котлов для варки”.
Изначально картина находилась в коллекции Розини в Пизе и, возможно, была
написана там в последние годы жизни художника, когда он был
работаю над оформлением хора в соборе.

Голова Христа, увенчанная терновым венцом, вероятно, была частью гораздо
более крупной картины и была перенесена на новое место. Очевидно, что это центральная
фигура процессии, идущей на Голгофу, поскольку голова склонилась
под тяжестью большого креста, глаза опущены, а руки воздеты
в молитве. Тем не менее в нем довольно мало сентиментальности, и
в нем нет того своеобразного пафоса и накала страстей, которыми пронизаны его более искренние
работы.

Однако в Национальном музее есть еще один фрагмент Содомы.
Галерея, Младенец на большом алтарном образе Синьорелли «
Обрезание». Судя по всему, братья-францисканцы, для которых была написана эта
картина, были недовольны тем, как Синьорелли изобразил младенца
Христа, и, сославшись на то, что картина испортилась от сырости (!),
заставили Содому переписать ее, а также подправить звезду Девы
Марии. Вазари приводит исторические основания для этой теории[51], и при
более внимательном рассмотрении самой картины можно заметить, что положение
ног ребенка было изменено, а старый контур просвечивает сквозь
Мантия Мадонны и вся композиция явно выполнены другой
рукой.

К сожалению, в наших государственных галереях нет более достойного
образца работ Содомы.

Однако в Британском музее можно найти очень красивый и тщательно проработанный
рисунок, как и четыре подлинных
«Леонардо». Она выполнена черным мелом с белыми бликами на свету
и изображает голову юноши, очевидно, портрет. Нимб
и буквы I.O., превращающие его в святого, считаются
более поздним дополнением. Попечители музея считают его
Портрет Тимотео Вити работы Рафаэля — вероятно, потому, что когда-то
он находился в частной коллекции в Урбино, но Морелли указал нам
на то, что, скорее всего, это работа Содомы. При внимательном
рассмотрении портрета и рисунка мелом в галерее Уффици, на котором
изображен молодой человек в лавровом венке, можно заметить
одинаковые черты в линиях и светотени.

У синьора Морелли было две прекрасных работы Содомы, которые он оставил
вместе с остальной коллекцией в публичной галерее
Бергамо. Одна из них — «Мадонна с младенцем» в ортодоксальном ломбардском стиле.
Картина написана в манере, настолько близкой к манере Леонардо, что раньше
ее относили к работам этого мастера. Другая картина, мужская голова, написанная маслом,
имеет следы влияния фламандской школы, своеобразную манеру наложения
цвета, которую мы можем наблюдать на портрете из Франкфурта и в его
ранних тондо в Сиене. Кроме того, есть два рисунка красным
мелом: один изображает фигуру Христа в «Воскресении», другой
«Святого Христофора, переходящего ручей».

У синьора Энрико Косты из Флоренции есть поздняя работа — небольшая
картина, на которой изображена фигура Христа в пояс, поддерживаемая
«Дева Мария и Магдалина» — сюжет, к которому Содома никогда не обращался в
ранний период своего творчества, но который часто встречается после 1525 года.

В ризнице церкви Сан-Томмазо в Милане есть несколько похожих
картин, и мы уже описывали одну из них, принадлежащую доктору Рихтеру.

В публичной галерее Генуи уже несколько лет хранится «Святое
семейство», которое относят к поздним работам Содомы. Она входила в состав небольшой
коллекции, оставленной городу принцем Оддоне ди Савойя, братом
покойного короля; а у леди Лейард в Венеции есть коллекция, состоящая из
Покойный муж подарил мне небольшую картину «Мадонна с младенцем в окружении
ангелов».

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

МЕЛКИЙ РИСУНОК ГОЛОВЫ]

В сводчатых помещениях под большим госпиталем в Сиене, ныне
принадлежащем Обществу милосердия, находится
картина «Мадонна с младенцем и святым Иоанном», написанная на деревянной панели. Это очаровательная
маленькая картина позднего среднего периода творчества художника, но она была испорчена
тем, что маленького святого Иоанна отретушировали, а телесные тона покрыли лаком
и они стали слишком желтыми. Дева Мария держит на руках младенца Христа, который
игриво играет с крестом святого Иоанна. Святой Иосиф в желтой мантии
изображен за правым плечом Девы Марии, а слева от нее — воздушный
пейзаж, который так любил рисовать Содома: извилистая река, далекий
город у кромки воды со всеми его деталями: башенкой, контрфорсом и
мостом.

Пожалуй, одной из самых привлекательных черт его характера было огромное удовольствие
от созерцания пейзажей, которое было лишь другой, возможно, менее развитой формой
его любви к природе, проявлявшейся в привязанности к животным. Склонность
все больше и больше смотреть на окружающий мир была присуща ему с самого начала.
В тот день художники столь разных школ, как Перуджино, Леонардо и
Тициан, объединились в своем поэтическом восприятии природных пейзажей и
признании их гармонии с человеком.

В картинах Содомы красота природы порой затмевает
человеческий интерес, особенно в более поздних работах, где фигуры
выполнены небрежно. Его пейзажи почти всегда написаны
с нежностью и заботой, как будто с возрастом он устал от
общения с людьми и обратился к безмолвной жизни холмов, озер и
обдуваемых ветром равнин, чтобы отдохнуть душой.

Наконец, есть небольшое количество его картин, цитируемых ранними
авторами, которые либо совсем исчезли, либо существуют в
отдаленных уголках под другими названиями.

Делла Валле упоминает о двух ранних панно, выполненных для семьи Савини
Рамы вырезал Антонио Барили; “Богородица и
Младенец со святым Иосифом, держащим вазу” и “Дева с Младенцем со святым
Иосиф, святой Иоанн Креститель и святая Екатерина Сиенская”.

Затем появилась небольшая панель для органа Сан-Франческо с
«Мадонной, кормящей младенца», недавно найденной миссис Рихтер, и Деллой
Валле также рассказывает о _кассоне_, или свадебном сундуке, украшенном для одной
из невест семьи Сарачини сценами, связанными с
судом Париса.

Картина, изображающая Фаэтона, падающего с колесницы Солнца
, уже упоминалась (см. стр. 85).

Вазари, говоря о дружбе Содомы с Яковом V из Пьомбино,
недвусмысленно намекает, что тот написал для него несколько картин, и в
переписке между этим князем и сиенской Синьорией мы
находим оправдание тому, что Содома не спешил возвращаться
что он был настолько поглощен картиной, которую писал для него, что
не мог оторваться от нее. Но нам не сообщают, что это была за картина.

Барон Румор[52] говорит, что нашел в Сиене несколько фрагментов, принадлежащих
Содома описывает метаморфозы Кефала, но мне не удалось
их проследить; а в протоколах судебного разбирательства между
художником и братьями Ардуини мы помним, что по решению
Бирингуччи Ардуини должны были вернуть Содоме круглую
панель с изображением «Мадонны с младенцем, святым Иосифом и святой Елизаветой».

В целом нелегко дать объективную оценку художественному наследию
такого плодовитого художника, как Содома, и столь непохожего на
других в своих произведениях, не впадая при этом в две крайности:
либо рассматривать его исключительно в свете его менее удачных работ и
недооценивать его шедевры, либо приписывать ему незаслуженно высокую
оценку за все, что вышло из-под его пера. Он пострадал от литературной несправедливости из-за
предвзятой критики Вазари, он пострадал от пренебрежительного отношения к себе из-за
собственного недостатка — чрезмерной продуктивности, которая привела к неравенству. Сам факт
То, что его жизнь была долгой, а картин он написал слишком много,
в глазах широкой публики затмило память о тех немногих работах,
в которых проявился его абсолютный гений и благодаря которым он и прославился.

Многое из того, что приписывали своенравной индивидуальности Содомы,
на самом деле можно объяснить общими тенденциями его эпохи и
общества, в котором он жил. Несомненно, что по-настоящему великий человек
скорее направляет свое окружение, чем позволяет ему направлять себя; но мы
не причисляем Содому к числу величайших.

Кроме того, следует иметь в виду, что его современники
искали в искусстве не столько назидания для ума, сколько удовольствия
для глаз. Чувственность, полностью завладевшая итальянской
литературой, теперь распространялась и на более молодую область
живописи, и критика в адрес обоих видов искусства была направлена
скорее на красоту формы, изящные линии или ритмичность, чем на
выраженную идею или чувства. Живопись, особенно в стремлении к исключительно
пластичной красоте, все больше теряла связь с мыслью,
и по мере того, как оно становилось менее интеллектуальным, оно начало утрачивать некоторые из
высших качеств красоты.

Все сиенское искусство с самого начала было менее вдумчивым,
менее литературным, чем флорентийское; оно было эмоциональным выражением
простых натур, не искушенных в тонкостях чувств, которые появились
благодаря сочетанию влияния флорентийских схоластов и греческих неоплатоников.
Сиена поздно обратилась к изучению классики и
гораздо меньше, чем Флоренция и Венеция, страдала от той формы религиозной
эклектики, которая привела к художественной неискренности. Но даже Сиена на
вершины ее холмов не могли укрыться от общего течения мысли, которое
захлестнуло Европу, и при переходе от средневековья к
современной точке зрения она тоже прошла через фазу неопределенности
и жеманство.

Содома появилась в начале этого этапа. Лучшее, что было в нем, держалось
старой традиции, искренности средневековья. Практическая
сторона его натуры, очевидная потребность в хлебе, гнали его
вперед; а искренность, присущая современному искусству, поэзия
реализма, была для него еще внове. Отсюда и противоречивый характер его
Картина, отражающая нерешительность его предубеждений.

Он оставил после себя много эффектных и тривиальных работ; он часто не справлялся
с разными частями одной и той же картины, вкладывая все
свое мастерство в проработку центральной фигуры и торопливо
изображая второстепенные сюжеты, как в «Святой Анне на Крите»; или
же он работал над видимым _мотивом_ без особого энтузиазма,
сосредоточившись на проработке второстепенных деталей, как в
«Сошествии в ад». У него были все достоинства и все недостатки
чрезмерно богатого художественного воображения, а также склонность к утонченности и
мистика, которая часто вырождалась в создание того, что было просто
слабым.

Чувственность, которой восхищается не только Вазари, но и современные стихи
вероятно, была неотъемлемой частью его характера, пылкого, вспыльчивого,
впечатлительный художник-натура, столь же быстро впадающая в крайности
деградации, как и поднимающаяся к высочайшим высотам интуитивной веры.

Это тот же самый темперамент , который мы находим у св. Августин, святой Франциск
и святой Бернардин — вот те, чья жизненная сила, направленная не в то русло, порождает
распутников, а в правильном направлении — святых.

Содома не стал святым, он до конца жизни оставался грешником и негодяем
и умер в нищете и забвении в общественном
приюте для душевнобольных. То, что у других превращалось в лихорадочное и пылкое благочестие,
у него навсегда осталось лишь в зародыше. Однако этого было достаточно, чтобы придать
его искусству особый характер. Нельзя сказать, что
его сила заключалась в драматической группировке или даже в пропорциональности композиции.
Его богатое воображение часто приводило к тому, что он перегружал свои полотна деталями, и бурное
действие, происходящее одновременно на двух планах, вызывает сильное чувство
о беспокойстве в большинстве его крупных работ. Он был лучшим в
изображении отдельных фигур, охваченных какими-то глубокими или
едва уловимыми эмоциями; Святая Екатерина, теряющая сознание от избытка своей религиозной энергии
пыл, Ева сбита с толку, когда она впервые выходит на дневной свет, Сент
Себастьян воспрянул духом от чуда своего мученичества или, что самое глубокое
от того, что Наш Господь в руках бичевателей. Если он не мог
наделить своих Мадонн той великой чистотой, что присуща
Перуджино или Боттичелли, то, по крайней мере, мог писать мужчин и женщин под
под влиянием сильной и возвышенной страсти, таинственная сладость
чьих лиц неотступно преследует нас. К сожалению,
Содома, как отмечает Рио, слишком часто жертвовал качеством
ради количества, и среди всех его работ лишь пять или шесть
картин могут встать в один ряд с великими произведениями
столетия.

Но именно благодаря этим заслугам он и претендует на величие,
и с его именем у многих ассоциируется чувство достоинства
в страданиях и величие человеческой природы в моменты мученичества
и самопожертвования.

Везде, где человечество сбивалось со своего повседневного круга, чтобы достичь высшей точки
кризиса благородных эмоций, художник становился, так сказать, вдохновленным своим
предметом и соответствовал случаю в искусстве, которое было одновременно духовным и
сильный.




КАТАЛОГ РАБОТ

СОДОМ

РАСПОЛОЖЕНЫ В СООТВЕТСТВИИ С ГАЛЕРЕЯМИ
В КОТОРЫХ ОНИ НАХОДЯТСЯ
СОДЕРЖАТСЯ




АВСТРО-ВЕНГРИЯ.


БУДАПЕШТ, КОЛЛЕКЦИЯ ЭСТЕРХАЗИ.

Рисунок пером, изображающий обнаженную фигуру Роксаны в полный рост.

Приписывается Рафаэлю фон Пульским. _Венгерская национальная
галерея_, стр. 41–47.


ВЕНА, АЛЬБЕРТИНА.

ХРИСТОС В ТЕРНОВОМ ВЕНЦЕ. Рисунок углем.

Приписывается Леонардо.

ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ. Рисунок углем.

Приписывается Рафаэлю.

Рисунок красным мелом с изображением фигур для картины «Женитьба Александра».

«Этот рисунок, который Рубенс купил в Риме, с тех пор
находился во владении кардинала Бентивольо, который передал его
граверу по медалям М. Лану. Затем его приобрел Кроза,
когда он выкупил его из коллекции Ванроза, а герцог Альберт Саксен-Тешенский
купил его у любителя. На рисунке также есть печать принца
Шарль де Линь. «Пассавант», ii. 441. Цитата по Морелли.


ВЕНА, БЕЛЬВЕДЕР.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель.

Дева Мария с младенцем и святыми Иоанном и Иосифом.

«Пространство слишком перегружено головами, расположенными
попарно не самым удачным образом. Рисунок неточен,
но модель проработана с помощью энергичного света и тени».
Фриццони, «Итальянское искусство эпохи Возрождения», стр. 181.


БРИТАНСКИЕ ОСТРОВА.


ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМИ. Панель, 1 фут 7 дюймов; 1 фут 2 дюйма.
№ 1144.

Дева Мария восседает на троне под балдахином,
занавеси которого отдергивают два ангела. Младенец Христос
на ее коленях благословляет коленопреклоненного монаха, которого
представляет святой Питер.

_Куплена во Флоренции в 1883 году у мистера К. Фэрфакса Мюррея._

_Ранее находилась в коллекции Розини в Пизе._

ГОЛОВА НАШЕГО ГОСПОДА. Холст. 1 фут 3 дюйма; 11 дюймов. № 1337.

Голова и плечи в натуральную величину в белой драпировке. Голова
склонена, глаза опущены, на голове терновый венец.

Вероятно, часть некогда более крупной картины.

_ Приобретен в 1891 году у герра Эдуарда Хабиха из Касселя._


БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ (ПЕЧАТНЫЙ ЗАЛ).

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК В ЧЕРНОЙ КЕПКЕ. Рисунок углем. Нимб и буквы I.
O., вероятно, были добавлены позже.

Приписывается Рафаэлю.

_ Из коллекции Антальди, Урбино._


ОКСФОРД, БИБЛИОТЕКА КРАЙСТ-ЧЕРЧ.

Рисунок пером для ДИВАНА РОКСАНЫ.


ВИНДЗОР.

(_a_) Лист, содержащий четыре рисунка ГОЛОВЫ
ЛЕДЫ, сзади и спереди. Волосы, плотно заплетенные в спирали.

Приписывается Леонардо. Все тени поменялись местами.

(_b_) Рисунок ЛЕДЫ, нарисованный ручкой, стоящая с одной _путью_ рядом
с ней.

Приписывается Рафаэлю.


СЭР ФРЭНСИС КУК, ДАУТИ ХАУС, РИЧМОНД.

СВЯТОЙ Георгий И ДРАКОН. Панель. 4 ft. 8 в. ; 3 ft. 3 в.

Святой восседает на коне и пронзает дракона
своим длинным копьем. Принцесса в малиновых одеждах стоит
на левом переднем плане, в ужасе сжав руки. A
характерный пейзаж с замком на холме, извилистым
река, мост, скалистые холмы и деревья с изящной листвой
позволяют датировать картину 1520–1525 годами.

_Из коллекции графа Шрусбери.

_Первоначально находилась в Сиене.


УОЛТЕР СИЧЕЛ, ЭСКВАЙР, 50 ЭДЖЕРТОН-ГАРДЕНС, ЮЖ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель. 2 фута 2 дюйма; 1 фут 6 дюймов.

Сидящая Богоматерь держит младенца Христа на левом колене,
позади Него виден маленький святой Иоанн. На заднем плане слева
пожилой святой (возможно, святой Иероним).

Подлинная, но поврежденная ранняя работа.

_Ранее принадлежала преподобному А. Э. Клементи-Смиту._


ДЮК ДЕВОНШИРСКИЙ, ЧЭТСВОРТ.

Рисунок пером для Боргезе. ЛЕДА стоит на коленях, обняв его руками
Лебедь.

Приписывается Леонардо.


КАПИТАН ХОЛФОРД, ДОМ ДОРЧЕСТЕР, ПАРК-ЛЕЙН, ЛОНДОН.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Круглая панель. 42 В. в диаметре.

Дева Мария преклоняет колени в благоговении перед младенцем Христом.
Позади нее святой Иосиф опирается на посох. Маленький святой
Иоанн и два коленопреклоненных ангела рядом с младенцем Христом.
Пейзаж на заднем плане.


Полковник Х. Корнуолл Лег, Хай Лег Холл, Натсфорд.

Святое семейство и святой Иоанн. Круглая панель. 3 фута 7 дюймов.

Дева Мария сидит на земле, младенец Христос
лежит у ее ног и спит. Слева святая Елизавета,
кормящая грудью маленького Святого Иоанна, справа, позади Богородицы,
Святой Иосиф. Пейзажный фон с замком.

Ранняя работа, но того же периода, что Скарпа и Дорчестер
Фотографии домов.


ДОКТОР РИХТЕР, ХОЛЛ-РОУД, 14, СЕНТ-ДЖОНС-Вуд, ЛОНДОН.

МЕРТВЫЙ ХРИСТОС. Панель. 1 ft. 7 в. ; 1 ft. 1 в.

Поясное изображение Христа, поддерживаемого двумя ангелами.

На обратной стороне надпись: 115. _ Опера Содома. Алюминий.
Почтенные маленькие человечки. A. G. E. D. i. P. poito_--(так в оригинале).

_Куплено у Геновези в Венеции в сентябре 1891 года._

_Ранее принадлежало папе Григорию XVI или Клименту
XIII._

Дева и дитя.

Самая ранняя работа в Сиене. (См. стр. 10.)

_Из Сан-Франческо._


ГРАФ УЭМИСС, ГОСФОРД-ХАУС, ШОТЛАНДИЯ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО И СВ. ИОАНН. _Тондо_, 2 фута. 9 в. в диаметре.

Богоматерь сидит, а святой Иосиф стоит и смотрит на
двух обнаженных детей, лежащих на земле.


Франс.


ПАРИЖ, ЛУВР.

РИСУНКИ. — №87, 88, 94.


ШАМБЕРИ, МАРКИЗ КОСТА ДЕ БОРЕГАР.

ХРИСТОС, НЕСУЩИЙ КРЕСТ, КОТОРОГО ПОДТЯГИВАЮТ ДВА ЯРОСТНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЯ. Панель.

Три головы, одна из которых, вероятно, принадлежит Деве Марии, все еще видны;
изображение было обрезано, и две фигуры остались нетронутыми.
Исчезло. В правом верхнем углу находится следующая надпись
в пять строк:

Я. Ау. Кавалер де Версей, 1500 г. до н. э. Разрушено
Мазериусом, восстановлено в 1541 г.

Однако, скорее всего, это дело рук реставратора,
который ошибся с датой, поскольку Содома получила титул кавалера
только в 1505 году.


ГЕРМАНИЯ.


БЕРЛИН, ГАЛЕРЕЯ.

БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОСТЬ. Панель. 0,87 ; 0,49 = 2,10 ; 1,7.

Высокая женская фигура в драпировке, с распущенными волосами, стоит
на открытом поле с обнаженным ребенком на руках и двумя другими
детьми, цепляющимися за ее юбку. Пейзаж на заднем плане.


ФРАНКФУРТ, ИНСТИТУТ ШТЕДЕЛЯ.

ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Панель.

Молодая женщина в атласном платье с богатой вышивкой, рукавами-буфами
и свисающими шнурами, в изысканных украшениях. В правой руке перчатки,
левая рука лежит на столе и держит что-то вроде булавы. Через
открытое окно виден горный пейзаж с рекой.

Приписывается Себастьяно дель Пьомбо. 1504?


ГАЛЕРЕЯ В ГАНОВЕРЕ.

«ЛУКРЕЦИЯ».

_Из коллекции Кестнера._


ГАМБУРГ, ГОСПОДИН СОВЕТНИК ВЕБЕР.

ЛУКРЕЦИЯ.


МЮНХЕН, ГАЛЕРЕЯ.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМ ИОСИФОМ. Панель. 0,70 ; 0,48 = 2,4 ;
1,8. [№1073.]

Копия «Святого семейства» из Турина, но, по словам Фриццони,
более свежая по исполнению.

(ПЕЧАТНЫЙ ЗАЛ.)

Рисунок, выполненный акварелью, изображающий Диану, окруженную
своими спутниками и преследующую в лесу сатира и его
спутников.

Приписывается Матурино.

Рисунок, размытый красками, но сильно отреставрированный, представляющий
Успение Магдалины.


ВЕЙМАР, ДВОРЕЦ.

Рисунок пером для ЛЕДЫ, стоящей на коленях; Свон слева от нее, дети
справа.

Приписывается Леонардо. (Браун 148).


ИТАЛИЯ.


ОСЛИЦА-ДЛИННАЯ, КОЛЛЕГИАЛЬНАЯ.

«МАДОННА НА ТРОНЕ». Панель.

Мадонна с младенцем Христом на коленях, которому маленький
святой Иоанн, стоящий на коленях, протягивает свой крест. Справа стоит
Святые Себастьян и Антоний, слева — святые Людовик и
Рох.

Около 1537–1540 гг.


БЕРГАМО, БИБЛИОТЕКА ЛОХИС.

«МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ». Панель. 0,32 ; 0,42 = 1,3 ; 1,4. [№136.]

Темные тона и моделировка.

Ранее приписывалась Леонардо.

МУЖСКАЯ ГОЛОВА.

В манере Франса Халса.

_Ранее находилась в коллекции Морелли._


БЕРГАМО, КОЛЛЕКЦИЯ МОРЕЛЛИ.

СВЯТОЙ ХРИСТОФОР В НИШЕ. Рисунок красным мелом.

ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТА. Рисунок красным мелом.


ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

Святой Себастьян. Холст, масло. 2,04 ; 1,45 = 6,10 ; 4,11. [Нет.
1279.]

Святой, привязанный к дереву, пронзенному стрелами, смотрит
Он возносится к ангелу, который приносит ему корону, усыпанную драгоценными камнями.

МАДОННА ВО СЛАВЕ С СВЯТЫМИ.

Эта картина написана на обратной стороне «Святого Себастьяна».

Мадонна восседает на облаке, а под ней — святой
Рох, святой Сигизмунд Венгерский и шесть братьев
в белых одеждах, преклонивших колени и воззрившихся на нее.

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА. Панель. 77 ; 60 = 2.6 ; 2.0. [№282.]

Голова и плечи мужчины в расцвете сил. Черное
и малиновое платье, черная бархатная шапочка, длинные волосы. Пейзаж
фон.

Фриззони сомневается в подлинности этого портрета.

РИСУНКИ. В верхней комнате:--

421. Мадонна с младенцем и кошкой на руках. Приписывается
Леонардо.

563. Серебряная точка. Мадонна сидит, на ее
колене — мертвый Христос. Эскиз для «Мадонны дель Корво» на Виа
Сталлореджи, Сиена.

565. Перо и тушь. Три женские фигуры, первый набросок
к «Видению святой Екатерины».

566. Перо, чернила и акварель. Молодой человек в меховом
плаще, увенчанном лавровым венком.

1479. Перо и чернила. Обнаженная фигура Роксаны с _путти_.

1506. Перо и чернила. Две обнаженные фигуры с _путти_ и
разными головами.

1507. Перо и чернила на серой бумаге. Две обнаженные фигуры
поддерживают женскую фигуру. Эскиз к картине «Видение»
Святой Екатерины».

1644. Перо и тушь. Эскиз потолка для мифа о Фаэтоне.

1936. Красный мел. Святой Христофор с босыми ногами, посохом в
руке и младенцем на плече. Верхняя часть
прорисована отдельно. Эскиз для картины в галерее Спада
в Риме.

1937. Красный мел. Святой Иаков в одеянии паломника.

1938. Красным мелом на желтоватой бумаге. “Изнасилование сабинянок”.

1939. Красный мел. Святой Виктор с поднятым мечом.

1943. Ручка и чернила на зеленоватой бумаге. Дизайн для
украшения одной из часовен СС.
Возвестившая.

В отделе гравировки:--

1932. Карандаш на тонированной бумаге. Фигура человека, по-видимому
святого Иеронима.

1935. Красный мел. Два спящих солдата, очевидно, для
«Воскресения» в Сиене.

1944. Рисунок пером, раскрашенный и тонированный
белым. Христос на пути на Голгофу.

1945. Перо и китайская тушь на желтой бумаге. Сострадание.
Мертвый Христос на коленях у Вечного Отца;
Святой Дух над ними, два святых и несколько женщин.

1942. Перо и тушь на желтоватой бумаге. «Видение святой
Екатерины».

Законченный рисунок с датой 1526 на колонне. Сомнительно
приписывается Содоме.


ФЛОРЕНЦИЯ, ТРАПЕЗНАЯ, МОНТЕ-ОЛИВЕТО.

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ». Свежая.

Господь наш за столом с четырьмя учениками. Святой Иоанн
спит у него на груди, святой Петр справа, Иуда ближе
к столу смотрит на зрителя, рядом с ним еще один
ученик. 1515 г.


ФЛОРЕНЦИЯ, КОЛЛЕКЦИЯ СЕНЬОРА ЭНРИКО КОСТЫ.

«ЖАЛОСТЬ». Панель.

Полуфигура мертвого Христа, поддерживаемая Девой Марией и Магдалиной.
Поздний период.


ФЛОРЕНЦИЯ, ДВОРЕЦ ПИТТИ.

ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ В КРАСНОЙ ШЛЯПЕ.

СОСТРАДАНИЕ.


ГЕНУЯ, ГАЛЕРЕЯ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель.

_Подарено городу принцем Оддоне Савойским._


САН-ДЖЕМИЛЬЯНО, ЧАСОВНЯ В ТЮРЬМЕ.

СВЯТОЙ ИВ. Свежий, в монохромной гамме.

Сцена в двух отделениях, разделенных колонной. Слева
святой Ивес за столом под балдахином вершит правосудие над толпой
просителей. Два _путти_ держат щит Маккиавелли.
В правом отделении в ожидании стоят пять мужских фигур.
1507.


САН-ДЖЕМИНЬЯНО, НА СТЕНЕ ЛОДЖИИ ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ СТОРОНЫ КОЛЛЕГИАТА.

ВОССЕДАЮЩАЯ НА ТРОНЕ ДЕВА. Свежий.

Мадонна с Младенцем, который поворачивает голову к Святому
Застонали. С другой стороны, святой Николай из Бари. Вверху
изображены два летящих ангела, наиболее хорошо сохранившаяся часть целого
свежий.


МИЛАН, БРЕРА.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. 60 ; 53 = 2.1 ; 1.10.

Богородица, сидящая на берегу с младенцем Спасителем, который поворачивается, чтобы
приласкать ягненка. Пейзажный фон с озером, горами и
река; яркие краски заката. Прозрачные тени и теплые
телесные оттенки.

Рано.

_ Продан с аукциона в Кельне в 1890 году герру Эдуарду Хабиху из
Касселя, а им - галерее Брера._


МИЛАН, ДОКТОР ФРИЗЦОНИ.

КАЮЩАЯСЯ МАГДАЛИНА. Панель. 67 ; 64 = 2,7 ; 2,1.

Темная фигура в белом хитоне с вазой для благовоний в руках.

В светло-темных тонах. Очень угловатый рисунок.

Средний период.

Рисунок.


МИЛАН, СЕМЬЯ ДЖИНУЛЬЯК.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. Панель. 87 ; 65 = 2,11 ; 2,2.

У Девы Марии муслиновые рукава, собранные на запястьях, и темная
драпировка на плечах и голове, скрепленная брошью. Руки
длинные и тонкие, глаза узкие.

В светло-темных тонах.

Средний период.


МИЛАН, АМБРОЗИАНА.

Рисунок. МАГДАЛИНА ПЕРЕД ОТКРЫТОЙ КНИГОЙ.

МАГДАЛИНА ПЕРЕД КРЕСТОМ.

Рисунок красным мелом. ГОЛОВА ЛЕДЫ.


МИЛАН, СЕНТ-ТОМАС.

СОЧУВСТВИЕ.


НАПОЛЕОН, ГАЛЕРЕЯ.

ВОСКРЕСЕНИЕ. Панель. 2,80 ; 2,00 = 9,3 ; 6,8.

Копия фрески из Сиены. Три воина в момент
пробуждения, два _путти_ склонились над гробницей и сидят на ней. Над
Христом парит ангел.

В карточке внизу я. АНТ. eques. Ве. Auct. Ф. А. 1535.


ПИЗА, СОБОР.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ИСААКА. Холст. 1,97 ; 1,35 = 6,7 ; 4,6.

Авраам в синей мантии и развевающейся алой накидке заносит
нож над головой Исаака. Ангел хватает нож и
указывает вниз на барана, застрявшего в зарослях.

1541–1542.

«ЖАЛОСТЬ». Холст. 2,10 ; 1,74 = 7,6 ; 5,9.

Господь наш, поддерживаемый святым Иоанном и Магдалиной. Группа
Марий слева, трое мужчин справа.

Очень тёмная картина.

1541–1542 гг.


ПИЗА, ГОРОДСКОЙ МУЗЕЙ.

«МАДОННА И СВЯТЫЕ». Холст. 2,88 ; 1,67 = 9,7 ; 5,7.

Мадонна на троне; справа от нее — святой Иоанн Креститель и святой
Петр, слева — святой Себастьян, Магдалина и святая
Екатерина Александрийская.

1542.

_Из церкви Мадонны делла Спина._


РИМ, ПАЛАТА ДЕЛЛА СИГНАТУРА, ВАТИКАН.

ДЕКОРАЦИЯ ПОТОЛКА, КРОМЕ ПАНЕЛЕЙ. Свежая работа.

В восьмиугольнике в центре потолка двенадцать путти в
различных радостных позах поддерживают круглый диск с
гербом Делла Ровере. Вокруг них восемь сцен в
технике гризайль.

1507.


РИМ, ВИЛЛА БОРГЕЗЕ.

СОЖАЛЕНИЕ. 0,69 ; 0,58 = 2,4 ; 1,11. [№462.]

Умерший Христос, поддерживаемый Девой Марией и святыми.

Когда-то приписывалась школе Леонардо.

Поздняя.

ВРЕЖУ. Панель. 1,12 ; 0,86 = 3,9 ; 2,10. [№434.]

Приписывалась школе Леонардо.

Морелли считал ее «Содомом», пока Рихтер не предположил, что это
копия утраченного оригинала.

«Святое семейство». Панель. 0,75 ; 0,67 = 2,6 ; 2,3. [№459.]

Мадонна в богатом головном уборе держит божественного Младенца, а
святой Иосиф за ее правым плечом протягивает Ему розу.

«Исполнение хорошее, но в нем уже нет той силы и свежести, которые были присущи его ранним
работам в Ломбардии». — Морелли.


РИМ, ГАЛЕРЕЯ БАРБЕРИНИ.

«Мадонна», сильно отреставрированная, носит имя Бацци, но...
Вероятно, работа болонца.


РИМ, ВИЛЛА ФАРНЕЗИНА.

БРАК АЛЕКСАНДРА. Свежая работа.

Открытая колоннада на фоне пейзажа, резная кровать,
на которой сидит Роксана в окружении слуг и _путти_.
Александр в центре композиции, за ним два гения.

1514 год.

СЕМЬЯ ДАРИЯ ПЕРЕД АЛЕКСАНДРОМ. Свежая работа.

Александр стоит перед шатром, чтобы принять стоящую на коленях мать
перса. Его жена и дети стоят позади. Группа
солдат на среднем плане справа. Пейзаж на заднем плане.

1514 год.

«Эти фрески не лишены излишней пышности,
но свежесть и необычность эффекта, которых не смог добиться сам Рафаэль
не сравнятся ни с чем. — Буркхардт, «Цицерон».


РИМ, ДОННА ЛАУРА МИНГЕТТИ.

«СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО». Круглая панель.

Дева Мария с распущенными волосами, разделенными пробором, склоняется над двумя
детьми. Маленький святой Иоанн держит свой крест, а двое святых
наблюдают за происходящим из-за его спины.

Ранняя работа.


РИМ, ПАЛАЦЦО КИДЖИ.

ПРЕСЛЕДОВАНИЕ РЕИ СИЛЬВИИ? Панель.

Композиция из маленьких фигурок, пытающихся схватить женщину, и двух
детей, цепляющихся за нее, наводит на мысль, что это
может быть сцена изгнания Реи Сильвии и Ромула и
Рема.


РИМ, ДВОРЕЦ МЕЧЕЙ.

СВЯТОЙ ХРИСТОФОР. Панель.

Святой Христофор переплывает реку с младенцем Христом на
плечах.

Рисунок красным мелом для этой работы хранится в галерее Уффици.


СИЕНА, ГАЛЕРЕЯ.

ПОКЛОНЕНИЕ. Темпера, дерево. 4,56 ; 2,71 = 15,3 ; 9,0. [X. 13.]

Тело Господа нашего снимают с креста святой
Петр и Иосиф Аримафейский. Внизу — группа женщин
вокруг теряющей сознание Девы, сотника и солдата.

1502(?).

_Из капеллы Чиноцци в церкви Сан-Франческо._

РОЖДЕСТВО. Круглая панель, темпера. 1.11 = 3.10. [X. 11.]

Перед навесом из битого кирпича преклоняют колени Дева Мария и святой.
Иосиф с ангелом, держащим младенца Иоанна, благоговейно
склоняется над младенцем Христом, лежащим на подоле одежды Его матери.

Ранняя работа.

_Из монастыря Леккето._

ГЕФСИМАНИЯ. Свежая. 2.36 ; 1.17 = 7.11 ; 3.11. [X. 2.]

Наш Господь преклоняет колени в молитве на небольшом холмике, рядом с которым
спят трое учеников. Ангел приносит Ему чашу.

1525.

_от подавленной компании персонала. Крест._

СОШЕСТВИЕ В АД. Свежий. 2.36 ; 1.60 = 7.11 ; 5.4. [X. 46.]

Изогнутый фрагмент фрески, извлеченный из ниши.

Воскресший Христос в белых одеждах с платом в руках склоняется
по направлению к Авелю, которого Он поднимает с земли. Позади Него стоят
Адам и Ева (последняя — очень красивая фигура) и другие
персонажи Ветхого Завета.

1525.

_Из собрания запрещенной Compagnia di Sta. Крест._

ХРИСТОС, ПРИВЯЗАННЫЙ К КОЛОННЕ. Свежая. 1.35 ; 1.01 = 4.7 ; 3.4.
[VIII. 27.]

Фигура полуобнажена, увенчана терновым венцом и привязана к
порфировой колонне, которая была частью колоннады. От толпы
мучителей остались лишь два
фрагмента массивных красных рук. Виднеется размытый пейзаж морского побережья с
солнцем, отражающимся в воде.

Эта фреска — один из шедевров Содомы, по выразительности не уступающий
«Святому Себастьяну».

Дата создания неизвестна, между 1510 и 1515 годами.

_Привезена в 1842 году из монастыря Сан-Франческо._

ЮДИФЬ. Темпера, дерево. 0,84 ; 0,47 = 2,9 ; 1,6.

Фигура девушки, одетой в оранжевое и ярко-синее,
стоит на фоне зимнего пейзажа, сжимая в левой руке голову Олоферна
и держа кинжал в правой.

Поздний период.

СВЯТАЯ КАНДИДА ИЗ СИЕНЫ. Панель. 0,39 ; 24 = 1,3 ; 1,0. [VIII. 32]

Черно-белые одеяния монахини контрастируют с
За ее спиной сияет ярко-желтое сияние, в котором едва различимы лица
ангелов. Она читает книгу, лежащую
на черепе, который держит в левой руке.

ЧЕТЫРЕ ПАНЕЛИ, ПРИЛАГАЮЩИЕСЯ К БИРКЕ. Темпера.

(_a_) Дева Мария с младенцем, держащим птицу в левой руке; две фигуры
на заднем плане, увенчанные виноградной лозой и трилистником.

(_b_) Мертвый Христос, которого поддерживают две женские фигуры.

(_c_) Дева Мария с игривым младенцем на руках; два поклоняющихся ей ангела.

(_d_) Два брата в зеленых одеждах преклоняют колени перед украшенным
крестом; над ними в облаках парят пять ангельских голов.

1527.


СИЕНА, УЛ. АВГУСТИНА.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Темпера, дерево. 3,34 ; 2,02 = 11,0 ;
6,9.

Рядом с разрушенным сараем изображена Богоматерь с младенцем на руках, перед
которой на коленях стоит престарелый царь Бальдассар. Гаспар и Мельхиор
стоят позади него, протягивая вазы с благовониями, за ними
следует толпа слуг и лошадей. Святой Иосиф стоит позади
Богоматери.

Надпись: _Асканий Пикколомини, архиепископ Сены
пятый_.

1518.


СИЕНА, САН-БЕРНАРДИНО.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ. Свежая. 2,78 ; 2,88 = 9,3 ; 9,7.

Под открытой колоннадой, на верхней площадке невысокой лестницы,
Первосвященник наклоняется, чтобы взять на руки Младенца, который оборачивается
к святой Анне. На переднем плане две группы фигур:
слева — женщины, справа — группа мужчин,
во главе с крепким юношей в оранжево-красном.

1518.

«Приветствие». Свежая. 2,78 ; 2,88 = 9,3 ; 9,7.

Внутри храма, перед альковом, святая Елизавета склоняется
перед Богородицей, которая бережно поднимает ее. Пожилой мужчина
фигура, вероятно, Захария, кладет левую руку на плечо святой
Елизавета. Справа и слева группы женщин и
дети.

1518.

ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ. Свежий. 2.78 ; 2.88 = 9.3 ; 9.7.

Вокруг золотой славы полукруг ангелов поддерживает и
возносит облаченную в белое фигуру Богородицы. Сразу же
под ней открытая могила, наполненная цветами, и выгравированная
на ней "Мое слово не для ораторов, invanum lingua laborat". Справа
и слева сгруппированы апостолы; справа святой Фома
принимает пояс, который Богородица отпускает.

1532.

КОРОНАЦИЯ. Свежая. 2,78 ; 2,88 = 9,3 ; 9,7.

Дева Мария стоит на коленях в центре картины, а Наш
Господь возлагает венец на ее голову. Позади Него — Адам,
Ева и другие библейские персонажи. Слева — святой
Иоанн Креститель и др. Сверху две группы ангелов играют на музыкальных
инструментах, а круг _путти_ играет вокруг центральной
сферы, над которой парит голубь.

1532.

СВ. ЛУИ ДЕ ТОЛОЗ. Свежий. 2,78 ; 1,26 = 9,3 ; 4,3.

В расписанной нише изображен французский епископ, читающий
открытую книгу, с посохом в руке и в митре. Его мантия синего цвета
с геральдическими лилиями.

СВЯТОЙ АНТОНИЙ ПАДУАНСКИЙ. Свежая. 2,78 ; 1,26 = 9,3 ; 4,3.

Под такой же нишей изображен францисканец в коричневой
мантии, с книгой в правой руке и пылающим сердцем.
слева. В облаках виднеется фигура наполовину
Мадонна с Младенцем. Позади несколько голых деревьев.

СВЯТОЙ ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ. Свежий. 2.78 ; 1.26 = 9.3 ; 4.3.

Под густым деревом стоит святой, сжимая в руках книгу и
крест и глядя вверх на маленького ангела.

(В РИЗНИЦЕ.)

СТАНДАРТНАЯ. Холст, масло. 1,58 ; 1,02 = 5,3 ; 3,4.

Мадонна в красно-синих одеждах. Вокруг нее шесть херувимов, один из
которых держит корону над ее головой.

Сильно отретуширована.


СИЕНА, ЦЕРКОВЬ КАРМЕЛИТОВ.

РОЖДЕНИЕ ДЕВЫ. Панель. 1.51 ; 1.46 = 5.1 ; 4.10.

Святая Анна в постели, две женщины подносят ей блюда с едой
, в то время как три другие одевают ребенка и ухаживают за ним, а мужчина
, очевидно Иоаким, наблюдает за происходящим из-за занавеса.

Картина сильно потемнела и сильно повреждена.

Поздняя работа.


СИЕНА, САН-ДОМИНИКО.

ВИДЕНИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ. Свежая. 3,79 ; 1,92 = 12,8 ; 6,4.

Между двумя резными и позолоченными колоннами святая в
экстазе откидывается на руки двух монахинь-доминиканок
, которые ее поддерживают. На заднем плане — река, руины и
небольшой круглый храм. Фигура Христа, пронзенная
стигматами, повторяется на теле святой.
Екатерина парит над ними.

«Красота лиц, выражение нежной тревоги
и благоговения на лицах монахинь, божественная томность на бледных
чертах святой Екатерины делают эту фреску одним из
чудес искусства». — Миссис Джеймсон.

1526.

ПРИЧАСТИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ. Свежая. 3,79 ; 1,92 = 12,8 ;
6,4.

Святая Екатерина в черно-белой мантии стоит на коленях
между двумя сестрами. Ангел приносит ей гостию с изображением
Христа, а над ними видны Мадонна с младенцем,
Вечный Отец и Святой Дух.

1526.

МОЛИТВА СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ. Свежий. 4,96 ; 5,04 = 16,6 ; 16,9.

Многолюдная сцена, в центре которой палач держит
над головой кающегося вора окровавленную голову, а три ангела
принимают его раскаявшуюся душу. Святая Екатерина молится
на коленях на переднем плане слева, позади центуриона,
руководившего казнью.

1526.

(В САКРИСТЕ.)

БАННЕР. Холст, масло. 1,90 ; 1,37 = 6,3 ; 4,6.

Мадонна в голубом одеянии восходит из открытой гробницы
в окружении парящих ангелов, которые разбрасывают розовые розы. Ее окружает золотая
слава. Внизу — вид на Сиену.

(ЧАСОВНЯ РОЗАРИЯ.)

АЛТАРЬ. Панель. 2,98 ; 2,00 = 9,3 ; 6,8.

Вверху — Вечный Отец с земным шаром в левой руке. Св.
Екатерина с голубем и святой Себастьян, связанные, справа
от картины; слева — святой Доминик с книгой в левой руке
и поднятой правой. Над ним — молодой святой с короной.
Внизу — город Сан-Джиминьяно.

Краски очень тёмные и насыщенные.

Пятнадцать небольших сцен, иллюстрирующих тайны
Розария, которые образуют пределлу, не были признаны
Фриццони работами Содомы, но были идентифицированы одним исследователем как его творения.

Центральная часть этой картины была вырезана для вотивной
Богоматери.


СИЕНА, САН-ДЖОВАННИ И ДЖЕННАРО.

ЧЕТЫРЕ ПАНЕЛИ, ПРИЛАГАВШИЕСЯ К БИРЮЛЕ. Темпера, лессировка. 0,56 ; 0,45 =
20 ; 18.

(_a_) Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами.

(_b_) Мадонна с младенцем на правой руке.

(_c_) Святой Иоанн Креститель.

(_d_) Святой Бернардин Сиенский.

1527 год.


СИЕНА, САЛА-ДЕЛЬ-МАППАМОНДО, ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДВОРЕЦ.

УЛ. АНСАНО. Свежий. 3.15 ; 2.27 = 10.6 ; 7.7.

В искусно украшенной нише изображен святой Ансано,
крестящий обнаженную фигуру неофита. Двое других стоят на коленях
позади него, а херувим наливает воду в вазу.

1529.

Сент-Виктор. Свежий. 3,15 ; 2,68 = 10,6 ; 8,10.

В такой же нише стоит колоссальная статуя святого в доспехах,
держащего обнаженный меч над головой. Херувим придерживает его
шлем, а другой держит оливковую ветвь и синий щит,
на котором написано слово _Liberta_.

1529.

УЛ. БЕРНАРДА ПТОЛЕМЕЯ. Свежая. 3.15 ; 2.41 = 10.6 ; 8.0.

Под расписным портиком стоит святой в белых одеждах,
смотрит вниз; в правой руке он держит посох, в левой —
красную книгу. Над архитравом резвятся путти.

1534.

(ЧАСОВНЯ.)

МАДОННА И СВЯТОЙ ЛЕОНАРД. Панель. 1,91 ; 1,67 = 6,5 ; 5,6.

Посреди невероятно красивого пейзажа с руинами
На фоне Колизея изображена Мадонна с божественным
младенцем на руках, который поворачивается к святому Леонарду, пытаясь схватить его
крест. Слева святой Иосиф за чтением.

Возможно, это лучшая работа Содомы позднего периода.

1537 (?).

_Из алтаря святого Каликста в соборе._

(СВАДЕБНЫЙ ЗАЛ.)

МАДОННА И СВЯТЫЕ. Свежая. 1,72 ; 1,32 = 5,8 ; 4,3.

Дева Мария в голубом плаще ласкает младенца Христа,
который смотрит на маленького святого Иоанна. Позади нее — святой
Ансано в красной мантии и святой Гальгано, опирающийся на свой
меч.

1535 год.

(ПРЕЗИДЕНТСКИЙ ЗАЛ.)

ВОСКРЕСЕНИЕ. Свежее. 2,45 ; 1,93 = 8,3 ; 6,4.

Господь наш восстает из саркофага, над которым склонились два ангела
. На переднем плане спят трое солдат. Разнообразный
пейзаж с горами, деревьями и городом.

1535.

(ЧАСОВНЯ ДВОРЯН.)

ДЕВА В ОКРУЖЕНИИ СВЯТЫХ. Свежая. 3,87 ; 2,50 = 12,10 ; 8,4.

Мадонна с младенцем в красных и синих одеждах в окружении
святых Ансано, Виктора, Августина и Иакова, а также множества
_амуров_. В люнете арки изображен Вечный Отец в окружении
ангелов, правая рука поднята в благословляющем жесте, а левая сжимает
глобус.

Надпись: _В честь Девы Марии; Иоганн Антоний Содона
был всадником и палатинским графом_ MDXXXVIII.


СИЕНА, ИСПАНСКАЯ КАПЕЛЛА, САН-СПИРИТО.

Группа картин, состоящая из:

Люнетов--

СВЯТОЙ ИАКОВ НА ЛОШАДИ. Свежая. 1.02 ; 4.19 = 3.4 ; 13.9.

Святой верхом на белом коне скачет по телам
пяти поверженных турок, рассекая их мечом.

Справа —

СВЯТОЙ АНТОНИЙ АББАТ. Свежий. 1,85 ; 0,44 = 6,3 ; 1,5.

Престарелый святой в черной мантии опирается на посох,
у его ног лежит свинья.

С левой стороны —

СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН. Свежий. 2,12 ; 0,57 = 7,0 ; 1,10.

Обнаженная фигура, привязанная к разбитой мраморной колонне и пронзенная
стрелами.

Люнет над алтарем —

МАДОННА, НАДЕВАЮЩАЯ БЕЛУЮ ПЛАЩУ НА СВЯТОГО ИЛЬДЕФОНСО. Холст. 1,54 ; 2,03 = 5,1 ;
6,10.

Дева Мария склоняется, чтобы накинуть белую ризу на испанского
святого, который стоит перед ней на коленях, сложив руки. Два ангела
стоят позади нее, а святые Люсия и Розалия преклоняют колени по
бокам.

Справа —

«Святой Михаил, поражающий дракона». Холст. 1,79 ; 0,55 = 5,11 ;
1,10.

Слева —

«Никколо Толентино». Холст. 1,75 ; 0,55 = 5,11 ; 1,10.


СИЕНА, БОЛЬНИЦА.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель. 0,78 ; 0,46 = 2,7 ; 1,6.

Мадонна с младенцем на коленях, который поворачивается к святому
Иоанн Креститель играет со своим крестом. Святой Иоанн стоит
за правым плечом Мадонны. Пейзажный фон слева
.


СИЕНА, ПОРТ САН ПРИХОДИТ.

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Свежий.

На софите арки изображена слава с херувимом в центре; три
ангела по обе стороны поют и указывают вниз, на
центр фрески, где перед классическим храмом преклоняет колени
Мадонна со сложенными руками, обожающая своего Ребенка. Группы
ангелов по обе стороны от нее и над ней.

Inscription: _Deipar; Virgini pro victoria, libertate et
salute hujus urbis, populus senensis ejus nomini devotus._
A. D. MDXXXI.

«В плачевном состоянии, но прекрасна». — Буркхардт.


СИЕНА, ДОМ БАМБАДЖНИ.

ЖАЛОСТЬ. Свежая.

Мадонна в выцветшем голубом, с мертвым Христом на коленях;
вокруг нее головы ангелов.

Очень хороший рисунок на эту тему хранится в галерее Уффици.


СИЕНА, ИСКУССТВО САПОЖНИКОВ, ПЛОЩАДЬ ПТОЛЕМЕЕВ.

МАДОННА И СВЯТЫЕ. Свежая работа.

Мадонна с младенцем, святые Франциск, Иоанн, Рох и
Криспин с башмаком в руке.

Почти не видно из-за грязи и копоти.

1530 год.


СИЕНА, ВИЛЛА ГРИЧЧОЛИ. (Бывшая вилла монастыря Святого Евгения.)

ПРОЦЕССИЯ НА ГОЛГОФУ. Свежая. 2.38 ; 1.62 = 7.11 ; 5.4.

Господь наш в красном, с терновым венцом. Симон несет конец
Креста. Святая Вероника стоит на коленях справа, подняв свой
платок. Позади нее стоит Мадонна. На заднем плане
толпа солдат.

Лица Христа и святой Вероники почти полностью восстановлены.

1525. Эта фреска также была написана в мастерской Compagnia di Sta. Крест.


СИЕНА, УЛ. АННА НА КРИТЕ.

ЧУДО С ХЛЕБАМИ И РЫБАМИ. Свежая.

Господь наш благословляет пять хлебов, которые Ему преподносит
ребенок. Позади Него — группа учеников. Пейзаж на заднем плане с
римской аркой.

Справа —

ГРУППА УЧЕНИКОВ. Свежая.

Слева —

ТОЛПА МУЖЧИН И ЖЕНЩИН С ПУСТЫМИ КОРЗИНАМИ. Свежая.

Над входом —

СОСТРАДАНИЕ. Свежая.

Справа —

СВЯТАЯ АННА НА ТРОНЕ. Свежая.

Под ней — Дева Мария с младенцем, по бокам от них — два оливетанских
брата.

Сильно ранены.

Слева —

ЕПИСКОП, СТОЯЩИЙ ПОСРЕДИ ШЕСТИ ОЛИВЕТАНЦЕВ, СТОЯЩИХ НА КОЛЕНЯХ. Свежая работа.

На своде арки —

МЕДАЛЬОН С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ГОСПОДА НАШЕГО. Свежая работа.


СИЕНА, МОНТЕ-ОЛИВЕТО, МАДЖОРЕ, КЛОЙСТЕР.

Серия фресок, изображающих...

1. СВЯТОЙ БЕНЕДИКТ, ПОКИДАЮЩИЙ ДОМ.

Святой Бенедикт в синей мантии и оранжевой накидке отправляется в путь
белая лошадь для Римской школы в сопровождении его
медсестры в розовом, верхом на осле. Его мать и отец
стоят слева, а город Норча расположен на
холме справа на среднем расстоянии.

2. РИМСКАЯ ШКОЛА.

Студенты, выстроившиеся по обе стороны от них под открытой колоннадой,
инструктируются профессором с возвышающегося трона в
центр. Святой Бенедикт с отвращением отворачивается вправо.

3. ЧУДО С РЕШЕТКОЙ.

Слева, в доме, святой и его няня
молятся над разбитым решетом. Снаружи — группа из шести мужчин
и ребенок, среди которых изображен сам Содома
с вороной и двумя барсуками. На колоннах храма на заднем плане висит
починенное сито.

4. СВ. БЕНЕДИКТ В МОНАШЕСКОМ ОДЕЯНИИ.

На среднем плане слева виден святой
в сине-желтых одеждах, приближающийся к зрителю. На переднем плане
изображен монах Романо, который надевает на него белую рясу, которая
была самой первой одеждой бенедиктинцев. Справа
он изображен в новом облачении, погруженным в раздумья.

5. Святой Деодато кормит святого Бенедикта.

У входа в келью, среди скал, святой Бенедикт
преклоняет колени в молитве. Сверху отшельник опускает корзину
с хлебом и прикрепленным к нему колокольчиком. Дьявол в виде змеи
подползает, чтобы разорвать веревку. Пейзажный фон.

6. ПАСХАЛЬНЫЙ УЖИН СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

В середине этой фрески есть окно. В правой
части изображен священник в красном, готовящий пасхальную трапезу,
а на переднем плане он получает небесное наставление
отнести ее святому. Слева он раскладывает угощение
на грубом каменном столе, и они со своим слугой обслуживают
святого.

7. Святой Бенедикт проповедует пастухам.

Вокруг него сгрудились семеро крестьян; один из них, в красном плаще
и шапке, сидит. Старик в белой рубахе несет
корзину с вишнями. Справа юноша, одетый в шкуры,
опирается на посох, слушая его, у его ног лежит собака. Пейзаж
на заднем плане.

8. ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Слева святой сидит у входа в свою келью с
красной Библией на коленях. Справа он сбросил с себя
одежды и катается по ложу из терновника. Широкая равнина
с извилистой рекой позади.

9. ОТШЕЛЬНИКИ ПОСЕЩАЮТ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Шесть коричневых отшельников преклоняют колени, умоляя святого стать их
лидер. На среднем плане справа он изображен прибывающим
в обитель.

Головы полны юмора и выразительности, очевидно,
это портреты.

10. ПОПЫТКА ОТРАВИТЬ СВЯТОГО.

Под открытой колоннадой святой Бенедикт, сидящий за столом,
разбивает бокал с отравленным вином, который ему предлагают пятеро
мятежных отшельников. Справа он покидает
скит навсегда.

11. СТРОИТЕЛЬСТВО СУБИАКО.

Справа святой Бенедикт в накинутом на голову белом капюшоне
с посохом в руке руководит строительством монастыря. Его сопровождают
два монаха. На переднем плане смуглый мужчина ломает
Стоун.

12. Святые Мавр и Плацидий приходят к святому.

Очень многофигурная композиция, около тридцати трех фигур
на переднем плане. Слева святой Бенедикт благословляет двух
детей, которых привели их отцы в зеленых и
синих одеждах. Мальчик в нарядных разноцветных штанах с разрезами
на рукавах наблюдает, а справа центурион в зеленой одежде и синей мантии
опирается на свое копье.

На этой фреске много красок и несколько мужчин на
лошадях.

13. ИСЦЕЛЕНИЕ ОДЕРЖИМОГО МАЛЬЧИКА.

Явно наивное представление. Под алтарем святого Бенедикта
и видно двух монахов, стоящих на коленях, в то время как дьявол уводит
одного из братьев. Снаружи появляется фигура святого Бенедикта
повторяется, рубя плечи монаха-прогульщика, в то время как
злой дух улетает по воздуху.

14. СВЯТОЙ БЕНЕДИКТ, ПОДНИМАЮЩИЙ ВОДУ СО СКАЛЫ.

На заднем плане крутой скалистый холм. Святой, преклонив колени, молится
о воде, которая бьет из скалы. Слева он
принимает благодарность от группы коленопреклоненных монахов.

15. ЧУДО С ТОПОРОМ.

Святой Бенедикт стоит на коленях на мысе посреди озера
в сопровождении молодых монахов и ловит топор. На
На берегу слева старый монах тоже ловит рыбу. Слева вдалеке святой
Бенедикт благословляет двух юных братьев.

16. МАВР СПАСАЕТ ПЛАЦИДА.

Под лоджией слева Мавр рассказывает, как его товарищ
упал в реку. Справа Мавр, посланный святым
Бенедиктом, идет по воде, чтобы спасти Плацида. Кустарники с пышными кронами
растут на берегах.

17. КРАЖА ВИНА И ХЛЕБА.

Эта фреска разделена дверью на две части. Слева
святой Бенедикт протягивает флягу коленопреклоненному юноше в оранжевой
мантии; справа тот же юноша уходит в пустыню.

Эта фреска более красочная, чем те, что были до нее
ИТ.

18. ПОПЫТКА ФЬОРЕНЦО ОТРАВИТЬ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Слева Фьоренцо отдает отравленный рулет слуге,
который на переднем плане преподносит его святому,
сидящему за столом, в то время как братья подают ему сытные
блюда, а ворона на полу доедает рулет.

19. ФЬОРЕНЦО ВВОДИТ В МОНАСТЫРЬ НЕГОДНЫХ ЖЕНЩИН.

Слева — группа монахов с ослом; справа — толпа
женщин, первая — в ярко-красном и зеленом, вторая
— в небесно-голубом, третья — в синей мантии с оранжевым плащом,
Четвертый в черном. Святой Бенедикт с лоджии наверху проповедует
им покаяние.

20. ОСВОБОЖДЕННЫЙ КРЕСТЬЯНИН.

Святой Бенедикт с раскрытой книгой на кафедре поднимает левую руку
чтобы освободить крестьянина от веревок, которыми его связали
два рыцаря. Справа мальчик в красных, желтых и белых
штанах, оранжевом камзоле и черной шапочке ведет белую лошадь.

21. МОНАХ, ЗА КОТОРЫМ ГОНИТСЯ ДРАКОН.

Слева святой Бенедикт с капюшоном, закрывающим лицо,
в сопровождении трех монахов прощает коленопреклоненного монаха,
которого справа преследует дракон.

22. СМЕРТЬ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Справа монах-бенедиктинец передает гостию священнику, а
слева тот же священник в сопровождении пяти мальчиков в белых
одеждах возлагает гостию на мертвое тело святого.

23. ПОХОРОННАЯ МССА СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

В центре классическая колоннада изображает церковь с позолоченным
готическим алтарем. Три священника в золотых ризах служат мессу;
Справа хор читает по книге, лежащей на аналое. На переднем плане
стоит на коленях группа женщин в ярких платьях с искусно
заплетенными волосами. Справа на скамье сидят шестеро мужчин, а
слева две монахини спускаются по лестнице.

24. ЯВЛЕНИЕ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Слева на кровати лежат два монаха; святой Бенедикт склоняется над ними
с моделью монастыря в руке. На открытом воздухе,
справа, видны люди, возводящие красные стены
монастыря.

25. УВЕЛИЧЕНИЕ ХЛЕБА.

Слева святой Бенедикт и трое монахов благословляют мешки с
мукой; сквозь открытую
дверь виден красивый закат над лиловыми холмами. В трапезной, справа, за столом сидят шесть монахов. Седьмой
прислуживает им, а наверху, с кафедры, другой монах читает вслух.

26. СОЖЖЕНИЕ МОНТЕ-КАССИНО.

На среднем плане несколько готических рыцарей и лошадей
В ярких мантиях и шапках — слуги и пажи. Справа —
несколько сбитая с толку толпа борцов. На правом
заднем плане — готы, взбирающиеся на стены Монте
Кассино и несущие хворост, чтобы поджечь их. Слева —
шатры готов, раскинувшиеся по всей стране.

Очень красочно.

На лестнице —

КОРОНАЦИЯ ДЕВЫ.

Внутри _весики_ с крошечными головками херувимов Господь наш в
лилово-красном облачении возлагает корону на голову Девы Марии.

На своде клуатра —

СВЯТОЙ БЕНЕДИКТ УЧРЕЖДАЕТ СВОЙ ОРДЕН.

Святой в белом в центре большого зала протягивает руку с книгой
в обеих руках группы его учеников. Слева слабо видна
половина фигуры человека в красной шапочке и мантии.

ХРИСТОС, НЕСУЩИЙ КРЕСТ.

Фигура в три четверти, увенчанная шипами, повернута в сторону
направо, лицом к зрителю. Солдат сзади
наносит Ему удар.

ХРИСТОС, ПРИВЯЗАННЫЙ К КОЛОННЕ.

Фигура обнаженная, если не считать легкой муслиновой драпировки. Привязан к колонне
со связанными за спиной руками. Лиловое небо и зеленые холмы.

1505–1506.

МАДОННА СО СВЯТЫМИ ПЕТРОМ И МИХАИЛОМ.

Над дверью в покои отца-настоятеля.

СОСТРАДАНИЕ.

На одной из лестниц.


ТУРИН, ГАЛЕРЕЯ.

Мадонна на троне. Панель. 2,25 ; 1,54 = 7,6 ; 5,2. [№63.]

Дева Мария в красном одеянии, с мантией цвета индиго, отогнутой
назад, сидит на троне, задрапированном
двумя летящими _путти_. Под ней сгруппированы Святая Екатерина
Александрийская в изумрудно-зеленом, святой Иероним со своим львом и
Святой Иоанн со своим орлом в красно-коричневых тонах и Святая Люси
в изумрудно-зеленом.

Последняя и две _putti_, похоже, были сильно подретушированы
и вся панель покрыта лаком.
Богородица, однако, кажется, в довольно хорошем состоянии.

Около 1512 года.

_Привезено из Колле-ин-Валь-д’Эльса и продано галерее
Кав. Росселли из турка Флоренции за 1200 щитов._

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель. 0,64 ; 0,45 = 2,2 ; 1,6. [№56.]

Мадонна в грубых красно-синих одеждах на фоне оливково-зеленого
балдахина. Младенец Христос играет с птичкой. Святой Иосиф
с гладко выбритым лицом заглядывает ей через левое плечо.

_Из дома Толомеи, Сиена. Продано галерее бароном
Гарриодом._

ЛУКРЕЦИЯ. Панель. 0,99 ; 0,76 = 3,4 ; 2,7. [№59.]

Лукреция в сине-зелёном платье и белом жилете, с рыжими волосами,
держит кинжал в правой руке, готовая нанести удар. Глаза
Поднятая голова; рот с квадратными уголками слегка приоткрыт. Коллатинус
слева от нее в темно-зеленом. Справа фигура в тюрбане,
возможно, женская, но считается, что это
ее отец. Позади бюст Тарквиния.

Очень холодные тона, телесные оттенки синего.

_Из Королевского дворца._


ТРЕКВАНДА, ЗАМОК, КОЛЛЕГИЯТА.

— спросил он. Свежий.

Эту фреску с сомнением приписывают Содоме
Фридцони считает ее одной из наименее удачных своих работ.


ВАПРИО, ВИЛЛА МЕЛЬЦИ.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. Свежий.

Колоссальная фигура Девы Марии, видна только до пояса, с
распущенные волосы с пробором, держащая младенца Христа на левой
руке и сжимающая Его правую руку своей правой. Очень неравноценный рисунок
.

Приписывается Содоме Морелли и Фриззони.

Датируется между 1518 и 1525 годами.


ВЕНЕЦИЯ, КОЛЛЕКЦИЯ ЛЕЙЯРДА.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. Панель.


ВЕРЧЕЛЛИ, КОЛЛЕКЦИЯ Г-НА АВОКАТО АНТА. БУРГУНДИЯ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Круглая картина.

Мадонна и святой Иосиф, поклоняющиеся младенцу Христу, с коленопреклоненным
ангелом и маленьким святым Иоанном. Сильно повреждена. Ранее приписывалась
Чезаре да Сексто.

Ранняя работа.

_Куплено на распродаже в Scarpa._




ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК РАБОТ


1501. Мадонна с младенцем и святыми. Описана
Ланди, процитирована Делла
Валле, исчезла к концу XVI
века

Мадонна с младенцем

Мадонна с младенцем. Расположена над _Недавно найдена
органом в церкви Сан-Франческо и сейчас находится
во владении
миссис Рихтер_

1502-1503 гг. «Снятие с креста» _Сиенская галерея_,
№ 343

«Рождество Христово» _Сиенская галерея_,
№ 444

«Рождество Христово» _Верчелли_

«Святое семейство с двумя ангелами» _Дорчестер-хаус,
Парк-Лейн_

«Милосердие». Тондо с изображением двух
женщин и четырех детей, ранее
принадлежавшее семье Киджи, а теперь
находящееся в собственности графа Бобринского

Портрет Пандольфо Петруччи _утрачен_

Портрет дамы Сарацини _Утрачено_

Портрет дамы Тоскани _Утрачено_

Портрет дамы _Франкфорт, Сент-Дел
Институт_

1503 Фрески — Святая Анна на Крите _примечания_

Христос, умножающий хлебы и рыбы

Раздача хлебов и рыб

Епископ с шестью оливковыми деревьями

Сострадание

Святая Анна на троне с Девой Марией

Бюст Спасителя

1505–1506 гг. Фрески, изображающие житие святого Бенедикта, вокруг _горы Оливето_
монастыря. Фресок в монастыре
двадцать шесть, и они были
написаны в следующем порядке,
если смотреть слева, входя в
монастырь из атриума:

1. Святой Бенедикт, отправляющийся из
Норчи в Рим

2. Римская школа с учителем в
кресле и учениками

3. Сломанный бушель кормилицы

4. Святой Бенедикт в монашеском облачении

5. Святой Деодато передает еду
святому Роману

6. Пасхальный ужин святого Бенедикта

7. Пастухи, которые преподносят Святому
фрукты и овощи

8. Дьяволы искушают Святого, который бросается
на ложе из терновника

9. Различные священнослужители со святым
Бенедикт

10. Отравленная чаша разбивается при Знамении
Креста святого Бенедикта

11. Здание монастыря Субиако

12. Святые Мавр и Плацид верхом на лошадях

13. Святой исцеляет юношу, одержимого
Дьяволом

14. Святой Бенедикт поднимает воду из
Рока

15. Чудо с топором

16. Мавр спасает Плацида от
утопления

17. Юноша крадёт хлеб и вино

18. Попытка Фиоренцо отравить святого

19. Фиоренцо приводит к святому дурных женщин

20. Освобождение крестьянина

21. Монах, преследуемый драконом

22. Святой мертвый с плачущими учениками

23. Погребальная песнь над святым

24. Явление святого Бенедикта

25. Приумножение хлебов

26. Варвары, сжигающие Монте-Кассино

_О коридорах_

Христос, несущий крест

Христос, привязанный к колонне

Святой Бенедикт, вручающий свой орден

Коронация Девы Марии

1506 г. Панель с изображением Христа, несущего крест
Создана для церкви Сан-Франческо в Сиене, где
она погибла во время пожара 1655 года

1507 г. Фреска с танцующими херувимами и работа _Рим, Камера делла
на потолке Segnatura_

Мадонна _Милан, Брера_

Фреска со святым Айвз _Святой Джеминьяно,
тюремная часовня_

1512 г. Фреска на фасаде дома Агостино Барди _Сиена_
Цитируется Вазари: «Пусть Постерла
освежит фасады дома
мессера Агостино де Барди из Сиены,
в котором были некоторые достойные вещи,
но они пришли в негодность
от воздуха и времени»

Мадонна с Младенцем и пятью святыми _Турин_

1513 Мадонна с SS. Джеминьяно и _S. Джеминьяно_
Николо Бари

Свадьба Александра _Рим, Вилла
Фарнезина_

Александр и Дарий _Рим, Вилла
Фарнезина_

1513-14 Вулкан _Рим, Вилла
Фарнезина_

1513-15 Святой Христофор _ром, Спада
Галерея

Панель. Предположительно, это было либо изнасилование _Принца Марио
Сабиняне, либо изгнание Реи Киджи, Рим_
Сильвия - описана в списке, приведенном
Долины

Мадонна с младенцем и святым Иосифом _Турин_

1513-15 Леда. Рихтер считал, что это _Рим, парк Боргезе
старая копия утраченного оригинала, Галерея_, № 434
форма, приписываемая школе
Леонардо

1515 «Тайная вечеря» _Флоренция, Монте
Оливковая роща_

Модель двух апостолов из бронзы

1517 «Святой Георгий и дракон» _Ричмонд, Дом Даути
Дом_

«Бичевание» _Сиена_, № 374

Благотворительность. Первоначально приписывалась _Берлинской галерее_
Бальдассаре Перуцци, признана
работой Содомы Морельи

1518 г. Фреска «Введение во храм Пресвятой Богородицы» _Сиена, ораторий
Сен-Бернардино_

Фреска «Приветствие» _Сиена, ораторий
Сен-Бернардино_

Фреска «Вознесение» _Сиена, ораторий
Сен-Бернардино_

Поклонение волхвов _Сиена_

1518 Лукреция Романо, подаренная папе Льву X.

1518-1525 Магдалина _Доктор Фриццони,
Милан_

Мадонна с младенцем _Семья Жинульхиак_

Мадонна с младенцем. Приписана _Ваприо_
Морелли и Фриццони Содоме, но
авторство все еще под вопросом

Портрет мужчины _Бергамо, коллекция Морелли
Collection_

1525 Фреска «Гефсиманский сад» _Сиенская галерея_,
№ 2

«Сошествие во ад» _Сиенская галерея_,
№ 46

«Христос, несущий крест» _Сиена, часовня
виллы Гриччоли_

1525 «Погребение святой Троицы». _Сиена, церковь Сан-Донато_
Считалось, что когда-то это было сделано
Беккафуми и Марко де Сиена

1525 г. Святой Себастьян _Уффици_, № 1279

1526 г. Погребение святого Джованни делла Морте _Сиена, церковь
Святых Иоанна и
Дженнаро_

1526 г. Фреска со святой Екатериной _Сиена, церковь Сан-Доменико_

1527 г. Рисунки для мощения собора

1529 г. Фреска со святой Ансано _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
карта мира_

Святой Виктор _Сиена, Палаццо.
Публика, Зал
карта мира_

1530 Фрески с изображением святого Иакова и Мадонны _Сиена, церковь Святого.
Духа_

Фреска с изображением святого Христофора _Сиена, Музей искусств
Сапожников_

«Мёртвый Христос с двумя ангелами» _Лондон, Доктор.
Рихтер_

1531. Фреска «Рождество Христово» _Сиена, ворота Сан-
Приходит_

1532 Фреска «Коронация Девы Марии» _Сиена, С.
Бернардино_

1534 Фреска «Святой Бернардо Толомеи» _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
карта мира_

1535 Фреска «Воскресение» _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
свадьбы_

Воскресение _Галерея в Неаполе_

Мадонна со святым Леонардом

1537 Мадонна со святыми Ансано и Гальгано _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
Биччерна_

1538 Портрет Якова V Пьомбинского _Не сохранился_

Фаэтон, падающий с колесницы _Утрачена или ошибочно
приписана
другому мастеру_

1539. Фреска «Мадонна и святые» _Сиена, капелла деи
Благородные_

1541–1542. «Жертвоприношение Исаака» _Пизанский собор_

Пьетро; _Пизанский собор_

Мадонна и святые _Пизанская галерея_




ЦИТАТЫ ИЗ НЕКОТОРЫХ СОВРЕМЕННЫХ ДОКУМЕНТОВ, ПОСВЯЩЕННЫХ ЖИЗНИ
СОДОМА


СВЯТОЙ АННЫ НА КРИТЕ

Выдержка из архива монастыря:

«В 1503 году, до 1 июля, Д. Андреа Бедра да Неаполь, келарь
Св. Анны, договорился с маэстро Г. А. Да Верчелли, художником, о создании картин
для трапезной Святой Анны за 20 золотых и покрытие расходов. И
все это подтверждается рукописью упомянутого келаря, отмеченной
этим знаком * ... скандий. 140;».

_длинная книга. Отмечен О. фол. 95 в терго._


МОНТЕ-ОЛИВЕТО

Документ, подтверждающий назначение Содомы:

«Тем не менее, в этих третьих выборах (в апреле 1505 года),
в промежутке между работой и деньгами...
начатое, как и подобает мудрому человеку, было доведено до конца. И
восточную и южную части монастыря, хоть и разными художниками, но
тем не менее украсил Нижний город». И если бы не небрежность художника,
все было бы так, как он хотел, и работа была бы уже закончена. _М. И. _ С. 75.

Документ, подтверждающий оплату:

1505 год. Джованни Антонио, живописец из монастыря Остро-Клаустро, должен был написать
историю, которая была написана лицом к выходу из трапезной,
civ; первый, где спят танцующие женщины, ducati due d'Accord:
так ;70.

На том же фасаде должно быть еще семь историй, к
расходу семи дукатов на историю: 343 лиры.

И еще должно быть семьдесят семь дукатов на одиннадцать историй, которые
факт в клаустро к El dormitorio de ' vecchi: которые лиры, 539.

И еще из ' havere docati otantaquatro d'oro, которые для двенадцати историй
о феях в клаустро, описанном выше: что я лиры 588. _Матчи
взяты из книг "архива монастыря Мон' Оливето
Большой._

Документ, подтверждающий его брак:

1. 1510 год, 28 октября.

Иоганнес Антоний Якоби де Базис, художник из Верса; был признан
имевшим и получившим в качестве приданого от госпожи Беатрис, бывшей дочери Лючии
Бартоломея Эгидия, и сестры Бартоломея и Николая, сыновей упомянутой
Лючии, 450 флоринов из четырех книг по флорину. _арх. контракты
из Сиены. Дело Сира Алессандро Делла Grammatica filza с 1507 г.
1515, № 61._

2. Та же дата.

Johannis Antonius Jacobi de Bazis, pictor habitator civitatis Senarum,
fuit confessius habuisse pro dotibus domine Beatricis filie. Свет
Бартоломей Эгидий, он же Люче де Галли, флорист, 450 книг, четыре тома
про флорентийцев. _Arch. регистр из Сиены. Книга Gabelle de’
Контракты в annum, до н. э. 103._

Описательный список лошадей, на которых Содома участвовал в палио в честь святого.
Амвросия, 1513 г.:

Soddome: один конь, леард, москат, рагацциус: Баптиста.

Soddome: один конь, мореллус, рагацций: Бетто.

1527, один конь, леард, помеченный и украшенный: рагацций, Темпестино
Модена.

_Arch. de’ Contr. из Сиены. Сессия четверки Бикчерны, в том числе
карты Сира Ахилла Бертини._

Документ, касающийся скульптур апостолов, которые должны были быть отлиты для
Собора. 1515 год, 22 июня.

Deliberaverunt аренда ... магистр Йоханни Антонио ака Содом
художник, для создания одной статуи апостола в церкви
Собора, в соответствии с условиями, изложенными Якопо Коццарелли.
Также они установили другую статую, и это было сделано к радости рабочих, если
они это увидят. И что сам Иоанн Антоний считает необходимым обучить четверых
мальчиков упомянутому бесплатному искусству живописи. _Архитектор.
Опера дель Дуомо._ _книга с пометкой E-G._ до н. э. 28 стих.

Документы — Сан-Бернардино:

1518–31 декабря.

Изречение (31 декабря). Дукати Трента добивается успеха в Мессере Джовантонио
в 2009–2009 гг. — заместитель председателя комитета Государственной Думы по обороне и противодействию коррупции.
Дева Мария сделала больше, чем было сделано до нее.

_Ducati_ 35 вы делаете хорошие Мессер Джованнантонио сказал, что сон для
его мануфактуры — это история коронации Девы Марии.

_Ducati_ 10 Мессер Джованнантонио сказал Соддому, что его мануфактура
История С. Франческо де ла Финестра.

_Дуче._ 14. Мессер Джованнантонио рассказывает о своей мануфактуре св.
Лодовико Чола. Окно.

_Дуче._ 8. Мануфактура истории Святого Антония Падуанского.

_архив церковного наследия. Компания С. Бернардино.
Регистр С. Вход и выход. Бумага 28._


С. Бернардо Толомеи

1534.

В последнее время мы приобрели картину Блаженного
Бернардо для Зала карт, законченную Соддомом ди Пенторе
де, у которого уже было восемь щитов, Сиком из "прецедентов наших
он был украшен нотулой; и, получив этот Содом, мы остались довольны
из оставшейся части указанной работы, которая была выполнена в совершенстве:
В. С. великолепна, и Содом будет доволен
опереттой мессера Франческо Толомеи, достойной
работы в Кафедральном соборе, если она понравится США и, как сказал Содом, не
будет в основном обещана.

_Arch. о реформах в Сиене._ _Консисториальные послания_, № 51.
_Notula к преемникам господства в annum._


ЧАСОВНЯ ЗНАТИ

1536-1537, 14 марта.

В частности, четыре гражданина-оперативника и комиссара
знаменитая консистория великолепных лордов ... делают краски
алтарь часовни на общественной площади депутатов-вы Крещенцио
Турамини, даты и деньги щедрому рыцарю мессеру Джованнантонио
Соддому, художнику, депутату дипенгере декто алтарь, щиты 15, т.
щиты пятнадцать, которые, если они выставят хороший счет, станут началом Алии
этой работы в соответствии с договоренностями, заключенными с указанными рабочими.

_arch. dotto Консисторские писания. Филза, 55 (1: 1)._

1537.

Будут произведены расходы и fecionsi в часовне на площади, чтобы расписать ее в
стиле XVII в. из «Семи лир», если их хорошо примут в Уго Берти, нашем
Камерлинг, который заплатил Пьеру Джованни Скарпеллино, чтобы тот разрушил Эль-Арко
дель-Никкио.

1539, 2 апреля.

Пятьдесят шесть лир, если они хорошие поклонники Уго Берти, камерлинго, который заплатил им ;
мессер Джованнантонио Содом, дипентор, за реставрацию
Часовни на площади.

_Арх. В «Опере дель Дуомо» в желтой книге сказано, что «Оперу дель Дуомо» можно купить за
369 долларов.
******************
CHAPTER I

HIS ORIGIN AND EARLY LIFE


Giovanni Antonio Bazzi, or Sodoma, as he is more commonly called,
is one of the most interesting of that large group of lesser-known
artists, who helped to make the Renaissance the widespread and
penetrating movement which it became.

To the lights of the first magnitude belong the honours of the pioneer;
great Raphael, greater Angelo, and mysterious Leonardo, forming,
each along strongly individual and vital lines, the basis of a great
artistic tradition.

Following hard upon these men comes a group of whom Andrea del Sarto
and Giovanni Antonio Bazzi are perhaps most fully representative;
artists to whom originality of a pronounced kind was not lacking, but
in whom a certain over-sensibility, a division of the soul between
faithful adherence to the art-ideal and the spell of the world, lay at
the root of their partial success.

Yet it is certainly around these men, whose _whole_ life was neither
great nor successful, and whose work was, for the most part, but the
patient toil of the skilled craftsman, but who, none the less, at
some rare crises in their lives stepped forth from the ranks of the
commonplace and wrought work worthy of the greatest, that the human
interest centres.

The peculiar attraction belonging to Sodoma lies, not so much in what
he actually achieved as in what he might have done--the promise in
him of great power only occasionally fulfilled. His masterworks, the
“Christ bound to the Column” of the Siena Gallery, “The Vision of St.
Catherine” in the church of San Domenico, and the marvellous “Martyrdom
of St. Sebastian” which hangs in the Uffizi, claim for him a place
among the masters of his time, yet the vast bulk of his frescoes,
hastily drawn, lacking in composition, and often heavily coloured, can
only be accounted as of second-rate merit.

In view of these defects it was perhaps excusable that the public of
the seventeenth and eighteenth centuries ignored him; but it overlooked
his great gifts as a psychologist and his immense insight at certain
moments, into the deeper springs of human emotion. One cannot say that
this insight was perpetual, or that it was always given to him to be
the interpreter of the intenser motives which actuate mankind. The
outer life of the man was not of a nature to foster such intuition, and
little by little it left him, as with age his hand waxed feebler and
his capacity for noble enthusiasm cooled.

For information as regards his biography we owe a good deal to quite
modern research. Vasari, never very accurate in his statements
concerning artists of other than the Tuscan School, disliked Sodoma
personally, and in the first edition of his famous “Lives” omitted him
altogether. After the painter’s death he inserted a short sketch of
his career, in which he not only vilified his personal character, but
in many cases spoke disparagingly of his value as a painter.

Sodoma was, however, held in high esteem by other artists. Raphael, as
we know, not only refused to destroy his ceiling decorations in the
Camera della Segnatura, but introduced his portrait into the “School of
Athens” side by side with his own.

Annibale Carracci, when he passed through Siena, was greatly struck
with the quality of Sodoma’s work, and is said to have remarked, “Bazzi
appears a very eminent master of the greatest caste, and few such
pictures are to be seen.”[1]

Leo X. gave him the title of _Cavalliere di Cristo_, and the Emperor
Charles V. created him Count Palatine. He had Agostino Chigi and
the Prince of Piombino for his patrons, and the _Signoria_ of Siena
employed him on the most important public works. Beccafumi left the
Roman schools and went to Siena in order to study under Sodoma, and his
drawings were prized by artists of greater repute.

Of his early life and the artistic influences which moulded him,
Vasari, who was his contemporary, tells us nothing, Lomazzo ignores him
altogether, and Padre Della Valle, who commentated the Siena edition of
Vasari, had but scant materials upon which to work.

It was not until within recent years that Italian scholars began
consulting the Archives, and a certain Barnabite father, Don Luigi
Bruzza, made some valuable discoveries concerning all that pertains to
Sodoma’s early life at Vercelli.

He is thus found to have been the son of one Giacomo di Antonio dei
Bazzi, a shoemaker of Briandate, who established himself at Vercelli,
in Piedmont, somewhere about 1475, as shown on an act of that date.[2]

In 1476 the shoemaker married a certain Angelina of Pergamo (Bergamo),
and it is believed that their eldest son, Giovanni Antonio, was born
in the following year. Vasari says that he died in 1554, at the age
of seventy-five, in which case he would have been born in 1479, but
in both the date of his death and his age at the time, Vasari is now
believed to be incorrect. Baldinucci thought that he might have been
born about 1479, because, in his portrait at Monte Oliveto, painted
during 1504, he appears to be about twenty-five years of age.[3] Among
modern historians, Milanesi, not finding any definite entry concerning
his birth, hazarded the theory that it might have taken place in
1474.[4]

Bruzza, however, argues the point as follows:[5] in the father’s will,
dated August 13th, 1497, Giovanni Antonio is mentioned before his
brother Niccola or his sister Amadea, which would point to his being
the eldest. He must have still been under age in 1502 (twenty-five
was the age in Piedmont at which a man attained his majority) for in
another document Angelina, the mother, is named as guardian of all
the three children, while in an act of August 2nd, 1503, the younger
brother Niccola, was the only one mentioned as being still under
tutelage. Giovanni Antonio, therefore, probably reached his majority
between January 1502 and August 1503.

Thus Don Luigi Bruzza establishes the date of his birth. As to his
birthplace there need have been no confusion, for, though Vasari only
speaks of Vercelli, without giving the province, he refers to that
“warm and vivid colouring which he had brought with him from Lombardy.”
The sixteenth-century writers, Tizio, Giovio, and Armenini, all refer
to him as a Piedmontese, and it was not until 1649 that any doubt was
thrown upon the whereabouts of Vercelli, and then a Siennese priest and
_litt;rateur_, Isidoro Ugurgieri-Azzolini, who was compiling a curious
little book called _Le Pompe Sanesi_, a series of short biographies
of all the notable men of his town, was filled with a burning desire
to rank the distinguished painter among the children of Siena, and
solemnly spoke of him as “certainly born at Vergelle, a little castle
in the province of Siena, sixteen miles from the city.”[6]

Della Valle, however, in his famous _Lettere Senesi_ printed in
1786, rather sneers at Ugurgieri’s narrow patriotism, and quotes the
manuscript of an earlier writer, Lanzi by name, who described the
painter as “Giovanni Antonio, called Sodoma, by birth of Vercelli in
Piedmont, and by education, establishment, and dwelling, Siennese.”[7]

In that same entry, which led Ugurgieri’s into a mistaken theory
concerning his birth, was a misspelling or a careless writing of the
family name, and the worthy father, instead of _Bazzi_, read _Razzi_,
an error which was copied by Lanzi and other writers, and is still
perpetuated by the directors of some of the galleries at the present
day.

Milanesi, however, discovered three entries in the Siena Archives which
agree in their spelling of the name with the Vercelli documents alluded
to above. A fourth entry, however, carries some confusion with it, for
там мы читаем, " Misser Giovannantonio Dei Tizioni, сказал Содом,
художник из Верзе.”

Milanesi argued from this that the father might possibly have
belonged to the house of the Tizioni, nobles of Vercelli, and that
he had changed his name when forced by poverty to adopt the trade
of a shoemaker. Later on he abandoned that theory for Bruzza’s
conclusion that it was out of mere vanity that Sodoma had added the
name to his own. But to the Act of 1490 in which Giovanni Antonio was
apprenticed to Spanzotti, Francesco, son of Agostino Tizio, was witness
and referee, and we are of opinion that the Tizioni may have been
patrons of the family, and that, following a frequent Italian custom,
he sometimes used the surname of the noble house to which he was
indebted. Bruzza found among the Acts of a certain notary of Vercelli
an agreement[8] between the elder Bazzi, Giacomo, and a certain
glass-painter, Martino Spanzotti, by which the former placed his son to
an apprenticeship of seven years, and agreed to pay for his instruction
during that time in all the branches of painting, on glass as well as
wood, the sum of fifty Milanese florins.

Spanzotti’s works are rare, and his style stiff, highly finished, and
elaborated with gold, for Sodoma’s first pictures after his arrival in
Siena had traces of this older and gaunter manner. Отец долины
finds in them a resemblance to the work of Giovanone, who flourished at
Vercelli between 1513 and 1527, but we cannot be sure that the student
fell under his influence.

The agreement with Spanzotti was dated November 20th, 1490, and as it
held good for seven years we may infer that it was towards the end of
1497 that young Sodoma left his early home and the old glass-painter
who had taught him how to draw, and started out into the world. But
from 1497 to 1501 we have no real information concerning him, and first
become acquainted with his work when already arrived at maturity and
passing with rapid strides towards the full developments of his early
middle period. Morelli conjectured that he went straight to Milan from
Vercelli and studied there under the direct influence of Leonardo.
Whether this was the case we have so far no means of ascertaining.
Artistically, Sodoma certainly ranks among the Lombards, the whole
tendency of his painting is more and more towards the Leonardesque.
Admitting the theory of his having worked under the great Florentine,
or at any rate of his having moved in the same circle at Milan, it
would seem as if the influence of Leonardo had had but little effect
upon him at the moment, but had borne its fruit by slow degrees. It was
as if he had deliberately striven, in later years, to approach more and
more to the manner which had deeply impressed him in early youth.

His first panels in Siena, the “Deposition” and the various _tondi_,
are far more Tuscan in their composition and drawing than Lombardesque;
in the Monte Oliveto frescoes the Lombard manner is more pronounced,
and by the time he gets to Rome and decorates the Camera della
Segnatura his artistic individuality is fully declared.

In any case Sodoma could not have been very many years in the Lombard
capital, for in 1501 we find him working at Siena.[9] Vasari says that
he was induced to go there by an agent of the Spanocchi, rich Siennese
bankers and merchants, sons of that Ambrogio Spanocchi who built the
family palace at Siena and was the trusted treasurer of Pius II.

Sodoma probably needed but little persuasion to accompany him; he was
fond of change and travel, moreover the downfall and exile of Ludovico
Sforza, and the placing of the city under French rule, had unsettled
the whole of society, and men were less ready to spend their wealth
on the decoration of palaces, or the painting of portraits, than on
means of public and private defence. Leonardo, also, had left Milan and
betaken himself to Venice on the downfall of the Sforza.

Siena offered the young painter exactly the field that he desired.
It was at that moment without any native painters of merit, for the
earlier school, founded on the principles of Giotto, had lost its
vitality with the death of Bartolo di Fredi, fifty years before. Ru
had been a school of intense refinement, the contemplative, tranquil
thought, of the later Middle Ages, when, the excitement of the
Crusades at an end and the struggle of the Communes for independence
virtually accomplished, Europe had settled down into a condition of
contemplative industrial development. Florence and Milan had stepped
beyond this stage. The delicacy of Fra Angelico had given place to
the more vigorous, more dramatic, infinitely robuster arts of the
Renaissance, and Michelangelo was already carrying vigour and passion
to an extreme, until violent action and melodramatic sentiment came to
be the rule in painting. But the artists of Siena had gone on in the
old groove, and such school as lingered through the fifteenth century
was without life or originality. One of the recent Popes had been a
Siennese, ;neas-Silvius Piccolomini, humanist, man of letters, art
patron, and priest, a man of contradictions, like many of his age, not
quite certain whether to be wholly humanist or wholly ecclesiastic.
It was to his memory that his nephew, Cardinal Francesco Piccolomini
(afterwards Pope Pius III.) built the magnificent library attached
to the cathedral and invited Pinturicchio in 1502 to paint the great
decorative series of frescoes which were to illustrate the Pontiff’s
жизнь.

Pinturicchio was, however, middle-aged, and he worked in the earlier
Umbrian manner which he had acquired from Perugino, nor had he the
versatility to adapt himself to more modern requirements.

Sodoma, belonging to a younger generation, trained in a freer school,
and more naturally ready to absorb the tendencies of the time, was the
very man needed to give new life to the art-world of the place.

He seems to have painted a number of portraits during those early
years at Siena; he was exceedingly popular; he made a great deal of
money, and he spent it lavishly, often on childish freaks.

Vasari was the authority for his extravagances, and it is probable
that, disliking Sodoma personally as he did, he exaggerated the
small eccentricities and unconventionalities of a wayward artistic
disposition, keen in its love of sport and with the same passionate
fondness for dumb animals as his great master, Leonardo.

“He amused himself,” says Vasari, “by keeping in his house all kinds
of strange animals, badgers, squirrels, apes, cat-a-mountains, dwarf
asses, and barbs to run races, Elban ponies, magpies, dwarf chickens,
Indian doves, and other beasts of similar kind, in fact, whatever he
could get hold of. And, besides these beasts, he had a crow, who had
learnt from him how to talk so well that he imitated in many things the
voice of Giovanni Antonio himself, particularly in replying to anyone
who knocked at the door, as all the Siennese well know. In the same
way, the other creatures were so tame that they were always round about
him in the house, playing the strangest games and the maddest pranks in
the world, so that his house seemed to be a veritable Noah’s Ark.”[10]

Della Valle tells us that his first production while in Siena was a
panel picture of the Virgin nursing the divine Infant, which was placed
above the little organ in the choir of San Francesco, and that it bore
a great resemblance to one of the bas-reliefs done by Jacopo della
Quercia on his fountain in the public square. This picture is now in
the possession of Dr. Richter. Vasari broadly asserts that Sodoma made
studies from Della Quercia’s fountain, and it is not improbable that
these studies were modelled, for later on we find his studio mentioned
as being full of clay and plaster casts, and Riccio, his son-in-law,
inherited a number of these casts from him.[11]

Two of his early panels were done for the Savini family. And the
wood-carver, Antonio Barili--who also made the beautifully carved
panelling for the Piccolomini Library was the author of the frames,
inscribing on one of them his name and date--_Anno Domini MCCCCCI.
Antonio Barilis Senensis opus_ (sic).[12]

These panels had, however, already disappeared from Siena by 1786,
when Della Valle wrote, but he quotes a description of them made by a
previous writer, Alfonzo Landi, who says the first was “three braccia
high and one-and-a-half wide, in which the Virgin is represented
with majestic face and bearing, with her naked child in her arms,
exceedingly delicate and tender. St. John the Baptist, an equally
graceful child, is embraced by the Virgin’s right arm. In the upper
part appears a head of St. Joseph, and with it a hand holding a vase.
A picture of great value for its excellence.” This picture was in
the possession of the Savini for a long time; the widow of the last
representative of the house sold it to a foreigner for 120 scudi, and
all traces of it are now lost.

Of the other picture Landi relates: “In it the Virgin is depicted
seated with the nude Child upon her arm, who appears anxious to receive
the homage of St. John Baptist, also a child, who seems to worship
the infant Christ with his hands crossed upon his breast. Above St.
John Baptist is seen St. Catherine of Siena down to the waist, with the
hands joined holding a lily, and opposite appears a head of St. Joseph.”

There was also in the church of St. Francesco another panel of “Our
Lord bearing the Cross.” It was done for the Buonsignori family
in 1506, and placed in the chapel of which they were the owners.
Unfortunately it perished in the great fire which destroyed so large
a portion of the building in 1655. For the Cinozzi chapel in the same
church Sodoma painted a large altar-piece representing the “Descent
from the Cross.” It is a fine painting of his early time, and was
evidently thought much of by contemporary critics, for it was placed in
the company of pieces by Raphael, Perugino, and Pinturicchio. Вазари,
who, as we know, did not willingly praise Sodoma’s work, was forced,
however, to write with admiration of the beautiful group of women
supporting the Virgin, and the fine figure of the soldier with the
carefully painted reflected lights on helmet and cuirass.

The composition of the picture is the conventional composition of the
period. The Cross with its Hebrew inscription occupies the central
foreground. A broad valley lies behind, bordered to the left by low
blue hills, and a river of some width has carved its course across the
plain, fringed with little castles and clumps of tufty trees. In the
group of women so praised by Vasari we get for the first time a touch
of Sodoma’s peculiar quality, the grace and tenderness in handling
female forms for which he afterwards became so noted.

[Illustration:

 _алинари фото_ _аккадемия, Сиена_

THE DEPOSITION FROM THE CROSS]

He repeated this group in one of the last pictures of his life, the
“Piet;” in the choir of Pisa Cathedral, but it lacks the sentiment
and the care of the Siena picture. Vasari speaks of this painting as
having been undertaken after Sodoma’s return from Rome, which would
have placed it later than the Monte Oliveto frescoes. Its technique,
however, is in the hard and finished manner of his early years. It was
while designing the frescoes of the Olivetan convent that he seems
to have acquired that larger style in which breadth of treatment and
flowing line became so characteristic. Milanesi and Frizzoni date the
“Descent from the Cross” about 1502. The predella, consisting of five
small scenes from the Passion, is roughly executed and evidently by a
scholar’s hand.

It now hangs in the chief room of the Siena Gallery, and not far from
it is a large _tondo_, or round panel, representing the “Nativity.”
This is painted in tempera and glazed over with oil, and is in
excellent preservation. The infant Christ is laid upon the hem of
the Virgin’s blue mantle. She bends over Him with hands clasped in
adoration, and immediately behind her kneels St. Joseph in a brilliant
drapery of yellow, grasping his staff, while an angel with radiant
wings kneels on the opposite side, holding the little St. John. This
_tondo_ was brought from Lecceto, a hermitage of ancient foundation
twelve kilometres outside Porta San Marco, and apparently it gave
satisfaction to those for whom it was painted, for we find a very
similar composition, made by the master’s own hand, was for many
years in the Scarpa collection at La Motta, in Friuli. It has now
passed into the possession of Signor Antonio Borgogna of Vercelli.
Ignazio Fumagalli, in his _Scuola di Leonardo da Vinci_, has had this
reproduction engraved and published under the name of a Cesare da
Шестой. The painting of _tondi_, or circular panels was particularly
in vogue among the Tuscan artists, and Sodoma appears, in this one,
to have had some reminiscences in his mind of works which he had seen
Лоренцо ди Креди. The broken brickwork, through which a glimpse of
the landscape is seen, the slight, feathery trees, and the grouping of
the figures are very Tuscan in their style, but the colouring, with
its warm lights and transparent shadows is that which he learned in
Lombardy. Vasari, speaking of Cesare da Sesto, tells us that he took
lessons from one Bernazzano, a painter whose individual treatment of
landscape was far more successful than that of figures. It is not
improbable that many of the young men working in Milan during that
epoch may have acquired their peculiar manner of landscape painting
from this little-known master. The close resemblance between the
backgrounds of Gianpietrino, Cesare da Sesto and Sodoma suggest a
strong probability of their having been trained in this branch of art
by the same teacher. Sodoma apparently made a number of these round
pictures at this period. We can trace two of them which came from the
Chigi palace at Siena. One is in Captain Holford’s possession, at
Dorchester House, and represents a “Holy Family, with St. John and Two
kneeling Angels”; the other is an allegorical composition in which two
female figures surrounded by four young children may be intended as
symbolic of Charity. This has passed, I believe, into the possession of
Count Bobriusky. Colonel Cornwall Legh has another _tondo_, in which
St. Elizabeth also appears with the infant St. John.

In an inventory of Sodoma’s possessions taken at his death (February
15th, 1549), there is mention of a number of portraits, including those
of a Saracini lady, another lady of the Toscani family, and of Pandolfo
Petrucci, the would-be tyrant of Siena.

[Illustration:

 _Lombardi photo_ _Accademia, Сиена_

THE NATIVITY]




CHAPTER II

MONTE OLIVETO


We now come to that series of frescoes in the surrounding country, in
which, as we have already noticed, Sodoma’s artistic personality seems
to have first fully asserted itself. In 1503 he was given his first
important commission, which was to paint in fresco the two end walls of
the little convent of St. Anna in Creta, not far from San Quirico.[13]
He received twenty golden scudi in return for the six large frescoes
and the row of medallions which he left there. On the shorter wall,
facing the entrance, are three scenes representing the miracle of the
loaves and fishes. The most important and the best preserved of these
is the central one, containing the figure of Our Lord in white, with
upraised fingers, blessing the five little loaves which a smiling child
presents to Him. Behind these the group of apostles is densely packed;
the row of heads all the same height stretches across two thirds of the
fresco, giving a sense of congestion which Sodoma in his larger scenes
evidently found it very difficult to avoid. It is a defect he shares
in common with Luini, and it is noticeable, though to a less degree,
in the fresco to the left, where one of the younger apostles is still
offering bread to the already satiated crowd.

[Illustration:

 _алинари фото_ _монте Оливето, Сиена_

THE LIFE OF ST. BENEDICT]

In both of these compartments there is a complicated landscape
background, a winding river, low hills with little towns, tall,
feathery trees, such as one sees in spring in Umbria, and in the
central scene a classical arch, evidently copied from some print or
painting of Rome.

The third fresco on this wall is too badly damaged to be clearly seen,
damp and neglect having done their work more or less in all of the
series. Upon the entrance wall, above the door, is a “Piet;,” the dead
Christ wept over by the Virgin, across whose knees He is stretched.

In the right hand fresco of this group Sodoma was possibly inspired
by a remembrance of a design, which had been immensely worked upon,
both by Leonardo himself and by his school, the Virgin and Child with
St. Anne. But instead of placing the Virgin on the knees of St. Anne,
as in Leonardo’s cartoon and in the works of all the other Lombard
masters, Sodoma raised the Virgin’s mother upon a throne approached by
steps, and seated upon these steps the young Mary with her Infant and
two Olivetan brothers at the sides. The colour has peeled terribly,
and the head of Christ is utterly defaced. This scene was enclosed
under a painted portico of rich Renaissance design, which corresponds
with that on the left, where stands St. Bernard, surrounded by six
Olivetan brothers in their white robes. In the soffit of the doorway
is a medallion enclosing a bust of Our Lord, and across the longer
walls of the refectory runs a frieze containing little square scenes
from the life of the Virgin in chiaro-oscuro, and round medallions of
saints, that of Santa Scholastica being one of the best. This frieze
is, however, almost destroyed by the damp.

The successful completion of these works led to his being employed
on a far greater series, that of the cloister of Monte Oliveto. That
important monastery had been founded on the ridge of a deep ravine
in the very heart of the wild tract of country lying round Siena by
Bernardo Tolomei, a young Siennese noble of devout tendencies, who had
been shocked by the corruption among the Benedictine order and had
instituted the reformed branch.

Luca Signorelli had been commissioned to illustrate the life of St.
Benedict in a series of lunettes around the four walls of the cloister,
but he had hardly finished nine of the series when he was called away
in 1498 by the council of the cathedral of Orvieto, to line the lower
part of the chapel of San Brizio with his dramatic presentation of the
Four Last Things. The monks of Monte Oliveto were thus left with their
convent walls unfinished, but the Abbot, one Domenico Airoldi, was from
Lecco, on the Lake of Como, and Vasari says that Sodoma went out to the
monastery to visit his fellow-Lombard. Whether he solicited the order
or not, Frate Domenico appointed him to complete the series. He painted
in all thirty-one frescoes, for which the rate of payment varied,
according to the merit of the painting. He received altogether 241
ducats, about ;62, and beside this remuneration in cash he was further
rewarded by a rich suit of clothes, which had belonged to a Lombard
gentleman who had recently entered the order. From a quaint entry in
the Archives (quoted by Milanesi) we learn the details of which this
dress consisted. “A cape, a doublet of velvet, a gabardine of black
velvet, a pair of light purple stockings, a black cap, a hat with a
silken border, a felt riding-cloak, a pair of velvet boots, a sword,
and two embroidered shirts.” In such attire Sodoma introduced his own
portrait into the third fresco.

[Illustration:

 _алинари фото_ _монте Оливето, Сиена_

THE LIFE OF ST. BENEDICT]

Besides the five-and-twenty frescoes in the cloister he painted sundry
scenes about the corridors and landings. On the stairs leading to the
dormitory he placed a very interesting “Coronation of the Virgin,”
within a _vesica_. Christ is in mauve and red, bending forward to place
the crown upon the Virgin’s brow, she being in white with a pale grey
mantle. The face of Our Lord is particularly beautiful. Below is a
pale landscape and the shield of the Olivetan order. On the wall of
the archway leading from the church into the cloister is a fresco of
“Christ bearing the Cross,” in which again the artist has remembered
the traditions of his Lombard training. The figure is a three-quarter
one, the face turned over the left shoulder. The flesh-tints are warm
and vivid, and there is a good deal of hatching on the muscles. A
purple drapery wraps the loins, and a soldier immediately behind Him
strikes Him with a sword. This figure has a good deal of pathos, but
perhaps there is more dignity in the fresco of “Christ bound to the
Column” which faces it. This is but a variation of the theme which
he treated so remarkably later on, and we may notice how invariably
Sodoma succeeded when it was a question of portraying Our Lord under
conditions of mental suffering. Here, too, He is almost nude, save
for the pale muslin girth; the hands are bound behind Him to the
flecked marble pillar; there is a light mauve sky behind, and faintly
indicated green hills. On the opposite lintel is a fresco of San
Bernardo in the act of establishing the Olivetan order, over the door
of the Father-General’s apartments is a “Madonna with St. Peter and St.
Michael,” and on one of the staircases an inferior “Piet;.”

The frescoes in the cloister necessitated great breadth of treatment
and a more monumental form of composition than anything he had yet
done. It was the severest training that he could have, and should have
brought out all his decorative faculties, but that he was hampered by
the colourlessness of his subject.

The greater number of the scenes consisted of only the figures of
white-robed monks, and Sodoma had to avoid the violent contrast
which would have occurred had he laid on too vivid colour in these
compartments where secular dress was introducible. The endless groups
of white forms against white convent walls or the pale outlines of
Roman hills could only become works of first-rate merit by virtue of
some pronounced strength in their grouping, and, as we have already
seen, composition was by no means Sodoma’s strongest point.

The earlier frescoes are, for this reason, perhaps the most interesting.

Vasari specially admired these at the four corners, St. Benedict
setting out for Rome on his white charger, followed by his old nurse;
the parents of St. Maurus and St. Placidus bringing their children to
the saint, the introduction of the bad women into the convent, and the
final burning of Monte Cassino by the victorious Goths. In all of these
Sodoma permitted himself the use of deepened colour, and, probably
being on that account more interested in the work, he attained a
greater success in the disposition and general treatment.

[Illustration:

 _алинари фото_ _монте Оливето, Сиена_

THE LIFE OF ST. BENEDICT]

Throughout the whole series there are many single heads of striking
power, for instance, St. Benedict reproving the truant monk in No. 13,
and the stern, concentrated face of the mason building the wall in No.
24.

There are some graceful women’s types in No. 19, one of the few
frescoes in which female forms appear. It represents the attempt of the
wicked Fiorenzo to seduce the monks by introducing a score of women of
doubtful character within the convent walls. Sodoma, probably weary
in his artistic soul of treating the eternal white dresses of the
brothers, and delighted to get a chance of drawing nude figures, put in
some of these women undraped. With what grace and tenderness he could
handle the female form we may judge from his Eve in the “Descent into
Hades,” or the various studies for the Leda (considered a copy by Dr.
Richter) of the Borghese Gallery.

His fresco of “Christ bound to the Column” in the Siena Gallery,
and the famous “St. Sebastian” of the Uffizi, as well as the sundry
drawings he has left of studies for dead Christs, not only attest to
a great knowledge of anatomy but to a sentiment of the beauty and
divineness of the human form which is almost Greek in spirit.

The monks, however, not quite able to comprehend the painter’s serene
delight in the pure outlines of human limb and muscle, insisted on
having the figures draped, and Sodoma was set to alter his own work.

But the grace of these figures is apparent through their draperies, and
the combination of colour most harmonious. Behind them is a graceful
loggia, a classical arch and colonnade in the centre, and to the left
St. Benedict leans over a balcony to exhort them.

The first fresco of all, where St. Benedict leaves the paternal roof,
is a very charming one. The young saint in blue robe and flying orange
mantle, is mounted upon a rearing white horse. Behind him his nurse in
pink, follows more sedately upon an ass. To the left stands the father
in cap and gown of red, and the young mother in stately black garb,
leading the tiny sister by the hand. There are not too many figures
here to confuse the eye, and the colouring is most delicate. In the
middle distance, to the right, rises the town of Norcia, rich in towers
and battlements.

In all of these outdoor scenes, Sodoma has obviously taken pleasure
in the landscape, and we see, too, that on every possible opportunity
he had been happy to introduce animals into the groups. В № 3,
the episode of the broken sieve, he has painted his own portrait in
the figure of the tall youth just outside the door. He has on the
gaudy clothes, the marvellous yellow mantle and red stockings, of the
Milanese who had become a monk. But he could not paint his own likeness
without that of his constant companions, the pet crow, whom he had
taught to speak, and the two badgers, and the goose and great white
swan, in the background.

Under each of these frescoes he painted two medallions, containing
fancy portraits of the various generals of the order, the only genuine
one being that of Fra Domenico of Lecco. But these getting spoiled in
the course of time and the eyes effaced, Fra Antonio Bentivoglio of
Bologna had them washed out altogether.

The series finished, Sodoma found himself back again at Siena,
surrounded by his badgers, and his marmosets, and all that herd of
animal life which Vasari despised him so for keeping.

Possibly at this time, too, was painted that much-disputed female
portrait at the St;del Institute, Frankfort, over which the old and the
modern school of criticism still wages a lively war.

Dr. Bode, in his _Repertorium f;r Kunstwissenschaft_,[14] believes
it to be a northern production, and has attributed it to the Flemish
painter, Jan Scorel.

The compilers of the official catalogue of the gallery, acknowledging
in it somewhat of the Italian manner, have, at any rate, granted it to
be by Sebastiano Del Lead. It was Signor Morelli who first proclaimed
it to be a genuine work of Sodoma, a portrait, probably, of some young
Siennese gentlewoman, decked out in the jewellery of hand-wrought
gold, in which the descendants of the Etruscan race yet preserve their
hereditary skill.

Morelli draws our attention to the following characteristics, and as we
shall find them repeated in most of his work it may not be superfluous
to enumerate them here:

 “1. The hands have tapering fingers, the knuckles being often
 only indicated by a kind of dimple. The hand in the Frankfort
 portrait should be compared with the hand of the young king in
 the right of Sodoma’s fine altar-piece, the ‘Adoration of the
 Magi’ in the church of St. Agostino in Siena; with the hand of
 Eve in the fresco of the ‘Descent into Hades’ in the public
 gallery at Siena, and with the hand of the Madonna in two other
 pictures, one in the possession of Mme. Ginoulhiac at Milan,
 the other in the Morelli collection.

 “2. The eyes are almond-shaped. The characteristic is met with
 in all Sodoma’s pictures: in the portrait at Frankfort, in the
 ‘Madonna with St. Leonard’ in the Palazzo Pubblico at Siena, in
 the ‘Adoration of the Magi,’ in St. Agostino, and in the fresco
 in S. Domenico, both in that city; in the so-called ‘Madonnone’
 at Vaprio, and in the frescoes in the Farnesina at Rome; as
 also in the following drawings:--the head of a young man
 crowned with laurel, and the Madonna with the Child who holds
 a cat in His arms, both in the Uffizi--the last named being
 ascribed to Leonardo,--and the study for the head of Leda--a
 pen drawing at Windsor (Grosvenor Gallery Publication, 50).

 “3. This landscape consists generally of a broad well-watered
 plain, with groups of low trees. He often introduces on one
 side a hill, with buildings, towers, Roman temples and arches.
 Landscape backgrounds of this description occur in the female
 portrait at Frankfort, in the picture with the ‘Madonna and St.
 Leonard’ in the Palazzo Pubblico at Siena, in the ‘Adoration of
 the Magi’ in S. Agostino, in the ‘St. Sebastian’ of the Uffizi,
 and elsewhere. I may supplement the characteristic of Sodoma
 which I have just mentioned by a few more: _quod abundat non
 вице-президент.

 “4. The ear in the female portrait at Frankfort is similar
 in form to those in his other works. It should be compared
 with the ears in the following pictures:--with those of St.
 Leonard in the Palazzo Pubblico at Siena, of St. Joseph in St.
 Agostino, of a halbardier with his back to the spectator in the
 ‘Crucifixion’ in the public gallery at Siena, and with those
 of one of Alexander the Great’s attendants in the fresco in
 the Farnesina. The children in Sodoma’s pictures have always,
 however, a more rounded form of ear.

 “5. Sodoma’s treatment of hair is also peculiar to himself.
 In female heads it is often arranged in crisp waves on the
 temples, as in the portrait at Frankfort. We meet with this
 characteristic in the following works:--the ‘Lucretia’ in the
 Kestner Museum, the ‘Roxana’ in the Farnesina, the ‘Madonnone’
 at Vaprio, the Madonna belonging to Mme. Ginoulhiac at Milan,
 the pen drawing in the head of Leda (Grov. Галл. Паб. № 50)
 and the pen drawings under the name of Leonardo at Chatsworth
 (Braun, 51) and in the Uffizi (No. 421, Braun, 448(1)). These
 are some of his leading traits. We shall call attention to
 others as we proceed.”




CHAPTER III

Рим


It is certain that Sodoma left Monte Oliveto more fully in possession
of his faculties as an artist than when he went there. He had left the
medi;val manner behind him, and might now take rank among the moderns.
He is entirely modern in the fresco in the Vatican, which is the next
work which we can trace.

In 1507 there arrived in Siena, Agostino Chigi, treasurer to Julius
II., rich beyond the dreams of avarice, extravagant beyond the limits
of good taste. Of him it is related that, after each banquet given to
the Pope at his villa in Trastevere, the whole dinner-service, whether
of silver or not, was cast with the refuse into the Tiber. He possessed
the duty on salt, and the alum-pits of the Papal States, and drew from
them some 70,000 ducats annually.

Rome was just then the seat of very considerable artistic activity.
Perugino had been set by Sixtus IV., to decorate, in company with
Botticelli, Ghirlandajo, and Signorelli, the walls of the Sistine
Chapel, and Pinturicchio, commanded by Alexander VI. to paint the
Borgia chambers. Julius II. who now ascended the Pontifical chair was
furthermore connected with the ducal house of Urbino, a centre of
courtly culture, where connoisseurship in art ranked as a necessary
qualification. His was the ambition, not only to extend the temporal
power, but to render the Eternal City as beautiful through works of
art as Augustus had done through the acquisition of valuable marble.
Michelangelo was now bidden leave his colossal tomb and commence
the ceiling of the Sistine, and the leading artists of the day were
employed on the Vatican chambers.

[Illustration:

 _Anderson photo_ _Vatican, Rome_

CEILING IN THE CAMERA OF SIGNATURA]

Sodoma, taken to Rome by Chigi, and perhaps further recommended
by Bramantino, whom he had known in Milan,[15] was now commanded
to paint the walls and ceiling of the Camera della Segnatura. The
octagon in the middle of the ceiling, wherein bounding cherubs are
shown in every possible attitude giving full play to all his power in
foreshortening, is, in every sense, a work of the later Renaissance,
intrinsically contemporary with the medallions put there later on
by Raphael. He had, as we have seen, been commissioned to decorate
the whole chamber, and his are the Arabesques which form a framework
to the four famous symbolic figures. His, too, are the eight little
scenes in _grisaille_ which fill up the spaces between the medallions,
scenes which have not perhaps very great individual merit, but which
take their place adequately in the general decorative scheme, and
once formed a background to the four figures painted there by Sodoma
himself. Vasari says that it was the artist’s own inattention and
idleness which caused the Pope to have them obliterated, and Raphael
set to paint his allegories in their stead. It is equally probable that
the change came about from a desire for artistic harmony, and that the
principal pictorial elements in the ceiling should be done by the same
hand which had decorated the walls. Raphael, however, with the eye of
a genuine artist, saw that Sodoma’s work was good, and he contrived
to leave intact the central fresco and the decorative panels in
_гризайль_. Raphael further painted Sodoma’s portrait next his own in
the “School of Athens.” The man in white, with white head-gear, is now
admitted to be not Perugino, as formerly supposed, who was a very much
older man at the time, but the young author of the ceiling ornament.[16]

Curiously enough, this central space, with its foreshortened and fleshy
cherubs sustaining the Della Rovere coat-of-arms, has been attributed,
by a German school of critics, to Melozzo da Forl;, an opinion which
existing documents disprove,[17] and which the internal evidence of
technique should be sufficient to disperse. The grounds for this
curious theory seem to consist chiefly in the fact that Sixtus IV.,
who called Melozzo da Forl; to Rome, was a Della Rovere, and that the
coat-of-arms refers to him, and not to Julius.

Another work which is attributed to Sodoma, and also assigned by
Morelli to this epoch, that of his first Roman visit, is the little
panel in the Brera, No. 14515. A very sweet-faced and distinctly
Lombard Madonna is seated upon a bank where columbine and wild parsley
spring. Behind her a field stretches away to the river, which flows
from a limpid lake. The lake is bounded by transparent, bluish
mountains, rendered more blue and more transparent by the flaming
sunset light. The artist was evidently impressed by the gorgeous
natural colouring, and has concentrated himself upon a study in tone,
gemlike and brilliant, further enhanced by the quality of the wood on
which it was painted.

[Illustration:

 _Alinari Photo_ _brera Gallery, Милан_

THE MADONNA AND CHILD]

The shadows are all clear and transparent, and the modelling of the
Virgin’s face very delicately done. This picture was in a private
collection somewhere in Germany, and was put up for sale in 1890 at a
public auction at Cologne. Signor Morelli adjudged it to be by Sodoma
and persuaded Herr Habich of Cassel to purchase it. It was afterwards
bought by the directors of the Brera Gallery, and now hangs in the same
room as Raphael’s “Sposalizio.” It has all the touches characteristic
of Sodoma in his extremely Lombard period, an exaggeration almost of
the manner of Leonardo and Luini. Despite the clearness of its shadows,
which Morelli takes to be a sign of Sodoma’s early work, we should
be more inclined to assign it to a later period, perhaps that of the
Borghese “Leda,” and the smaller “Madonna” of Turin.

What became of Sodoma after his dismissal from Rome is uncertain. He
probably returned to Siena with Agostino Chigi, and in the October of
1510, he married the daughter of the prosperous Luca Galli, landlord
of the “Crown and Goose.” Milanesi found among the archives an entry
concerning her dowry, which was not inconsiderable, reaching, as it
did, the sum of 450 florins.[18]

In 1511 was born his only son Apelles, to whom the painter Genga stood
godfather. Apelles died in infancy, and the following year saw the
birth of a daughter, Faustina, who afterwards married her father’s
pupil Bartolommeo Neroni, commonly known as Riccio.

Vasari makes some allusions to domestic unhappiness and says that his
wife finally left him and supported herself, but we can find no other
authority to this statement. In 1531 and 1541 she was still living with
her husband, and if it be true, as Vasari says, that when old “he had
nothing to live upon, and no one to take care of him,” it was probably
because his wife was dead.

He was evidently doing well, for in June 1511 he threw into prison
Vincenzo Tamagni, another painter, who owed him a sum of twenty-five
golden ducats,[19] and in 1513 he ran three horses in the Palio, the
annual race which still takes place in the public square of Siena
during the month of August.

One of these horses he apparently bought from Agostino dei Bardi, for
Milanesi found among the archives a notice to the effect that, “on the
9th of November 1513 Johannis Antonius Jacobe dei Verz; di Savoia,
having had a horse from Messer Agostino dei Bardi, valued at thirty
golden ducats, undertook to paint, within the space of eight months,
either the fa;ade of his house, or a panel for an altar-piece, as he
should choose.”[20] Another entry gives the names and description
of these same horses run by the fashionable painter. Барди chose
the decoration of his house-front, a sign significant of the growing
Renaissance spirit, but even during Vasari’s lifetime the fresco
was peeling, and has now entirely disappeared. There is a large
altar-piece, done originally for a church at Colle in Val D’Elsa,
which, in spite of the audacious restoration which has almost obscured
the distinctive character of Sodoma’s work, is assigned by Dr. Frizzoni
to this epoch. It represents the Virgin and Child upon a high marble
throne, two flying angels hold back the curtains of the canopy, and
below are a group of four saints, Lucy, Catharine of Alexandria,
Jerome, and John.

[Illustration:

 _Brogi photo_ _Turin Gallery_

THE MADONNA AND CHILD, WITH SAINTS]

It was bought by the Turin Gallery for 1200 scudi from Cav. Росселли
del Turco of Florence.

Frizzoni says: “This is a work meriting particular attention for its
uncommon merits, so much so that one may believe it to have been
executed in a moment of fortunate inspiration and in the full power of
his faculties.”[21]

The fresco of St. Ives, on the wall of the prison chapel at San
Gemignano was executed during 1507, most probably before his
visit to Rome. He received the commission from Giovanni Battista
Macchiavelli, who was then Podest;,[22] but apparently it was done in
a hurry, as a kind of artistic parenthesis. It still exists, though
considerably damaged, and we can distinguish within the larger of its
divisions--for Sodoma again carried out the portico idea so much in
vogue at Siena--St. Ives standing among a crowd of clients to whom he
administers justice. Two fat _putti_, now hardly traceable, stand in
the foreground, holding the Macchiavelli escutcheon. In 1513 he was
paid 142 lire by the commune of San Gemignano for another fresco, that
of the Madonna enthroned between San Gemignano and St. Nicholas of
Бари. This fresco was on the wall of a loggia facing the church of the
Collegiata, but with the action of frost and rain the colour has almost
left it and very little but the outline remains. The two _putti_,
flying above the Virgin’s head, are still in fair preservation.[23]

Between 1513 and 1515, when we find him again in Siena, Sodoma is
believed to have been at Rome, this time in the actual service of
Agostino Chigi, who was about to marry Leonora, the daughter of
Джироламо Пикколомини. He had erected for his private dwelling the
palace on the right bank of the Tiber, now called the Farnesina.
Whether this fine piece of architecture be the work of Baldassare
Peruzzi or of Raphael is somewhat uncertain. At any rate Chigi employed
the greatest artists of the day upon its interior decoration; Raphael
designed the myth of Psyche for the ground floor hall, Peruzzi painted
the ceiling of a smaller room, Sebastian del Piombo and Michelangelo
left frescoes upon various walls.

The palace was certainly built and partially decorated by 1510, and
most authorities are agreed that it was between the years 1513 and
1515, when he was back in Siena, that Sodoma paid his second visit
to the capital, and that the Farnesina frescoes are not, as Vasari
asserted, contemporaneous with his ceiling in the Vatican.[24]
In Chigi’s house he enjoyed the most brilliant society, that of the
leading artists and some of the most notable men of letters of the
day. Leonardo was in Rome at the time, and with Pietro Aretino Sodoma
contracted a friendship which lasted into old age. There is, among
Aretino’s published letters, one addressed to Sodoma,[25] in which he
speaks of the “cordial affection of love with which we were wont to
embrace when Rome and the house of Agostino Chigi so delighted us that
we should have been furious with anyone who had ventured to tell us
that we could exist an hour without one another.”

[Illustration:

 _Farnesina Palace, Рим_

ALEXANDER AND ROXANA]

[Illustration:

 _Brogi photo_ _Uffizi Gallery, Florence_

STUDY FOR ROXANA

(In the Farnesina Palace)]

To Sodoma was allotted the task of painting, in the upper storey,
certain scenes from the life of Alexander the Great, his conquest of
Darius and his marriage with Roxana.

The Roxana scene is about twice as long as it is high, filled with
architectural details, of which the bride’s couch, with its heavily
carved columns and cornices, is the most conspicuous portion.

An open loggia to the right, with polished marble columns, gives ample
opportunity for displaying his knowledge of perspective, and beyond
these is a landscape of a hill-town, a winding river, and an old bridge.

To the left is Roxana’s couch, on which she is seated, while three
winged _putti_ pull off her sandals and assist her with her toilet.
Behind her two female attendants and a negro bring ewers of water.
Alexander stands before the couch, offering his royal crown to his
bride, and two tall figures, probably Heph;stion and Hymen, for one of
them bears a torch, stand under the colonnade. On the ground beside
them, in the roof of the loggia and above Roxana’s couch, fly _putti_
in every attitude of jubilant exaltation.

There are a good many drawings for this fresco scattered about Europe,
and nearly all of them have been attributed to Raphael, probably
because he was known to have treated the subject in much the same
manner. Both he and Sodoma based their composition about a classical
description of an antique painting by Aetion.

There is a pen and ink drawing in the Uffizi (No. 1479), in which
Roxana is seated nude upon her couch, while one of the _putti_ takes
off her sandals and another unpins her veil. This has a signature,
now believed to be a forgery, _de Rafel da Urbin_. Another version
of the same group is in the Albertina at Vienna, once believed to be
Raphael’s, but now officially recognised as being by Sodoma, and there
is a pen and ink study in the Esterhazy collection at Buda Pesth, for
the figure of Roxana standing. This has also been finally identified as
Содома.

The Christ Church Library, Oxford, has a rough sketch for Roxana’s
couch, where three wingless _putti_ trail festoons of flowers about
навес. Sir J. C. Robinson, in his _Critical Account
of the Drawings of Michelangelo and Raffaello in the University
Galleries_,[26] refuses to see in this study any resemblance to the
style of Raphael, and classes it among the unknown drawings of
the early part of the sixteenth century, and most probably as Baccio
Bandinelli’s. Passavant puts it down to “the school of Raphael.”
Morelli and Frizzoni consider it a genuine Sodoma.

[Illustration:

 _Farnesina Palace, Рим_

THE FAMILY OF DARIUS]

On the opposite wall we have Alexander receiving the vanquished family
of Darius. This fresco is full of figures, and has his usual defect of
nearly all the heads being on the same level. Under a tent, attached
to the branches of neighbouring trees, the conqueror stands, while
before him, with outstretched arms, the mother of the fallen Persian
bows before him, and behind her follow the wife and children, and a
number of women servants. Behind Alexander a group of armed men wait
at a little distance. A portion of the bridge spanning a river, and a
feathery tree, carry the eye into the background.

In both of these frescoes we find the Lombard manner more and more,
and the fact that Leonardo was himself in Rome at this time may serve
to explain it. Side by side with this tendency, however, we find a
more or less direct imitation of Raphael. His drawings for the Roxana
fresco have a good deal of the “round” manner of that master, and it is
not without a good show of reason, that they have in most cases been
attributed to him. Naturally, the broader style of painting introduced
by the great innovator of the fifteenth century, was bound to affect
the whole art-world, but in Sodoma’s case direct imitation of him is to
be traced but in a few things, and Raphael’s influence does not appear
to have been a permanent one. Curiously enough, though in Rome at the
very moment when Michelangelo was painting the Sistine Chapel, and
probably moving in the same social circle, Sodoma was careful not to
allow himself to be in any way drawn into the circle of his influence,
and though we occasionally find reminiscences of Raphael in his later
work--the frescoes in San Bernardino and the “Birth of the Virgin” in
the Carmine--there is nothing among his works to remind us that he ever
saw a painting of Buonarotti.

The third fresco in the Farnesina, that of Vulcan bending over the fire
to forge his arrows, was for a long time unauthenticated, but Frizzoni
believes it to be also by Sodoma, an opinion not shared by other
critics. Another fresco, on the fourth wall of this room, representing
the young Alexander breaking in Bucephalus, much defaced by
restoration, is claimed by Kugler as Sodoma’s, and Frizzoni claims for
him the whole cycle. During this, his second Roman visit, he must have
painted the panel in the Spada Gallery representing “St. Christopher
carrying the infant Christ.” There is a rough sketch for this among
the drawings in the Uffizi, in red chalk, No. 1986, and another, more
finished, of the Morelli collection at Bergamo.

Prince Mario Chigi has a small, highly-coloured panel filled with
struggling figures. It had been greatly retouched, and a few years ago
the upper coats of paint were carefully removed, revealing the original
work, which Morelli unhesitatingly ascribed to Sodoma. It is obviously
an episode from Roman history, and has been called the “Rape of the
Sabines,” but Frizzoni thinks it more probably the picture referred to
in the inventory quoted by Della Valle,[27] in which an unknown citizen
of Siena catalogues, among the pictures left him by his father--

“A picture by Sodoma, representing Numitor, who condemns the mother of
Romulus and Remus to death with her children--scudi 100.”

There is a vulgar pen and ink sketch in the Uffizi, unsigned, which is
attributed to Sodoma, and is believed to be a study for this panel.

About this time Signor Morelli believes him to have painted the
original of the “Leda,” No. 434, in the Borghese Gallery. This panel
was for a long time thought to be by Leonardo until Morelli, finding
many drawings for it in the different European galleries, which he
unhesitatingly ascribed to Sodoma, concluded that this was the picture
for which these studies had been made. He held this opinion for about
fifteen years, until the picture was moved into a better light, and
then it was suggested to him by Dr. Richter, who had carefully examined
it, that it was not an original, but most probably a very good old copy
of one by Sodoma, now lost. Of these drawings in pen and ink, one, he
says, is at Weimar under the name of Leonardo. It is a kneeling figure
of Leda bending to the left towards the crouching swan, while the
twins, Castor and Pollux, lie beneath some rushes to her right.

In another at Chatsworth (also given to Leonardo) Leda’s head is
upright, and the swan raising its neck towards her, while the two
children have become four. In both of these the shading is done with
curved lines across the figure with exceedingly little cross-hatching.

At Windsor there is another pen drawing of the full length figure
(Гров. Галл. Паб. 50), and this is probably the study from which the
picture was made. It is so much like Raphael’s work that it is still
generally considered as his. Morelli, however, has written: “Looking
more closely at the drawing we cannot fail to recognise the spirit and
the hand of Sodoma in the form of the feet, the full, fleshy knees, the
almond-shaped eyes, and the arrangement of the hair, which is quite
unlike Raphael, and the fine strokes of the pen.”[28]

There is also at Windsor a sheet of studies for the head, in four
different positions, with elaborately coiled and braided hair. Ru
passes for a Leonardo, but a red chalk drawing in the Ambrosiana, which
gives the head and shoulders, is rightly ascribed to Sodoma.

Lomazzo, in his _параметры Картины_, quoted Leonardo as having
made a Leda with the swan, but we believe that no well-authenticated
picture by Leonardo treating this subject is in existence, although
there are several ascribed to him in Germany, and a large number of
drawings in different parts of Europe. The subject may have been given
by him as an academical study in the same way as the much repeated
composition of the Virgin upon the knees of St. Anne.

A small “Madonna and Child” in the Turin Gallery is believed to belong
to these years of Sodoma’s life. It has warm colouring, but is heavy
and dark in the shadows. The Madonna holds the Infant Christ, who plays
with a bird, and St. Joseph, a clear cut, clean-shaven face, peers over
her left shoulder at the Child.

There is a replica of this in the Munich Gallery (No. 1073) which
Morelli says is superior in freshness and spontaneity. We have not seen
it, but can readily believe this observation, as the Turin Madonna has
been heavily retouched.




CHAPTER IV

SUCCESS AT SIENA


Milanesi believes that it was soon after his second Roman visit that
Sodoma went first to stay at Piombino, a little seaport town at the
extreme end of the promontory of Populonia. Its prince was one of the
Appiano family, originally from Pisa, who had obtained possession of
the land towards the close of the fourteenth century. He, too, was
anxious not to be behindhand in the culture of the fine arts, and to
his court had come years before, the great Leonardo. It may have been
through Leonardo that Sodoma became known to him: he certainly spent
many years under the roof of James V., though we are unable to trace
any work which he may have done there. From Piombino he apparently went
straight to Florence, to the yearly races, armed with an introduction
from James of Piombino to the ruling Medici.

The letter, dated June 18th, 1515, recommends “JOAN ANTONIO DE’ AVERZ;,
his servant and bearer of the letter, who goes to Florence, to run his
horses.”[29]

The Pope, Leo X., was also in Florence at this moment, on his way to
Bologna to meet the French king, Francis I., and Sodoma speaks, in one
of his letters to the Duke of Ferrara, as having been in his company.
However, he received no commission from those in high places, and
seems to have been generally disappointed at his reception in Florence.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Church of Monte Oliveto, near Florence_

THE LAST SUPPER]

But to the little Olivetan monastery, outside the Porta San Frediano,
had reached some record of his doings at the parent foundation near
Siena, and the Abbot Brandolini set him to fresco the fa;ade of the
refectory. He left there the “Last Supper,” which was overlaid with
whitewash almost directly after its execution, and only brought to
light a few years ago. Fragments of it had been seen by M. Eug;ne M;ntz
more than twenty years ago, but the fresco had been neither entirely
uncovered nor identified.

It must have originally consisted of thirteen figures. In those five
which remain we find skilful drawing, and, despite the great masses of
colour which the plaster has carried away, we can perceive that the
painting was both deliberate and careful. Vasari’s blame, therefore,
appears to be rather without explanation, “for,” he says, “these
figures turned out so ill that he was made fun of for his fooleries by
those who expected something better from him.”

The figure of Christ, though not as full of expression as Sodoma
generally painted Him, is noble and dignified, Judas has more personal
vigour, and here again is an instance of the artist concentrating his
faculties upon the character which happened to interest him most at
the moment, and treating with a certain superficiality others which
should be of equal importance. Sodoma was vexed with the abbot of the
monastery, annoyed generally at the reception which had been given him
in Florence, and he was probably more in a mood to paint Judas than
the lofty character of Christ. This is so speaking a face that it is,
without doubt, a portrait; the nose and lips are firmly modelled, the
eye full of character. The hair is very characteristic, the close,
crisp curls of the Lombard school, which Sodoma continued to paint up
to the very end.

At Our Lord’s right hand, St. Peter, with upraised knife, propounds
his astonishing question, “Lord, is it I?” St. John slumbers on the
left shoulder of Christ, a young and placid face with the absence
of expression common in sleep. Behind Judas an older apostle looks
thoughtfully on.

In this undisputed work of Sodoma’s we may observe his particular care
in the drawing and modelling of the hands and feet, in Judas’ foot,
with the high lights on heel and muscle, and the strained tendons of
the ankle. It is one of his least-known frescoes and deserves a higher
reputation than has hitherto been accorded to it.

It was probably for quite other than an artistic reason that the abbot
caused this fresco to be whitewashed. At the time of the races a
scandal became attached to the name of the painter, and it was perhaps
thought advisable to disown any connection with him and to quickly
cover up his work. Bazzi had not been received as cordially as he had
expected, and the Florentines may have treated him to some of these
epithets of doubtful decency which even their literary men of high
standing were not averse to showering upon one another. As it happened,
his horse was the winner of the race, and when the boys who ran behind
the trumpets proclaiming aloud the name of the proprietor of the
victorious horse came to him to ask who he was, he replied by a coarse
witticism meant to reflect upon the Florentines, but which instead
became a source of discredit to himself.

He was obviously free and easy in his manners, careless of appearances
and presumably not more moral than most artists of his time, and that
he had a love for dubious jests is proved by the inventory of his
household goods which he drew up for the Siennese commission in 1531
and which Ugurgieri copied. Nevertheless, we believe, that Vasari, in
relating this anecdote, and giving to it a scandalous significance, has
done him grave injustice. This name came to be universally accepted,
and he is even entered by it in the Archives of the town. He signed his
own letters _Sodona_, and was finally so addressed by the Signoria.

The next few years saw the production of a great fresco at Siena in the
cloister of San Francesco. This represented the “Judgment of Pilate”
and the “Flagellation of Our Lord.” Under an open colonnade was to be
found the Hebrew judicial court, Pilate surrounded by a number of angry
Jews, and, a little to the side, the figure of the bound and buffeted
Christ.

The whole painting suffered terribly from damp and exposure and even in
Della Valle’s time the Christ was protected by glass. By degrees the
remaining portion of the fresco peeled off, and then disappeared the
portrait of Sodoma himself, painted, Vasari says, beardless and with
long hair. In 1842 the figure of Christ was sawn away from the wall and
taken to the public gallery, where it is now enclosed within a frame.

A highly-polished marble column breaks the circle of an arch, through
which one sees a pale, watery sky and faintly indicated sea and shore.
The figure is nude, save for the mauve drapery about the loins, and
to right and left are the fragments of two red arms, those of the
tormenting soldiers. The head is singularly noble and dignified, and
the torso modelled with the delicacy of sentiment which is so marked
in his sketches in the Uffizi, the dead Christ on the knees of the
Virgin, and the dead Christ in the sepia drawing of the Trinity. Ручей,
speaking of this fresco, says: “Pour le Christ il faut une profondeur
de sentiment et une ;l;vation de l’;me dont le superficial Bazzi ne fut
jamais capable.” This is an opinion which we cannot endorse, for if
there was a subject which Bazzi treated with reverence and profundity
it was that of the adult Christ.

The man himself was full of turbulent passion, full of artistic
waywardness, unbalanced often in his value and estimate of life; but
that he was altogether superficial and without reverence no one can
believe who has studied his work with an unprejudiced mind.

The representation of physical suffering borne with calm was a
constantly recurring subject among the later Greeks; the early
Christian conception of the Crucifixion and Martyrdoms is but too
familiar in the catacomb frescoes and the contorted forms of Neri da
Биччи или Маргаритон. In the one we have a stoical indifference to
pain, in the other an agonizing susceptibility to the physical side of
ИТ.

Sodoma’s great fresco touches neither extreme. It has all the godlike
dignity of a Greek hero, all the human pathos of a medi;val martyr.
It is, perhaps, most akin in art to those Gr;co-Roman statues, the
Dying Gladiator and the Laocoon, works which fused the dual elements
of two contrasting art-ideals. The Laocoon and the Gladiator came
into the world at a culminating point, when the perfect technique of
pagan art was being leavened by a new sense of spiritual intensity.
The work of Sodoma and some of his contemporaries marks also a central
transitional point in the refluent movement, retaining the sentiment
of medi;val devotion with the added quality of accurate and beautiful
форма. Sodoma’s Christ is silent, the lips are parted in the intensity
of pain, the flesh upon the arm is livid where the tense ropes bind it
to the column, and where the thorny crown has pressed into the brow
great drops of blood still ooze. Yet it is the intellectual suffering
of the figure which strikes and holds one’s attention. Far greater than
the personal insult, overpowering all sense of momentary pain, there
is present a touch of the universal sorrow, of the _Weltschmerz_ which
the prophet must feel. In this work the painter touched his most ideal
creation.

[Illustration:

 _алинари фото_ _аккадемия, Сиена_

CHRIST BOUND TO THE COLUMN]

To the same period, 1517-18, should belong one or more oil paintings
of “Lucretia.” Vasari mentions a nude “Lucretia stabbing herself,”
which he did for Pope Leo X., and for which, in return, he was made
_кавальер Кристо_. In a letter to the Marquis Francesco Gonzaga,
dated 1518, Sodoma refers to a “Lucretia” which he had painted for him,
but which, being seen by Giuliano de’ Medici, was promptly bought by
that Prince, and it is most likely that this was the picture of which
Vasari spoke, and which so pleased the Pontiff that he created the
artist a knight. Dr. Richter considers this painting as lost. Господь
Milanesi, editing Vasari’s life, declares, however, that this is the
identical “Lucretia” which was taken to Hanover by Herr von Kestner,
who had been ambassador to Rome, and which has now been presented with
the rest of his collection to the town of Hanover. But Dr. Frizzoni,
who saw it in 1869, criticising it by the newer method, and taking into
consideration its clear shadows and rather marked outlines, as well as
a considerable difference in the composition, believes it to be the
work of an earlier period, thus agreeing with Richter as to the total
disappearance of the Papal “Lucretia.”

Vasari also mentions another picture of the same subject done by Sodoma
for Assuero Rettori da San Martino, and which may not improbably be the
one which now hangs in the Turin Gallery. It is very much restored,
and was generally considered as a Gianpietrino until Morelli assigned
it to Sodoma; and I find Frizzoni mentioning yet another “Lucretia”
attributed to Sodoma, a panel, much blackened, which now belongs to
Herr Weber of Hamburg. That he should produce three or four slightly
varying copies of the same figure need not surprise us, seeing that the
original not only greatly pleased the Pope, but was even praised by
his enemy Vasari. Also, classical and mythological pictures were more
largely bought just then by private individuals than religious ones.

The “Charity” at Berlin most probably belongs to this date. It is an
oblong picture, consisting of a single female figure, clothed in a
heavy drapery, with downcast eyes and crisply curled hair. She holds
one infant in her arms, and two plump children cling about her knees;
the landscape is singularly transparent and very like that of the St.
George at Richmond. It was formerly attributed to Baldassare Peruzzi,
and to Morelli we owe its enumeration among the works of Sodoma.

[Illustration:

 _алинари фото_ _аккадемия, Сиена_

HEAD OF AN APOSTLE]

In 1515, before coming down to Florence for the races, the committee
directing the works of the Siennese cathedral commissioned him to cast
in bronze two figures of Apostles for the high altar, and also to give
free lessons in drawing, to four young men attached to the works.[30]
We do not find that these bronzes were ever cast; however, he must have
had some skill in modelling, for his studio was said to be full of
models in plaster and clay.

On the 11th of January 1515, Matteo di Giuliano di Lorenzo Balducci
apprenticed himself for six years to our painter, agreeing for four
years to pay him annually at the August festival of St. Mary the sum of
twenty ducats, and for the remaining two years to work with and under
his master. In return Sodoma was to teach him, to pay his expenses,
clothe and shoe him suitably.[31] Of this Balducci we know little, and
his few works have not the mark of genius. The master had other pupils
working directly under him, Girolamo Magagni, called Giomo del Sodoma,
Lorenzo Brazzi, called Rustico, and Bartolommeo Neroni, nicknamed
Riccio, who not only married the painter’s daughter, Faustina, but was
associated with him in several works. Riccio was the author of one
of the Monte Oliveto frescoes, and of a delightful little _Piet;_ in
fresco on the walls of the collegiate church of Asciano.

Besides these, there were one or two men of individual talent, who,
though they may not have formally placed themselves under Sodoma’s
tuition, were glad to learn from him, and, either voluntarily or
insensibly, adopted much of his manner and formed their style upon
his. Of these were Pacchia and Beccafumi, who in 1518 found themselves
associated with him in the decoration of the little oratory near San
Francesco, dedicated to San Bernardino. Sodoma, naturally, was chosen
as the director of these works, and of Beccafumi, who had known him in
Rome, Vasari relates that “having heard Giovanni Antonio of Vercelli
praised as a capable man, he came to Siena, and seeing that he had a
good foundation in drawing, in which he knew the strength of workers in
art to lie, he set himself with much study to follow him, that which he
had already done in Rome not being enough.”[32]

The earliest of the series was the “Birth of the Virgin,” by Pacchia,
then came Sodoma’s “Presentation in the Temple.” A crowd of men and
women are gathered under an open colonnade with classical columns. В
the background the little Virgin is ascending the steps towards the
high priest, but the Child has turned back towards St. Anne, and the
priest is bending forward and has seized her by the shoulders. A group
of women in the left foreground is headed by a graceful figure in blue
and white, while to the left a tall and stalwart youth introduces a
mass of brilliant colour with his deep orange draperies. A fountain
occupies the centre of the court, and the whole is framed by pilasters
enriched with graceful Renaissance ornament.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Oratory of San Bernardino, Siena_

THE SALUTATION OF THE VIRGIN]

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Oratory of San Bernardino, Siena_

THE PRESENTATION OF THE VIRGIN]

In the second of Sodoma’s frescoes, “The Salutation,” St. Elizabeth
and the Virgin meet within an alcove. The Virgin is bending forward,
and, were the figure upright, would be considerably taller than all
the others. She has heavy draperies of blue, faded to white where the
light strikes. Her face is very tenderly modelled, with a good deal of
hatching in the shadows. St. Elizabeth, kneeling, has gorgeous robes of
green and yellow, Joachim, behind her, wears a white head-dress, and a
woman to the left fills up the need for more distributed colour by a
brick-red dress. This same woman leads a charmingly drawn and carefully
painted child, nude, save for a transparent muslin shirt. The child is,
perhaps, the most concentrated piece of painting in the picture, and is
a charming example of Sodoma’s treatment of _putti_.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Oratory of San Bernardino, Siena_

THE ASSUMPTION OF THE VIRGIN]

In the “Assumption of the Madonna,” the third fresco, he has adopted
the conventional composition usually employed. An open sarcophagus in
the exact centre, the lines of its perspective running parallel with
the eye, and six disciples on either hand, in graduated heights. Above
them, the Madonna rises in her white robes surrounded by a semicircle
of flying angels. In this broad sweep of two semicircular lines across
the composition we are inevitably reminded of Raphael.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Oratory of San Bernardino, Siena_

THE CORONATION OF THE VIRGIN]

The last fresco, which stands between the windows, was finished in
1532, after Sodoma had been away from Siena for several years. The
figures in it are more than life-size and are densely packed together.
The white-robed Madonna kneels in the centre, while Christ, in red and
blue, places the crown upon her head. Around them are grouped, Noah,
Adam and Eve, St. John Baptist, and others, and, in a glory above,
hovers the Holy Spirit. In none of these compositions is Sodoma quite
at his best, probably because this more ambitious kind of work was not
what he excelled in. The presence of so many figures evidently confused
him, and in their grouping there is generally a sense of compression,
or else a straggling line which is eminently undecorative. And in all
of them he has singled out special figures for his particular care, the
Madonna and the Child in the “Salutation,” or the three awe-stricken
apostles to the left in the “Assumption,” unfortunately beginning to
peel. The whole colouring of these frescoes is, however, warm, and
the modelling large. The flesh is broadly washed on, with the shadows
boldly hatched, and the dark outline, noticeable in his earlier
frescoes, is far less frequent. There is, however, much carelessness
in the drawing, and we can hardly endorse Vasari’s praise of the three
single figures which fill up the smaller spaces between doors and
windows, St. Francis, St. Anthony of Padua, and St. Louis of Toulouse.
The San Bernardino in the opposite corner, is now admitted to be not by
him, but by Pacchia, as proved by documentary evidence.

The “Adoration of the Magi,” which hangs in the Piccolomini Chapel in
the church of St. Agostino, is believed to have been done about this
тимьян. It is a very large panel, painted in Sodoma’s most brilliant
manner, and especially recommends itself to the consideration of
students in that it exemplifies so very aptly all the leading
characteristics of our painter enumerated by Morelli in connection with
the St;del portrait at Frankfort.

We have the rocky landscape in transparent blue tints, the knight on
horseback, and the tufty, dark-leaved trees. We have the tapering
fingers and the almond eyes, the lips so undefinable at the corners,
and we have the round “eye” to his draperies, as well as the crisp,
almost wiry hair.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Church of San Agostino, Siena_

THE ADORATION OF THE MAGI]

This panel was the occasion of a lawsuit which Sodoma lost in 1536; but
it was not therefore necessarily painted in that year, although the
commentators of Vasari so believe. Its whole technique points to an
earlier period, and Frizzoni, judging it by its colouring, its accurate
_compact_ drawing, and the amount of light and atmosphere, puts it back
as early as 1518.

If the head of the shepherd, wedged in between the two tree trunks,
be really Sodoma’s portrait, as tradition asserts, it must certainly
belong to this earlier period when the painter was about forty or
forty-one years of age. The picture has a further historical interest
in the fact that several of the heads are portraits of leading members
of the Piccolomini family,[33] into whose possession the picture passed
early in the sixteenth century.

Sir Francis Cook has, in his gallery at Richmond, a panel which is
perhaps the most delightful example of Sodoma’s art which we have in
this country.

This subject is legendary--St. George, the knight of Cappadocia, in his
contest with the Lycian dragon. It has the same deep, rich tone as the
“Adoration,” a transparent bluish background, a broad river winding
between two hills, with a walled and battlemented town upon its banks.

In the foreground the princess, in her crimson and yellow robe, and
St. George, upon his charger, bent forward in the strenuous pose of
eager and concentrated movement, with red doublet flying in the wind,
head lowered, and lance pointed ready for the charge. The horse too,
apparently shares his master’s excitement, in straining eyes, dilated
nostrils, and open mouth. The foreground is very dark, too dark almost
to be clearly visible at a first glance, but after a while one discerns
the broken tree-stumps, the wet stones and flowing stream, and fresh
green water-weeds, and, lying about on the land, the bones of the
dragon’s former victims.

The whole picture is one glowing bit of colour, not the broad lights
and luminous shadows, such as the Venetians understood by colour, but a
quiet, gemlike glow of subdued warmth. It was painted between 1515 and
1518 for Alfonzo, Duke of Ferrara, just before the artist left Siena on
that untraceable journey of his.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Oratory of San Bernardino, Siena_

ST. LOUIS OF TOULOUSE]


[Illustration:

 _Alinari photo_ _Oratory of San Bernardino, Siena_

САН-БЕРНАРДИНО

By Pacchiarotto]




CHAPTER V

UNKNOWN PERIOD, AND RETURN TO SIENA


After the commencement of the San Bernardino frescoes Sodoma
disappeared from Tuscany, and an amount of uncertainty has gathered
round his doings during the next seven years. There are no more
documents concerning him to be found at Siena till 1525, and the
political condition of the city was just then very unfavourable to
artistic work.

Pandolfo Petrucci, the some-time governor, had died in 1512, and been
interred with princely pomp and honour; but although under his rule
Siena had enjoyed much prosperity and a certain amount of unity between
the rival factions, both Pandolfo and his successor lacked the personal
qualities that might have founded a dynasty. His son, Borghese, seceded
after three years, and the ambitious cardinal-cousin, Raffaello, seized
the reins of government. It was during his ascendancy that Sodoma
vanished from Siena.

It is probable that he went straight to Mantua, for a letter addressed
to the Marchese Francesco Gonzaga in May 1518, speaks of the painter’s
intention to shortly visit him. This letter was found not long ago
among the Mantuan Archives, by Signor Guiseppe Campori, and if Sodoma
carried out the intention which he expressed therein, he probably
spent the summer in the Ducal House of the Gonzaga. On the same
day (May 3rd) he wrote another letter to Alfonzo d’Este, Duke of
Ferrara, suggesting that he should visit him at Ferrara, bringing
with him a certain panel which he had been commissioned to paint by
the duke’s ambassador--the “St. George and the Dragon,” now belonging
to Sir Francis Cook. This letter was found at Modena among the Este
Archives, by Cav. Adolfo Venturi, and there is no reason to doubt
that the visit was paid. There is also an entry among the documents
at Reggio d’Emilia, which mentions one Giovanni Antonio de’ Bazzi of
Parma, a painter, and for the moment citizen of Reggio,[34] who acted
as witness to two deeds drawn up in the November of that year. It is
certainly true that the name of Bazzi was a not uncommon one in Parma,
and we are at a loss to understand why Sodoma should describe himself
as a Parmesan when he had for so long enjoyed the civic rights and
privileges of Siena.

He may have stayed a little time in Parma before proceeding to Reggio,
thus giving rise to a misapprehension, or he may deliberately, for
prudential reasons, have wished to conceal his identity.

Both Herr Jansen and Milanesi believe that the artist here referred to
was our Siennese; but Frizzoni is of opinion that there may have been
another less known and inferior painter of the some name.

Morelli believes that Sodoma now passed into Lombardy, and there
renewed his connection with the school of Leonardo, perfecting
himself in the manner towards which he had always shown so strong
a predilection. But we are wanting in documents to prove his actual
presence in Milan, and the works which have been attributed to him
within late years are not so well-authenticated as to be clear proofs
of his presence there.

One of these works which bears a strong resemblance to his style, is a
fresco on the wall of one of the rooms of the Villa Melzi at Vaprio,
about which the opinion of critics is still largely divided. This is a
gigantic group, more than life-size, and terribly out of proportion.
The Virgin is only portrayed down to the waist, the face is oval, with
the long nose, thin, half-smiling lips, and almond eyes of the school,
the hair waved crisply over brow and neck. The head is turned to the
right, and the eyes downcast. The Infant Christ is apparently seated on
the Virgin’s left arm, the little face is curiously exaggerated, almost
a caricature, with features puffed and grotesque, and the Virgin’s
right hand is over-large and shapeless.

To which of the Lombard masters this should be assigned is a matter
difficult to decide. Rio[35] and M;ndler, as well as Amoretti, thought
it a genuine Leonardo, done in return for Melzi’s hospitality, but this
is obviously impossible, for Leonardo is never known to have worked in
"хороший свежий.” Milanesi believed it to be more probably by Francesco
Melzi himself, the friend and pupil of Leonardo, and in this opinion
he is followed by some recent German critics. Morelli, however,
attributed it unhesitatingly to Sodoma, “executed probably between
1518 and 1521, during his stay in Lombardy.” (_The Borghese and Doria
Pamphili Galleries_, p. 157.)

To this unknown period are assigned a number of small panels and
canvases which are scattered about over North Italy in private
collections. These severally bear a marked affinity to the Lombard
school, but in the round freedom of their drawing and a certain
largeness, almost carelessness of design, they all differ from the
work attributed to the other Milanese masters. They are evidently the
production of a man trained in the Lombard School, but who had been
subjected to southern influences, and was haunted by a memory of the
Tuscan manner.

Signor Frizzoni has a penitent Magdalen, in neutral tints, with
slightly parted lips and flowing hair. A white chemise and a white vase
of ointment in her hand form the only contrast to the flesh-tints. This
little picture is very interesting, for it may be regarded either as an
experiment on Sodoma’s part in the fuller treatment of light and shade,
or else as being indicative of his habitual manner of painting easel
pictures. If the latter, it would show him to be completely Leonardo’s
pupil, whose large “Adoration of the Magi” which hangs in the Uffizi is
most probably a prepared ground, a study in values which was to have
been painted over in oil.

Most of the panels of the Lombard school have a certain brilliancy in
the light flesh-tints and an almost exaggerated modelling, which might
lead to the supposition that they were underpainted, and Sodoma’s
own panels have this luminosity in their shadows to a marked degree.

Another monochrome is in the possession of the heirs of the late Signor
Ginoulhiac of Milan. In this the Virgin has delicately drawn features,
the eyes rather longer and narrower and the eyelids less deep than
is usual with him, Sodoma generally giving a pronounced fulness of
eyeball to his youthful figures. Her light muslin sleeves gathered
at the wrist, and the dark drapery over head and shoulders fastened
by a modern brooch suggest the idea that it may have been painted
as a portrait and the halo which converted it into a Madonna added
afterwards. The Child’s deep-set eyes and low cranium also look as if
it had been a study from life.

In 1525 Sodoma was back again in Siena, painting for the city guilds,
which continued to give him work in spite of the condition of grave
political disturbance.

Cardinal Raffaello Petrucci died in 1522; he was succeeded by
Francesco, who soon gave place to Fabio, the youngest of Pandolfo’s
sons. Fabio was driven out by the populace; and, in 1525, the city,
torn by rival factions, not strong enough to govern herself, nor
willing, after the Petrucci tyranny, to elect one man as her leader,
placed herself under the protection of the new Emperor Charles V. She
created, for the management of local affairs, a magistracy of “ten
guardians of the liberty of the State,” uniting the different Monti,
or guilds under one, which consisted of that of the reigning nobles.
The city, now freed from the irksome rule, which nevertheless had
maintained order and kept the smaller factions from fighting, now gave
herself over to a renewal of ancient rivalries, not even quelled when
the Emperor came in person ten years later.

Notwithstanding, or perhaps in consequence of this political unrest,
the Siennese experienced a revival of religious fervour, and, keen in
their old belief that the town was under the special protection of the
Virgin, began to adorn the city gates and the walls of public buildings
with her image. To these years belong some of Sodoma’s finest works,
the chapel of St. Catherine in San Domenico, the colossal figures of
St. Ansano and St. Victor in the Palazzo Pubblico, and the beautiful
St. Sebastian of the Florence Gallery.

It was in 1525, when once more back in Siena, that Sodoma painted
the second of his masterpieces, the “Standard with the Martyrdom
of Saint Sebastian.” It was done for a confraternity--that of St.
Sebastian in Camollia--during the priorate of Matteo Fraschini, and
was carried through the city at the head of a procession during times
of pestilence. The contract was completed on the 3rd May 1525, and he
was to receive twenty ducats for it, but the painter was apparently
not satisfied with this agreement, and the matter was submitted to a
certain barber, Antonio di Pasquino, who was evidently regarded as
a keen judge of the fine arts, for he accounted the finished work
to be worth more than the twenty ducats stated in the contract. The
_Signoria_, therefore, quite willing to abide by the barber’s decision,
paid him another six, and the Chapter, deliberating on the work, which
they deemed carefully and diligently done, determined to give him yet
another four ducats.

To this Sodoma subscribed: “Io mise Giovane Antonio sopradeto so
"доволен тем, что выше содержится, и по вере написано де Мано
собственная.”[36] (“I, the above-named Giovanni Antonio, am content with
what is contained above, and in testimony have written with my own
hand.”)

[Illustration:

 _Brogi photo_ _Uffizi Gallery, Florence_

HEAD OF ST. SEBASTIAN]

The subject was one with which he was in entire sympathy, and he gave
time and enthusiasm to the drawing of the noble figure, with its
severe, classical lines, and its uplifted, spiritual face.

Edward Schur; wrote of it: “Le beau corps de l’adolescent, li; contre
un arbre est perc; de fl;ches, couvert de gouttes de sang et tout
fr;missant de douleur. Mais sur son visage et dans son regard tourn;
vers le ciel, se joue, ; travers la souffrance, un ravissement c;leste.
L’;tat d’;me qui se refl;te sur ce visage est semblable ; celui qui
produisent les ch;urs de Palestrina.”[37] (“The beautiful form of the
young man, bound to a tree, is pierced with arrows, covered with drops
of blood, and quivering with pain. But on his face and in his upturned
glance there plays, through all the suffering, a heavenly rapture. The
state of mind reflected on his face is akin to that produced by the
choruses of Palestrina.”)

J. A. Symonds’ appreciation is more profound. “Sodoma’s ‘St.
Sebastian,’” he wrote, in his “Renaissance in Italy,” vol. iii.,
“notwithstanding its wan and faded colouring, is still the very best
that has been painted. Suffering, refined and spiritual, without a
contortion or a spasm, could not be presented in a form of more
surpassing loveliness. This is a truly demonic picture in the
fascination it exercises and the memory it leaves upon the mind. Part
of its remarkable charm may be due to the bold thought of combining the
beauty of a Greek Hylas with the Christian sentiment of martyrdom. Only
the Renaissance could have produced a hybrid so successful, because
so deeply felt.” The “St. Sebastian” portion is in low tones, a cold
landscape almost in monochrome, the one warm element being the brown
shadows in the tree trunk. The angel has an indigo robe, and brings
with him a haze of lemon-yellow light as he descends from heaven with
the martyr’s crown. The flesh-tints of the saint himself are also cold,
the whole picture owes very little of its effect to colour, and its
beauty lies in the sculpturesque treatment of form, and the immense
feeling of atmosphere.

On the back of this picture is painted another--the Madonna seated upon
a cloud, while below her are St. Roch, St. Sigismund of Hungary, and
six white-robed brothers of the Order, all kneeling with uplifted eyes.
The greater beauty and fame of the “St. Sebastian,” and the fact that
the picture has to be turned round in order to see this Madonna, has
prevented it receiving the attention it deserves, being, as it is, one
of the most excellent examples of Sodoma’s special technique. That it
lacks the deeper feeling which many of his other pictures possess does
not lessen its value as a particularly characteristic specimen of his
brush-work.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Uffizi Gallery, Florence_

THE MADONNA IN GLORY, WITH SAINTS]

It is not easy to understand how this _gonfalone_ or banner could
possibly be the immediate successor of the Vaprio Madonna. Вазари
says that certain merchants of Lucca offered three hundred golden
scudi for it, but the confraternity could not bear the thought of so
beautiful a painting leaving the city, and refused the offer.

In 1525 Sodoma was employed by the company of Santa Croce to paint
three scenes from the Passion in fresco.

Of these three frescoes, the “Calvary,” “Gethsemane,” and “Hades,” the
two latter were, in 1841, sawn away from the walls and transported
to the Siena gallery, and the “Christ bearing the Cross on the
way to Calvary” conveyed to the little chapel of the monastery of
Sant’ Eugenio, about three miles outside Porta San Marco, now Villa
Грикки. It has been terribly restored, especially the faces of
Christ and St. Veronica. The figure is clothed in red and crowned
with thorns. Simon, bearing the base of the Cross looks mournfully
backward. On the right, kneels St. Veronica, lifting her handkerchief
towards the Saviour, and behind her is a female figure in purple, with
clasped hands, probably the Madonna. A crowd of soldiers, on foot and
horse, fills up the background. Of the two frescoes now lodged in the
gallery at Siena, one represents the Garden of Gethsemane with Our Lord
kneeling alone upon a high mound, clad in a spreading mauve drapery,
while below Him are huddled together the sleeping forms of the three
disciples.

[Illustration:

 _алинари фото_ _аккадемия, Сиена_

CHRIST IN LIMBO]

In far better preservation, and of far more original worth, is the
companion fresco, giving Our Lord’s descent into Hades. The semi-nude
figure of Eve has all his usual grace and carefulness, and is a
characteristic example of his modelling of legs and feet. The fleshy
knee, with its high lights and rather thick muscles around the ankle,
are to found again in the Berlin “Charity,” and in the various drawings
for the Borghese “Leda.” Eve’s face has a wistfulness which is very
tender and human as she watches the triumphant Victor over death and
corruption lift up to life her young son Abel.

That Sodoma was not above lending his pencil to art of a purely
decorative nature is proved by the existence of sundry little panels
which formed the head and tail-pieces of the open biers in which the
Siennese are still wont to carry their dead. These are generally oval
at the top, the shape of a tombstone, and are painted in oils back and
front with figures of the Madonna and of the dead Christ. There are
several series of these panels in the various churches of Siena, which
are attributed to Sodoma, and belong, we believe, to this middle period
of his residence there.

One of them, begun in 1525, was painted for the company of the Trinita,
and now hangs in the little church of San Donato, sawn into four
panels. It is attributed by different critics to Beccafumi and to Marco
da Siena, and even if it be by Sodoma, as some maintain, is not one of
his best.

A really beautiful set, however, was completed in the following
year for the company of San Giovanni della Morte, a branch of the
brothers of the Misericordia. On the 27th of May 1527, Sodoma was paid
ninety-eight lire for this bier, and Vasari gives it his unqualified
praise in the words, “I think this is the most beautiful (bier), that
one could possibly find.” The four panels are to be found in the
церковь Святого Иоанна смерти. Another set are on the walls of
the Siena Gallery, the two most successful of these are the Virgin and
Child holding a bird in its hand, with two figures in the background
crowned with vine and shamrock, and that of the half-length form of the
Dead Christ supported by female figures. The third represents another
Virgin and Child with angels, and the fourth has two green-robed
brothers of the Misericordia kneeling in adoration before the jewelled
Кросс.

Dr. Richter has in his possession a small panel of this size and form,
representing a dead Christ supported by angels which most probably also
formed part of burial fittings. Dr. Richter dates it about 1530, and
the dark shadows and rather heavy modelling of the angels are quite
compatible with this late date. The Christ is not one of the artist’s
happiest conceptions; he apparently reserved his full attention for
larger and more important works.

Very like it in treatment especially, is the face of Our Lord in the
Piet; in the Borghese Gallery, which has many of the mannerisms of the
later Lombard school. It was formerly roughly attributed to the school
of Leonardo, but Frizzoni was the first to recognize in it the forms of
face, draperies, and landscape peculiar to Sodoma. Morelli agreed with
him in this opinion, and the picture is now catalogued as Sodoma’s.

[Illustration:

 _Brogi photo_ _Uffizi Gallery, Florence_

STUDY FOR PIET;

(In the Casa Bambagini, Siena)]

Yet that he could, when he chose, portray with dignity and feeling
the helplessness of death is proved by two exquisite drawings in the
Уффици. The smaller and more beautiful of these is a sketch, in silver
point, of the Christ dead in His Mother’s arms. It is evidently a study
for the Piet; which he painted on the walls of the Casa Bambagini,
Сиена. The fresco itself, is not in a good state of preservation,
high up, and covered with glass. The lower portion has peeled very
considerably, and the four or five heads of angels and saints just
discernible, around the Virgin are almost defaced. The Virgin herself
has a mantle of very faded blue and an expression of intense sadness,
the face of Our Lord is singularly majestic and dignified, but perhaps
there is more sentiment in the little sketch which we reproduce.

The other drawing is evidently a study for the picture of the
Trinity which he painted for the Rosary Chapel of San Domenico, a
pencil-drawing washed with sepia and Chinese white. In it the Eternal
Father bears the dead Christ upon His knee, the Dove hovers above them,
and St. Catherine of Siena and several other saints are grouped around.

Siena is rich in local saints of the type dear to the Tuscan
populace--the man or woman of humble, holy life, sprung from their
midst and related to the citizens, and in whom the miraculous element
is subordinate to the human qualities of piety and charitable work. Ru
was the Beato Bernardo Tolomei, the rich young noble who forsook his
fast companions and founded the parent monastery of the Olivetan order;
or San Bernardino, the Franciscan preacher, awakening a religious
revival through Tuscany, and Umbria; or it was Catherine Benincasa,
the tanner’s daughter, who laboured among the poor and plague-stricken
of her quarter, and by her writing and exhortation was indirectly
instrumental in bringing back the Papal Court from Avignon to Rome.
This character was still a familiar memory to the people of Siena
when Sodoma lived and painted, and far more real and dear to them than
the almost mythical saints Ansano and Victor of the early centuries.
The church of San Domenico had consecrated more than one chapel to her
memory. The first contained a contemporary portrait of the saint by her
friend and _prot;g;_, Andrea Vanni; the second was now destined to be
decorated with scenes from her life by the hand of Sodoma.

[Illustration:

 _Lombardi photo_ _Church of San Domenico, Siena_

THE VISION OF ST. CATHERINE]

He received the commission in 1526, and the earliest and by far the
best work which he did there is the fresco of “The Vision of St.
Catherine,” a painting of such tender sentiment and delicate quality,
as to enjoy a European fame. St. Catherine, perceiving the figure of
the Saviour in the air, and receiving at the same time the marks of the
stigmata in her own person, falls back fainting into the arms of two
of her nuns. The three figures are wholly in white, the cloth tunic
and scapulary of their order, a soft and mellowed white, deepening
to bluish grey in the shadows, and thrown into relief by the dull
browns and yellows of the landscape background. The figure of Christ,
supported by boy-cherubs, which hovers above, was perhaps necessary
to balance the composition, but it is by far the least attractive
portion of the picture; the interest centres wholly in the human group,
the tender faces of the women, the grace of flowing robes and deftly
modelled arms.

Baldassare Peruzzi, Sodoma’s friend and associate, perhaps expressed
the spirit of his contemporaries in his praise of this lovely
fresco, and he has laid stress upon the accurate rendering of the
physical signs of a psychological state, a point to which an eminent
physiologist of our own day, Prof. Angelo Mosso of Turin, has often
called attention.[38] Vasari possessed for many years a little pen and
ink drawing of this fresco, bearing a _cartellino_, high on the gilded
column, with the date 1526. This drawing, now in the Uffizi collection,
is too complete and faithful a copy of the fresco to be a study, and
must have been done by Sodoma or one of his pupils after its completion.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Church of San Domenico, Siena_

THE COMMUNION OF ST. CATHERINE]

The companion scene, on the right side of the altar, which portrays
St. Catherine receiving the communion from the hands of an angel, has
all Sodoma’s unrest of composition without his deeper sentiment. Both
the figures of the three kneeling nuns and the Madonna and attendant
angels which, with the Eternal Father, fill the upper part of the
picture, are in Sodoma’s commonplace manner, graceful, it is true,
but not sufficiently individual to merit the attention given to the
other. Siena contains much of his work of this quality, work that is
essentially and pre-eminently decorative, and perhaps does not aim at
the reproduction of strong individual sentiment.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Church of San Domenico, Siena_

THE PRAYER OF ST. CATHERINE]

The left wall is covered with a scene from St. Catherine’s missionary
work--the decapitation of the penitent thief, converted by the prayer
of the saint while on his way to execution. The figure of the Captain
of the Guard, dressed like a Roman centurion, has great vigour in the
drawing, and among the crowd of women and soldiers are several heads of
power and interest, but the composition as a whole is too crowded and
densely packed, and has Sodoma’s usual defect of confusion and lack of
symmetry.

Vasari says that he made no studies for this particular fresco, but
painted it straight away, without previous preparation, on to the damp
plaster. This may account very greatly for its unsuccessful grouping
and general sense of oppressiveness.

Over one of the doors in the sacristy is a large framed banner, bearing
the Madonna in pale blue robes, surrounded by a group of little
flying angels who scatter roses into her open tomb. The background is
greenish with a distant view of Siena, a yellow glory envelops the
angel children, several of whom are beautifully drawn and modelled. The
Virgin’s face, however, has suffered from damp.

In the chapel of the Rosary, next to the High Altar, is a much
blackened altar-piece, the study for which we have already mentioned,
as being among the drawings in the Uffizi. The dead Christ lies on the
knees of the Father, who holds a globe in His left hand. On either side
stand two saints, SS. Dominic and Sigismund to the left, St. Catherine
of Siena and a fine nude figure of St. Sebastian to the right. The town
of San Gemignano is faintly visible below. In 1527 Sodoma was chosen to
design the cartoons for a portion of the pavement of the cathedral,[39]
but it is uncertain whether these designs were ever executed.

One of the next documents concerning him is an action which he brought
against his scholar, Magagni, called Giomo del Sodoma, for a theft of
the most flagrant and vulgar kind. The master was at Florence, whether
on business or pleasure we do not know, and, falling ill, was nursed at
the hospital of Sta. Мария Новая. That the popular painter, a welcome
guest at many palaces, and known to most of the monastic communities,
should be so entirely without friends in the city of the Medici as to
be sent to a public ward of the great hospital is a matter of some
surprise. But we have abundant evidence that Sodoma was not liked in
Florence, and this may largely account for Vasari’s biassed prejudice.
While thus ill, and probably not expected to recover, his enterprising
pupil became possessed of the master’s keys, and, entering his studio,
carried away a number of bronzes and fragments of marble, partly to
Giomo’s own house, partly to that of Niccol;, his brother-in-law, a
sword-maker.

The theft consisted also of boxes of silver coins, medals, portions of
statues, marble feet, heads more or less imperfect, a bronze horse,
a bronze statuette of Apollo, several terra-cottas and a number of
artist’s utensils stored in a hen-house.

Besides these, there was a box containing a printed book, a manuscript
book on necromancy (the eccentric painter perhaps dabbled a little also
in the occult arts) and also _uno libro scripto a mano che tracta di
pictura_.

Whether this were a copy of Leonardo’s famous treatise or an
independent essay of Sodoma’s own we cannot tell. There was likewise
a picture, “less than a yard high, with a Madonna and Child in act of
espousing St. Catherine.” (Unfinished, and not to be traced.)

Needless to say that Sodoma won his case and Magagni was forced to
bring back his stolen goods. Milanesi believes him to have been ill
at Florence in 1527, but Frizzoni observes that the action was only
instituted in July 1529 and speaks of the theft as having taken place
during the “present month” while Sodoma was ill.




CHAPTER VI

LATER YEARS


Sodoma had worked hitherto for private patrons, or at best for
ecclesiastical communities. Of municipal commissions he had received
none as yet, and it was only in 1529 that the city gave him his first
large public order in the painting of the walls of their council
chambers.

The great Gothic Palazzo della Signoria which rises at the lower end of
the sloping square had already lent its walls to decoration by older
and stiffer hands. The pre-Raphaelites of Siena, Lippo Memmi, Ambrogio
Lorenzetti and others, had left there certain symbolical frescoes of
quaint, grave beauty, rich in phantasy and sentiment, if meagre in line.

Sodoma was the first of the moderns called to work there.

Whether the Board of Guardians directing the scheme intended to cover
the entire walls of the Sala del Mappamondo with decorative frescoes
has not been ascertained. At any rate, Sodoma was instructed to paint
two huge figures, standing within ornamental niches, which should form
pendants to one another, and a third, treated in a similar manner, on
the wall at right angles to them. The commission was given him in 1529,
and during the same year he completed the two first, the colossal St.
Victor over the door which leads to the Sala della Pace, and the St.
Ansano baptising neophytes in the niche near the window.

[Illustration:

 _Lombardi photo_ _палаццо на публике, Сиена_

SAINT VICTOR]

In September, when these were completed, two fellow-painters were
called in to estimate their value--Domenico Beccafumi, who had been
Sodoma’s companion in the work at San Bernardino, and a certain
Bartolommeo di David, of whom all that we know, is that a few years
later he was associated with Riccio in the painting of a chapel in
The Collegiata D ' Asciano. These men appraised the works as meriting
twenty-seven scudi of good gold,[40] with which sum Sodoma expressed
himself perfectly satisfied.

He had taken pains over the work. In these two Saints it was
principally youthful strength and grace which he was required to
represent; the moral and physical force of the Roman soldier, the
sweetness of the young martyred missionary.

He certainly portrayed strength in the commanding figure of St. Victor,
majestically grand in his brilliant toga of red, with blue cloak, and
cuirass of green and gold, but it is the strength of young, vigorous
manhood in repose. The power of movement is suggested under the heavy
armour, but there is no attempt at representing action, and for this
very reason Sodoma attained a greater success than if he had aimed at
dramatic display.

A pencil sketch in the Uffizi (No. 1939) reproduces this figure in
detail. It is not, however, recognised by Morelli, and bears every
probability of being a copy by a pupil. In the accompanying fresco of
St. Ansano baptising neophytes, with its wistful, feminine type of
beauty, he has found the exact antithesis of St. Victor. It is open
to discussion whether these two groups do not, in their composition,
outstep the limits of purely decorative art. The kneeling Christian,
whose foot lies over the edge of the painted parapet, and the seated
_putto_ who bears St. Victor’s helmet, are as far removed from
the reserve and restriction of the quattro-cento as Correggio’s
foreshortened flights of angels. The introduction of absolute realism
and the attempt to produce the illusion of tactile values was now
growing common, even in mural decoration, where a finer sense of
_boundaries_ and a flatter treatment of form would have led undoubtedly
to more artistic results. Raphael, whom we may perhaps consider as
the greatest of decorative painters, was, in his earlier work, guided
by a far more refined and truthful perception of the exigencies and
“unities” of this form of art than in his latest period, when the
sculpturesque manner of regarding painting had become common. For this
reason the “School of Athens,” and still more so the “Disputa,” fulfil
their decorative purpose more fully than the “Parnassus,” in spite of
its individual forms of beauty. Sodoma, in his work of this period,
could not escape the influence of the time, and we find him repeating
the same defect in his San Bernardo Tolomei on the right hand wall, and
in the Spanish chapel of San Spirito, which he was next employed to
свежий.

[Illustration:

 _алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

САН-АНСАНО]

The town was now under the protection of Charles V. and occupied by
a French and Spanish garrison. The latter was sufficiently numerous
to own the little chapel referred to, and its decoration by Sodoma
was brought about in the following manner. Armenini relates the
quaint story in the first book of his _Veri precetti della pittura_
(chap. i.): The Cavalier Sodoma, he informs us, being one day rudely
accosted by a soldier of the guard, was unable to obtain from him the
apology which he demanded, or to discover the offender’s name from his
companions. Sodoma was determined to obtain redress, and, after gazing
fixedly at the man for some moments, he turned on his heel, went home,
and there carefully drew a sketch of his features. The following day
he presented himself before the Spanish governor, told his tale and
demanded the satisfaction that his dignity required. The governor was
quite willing to punish the insolent soldier, but wished to know how to
identify him. Sodoma then drew the portrait from under his cloak, and
exposing it to the view of all present, exclaimed: “Sire, this is his
звезда. I cannot describe him to you otherwise.”

The man was instantly recognised, and received his merited punishment,
and the painter, brought thus before the notice of the officers, not
only became exceedingly popular among the Spanish colony, but very
shortly after was commissioned to decorate their chapel.

There is in the Uffizi a first sketch in red chalk for this fresco.
Frizzoni mentions it as Sodoma’s, but Morelli does not include it in
his list of the artist’s drawings. In the sketch St. James is on foot,
a wand or staff in his hands, while, in the fresco, he rides furiously
on horseback, lashing with his sword at the recumbent figures of four
Turks, who, seen from below, are considerably foreshortened and again
lap over the parapet which forms the boundary line of this fresco.
This large semicircular fresco is the upper portion or lunette of the
chapel. The smaller lunette immediately under it forms part and parcel
of the altar, and represents the Madonna investing St. Idelfonzo with
the white chasuble of heavenly tissue with which she awarded his zeal
in writing a treatise upon her perpetual virginity. St. Lucy, in a robe
of greenish blue falling into short clinging folds, is perhaps the most
graceful figure of the group. St. Rosalie, crowned with flowers, kneels
behind St. Idelfonzo, and two adoring angels fill up the spaces behind
the Madonna’s head.

The minor saints which flank the altar-piece (not by Sodoma) have
gone, unfortunately, black, from the smoke of the candles which an
unappreciative clergy permits to flare before them. Nearest the altar
are St. Niccol; Tolentino and the Archangel Michael in the act of
chaining the fiend. Outside the arch which confines the frescoes,
properly belonging to the altar, are two saints, Sebastian and Anthony,
and in the species of spandrel formed by the space between it and the
walls of the chapel, two pairs of angels bear, amid floating ribbons,
the arms of Spain, and St. James of Compostella.

On the 20th of January 1530,[41] Sodoma had finished the two figures of
St. Sebastian and St. Anthony of Padua, and was paid four florins for
the former and six for the latter painting, and by the 16th of April
he had also completed the lower lunette with its kneeling groups of
figures.

The Spaniards were distinctly pleased with their chapel, and the
Emperor, Charles V., coming to Siena, and seeing this fresco, is
reported to have exclaimed that, in order to possess it, he would have
given all his cavalry. It was probably the execution of this work which
obtained for the painter the imperial title of Count Palatine.

The Count Giovanni Antonio Bazzi was next occupied on a small fresco
on the outside wall of a house belonging to the guild of shoemakers,
или искусство Сапожников.[42] On the wall at the corner of the Piazza
Tolomei, he painted Madonna and her Divine Child, with the saints,
John, Francis, Roch, and Crispin, the lawyer and patron of cobblers,
with a shoe in his hand. Vasari praises the execution of this work,
but the smoke and fumes of a laboratory which long existed immediately
underneath it, have more than obliterated the outlines of the work.

In the year after he might have been found mounted upon a mighty
scaffolding outside one of the city gates, that called Porta San Viene.
It had originally been named Porta Pispini, but after the death of
San Ansano, and the triumphal carrying of his body into the city, it
is said to have been altered to a corruption of _Il Santo Viene_ (The
saint comes). It was originally called Porta Santa Eugenie, _now_ Porta
Писпини.

The _Balia_ had been deliberating ever since 1526 about the painting in
fresco of this gateway, and finally decided to give the commission to
Sodoma, who had comported himself so well in the work he had left in
the town hall.

Seated aloft, some sixty feet or more from the ground, with large,
broad touches of his brush, he drew a colossal “Nativity,” all the
figures considerably larger than life-size.

A classic temple fills the middle distance; through the arches to the
left is seen a group of ruins; to the right a landscape with another
small peristyle temple. Immediately in front of this building kneels
the Madonna, with clasped hands. Her outline is just decipherable, but
all the colour has faded from her robe, and the Christ Child, who must
have lain at her feet, has vanished entirely. Above are ranged groups
of angels, singing from open scrolls of music, or with eyes uplifted to
the soffit of the arch, where, within a glory, flies the figure of a
child, symbolising The Word become Flesh.

On either side of this soffit are three groups of angels, who gaze
and point downward to the scene of the Nativity on the wall. These
groups of singing angels, now, like the lower part, faded into mere dim
shadows, show, upon close examination from the scaffolding put up for
restoration, very great beauty of outline and expression. The fresco
bears the inscription: DEIPARAE VIRGINI pro victoria, libertate et
salute hujus urbis, populus senensis ejus nomini devotus--A.D. M.D.XXXI.

As one of the bystanders he drew his own portrait, now elderly, and
with a beard. In his hand was a brush, pointing to a small _cartellino_
on which he had traced, Vasari says, the word _Feci_ (I made it).
Milanesi, or rather the commentators of Sansoni’s edition of Vasari,
assert that this motto was _Fac tu_ (Do thou likewise), and was a kind
of bombastic challenge to his critics.

It is possible that the honours which were now being showered upon
him, and the ease with which he surpassed his fellow-painters in Siena
may have turned the artist’s head. He had the disadvantage of standing
alone, without that strenuous rivalry which the presence of other
masters of equal merit would have necessitated. He went very rarely to
Florence, where he was not liked, and he could paint so easily and so
well when he chose, that it seemed hardly worth his while to make those
laborious studies and drawings which should serve as a preparation for
all thoughtful work. He now returned to San Bernardino to finish the
series begun in 1518, and painted the last of the four large frescoes,
that of the Virgin’s Coronation. From San Bernardino he went back to
the Palazzo Pubblico to complete the third figure begun there five
years before.

Upon the entrance wall of the Sala del Mappamondo, in the corner
at right angles to his St. Victor, he had sketched a figure of San
Bernardo Tolomei, standing, in white robes, book and crozier in hand,
beneath a heavily ornamented portico, above which a group of _putti_
are dancing. But with his characteristic inability to work for long
together at any one subject, he had left this fresco half finished for
more than four years, and the _Signoria_ waxed impatient with him.

In a document preserved in the Archivo delle Reformazioni di Siena,
is to be found this entry: “Finally, for our having been instrumental
in causing the painter Sodoma to finish the painting of the Blessed
Bernardo in the Sala del Mappamondo, he having already had eight
scudi for it, which our predecessors have left a note of: and he,
Sodoma, having now to be paid the remainder for the work which he
has meanwhile completed, may it so please your Magnificent Lordships
so to ordain that the said Sodoma be paid for the laudable work, by
Messer Francesco Tholomei, most worthy artisan of the cathedral church,
according to what he has largely promised to us and to the said Sodoma.”

The adjective “laudable” is certainly not here out of place, for,
evidently unwilling to put beside his colossal saints work of an
inferior quality, he concentrated his attention sufficiently to produce
a figure full of individuality and delicate sentiment, perhaps more
successful in its expression than either of the other two.

Throughout 1535 he was still working in the Palazzo Pubblico, at the
fine “Resurrection” which he now painted in one of the lower halls, the
apartment used for the weighing and taxing of the salt.

[Illustration:

 _алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

THE RESURRECTION]

There are the three coats-of-arms, all of the city of Siena, which were
separated from this picture when it was moved, and are now to be found
high up in an arch in a room not usually shown, where the registers
are kept. In 1842 the fresco was sawn away from the wall where it was
originally traced, and transported to a room on the first floor, now
the office of the Mayor. The fresco is a large one, and the figures
all life-size. The lid of the stone sarcophagus has been raised, and
the rising figure of the Redeemer steps into the cold air of dawn. The
face is not particularly attractive, but the whole figure is strong
in its triumphant sense of new-born life and victory over the grave.
This feeling of alertness and swiftness is further accentuated by
the drowsy attitudes of the three sleeping soldiers, one of whom half
awakes to see the vision pass. The fresco is cold in colour, blues and
stoney greys predominating, a faint light lies over the eastern sky,
but the scene is illuminated by the yellow rays which stream from the
Saviour’s own person. Its strength lies less in its colour than in its
draughtsmanship, and the suggestion of energy without violence.

In the Morelli Collection at Bergamo there is a fine drawing in red
chalk of this figure of the risen Lord.[43] It is evidently a study for
this fresco or for the panel of the same subject at Naples, possibly
the original study for both.

I have not been able to trace the history of the Naples pictures,
for whom it was painted, or how it got to Naples. At the beginning
of the last century it formed an altar-piece in the church of San
Tommaso there, and has since been removed to the Pinacoteca and hung
high up in a bad light. The composition is much the same as that of
the Siena fresco, but there is a difference of pose in the figures of
the two little angels who lean over the sarcophagus. The picture has
suffered from neglect, but was evidently never equal in beauty to the
Сиена версия. The soldiers are carelessly painted, completely out of
drawing, and the figure of Our Lord lacks the dignity which the artist
infused into the other. There is a cartellino with the inscription, IO
АНТ. EQUES. VE (sic) AUCT. Ф. А. 1535.

In 1536 we find him engaged in another long and wearisome lawsuit,
this time with the brothers John and Arduino Arduini, rich Siennese
merchants who, several years before, had got him to paint an
altar-piece for a chapel belonging to them. This is the large
“Adoration of the Magi” which now hangs in the Piccolomini chapel of
Святой Августин. Apparently the brothers Arduini went back from the price
originally agreed upon. Sodoma employed one of the most brilliant
jurists of the age, Vannoccio Biringucci, to plead in his cause, but
the action was, notwithstanding, decided against the painter, and the
Arduini were absolved from further payment. But they were instructed
to restore to Sodoma, on receipt from him of seven scudi, a circular
panel with the Virgin, St. Elizabeth, and St. Joseph. This _тондо_
has unfortunately vanished, and must have been one of his earlier
productions.

To these years belong a really lovely panel in tempera washed over with
glaces of oil, by some regarded as his last work of merit. Its date is
uncertain; the warm, rich colouring, similar to that of his earlier
years, and the careful modelling of the Virgin’s face has induced
some critics to place it as early in his career as 1516-18. But Dr.
Frizzoni, who is perhaps the authority most profoundly acquainted with
Sodoma’s style, considers the looseness of its drawing and its want of
luminosity in the shadows as indicative of late work. The picture was
made for the altar of St. Calixtus in the cathedral, the last chapel
on the right hand side, and was framed with a carved stone moulding of
Renaissance design. In one of the restorations or re-adjustments
which were carried out in 1681 and 1704, it was taken away from the
cathedral and put up in the little chapel in the Palazzo Pubblico,
beside the frescoes of Bartolo di Fredi, and the carved choir-stalls.

[Illustration:

 _алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

THE MADONNA AND CHILD, WITH ST. LEONARD AND ST. JOSEPH]

Mancini says that Annibale Carracci could not tear himself away from
this painting, but remained riveted before it, entranced by its
poetic beauty and the charm of its landscape, which with the ruined
amphitheatre recalls the fact that Sodoma had been in Rome.

[Illustration:

 _алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

THE MADONNA AND CHILD, WITH ST. JOHN]

In 1537 the _Signoria_ gave him another small commission, a fresco
above the door in the Sala dei Matrimoni. It was composed of a Madonna
and Child, infant St. John, and Saints Ansano and Galgano, but is out
of drawing, and the whole execution superficial. To this period of his
life most probably we should date the fresco of the “Ascension” in the
Collegiata of the Castello of Trequanda, and the altar-piece in the
Collegiata of Asina-Lunga, which has a Madonna enthroned, two saints
on either side, Sebastian and Anthony, Louis and Roch, and a little
kneeling St. John in the centre, as well as the “Madonna and Child”
of the Borghese Gallery, with the smiling Infant stretching out its
hand for the rose which St. Joseph offers it over the Virgin’s right
shoulder. This has a delightful landscape background, full of incident,
and the hands are painted with care.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Villa Боргезе, Рим_

THE HOLY FAMILY]

It would seem as if the tide of fortune had now turned against him.
His work had already begun to deteriorate in quality, and from this
time forth becomes more uniformly weak and vapid, and his inability to
apply himself for long together at the same subject, a drawback in his
youth, in his old age became a veritable stumbling-block. He does not
seem to have made any provision for his declining years.

In 1531, in response to some schedule for Income-Tax, he had drawn up
a would-be comic list[44] of his possessions. The excessive bad taste
of its jokes--the taste of the fifteenth century--strikes painfully
on the modern ear. This list mentions an orchard, or rather farm, at
Fonte Nuova, “which I till, and which others reap,” a house in the
Vallerozzi quarter and eight horses. The remaining items are apes,
crows, peacocks, owls, and “three evil beasts, which are three women.”

In 1534 he bought another house, but by 1537 both house and orchard
seem to have passed out of his hands. His daughter was married, and,
after the last coarse allusion, there is no further reference to his
wife. His brothers and sisters were probably dead or lost to view, and
Sodoma himself was sixty years of age.

One of his last works in Siena was the much damaged panel in the church
of the Carmine, representing the “Birth of the Virgin.” The grouping of
the figures and the drawing, especially of the woman in the foreground,
who holds the child, reminds one forcibly of Raphael. There are seven
persons in the picture, St. Anne in her bed, two women who bring her
food, and three who are attending the little new-born child. Joachim
peeps in upon the scene from behind the heavy curtain. In this painting
the light issues from three different points; from the fire in front,
which one does not see, but which casts its red glow upon the three
foreground figures; from the window behind St. Anne, and from the
night-lamp under the bed. It looks as if the artist had been trying an
experiment in some of those new effects of complex chiaro-oscuro, which
were evoking such admiration at Rome.

In the early spring of 1537 the _Signoria_, consisting of the Chamber
of Nobles and the Captain of the People, gave him his last commission,
the painting of the little open chapel or loggia standing out from the
fa;ade of the Palazzo Pubblico.

On the 6th of March he was formally appointed to execute the work, and
agreed to have it finished by the Feast of St. Mary, in August.[45]
He was to paint a Madonna in the centre, flanked by the four patron
saints of the city, with the Eternal Father in the lunette above. He
was to provide his own materials--ultramarine included--and to be paid
for it the sum of sixty scudi, fifteen on commencing the work, fifteen
when half-way through, another fifteen when finished, and the final
fifteen only to be granted him if the fresco was completed by the
given date--a provision which shows us that the noble _Signoria_ was
already acquainted with his habits. On the 14th of March he was paid
the first fifteen scudi, but there are no more entries of payment,
and in the following year we find among the Archives published by
Milanesi, a correspondence between the rulers of Siena, Sodoma himself,
and the Prince of Piombino, with whom he was staying.[46] We have
already alluded to the painter’s introduction to this prince, and the
friendship which had sprung up between them.

It was now in his moment of declining strength, when he found his power
lessened and a group of younger men occupying that place in popular
favour which had once been his, that the friend of years came forward
and offered him a commission and the hospitality of his roof.

But the _Signoria_ grew more and more impatient at the delay, and,
tired of addressing peremptory letters to Sodoma himself which received
no or evasive replies, attacked the Prince himself.

“Most excellent and magnificent Lords,” he answered them, “there is no
doubt that the Cavalier Sogdona’s (sic) great wish to please me, and my
own satisfaction in watching him perfect the panel so long promised me,
has been the cause of the offence given to your excellent Lordships,
not only by the Cavalier, but also by me, as accomplice in the fault.
Whereas I, thinking it over and recognising myself to have been guilty,
principally because this delay of his has been to suit my convenience,
humbly confess that the obligation and the debt towards you have been
шахты. And still more so since the Cavalier on his part defends the
error through his profession as an artist, who (as indeed often happens
to poets) is so driven and constrained by his inspiration, that, even
wishing to leave the work he has undertaken he is not able to do so.
And I, enchanted and led away by his skill, have taken a liberty with
your most excellent Lordships, in not urging him to go as soon as was
needed. But I am convinced that he presents himself to your service
with so much the greater fervour, that any delay will be more than
compensated by the value and excellence of his work. For this and for
your goodwill towards me your Excellencies will be pleased to receive
him graciously, (now that the cause of your indignation is removed)
and he deserves it, seeing his power. So that I recommended him to you
with all my heart, as a deserving man and personally dear to me. And as
always a good son and servant I present and recommend myself to you.

 THE PRINCE OF PIOMBINO.

 From Piombino the 13th _August_, 1537.”

So the old man came back to the city of his adoption, where he had
lived nearly forty years, and finished the fresco in the chapel of
her nobles. Then, as Vasari says, he betook himself to Volterra, and
painted for Messer Lorenzo di Galeotto dei Medici, a canvas with
Phaeton falling headlong from the chariot of the sun.

The picture itself has long since vanished. It was last heard of in a
list of pictures quoted by Della Valle in the seventeenth century, left
by a Siennese citizen to his son (_Lettere Senesi_, iii. 267).[47]

A pen and ink drawing for the myth of Phaeton is to be found in the
Uffizi collection, attributed to and even signed by Baldassare Peruzzi.
Recent criticism, however, has discovered this signature to be a
modern forgery, and the drawing is now believed to be by Sodoma. It is
not very likely, however, to bear any reference to this canvas referred
to by Vasari, as it is obviously a study for a ceiling decoration,
but is interesting as showing his treatment of this classical myth.
M. Destailleur, an architect at Paris, has in his possession another
drawing by Sodoma of this same subject. I have not had an opportunity
of examining it, but Frizzoni declares it to be similar in taste and
technique.

It may have been during this sojourn, that he repainted, for the
Franciscan monks of Volterra, the Child in Signorelli’s fine panel
of the “Circumcision,” now in our National Gallery. That this
interpolation of one artist’s work over that of another, is a
satisfactory method, one cannot maintain. The styles of the two masters
were so utterly different, and their aims in art so alien, that one can
but regret a vandalism of this kind which does justice to neither.

Several other small paintings in the Volterra churches have been
attributed to Sodoma, but apparently without good reason, and critics
of authority have rejected them as mere feeble copies, or the work of
scholars. Certainly, in many of the little Tuscan towns round about
Siena, exist oil paintings and fragments of frescoes which resemble, in
one or two characteristics, the work of this prolific master.

A pupil studying under him, or some unknown admirer of his style, might
easily become an imitator of his special mannerisms, and succeed in
approaching very closely to the level of his feebler work, as in the
case of Riccio, with his exceedingly beautiful little fresco which lies
upon the left wall of the collegiate church of Asciano.

Sodoma grew weary of staying at Volterra. He had been long accustomed
to a roving life, and to work or not as the fancy moved him. Perhaps,
kept as a dependant in the Volterra Castle, he too grew, like Dante, to
know:

 Как на вкус соль,
 И как тяжело
 Спуститься и подняться по чужой лестнице.”[48]

So he wandered away to Pisa, where he had never been, and where he had
a friend in Messer Battista del Cervelliere, director of the Cathedral
Board of Works. This gentleman introduced him to Messer Bastiano della
Seta, chief architect of the cathedral, who was planning a series of
scenes from Scripture history, to be painted in the spaces above the
choir-stalls in the round apse. The paintings are in three tiers,
divided by marble mouldings and gilt and carved pilasters. Бастиано
della Seta gave him two really good commissions, a Piet;, immediately
behind the High Altar, and a well-composed group at the side, on the
lowest tier, representing the Sacrifice of Isaac.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Cathedral, Pisa_

THE SACRIFICE OF ISAAC]

“But,” says Vasari, waxing sententious over the supposed failure of
these works, “Since these pictures did not succeed very well, the said
master-workman, who had intended to order from him several panels for
the church, dismissed him, well knowing that men who do not study, lose
in their old age those qualities which they had naturally in youth,
and are left with a style and technique often but little to be praised.

“At the same time Giovanni Antonio completed a panel in oil which he
had begun for Sta. Maria della Spina, making the Madonna with her
Son in her arms, and kneeling before her St. Mary Magdalen and St.
Catharine, and St. John, St. Sebastian, and St. Joseph standing at the
sides, in all of which figures he succeeded much better than in those
in the cathedral.”[49]

[Illustration:

 _Alinari photo_ _museo Civico, Пиза_

THE MADONNA AND CHILD, WITH SAINTS]

The two former are still in their place in the cathedral choir. The
enthroned Madonna, with the six saints has been taken away from Sta.
Maria della Spina, and hung in one of the side rooms of the Pisan
Gallery. Vasari continues: “After this, having nothing more to do at
Pisa, he went to Lucca; where, in St. Ponziano, a spot belonging to the
brothers of Monte Oliveto, an abbot, who was a friend of his, made him
paint a Madonna on the stairs going up to the dormitory.

“When he had finished this, weary, poor, and old, he went back to
Siena, where he did not live long, since, being ill, and having nobody
to take care of him, and nothing to live upon, he went to the great
hospital, and there, in the course of a few weeks, he ended his life.”

Signor Ettore Romagnuoli discovered among the archives a letter which
conclusively proves the date of the painter’s death to have been on the
14th of February 1549.

This letter was written by one, Ser Alessandro Buoninsegni, to his
brother, Bernardino, Ambassador at Naples, on the fifteenth of
February, and states, “The Cavalier Sodoma died last night.”[50]

But the writer does not mention _where_ he died, and we have only
Vasari’s authority for the lonely end in the hospital, such as any
pauper might have known.




CHAPTER VII

GENERAL CHARACTER


In addition to the long list of frescoes and paintings which we
have already considered and about which we have been able to obtain
contemporary information, there still remains to be noted a small
number of minor works, of but little relative value as examples of his
art, but bearing some historical importance.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Monte Oliveto, near Siena_

HEAD OF SODOMA

(From the Life of St. Benedict)]

Chief among these are the various portraits of himself. The only
thoroughly authenticated one is that of Monte Oliveto, painted, as
we have seen, when five-and-twenty years of age, at the epoch of
his first important commission. It is a young, rugged face, with
blunt, plebeian features, full, however, of intelligence and some
wistful thoughtfulness lying behind the eyes, in spite of the evident
self-consciousness induced by the new clothes. There is a small panel
portrait in the Uffizi, said to be his by some critics. The technique
is heavier than was usual with him in middle life, but it is not
altogether unlike the Monte Oliveto fresco, allowing for the face to
have matured. The hair is long, in curls around the neck, and the short
beard untrimmed. A dress of black, mingled with crimson velvet, the
fine white shirt just showing at the throat, and a dark velvet cap, are
set against a background of dark, sombre sky. It is a face grown thin,
without refinement, a mouth still full and sensual in spite of the deep
hollows under the eyes, as of one who had suffered from neuralgic
pain; but the eyes have the same look that they had in youth; there
is the old contradiction in the face, even as in the work, the dual
elements eternally at war.

[Illustration:

 _Alinari photo_ _Uffizi Gallery, Florence_

PORTRAIT OF THE ARTIST]

The bearded head of the old man in the Pitti (No 382), also said to be
a portrait of himself, is not recognised by critics of authority, nor
does it bear much resemblance to the other two.

Local tradition has further associated his name with the peering head
wedged in between the two tree trunks in his famous “Adoration of the
Magi,” made for the brothers John and Arduino Arduini. Unlike their
fellow-townsmen, these gentlemen were none too generous in their
remuneration to the painters, and Bazzi, never having laid by a penny
in his life, and possibly being in debt into the bargain, began the
famous lawsuit against the Arduini.

This picture, so singularly fitted for the consideration of students,
for it illustrates all his more noticeable characteristics, is still in
the Piccolomini chapel of the church of Sant’ Agostino at Siena. The
head above referred to is that of one of the shepherds, a subordinate
personage rendered suddenly striking by some peculiar realism in its
treatment.

It is neither a beautiful face nor a good face which looks from between
the tree trunks away from the Madonna and towards the gaily harnessed
horses led by negro slaves. But it is undoubtedly a portrait, and
there are many who accept it as Sodoma’s own, in spite of its sharper
features. But the Italian countenance, often full and puffy in early
youth, is apt to assume in later life a sharpness of outline almost
unrecognisable. Della Valle speaks of two portraits of himself, one
of them signed Giovanni Antonio da Vercelli, where he also declares
the honour of his Siennese citizenship, and Vasari mentions that in
the perished fresco at San Francesco, of which there only remains the
fragment now in the Siena Gallery, Sodoma had drawn his own likeness,
clean-shaven and with flowing hair.

Above the gate of San Viene we have another version of himself in
his old age, bearing a brush in his hand, which points towards a
_cartellino_ with the words “Fac tu.” These various portraits,
alternately with and without beard, but show that the painter was a
close observer of current fashion, as befitted a Chevalier of the
Pope’s creation and a Knight-at-arms, and they also enable us to follow
his changeful physiognomy throughout a variety of phases.

There is a good deal of his work in England, chiefly in private
collections. Our National Gallery is unfortunate in having but two very
small and very poor specimens of the master’s work. They are not in any
way representative. The “Madonna under the red canopy with the kneeling
monk presented by St. Peter” is probably one of his late “pot-boilers.”
It was originally in the Rosini collection at Pisa, and may have been
painted there during the last years of the artist’s life, while he was
working at the choir decorations in the cathedral.

The head of Christ, crowned with thorns, was probably part of a much
larger picture, and has been remounted. It is evidently the central
figure of a procession to Calvary, for the head is bent under the
weight of a large cross, the eyes are downcast, and the hands uplifted
as if in prayer. Nevertheless, it is quite shallow in sentiment, and
has none of that peculiar pathos and intensity with which his sincerer
work is imbued.

There is, however, another fragment by Sodoma in the National
Gallery,--the Child in Signorelli’s large altar-piece of the
Circumcision. It appears that the Franciscan brothers, for whom this
panel was painted, objected to Signorelli’s treatment of the infant
Christ, and, on the plea of it having been spoiled by the damp (!),
caused it to be repainted by Sodoma, who also touched up the Virgin’s
звезда. Vasari gives the historical basis for this theory,[51] and upon a
closer examination of the picture itself we may see that the attitude
of the Child’s legs has been altered, the old outline showing through
the Madonna’s robe, and the whole modelling is obviously by another
hand.

It is to be regretted that our public galleries possess no worthier
specimen of Sodoma’s work.

A very beautiful and highly-finished drawing is to be found, however,
in the British Museum; in the same case as the four authentic
Леонардос. It is in black chalk touched with white in the high lights,
and represents the head of a youth, evidently a portrait. The nimbus,
and the letters I.O. which have converted it into a saint are thought
to be a later addition. The trustees of the Museum regard it as the
portrait of Timoteo Viti by Raphael--probably because it was at one
time in a private collection at Urbino, but Morelli has pointed out to
us the fact that it is probably by Sodoma, and a careful examination
of it, and the chalk drawing in the Uffizi of the young man crowned
with laurel, will, I think, show the same characteristics of line and
shading.

Signor Morelli had himself two fine panels of Sodoma’s, which he left,
together with the rest of his collection, to the public gallery at
Бергамо. One of these is a “Madonna and Child” in the orthodox Lombard
manner, so entirely Leonardesque in treatment that it was formerly
counted among that master’s work. The other, a male head in oils, has
traces of a certain Flemish tendency, a peculiar manner of laying on
the colour which we may observe in the Frankfort portrait and in his
early _tondi_ at Siena. Besides these there are two drawings in red
chalk, one for the figure of Christ in the “Resurrection,” the other of
“St. Christopher crossing the stream.”

Signor Enrico Costa of Florence has a late work, a small panel
depicting the half-length figure of the dead Christ upheld by the
Virgin and Magdalen, a subject which Sodoma never approached in his
early period, but which we find frequent after 1525.

In the sacristy of San Tommaso, Milan, there is a somewhat similar
panel; and we have already described that belonging to Dr. Richter.

The public gallery of Genoa has possessed for some years a “Holy
Family” classified among Sodoma’s late work. It formed part of a small
collection left to the city by Prince Oddone di Savoia, brother of the
late King; and Lady Layard has at Venice, among the collection of her
late husband, a small panel of the “Virgin and Child surrounded by a
glory of angels.”

[Illustration:

 _Brogi photo_ _Uffizi Gallery, Florence_

CHALK DRAWING OF A HEAD]

In the vaulted offices under the great Hospital at Siena, now
belonging to the Societa di Eseguzione di Pia Disposizione, is to be
found a “Madonna and Child with St. John,” painted on panel, a charming
little picture of his late middle period, but which has been spoiled by
the little St. John having been retouched and the flesh tints varnished
until they are far too yellow. The Virgin holds the infant Christ, who
playfully toys with St. John’s cross. St. Joseph in a yellow robe is
seen behind the Virgin’s right shoulder, and to her left is an airy
landscape, such as Sodoma loved to paint, with winding river, distant
town upon the water’s edge with all its minuti;--turret, buttress, and
bridge.

Perhaps one of his most genial characteristics is this great delight
in landscape, which was but another and probably less developed form
of his love for nature shown in the fondness for animals. The tendency
to look more and more at the external world was a growing one in his
day, and painters of such opposite schools as Perugino, Leonardo, and
Titian united in their poetic appreciation of natural scenery and their
recognition of its harmony with man.

In Sodoma the natural beauty seems sometimes to outweigh the human
interest, especially in much of his later work, where the figures are
carelessly done. His stretches of country are nearly always painted
with tenderness and care, as if in age he had grown weary of his
intercourse with men and turned to the mute life of hill and lake and
wind-swept plain for refreshment.

There is, finally, a small number of pictures by him quoted by early
writers, which have either altogether disappeared, or else exist in
remote corners under other names.

There are two early panels mentioned by Della Valle done for the Savini
family, for which Antonio Barili carved the frames; the “Virgin and
Child with St. Joseph holding a vase,” and a “Virgin and Child with St.
Joseph, St. John Baptist, and St. Catherine of Siena.”

Then there was the small panel for the organ of San Francesco, of the
“Virgin nursing her Child,” recently found by Mrs. Richter, and Della
Valle also tells of a _cassone_, or marriage chest, decorated for one
of the brides of the Saracini household, with scenes relative to the
Judgment of Paris.

The picture representing Phaeton falling from the chariot of the Sun
has already been mentioned (see p. 85).

Vasari, speaking of Sodoma’s friendship with James V. of Piombino,
distinctly says that he painted sundry pictures for him, and in the
correspondence between that Prince and the _Signoria_ of Siena, we
remember that James gives as an excuse for Sodoma’s delay in returning
that he was so absorbed in the picture he was painting for him that he
could not tear himself away from it. But we are not told the subject.

Baron Rumohr[52] speaks of having found at Siena certain fragments by
Sodoma treating the metamorphoses of Cephalus, but I have not been
able to trace them; and in the records of that lawsuit between the
painter and the brothers Arduini we remember that part of Biringucci’s
verdict was that the Arduini should restore to Sodoma a round panel
representing the “Virgin and Child, with St. Joseph and St. Elizabeth.”

It is, on the whole, not easy to justly estimate the artistic position
of a man so productive as Sodoma, and so extraordinarily unequal in
his productions, without falling either into the error of viewing him
too completely in the light of his inferior work, and so underrating
his masterpieces, or that of extending an unmerited value to all that
came from his hand. He has suffered from literary injustice in Vasari’s
biassed criticism, he has suffered from technical contempt through his
own defect of over-production, and consequent inequality. The mere fact
that his life was a long one, and his paintings far too numerous, has
crowded out, in popular estimation, the memory of those few works of
absolute genius on which his higher reputation rests.

And much that has been put down to Sodoma’s wayward individuality may,
in reality, be attributed to the general tendencies of his age and the
society in which he lived. It is undeniable that the really great man,
the hero, guides, rather than is guided by, his environment; but we
have not claimed for Sodoma a position among the greatest.

And one has to bear in mind, also, that what his contemporaries sought
in art was less the edification of the mind than the pleasure of the
eye. The sensuousness that had entirely taken possession of Italian
literature was spreading now into the more lately developed field of
painting, and the criticism of either art was directed rather towards
its beauty of form, pleasing line or ringing metre, than to the idea or
sentiment expressed. Painting especially, in seeking thus exclusively
for mere plastic beauty, was losing touch more and more with thought,
and, as it became less intellectual, beginning to lose also some of the
highest qualities of beauty.

The whole of Siennese art had been from the beginning less thoughtful,
less literary than the Florentine; it was the emotional expression of
simpler natures not trained in the subtleties of feeling which the
combined influence of the Florentine scholastics and Greek revivalists
had brought about. Siena awoke late to a knowledge of the classics, and
suffered much less than Florence and Venice from that form of religious
eclecticism which ended in artistic insincerity. But even Siena on
her hill-tops could not escape the general tide of thought which was
sweeping over Europe, and in the transition from the medi;val to the
modern standpoint, she, too, passed through her phase of uncertainty
and affectation.

Sodoma came at the beginning of this phase. What was best in him held
to the old tradition, the sincerity of the Middle Ages. The practical
side of him, the obvious need of bread, carried him along with the
tide; and the sincerity which is found in modern art, the poetry of
realism, was as yet undiscovered. Hence the anomalous character of his
painting, the indecision of his mental bias.

He left a great deal that was showy and trivial; he was often unequal
in the different parts of a picture itself, frequently throwing all
his skill into the working of a central figure and dashing in the
subordinate subjects hurriedly, as in St. Anna in Creta; or else
working but half-heartedly at the ostensible _motiv_, and concentrating
his energy upon the perfection of some lesser group, as in the
Descent into Hades. He had all the advantages and all the defects of
an over-rich artistic imagination, and a bias towards the subtle and
mystic which often degenerated into the production of what was merely
weak.

The sensuality with which not only Vasari but contemporary poems tax
him was probably an integral part of his character, the ardent, fiery,
impressionable artist-nature, as quick to throw itself into extremes of
degradation as to rise to sublimest heights of intuitive faith.

It is the same temperament which we find in St. Augustine, St. Francis,
and St. Bernardino, the vitality which, ill-directed, secures us the
libertine, and, chastened and inspired, supplies the saint.

Sodoma did not become a saint; he remained a sinner and a reprobate
to the end of his life, and died poor and neglected in the public
infirmary. What in others developed into a feverish and ardent piety,
in him remained forever merely potential. It sufficed, however, to give
a particular character to his art. His strength can never be said to
have lain in dramatic grouping or even in proportion of composition.
His abundant fancy led him often to overcrowd his canvas, and a violent
two-fold action going on at the same time induces a great feeling
of restlessness in most of his larger works. He was at his best in
the portrayal of single figures, overwhelmed by some profound or
subtle emotion; St. Catherine swooning in the excess of her religious
fervour, Eve bewildered as she first steps into the light of day, St.
Sebastian uplifted in the wonder of his martyrdom, or, most profound
of all, Our Lord in the hands of the scourgers. If he could not
invest his Madonnas with the great purity of Perugino or Botticelli’s
solemn thoughtfulness, he could at least paint men and women under
the influence of strong and exalted passion, the mysterious sweetness
of whose faces haunts one with persistent power. Unfortunately,
Sodoma, as Rio observes, was too often content to sacrifice quality to
quantity, and, amid all his work, there are only some five or six of
his paintings which can take their place among the great works of the
century.

But it is through the merits of these that his claim to greatness lies,
and one has grown to associate with his name a sense of the dignity of
suffering and the majesty of human nature at its moments of martyrdom
and sacrifice.

Wherever humanity has escaped from its daily round to reach a supreme
crisis of noble emotion, the artist became, as it were, inspired by his
subject and rose to the occasion in art that was both spiritual and
strong.




 CATALOGUE OF THE WORKS OF

 СОДОМ

 ARRANGED ACCORDING TO THE GALLERIES
 IN WHICH THEY ARE
 CONTAINED




AUSTRIA-HUNGARY.


BUDA PESTH, ESTERHAZY COLLECTION.

 Pen drawing of ROXANA as a nude standing figure.

 Attributed by von Pulsky to Raphael. _Hungarian National
 Gallery_, p. 41-47.


ВЕНА, АЛЬБЕРТИНА.

 CHRIST CROWNED BY THORNS. Charcoal drawing.

 Attributed to Leonardo.

 PORTRAIT OF A MAN. Charcoal drawing.

 Attributed to Raphael.

 Red chalk drawing of figures for MARRIAGE OF ALEXANDER.

 “Ce dessin que Rubens avait achet; ; Rome, passa depuis dans
 la possession du Cardinal Bentivoglio, qui en fait pr;sent au
 graveur en m;dailles M;lan, Crozat l’eut ensuite au sortir
 de la collection Vanrose, et le Duc Albert de Saxe-Teschen
 l’acquit d’un amateur. Il porte aussi l’estampille du prince
 Charles de Ligne."--Пассавант, ii. 441. Quoted by Morelli.


ВЕНА, БЕЛЬВЕДЕР.

 HOLY FAMILY. Панель.

 Virgin and Child with infant St. John and St. Joseph.

 “The space too much filled up by the heads, disposed in
 pairs in a not very happy manner. The drawing is inaccurate,
 but the modelling obtained with vigorous light and shade.”
 Frizzoni, _Arte Italiana Del Renaissimento_, p. 181.


BRITISH ISLES.


LONDON, NATIONAL GALLERY.

 MADONNA AND CHILD WITH SAINTS. Panel, 1 ft. 7 в. ; 1 ft. 2 в.
 № 1144.

 The Virgin is seated on a throne under a canopy, the curtains
 of which are drawn back by two angels. The infant Christ upon
 her knee blesses a kneeling monk, who is presented by St.
 Питер.

 _Purchased at Florence in 1883 from Mr. C. Fairfax Murray._

 _Formerly in the Rosini Collection at Pisa._

 HEAD OF OUR LORD. Холст. 1 ft. 3 в. ; 11 в. № 1337.

 A life-sized head and shoulders in white drapery. The head
 bent and eyes downcast, crowned with thorns.

 Probably part of a once larger picture.

 _Purchased in 1891 from Herr Eduard Habich of Cassel._


BRITISH MUSEUM (PRINT ROOM).

 YOUNG MAN IN BLACK CAP. Charcoal drawing. Nimbus and letters I.
 O. have probably been added later.

 Attributed to Raphael.

 _From Antaldi Collection, Urbino._


OXFORD, CHRIST CHURCH LIBRARY.

 Pen drawing for ROXANA’S COUCH.


WINDSOR.

 (_a_) A sheet containing four pen drawings for the HEAD OF
 LEDA, back and front. Hair closely plaited into spirals.

 Attributed to Leonardo. All shadows reversed.

 (_b_) Pen drawing of LEDA, standing, with one _putto_ beside
 her.

 Attributed to Raphael.


SIR FRANCIS COOK, DOUGHTY HOUSE, RICHMOND.

 ST. GEORGE AND THE DRAGON. Панель. 4 ft. 8 в. ; 3 ft. 3 в.

 The saint is mounted on horseback and transfixes the dragon
 with his long lance. The Princess, in crimson robes, stands
 in the left foreground with hands clasped in terror. A
 characteristic landscape, with a castle on a hill, winding
 river, bridge, rocky hills and delicately foliaged trees,
 places it in date between 1520-25.

 _From the Earl of Shrewsbury’s Collection._

 _Originally at Siena._


WALTER SICHEL, ESQ., 50 EGERTON GARDENS, S.W.

 HOLY FAMILY. Панель. 2 ft. 2 в. ; 1 ft. 6 в.

 Seated Virgin holding the infant Christ on left knee, and
 behind Him is seen the little St. John. In left background an
 aged saint (perhaps St. Jerome).

 A genuine but damaged early work.

 _Formerly belonged to the Rev. A. E. Clementi-Smith._


DUKE OF DEVONSHIRE, CHATSWORTH.

 Pen drawing for Borghese LEDA, kneeling, with her arms around
 swan.

 Attributed to Leonardo.


CAPTAIN HOLFORD, DORCHESTER HOUSE, PARK LANE, LONDON.

 HOLY FAMILY. Circular panel. 42 В. в диаметре.

 The Virgin kneels in adoration before the infant Christ.
 Behind her St. Joseph leans upon his staff. The little St.
 John and two kneeling angels are beside the Christ Child.
 Landscape background.


COLONEL H. CORNWALL LEGH, HIGH LEGH HALL, KNUTSFORD.

 HOLY FAMILY AND ST. JOHN. Circular panel. 3 ft. 7 в.

 The Virgin is seated on the ground, the infant Christ
 reclining at her feet, asleep. On the left St. Elizabeth,
 nursing the little St. John, on the right, behind the Virgin,
 St. Joseph. Landscape background with castle.

 Early work, but the same period as the Scarpa and Dorchester
 House pictures.


DR. RICHTER, 14 HALL ROAD, ST. JOHN’S WOOD, LONDON.

 DEAD CHRIST. Панель. 1 ft. 7 в. ; 1 ft. 1 в.

 Half-length figure of Christ supported by two angels.

 On the back is written: 115. _ Опера Содома. Алюминий.
 Почтенные Маленькие Человечки. A. G. E. D. i. P. poito_--(sic).

 _Bought from Genovesi, Venice, in Sept. 1891._

 _Formerly in possession of Pope Gregory XVI., or Clement
 XIII._

 VIRGIN AND CHILD.

 Earliest work at Siena. (See page 10.)

 _From San Francesco._


EARL OF WEMYSS, GOSFORD HOUSE, SCOTLAND.

 HOLY FAMILY AND ST. JOHN. _Tondo_, 2 фута. 9 в. диаметер.

 The Virgin is seated and St. Joseph standing, looking over on
 to the two children, who are nude and on the ground.


Франс.


PARIS, LOUVRE.

 DRAWINGS.-- №87, 88, 94.


CHAMBERY, MARQUIS COSTA DE BEAUREGARD.

 CHRIST BEARING CROSS, UPHELD BY TWO FIERCE EXECUTIONERS. Панель.

 Three heads, probably one of the Virgin, still visible; the
 picture has been chopped about, and two entire figures are
 gone. In the right hand corner is the following inscription
 in five lines:

 Я. Au. Cavalier De Vercei 1500 C. V. Destructa Fuisset
 Maserius Reparavit 1541.

 This is however, most probably by the hand of a restorer who
 made a mistake in its date, for Sodoma was not made Cavalier
 till 1505.


GERMANY.


BERLIN, GALLERY.

 CHARITY. Панель. 0.87 ; 0.49 = 2.10 ; 1.7.

 A tall female figure in drapery, and loose hair, standing in
 an open field, with a nude child in her arms and two others
 clinging about her skirts. Landscape background.


FRANKFORT, STAEDEL INSTITUTE.

 FEMALE PORTRAIT. Панель.

 Young woman in satin dress, richly braided, with puff sleeves
 and hanging laces, elaborate jewellery. Gloves in right hand,
 left arm rests on table and holds a sort of mace. Through an
 open window is seen a mountain landscape, with river.

 Приписывается Себастьяно дель свинца. 1504?


HANOVER, GALLERY.

 ЛУКРЕЦИЯ.

 _From the Kestner Collection._


HAMBURG, HERR COUNCILLOR WEBER.

 ЛУКРЕЦИЯ.


MUNICH, GALLERY.

 MADONNA AND CHILD WITH ST. JOSEPH. Панель. 0.70 ; 0.48 = 2.4 ;
 1.8. [№1073.]

 A replica of the “Holy Family” in Turin, but, says Frizzoni,
 superior in freshness of execution.

(PRINT ROOM.)

 Drawing, washed with water colour, of Diana, surrounded by
 her companions and chasing into the forest a satyr and his
 companions.

 Attributed to Maturino.

 Drawing, washed with colours, but much restored, representing
 Assumption of the Magdalen.


WEIMAR, PALACE.

 Pen drawing for LEDA, kneeling; swan on her left, children to
 right.

 Attributed to Leonardo. (Браун 148).


ITALY.


ОСЛИЦА-ДЛИННАЯ, КОЛЛЕГИАЛЬНАЯ.

 MADONNA ENTHRONED. Панель.

 Madonna with infant Christ upon her knee, to whom the little
 kneeling St. John presents his cross. Standing to the right
 Saints Sebastian and Anthony, to the left Saints Louis and
 Рох.

 About 1537-40.


БЕРГАМО, БИБЛИОТЕКА ЛОХИС.

 MADONNA AND CHILD. Панель. 0.32 ; 0.42 = 1.3 ; 1.4. [№136.]

 Dark in tone and modelling.

 Attributed formerly to Leonardo.

 MALE HEAD.

 In the manner of Franz Hals.

 _Formerly in the Morelli Collection._


БЕРГАМО, КОЛЛЕКЦИЯ МОРЕЛЛИ.

 ST. CHRISTOPHER WITHIN A NICHE. Red chalk drawing.

 RESURRECTION OF CHRIST. Red chalk drawing.


ФЛОРЕНС, УФФИЦИ.

 ST. SEBASTIAN. Oil on canvas. 2.04 ; 1.45 = 6.10 ; 4.11. [Нет.
 1279.]

 The saint bound to a tree pierced with arrows, and looking
 upwards to an angel who brings him a jewelled crown.

 MADONNA IN GLORY WITH SAINTS.

 This picture is painted on the back of the “St. Sebastian.”

 The Madonna is seated upon a cloud, while below her are St.
 Roch, St. Sigismund of Hungary, and six white-robed brothers
 of the Order, kneeling, with uplifted eyes.

 PORTRAIT OF THE PAINTER. Панель. 77 ; 60 = 2.6 ; 2.0. [№282.]

 Head and shoulders of a man in the prime of life. Black
 and crimson dress, black velvet cap, long hair. Landscape
 background.

 Frizzoni doubts the identity of this portrait.

 DRAWINGS. In upper room:--

 421. Madonna and Child with cat in His arms. Attributed
 to Leonardo.

 563. Silver point. Madonna seated, with dead Christ on
 her knee. Study for “Madonna del Corvo” in Via
 Сталлореджи, Сиена.

 565. Pen and ink. Three female figures, first sketch for
 “The Vision of St. Catherine.”

 566. Pen and ink and water colours. Young man in fur
 cloak crowned with laurel.

 1479. Pen and ink. Nude figure of Roxana with _putti_.

 1506. Pen and ink. Two nude figures, with _putti_ and
 various heads.

 1507. Pen and ink on grey paper. Two nude figures
 upholding a female form. Study for “The Vision
 of St. Catherine.”

 1644. Pen and ink. Ceiling study for the myth of Phaeton.

 1936. Red chalk. St. Christopher, with bare legs, staff in
 hand and Child on shoulder. Upper portion treated
 separately. Study for the picture in the Spada
 Gallery, Rome.

 1937. Red chalk. St. James robed as a pilgrim.

 1938. Red chalk on yellowish paper. “Rape of the Sabines.”

 1939. Red chalk. St. Victor with raised sword.

 1943. Pen and ink on greenish paper. Design for the
 decoration of one of the chapels of the SS.
 Возвестившая.

In engraving department:--

 1932. Pencil on tinted paper. Figure of man, apparently
 St. Jerome.

 1935. Red Chalk. Two sleeping soldiers, evidently study
 for “Resurrection” at Siena.

 1944. Pen drawing, washed with colour and Chinese
 white. Christ going to Calvary.

 1945. Pen and Chinese white on yellow paper. Жалость.
 Dead Christ on the knees of Eternal Father;
 Holy Spirit above, two saints and various women.

 1942. Pen and ink on yellowish paper. “St. Catherine’s
 Vision.”

 Finished drawing with date 1526 on pillar. Doubtfully
 ascribed to Sodoma.


FLORENCE, REFECTORY, MONTE OLIVETO.

 THE LAST SUPPER. Свежий.

 Our Lord seated at table with four of the disciples. St. John
 asleep upon his bosom, St. Peter to right, Judas on nearer
 side of the table looking towards spectator and another
 disciple near him. 1515.


FLORENCE, SIGNOR ENRICO COSTA’S COLLECTION.

 ЖАЛОСТЬ. Панель.

 Half figure of dead Christ upheld by Virgin and Magdalen.
 Поздний.


FLORENCE, PITTI PALACE.

 PORTRAIT OF A MAN IN RED CAP.

 ЖАЛОСТЬ.


GENOA, GALLERY.

 HOLY FAMILY. Панель.

 _Left to the city by Prince Oddone di Savoia._


SAN GEMIGNANO, PRISON CHAPEL.

 ST. IVES. Свежий, в монохроме.

 A scene in two compartments divided by a pillar. To the left
 St. Ives at a canopied desk administering justice to a crowd
 of petitioners. Two _putti_ holding the Macchiavelli shield.
 In the compartment to the right five male figures waiting.
 1507.


SAN GEMIGNANO, ON THE WALL OF LOGGIA OPPOSITE COLLEGIATA.

 VIRGIN ENTHRONED. Свежий.

 Madonna and Child, who turns His head towards Saint
 Застонали. On the other side, St. Nicholas of Bari. Above
 are two flying angels, the best preserved part of the whole
 свежий.


МИЛАН, БРЕРА.

 MADONNA AND CHILD. 60 ; 53 = 2.1 ; 1.10.

 The Virgin seated on a bank with infant Saviour, who turns to
 caress a lamb. Landscape background with lake, mountains, and
 river; vivid sunset colouring. Transparent shadows and warm
 flesh-tints.

 Early.

 _Sold by auction at Cologne in 1890 to Herr Eduard Habich of
 Cassel, and by him to the Brera Gallery._


МИЛАН, ДОКТОР ФРИЗЦОНИ.

 PENITENT MAGDALEN. Панель. 67 ; 64 = 2.7 ; 2.1.

 A dark figure in white vest, holding vase of ointment.

 В светлом-темном. Very square in drawing.

 Middle period.

 Drawing.


MILAN, GINOULHIAC FAMILY.

 MADONNA AND CHILD. Панель. 87 ; 65 = 2.11 ; 2.2.

 The Virgin has muslin sleeves gathered at the wrists and dark
 drapery over shoulders and head, fastened by brooch. Hands
 long and tapering, eyes narrow.

 В светлом-темном.

 Middle period.


МИЛАН, АМБРОЗИАНА.

 Drawing. MAGDALEN BEFORE OPEN BOOK.

 MAGDALEN BEFORE CROSS.

 Red chalk drawing. HEAD OF LEDA.


МИЛАН, СЕНТ-ТОМАС.

 ЖАЛОСТЬ.


NAPLES, GALLERY.

 RESURRECTION. Панель. 2.80 ; 2.00 = 9.3 ; 6.8.

 A replica of the fresco at Siena. Three soldiers in act of
 awaking, two _putti_ leaning and seated on sepulchre. An
 angel flies above Christ.

 В карточке at foot, я. АНТ. eques. Ве. Auct. Ф. А. 1535.


PISA, CATHEDRAL.

 SACRIFICE OF ISAAC. Холст. 1.97 ; 1.35 = 6.7 ; 4.6.

 Abraham in blue robe and flying crimson mantle brandishes his
 knife over the head of Isaac. An angel seizes the knife and
 points downward to the ram caught in a thicket.

 1541-42.

 ЖАЛОСТЬ. Холст. 2.10 ; 1.74 = 7.6 ; 5.9.

 Our Lord supported by St. John and the Magdalen. Group of
 Maries to the left, three men to the right.

 Very darkened.

 1541-42.


ПИЗА, ГОРОДСКОЙ МУЗЕЙ.

 VIRGIN AND SAINTS. Холст. 2.88 ; 1.67 = 9.7 ; 5.7.

 Madonna enthroned; to her right St. John Baptist and St.
 Peter, to her left St. Sebastian and Magdalen and St.
 Catharine of Alexandria.

 1542.

 _From church of Madonna della Spina._


РИМ, ПАЛАТА ДЕЛЛА СИГНАТУРА, ВАТИКАН.

 DECORATION OF CEILING, EXCEPT THE PANELS. Свежий.

 Within an octagon in the centre of ceiling twelve putti in
 various attitudes of joy, support a round disc containing
 the arms of the Della Rovere. Around them eight scenes in
 гризайль.

 1507.


РИМ, ВИЛЛА БОРГЕЗЕ.

 ЖАЛОСТЬ. 0.69 ; 0.58 = 2.4 ; 1.11. [№462.]

 Dead Christ supported by Virgin and Saints.

 Once attributed to school of Leonardo.

 Поздний.

 ВРЕЖУ. Панель. 1.12 ; 0.86 = 3.9 ; 2.10. [№434.]

 Attributed to school of Leonardo.

 Thought by Morelli to be a Sodoma till Richter suggested a
 copy of an original work now lost.

 HOLY FAMILY. Панель. 0.75 ; 0.67 = 2.6 ; 2.3. [№459.]

 Madonna with rich head draperies holds divine Child, while
 St. Joseph, behind her right shoulder, offers Him a rose.

 “Execution good, but vigour and freshness of his early
 Lombard days no longer apparent."--Морелли.


ROME, BARBERINI GALLERY.

 A MADONNA, much repainted, bears the name of Bazzi, but is
 probably by a Bolognese.


РИМ, ВИЛЛА ФАРНЕЗИНА.

 MARRIAGE OF ALEXANDER. Свежий.

 Open colonnade with landscape background, carved bed,
 on which Roxana is seated, with attendants and _putti_.
 Alexander in centre of composition, and behind him two genii.

 1514.

 THE FAMILY OF DARIUS BEFORE ALEXANDER. Свежий.

 Alexander stands before a tent to receive the kneeling mother
 of the Persian. His wife and family stand behind. Group of
 soldiers in right middle distance. Landscape background.

 1514.

 “These frescoes are not exempt from an excess of plentitude,
 but a freshness and rarity of effect which Raphael himself
 could not obtain."--Буркхардт, _Cicerone_.


РИМ, ДОННА ЛАУРА МИНГЕТТИ.

 HOLY FAMILY. Round panel.

 The Virgin, with flowing parted hair, bends over the two
 children. Little St. John holds his cross, and two saints
 watch from behind.

 Early.


РИМ, ПАЛАЦЦО КИДЖИ.

 THE PERSECUTION OF RHEA SILVIA? Панель.

 A composition of small figures struggling around a woman, two
 children clinging about her lead to the supposition that it
 may represent the casting out of Rhea Silvia and Romulus and
 Ремус.


РИМ, ДВОРЕЦ МЕЧА.

 ST. CHRISTOPHER. Панель.

 St. Christopher crossing the river with infant Christ upon
 his shoulders.

 A red chalk drawing for this exists in the Uffizi.


SIENA, GALLERY.

 DEPOSITION. Tempera, on wood. 4.56 ; 2.71 = 15.3 ; 9.0. [X. 13.]

 The body of Our Lord being lowered from the Cross by St.
 Peter and Joseph of Arimathea. Beneath, a group of women
 about the fainting Virgin, the centurion, and a soldier.

 1502(?).

 _From the Cinozzi chapel in San Francesco._

 NATIVITY. Circular panel in tempera. 1.11 = 3.10. [X. 11.]

 Before a shed of broken brickwork kneel the Virgin and St.
 Joseph, with an angel holding the infant St. John, adoring
 the Christ Child laid upon the hem of His mother’s robe.

 Early.

 _From the Monastery of Lecceto._

 GETHSEMANE. Свежий. 2.36 ; 1.17 = 7.11 ; 3.11. [X. 2.]

 Our Lord kneels in prayer upon a little mound, beside which
 are the three disciples sleeping. An angel brings Him the cup.

 1525.

 _From the suppressed Compagnia di Sta. Крест._

 DESCENT INTO HADES. Свежий. 2.36 ; 1.60 = 7.11 ; 5.4. [X. 46.]

 A curved piece of fresco painting, removed from a niche.

 The Risen Christ, holding a banner and robed in white, bends
 towards Abel, whom He raises from the earth. Behind Him stand
 Adam and Eve (the latter a very beautiful figure) and other
 Old Testament characters.

 1525.

 _From the suppressed Compagnia di Sta. Крест._

 CHRIST BOUND TO THE COLUMN. Свежий. 1.35 ; 1.01 = 4.7 ; 3.4.
 [VIII. 27.]

 The figure is semi-nude, crowned by thorns, and bound to
 a porphyry column, which formed part of a colonnade. Two
 fragments of gross red arms are all that remain of the crowd
 of tormenting soldiers. A faint landscape of sea-shore with
 the sun drawing water is visible.

 This fresco is one of Sodoma’s masterpieces, and rivals the
 St. Sebastian in expression.

 Date uncertain, between 1510 and 1515.

 _Brought in 1842 from the cloister of San Francesco._

 JUDITH. Tempera, on wood. 0.84 ; 0.47 = 2.9 ; 1.6.

 The figure of the girl, clad in orange and electric blue,
 stands in a wintry landscape grasping the head of Holofernes
 in her left hand and holding a dagger in her right.

 Поздний.

 ST. CATHERINE OF SIENA. Панель. 0.39 ; 24 = 1.3 ; 1.0. [VIII. 32]

 The black and white robes of the nun are relieved by a
 brilliant yellow glory behind her, in which angel faces are
 faintly suggested. She reads from a book which is resting
 upon a skull held in her left hand.

 FOUR PANELS BELONGING TO A BIER. Темпера.

 (_a_) Virgin and Child holding bird in left hand; two figures
 in background crowned with vine and shamrock.

 (_b_) Dead Christ supported by two female figures.

 (_c_) Virgin holding playful Child; two angels adoring.

 (_d_) Two green-robed brothers kneeling beside jewelled
 cross; five angel heads in cloud above.

 1527.


СИЕНА, УЛ. АВГУСТИНА.

 ADORATION OF THE MAGI. Tempera, on wood. 3.34 ; 2.02 = 11.0 ;
 6.9.

 Beside a ruined shed the Virgin holding her Child, before
 whom kneels the aged king, Baldassare. Gaspar and Melchior
 stand behind him, offering vases of ointment, and followed by
 a crowd of servants and horses. St. Joseph stands behind the
 Богоматерь.

 Inscription: _Ascanius Piccolomineus Archiepiscopus Senarum
 quintus_.

 1518.


СИЕНА, САН-БЕРНАРДИНО.

 THE PRESENTATION OF THE VIRGIN. Свежий. 2.78 ; 2.88 = 9.3 ; 9.7.

 Under an open colonnade, at the top of a low flight of steps,
 the high priest bends to receive the Child, who turns back
 towards St. Anna. The foreground filled with two groups of
 figures, women to the left, a group of men to the right,
 headed by a stalwart youth in orange red.

 1518.

 THE SALUTATION. Свежий. 2.78 ; 2.88 = 9.3 ; 9.7.

 Within the temple, before an alcove, St. Elizabeth bows
 before the Virgin, who gently raises her. An elderly male
 figure, probably Zacharias, poses the left hand upon St.
 Elizabeth’s shoulder. To right and left groups of women and
 children.

 1518.

 THE ASSUMPTION. Свежий. 2.78 ; 2.88 = 9.3 ; 9.7.

 Around a golden glory a semicircle of angels support and
 uplift the white-robed figure of the Virgin. Immediately
 below her the open tomb, filled with flowers, and engraved
 upon it, _Si cor non orat, invanum lingua laborat_. To right
 and left are grouped the apostles; to right St. Thomas
 receives the girdle which the Virgin lets fall.

 1532.

 THE CORONATION. Свежий. 2.78 ; 2.88 = 9.3 ; 9.7.

 The Virgin kneels in the centre of the picture, while Our
 Lord places the crown upon her brow. Behind Him are Adam,
 Eve, and other Biblical characters. To the left hand, St.
 John Baptist, etc. Above, two groups of angels play musical
 instruments, and a circle of _putti_ play round the central
 glory where hovers the dove.

 1532.

 ST. LOUIS OF TOULOUSE. Свежий. 2.78 ; 1.26 = 9.3 ; 4.3.

 Within a painted niche the French bishop stands reading an
 open book, crozier in hand and mitred. His robe is blue,
 spotted with the _fleur-de-lys_.

 ST. ANTHONY OF PADUA. Свежий. 2.78 ; 1.26 = 9.3 ; 4.3.

 Under a similar niche is seen the Franciscan in his brown
 robes, holding a book in his right hand and a flaming heart
 in the left. In the clouds appears the half figure of the
 Madonna and Child. A few leafless trees behind.

 ST. FRANCIS OF ASSISI. Свежий. 2.78 ; 1.26 = 9.3 ; 4.3.

 Under a tufty tree the saint stands, clasping a book and
 cross, and looking upward to a child angel.

(IN SACRISTY.)

 СТАНДАРТНЫЙ. Oil, on canvas. 1.58 ; 1.02 = 5.3 ; 3.4.

 Madonna in red and blue robes. Six cherubs around her, one of
 whom holds crown above her head.

 Very much retouched.


SIENA, CHURCH OF THE CARMINE.

 BIRTH OF THE VIRGIN. Панель. 1.51 ; 1.46 = 5.1 ; 4.10.

 St. Anne in bed, to whom two women present dishes of food,
 while three others dress and tend the child, and a man,
 evidently Joachim, gazes from behind a curtain.

 Very dark and much damaged.

 Поздний.


СИЕНА, САН-ДОМИНИКО.

 THE VISION OF ST. CATHERINE. Свежий. 3.79 ; 1.92 = 12.8 ; 6.4.

 Between two heavily carved and gilded columns the saint, in
 her ecstasy, sinks back into the arms of two Dominican nuns
 who support her. A distant background with river, ruins and
 small circular temple. The figure of Christ, pierced with
 the stigmata, which repeats itself upon the person of St.
 Catherine, hovers above.

 “The beauty of the faces, the expression of tender anxiety
 and reverence of the nuns, the divine languor on the pallid
 features of St. Catherine, render this fresco one of the
 marvels of art.”--Mrs. Jameson.

 1526.

 THE COMMUNION OF ST. CATHERINE. Свежий. 3.79 ; 1.92 = 12.8 ;
 6.4.

 St. Catherine, in her white and black robes, kneels between
 two sisters. An angel brings her the Host with the form of
 Christ upon it, and above are seen the Madonna and Child,
 Eternal Father, and Holy Spirit.

 1526.

 THE PRAYER OF ST. CATHERINE. Свежий. 4.96 ; 5.04 = 16.6 ; 16.9.

 A crowded scene, in the centre of which the executioner holds
 aloft the dripping head of the thief, while three angels
 above receive his penitent soul. St. Catherine kneels praying
 in the left foreground, behind the centurion directing the
 execution.

 1526.

(IN SACRISTY.)

 БАННЕР. Oil, on canvas. 1.90 ; 1.37 = 6.3 ; 4.6.

 The Madonna, in blue robe, ascends from her open tomb
 surrounded by flying angels, who scatter pink roses. A golden
 glory surrounds her. Beneath is a view of Siena.

(ЧАСОВНЯ РОЗАРИЯ.)

 ALTAR-PIECE. Панель. 2.98 ; 2.00 = 9.3 ; 6.8.

 On high, the Eternal Father, with globe in left hand. Св.
 Catherine, with dove, and St. Sebastian, bound, on right side
 of picture; on the left, St. Dominic, with book in left hand
 and right upraised. Above him, a young saint, with crown.
 Town of San Gemignano below.

 Colouring very dark and heavy.

 The fifteen little scenes illustrating the mysteries of
 the Rosary, which form the predella, are not recognised by
 Frizzoni as Sodoma’s, but considered to be by a scholar.

 The centre of this picture has been cut out for a Votive
 Богоматерь.


СИЕНА, САН-ДЖОВАННИ И ДЖЕННАРО.

 FOUR PANELS BELONGING TO A BIER. Tempera, glazed. 0.56 ; 0.45 =
 20 ; 18.

 (_a_) Dead Christ supported by two angels.

 (_b_) Madonna with Child on right arm.

 (_c_) St. John Baptist.

 (_d_) С. Бернардино из Сиены.

 1527.


СИЕНА, SALA DEL MAPPAMONDO, ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДВОРЕЦ.

 УЛ. АНСАНО. Свежий. 3.15 ; 2.27 = 10.6 ; 7.7.

 Within an elaborately ornamental niche St. Ansano stands,
 baptizing a nude figure of a neophyte. Two others kneel and
 stand behind him, while a cherub pours water into a vase.

 1529.

 ST. VICTOR. Свежий. 3.15 ; 2.68 = 10.6 ; 8.10.

 Within a similar niche stands the colossal saint in armour,
 holding a naked sword above his head. A cherub clasps his
 helmet, and another holds an olive branch and a blue shield,
 bearing the word _Liberta_.

 1529.

 УЛ. БЕРНАРДА ПТОЛЕМЕЯ. Свежий. 3.15 ; 2.41 = 10.6 ; 8.0.

 Under a painted portico stands the saint in white robes,
 looking downwards; in his right hand a crozier, in his left a
 red book. A group of _putti_ play above the architrave.

 1534.

(CHAPEL.)

 MADONNA AND ST. LEONARD. Панель. 1.91 ; 1.67 = 6.5 ; 5.6.

 In the midst of an exceeding beautiful landscape, with ruins
 of the Colosseum, is seated the Madonna, holding the divine
 Child, who turns towards St. Leonard, trying to seize his
 Кросс. To the left St. Joseph reading.

 Perhaps the finest specimen of Sodoma’s late work.

 1537 (?).

 _From the altar of St. Calixtus in the cathedral._

(СВАДЕБНЫЙ ЗАЛ.)

 MADONNA AND SAINTS. Свежий. 1.72 ; 1.32 = 5.8 ; 4.3.

 The Virgin, in a blue cloak, caresses the infant Christ,
 who looks down towards little St. John. Behind her are St.
 Ansano, in red drapery, and St. Galgano, leaning upon his
 sword.

 1535.

(ЗАЛ ПРЕЗИДЕНТА.)

 RESURRECTION. Свежий. 2.45 ; 1.93 = 8.3 ; 6.4.

 Our Lord arising from the sarcophagus, over which two angels
 bend. Three soldiers asleep in the foreground. A varied
 landscape of rock and tree and town.

 1535.

(ЧАСОВНЯ ДВОРЯН.)

 VIRGIN SURROUNDED BY SAINTS. Свежий. 3.87 ; 2.50 = 12.10 ; 8.4.

 Madonna and Child, in red and blue robes, surrounded by
 SS. Ansano, Victor, Augustine, and James, and a number of
 _амуры_. In the lunette of arch the Eternal Father surrounded
 by angels, right hand raised in blessing and left grasping a
 глобус.

 Inscription: _Ad honorem Virginus Mari; Io Antonius Sodona
 eques et Comes Palatinus faciebat_ MDXXXVIII.


SIENA, SPANISH CHAPEL, SAN SPIRITO.

A group of paintings consisting of:

Люнеты--

 ST. JAMES ON HORSEBACK. Свежий. 1.02 ; 4.19 = 3.4 ; 13.9.

 The saint, mounted on a white charger, rides over the bodies
 of five prostrate Turks, slashing at them with his sword.

At right hand side--

 ST. ANTHONY THE ABBOT. Свежий. 1.85 ; 0.44 = 6.3 ; 1.5.

 The aged saint, in black robe, leans on his staff, with his
 pig at his feet.

On left hand--

 ST. SEBASTIAN. Свежий. 2.12 ; 0.57 = 7.0 ; 1.10.

 A nude figure bound to a broken marble column and pierced by
 arrows.

Lunette above altar--

 MADONNA INVESTING ST. ILDEFONZO. Холст. 1.54 ; 2.03 = 5.1 ;
 6.10.

 The Virgin stoops to throw a white chasuble over the Spanish
 saint, who kneels before her with clasped hands. Two angels
 stand behind her, and St. Lucy and St. Rosalie kneel at the
 sides.

On right hand--

 ST. MICHAEL SLAYING THE DRAGON. Холст. 1.79 ; 0.55 = 5.11 ;
 1.10.

On left hand--

 УЛ. НИККОЛО ТОЛЕНТИНО. Холст. 1.75 ; 0.55 = 5.11 ; 1.10.


SIENA, HOSPITAL.

 HOLY FAMILY. Панель. 0.78 ; 0.46 = 2.7 ; 1.6.

 Madonna holding Child upon her knee, who turns towards St.
 John Baptist and dallies with his cross. St. John stands
 behind the Madonna’s right shoulder. Landscape background to
 left.


СИЕНА, ПОРТ САН ПРИХОДИТ.

 NATIVITY. Свежий.

 On soffit of arch a glory, with cherub in centre; three
 angels on either side singing and pointing downwards to
 centre of fresco, where, before a classic temple, kneels the
 Madonna with clasped hands, adoring her Child. Groups of
 angels on either side and above her.

 Inscription: _Deipar; Virgini pro victoria, libertate et
 salute hujus urbis, populus senensis ejus nomini devotus._
 A. D. MDXXXI.

 “Very ruined, but fine.”--Burckhardt.


СИЕНА, CASA BAMBAGINI.

 ЖАЛОСТЬ. Свежий.

 Madonna, in faded blue, with dead Christ upon her knee;
 angels’ heads around her.

 A very fine drawing for this exists in the Uffizi.


СИЕНА, ИСКУССТВО САПОЖНИКОВ, ПЛОЩАДЬ ПТОЛЕМЕЕВ.

 MADONNA AND SAINTS. Свежий.

 The Virgin and Child, with Saints Francis, John, Roch, and
 Crispin with a shoe in his hand.

 Quite invisible through dirt and smoke.

 1530.


СИЕНА, ВИЛЛА ГРИЧЧОЛИ. (Formerly the Monastery of S. Eugenio.)

 PROCESSION TO CALVARY. Свежий. 2.38 ; 1.62 = 7.11 ; 5.4.

 Our Lord in red, with crown of thorns. Simon bearing the end
 of the Cross. St. Veronica kneels to the right, lifting her
 handkerchief. Behind her stands the Madonna. In background a
 crowd of soldiers.

 Faces of Christ and St. Veronica very much restored.

 1525. This fresco also came from the Compagnia di Sta. Крест.


СИЕНА, УЛ. АННА НА КРИТЕ.

 THE MIRACLE OF THE LOAVES AND FISHES. Свежий.

 Our Lord blessing the five loaves which a child presents to
 Him. Group of disciples behind Him. Landscape background with
 Roman arch.

To right--

 GROUP OF DISCIPLES. Свежий.

To left--

 CROWD OF MEN AND WOMEN WITH EMPTY BASKETS. Свежий.

Above the entrance--

 ЖАЛОСТЬ. Свежий.

To right--

 ST. ANNE ENTHRONED. Свежий.

 Beneath her, the Virgin and Child, flanked by two Olivetan
 brothers.

 Very much injured.

To left--

 A BISHOP STANDING AMID SIX KNEELING OLIVETANS. Свежий.

In soffit of arch--

 MEDALLION WITH BUST OF OUR LORD. Свежий.


СИЕНА, МОНТЕ ОЛИВЕТО, МАДЖОРЕ, КЛОЙСТЕР.

 A series of frescoes representing--

 1. ST. BENEDICT LEAVING HOME.

 St. Benedict, in blue robe and orange drapery, sets off upon
 a white horse for the School of Rome, accompanied by his
 nurse in pink, mounted upon an ass. His mother and father
 stand to the left, and the town of Norcia lies perched upon a
 hill in the right middle distance.

 2. THE ROMAN SCHOOL.

 The students, ranged on either hand under an open colonnade,
 are instructed by a professor from a raised throne in the
 центр. St. Benedict turns away in disgust to the right.

 3. THE MIRACLE OF THE SIEVE.

 To the left, within the house, the saint and his nurse are
 praying over the broken sieve. Outside, a group of six men
 and a child, among whom is the portrait of Sodoma himself
 with a crow and two badgers. The mended sieve hangs on the
 columns of a temple in the background.

 4. ST. BENEDICT TAKING THE MONASTIC HABIT.

 In the middle distance to the left the saint is seen
 approaching in his blue and yellow robes. In the foreground
 is the monk Romano who invests him with the white habit which
 was the earliest dress of the Benedictines. To the right he
 is seen in his new garb, meditating.

 5. ST. DEODATO FEEDS ST. BENEDICT.

 At the entrance to a cell, in a clump of rocks, St. Benedict
 kneels in prayer. From above, the hermit lets down a basket
 of bread with bell attached. The devil, in form of a snake,
 glides up to break the cord. Landscape background.

 6. ST. BENEDICT’S EASTER DINNER.

 A window breaks into the middle of this fresco. In the right
 section is seen the priest in red, cooking his Easter meal,
 and in the foreground receiving the heavenly instruction to
 carry it to the saint. To the left he has spread the meal
 upon a rough stone table, and he and his servant wait upon
 the saint.

 7. ST. BENEDICT PREACHING TO THE SHEPHERDS.

 Seven peasants are grouped around him; one, in red cloak
 and cap, is seated. An old man in white undershirt carries
 a basket of cherries. To the right, a youth, clad in skins,
 leans listening upon his staff, a dog at his feet. Landscape
 background.

 8. ST. BENEDICT’S TEMPTATION.

 To the left, the saint sits at the entrance of his cell, a
 red Bible on his knee. To the right, he has thrown off his
 garments and is rolling in the bed of thorns. A broad plain
 with winding river behind.

 9. THE HERMITS VISIT ST. BENEDICT.

 Six brown hermits kneel, beseeching the saint to become their
 лидер. In middle distance, to the right, he is seen arriving
 at the hermitage.

 The heads are full of humour and expression, evidently
 portraits.

 10. THE ATTEMPT TO POISON THE SAINT.

 Beneath an open colonnade St. Benedict, seated at table,
 breaks the glass of poisoned wine which five of the
 rebellious hermits offer him. To the right he is seen leaving
 the hermitage for ever.

 11. THE BUILDING OF SUBIACO.

 To the right, St. Benedict, with white hood drawn up and
 staff in hand, directs the building of the cloister. Two
 monks accompany him. A dark man in the foreground is breaking
 Стоун.

 12. SS. MAURUS AND PLACIDUS BROUGHT TO THE SAINT.

 A very crowded composition, about thirty-three figures
 in foreground. To the left, St. Benedict blesses the two
 children, who are presented by their fathers, in green and
 blue robes. A boy in smart parti-coloured hose and slashed
 sleeves looks on, and a centurion in green dress and blue
 mantle leans upon his spear to the right.

 There is much colour in this fresco, and several men on
 horseback.

 13. THE HEALING OF A BOY POSSESSED.

 A distinctly na;ve presentment. Under an altar St. Benedict
 and two monks are seen kneeling, while a devil leads away
 one of the brothers. Outside, the figure of St. Benedict is
 repeated, slashing the shoulders of the truant monk, while
 the evil spirit flies away in the air.

 14. ST. BENEDICT RAISING WATER FROM THE ROCK.

 In background a steep rocky hill. The saint, kneeling, prays
 for water, which gushes out of the rock. To the left, he
 receives the thanks of a group of kneeling monks.

 15. THE MIRACLE OF THE HATCHET.

 St. Benedict kneels on a promontory in the middle of lake,
 accompanied by young monks, fishing for the hatchet. On
 shore, to left, an old monk also fishes. In left distance St.
 Benedict blesses two young brothers.

 16. MAURUS SAVING THE LIFE OF PLACIDUS.

 Under a loggia to the left Maurus relates how his companion
 has fallen into the river. On the right, Maurus, sent by St.
 Benedict, walks upon the water to save Placidus. Tufty shrubs
 grow on the banks.

 17. THE THEFT OF THE WINE AND BREAD.

 This fresco is broken by a door into two compartments. To the
 left, St. Benedict confides flask to kneeling youth in orange
 robes; to right, the same youth goes into the wilderness.

 This fresco has more colour than those immediately preceding
 ИТ.

 18. FIORENZO’S ATTEMPT TO POISON ST. BENEDICT.

 To the left Fiorenzo confides the poisoned roll to a servant,
 who, in the foreground, presents it to the saint, who is
 seated at table, being served by the brothers with wholesome
 viands, while a crow on the floor eats the roll.

 19. FIORENZO INTRODUCES WICKED WOMEN INTO THE CONVENT.

 To left, a group of monks with an ass; to right, a crowd of
 women, the foremost in shot crimson and green, the second
 in sky blue, the third in blue robe with orange mantle, the
 fourth in black. St. Benedict, from a loggia above, preaches
 repentance to them.

 20. THE PEASANT LIBERATED.

 St. Benedict, with open book on lectern, raises his left hand
 to free a peasant from the ropes by which he has been bound
 by two knights. To right, a boy, in red, yellow, and white
 hose, orange doublet, and black cap, holds white horse.

 21. THE MONK PURSUED BY A DRAGON.

 To the left, St. Benedict, with cowl drawn over his face, and
 accompanied by three monks, pardons kneeling monk, who, at
 right, is represented as being chased by a dragon.

 22. DEATH OF ST. BENEDICT.

 To the right, a Benedictine gives the Host to a priest, and,
 to the left, the same priest, with five white-robed boys
 following, lays the Host on the dead body of the Saint.

 23. THE FUNERAL MASS OF ST. BENEDICT.

 In centre a classical colonnade represents church with gilt
 Gothic altar-piece. Three priests in cloth of gold say Mass;
 to right, a choir chants from book on lectern. In foreground
 kneels a group of women in bright gowns and with elaborately
 braided hair. Six men sit on a bench to the right, and, to
 the left, two nuns are seen slinking down the stairs.

 24. APPARITION OF ST. BENEDICT.

 Two monks in bed to the left; St. Benedict bends over them
 with model of monastery in his hand. In the open air, to
 the right, are seen men building up the red walls of the
 monastery.

 25. THE MULTIPLICATION OF BREAD.

 To the left, St. Benedict and three monks blessing sacks of
 flour; beautiful sunset over purple hills seen through open
 door. In refectory, to right, six monks at table. A seventh
 serves them, and above, from a pulpit, another reads aloud.

 26. THE BURNING OF MONTE CASSINO.

 In middle foreground, a number of Gothic knights and horses
 in gay robes and caps, servants and pages. To right, a
 somewhat confused crowd of wrestling figures. In right
 background, the Goths are seen scaling the walls of Monte
 Cassino and carrying faggots to fire it. To the left, the
 tents of the Goths stretch across the country.

 Very full of colour.

On stairs--

 CORONATION OF THE VIRGIN.

 Within a _vesica_ composed of tiny cherub heads, Our Lord in
 mauve and red, places the crown upon the head of the Virgin.

On cloister arch--

 ST. BENEDICT INSTITUTING HIS ORDER.

 The saint, in white, in centre of a large hall, hands a book
 in either hand to groups of his disciples. To left is faintly
 visible half the figure of a man in red cap and gown.

 CHRIST BEARING THE CROSS.

 Three-quarter figure, crowned by thorns, turned towards
 right, turning face towards spectator. Soldier from behind
 strikes Him.

 CHRIST BOUND TO THE COLUMN.

 Figure nude, save for slight muslin drapery. Bound to column
 with hands behind Him. Mauve sky and green hills.

 1505-1506.

 MADONNA WITH ST. PETER AND ST. MICHAEL.

 Over the door of the Father-General’s room.

 ЖАЛОСТЬ.

 On one of the staircases.


TURIN, GALLERY.

 MADONNA ENTHRONED. Панель. 2.25 ; 1.54 = 7.6 ; 5.2. [№63.]

 The Virgin, in red robe, with indigo mantle turned back with
 orange, is seated upon a throne with curtains held back by
 two flying _putti_. Beneath her are grouped St. Catharine of
 Alexandria in emerald green, St. Jerome with his lion, and
 St. John with his eagle, in shades of red brown, and St. Lucy
 in emerald green.

 The latter and the two _putti_ seem to have been very much
 retouched, and the whole panel is highly varnished. The
 Virgin, however, seems to be in fairly good condition.

 About 1512.

 _Brought from Colle in Val d’Elsa, and sold to the gallery by
 Кав. Росселли из турка Флоренции за 1200 щитов._

 HOLY FAMILY. Панель. 0.64 ; 0.45 = 2.2 ; 1.6. [№56.]

 Madonna, in crude red and blue robes, before olive-green
 canopy. Christ Child playing with bird. St. Joseph,
 clean-shaven, peers over her left shoulder.

 _From Casa Tolomei, Сиена. Sold to the gallery by Baron
 Гарриод._

 ЛУКРЕЦИЯ. Панель. 0.99 ; 0.76 = 3.4 ; 2.7. [№59.]

 Lucrezia, in bluish green robe and white vest, with red hair,
 holds the dagger in her right hand ready to strike. Eyes
 raised; mouth, with square corners, slightly open. Коллатинус
 to her left in dark green. To right a figure in a turban,
 which might be that of a female, but which is believed to be
 her father. Bust of Tarquin behind.

 Very cold in colour, flesh-tints blue.

 _From Royal Palace._


TREQUANDA, ЗАМОК, COLLEGIATA.

 - Спросил он. Свежий.

 This fresco is doubtfully admitted to be by Sodoma by
 Frizzoni, who holds it one of his least successful works.


ВАПРИО, ВИЛЛА МЕЛЬЦИ.

 MADONNA AND CHILD. Свежий.

 A colossal figure of the Virgin, visible to waist only, with
 parted flowing hair, holding the infant Christ upon her left
 arm and clasping His right hand with her right. Very unequal
 in its drawing.

 Ascribed to Sodoma by Morelli and Frizzoni.

 Date between 1518 and 1525.


VENICE, LAYARD COLLECTION.

 MADONNA AND CHILD. Панель.


ВЕРЧЕЛЛИ, КОЛЛЕКЦИЯ Г-НА АВОКАТО АНТА. БУРГУНДИЯ.

 HOLY FAMILY. Circular.

 Madonna and St. Joseph adoring infant Christ, with kneeling
 angel and little St. John. Much damaged. Formerly attributed
 Чезаре да Сексто.

 Early work.

 _Bought at the Scarpa sale._




CHRONOLOGICAL LIST OF WORKS


 1501 Madonna and Child with Saints. Described
 by Landi, quoted by Della
 Valle, disappeared by end of sixteenth
 century

 Madonna and Child

 Madonna and Child. Placed above the _Found recently,
 organ in S. Francesco and now in the
 possession of
 Mrs. Richter_

 1502-3 Deposition _Siena Gallery_,
 № 343

 Nativity _Siena Gallery_,
 № 444

 Nativity _верчелли_

 Holy Family with Two Angels _Dorchester House,
 Park Lane_

 Charity. A tondo consisting of two
 women and four children, formerly
 in the possession of the Chigi, now
 belonging to Count Bobrinski

 Portrait of Pandolfo Petrucci _Lost_

 Portrait of a Saracini Lady _Lost_

 Portrait of a Toscani Lady _Lost_

 Portrait of a Lady _Frankfort, St;del
 Институт_

 1503 Frescoes--St. Anne на Крите _примечания_

 Christ multiplying Loaves and Fishes

 Distribution of Loaves and Fishes

 Bishop with Six Olivetans

 Жалость

 Saint Anne enthroned with Virgin

 Bust of Redeemer

 1505-6 Frescoes of life of St. Benedict around _Mount Oliveto_
 cloister. The frescoes in the cloister
 are twenty-six in number, and were
 painted in the following order, turning
 to the left, and entering the
 cloister from the atrium:

 1. Saint Benedict who set out from
 Norcia To Rome

 2. The Roman School with Master in
 Chair and Scholars attending

 3. The Nurse’s broken Bushel

 4. St. Benedict taking Monastic Habit

 5. St. Deodato who hands food over
 a rock to St. Romano

 6. St. Benedict’s Easter Dinner

 7. Shepherds who present the Saint
 with Fruit and Vegetables

 8. Devils tempt Saint, who throws
 himself in a Bed of Thorns

 9. Various Ecclesiastics with Saint
 Бенедикт

 10. The Poisoned Cup breaks at Sign
 of Cross by St. Benedict

 11. Building of Monastery of Subiaco

 12. St. Maurus and Placidus on Horseback

 13. Saint healing a Youth possessed by
 Дьявол

 14. St. Benedict raising Water from the
 Рок

 15. Miracle of the Hatchet

 16. Placidus saved by Maurus from
 Drowning

 17. Youth stealing Bread and Wine

 18. Fiorenzo’s attempt to poison the Saint

 19. Fiorenzo introduces the Bad Women

 20. The Peasant Liberated

 21. Monk pursued by a Dragon

 22. Saint Dead with Weeping Disciples

 23. Obsequies sung over Saint

 24. Apparition of St. Benedict

 25. Multiplication of Bread

 26. Barbarians burning Monte Cassino

 _About the Corridors_

 Christ bearing Cross

 Christ bound to Column

 St. Benedict giving his Order

 Coronation of the Virgin

 1506 Panel of Christ bearing the Cross
 Made for S. Francesco, Siena, where
 it perished in the fire of 1655

 1507 Fresco of Dancing Cherubs, and work _Rome, Camera della
 on ceiling Segnatura_

 Мадонна _милан, Брера_

 Fresco of St. Ives _St. Gemignano,
 Prison Chapel_

 1512 Fresco of House-front for Agostino Bardi _Siena_
 Quoted by Vasari, “Alla Postierla
 освежить фасады дома
 Мессер Агостино де Барди Сиена,
 в котором были некоторые похвальные вещи,
 но для пин-кода они были изношены
 воздуха и времени”

 Madonna and Child with Five Saints _Turin_

 1513 Madonna with SS. Gemignano and _S. Gemignano_
 Николо Бари

 Alexander’s Marriage _Rome, Villa
 Фарнезина_

 Alexander and Darius _Rome, Villa
 Фарнезина_

 1513-14 Vulcan _Rome, Вилла
 Фарнезина_

 1513-15 St. Christopher _Rome, Spada
 Gallery_

 Панель. Believed to be either a Rape of _Prince Mario
 the Sabines or the casting out of Rhea Chigi, Rome_
 Silvia--described in the list quoted by
 Долины

 Madonna and Child with St Joseph _Turin_

 1513-15 Леда. Believed by Richter to be an _Rome, Borghese
 old copy of an original, now lost, Gallery_, No. 434
 form attributed to the school of
 Леонардо

 1515 Last Supper _Florence, Monte
 Оливковая роща_

 Model of two Apostles in Bronze

 1517 St. George and the Dragon _Richmond, Doughty
 Дом_

 The Flagellation _Siena_, No. 374

 Charity. Attributed originally to _Berlin Gallery_
 Baldassare Peruzzi, recognised as
 Sodoma’s by Morelli

 1518 Fresco of Presentation of the Virgin _Siena, Oratory of
 Сен-Бернардино_

 Fresco of Salutation _Siena, Oratory of
 Сен-Бернардино_

 Fresco of Assumption _Siena, Oratory of
 Сен-Бернардино_

 Adoration of the Magi _Siena_

 1518 Lucrezia Romano given to Pope Leo X.

 1518-25 Magdalen _Dr. Frizzoni,
 Милан_

 Madonna and Child _Ginoulhiac Family_

 Madonna and Child. Assigned by _Vaprio_
 Morelli and Frizzoni to Sodoma, but
 still doubtful

 Portrait of a Man _Bergamo, Morelli
 Collection_

 1525 Fresco of Gethsemane _Siena Gallery_,
 № 2

 Descent into Limbo _Siena Gallery_,
 № 46

 Christ bearing the Cross _Siena, Chapel of
 Villa Griccioli_

 1525 Bier of the Company of Sta. Троицы. _сиена, С. Донато_
 Believed at one time to be by
 Beccafumi and Marco de Siena

 1525 St. Sebastian _Uffizi_, No. 1279

 1526 Bier of S. Giovanni della Morte _Siena, Church of
 SS. John and
 Дженнаро_

 1526 Fresco of St. Catharine _Siena, S. Domenico_

 1527 Drawings for Pavement of Cathedral

 1529 Fresco of St. Ansano _Siena, Палаццо
 Публика, Зал
 карта мира_

 St. Victor _Siena, Pal.
 Публика, Зал
 карта мира_

 1530 Frescoes of St. James and Madonna _Siena, St.
 Дух_

 Fresco of St. Christopher _Siena, Arte dei
 Сапожники_

 Dead Christ with Two Angels _London, Dr.
 Рихтер_

 1531 Fresco of Nativity _Siena, Gate of St.
 Приходит_

 1532 Fresco of Coronation of Virgin _Siena, S.
 Бернардино_

 1534 Fresco of St. Bernardo Tolomei _Siena, Pal.
 Публика, Зал
 карта мира_

 1535 Fresco of Resurrection _Siena, Palazzo
 Публика, Зал
 свадьбы_

 Resurrection _Naples Gallery_

 Madonna with St. Leonard

 1537 Madonna with SS. Ansano and Galgano _Siena, Palazzo
 Публика, Зал
 Biccherna_

 1538 Panel of James V. of Piombino _Not preserved_

 Phaeton falling from his Chariot _Lost, or mistaken
 for work by
 another master_

 1539 Fresco of Madonna and Saints _Siena, Capella dei
 Благородные_

 1541-42 Sacrifice of Isaac _Pisa Cathedral_

 Piet; _Pisa Cathedral_

 Madonna and Saints _Pisa Gallery_




QUOTATIONS FROM CERTAIN CONTEMPORARY DOCUMENTS RELATIVE TO THE LIFE OF
СОДОМ


ST. ANNA НА КРИТЕ

Extract from the Archives of the Monastery:

"В 1503 году до 1 июля, Д. Андреа бедра да Неаполь, cellerario di
С. Анна, convenne с маэстро Г. А. Да Верчелли, художник, из картин
сделать в трапезной Святой Анны, для sc. 20 золотых и расходы. И
все это выглядит рукописью упомянутого cellerario, отмеченной
этот знак * ... скандий. 140;.”

_длинная Книга. Отмечен О. фол. 95 в терго._


MONTE OLIVETO

Document referring to the appointment of Sodoma:

“Habitu tamen hoc tertia ejus electionias (Anno 1505 idibus aprilis),
aliquanta et temporis inter capedine et pecuniarum commoditate ...
incoeptum, ut sapientis est, tandem opus complere decrevit. Et
orientalem merdionalemque claustri partem, etsi diverso pictore, haud
тамен Нижний pictura decoravit. Et nisi pictoris incuria adfuisset,
universum ut optabat, jam jam perfectum esset opus."_М. И. _ С. 75.

Document referring to payment:

1505 Giovan Antonio dipentore del Ostro claustro должен иметь для
historia, который имеет facta ne лицом к выходу из трапезной,
civ; первый, где спят женщины, которые танцуют, ducati due d'Accord:
так ;70.

Item должен иметь для septe других historie в том же фасаде, к
rasone di ducati septe la historia: лиры 343.

И более должны havere ducati septanta семь для одиннадцати historie, который имеет
facte в claustro к El dormitorio de ' vecchi: которые лиры, 539.

И больше из ' havere docati otantaquatro d'oro, которые для двенадцати историй
что у него есть феи в клаустро вышеописано: что я лиры 588. _Матчи
взяты из книг "архива монастыря Мон' Оливето
Больший._

Document referring to his Marriage:

1. 1510 28th October.

Johannes Antonius Jacobi de Bazis, pictor de Verz; fuit confessius
habuisse et recepisse pro dotibus domine Beatricis, olim filie Luce
Bartolomei Egidii, et sorori Bartholomei et Nicholai filiorum dicte
Luce--florenos 450 de libri quatuor pro floreno. _arch. de ' контракты
из Сиены. Дело Сира Алессандро Делла Grammatica filza с 1507 г.
1515, № 61._

2. Same date.

Johannis Antonius Jacobi de Bazis, pictor habitator civitatis Senarum,
fuit confessius habuisse pro dotibus domine Beatricis filie. Свет
Bartolomei Egidii alias Luce de Galli flor 450 de libri quatuor
про флорено. _Arch. регистр из Сиены. Книга Gabelle de’
Контракты в annum, до н. э. 103._

A descriptive list of the horses which Sodoma ran the palio of St.
Амвросий, 1513 г.:

Soddome: unus equos leardus moscatus, ragazzius: Baptista.

Soddome: unus equos morellus, ragazzius: Betto.

1527, unus equos leardus pomellatus sfregiatus: ragazzius, Tempestino
Модена.

_Arch. de’ Contr. из Сиены. Сессия четверки Бикчерны, в том числе
карты Сира Ахилла Бертини._

Document relating to the figures of the Apostles to be cast for the
Cathedral. 1515 22 июня.

Deliberaverunt аренда ... магистр Йоханни Антонио ака Содом
pictori, ad faciendum unam figuram unius apostoli brunzii in Ecclesia
Cathedrali cum illis conditionibus prout locata fuit Jacobo Cozzarelli.
Item locaverunt aliam figuram, et hoc ad beneplacitum operariorum, si
ipsis videbitur. Et quod ipse Johannis Antonius teneatur docere quatuor
pueros dicti Operis Gratis, et sine ullo premio ad pingendum. _Архитектор.
Опера дель Дуомо._ _книга с пометкой E-G._ до н. э. 28 стих.

Документы -- Сан-Бернардино:

1518-31 декабря.

Изречение (31 дек.) Дукати Трента добиваются успеха в Мессере Джовантонио
в 2009-2009 гг.-заместитель председателя комитета Госдумы по обороне и противодействию коррупции.
Дева Мария сделала больше, чем назад.

_Ducati_ 35 вы делаете хорошие Мессер Джованнантонио сказал, что сон для
его Мануфактура истории коронации Девы Марии.

_Ducati_ 10 Мессер Джованнантонио сказал Соддом для его мануфактуры
история С. Франческо де ла Финестра.

_Дуче._ 14 Мессер Джованнантонио говорит о своей мануфактуре св.
Лодовико Чола окошко.

_Дуче._ 8 для мануфактуры истории Святого Антония Падуанского.

_архив церковного наследия. Компания С. Бернардино.
Регистр C. вход и выход. Бумага 28._


С. Бернардо Толомеи

1534.

В последнее время для haver до сих пор мы закупили, что картина Блаженного
Бернардо в La sala del Mappamondo fusse, законченном Соддомом дипенторе
де, у которого уже было восемь щитов, Сиком от " прецедентов наших
он был украшен нотулой; et havendo esso Содом быть удовлетворенным
из оставшейся части указанной работы, которая провела ее в совершенстве:
В. С. великолепны, чтобы сделать, что Соддома будет удовлетворять
de la lodevile опера Мессера Франческо Толомеи достойный рабочий
de la Chiesa Cathedrale, si like it a US et ad said Sodom ne ha
в основном обещали.

_Arch. о реформах Сиены._ _ Консисториальные Писания_, № 51.
_Notula к преемникам господства в annum._


ЧАСОВНЯ ЗНАТИ

1536-37, 14 марта.

В частности, четыре гражданина-оперативники и комиссары
знаменитая консистория великолепных лордов ... сделать краски
алтарь часовни общественной площади депутатов-вы Crescenzio
Турамини, даты и деньги щедрому рыцарю Мессеру Джованнантонио
Соддом, художник, депутат дипенгере декто алтарь, щиты 15, т.
щиты пятнадцать, которые, если они дают им хороший счет, и дать начало Алии
эта работа, в соответствии с соглашениями, сделанными с указанными рабочими.

_arch. dotto Консисториальные Писания. Филза, 55 (1: 1)._

1537.

Расходы будут сделаны и fecionsi в часовне на площади, чтобы dipignerla в
из XVII в. из Setembre Лир три, что если их хорошие поклонники в Ugo Berti nostro
Камерлинго, который заплатил им Пьер Джованни скарпеллино, чтобы сломать Эль Арко
дель никкио.

1539, 2 апреля.

Пятьдесят шесть лир, если они хорошие поклонники Уго Берти камерлинго, который заплатил им ;
Мессер Джованнантонио Содом, dipentore, для отдыха de la dipegnitura de
La chapelle площади.

_Arch. Dell'Opera del Duomo, желтая книга сказал dell'assunta a carte,
369._