Депонирование с креста

Он повторил эту композицию на одной из последних картин своей жизни —
«Пьете» в хоре Пизанского собора, но ей не хватает
сентиментальности и тщательности сиенской картины. Вазари пишет, что эта картина была написана
после возвращения Содомы из Рима, то есть
она была создана позже фресок в Монте-Оливето. Однако по технике исполнения
она ближе к его ранним работам. Именно
во время работы над фресками в Оливетанском монастыре он, по-видимому,
выработал свой более масштабный стиль, в котором широта трактовки и
Плавная линия стала его отличительной чертой. Миланези и Фриццони датируют
«Снятие с креста» примерно 1502 годом. Преддверие, состоящее из пяти
небольших сцен Страстей Христовых, выполнено грубо и явно рукой
учёного.

Сейчас картина висит в главном зале Сиенской галереи, а рядом с
ней находится большое _тондо_, или круглое панно, изображающее «Рождество Христово».
Картина написана темперой и покрыта масляной краской. Она находится в
отличном состоянии. Младенец Христос лежит на подоле
голубой мантии Девы Марии. Она склонилась над ним, сложив руки.
Поклоняющаяся Богоматерь, а сразу за ней на коленях святой Иосиф в блестящей
желтой мантии, сжимающий в руках посох, а с противоположной стороны на коленях стоит ангел с сияющими
крыльями, держащий маленького святого Иоанна. Это
_тондо_ было привезено из Лекчето, древнего монастыря
в двенадцати километрах от Порта-Сан-Марко, и, судя по всему,
доставило удовольствие тем, для кого было написано, поскольку мы
находим очень похожую композицию, выполненную рукой того же
мастера, которая много лет хранилась в коллекции Скарпа в Ла-Мотте, Фриули. Сейчас она
перешла во владение синьора Антонио Боргоньи из Верчелли.
Игнацио Фумагалли в своей книге «Школа Леонардо да Винчи»
выгравировал и опубликовал эту репродукцию под именем Чезаре да
Шестой. Роспись _тонди_, или круглых панно, была особенно
популярна среди тосканских художников, и Содома, судя по этой картине,
по-видимому, вдохновлялся работами, которые видел
у Лоренцо ди Креди. Разбитая кирпичная кладка, сквозь которую виднеется
пейзаж, тонкие, перистые деревья и группа
Фигуры выполнены в очень тосканском стиле, но колорит с
его теплыми бликами и прозрачными тенями — это то, чему он научился в
Ломбардии. Вазари, говоря о Чезаре да Сесто, сообщает, что тот брал
уроки у некоего Бернаццано, художника, чья индивидуальная манера
работы с пейзажами была гораздо более успешной, чем с фигурами. Не
исключено, что многие молодые художники, работавшие в Милане в ту
эпоху, переняли свою своеобразную манеру пейзажной живописи
у этого малоизвестного мастера.
Судя по всему, Джанпьетрино, Чезаре да Сесто и Содома
обучались этому виду искусства
у одного и того же учителя. Содома, по-видимому, создал несколько таких круглых
картин в этот период. Нам удалось найти две из них, которые
происходят из дворца Киджи в Сиене. Одна из них находится
Дорчестер-Хаус, изображающая «Святое семейство со святым Иоанном и двумя
ангелами, преклонившими колени»; вторая — аллегорическая композиция, в которой две
женские фигуры в окружении четырех маленьких детей могут символизировать
Символ милосердия. Полагаю, она перешла во владение
графа Бобрюсского. У полковника Корнуолла Лего есть еще одно _тондо_, на котором
также изображена святая Елизавета с младенцем Иоанном.

В описи имущества Содомы, составленной после его смерти (15 февраля
1549 года), упоминается несколько портретов, в том числе
портреты дамы Сарацини, другой дамы из семьи Тоскани и Пандольфо
Петруччи, несостоявшегося тирана Сиены.

[Иллюстрация:

_Фото Ломбарди_ _Академия, Сиена_

РОЖДЕСТВО]




ГЛАВА II

МОНТЕ-ОЛИВЕТО


Теперь мы переходим к серии фресок в окрестностях
города, в которых, как мы уже отмечали, в полной мере проявился
творческий потенциал Содомы. В 1503 году он получил свой первый
важный заказ — расписать фресками две торцевые стены
маленького монастыря Святой Анны в Крете, недалеко от Сан-Квирико.[13]
В обмен на шесть больших фресок
и ряд медальонов, которые он там оставил, он получил двадцать золотых скуди. На более короткой стене,
обращенной ко входу, изображены три сцены, символизирующие чудо
Хлеба и рыбы. Самая важная и лучше всего сохранившаяся из них
— центральная, с фигурой Господа нашего в белом, с
поднятыми руками, благословляющего пять маленьких хлебов, которые
подносит Ему улыбающийся ребенок. Позади них плотной группой
сгруппированы апостолы; ряд голов одинаковой высоты занимает две трети
фрески, создавая ощущение тесноты, которого Содоме, очевидно,
было очень трудно избежать в своих больших сценах. Этот недостаток он унаследовал
вместе с Луини, и он заметен, хотя и в меньшей степени,
на фреске слева один из младших апостолов все еще
предлагает хлеб уже насытившейся толпе.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО. БЕНЕДИКТА]

В обоих этих отделениях изображен сложный пейзаж
на заднем плане: извилистая река, невысокие холмы с маленькими городками, высокие
перистые деревья, какие можно увидеть весной в Умбрии, а в
центральной части — классическая арка, явно скопированная с какой-то гравюры или
картины из Рима.

Третья фреска на этой стене слишком сильно повреждена, чтобы ее можно было хорошо рассмотреть,
Сырость и небрежение в той или иной степени повлияли на все работы
серии. На входной стене, над дверью, изображена «Пьета»: мертвый
Христос, над которым плачет Дева Мария, на коленях у которой он лежит.

Правая фреска этой группы, возможно, была написана Содомой
по мотивам рисунка, над которым долго работали
и сам Леонардо, и его ученики, — «Мадонна с младенцем и
святой Анной». Но вместо того, чтобы поместить Деву Марию на колени к святой Анне,
как на рисунке Леонардо и во всех других работах ломбардских художников,
Мастера Содома возвели мать Девы Марии на трон, к которому вели
ступеньки, и усадили на эти ступеньки юную Марию с младенцем и
двумя братьями из Оливета по бокам. Краска сильно облупилась,
а голова Христа совсем облезла. Эта сцена была заключена
в расписной портик в стиле богатого ренессанса, который перекликается
с портиком слева, где изображен святой Бернар в окружении шести
братьев из Оливета в белых одеждах. На перемычке над дверным проемом
изображен медальон с бюстом Господа нашего, а на более длинной перемычке —
По стенам трапезной проходит фриз с небольшими квадратными сценами
из жизни Девы Марии в технике кьяроскуро и круглыми медальонами с
изображениями святых, среди которых особенно выделяется медальон с изображением святой Схоластики. Этот фриз
почти полностью разрушен из-за сырости.

Успешное завершение этих работ привело к тому, что его
пригласили для работы над гораздо более масштабным проектом — монастырем Монте-Оливето. Этот
важный монастырь был основан на склоне глубокого оврага
в самом сердце дикой местности вокруг Сиены
Бернардо Толомеи, молодым сиенским дворянином набожных взглядов.
был потрясен коррупцией в бенедиктинском ордене и
учредил реформированную ветвь ордена.

Луке Синьорелли было поручено иллюстрировать житие святого.
Бенедикт расписал серию люнетов на четырех стенах клуатра,
но едва успел закончить девять люнетов, как в 1498 году его вызвали
в собор Орвието, чтобы он украсил нижнюю
часть капеллы Сан-Брицио драматическим изображением
«Четырех последних вещей». Таким образом, монахи Монте-Оливето остались со своими
недостроенными монастырскими стенами, но аббат, некий Доменико Айрольди, был из
Лекко, на берегу озера Комо. Вазари пишет, что Содома отправился в
монастырь, чтобы навестить своего земляка из Ломбардии. Неизвестно,
просил ли он об этом, но брат Доменико поручил ему завершить серию. Всего он написал
тридцать одну фреску, за которые платили по-разному,
в зависимости от качества картины. В общей сложности он получил 241
дукат, около 62 фунтов стерлингов, и помимо денежного вознаграждения
был дополнительно награжден богатым костюмом, который принадлежал ломбардскому
джентльмену, недавно вступившему в орден. Из любопытной записи в
Из «Архивов» (цитируется по Миланези) мы узнаём подробности об этом
наряде. «Накидка, бархатный камзол, габардин из чёрного
бархата, пара светло-фиолетовых чулок, чёрная шапочка, шляпа с
шёлковой лентой, фетровая шляпа для верховой езды, пара
бархатных сапог, шпага и две вышитые рубашки». В таком
наряде Содома изобразил себя на третьей фреске.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО. БЕНЕДИКТА]

Помимо двадцати пяти фресок в клуатре, он расписал различные
сцены в коридорах и на лестничных площадках. На лестнице, ведущей к
В дормитории он поместил очень интересную картину «Коронование Девы Марии»
в _везике_. Христос в лиловых и красных одеждах наклоняется, чтобы
возложить корону на голову Девы Марии, которая одета в белое с бледно-серой
накидкой. Особенно красиво лицо Господа нашего. Внизу —
бледный пейзаж и щит оливетанского ордена. На стене
в арке, ведущей из церкви в клуатр, находится фреска
«Христос, несущий крест», в которой художник вновь обращается к
традициям ломбардской школы. Фигура изображена в три четверти
на первом изображено лицо, повернутое через левое плечо. Телесные оттенки теплые
и яркие, на мышцах заметна штриховка.
пурпурная драпировка обертывает чресла, и солдат сразу за Ним
наносит Ему удар мечом. В этой фигуре много пафоса, но
возможно, больше достоинства во фреске “Христос, привязанный к
колонне”, которая обращена к ней. Это всего лишь вариация на тему, к которой
он так мастерски обратился позднее, и мы можем заметить, насколько неизменно
Содома преуспевал, когда дело касалось изображения Господа нашего под
в условиях душевных страданий. Здесь Он тоже почти обнажен, за исключением
белого муслинового пояса; руки связаны за спиной и прижаты к
мраморной колонне с крапинками; позади — светло-лиловое небо и едва
различимые зеленые холмы. На противоположной перемычке — фреска с изображением Сан
Бернардо, учреждающего Оливетанский орден, а над дверью
покоев отца-настоятеля — «Мадонна со святыми Петром и Павлом».
Михаил”, а на одной из лестниц - надпись “Piet;”.

Фрески в монастыре требовали очень широкой обработки.
и более монументальную композицию, чем все, что он делал до сих пор
. Это была самая суровая тренировка, которая только могла быть, и она должна была
раскрыть все его декоративные способности, но ему мешала
бесцветность сюжета.

Большинство сцен состояло только из фигур
монахов в белых одеждах, и Содоме приходилось избегать резкого контраста
, который возник бы, если бы он использовал слишком яркие цвета в этих
отделах, где допускалось присутствие мирских одеяний. Бесконечные группы
белых фигур на фоне белых монастырских стен или бледных очертаний
Римские холмы могли стать произведениями искусства высочайшего уровня только благодаря
ярко выраженной выразительности их композиции, а, как мы уже
видели, композиция не была сильной стороной Содомы.

По этой причине наиболее интересными являются более ранние фрески.

Вазари особенно восхищался четырьмя угловыми фресками, на которых святой Бенедикт
выезжает в Рим на своем белом коне в сопровождении старой кормилицы;
Родители святого Мавра и святого Плацида приводят своих детей к
святому, в монастырь принимают плохих женщин, и
Последнее сожжение Монте-Кассино победоносными готами. Во всех этих
работах Содома позволял себе использовать более насыщенные цвета и, вероятно,
будучи в связи с этим более увлеченным работой, добился
большего успеха в композиции и общей трактовке.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА]

Во всей серии есть много отдельных скульптур, поражающих
своей выразительностью, например, святой Бенедикт, отчитывающий ленивого монаха на № 13,
и суровое, сосредоточенное лицо каменщика, возводящего стену на №
24.

В № 19 есть несколько изящных женских образов — одна из немногих
фресок, на которых изображены женские фигуры. Она представляет собой попытку
порочного Фиоренцо соблазнить монахов, приведя в стены монастыря множество женщин
сомнительного поведения. Содома, вероятно, устал
от бесконечных белых платьев
своих братьев и, радуясь возможности нарисовать обнаженные фигуры,
изобразил некоторых из этих женщин без одежды. О том, с какой грацией и нежностью он
мог изобразить женское тело, можно судить по его Еве в «Сошествии во ад».
«Аид» или различные этюды к «Леде» (которую доктор
Рихтер считал копией) из галереи Боргезе.

Его фреска «Христос, прикованный к колонне» в Сиенской галерее
и знаменитая «Святая «Себастьян» из галереи Уффици, а также многочисленные
эскизы, которые он оставил для изображения мёртвых Христа, свидетельствуют не только о
глубоком знании анатомии, но и о чувстве красоты и
божественности человеческого тела, почти греческом по духу.

Однако монахи, не вполне способные понять безмятежное
удовольствие, которое художник находил в чистых очертаниях человеческих конечностей и мышц, настаивали на
Фигуры были драпированы, и Содома собирался внести изменения в свою работу.

Но изящество этих фигур проявляется в их драпировках, а
сочетание цветов очень гармоничное. Позади них находится изящная
лоджия с классической аркой и колоннадой в центре, а слева
святой Бенедикт склоняется над балконом, чтобы призвать их к покаянию.

Первая из всех фресок, на которой святой Бенедикт покидает отчий дом,
очень очаровательна. Юный святой в синей мантии и развевающейся оранжевой
накидке восседает на вставшем на дыбы белом коне. Позади него его кормилица в
розовый, более степенно следует по заднице. Слева стоит отец
в красной шапочке и мантии и молодая мать в величественном черном одеянии,
они ведут за руку маленькую сестру. Рисунков не так много
здесь они сбивают с толку глаз, а окраска самая нежная. На
среднем расстоянии, справа, возвышается город Норча, богатый башнями
и зубчатыми стенами.

Во всех этих сценах на открытом воздухе Содома явно получал удовольствие
от пейзажа, и мы видим, что при любой возможности
он с радостью включал в свои композиции животных. В № 3,
В эпизоде с разбитым ситом он изобразил свой портрет в
фигуре высокого юноши, стоящего прямо за дверью. На нем
яркая одежда, чудесная желтая мантия и красные чулки миланца,
ставшего монахом. Но он не мог изобразить себя
без своих постоянных спутников: ручной вороны, которую он
научил говорить, двух барсуков, гуся и большого белого
лебедя на заднем плане.

Под каждой из этих фресок он нарисовал два медальона с
причудливыми портретами различных генералов ордена, единственными подлинными изображениями
Одна из них принадлежала фра Доменико из Лекко. Но со временем они пришли в негодность,
глаза стерлись, и фра Антонио Бентивольо из
Болоньи их совсем смыл.

Закончив серию, Содома вернулся в Сиену,
в окружении своих барсуков, игрунок и всего того стада
животных, за которое его так презирал Вазари.

Возможно, примерно в это же время был написан тот самый женский
портрет, вызывающий столько споров, из Института Штиделя во Франкфурте, из-за которого до сих пор не утихают споры между старой и
современной критическими школами.

Доктор Боде в своем «Репертуаре по искусствоведению»[14] считает
эту картину северной работой и приписывает ее фламандскому
художнику Яну Скорелю.

Составители официального каталога галереи, признавая
в ней некоторое сходство с итальянской манерой, во всяком случае, приписывают ее
Себастьяно дель Леду. Синьор Морелли первым заявил, что
это подлинное произведение Содомы, вероятно, портрет какого-нибудь молодого человека
Сиенская аристократка, облаченная в украшения ручной работы
золото, в котором потомки этрусской расы до сих пор сохраняют свое
наследственное мастерство.

Морелли обращает наше внимание на следующие особенности, и, поскольку
мы увидим их в большинстве его работ, не будет лишним
перечислить их здесь:

«1. У рук сужающиеся пальцы, а костяшки часто
обозначены лишь небольшой ямкой. Руку на портрете из Франкфорта
следует сравнить с рукой юного короля на
правой стороне прекрасного алтаря Содомы «Поклонение
волхвов» в церкви Святого Августина в Сиене; с рукой
Евы на фреске «Сошествие в ад» в общественном
галерея в Сиене, а также рука Мадонны на двух других
картинах, одна из которых принадлежит мадам Жинульяк в Милане,
а другая — из коллекции Морелли.

“2. Глаза миндалевидной формы. Эта черта встречается
во всех картинах Содомы: в портрете во Франкфурте, в
«Мадонне со святым Леонардом» в Палаццо Пубблико в Сиене, в
«Поклонении волхвов» в церкви Сан-Агостино и на фреске
в церкви Сан-Доменико в том же городе; в так называемой «Мадонне»
в Ваприо и на фресках в Фарнезине в Риме; а также
а также на следующих рисунках: голова молодого человека
в лавровом венке и Мадонна с младенцем, держащим
на руках кошку, — оба рисунка находятся в галерее Уффици,
причем последний приписывается Леонардо, — и набросок
головы Леды — рисунок пером в Виндзоре (Grosvenor Gallery Publication, 50).

«3. Этот пейзаж в основном представляет собой широкую, хорошо
орошаемую равнину с группами невысоких деревьев. Он часто изображает на одной
стороне холм со зданиями, башнями, римскими храмами и арками.
Подобные пейзажи встречаются в женских образах.
портрет во Франкфурте, картина с «Мадонной и святым
Леонардом» в Палаццо Пубблико в Сиене, «Поклонение
волхвов» в церкви Сан-Агостино, «Святой Себастьян» в галерее Уффици
и другие. Я могу дополнить характеристику Содомы,
о которой только что упомянул, еще несколькими словами: _quod abundat non
вице-президент.

4. Ухо на женском портрете во Франкфурте похоже
по форме на ухо на других его работах. Его следует сравнить
с ушами на следующих фотографиях: - с ушами святого
Леонарда в Палаццо Пабблико в Сиене, святого Иосифа в церкви Св.
Агостино, изображенный в виде алебардщика, стоящего спиной к зрителю на
«Распятии» в публичной галерее Сиены, и один из
спутников Александра Македонского на фреске в
Фарнезине. Однако у детей на картинах Содомы
уши всегда более округлые.

«5. Содома также по-своему изображает волосы.
На женских головах волосы часто уложены четкими волнами на
висках, как на портрете из Франкфурта. Мы встречаем эту
особенность в следующих работах: «Лукреция» в
Музее Кестнера, «Роксана» в Фарнезине, «Мадонна»
В Ваприо — Мадонна, принадлежавшая мадам Жинульяк в Милане,
рисунок пером на голове Леды (Grov. Галл. Паб. № 50)
и рисунки пером, подписанные именем Леонардо, в Чатсуорте
(Браун, 51) и в галерее Уффици (№ 421, Браун, 448(1)). Это
некоторые из его главных работ. По мере продвижения мы будем обращать внимание
на другие детали.




ГЛАВА III

Рим


Несомненно, Содома покинул Монте-Оливето, в полной мере
овладев своим талантом художника, в отличие от того, каким он был до поездки. Он оставил позади
средневековую манеру и теперь мог встать в один ряд с современными художниками.
Он выглядит совершенно современным на фреске в Ватикане, которая является следующей
работой, которую мы можем проследить.

В 1507 году в Сиену прибыл Агостино Киджи, казначей Юлия
II., богатый, как во сне, и экстравагантный до безумия
в вопросах хорошего вкуса. Говорят, что после каждого банкета, устроенного
для Папы на его вилле в Трастевере, весь столовый сервиз,
серебряный или нет, вместе с остатками еды выбрасывали в Тибр. Он взимал
пошлину с продажи соли и квасцов в Папской области и
получал с них около 70 000 дукатов в год.

В то время Рим был центром активной художественной деятельности.
Сикст IV поручил Перуджино вместе с
Боттичелли, Гирландайо и Синьорелли расписать стены Сикстинской
капеллы, а Александр VI поручил Пинтуриккьо расписать
покои Борджиа. Юлий II. Тот, кто теперь восседал на папском престоле, был
кроме того, связан с герцогским домом Урбино, центром
придворной культуры, где ценилось искусство как необходимое
условие. Он стремился не только расширить свои владения
власть, но и для того, чтобы сделать Вечный город таким же прекрасным с помощью произведений
искусства, как это сделал Август, приобретая ценный мрамор.
Микеланджело было велено оставить свою колоссальную гробницу и приступить
к росписи потолка Сикстинской капеллы, а ведущие художники того времени
работали над оформлением залов Ватикана.

[Иллюстрация:

_Фото Андерсона_ _Ватикан, Рим_

ПОТОЛОК В КАМЕРЕ СИГНАТУРЫ]

Содому, которого Чиги привез в Рим и, возможно, по рекомендации
Брамантино, с которым он был знаком в Милане,[15] поручили
расписать стены и потолок Камеры делла Сенатура.
Восьмиугольник в центре потолка, на котором изображены херувимы
во всевозможных позах, демонстрирующие всю мощь
ракурса, — это, во всех смыслах, произведение позднего Ренессанса,
по сути, созданное в то же время, что и медальоны,
прикрепленные к потолку позднее Рафаэлем. Как мы уже видели, ему было поручено украсить
весь зал, и именно его кисти принадлежат арабески,
обрамляющие четыре знаменитые символические фигуры. Ему же принадлежат восемь маленьких
сцен в технике гризайль, заполняющих пространство между медальонами,
сцены, которые, возможно, не имеют большого индивидуального достоинства, но которые
занимают достойное место в общей декоративной схеме и
когда-то служили фоном для четырех фигур, нарисованных там самим Содомой
. Вазари говорит, что это была собственная невнимательность художника и
праздность, которая заставила папу уничтожить их, а Рафаэля
написать свои аллегории вместо них. С одинаковой вероятностью можно предположить, что
это изменение было вызвано стремлением к художественной гармонии и что
основные живописные элементы на потолке были выполнены одним и тем же художником.
рука, украшавшая стены. Однако Рафаэль, обладавший глазом
настоящего художника, увидел, что работа Содомы хороша, и сумел
оставить нетронутыми центральную фреску и декоративные панели в
технике гризайль. Кроме того, Рафаэль написал портрет Содомы рядом со своим собственным
в «Афинской школе». Мужчина в белом, с белым головным убором, теперь
признан не Перуджино, как считалось ранее, который в то время был уже
в преклонном возрасте, а молодым автором потолочного орнамента. [16]

Как ни странно, это центральное пространство с его укороченными и массивными фигурами
херувимы, поддерживающие герб Делла Ровере, были приписаны,
немецкой школой критиков, Мелоццо да Форлю;, мнение, которое
существующие документы опровергают,[17] и для рассеивания которых внутренних доказательств
техники должно быть достаточно. Основания для этой
любопытной теории, по-видимому, кроются главным образом в том, что Сикст IV.,
который пригласил Мелоццо да Форли в Рим, был из рода Делла Ровере, и что
герб на картине относится к нему, а не к Юлию.

Еще одна работа, приписываемая Содоме и также отнесенная
Морелли к этому периоду, ко времени его первого визита в Рим, — это небольшая
Панель из собрания Брера, № 14515. Очень милая и явно
ломбардская Мадонна сидит на берегу, где растут водосбор и дикая петрушка
. Позади нее простирается поле, ведущее к реке, которая вытекает
из прозрачного озера. Озеро окружено прозрачными голубоватыми
горами, которые кажутся еще более голубыми и прозрачными в сиянии
заходящего солнца. Художник, очевидно, был впечатлен великолепной
природной окраской и сосредоточился на передаче тона,
драгоценного и блестящего, что еще больше подчеркивается качеством
дерева, на котором написана картина.

[Иллюстрация:

_Alinari Photo_ _Галерея Брера, Милан_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ]

Тени четкие и прозрачные, а лицо
Девы Марии прорисовано очень деликатно. Эта картина находилась в частной
коллекции где-то в Германии и была выставлена на продажу в 1890 году на
публичном аукционе в Кёльне. Синьор Морелли решил, что картина принадлежит Содоме
и убедил герра Хабиха из Касселя купить ее. Впоследствии
она была приобретена директорами галереи Брера и теперь висит в той же
комнате, что и «Обручение» Рафаэля. В ней есть все характерные черты
Содома в свой крайне ломбардский период творчества довел до абсурда
манеру Леонардо и Луини. Несмотря на четкость теней,
которую Морелли считает признаком раннего периода творчества Содомы,
мы склонны отнести эту работу к более позднему периоду, возможно,
к тому же, что и «Леда» из собрания Боргезе и небольшая «Мадонна» из Турина.

Неизвестно, что стало с Содомой после его увольнения из Рима. Он
вероятно, вернулся в Сиену вместе с Агостино Киджи и в октябре
1510 года женился на дочери преуспевающего Луки Галли, землевладельца
«Корона и гусыня». Миланези нашел в архивах запись
о ее приданом, которое было немалым и составляло
450 флоринов.[18]

В 1511 году у него родился единственный сын Апеллес, которому художник Дженга стал
крестным отцом. Апеллес умер в младенчестве, а в следующем году
у него родилась дочь Фаустина, которая впоследствии вышла замуж за
ученика своего отца Бартоломео Нерони, более известного как Риччо.

Вазари намекает на семейные неурядицы и пишет, что его
жена в конце концов ушла от него и стала жить самостоятельно, но других подтверждений этому мы не находим.
Это утверждение не имеет под собой оснований. В 1531 и 1541 годах она все еще жила с
мужем, и если, как пишет Вазари, в старости «ему
не на что было жить и некому было о нем заботиться», то, вероятно,
это произошло потому, что его жена умерла.

Судя по всему, дела у него шли хорошо, поскольку в июне 1511 года он бросил в тюрьму
Винченцо Таманьи, еще один художник, задолжал ему двадцать пять
золотых дукатов[19], и в 1513 году он выставил трех лошадей на Палио —
ежегодных скачках, которые до сих пор проводятся на городской площади Сиены
в августе.

Одну из этих лошадей он, по всей видимости, купил у Агостино деи Барди, за
Миланези нашел в архивах уведомление о том, что “
9 ноября 1513 года Йоханнис Антониус Якобе деи Верц; ди Савойя,
получив лошадь от мессера Агостино деи Барди, оцененную в тридцать
золотых дукатов, взялся в течение восьми месяцев нарисовать
либо фасад его дома, либо панно для алтаря, как он
выберет”.[20] В другой записи приведены имена и описание
тех же лошадей, которыми управляет модный художник. Барди chose
Украшение фасада его дома — важный признак растущего
духа Ренессанса, но даже при жизни Вазари фреска
облупилась, а теперь и вовсе исчезла. Есть большой
алтарь, изначально созданный для церкви в Колле-ин-Валь-д’Эльса,
который, несмотря на дерзкую реставрацию, почти скрывшую
характерные черты работы Содомы, доктор Фриццони
относит к этой эпохе. На картине изображена Дева Мария с младенцем на высоком мраморном
троне, два парящих ангела придерживают занавеси балдахина.
Ниже изображена группа из четырех святых: Люсия, Екатерина Александрийская,
Иероним и Иоанн.

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Туринская галерея_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМИ]

Картина была куплена Туринской галереей за 1200 скуди у кавалера Росселли
дель Турко из Флоренции.

Фриццони пишет: «Эта работа заслуживает особого внимания благодаря своим
необычайным достоинствам, настолько, что можно предположить, что она была
создана в момент счастливого озарения и в полной мере раскрывает
его талант». [21]

Фреска с изображением святого Айвса на стене тюремной часовни в Сан
Джеминьяно был казнен в 1507 году, скорее всего, до своего
визита в Рим. Заказ поступил от Джованни Баттисты
Маккиавелли, который в то время был подестой;[22] но, судя по всему, картина была написана
в спешке, как своего рода художественная пауза. Он сохранился до наших дней, хотя
и сильно пострадал. В более крупном из его
частей — Содома снова воплотил в жизнь идею портика, столь популярную
в Сиене, — святой Ив стоит среди толпы клиентов, которым он
вершит правосудие. Два толстых _путти_, которых сейчас почти не видно, стоят в
на переднем плане держит герб Маккиавелли. В 1513 году
коммуна Сан-Джиминьяно заплатила ему 142 лиры за другую фреску —
«Мадонна на троне между Сан-Джиминьяно и святым Николаем
Барийским». Эта фреска находилась на стене лоджии, выходящей на
церковь Колледжата, но из-за воздействия мороза и дождя краска почти
стерлась, и от фрески остался лишь контур. Два _путти_,
летящие над головой Девы Марии, сохранились довольно хорошо.[23]

В период с 1513 по 1515 год, когда Содома снова оказался в Сиене, он
Считается, что он был в Риме, на этот раз на службе у
Агостино Киджи, который собирался жениться на Леоноре, дочери
Джироламо Пикколомини. Он построил для себя дворец
на правом берегу Тибра, который сейчас называется Фарнезина.
Неизвестно, кто был автором этого прекрасного архитектурного сооружения — Бальдассаре
Перуцци или Рафаэль. В любом случае Киджи привлек
к оформлению интерьеров величайших художников того времени: Рафаэль
создал фреску «Миф о Психе» для зала на первом этаже, Перуцци написал
На потолке меньшей комнаты Себастьяно дель Пьомбо и Микеланджело
разместили фрески на разных стенах.

Дворец, безусловно, был построен и частично украшен к 1510 году, и
большинство авторитетных источников сходятся во мнении, что это было между 1513 и
в 1515 году, когда Содома вернулся в Сиену, он нанес свой второй визит
в столицу, и что фрески Фарнезины не являются, как утверждал Вазари
, современниками его потолка в Ватикане.[24]
В доме Киджи он вращался в самом блестящем обществе, среди
выдающихся художников и некоторых самых известных литераторов того времени.
день. Леонардо в то время был в Риме и подружился с Пьетро Аретино Содомой
эта дружба продлилась до глубокой старости. Среди
Опубликованные письма Аретино, одно из которых адресовано Содоме,[25] в котором он
говорит о «сердечной привязанности, с которой мы были склонны
обниматься, когда Рим и дом Агостино Киджи так радовали нас, что
мы бы разозлились на любого, кто осмелился бы сказать нам,
что мы можем прожить час друг без друга».

[Иллюстрация:

_Дворец Фарнезина, Рим_

АЛЕКСАНДР И РОКСАНА]

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ЭСКИЗ ДЛЯ РОКСАНЫ

(Во дворце Фарнезина)]

Содоме было поручено изобразить на верхнем ярусе
некоторые сцены из жизни Александра Македонского, его завоевание
Дария и его брак с Роксаной.

Сцена с Роксаной в два раза длиннее, чем выше, и наполнена
архитектурными деталями, среди которых наиболее заметна кушетка невесты с
резными колоннами и карнизами.

Открытая лоджия справа с колоннами из полированного мрамора предоставляет широкие
возможности для демонстрации его знаний в области перспективы и не только
Это пейзаж с городом на холме, извилистой рекой и старым мостом.

Слева — ложе Роксаны, на котором она сидит, а три
крылатых путти снимают с нее сандалии и помогают привести себя в порядок.
Позади нее две служанки и негр приносят кувшины с водой.
Александр стоит перед ложем, протягивая свою царскую корону
невесте, а две высокие фигуры, вероятно Гефест и Гименей, поскольку один из
них держит факел, стоят под колоннадой. На земле рядом
с ними, на крыше лоджии и над ложем Роксаны, летают _путти_
в самых разных позах, выражающих ликование и восторг.

Существует довольно много рисунков для этой фрески, разбросанных по Европе,
и почти все они приписываются Рафаэлю, вероятно,
потому что было известно, что он рассматривал этот предмет во многом таким же образом
. И он, и Содома основали свою композицию на классическом
описании античной картины Эция.

В Уффици есть рисунок пером и тушью (№ 1479), на котором
Роксана сидит обнаженная на своем ложе, в то время как одна из путти снимает
ее сандалии, а другая снимает вуаль. На этом есть подпись,
сейчас считается подделкой, _de Rafel da Urbin_. Другая версия
Картина той же группы находится в венской галерее Альбертина. Когда-то считалось, что она принадлежит
Рафаэлю, но теперь официально признано, что её автор — Содома. Кроме того,
в коллекции Эстерхази в Буде-Пеште есть набросок пером и тушью, изображающий
фигуру Роксаны в полный рост. Его авторство также было окончательно установлено за
Содомой.

В библиотеке Крайст-Черч в Оксфорде есть набросок
кушетки Роксаны, на которой три бескрылых путти развешивают цветочные гирлянды вокруг
балдахина. Сэр Дж. К. Робинсон в своем «Критическом
описании рисунков Микеланджело и Рафаэля в университетской коллекции»
Галереи_,[26] не видит в этом эскизе никакого сходства со
стилем Рафаэля и относит его к неизвестным рисункам
начала XVI века, скорее всего, принадлежащим Баччо
Бандинелли. Пассаван относит его к «школе Рафаэля».
Морелли и Фриццони считают его подлинным произведением Содомы.

[Иллюстрация:

_Дворец Фарнезина, Рим_

СЕМЬЯ ДАРИЯ]

На противоположной стене изображен Александр, принимающий побежденную семью
Дария. На этой фреске много фигур, и у нее есть свойственный художнику недостаток:
почти все головы расположены на одном уровне. Под шатром, прикрепленным
На ветвях соседних деревьев стоит победитель, а
перед ним с распростертыми объятиями стоит мать павшего перса.
Она склоняется перед ним, а за ней следуют жена, дети и
несколько служанок. Позади Александра на небольшом расстоянии
ждет группа вооруженных людей. Часть моста через реку и
дерево с перистыми ветвями уводят взгляд вдаль.

В обеих этих фресках мы все больше и больше ощущаем влияние ломбардской манеры,
и тот факт, что Леонардо в то время сам находился в Риме, может служить
объяснением. Однако наряду с этим мы видим
Более или менее прямое подражание Рафаэлю. Его рисунки для фрески «Роксана»
во многом повторяют «круглую» манеру этого мастера, и
вполне обоснованно, что в большинстве случаев их приписывают
ему. Разумеется, более широкий стиль живописи, привнесенный
великим новатором XV века, не мог не повлиять
на весь мир искусства, но в случае с Содомой прямое подражание ему
прослеживается лишь в нескольких работах, и влияние Рафаэля
не было постоянным. Как ни странно, хотя Содома и жил в Риме в
В то самое время, когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу и
вероятно, вращался в том же кругу, Содома старался не
поддаваться его влиянию. И хотя в его более поздних
работах — фресках в церкви Сан-Бернардино и «Рождении
Девы Марии» в церкви Кармине — иногда встречаются отсылки к
Рафаэлю, среди его работ нет ничего, что напоминало бы нам о
том, что он когда-либо видел картины Буонарроти.

Третья фреска в Фарнезине, изображающая Вулкана, склонившегося над огнем
для ковки стрел, долгое время считалась неподлинной, но Фриццони
считает, что она также принадлежит кисти Содомы, но другие
критики с этим не согласны. Еще одна фреска на четвертой стене этой комнаты, изображающая
юного Александра, укрощающего Буцефала, сильно пострадавшая от
реставрационных работ, по мнению Куглера, принадлежит Содоме, а Фриццони приписывает
ему весь цикл. Во время своего второго визита в Рим он, должно быть,
написал картину «Святой» для галереи Спада. Кристофер
несет младенца Христа». Среди
рисунков в галерее Уффици есть набросок этой сцены, выполненный красным мелом, № 1986, и еще один, более
законченный, из коллекции Морелли в Бергамо.

На картине «Принц Марио Киджи» есть небольшая, ярко раскрашенная панель с
изображением борющихся фигур. Она была сильно отретуширована, и несколько лет назад
верхние слои краски были аккуратно сняты, обнажив оригинальную
работу, которую Морелли без колебаний приписал Содоме. Очевидно, что это
эпизод из римской истории, который называют «Изнасилование
сабинянок», но Фриццони считает, что, скорее всего, это картина, о которой
упоминается в описи, процитированной Делла Валле,[27] где неизвестный
гражданин Сиены перечисляет картины, оставленные ему отцом.

«Картина Содомы, изображающая Нумитора, который приговаривает мать
Ромула и Рема к смерти вместе с детьми, — 100 скуди».

В галерее Уффици есть вульгарный набросок пером и тушью без подписи, который
приписывают Содоме и считают эскизом к этой картине.

Примерно в это же время, по мнению синьора Морелли, он написал
оригинал «Леды», № 434, в галерее Боргезе. Эта картина
долгое время считалась работой Леонардо, пока Морелли не нашел
множество ее эскизов в различных европейских галереях.
без колебаний приписали Содоме, пришли к выводу, что это была та картина
для которой были сделаны эти исследования. Он придерживался этого мнения около
пятнадцать лет, пока картина не была представлена в лучшем свете, и
тогда это предложил ему доктор Рихтер, который тщательно исследовал
то, что это был не оригинал, а, скорее всего, очень хорошая старая копия
one by Sodoma, ныне утраченная. Один из этих рисунков пером и тушью, по его
словам, хранится в Веймаре под именем Леонардо. Это фигура
Леды, стоящей на коленях и склонившейся влево к лебедю, который тоже присел на корточки.
Близнецы Кастор и Поллукс лежат под камышами справа от нее.

На другой картине из Чатсуорта (также приписываемой Леонардо) голова Леды
наклонена вперед, а лебедь тянет к ней шею, в то время как двое
детей превратились в четверых. На обеих картинах заштрихована
фигура изогнутыми линиями с очень слабой перекрестной штриховкой.

В Виндзоре есть еще один рисунок пером, на котором Леда изображена в полный рост
(Гров. Галл. Паб. 50), и, вероятно, именно с этого эскиза была сделана
картина. Она настолько похожа на работы Рафаэля, что до сих пор вызывает восхищение.
Обычно считается, что это его работа. Однако Морелли писал: «При
более внимательном рассмотрении рисунка мы не можем не узнать почерк
Содомы в изображении ступней, полных, мясистых коленей,
миндалевидных глаз и прически, которая совсем не
похожа на манеру Рафаэля, а также в тонких штрихах пером».[28]

В Виндзорском замке также хранится лист с набросками головы в четырех
разных позах с искусно заплетенными локонами. Ру
считается работой Леонардо, но рисунок красным мелом в Амброзианской библиотеке,
изображающий голову и плечи, по праву приписывается Содоме.

Ломаццо в своем _параметры Картины процитировал Леонардо, который
создал Леду с лебедем, но мы считаем, что нет достоверных
картина Леонардо, посвященная этому предмету, существует, хотя
в Германии ему приписывают несколько работ и большое количество
рисунков в разных частях Европы. Тема, возможно, была задана
им как академическое исследование таким же образом, как и часто повторяющаяся
композиция Богородицы на коленях святой Анны.

Считается, что небольшая картина «Мадонна с младенцем» в Туринской галерее относится
к этим годам жизни Содомы. Она написана в теплых тонах, но выглядит тяжеловесной
и темнота в тени. Мадонна держит Младенца Христа, который играет
с птицей, а святой Иосиф с четким, чисто выбритым лицом выглядывает из-за
ее левого плеча на Ребенка.

В Мюнхенской галерее есть копия этого (№ 1073), которая
По словам Морелли, превосходит его по свежести и непосредственности. Мы не видели
ее, но вполне можем поверить этому утверждению, поскольку Туринская Мадонна
была сильно отретуширована.




ГЛАВА IV

УСПЕХ В СИЕНЕ


Миланези считает, что вскоре после своего второго визита в Рим
Содома сначала отправился в Пьомбино, небольшой портовый городок на
Крайняя оконечность мыса Популония. Его владелец был из
рода Аппиано, выходцев из Пизы, которые получили во владение
эти земли в конце XIV века. Он тоже
стремился не отставать от прогресса в области изобразительного искусства, и
за несколько лет до этого к нему в гости приезжал великий Леонардо. Возможно,
именно благодаря Леонардо он познакомился с Содомой: он, несомненно, провел
много лет под покровительством Якова V, хотя мы не можем найти
никаких свидетельств того, что он работал там. Из Пьомбино он, по всей видимости, отправился
прямиком во Флоренцию, на ежегодные скачки, вооружившись рекомендательным
письмом от Якова Пьомбинского к правящей династии Медичи.

В письме от 18 июня 1515 года рекомендуется «ЖАН АНТОНИО ДЕ АВЕРЦ;,
его слуга и курьер, который едет во Флоренцию, чтобы привести в порядок
его лошадей».[29]

Папа Лев X в это время тоже был во Флоренции, по пути в
Болонья, чтобы встретиться с французским королём Франциском I, и Содома в одном
из своих писем герцогу Феррары упоминает, что был в его свите.
Однако он не получил никаких поручений от высокопоставленных лиц.
Судя по всему, он был разочарован приемом, оказанным ему во Флоренции.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Монте-Оливето, недалеко от Флоренции_

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ]

Но в маленьком Оливетанском монастыре, расположенном за воротами Порта-Сан-Фредиано,
сохранились некоторые сведения о его деятельности в родительском монастыре близ
Сиена, и аббат Брандолини поручил ему расписать фасад
трапезной. Он оставил там «Тайную вечерю», которая была
замазана белилами почти сразу после завершения работы и была
обнаружена лишь несколько лет назад. Фрагменты фрески видел Эжен Менц.
более двадцати лет назад, но фреска не была обнаружена полностью
ни обнаружена, ни идентифицирована.

Первоначально она, должно быть, состояла из тринадцати фигур. В тех пяти
, которые остались, мы находим искусный рисунок, и, несмотря на огромное количество
красок, которые унесла штукатурка, мы можем видеть, что
роспись была преднамеренной и тщательной. Таким образом, обвинения Вазари
представляются довольно необоснованными, «ибо, — говорит он, — эти
фигуры получились настолько плохими, что те, кто ожидал от него чего-то большего,
подшучивали над ним за его глупости».

Фигура Христа, хотя и не такая выразительная, как у Содомы
обычно Его изображали, благородна и исполнена достоинства, у Иуды больше индивидуальности
энергия, и здесь снова пример концентрации художника на своем
способности к персонажу, который больше всего заинтересовал его в
данный момент, и отношение с некоторой поверхностностью к другим, которые
должны быть не менее важными. Содома был недоволен настоятелем
монастыря и в целом раздражен приемом, оказанным ему
во Флоренции, и, вероятно, был настроен на то, чтобы изобразить Иуду.
Благородный образ Христа. Это, без сомнения, портрет.
Нос и губы тщательно прорисованы,
глаза полны выразительности. Характерная прическа —
плотные, упругие локоны ломбардской школы, которые Содома
продолжал изображать до самого конца.

По правую руку от Господа нашего святой Петр с занесенным ножом задает
свой удивительный вопрос: «Господи, это я?» Святой Иоанн дремлет на
левом плече Христа. У него молодое и безмятежное лицо, на котором
не видно никаких эмоций, как это часто бывает во сне. Позади Иуды задумчиво смотрит
апостол постарше.

В этой бесспорно принадлежащей Содоме работе мы можем наблюдать его особое внимание
к прорисовке и моделированию рук и ног, в частности ступни Иуды,
с высветленными пяткой и мышцами, а также напряженными сухожилиями
лодыжки. Это одна из наименее известных его фресок, и она заслуживает
более высокой оценки, чем та, которой она до сих пор удостаивалась.

Вероятно, аббат
приказал закрасить эту фреску не из художественных соображений. Во время гонок
с именем художника был связан скандал, и, возможно,
сочли целесообразным отречься от какой-либо связи с ним и быстро
прикрыть его работу. Бацци был принят не так радушно, как он
ожидал, и флорентийцы, возможно, наградили его некоторыми из этих
эпитетов сомнительной порядочности, которые даже их высокопоставленные литераторы
стоящие были не прочь облить друг друга дождем. Так случилось,
что его лошадь пришла первой, и когда мальчишки, бежавшие за
лошадью, трубили в трубы, выкрикивая имя владельца
победоносной лошади, подошли к нему, чтобы спросить, кто он такой, он ответил грубо
острота должна была отразиться на флорентийцах, но вместо этого она
стала источником дискредитации его самого.

Он был явно свободен в своих манерах, безразличен к внешности
и, по-видимому, не более нравственен, чем большинство художников своего времени, и это
он любил сомнительные шутки, что подтверждается описью его
предметы домашнего обихода, которые он разработал для сиенской комиссии в 1531 году
и которые Угурджери скопировал. Тем не менее мы считаем, что Вазари,
рассказывая эту историю и придавая ей скандальное значение,
совершил по отношению к нему вопиющую несправедливость. Это имя стало общепринятым,
И даже в городских архивах он упоминается под этим именем. Он подписывал свои
письма «Содона», и в конце концов так к нему стала обращаться Синьория.

В последующие несколько лет в Сиене была создана большая фреска в
клуатре монастыря Сан-Франческо. На ней были изображены «Суд Пилата»
и «Бичевание Господа нашего». Под открытой колоннадой должен был
располагаться иудейский суд, Пилат в окружении разгневанных
иудеев, а чуть в стороне — фигура связанного и избиваемого
Христа.

Вся картина сильно пострадала от сырости и непогоды и даже в
Во времена Делла Валле Христос был закрыт стеклом. Постепенно
оставшаяся часть фрески отслоилась, а затем исчез
портрет самого Содомы, который, по словам Вазари, был написан безбородым и с
длинными волосами. В 1842 году фигуру Христа отпилили от стены и
перенесли в публичную галерею, где она теперь заключена в раму.

Отполированная до блеска мраморная колонна прерывает круг арки, сквозь
которую виднеется бледное водянистое небо и едва различимые море и берег.
Фигура обнажена, если не считать лиловой драпировки на поясе.
Справа и слева — фрагменты двух красных рук, принадлежащих
мучителям-солдатам. Голова необычайно благородна и величественна, а
торс вылеплен с той чувственной утонченностью, которая так заметна
в его набросках в галерее Уффици: мертвый Христос на коленях у
Девы Марии и мертвый Христос на рисунке сепией в «Троице». Ручей,
говоря об этой фреске, пишет: «Для изображения Христа нужна глубина
чувств и возвышенность души, на которые поверхностный Бацци
никогда не был способен». Мы не можем согласиться с этим мнением, поскольку если
Была одна тема, к которой Бацци относился с почтением и глубоким пониманием
— это тема взрослого Христа.

Сам он был полон бурной страсти, полон творческого
непостоянства, часто не мог трезво оценить жизнь; но
в то, что он был поверхностным и неглубоким человеком, не поверит
ни один человек, изучивший его работы непредвзято.

Представление о физических страданиях, переносимых со спокойствием, было
постоянно повторяющейся темой среди поздних греков; ранняя
Христианская концепция Распятия и мученичества слишком
Знакомые нам образы на фресках в катакомбах и искаженные фигуры Нери да
Биччи или Маргаритона. В одном случае мы видим стоическое безразличие к
боли, в другом — мучительную восприимчивость к физической стороне
ИТ.

Великая фреска Содомы не впадает ни в одну из этих крайностей. В ней есть все божественное
достоинство греческого героя и весь человеческий пафос средневекового мученика.
В искусстве она, пожалуй, наиболее близка к греко-римским статуям
«Умирающий гладиатор» и «Лаокоон» — произведениям, в которых слились воедино
два противоположных художественных идеала. «Лаокоон» и «Гладиатор» были созданы
Содома и некоторые его современники творили в кульминационный момент, когда совершенная техника
языческого искусства была дополнена новым ощущением духовной глубины.
Работы Содомы и некоторых его современников также знаменуют собой центральный
переходный этап в движении рефлюксионизма, сочетая в себе чувства
средневековой религиозности с точностью и красотой
формы. Христос Содома безмолвен, его губы приоткрыты от невыносимой
боли, плоть на руке посинела в том месте, где натянутые веревки
привязывают ее к колонне, а терновый венец впился в лоб.
большие капли крови все еще сочатся. И все же именно интеллектуальные страдания
фигуры поражают и удерживают внимание. Гораздо большее, чем
личное оскорбление, пересиливающее всякое чувство сиюминутной боли, здесь
присутствует оттенок вселенской скорби, _Weltschmerz_, который
должен чувствовать пророк. В этой работе художник прикоснулся к своему самому идеальному
творению.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _академия, Сиена_

ХРИСТ, ПРИВЯЗАННЫЙ К КОЛОННЕ]

К тому же периоду, 1517–1518 годам, относится одна или несколько картин маслом
с изображением «Лукреции». Вазари упоминает обнаженную «Лукрецию, наносящую себе удар кинжалом»,
которую он написал для папы Льва X. и за которую в награду был сделан
_кавальером Кристо_. В письме к маркизу Франческо Гонзага
от 1518 года Содома упоминает «Лукрецию», которую он написал для него,
но которую, увидев, Джулиано Медичи тут же выкупил
у маркиза. Скорее всего, это и была та самая картина,
Вазари рассказал об этом, и понтифику так понравилось, что он посвятил
художника в рыцари. Доктор Рихтер считает эту картину утраченной. Однако
Миланези, редактировавший «Жизнеописания» Вазари, утверждает, что это
идентичная «Лукреция», которую привез в Ганновер господин фон Кестнер,
бывший послом в Риме, и которая теперь вместе с
остальной частью его коллекции передана городу Ганноверу. Но доктор Фриццони,
который увидел картину в 1869 году, подверг ее критике с точки зрения нового метода и,
принимая во внимание четкие тени и довольно резкие контуры, а также
значительные различия в композиции, считает, что она относится к
более раннему периоду, и соглашается с Рихтером в том, что папская
«Лукреция» полностью исчезла.

Вазари также упоминает другую картину на ту же тему, написанную Содомой
для Ассуэро Реттори да Сан-Мартино, которая, вполне возможно,
и есть та самая картина, которая сейчас висит в Туринской галерее. Она была сильно отреставрирована
и считалась работой Джанпьетрино,
пока Морелли не приписал ее Содоме. Фриццони упоминает еще одну «Лукрецию»
работы Содомы — сильно потемневшую панель, которая сейчас принадлежит
Господин Вебер из Гамбурга. То, что он создал три или четыре слегка
отличающиеся друг от друга копии одной и той же фигуры, не должно нас удивлять, учитывая, что
Оригинал не только очень понравился Папе, но и был высоко оценен
его врагом Вазари. Кроме того, классические и мифологические картины в то время
чаще покупали частные лица, чем религиозные.

«Милосердие» из Берлина, скорее всего, относится к этому периоду. Это
продолговатая картина, на которой изображена одинокая женская фигура,
одетая в тяжелую драпировку, с опущенными глазами и аккуратно уложенными волосами. Она держит
на руках одного младенца, а двое пухленьких детей прижимаются к ее коленям;
пейзаж удивительно прозрачен и очень похож на тот, что изображен на картине «Святой».
«Джордж в Ричмонде». Ранее авторство приписывалось Бальдассаре Перуцци,
а Морелли включил эту работу в список произведений Содомы.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Академия, Сиена_

ГОЛОВА АПОСТОЛА]

В 1515 году, перед тем как отправиться во Флоренцию на скачки, комитет
руководящий работами по строительству Сиенского собора, поручил ему
отлить из бронзы две фигуры апостолов для главного алтаря, а также давать
бесплатные уроки рисования четырём молодым людям, участвовавшим в работах. [30]
Нам неизвестно, были ли отлиты эти бронзовые фигуры, но, должно быть,
имел некоторый навык лепки, поскольку, как говорили, в его мастерской было полно
моделей из гипса и глины.

11 января 1515 года Маттео ди Джулиано ди Лоренцо Бальдуччи
На шесть лет стал учеником нашего художника, согласившись на четыре
годы выплачивать ему ежегодно на августовском празднике Святой Марии сумму в
двадцать дукатов, а оставшиеся два года работать с
своим хозяином. Взамен Содома должен был обучать его, оплачивать его расходы,
одевать и обувать его по последней моде.[31] Об этом Бальдуччи известно немного, и
его немногочисленные работы не блещут гениальностью. У мастера были и другие ученики
Непосредственно под его руководством работали Джироламо Маганьи по прозвищу Джиомо дель Содома,
Лоренцо Браззи по прозвищу Рустико и Бартоломео Нерони по прозвищу
Риччо, который не только женился на дочери художника Фаустине, но и
участвовал вместе с ним в нескольких работах. Риччо был автором одной
из фресок в Монте-Оливето и восхитительной маленькой «Пьеты»;
на фреске на стенах коллегиальной церкви в Ашано.

Кроме них, было еще несколько талантливых художников,
которые, возможно, и не состояли официально в мастерской Содомы.
платили за обучение, были рады учиться у него и, добровольно или
незаметно для себя, переняли многое из его манер и сформировали свой стиль на основе
его. Среди них были Паккья и Беккафуми, которые в 1518 году оказались
сотрудничали с ним в оформлении маленькой молельни близ Сан-
Франческо, посвященный Сан-Бернардино. Содома, естественно, был выбран
в качестве режиссера этих работ и Беккафуми, который знал его по
Рим, как пишет Вазари, «услышав, что Джованни Антонио из Верчелли
прослыл способным человеком, приехал в Сиену и, увидев, что у него есть
Обладая хорошей подготовкой в области рисунка, в которой, как он знал, заключается сила художников
в искусстве, он усердно трудился, чтобы превзойти самого себя, поскольку того,
что он уже сделал в Риме, было недостаточно». [32]

Самой ранней работой из этой серии было «Рождение Девы» Паччиа,
затем последовало «Введение во храм» Содомы. Под открытой колоннадой с классическими колоннами собралась толпа мужчин и
женщин. В
на заднем плане маленькая Дева Мария поднимается по ступеням навстречу
первосвященнику, но Младенец оборачивается к святой Анне, и
Священник наклоняется и хватает ее за плечи. Группу
женщин на переднем плане слева возглавляет изящная фигура в сине-белом
костюме, а слева высокий и крепкий юноша в темно-оранжевых
драпировках представляет яркую группу людей. В центре двора
находится фонтан, а все пространство обрамляют пилястры
с изящным орнаментом в стиле ренессанс.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

ПОКЛОНЕНИЕ ДЕВЫ]

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЫ]

На второй из фресок Содомы «Приветствие» святая Елизавета
и Дева Мария встречаются в нише. Дева Мария наклонена вперед
и, если бы стояла прямо, была бы значительно выше всех
остальных. На ней тяжелые синие драпировки, выцветшие добела в
местах, куда падает свет. Ее лицо вылеплено очень тонко, с
обилием штриховки в тенях. Святая Елизавета, преклонившая колени, облачена в роскошные одежды
зеленого и желтого цветов. Иоаким позади нее в белом головном уборе, а
женщина слева дополняет картину более разнообразными цветовыми решениями.
Кирпично-красное платье. Эта же женщина ведет за руку очаровательно прорисованного и тщательно
написанного ребенка, обнаженного, если не считать прозрачной муслиновой рубашки. Ребенок —
пожалуй, самая проработанная деталь картины и
прекрасный пример того, как Содома изображал _путти_.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

УСПЕНСКАЯ БОГОМАТЕРЬ]

В третьей фреске «Вознесение Мадонны» он использовал
традиционную композицию. Открытый саркофаг в
самом центре, линии перспективы, идущие параллельно с
В центре — Мадонна, по обе стороны от нее — шесть учеников, расположенных на разной высоте. Над
ними возвышается Мадонна в белых одеждах, окруженная полукругом
летящих ангелов. Широкие полукруглые линии, пересекающие
композицию, неизбежно напоминают о Рафаэле.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

КОРОНАЦИЯ ДЕВЫ]

Последняя фреска, расположенная между окнами, была закончена в
1532 году, после того как Содома несколько лет отсутствовал в Сиене. Фигуры на ней
вылеплены в натуральную величину и расположены очень плотно.
Мадонна в белых одеждах стоит на коленях в центре, а Христос в красном и
синем возлагает корону на ее голову. Вокруг них собрались Ной,
Адам и Ева, Иоанн Креститель и другие, а над ними в сиянии
парит Святой Дух. Ни в одной из этих композиций Содома не
проявил себя в полной мере, вероятно, потому, что этот более
масштабный вид искусства был не тем, в чем он преуспел. Присутствие такого количества фигур явно смущало
его, и в их расположении в целом чувствуется сжатость
или же неровная линия, которая выглядит крайне негармонично. И во всем
Среди них он особо выделил фигуры, которым уделял особое внимание:
Мадонну с младенцем на «Приветствии» или трех благоговейно
настроенных апостолов слева на «Вознесении», которые, к сожалению,
начинают осыпаться. Однако в целом эти фрески выполнены в теплых
тонах, а моделировка крупная. Плоть написана широкими мазками,
тени прорисованы жирными штрихами, а темные контуры, заметные на
более ранних фресках, встречаются гораздо реже. Однако в рисунке много небрежностей
, и мы вряд ли можем согласиться с похвалой Вазари в адрес этих трех
Одиночные фигуры, заполняющие небольшие пространства между дверями и
окнами, — это святой Франциск, святой Антоний Падуанский и святой Людовик Тулузский.
Картина «Святой Бернардин» в противоположном углу, как теперь установлено, написана не
им, а Паччой, что подтверждается документальными свидетельствами.

Считается, что «Поклонение волхвов», которое висит в капелле Пикколомини в
церкви Святого Августина, было написано примерно в это
тимьян. Это очень большая картина, написанная в самой блестящей
манере Содомы. Она особенно рекомендуется для изучения
студентам, поскольку очень удачно иллюстрирует все основные
Характеристики нашего художника, перечисленные Морелли в связи с
портретом Стьеля во Франкфурте.

У нас есть скалистый пейзаж в прозрачных голубых тонах, рыцарь
на коне и деревья с темными листьями. У нас есть заостренные
пальцы и миндалевидные глаза, губы с размытыми уголками,
а также округлые драпировки и жесткие,
почти вьющиеся волосы.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Сан-Агостино, Сиена_

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ]

Из-за этой фрески Содома в 1536 году проиграл судебный процесс; но
Таким образом, картина не обязательно была написана в том году, хотя
так считают комментаторы Вазари. Вся техника исполнения указывает на
более ранний период, и Фриццони, судя по цветовой гамме, точному
компактному_ рисунку, а также обилию света и атмосферы, относит ее
к 1518 году.

Если голова пастуха, втиснутая между двумя стволами деревьев,
действительно является портретом Содомы, как утверждает традиция, то она, несомненно,
относится к более раннему периоду, когда художнику было около сорока или
сорока одного года. Картина представляет и другой исторический интерес
Дело в том, что некоторые из голов являются портретами ведущих представителей
семьи Пикколомини,[33] во владение которой картина перешла
в начале XVI века.

В галерее сэра Фрэнсиса Кука в Ричмонде есть панно, которое
является, пожалуй, самым восхитительным образцом творчества Содомы, сохранившимся в
нашей стране.

Сюжет легенды — святой Георгий, рыцарь из Каппадокии, в
схватке с ликийским драконом. Она имеет тот же глубокий, насыщенный тон, что и
«Поклонение», — прозрачный голубоватый фон, широкая река, извивающаяся
между двумя холмами, на берегах которого раскинулся город, окруженный стенами с зубцами.

На переднем плане принцесса в алом и желтом одеянии и
святой Георгий на своем коне, склонившийся вперед в напряженной позе
в порыве нетерпеливого и сосредоточенного движения, в развевающемся на ветру красном камзоле,
с опущенной головой и копьем наперевес, готовый к атаке. Конь тоже
похоже, разделяет волнение своего хозяина: напряженный взгляд, раздутые
ноздри и открытый рот. Передний план очень темный, почти
неразличимый на первый взгляд, но через некоторое время можно разглядеть
Сломанные пни, мокрые камни, журчащий ручей и свежая
зелень водяных растений, а на земле — кости
бывших жертв дракона.

Вся картина — это один сияющий цветовой фрагмент, не яркие
светлые пятна и светящиеся тени, как понимали цвет венецианцы, а
спокойное, похожее на драгоценный камень сияние приглушенного тепла. Она была написана между 1515 и
1518 годами для Альфонсо, герцога Феррарского, незадолго до того, как художник покинул Сиену и
отправился в свое бесследное путешествие.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

Святой Людовик Тулузский]


[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Ораторий Сан-Бернардино, Сиена_

САН-БЕРНАРДИНО

Автор Паккиаротто]




ГЛАВА V

НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЕРИОД И ВОЗВРАЩЕНИЕ В СИЕНУ


После начала работы над фресками в Сан-Бернардино Содома
исчез из Тосканы, и в течение следующих семи лет его деятельность окутана
неопределенностью. В Сиене не сохранилось
никаких документов, касающихся его, вплоть до 1525 года, а
политическая обстановка в городе в то время была крайне неблагоприятной для
художественной деятельности.

Пандольфо Петруччи, бывший губернатор, умер в 1512 году.
похоронен с королевской помпой и почестями; но хотя под его властью
Сиена наслаждалась большим процветанием и определенным единством между
соперничающим группировкам, как Пандольфо, так и его преемнику не хватало личных
качеств, которые могли бы основать династию. Его сын Боргезе отделился
через три года амбициозный кузен-кардинал Рафаэлло захватил
бразды правления. Именно во время его правления Содома
исчезла из Сиены.

Вполне вероятно, что он отправился прямиком в Мантую, поскольку в письме, адресованном
маркизу Франческо Гонзага в мае 1518 года, говорится о художнике
намерение вскоре навестить его. Это письмо было найдено
недавно в мантуанских архивах синьором Джузеппе Кампори, и если Содома
воплотил в жизнь намерение, о котором писал, то, вероятно,
провел лето в герцогском дворце Гонзага. В тот же
день (3 мая) он написал еще одно письмо Альфонсо д'Эсте, герцогу
Феррарскому, предлагая навестить его в Ферраре, привезя
с ним была некая панель, расписать которую ему поручил
посол герцога - “Св. Джордж и Дракон”, теперь принадлежащий
сэру Фрэнсису Куку. Это письмо было найдено в Модене в архивах Эсте
кавалером Адольфо Вентури, и нет оснований сомневаться
в том, что визит состоялся. В документах
из Реджо-Эмилии также есть запись, в которой упоминается некий Джованни Антонио де Бацци
из Пармы, художник и на тот момент гражданин Реджо,[34] который
выступил свидетелем при подписании двух документов в ноябре того же года. Это
безусловно, правда, что фамилия Бацци была нередкой в Парме,
и мы не можем понять, почему Содома так себя назвал
как пармезан, хотя долгое время пользовался гражданскими правами и
привилегиями Сиены.

Возможно, он ненадолго задержался в Парме, прежде чем отправиться в Реджо,
что и привело к заблуждению, или же он намеренно, из
осмотрительности, хотел скрыть свою личность.

И герр Янсен, и Миланези считают, что упомянутый здесь художник
был нашим сиенцем; но Фриццони полагает, что мог быть
другой, менее известный и менее талантливый художник с таким же именем.

Морелли считает, что Содома теперь находится в Ломбардии, и там
возобновил общение со школой Леонардо, совершенствуя
себя в том, к чему всегда испытывал столь сильную
привязанность. Однако у нас нет документов, подтверждающих его фактическое
присутствие в Милане, а работы, которые ему приписывали
в последние годы, не имеют достаточной степени достоверности, чтобы служить явным доказательством
его пребывания там.

Одна из работ, очень напоминающая его стиль, — это
фреска на стене одной из комнат виллы Мельци в Ваприо,
вызывающая до сих пор много споров среди критиков. Это
Гигантская группа, больше натуральной величины, и все ужасно непропорционально.
Дева Мария изображена по пояс, лицо овальное, с
длинным носом, тонкими, полуулыбающимися губами и миндалевидными глазами, характерными для школы
волосы аккуратно уложены на лоб и шею. Голова повернута
направо, глаза опущены. Младенец Христос, по всей видимости, сидит на
левой руке Девы Марии, его личико странно увеличено, почти
карикатурно, черты лица раздуты и гротескны, а
правая рука Девы Марии слишком большая и бесформенная.

К какому из ломбардских мастеров следует отнести эту работу, вопрос спорный.
Трудно сказать наверняка. Рио[35] и Мендлер, а также Аморетти считали,
что это подлинная работа Леонардо, выполненная в благодарность за гостеприимство Мельци, но это
очевидно невозможно, поскольку Леонардо никогда не работал в
«хорошей свежей» манере. Миланези полагал, что картина, скорее всего, принадлежит Франческо
Мельци, другу и ученику Леонардо, и в этом мнении
его поддерживают некоторые современные немецкие критики. Однако Морелли
без колебаний приписал ее Содоме, «выполненной, вероятно, между
1518 и 1521 годами, во время его пребывания в Ломбардии». (_Галереи Боргезе и Дориа
Памфили_, стр. 157.)

К этому неизвестному периоду относится ряд небольших панно и
полотн, разбросанных по Северной Италии в частных
коллекциях. Все они имеют явное сходство с ломбардской
школой, но отличаются от работ других миланских мастеров
свободой рисунка и некоторой
масштабностью, почти небрежностью исполнения. Очевидно, что это
произведение человека, получившего образование в ломбардской школе, но
подвергшегося влиянию южных традиций и сохранившего в памяти
тосканскую манеру.

У синьора Фриццони Магдалина кается в грехах, изображенная в нейтральных тонах, с
слегка приоткрытыми губами и распущенными волосами. Белая сорочка и белая ваза
с елеем в ее руке — единственный контраст с телесными оттенками. Эта
небольшая картина очень интересна, поскольку ее можно рассматривать либо как
эксперимент Содомы в области более тщательной проработки света и тени,
либо как образец его привычной манеры писать станковые
картины. Если верно второе, то это доказывает, что он был верным
учеником Леонардо, чье большое полотно «Поклонение волхвов», хранящееся в галерее Уффици,
скорее всего, подготовленная почва, исследование ценностей, которое должно было быть
закрашено маслом.

Большинство панно ломбардской школы отличаются определенным блеском в
светлых телесных тонах и почти преувеличенной лепке, которая могла бы
это приводит к предположению, что они были недостаточно окрашены, а тени на панелях Sodoma
собственные панели имеют заметную яркость.

Еще одна монохромная картина находится во владении наследников покойного синьора
Джинульяка из Милана. На этой картине у Девы Марии изящно прорисованные черты лица,
глаза более длинные и узкие, а веки не такие глубокие, как
Как это обычно бывает у Содомы, его юношеские фигуры отличаются ярко выраженной полнотой
глаз. Легкие муслиновые рукава,
собранные в складки на запястьях, и темная драпировка на голове и плечах,
закрепленная современной брошью, наводят на мысль, что картина могла быть написана
как портрет, а нимб, превративший ее в Мадонну, был добавлен
позже. Глубоко посаженные глаза и низкий лоб младенца также указывают на то,
что это был портрет с натуры.

В 1525 году Содома снова вернулся в Сиену и писал картины для городских гильдий,
которые продолжали заказывать ему работы, несмотря на серьезные
политические потрясения.

Кардинал Рафаэлло Петруччи умер в 1522 году; его преемником стал
Франческо, который вскоре уступил место Фабио, младшему из
сыновей Пандольфо. Фабио был изгнан толпой, и в 1525 году город
раздираемый враждой между враждующими группировками, не имевший достаточно сил, чтобы управлять собой, и
не желавший после тирании Петруччи избрать одного человека своим правителем,
перешел под защиту нового императора Карла V. Для управления местными делами
была создана коллегия из «десяти
стражей свободы государства», объединившая представителей разных родов Монти,
или гильдий под началом одной из них, состоявшей из правящей знати.
Город, освободившийся от тягостного гнета, который, тем не менее,
поддерживал порядок и не давал мелким группировкам враждовать, теперь
предался возобновлению давнего соперничества, которое не утихло даже
десять лет спустя, когда в город прибыл сам император.

Несмотря на эти политические волнения или, возможно, из-за них,
сиенцы вновь ощутили религиозный подъем и, веря в
прежнюю легенду о том, что город находится под особой защитой
Дева Мария начала украшать городские ворота и стены общественных зданий
своим изображением. К этим годам относятся некоторые из лучших работ Содомы,
в том числе часовня Святой Екатерины в Сан-Доменико, колоссальные статуи
Святого Ансано и Святого Виктора в Палаццо Пубблико и прекрасная
статуя Святого Себастьяна во Флорентийской галерее.

В 1525 году, вернувшись в Сиену, Содома написал
второй из своих шедевров — «Знамя с изображением мученичества
святого Себастьяна». Картина была написана для братства святого
Себастьяна в Камолье во время приората Маттео Фраскини.
Его пронесли по городу во главе процессии во времена
чумы. Контракт был подписан 3 мая 1525 года, и он
должен был получить за работу двадцать дукатов, но художник, по-видимому
не был доволен этим соглашением, и дело было передано
некому цирюльнику Антонио ди Паскуино, которого, очевидно,
считали тонким ценителем изобразительного искусства, поскольку он
пришел к выводу, что готовая работа стоит больше двадцати дукатов, указанных в контракте. Таким образом,
Синьория вполне готова подчиниться решению цирюльника,
заплатили ему еще шесть, и Капитул, обсудив работу, которую
они сочли выполненной тщательно и прилежно, решил дать ему еще
еще четыре дуката.

To this Sodoma subscribed: “Io mise Giovane Antonio sopradeto so
"доволен тем, что выше содержится, и по вере написано де Мано
собственная.”[36] (“Я, вышеупомянутый Джованни Антонио, доволен
тем, что изложено выше, и в подтверждение этого собственноручно
написал.”)

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ГОЛОВА СВЯТОГО СЕБАСТЬЯНА]

Эта тема была ему глубоко близка, и он
время и энтузиазм для создания благородной фигуры с ее
строгими классическими линиями и возвышенным, одухотворенным лицом.

Edward Schur; wrote of it: “Le beau corps de l’adolescent, li; contre
un arbre est perc; de fl;ches, couvert de gouttes de sang et tout
fr;missant de douleur. Mais sur son visage et dans son regard tourn;
На этом лице, обращенном к небу, сквозь страдание проступает небесное блаженство.
Состояние души, отражающееся на этом лице, похоже на то, что
вызывают хоралы Палестрины». [37] («Прекрасная форма
молодой человек, привязанный к дереву, пронзенный стрелами, покрытый каплями
крови и дрожащий от боли. Но на его лице и в обращенном кверху
взгляде, несмотря на все страдания, играет небесный восторг.
Душевное состояние, отразившееся на его лице, сродни тому, которое вызвали
”хоры Палестрины".)

Признательность Дж. А. Саймондса более глубока. -“Святой Содомы"
«Себастьян», — писал он в своей книге «Возрождение в Италии», том III,
— «несмотря на бледную и выцветшую окраску, по-прежнему является лучшей
из когда-либо написанных картин. Страдание, утонченность и одухотворенность, без
искривление или спазм, не могли быть представлены в форме более
превосходящей красоты. Это поистине демоническая картина по
завораживающему действию и памяти, которую она оставляет в сознании. Отчасти
его замечательное очарование, возможно, связано со смелой мыслью объединить
красоту греческого гиласа с христианским чувством мученичества. Только
Эпоха Возрождения могла создать гибрид, столь успешный, потому что
такой глубоко прочувствованный ”. "Св. «Себастьян» написан в приглушенных тонах, это холодный
пейзаж почти в монохромной гамме, единственным теплым элементом которого является коричневый
Тени на стволе дерева. Ангел в мантии цвета индиго спускается с небес,
принося с собой дымку лимонно-желтого света, и
в руках у него венец мученика. Телесные оттенки самого святого тоже холодные,
и вся картина производит впечатление не столько за счет цвета, сколько за счет
скульптурной проработки форм и невероятного
ощущения атмосферы.

На обратной стороне этой картины изображена другая — Мадонна, восседающая на
облаке, а под ней — святой Рох, святой Сигизмунд Венгерский и
шесть братьев ордена в белых одеждах, преклонивших колени и воззрившихся на нее.
Большая красота и известность «Святого Себастьяна», а также тот факт,
что картину нужно повернуть, чтобы увидеть Мадонну,
помешали ей получить то внимание, которого она заслуживает, будучи
одним из самых прекрасных образцов особой техники Содомы. То,
что в ней нет той глубины чувства, которая присуща многим другим его
картинам, не умаляет ее ценности как особенно характерного образца его
манеры письма.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Галерея Уффици, Флоренция_

МАДОННА ВО СЛАВЕ СО СВЯТЫМИ]

Непросто понять, как мог появиться этот _гонфалон_ или баннер
Возможно, она является непосредственным продолжением «Мадонны Ваприо». Вазари
пишет, что некоторые купцы из Лукки предложили за нее триста золотых
скуди, но братство не могло смириться с мыслью о том, что столь
прекрасная картина покинет город, и отклонило предложение.

В 1525 году Содома получил заказ от братства Санта-Кроче на создание
трех фресок с изображением сцен Страстей Христовых.

Из этих трех фресок — «Голгофа», «Гефсиманский сад» и «Аид»
— две последние в 1841 году были спилены и перевезены
в Сиенскую галерею, а «Христос, несущий крест на
Путь на Голгофу» перенесена в маленькую часовню монастыря
Сант-Эудженио, примерно в пяти километрах от Порта-Сан-Марко, ныне виллы
Грикки. Она была сильно отреставрирована, особенно лица
Христа и святой Вероники. Фигура Христа одета в красное и
увенчана терновым венцом. Симон, несущий основание креста, с грустью
смотрит назад. Справа на коленях стоит святая Вероника, поднимающая свой платок
в сторону Спасителя, а за ней — женская фигура в пурпуре, со
сложенными руками, вероятно, Мадонна. Толпа солдат, пеших и
лошадь заполняет собой весь фон. Из двух фресок, которые сейчас находятся в
галерее Сиены, одна изображает Гефсиманский сад с Господом нашим
на высоком холме, в одиночестве, в развевающихся лиловых одеждах,
а под ним — спящих, прижавшихся друг к другу, трех
учеников.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Академия, Сиена_

«ХРИСТОС В ЛИМБО»]

Гораздо лучше сохранилась и представляет большую ценность с точки зрения оригинальности фреска
с изображением сошествия Господа нашего в ад. Полуобнаженная
фигура Евы выполнена с присущими художнику изяществом и тщательностью.
Характерный пример того, как он моделировал ноги и ступни. Мясистое
колено с выступающими сухожилиями и довольно крупными мышцами вокруг лодыжки
снова появляется в берлинской «Милосердии» и на различных набросках
для «Леды» в галерее Боргезе. На лице Евы застыла задумчивость, очень
нежная и человечная, пока она наблюдает за тем, как торжествующий
победитель смерти и разложения возвращает к жизни ее маленького сына Авеля.

О том, что Содома не чурался рисовать чисто
декоративные вещи, свидетельствуют многочисленные
небольшие панно, которые служили головными и хвостовыми частями открытых бирок.
Сиенцы до сих пор носят с собой надгробия. Как правило, они овальные
в верхней части, имеют форму надгробной плиты и расписаны маслом
спереди и сзади фигурами Мадонны и мертвого Христа. В различных
церквях Сиены есть несколько таких панелей, которые
приписывают Содоме и, как мы полагаем, относятся к среднему
периоду его пребывания в городе.

Одна из них, начатая в 1525 году, была написана для братства Тринита
и сейчас висит в маленькой церкви Сан-Донато, распиленная на четыре
части. Разные критики приписывают ее авторство Беккафуми и Марко
да Сиена, и даже если это работа Содомы, как утверждают некоторые, не является одной из
его лучших работ.

Однако в следующем
году был завершен по-настоящему прекрасный набор для труппы Сан-Джованни-делла-Морте, филиала
братства Мизерикордия. 27 мая 1527 года Содоме заплатили
девяносто восемь лир за эти носилки, и Вазари не скупится на
похвалы: «Я думаю, что это самые красивые (носилки),
какие только можно найти». Четыре панели находятся в
церкви Святого Иоанна Крестителя. Еще одна пара — на стенах
В Сиенской галерее две самые удачные из них — это «Мадонна с
младенцем, держащим в руке птицу, с двумя фигурами на заднем плане
в венках из виноградной лозы и трилистника» и поясное изображение
Мертвого Христа, поддерживаемого женскими фигурами. На третьей картине изображена еще одна
Мадонна с младенцем и ангелами, а на четвертой — два брата в зеленых мантиях
из ордена Мизерикордия, преклонившие колени в благоговении перед украшенным драгоценными камнями
Крестом.

У доктора Рихтера есть небольшая панель такого же размера и формы,
на которой изображен мертвый Христос, поддерживаемый ангелами, что, скорее всего, тоже
Являлась частью погребального инвентаря. Доктор Рихтер датирует ее примерно 1530 годом, и
темные тени и довольно грубая проработка фигур ангелов вполне
соответствуют этой поздней датировке. Христос — не самая удачная
работа художника; очевидно, он сосредоточился на более крупных и
важных произведениях.

Особенно похоже на эту работу лицо Господа нашего в
«Пьета» в галерее Боргезе, в которой прослеживается множество черт манеры
поздней ломбардской школы. Раньше ее относили к школе
Леонардо, но Фридцони первым увидел в ней черты
Лицо, драпировки и пейзаж характерны для Содомы. Морелли согласился с
ним в этом мнении, и теперь картина считается работой Содомы.

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ЭСКИЗ К «ПЬЕТТЕ»;

(В доме Бамбаджини, Сиена)]

Тем не менее о том, что он мог, когда хотел, с достоинством и чувством
изобразить беспомощность смерти, свидетельствуют два изысканных рисунка в
Уффици. Меньший и более красивый из них — это набросок серебряным
штифтом, изображающий Христа, умершего на руках у своей Матери. Очевидно, что это этюд
для «Пьеты», которую он написал на стенах дома Бамбаджини,
Сиена. Сама фреска находится в плачевном состоянии,
она расположена высоко и закрыта стеклом. Нижняя часть сильно
облупилась, а четыре или пять голов ангелов и святых,
едва различимых вокруг Девы Марии, почти уничтожены. Сама Дева
облачена в мантию очень блеклого синего цвета, на ее лице выражение глубокой печали,
лицо Господа нашего необычайно величественно и достойно, но, возможно,
в маленьком наброске, который мы воспроизводим, больше чувственности.

Другой рисунок, очевидно, является эскизом к картине
«Троица», которую он написал для капеллы Розария в церкви Сан-Доменико,
представляет собой карандашный рисунок, размытый сепией и китайским белилом. На нем Вечный
Отец держит на коленях мертвого Христа, над ними парит голубь,
а вокруг них собрались святая Екатерина Сиенская и несколько других святых.

Сиена богата местными святыми, которые так дороги тосканскому
народу: это мужчины и женщины, ведущие скромную, святую жизнь,
выросшие в их среде и связанные с горожанами узами родства, в которых
чудесные способности подчинены человеческим качествам — благочестию и благотворительности. Ru
Это был Беато Бернардо Толомеи, богатый молодой дворянин, который бросил своих
верных товарищей и основал главный монастырь оливетанского ордена;
или Сан-Бернардино, францисканский проповедник, пробудивший религиозное
возрождение в Тоскане и Умбрии; или Катрин Бенинкаса,
дочь кожевника, которая трудилась среди бедняков и больных чумой
в своем квартале и своими трудами и проповедями косвенно
способствовала возвращению папского двора из Авиньона в Рим.
Этот персонаж до сих пор на слуху у жителей Сиены.
когда Содома жил и творил, она была для них гораздо более реальной и близкой, чем
почти мифические святые Ансано и Виктор, жившие в ранние века.
В церкви Сан-Доменико было освящено несколько часовен в ее
честь. В первой находился портрет святой, написанный ее
другом и _протеже_ Андреа Ванни; вторую предстояло
украсить сценами из ее жизни, созданными рукой Содомы.

[Иллюстрация:

_Фото Ломбарди_ _Церковь Сан-Доменико, Сиена_

ВИДЕНИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ]

Он получил заказ в 1526 году, и это самое раннее и, безусловно,
лучшая работа, которую он там выполнил, - фреска “Видение святой
Екатерины”, картина такого нежного чувства и тонкого качества,
которая пользуется европейской известностью. Святая Екатерина, видя фигуру
Спасителя в воздухе и в то же время получая знаки
стигматы на своей собственной персоне, падает в обмороке в объятия двух
о ее монахинях. Три фигуры полностью облачены в белое: тканевая туника
и наплечник их ордена — мягкий, приглушенный белый цвет, который в тенях становится
голубовато-серым и выделяется на фоне тусклого
Коричневые и жёлтые тона пейзажного фона. Фигура Христа,
поддерживаемая мальчиками-херувимами, парящая над ними, возможно, была необходима
для уравновешивания композиции, но это, безусловно, наименее привлекательная
часть картины. Всё внимание сосредоточено на человеческой группе,
нежных лицах женщин, изящных струящихся одеждах и искусно
вылепленных руках.

Бальдассаре Перуцци, друг и соратник Содомы, возможно, выразил
дух своего времени, восхваляя эту прекрасную
фреску, и подчеркнул точность ее исполнения.
физические признаки психологическое состояние, а момент, на который выдающийся
физиолог в наши дни, профессор Анджело Моссо Турина, часто
обратил внимание.[38] Вазари много лет владел маленькой ручкой и
нарисовал тушью эту фреску с изображением картеллино высоко на позолоченной
колонне с датой 1526. Этот рисунок, ныне хранящийся в коллекции Уффици,
является слишком полной и точной копией фрески, чтобы быть эскизом, и
должно быть, был выполнен Содомой или одним из его учеников после завершения работы.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Сан-Доменико, Сиена_

ПРИЧАСТИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ]

Сопутствующая сцена справа от алтаря, на которой изображена
святая Екатерина, принимающая причастие из рук ангела,
воплощает в себе всю композиционную динамику Содомы, но лишена его глубокой чувственности. Обе
фигуры трех коленопреклоненных монахинь и Мадонны с сопровождающими
ангелы, которые вместе с Вечным Отцом заполняют верхнюю часть
картина написана в обычной манере Содомы, изящна, это правда,
но недостаточно индивидуальна, чтобы заслужить внимание, уделяемое одной
другой. Сиена содержит большую часть его работ такого качества, работ, которые
по сути своей и в первую очередь является декоративным произведением и, возможно, не претендует на
воссоздание сильных индивидуальных переживаний.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Церковь Сан-Доменико, Сиена_

МОЛИТВА СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ]

Левая стена украшена сценой из миссионерской
деятельности святой Екатерины — обезглавливанием раскаявшегося вора, который обратился в веру по молитве
святой по пути на казнь. Фигура капитана
стражи, одетого как римский центурион, нарисована очень энергично.
Среди толпы женщин и солдат можно увидеть несколько голов
мощь и интерес, но композиция в целом слишком многолюдна и
плотно упакована и имеет обычный для Содомы недостаток беспорядка и отсутствия
симметрии.

Вазари говорит, что он не делал этюдов для этой конкретной фрески, но
нарисовал ее сразу, без предварительной подготовки, на влажной
штукатурке. Это может во многом объяснить его неудачную группировку
и общее ощущение угнетенности.

Над одной из дверей ризницы висит большое полотно в раме, на котором изображена
Мадонна в бледно-голубых одеждах в окружении маленьких детей.
летающие ангелы, которые разбрасывают розы в ее открытую могилу. Фон
зеленоватый, с видом на Сиену Вдалеке, желтое сияние окутывает
дети-ангелы, некоторые из которых прекрасно нарисованы и смоделированы.
Лицо Девственницы, однако, пострадало от сырости.

В часовне Розария, рядом с главным алтарем, находится сильно
почерневший алтарь, о котором мы уже упоминали
как о картине, хранящейся в галерее Уффици. Мертвый Христос лежит на
коленях Отца, который держит в левой руке земной шар. По обе стороны
Слева изображены два святых: святые Доминик и Сигизмунд, справа — святая Екатерина
Сиенская и прекрасная обнаженная фигура святого Себастьяна. Внизу едва различим город
Сан-Джиминьяно. В 1527 году Содому выбрали
для создания эскизов части мостовой собора,[39]
но неизвестно, были ли эти эскизы когда-либо воплощены в жизнь.

Один из следующих документов, касающихся его, — это иск, который он
подал против своего ученика Маганьи по прозвищу Джиомо дель Содома за кражу
самого вопиющего и вульгарного характера. Мастер находился во Флоренции, и неизвестно,
Неизвестно, по делам или ради удовольствия, но, заболев, он был помещен в
больницу Санта-Мария-Нова. То, что популярный художник, желанный
гость во многих дворцах и знакомый большинству монашеских общин,
оказался настолько одинок в городе Медичи, что его отправили в
общественное отделение большой больницы, вызывает некоторое
удивление. Но у нас есть множество свидетельств того, что Содому не
Флоренция, и это во многом объясняет предвзятое отношение Вазари к городу.
Несмотря на болезнь и, вероятно, отсутствие надежды на выздоровление, он не терял активности.
ученик завладел ключами мастера и, войдя в его мастерскую,
унес несколько бронзовых изделий и фрагментов мрамора, частично для
Собственный дом Джомо, частично соседствующий с домом Никколо, его шурина,
мастера по изготовлению мечей.

Среди похищенных вещей были также ящики с серебряными монетами, медалями, фрагментами
статуй, мраморными ступнями, более или менее поврежденными головами, бронзовым конем,
бронзовой статуэткой Аполлона, несколькими терракотовыми фигурами и
художественными принадлежностями, хранившимися в курятнике.

Кроме того, там была шкатулка с печатной книгой и рукописью
книга по некромантии (возможно, эксцентричный художник немного увлекался
оккультными науками), а также _uno libro scripto a mano che tracta di
pictura_.

Неизвестно, была ли это копия знаменитого трактата Леонардо или
самостоятельное сочинение Содомы. Кроме того, там была
картина «высотой меньше ярда, на которой Мадонна с младенцем
обручается со святой Екатериной». (Незакончено, не подлежит восстановлению.)

Излишне говорить, что Содома выиграл дело, и Маганьи был вынужден
вернуть украденное. Миланези считает, что он был болен
во Флоренции в 1527 году, но Фриццони отмечает, что иск был подан только
в июле 1529 года, и говорит о том, что кража произошла
в «текущем месяце», когда Содома был болен.




ГЛАВА VI

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ


До этого Содома работал на частных заказчиков или, в лучшем случае, на
церковные общины. Муниципальных заказов он пока не получал
и только в 1529 году город дал ему первый
крупный государственный заказ на роспись стен в зале заседаний
городского совета.

В нижней части возвышается величественный готический Палаццо делла Синьория.
Стены площади с покатым уклоном уже украшали более старые
и менее искусные руки. Прерафаэлиты из Сиены, Липпо Мемми, Амброджо
Лоренцетти и другие оставили здесь символические фрески
причудливой, строгой красоты, богатые фантазией и чувственностью, но скудные в плане композиции.

Содома был первым из современных художников, приглашенных для работы в этом месте.

Неизвестно, намеревался ли Совет попечителей, руководивший проектом, покрыть
все стены Зала карт декоративными фресками
. Во всяком случае, Содоме было поручено расписать
две огромные фигуры, стоящие в декоративных нишах, которые должны образовывать
подвески друг к другу, и третья, обработанная аналогичным образом, на
стене под прямым углом к ним. Заказ был дан ему в 1529 году,
и в том же году он завершил два первых, колоссальный собор Св.
Победитель над дверью, ведущей в зал делла Паче и собор Св.
Ансано крестит новообращенных в нише у окна.

[Иллюстрация:

_Фото Ломбарди_ _Палаццо на публике, Сиена_

СВЯТОЙ ВИКТОР]

В сентябре, когда работы были завершены, двое художников-единомышленников
Для оценки их ценности были приглашены Доменико Беккафуми, который был
помощником Содомы в работе над фресками в церкви Сан-Бернардино, и некий
Бартоломео ди Давид, о котором нам известно лишь то, что несколько лет
спустя он работал вместе с Риччо над росписью капеллы в
Коллегии Ашано. Эти люди оценили работы как заслуживающие
двадцати семи скуди чистого золота,[40] и Содома выразил
полное удовлетворение этой суммой.

Он приложил немало усилий к этой работе. В этих двух святых он
прежде всего стремился передать юношескую силу и грацию.
олицетворяет моральную и физическую силу римского солдата,
нежность юного мученика-миссионера.

Он, несомненно, изобразил силу в величественной фигуре святого Виктора,
величественно восседающего в своей блестящей красной тоге с синим плащом и
зелено-золотой кирасой, но это сила молодого, энергичного
мужчины в состоянии покоя. Под тяжелой
броней угадывается сила, но художник не пытается изобразить движение, и именно
поэтому Содома добился большего успеха, чем если бы стремился к
драматическому эффекту.

Карандашный набросок в Уффици (№ 1939) воспроизводит эту фигуру в
деталях. Это, однако, не признается Морелли, и каждый несет
вероятность того, копия учеником. В сопроводительном фреска
Святой Ансано, крестящий неофитов, с его задумчивым женственным типом
красоты, он нашел полную противоположность святому Виктору. Вопрос о том, не выходят ли эти две группы
своим составом за рамки чисто декоративного искусства, остается
открытым для обсуждения. Стоящий на коленях христианин,
нога которого свисает с края расписнного парапета, и сидящий
_путти_ со шлемом святого Виктора так же далеки от
сдержанности и ограниченности кватроченто, как
изображенные в ракурсе взлетающие ангелы на картинах Корреджо. Стремление к абсолютному реализму
и попытка создать иллюзию тактильных ощущений
становились все более распространенными даже в настенной живописи, где более тонкое чувство
_границ_ и более плоская трактовка формы, несомненно, привели бы
к более высоким художественным результатам. Рафаэль, которого мы, пожалуй, можем считать
величайшим художником-декоратором, в своих ранних работах руководствовался
благодаря гораздо более тонкому и правдивому восприятию требований и
«единства» этого вида искусства, чем в его поздний период, когда
скульптурная манера изображения картин стала общепринятой. По
этой причине «Афинская школа», а тем более «Диспуты»,
выполняют свою декоративную функцию в большей степени, чем «Парнас»,
несмотря на его индивидуальные формы красоты. Содома в своих работах этого периода
не мог избежать влияния своего времени, и мы видим, что он
повторяет тот же недостаток в картине «Святой Бернардо Толомеи» на правой стене.
в испанской часовне Сан-Спирито, которую он затем перестроил
свежий.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Палаццо на публике, Сиена_

САН-АНСАНО]

Город находился под защитой Карла V и был занят
французским и испанским гарнизонами. Последних было достаточно много
, чтобы владеть упомянутой маленькой часовней, и ее оформление Содомой
произошло следующим образом. Арменини рассказывает эту
забавную историю в первой книге своего труда «Veri precetti della pittura_
» (глава I): «Кавалер Содома, — сообщает он, — однажды был грубо
Содома, к которому приставал солдат из стражи, не смог добиться от него
извинений, которых требовал, или узнать имя обидчика у его
товарищей. Содома был полон решимости добиться справедливости и,
несколько мгновений пристально глядя на солдата, развернулся,
пошел домой и там тщательно зарисовал его лицо. На следующий день
он предстал перед испанским губернатором, рассказал свою историю и
потребовал удовлетворения, которого требовало его достоинство. Губернатор был
не прочь наказать дерзкого солдата, но хотел знать, как это сделать
опознать его. Затем Содома достал из-под плаща портрет и
выставив его на всеобщее обозрение, воскликнул: «Сир, это его
звезда. Иначе я не могу описать его вам».

Мужчину тут же опознали, и он получил заслуженное наказание.
А художник, которого таким образом представили офицерам, не
только стал чрезвычайно популярен в испанской колонии, но и
вскоре получил заказ на украшение их часовни.

В галерее Уффици есть первый набросок этой фрески, выполненный красным мелом.
Фриццони называет его работой Содомы, но Морелли не упоминает его в
Его список рисунков художника. На наброске святой Иаков идет пешком,
в руках у него жезл или посох, а на фреске он яростно скачет
на коне, размахивая мечом, и рубит лежащих на земле четверых
турок, которые, если смотреть на них снизу, изображены в сильном ракурсе и
выходят за парапет, образующий границу фрески.
Эта большая полукруглая фреска является верхней частью, или люнетом,
часовни. Расположенный под ней люнет меньшего размера является неотъемлемой частью
алтаря и изображает Мадонну, наделяющую святого Идельфонсо
белая риза из небесной ткани, которой она наградила его за усердие
в написании трактата о ее вечной девственности. Святая Люсия в мантии
из зеленовато-голубой ткани, ниспадающей короткими складками, пожалуй, самая
изящная фигура в этой группе. Святая Розалия, увенчанная цветами, преклоняет
колено позади святого Идельфонца, а два благоговейно склонившихся ангела заполняют пространство
за головой Мадонны.

Второстепенные святые по бокам от алтаря (не работы Содомы)
к сожалению, почернели от дыма свечей, которые
неблагодарное духовенство позволяет зажигать перед ними.
Это святой Никколо, Толентино и архангел Михаил,
заковавшие демона в цепи. За аркой, обрамляющей фрески,
которые, собственно, относятся к алтарю, изображены два святых, Себастьян и Антоний,
а в пространстве между аркой и
стенами часовни две пары ангелов держат, среди развевающихся лент,
герб Испании и святого Иакова Компостельского.

20 января 1530 года[41] Содома закончил две фигуры
Святого Себастьяна и Святого Антония Падуанского, за которые ему заплатили четыре флорина.
первое и шесть для последней картины, и к 16 апреля
он также завершил нижний люнет с его коленопреклоненными группами
фигур.

Испанцы были явно довольны своей часовней, и
Император Карл V. Приехав в Сиену и увидев эту фреску,
сообщается, что он воскликнул, что для того, чтобы завладеть им, он бы
отдал всю свою кавалерию. Вероятно, именно за эту работу
художник получил императорский титул графа Палатинского.

Затем граф Джованни Антонио Бацци занялся небольшой фреской
на внешней стене дома, принадлежавшего гильдии сапожников,
или «Искусство сапожников».[42] На стене на углу площади
Толомеи он изобразил Мадонну с младенцем, а также святых
Иоанна, Франциска, Роха и Криспина, юриста и покровителя сапожников,
с башмаком в руке. Вазари восхваляет исполнение этой работы,
но дым и копоть от лаборатории, которая долгое время располагалась
прямо под ней, почти полностью скрыли контуры скульптуры.

Через год после того, как он мог бы оказаться верхом на могучем
Строительные леса у одних из городских ворот, которые назывались Порта-Сан-Вьене.
Изначально они назывались Порта-Писпини, но после смерти
Сан-Ансано и триумфального внесения его тела в город название
было изменено на искаженное Il Santo Viene (Святой
приходит). Изначально они назывались Порта-Санта-Эухения, а теперь — Порта
Писпини.

С 1526 года _Балия_ обсуждала вопрос о росписи
фресками этих ворот и в конце концов решила поручить эту работу
Содоме, который так хорошо проявил себя в работе, оставленной им в
ратуше.

Сидя на возвышении, на высоте около 18 метров от земли, широкими
мазками кисти он нарисовал колоссальное «Рождество Христово», где все
фигуры значительно крупнее человеческого роста.

На среднем плане изображен классический храм; сквозь арки слева
видна группа руин, а справа — пейзаж с еще одним
небольшим храмом с перистилем. Прямо перед этим зданием на коленях
стоит Мадонна со сложенными руками. Ее очертания едва различимы, но
все краски на ее одеянии поблекли, а Младенец Христос, который, должно быть
лежал у ее ног, и вовсе исчез. Над ней расположены группы людей
Ангелы поют, держа в руках раскрытые свитки с нотами, или возводят очи к
сводчатому потолку арки, где в сиянии парит фигура
младенца, символизирующая Слово, ставшее плотью.

По обе стороны от сводчатого потолка расположены три группы ангелов, которые смотрят
вниз и указывают на сцену Рождества на стене. Эти
группы поющих ангелов, которые, как и нижняя часть фрески, превратились в едва различимые
тени, при ближайшем рассмотрении с лесов, установленных для
реставрации, поражают красотой очертаний и выразительностью. На фреске
есть надпись: DEIPARAE VIRGINI pro victoria, libertate et
salute hujus urbis, populus senensis ejus nomini devotus — A.D. M.D.XXXI.

В качестве одного из зрителей он нарисовал свой портрет, уже в преклонном возрасте,
с бородой. В руке он держал кисть, указывая на маленький _картеллино_
на котором, как пишет Вазари, он вывел слово _Feci_ (Я сделал).
Миланези, а точнее комментаторы издания Вазари,
утверждают, что этот девиз звучал как _Fac tu_ («Делай так же») и был своего рода
высокопарным вызовом его критикам.

Возможно, почести, которыми его теперь осыпали,
и легкость, с которой он превзошел своих коллег-художников в Сиене,
Возможно, это вскружило голову художнику. Он оказался в невыгодном положении,
оказавшись в одиночестве, без того напряженного соперничества, которое
было бы неизбежно в присутствии других мастеров равной ему величины. Он очень редко бывал во
Флоренции, где его не любили, и он мог писать так легко и
хорошо, когда хотел, что ему едва ли стоило тратить время на
кропотливые этюды и рисунки, которые должны были служить подготовкой
для любой вдумчивой работы. Теперь он вернулся в Сан-Бернардино, чтобы завершить
серию, начатую в 1518 году, и написал последнюю из четырех больших фресок.
«Коронование Богоматери». Из Сан-Бернардино он вернулся в
Палаццо Пубблико, чтобы завершить третью фигуру, начатую там пятью
годами ранее.

На входной стене Зала карты мира, в углу
под прямым углом к статуе святого Виктора, он набросал фигуру святого
Бернардо Толомеи, в белых одеждах, с книгой и посохом в руках,
стоит под богато украшенным портиком, над которым танцуют _путти_
. Но из-за своей характерной неспособности долго
удерживать внимание на одном сюжете он оставил эту фреску недописанной.
Прошло более четырех лет, и «Синьория» начала терять терпение.

В документе, хранящемся в Архиве сиенских реформаций,
есть такая запись: «Наконец, за то, что мы помогли
художнику Содоме закончить картину с изображением блаженного
Бернардо в Зале карт, у него уже было восемь
скуди за эту работу, о чем наши предшественники оставили запись: и он,
Содома, должен получить оставшуюся сумму за работу, которую он
к тому времени завершил, если будет на то воля ваших величеств.
Итак, постановляю, чтобы упомянутая Содома получила плату за свою похвальную работу от
мессера Франческо Толомеи, достойнейшего мастера соборной церкви,
в соответствии с тем, что он в значительной степени пообещал нам и упомянутой Содоме».

Прилагательное “похвальный”, безусловно, здесь уместно, поскольку,
очевидно, не желая ставить рядом со своими колоссальными святыми работы
более низкого качества, он сосредоточил свое внимание достаточно, чтобы создать
фигура, полная индивидуальности и тонких чувств, возможно, более
успешная в своем выражении, чем любая из двух других.

В течение 1535 года он продолжал работать в Палаццо Пубблико, в
прекрасном зале «Воскресение», который он теперь расписывал в одном из нижних залов,
в помещении, где взвешивали и облагали налогом соль.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Палаццо Пубблико, Сиена_

ВОСКРЕСЕНИЕ]

Здесь изображены три герба города Сиены, которые
были отделены от этой картины при переносе и теперь находятся
высоко в арке в помещении, которое обычно не показывают, где хранятся
реестры. В 1842 году фреска была отпилена от стены, на которой она была
первоначально нарисованная и перенесенная в комнату на втором этаже, ныне
кабинет мэра. Фреска большая, а фигуры
все в натуральную величину. Крышка каменного саркофага поднята, и
восходящая фигура Искупителя выходит в холодный воздух рассвета.
Лицо не особенно привлекательно, но вся фигура сильна
в ее торжествующем ощущении новорожденной жизни и победы над могилой.
Это ощущение настороженности и стремительности еще больше подчеркивается
сонными позами трех спящих солдат, один из которых полулежит
Просыпается и видит, что видение исчезло. Фреска выполнена в холодных тонах, преобладают
синие и каменно-серые оттенки, на восточном небе лежит слабый свет,
но сцена освещена желтыми лучами, исходящими от
Спасителя. Сила фрески не столько в цвете, сколько в
мастерстве исполнения и в ощущении энергии без насилия.

В коллекции Морелли в Бергамо есть прекрасный рисунок красным
мелом, изображающий воскресшего Господа. [43] Очевидно, что это набросок
для этой фрески или для панно на ту же тему в Неаполе, возможно
оригинальный набросок для обеих работ.

Мне не удалось проследить историю неаполитанских картин,
для кого они были написаны и как попали в Неаполь. В начале
прошлого века они украшали алтарь в церкви Сан
Томмазо, а затем были перенесены в Пинакотеку и повешены
высоко, в плохо освещенном месте. Композиция во многом схожа с
сиенской фреской, но фигуры
двух маленьких ангелов, склонившихся над саркофагом, изображены в другой позе. Картина
пострадала от небрежного отношения, но, очевидно, никогда не могла сравниться по красоте с
Сиенская версия. Солдаты нарисованы небрежно, совсем не
аккуратно, а фигуре Господа не хватает того достоинства, которое художник
придал другим фигурам. На картине есть табличка с надписью: IO
АНТ. EQUES. VE (так в оригинале) AUCT. Ф. А. 1535.

В 1536 году он снова оказался втянут в долгий и изнурительный судебный процесс
на этот раз с братьями Джованни и Ардуино Ардуини, богатыми сиенскими
торговцами, которые несколькими годами ранее наняли его для написания
алтарной картины для принадлежащей им часовни. Это большое
«Поклонение волхвов», которое сейчас висит в часовне Пикколомини
Святой Августин. Очевидно, братья Ардуини отступили от цены, о которой договорились
первоначально. Содома наняла одного из самых блестящих
юристы того времени, Ванноччо Бирингуччи, вступились за него, но
несмотря на это, иск был вынесен не в пользу художника, и
Ардуини были освобождены от дальнейшей оплаты. Но им было велено
вернуть Содоме, получив от него семь скуди, круглую
панель с изображением Девы Марии, святой Елизаветы и святого Иосифа. Этот _тондо_
к сожалению, исчез и, должно быть, был одной из его ранних
работ.

К этим годам относится действительно прекрасное темперное панно, покрытое
масляными красками, которое некоторые считают его последней достойной работой. Дата его создания неизвестна
теплый, насыщенный окрас, похожий на тот, что был у него в более ранние
годы, и тщательная лепка лица Девы вызвали
некоторые критики относят это к раннему периоду его карьеры - 1516-18 годам. Но доктор
Фриззони, который, возможно, является авторитетом, наиболее глубоко знакомым с
Стиль Содомы, по мнению автора, характеризуется небрежностью рисунка и
недостатком светоносности в тенях, что характерно для поздних работ. Картина была
Картина была написана для алтаря Святого Каликста в соборе, в последней капелле
справа, и обрамлена резной каменной лепниной
в стиле ренессанс. Во время одной из реставраций или перестроек
в 1681 и 1704 годах его вывезли из
собора и поместили в маленькую часовню в Палаццо Публико,
рядом с фресками Бартоло ди Фреди и резными хорами.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ, СО св. ЛЕОНАРДОМ И св. Иосифом]

Манчини говорит, что Аннибале Карраччи не мог оторваться от
Я не мог оторвать глаз от этой картины, очарованный ее
поэтической красотой и очарованием пейзажа, который вместе с разрушенным
амфитеатром напоминает о том, что Содома находилась на территории Рима.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _палаццо на публике, Сиена_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМ ИОАННОМ]

В 1537 году Синьория поручила ему еще одно небольшое задание — написать фреску
над дверью в Зале бракосочетаний. На ней были изображены Мадонна
с младенцем, святой Иоанн Креститель и святые Ансано и Гальгано, но
рисунок был небрежным, а исполнение — поверхностным. К этому периоду его творчества относятся
скорее всего, нам следует датировать фреску “Вознесение” в
Коллегиата замка Трекванда и алтарный фрагмент в
Коллегиата Асина-Лунга, на троне которой восседает Мадонна, два святых
по обе стороны от нее Себастьян и Антоний, Луи и Рок, а также маленький
коленопреклоненный Святой Иоанн в центре, а также “Мадонна с младенцем”
Галерея Боргезе с улыбающимся Младенцем, протягивающим руку
рука за розой, которую святой Иосиф протягивает ей через правое плечо Пресвятой Девы
. Здесь восхитительный пейзажный фон, полный событий,
а руки прорисованы очень тщательно.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Вилла Боргезе, Рим_

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО]

Казалось, удача отвернулась от него.
Качество его работ уже начало ухудшаться, и с этого
времени они становятся все более слабыми и невыразительными, а его неспособность
долгое время заниматься одним и тем же предметом, которая была недостатком в его
юности, в старости стала настоящим камнем преткновения. Он, похоже,
не готовился к тому, что его силы будут угасать.

В 1531 году в ответ на введение подоходного налога он составил
Потенциальный комический список[44] его имущества. Чрезмерная безвкусица
его шуток — в духе XV века — больно
режет слух современного человека. В этом списке упоминается фруктовый сад, или, скорее, ферма, в
Фонте-Нуова, «которую я возделываю, а другие пожинают», дом в
квартале Валлероцци и восемь лошадей. Остальные предметы — это обезьяны,
вороны, павлины, совы и «три злых зверя, то есть три женщины».

В 1534 году он купил ещё один дом, но к 1537 году и дом, и сад
похоже, перешли в другие руки. Его дочь вышла замуж, и
после последнего грубого намека больше нет упоминаний о его
жене. Его братья и сестры, вероятно, были мертвы или пропали без вести, и
Самому Содоме было шестьдесят лет.

Одной из его последних работ в Сиене была сильно поврежденная панель в церкви
из кармина, изображающая ”Рождение Девы Марии". Композиция
и рисунок, особенно женщины на переднем плане,
которая держит ребенка, невольно напоминают Рафаэля. На картине семь
персонажей: святая Анна в постели, две женщины, которые ее приносят
Еда и трое слуг, ухаживающих за новорожденным. Иоаким
заглядывает в комнату из-за тяжелой занавески. На этой картине
свет исходит из трех разных источников: от огня спереди,
которого не видно, но который отбрасывает красное сияние на три
фигуры на переднем плане; от окна за спиной святой Анны и от
ночника под кроватью. Похоже, художник
экспериментировал с некоторыми из этих новых эффектов сложного светотеневого контраста,
вызывавших такое восхищение в Риме.

Ранней весной 1537 года Синьория, состоящая из Палаты
из дворян и Вождя народа, дал ему его последнее поручение,
роспись маленькой открытой часовни или лоджии, выделяющейся на фоне
фасада Публичного дворца.

6 марта он был официально назначен для выполнения работы, и
согласился закончить ее к празднику Святой Марии в августе.[45]
Он должен был изобразить Мадонну в центре, по бокам от нее — четырех
святых покровителей города, а над ними — Вечного Отца в люнете. Он
должен был сам предоставить материалы, в том числе ультрамарин, и получить за работу
шестьдесят скуди: пятнадцать — за начало работы, пятнадцать
Пятнадцать дукатов за половину работы, еще пятнадцать — за завершение, и последние
пятнадцать — только в том случае, если фреска будет закончена к
указанной дате. Это условие показывает, что благородная Синьория
уже была знакома с его привычками. 14 марта ему выплатили
первые пятнадцать скуди, но больше записей о выплатах не сохранилось,
а в следующем году в архивах, опубликованных
Миланези, мы находим переписку между правителями Сиены, самим Содомой
и князем Пьомбино, у которого он гостил.[46] У нас есть
Мы уже упоминали о знакомстве художника с этим принцем и о
возникшей между ними дружбе.

Теперь, когда силы художника были на исходе, когда он почувствовал, что его власть
ослабевает, а группа молодых людей занимает то место в умах людей,
которое когда-то принадлежало ему, его давний друг
предложил ему работу и кров.

Но «Синьория» все больше и больше раздражалась из-за проволочек и
устав писать безапелляционные письма самому Содоме, на которые
не получали ответа или получали уклончивые ответы, ополчилась на самого князя.

«Высокочтимые и благородные лорды, — ответил он им, — нет
сомнения в том, что огромное желание кавалера Согдоны (так в оригинале) угодить мне и
мое собственное удовольствие от того, что он довел до совершенства панно, которое так долго обещал мне,
стали причиной оскорбления, нанесенного вашим высокочтимым лордам
не только кавалером, но и мной, как соучастником.
В то время как я, поразмыслив и признав свою вину,
главным образом потому, что эта его задержка была выгодна мне,
смиренно признаю, что обязательства и долг перед вами были
шахты. И тем более, что Кавалер, со своей стороны, защищает
ошибку, ссылаясь на свою профессию художника, который (как это часто бывает
с поэтами) настолько одержим своим вдохновением, что, даже
желая отказаться от начатой работы, не может этого сделать.
И я, очарованный его мастерством, позволил себе
проявить вольность по отношению к вашим высокопревосходительствам,
не посоветовав ему уйти, как только это стало бы необходимо. Но я убежден, что он готов служить вам
с еще большим рвением, так что любая задержка будет более чем
компенсируется ценностью и совершенством его работы. За это и за
вашу благосклонность ко мне ваши превосходительства будут рады принять
его с распростертыми объятиями (теперь, когда причина вашего недовольства устранена)
и он этого заслуживает, учитывая его способности. Поэтому я всем сердцем рекомендую его вам
как достойного человека, который мне очень дорог. И как
всегда делал мой сын и слуга, я представляю себя и рекомендую вам.

ПРИНЦ ПЬЕМБИНСКИЙ.

Из Пьомби, 13-го _августа_ 1537 года.

Так старик вернулся в город, который считал своим, где он
прожил почти сорок лет и закончил фреску в часовне
ее знати. Затем, как пишет Вазари, он отправился в Вольтерру и
написал для мессера Лоренцо ди Галеотто де Медичи полотно с
Фаэтоном, падающим с колесницы Солнца.

Сама картина давно исчезла. В последний раз о ней упоминалось в
списке картин, процитированном Делла Валле в XVII веке, который
один сиенский гражданин оставил своему сыну (_Lettere Senesi_, iii. 267).[47]

Рисунок пером и тушью на тему мифа о Фаэтоне можно найти в
Коллекция Уффици, приписываемая Бальдассаре Перуцци и даже подписанная им.
Недавняя критика, однако, обнаружила, что эта подпись является
современной подделкой, и теперь считается, что рисунок сделан Содомой.
однако маловероятно, что это имеет какое-либо отношение к этому полотну, на которое ссылается
Вазари, поскольку это, очевидно, этюд для украшения потолка,
но интересен тем, что показывает его трактовку этого классического мифа.
У господина Дестайлера, парижского архитектора, есть еще
рисунок Содомы на ту же тему. У меня не было возможности
Изучив ее, Фриццони пришел к выводу, что она схожа с ней по стилю и
технике.

Возможно, именно во время этого пребывания в Италии он
переписал для францисканских монахов из Вольтерры фигуру младенца на
прекрасной картине Синьорелли «Обрезание», которая сейчас находится в нашей Национальной галерее. Утверждать, что
вставка работы одного художника в картину другого является
удовлетворительным методом, нельзя. Стили двух мастеров
были настолько разными, а их цели в искусстве — настолько чуждыми друг другу, что
можно только сожалеть о подобном вандализме, который не отдает должного ни одному из них.

Несколько других небольших картин в церквях Вольтерры были
приписаны Содоме, но, по всей видимости, безосновательно, и авторитетные критики
отвергли их как слабые копии или работы
учёных. Безусловно, во многих небольших тосканских городках вокруг
Сиены есть картины, написанные маслом, и фрагменты фресок, которые по
одному или двум признакам напоминают работы этого плодовитого мастера.

Ученик, обучавшийся у него, или какой-нибудь неизвестный поклонник его стиля мог
легко перенять его особые манеры и добиться успеха.
Он был очень близок к уровню своих более слабых работ, как в
случае с Риччо, с его чрезвычайно красивой маленькой фреской,
расположенной на левой стене коллегиальной церкви в Ашано.

Содоме надоело оставаться в Вольтерре. Он давно привык
к кочевой жизни и работал или не работал по настроению. Возможно,
будучи слугой в замке Вольтерра, он, как и Данте,
узнал:

каков вкус соли
и как тяжело
спускаться и подниматься по чужой лестнице».[48]

Так он отправился в Пизу, где никогда не был и где его никто не ждал.
друг мессера Баттисты дель Сервельере, директора собора
Управление работ. Этот джентльмен представил его мессеру Бастиано делла
Сета, главный архитектор собора, который планировал серию
сцен из истории Священного Писания, которые будут нарисованы в пространствах над
хорами в круглой апсиде. Картины расположены в три яруса,
разделенные мраморной лепниной, позолоченными и резными пилястрами. Бастиано
Делла Сета дал ему два действительно хороших заказа: «Пьету», расположенную
сразу за главным алтарем, и хорошо скомпонованную группу сбоку, на
Нижний ярус, изображающий «Жертвоприношение Исаака».

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Собор, Пиза_

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ИСААКА]

«Но, — пишет Вазари, рассуждая о предполагаемом провале
этих работ, — поскольку эти картины получились не очень удачными, упомянутый
мастер, который собирался заказать у него несколько панно для
церкви, отказался от его услуг, прекрасно зная, что люди, которые не учатся,
в старости теряют те качества, которыми от природы обладали в молодости,
и их стиль и техника зачастую не заслуживают похвалы».

В то же время Джованни Антонио завершил панно маслом, которое он
начал для Sta. Мария делла Спина, создавая Мадонну вместе с ней
Сын у нее на руках, и стоящие на коленях перед ней святые Мария Магдалина и св.
Екатерина и святой Иоанн, святой Себастьян и святой Иосиф, стоящие по
сторонам, во всех этих фигурах он преуспел намного лучше, чем в тех,
в соборе ”.[49]

[Иллюстрация:

_Alinari photo_ _museo Civico, Пиза_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ, СО СВЯТЫМИ]

Два первых по-прежнему находятся на своих местах в хоре собора.
Мадонна на троне с шестью святыми была изъята из Sta.
Мария делла Спина, и повесил ее в одной из боковых комнат Пизанской
галереи. Вазари продолжает: «После этого, не найдя в
Пизе ничего интересного, он отправился в Лукку, где в Сан-Понциано,
в местечке, принадлежавшем братьям из Монте-Оливето, один из его
друзей-аббатов попросил его написать Мадонну на лестнице, ведущей в

«Закончив это, усталый, бедный и старый, он вернулся в
Сиену, где прожил недолго, так как, будучи больным, не имея никого
, кто бы о нем заботился, и средств к существованию, он отправился в великий
госпитализирован, и там, в течение нескольких недель, он покончил с собой”.

Синьор Этторе Романьоли обнаружил в архивах письмо, которое
убедительно доказывает, что дата смерти художника была указана на
14 февраля 1549 года.

Это письмо было написано одним из них, сэром Алессандро Буонисеньи, своему
брату Бернардино, послу в Неаполе, пятнадцатого
февраля. В письме говорится: «Кавалер Содома скончался прошлой ночью». [50]

Но автор не уточняет, где именно он умер, и у нас есть только
свидетельство Вазари о том, что он умер в одиночестве в больнице, как и любой
бедняк.




ГЛАВА VII

ОБЩИЙ ХАРАКТЕР


В дополнение к длинному списку фресок и картин, которые мы
уже рассмотрели и о которых нам удалось получить
современную информацию, остается отметить небольшой
ряд второстепенных работ, не имеющих относительной ценности в качестве примеров его
искусства, но имеющих определенное историческое значение.

[Иллюстрация:

_Alinari photo_ _Монте Оливето, близ Сиены

ГОЛОВА СОДОМА

(Из жития святого Бенедикта)]

Среди них преобладают различные портреты самого святого. Единственный
полностью достоверный портрет — это портрет из Монте-Оливето, написанный, как
мы видели, как в возрасте двадцати пяти лет, в эпоху
он совершил свое первое важное поручение. Это молодое, обветренное лицо, с
тупой, плебейские черты, полные, однако, интеллекта и некоторых
тоскливая задумчивость врет за глаза, несмотря на очевидность
самосознания, вызванного новой одежды. В музее Уффици есть небольшое панно
портрет, который некоторые критики считают его работой. Техника
более тяжеловесная, чем та, к которой он прибегал в зрелом возрасте, но
в целом не отличается от фрески в Монте-Оливето, что позволяет лицу
Они повзрослели. Длинные волосы вьются вокруг шеи, а короткая
борода не подстрижена. Черное платье в сочетании с алым бархатом,
тонкая белая рубашка, выглядывающая из-под воротника, и темный бархатный
колпак на фоне темного, мрачного неба. Это осунувшееся лицо
без утонченных черт, рот все еще полный и чувственный, несмотря на глубокие
впадины под глазами, как у человека, страдавшего от невралгии;
но взгляд тот же, что и в молодости; в лице, как и в работе,
прежняя двойственность, вечная борьба двух
противоположных начал.

[Иллюстрация:

_Фото Алинари_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА]

Бородатая голова старика на картине «Питти» (No 382), которая, как говорят,
является автопортретом, не признана авторитетными критиками и
мало похожа на две другие.

Согласно местной традиции, его имя также связано с вглядывающейся в даль головой
между двумя стволами деревьев на его знаменитой картине «Поклонение
волхвов», написанной для братьев Джованни и Ардуино Ардуини. В отличие от
своих сограждан, эти джентльмены не слишком щедро платили
художникам, и Бацци, не получивший ни гроша,
В какой-то момент своей жизни, возможно, будучи в долгах, он начал
знаменитый судебный процесс против Ардуини.

Эта картина, как нельзя лучше подходящая для изучения студентами,
поскольку она иллюстрирует все наиболее характерные черты его творчества, до сих пор находится
в капелле Пикколомини церкви Сант-Агостино в Сиене. Упомянутая
выше голова принадлежит одному из пастухов, второстепенному
персонажу, который неожиданно поражает своим своеобразным реализмом в
изображении.

Это не красивое и не милое лицо, которое смотрит на нас из-за...
стволы деревьев отходят от Мадонны к весело запряженным
лошадям, которых ведут негры-рабы. Но это, несомненно, портрет, и
многие принимают его за портрет Содомы, несмотря на его более резкие
черты. Но итальянское лицо, часто полное и одутловатое в ранней
юности, склонно в дальнейшей жизни приобретать резкость очертаний, почти
неузнаваемую. Делла Валле упоминает два своих портрета, один
из которых подписан Джованни Антонио да Верчелли, где он также заявляет о
чести своего сиенского гражданства. Вазари упоминает, что в
На утраченной фреске в церкви Сан-Франческо, от которой остался
только фрагмент, ныне хранящийся в Сиенской галерее, Содома изобразил себя
гладко выбритым, с ниспадающими волосами.

Над воротами Сан-Вьене мы видим еще один его портрет в
старости, с кистью в руке, указывающей на
_картеллино_ со словами «Fac tu». Эти различные портреты,
на которых художник изображен то с бородой, то без, показывают, что он
внимательно следил за современной модой, как и подобает кавалеру
Папского ордена и рыцарю-оруженосцу, а также позволяют нам проследить
его изменчивая физиономия на разных этапах.

В Англии находится много его работ, в основном в частных
коллекциях. К сожалению, в нашей Национальной галерее есть только два очень
маленьких и очень бедных экземпляра работ мастера. Они ни в коей мере не
репрезентативны. “Мадонна под красным балдахином со стоящим на коленях
монахом, представленным святым Петром”, вероятно, является одним из его поздних “котлов для варки”.
Изначально картина находилась в коллекции Розини в Пизе и, возможно, была
написана там в последние годы жизни художника, когда он был
работаю над оформлением хора в соборе.

Голова Христа, увенчанная терновым венцом, вероятно, была частью гораздо
более крупной картины и была перенесена на новое место. Очевидно, что это центральная
фигура процессии, идущей на Голгофу, поскольку голова склонилась
под тяжестью большого креста, глаза опущены, а руки воздеты
в молитве. Тем не менее в нем довольно мало сентиментальности, и
в нем нет того своеобразного пафоса и накала страстей, которыми пронизаны его более искренние
работы.

Однако в Национальном музее есть еще один фрагмент Содомы.
Галерея, Младенец на большом алтарном образе Синьорелли «
Обрезание». Судя по всему, братья-францисканцы, для которых была написана эта
картина, были недовольны тем, как Синьорелли изобразил младенца
Христа, и, сославшись на то, что картина испортилась от сырости (!),
заставили Содому переписать ее, а также подправить звезду Девы
Марии. Вазари приводит исторические основания для этой теории[51], и при
более внимательном рассмотрении самой картины можно заметить, что положение
ног ребенка было изменено, а старый контур просвечивает сквозь
Мантия Мадонны и вся композиция явно выполнены другой
рукой.

К сожалению, в наших государственных галереях нет более достойного
образца работ Содомы.

Однако в Британском музее можно найти очень красивый и тщательно проработанный
рисунок, как и четыре подлинных
«Леонардо». Она выполнена черным мелом с белыми бликами на свету
и изображает голову юноши, очевидно, портрет. Нимб
и буквы I.O., превращающие его в святого, считаются
более поздним дополнением. Попечители музея считают его
Портрет Тимотео Вити работы Рафаэля — вероятно, потому, что когда-то
он находился в частной коллекции в Урбино, но Морелли указал нам
на то, что, скорее всего, это работа Содомы. При внимательном
рассмотрении портрета и рисунка мелом в галерее Уффици, на котором
изображен молодой человек в лавровом венке, можно заметить
одинаковые черты в линиях и светотени.

У синьора Морелли было две прекрасных работы Содомы, которые он оставил
вместе с остальной коллекцией в публичной галерее
Бергамо. Одна из них — «Мадонна с младенцем» в ортодоксальном ломбардском стиле.
Картина написана в манере, настолько близкой к манере Леонардо, что раньше
ее относили к работам этого мастера. Другая картина, мужская голова, написанная маслом,
имеет следы влияния фламандской школы, своеобразную манеру наложения
цвета, которую мы можем наблюдать на портрете из Франкфурта и в его
ранних тондо в Сиене. Кроме того, есть два рисунка красным
мелом: один изображает фигуру Христа в «Воскресении», другой
«Святого Христофора, переходящего ручей».

У синьора Энрико Косты из Флоренции есть поздняя работа — небольшая
картина, на которой изображена фигура Христа в пояс, поддерживаемая
«Дева Мария и Магдалина» — сюжет, к которому Содома никогда не обращался в
ранний период своего творчества, но который часто встречается после 1525 года.

В ризнице церкви Сан-Томмазо в Милане есть несколько похожих
картин, и мы уже описывали одну из них, принадлежащую доктору Рихтеру.

В публичной галерее Генуи уже несколько лет хранится «Святое
семейство», которое относят к поздним работам Содомы. Она входила в состав небольшой
коллекции, оставленной городу принцем Оддоне ди Савойя, братом
покойного короля; а у леди Лейард в Венеции есть коллекция, состоящая из
Покойный муж подарил мне небольшую картину «Мадонна с младенцем в окружении
ангелов».

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

МЕЛКИЙ РИСУНОК ГОЛОВЫ]

В сводчатых помещениях под большим госпиталем в Сиене, ныне
принадлежащем Обществу милосердия, находится
картина «Мадонна с младенцем и святым Иоанном», написанная на деревянной панели. Это очаровательная
маленькая картина позднего среднего периода творчества художника, но она была испорчена
тем, что маленького святого Иоанна отретушировали, а телесные тона покрыли лаком
и они стали слишком желтыми. Дева Мария держит на руках младенца Христа, который
игриво играет с крестом святого Иоанна. Святой Иосиф в желтой мантии
изображен за правым плечом Девы Марии, а слева от нее — воздушный
пейзаж, который так любил рисовать Содома: извилистая река, далекий
город у кромки воды со всеми его деталями: башенкой, контрфорсом и
мостом.

Пожалуй, одной из самых привлекательных черт его характера было огромное удовольствие
от созерцания пейзажей, которое было лишь другой, возможно, менее развитой формой
его любви к природе, проявлявшейся в привязанности к животным. Склонность
все больше и больше смотреть на окружающий мир была присуща ему с самого начала.
В тот день художники столь разных школ, как Перуджино, Леонардо и
Тициан, объединились в своем поэтическом восприятии природных пейзажей и
признании их гармонии с человеком.

В картинах Содомы красота природы порой затмевает
человеческий интерес, особенно в более поздних работах, где фигуры
выполнены небрежно. Его пейзажи почти всегда написаны
с нежностью и заботой, как будто с возрастом он устал от
общения с людьми и обратился к безмолвной жизни холмов, озер и
обдуваемых ветром равнин, чтобы отдохнуть душой.

Наконец, есть небольшое количество его картин, цитируемых ранними
авторами, которые либо совсем исчезли, либо существуют в
отдаленных уголках под другими названиями.

Делла Валле упоминает о двух ранних панно, выполненных для семьи Савини
Рамы вырезал Антонио Барили; “Богородица и
Младенец со святым Иосифом, держащим вазу” и “Дева с Младенцем со святым
Иосиф, святой Иоанн Креститель и святая Екатерина Сиенская”.

Затем появилась небольшая панель для органа Сан-Франческо с
«Мадонной, кормящей младенца», недавно найденной миссис Рихтер, и Деллой
Валле также рассказывает о _кассоне_, или свадебном сундуке, украшенном для одной
из невест семьи Сарачини сценами, связанными с
судом Париса.

Картина, изображающая Фаэтона, падающего с колесницы Солнца
, уже упоминалась (см. стр. 85).

Вазари, говоря о дружбе Содомы с Яковом V из Пьомбино,
недвусмысленно намекает, что тот написал для него несколько картин, и в
переписке между этим князем и сиенской Синьорией мы
находим оправдание тому, что Содома не спешил возвращаться
что он был настолько поглощен картиной, которую писал для него, что
не мог оторваться от нее. Но нам не сообщают, что это была за картина.

Барон Румор[52] говорит, что нашел в Сиене несколько фрагментов, принадлежащих
Содома описывает метаморфозы Кефала, но мне не удалось
их проследить; а в протоколах судебного разбирательства между
художником и братьями Ардуини мы помним, что по решению
Бирингуччи Ардуини должны были вернуть Содоме круглую
панель с изображением «Мадонны с младенцем, святым Иосифом и святой Елизаветой».

В целом нелегко дать объективную оценку художественному наследию
такого плодовитого художника, как Содома, и столь непохожего на
других в своих произведениях, не впадая при этом в две крайности:
либо рассматривать его исключительно в свете его менее удачных работ и
недооценивать его шедевры, либо приписывать ему незаслуженно высокую
оценку за все, что вышло из-под его пера. Он пострадал от литературной несправедливости из-за
предвзятой критики Вазари, он пострадал от пренебрежительного отношения к себе из-за
собственного недостатка — чрезмерной продуктивности, которая привела к неравенству. Сам факт
То, что его жизнь была долгой, а картин он написал слишком много,
в глазах широкой публики затмило память о тех немногих работах,
в которых проявился его абсолютный гений и благодаря которым он и прославился.

Многое из того, что приписывали своенравной индивидуальности Содомы,
на самом деле можно объяснить общими тенденциями его эпохи и
общества, в котором он жил. Несомненно, что по-настоящему великий человек
скорее направляет свое окружение, чем позволяет ему направлять себя; но мы
не причисляем Содому к числу величайших.

Кроме того, следует иметь в виду, что его современники
искали в искусстве не столько назидания для ума, сколько удовольствия
для глаз. Чувственность, полностью завладевшая итальянской
литературой, теперь распространялась и на более молодую область
живописи, и критика в адрес обоих видов искусства была направлена
скорее на красоту формы, изящные линии или ритмичность, чем на
выраженную идею или чувства. Живопись, особенно в стремлении к исключительно
пластичной красоте, все больше теряла связь с мыслью,
и по мере того, как оно становилось менее интеллектуальным, оно начало утрачивать некоторые из
высших качеств красоты.

Все сиенское искусство с самого начала было менее вдумчивым,
менее литературным, чем флорентийское; оно было эмоциональным выражением
простых натур, не искушенных в тонкостях чувств, которые появились
благодаря сочетанию влияния флорентийских схоластов и греческих неоплатоников.
Сиена поздно обратилась к изучению классики и
гораздо меньше, чем Флоренция и Венеция, страдала от той формы религиозной
эклектики, которая привела к художественной неискренности. Но даже Сиена на
вершины ее холмов не могли укрыться от общего течения мысли, которое
захлестнуло Европу, и при переходе от средневековья к
современной точке зрения она тоже прошла через фазу неопределенности
и жеманство.

Содома появилась в начале этого этапа. Лучшее, что было в нем, держалось
старой традиции, искренности средневековья. Практическая
сторона его натуры, очевидная потребность в хлебе, гнали его
вперед; а искренность, присущая современному искусству, поэзия
реализма, была для него еще внове. Отсюда и противоречивый характер его
Картина, отражающая нерешительность его предубеждений.

Он оставил после себя много эффектных и тривиальных работ; он часто не справлялся
с разными частями одной и той же картины, вкладывая все
свое мастерство в проработку центральной фигуры и торопливо
изображая второстепенные сюжеты, как в «Святой Анне на Крите»; или
же он работал над видимым _мотивом_ без особого энтузиазма,
сосредоточившись на проработке второстепенных деталей, как в
«Сошествии в ад». У него были все достоинства и все недостатки
чрезмерно богатого художественного воображения, а также склонность к утонченности и
мистика, которая часто вырождалась в создание того, что было просто
слабым.

Чувственность, которой восхищается не только Вазари, но и современные стихи
вероятно, была неотъемлемой частью его характера, пылкого, вспыльчивого,
впечатлительный художник-натура, столь же быстро впадающая в крайности
деградации, как и поднимающаяся к высочайшим высотам интуитивной веры.

Это тот же самый темперамент , который мы находим у св. Августин, святой Франциск
и святой Бернардин — вот те, чья жизненная сила, направленная не в то русло, порождает
распутников, а в правильном направлении — святых.

Содома не стал святым, он до конца жизни оставался грешником и негодяем
и умер в нищете и забвении в общественном
приюте для душевнобольных. То, что у других превращалось в лихорадочное и пылкое благочестие,
у него навсегда осталось лишь в зародыше. Однако этого было достаточно, чтобы придать
его искусству особый характер. Нельзя сказать, что
его сила заключалась в драматической группировке или даже в пропорциональности композиции.
Его богатое воображение часто приводило к тому, что он перегружал свои полотна деталями, и бурное
действие, происходящее одновременно на двух планах, вызывает сильное чувство
о беспокойстве в большинстве его крупных работ. Он был лучшим в
изображении отдельных фигур, охваченных какими-то глубокими или
едва уловимыми эмоциями; Святая Екатерина, теряющая сознание от избытка своей религиозной энергии
пыл, Ева сбита с толку, когда она впервые выходит на дневной свет, Сент
Себастьян воспрянул духом от чуда своего мученичества или, что самое глубокое
от того, что Наш Господь в руках бичевателей. Если он не мог
наделить своих Мадонн той великой чистотой, что присуща
Перуджино или Боттичелли, то, по крайней мере, мог писать мужчин и женщин под
под влиянием сильной и возвышенной страсти, таинственная сладость
чьих лиц неотступно преследует нас. К сожалению,
Содома, как отмечает Рио, слишком часто жертвовал качеством
ради количества, и среди всех его работ лишь пять или шесть
картин могут встать в один ряд с великими произведениями
столетия.

Но именно благодаря этим заслугам он и претендует на величие,
и с его именем у многих ассоциируется чувство достоинства
в страданиях и величие человеческой природы в моменты мученичества
и самопожертвования.

Везде, где человечество сбивалось со своего повседневного круга, чтобы достичь высшей точки
кризиса благородных эмоций, художник становился, так сказать, вдохновленным своим
предметом и соответствовал случаю в искусстве, которое было одновременно духовным и
сильный.




КАТАЛОГ РАБОТ

СОДОМ

РАСПОЛОЖЕНЫ В СООТВЕТСТВИИ С ГАЛЕРЕЯМИ
В КОТОРЫХ ОНИ НАХОДЯТСЯ
СОДЕРЖАТСЯ




АВСТРО-ВЕНГРИЯ.


БУДАПЕШТ, КОЛЛЕКЦИЯ ЭСТЕРХАЗИ.

Рисунок пером, изображающий обнаженную фигуру Роксаны в полный рост.

Приписывается Рафаэлю фон Пульским. _Венгерская национальная
галерея_, стр. 41–47.


ВЕНА, АЛЬБЕРТИНА.

ХРИСТОС В ТЕРНОВОМ ВЕНЦЕ. Рисунок углем.

Приписывается Леонардо.

ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ. Рисунок углем.

Приписывается Рафаэлю.

Рисунок красным мелом с изображением фигур для картины «Женитьба Александра».

«Этот рисунок, который Рубенс купил в Риме, с тех пор
находился во владении кардинала Бентивольо, который передал его
граверу по медалям М. Лану. Затем его приобрел Кроза,
когда он выкупил его из коллекции Ванроза, а герцог Альберт Саксен-Тешенский
купил его у любителя. На рисунке также есть печать принца
Шарль де Линь. «Пассавант», ii. 441. Цитата по Морелли.


ВЕНА, БЕЛЬВЕДЕР.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель.

Дева Мария с младенцем и святыми Иоанном и Иосифом.

«Пространство слишком перегружено головами, расположенными
попарно не самым удачным образом. Рисунок неточен,
но модель проработана с помощью энергичного света и тени».
Фриццони, «Итальянское искусство эпохи Возрождения», стр. 181.


БРИТАНСКИЕ ОСТРОВА.


ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМИ. Панель, 1 фут 7 дюймов; 1 фут 2 дюйма.
№ 1144.

Дева Мария восседает на троне под балдахином,
занавеси которого отдергивают два ангела. Младенец Христос
на ее коленях благословляет коленопреклоненного монаха, которого
представляет святой Питер.

_Куплена во Флоренции в 1883 году у мистера К. Фэрфакса Мюррея._

_Ранее находилась в коллекции Розини в Пизе._

ГОЛОВА НАШЕГО ГОСПОДА. Холст. 1 фут 3 дюйма; 11 дюймов. № 1337.

Голова и плечи в натуральную величину в белой драпировке. Голова
склонена, глаза опущены, на голове терновый венец.

Вероятно, часть некогда более крупной картины.

_ Приобретен в 1891 году у герра Эдуарда Хабиха из Касселя._


БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ (ПЕЧАТНЫЙ ЗАЛ).

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК В ЧЕРНОЙ КЕПКЕ. Рисунок углем. Нимб и буквы I.
O., вероятно, были добавлены позже.

Приписывается Рафаэлю.

_ Из коллекции Антальди, Урбино._


ОКСФОРД, БИБЛИОТЕКА КРАЙСТ-ЧЕРЧ.

Рисунок пером для ДИВАНА РОКСАНЫ.


ВИНДЗОР.

(_a_) Лист, содержащий четыре рисунка ГОЛОВЫ
ЛЕДЫ, сзади и спереди. Волосы, плотно заплетенные в спирали.

Приписывается Леонардо. Все тени поменялись местами.

(_b_) Рисунок ЛЕДЫ, нарисованный ручкой, стоящая с одной _путью_ рядом
с ней.

Приписывается Рафаэлю.


СЭР ФРЭНСИС КУК, ДАУТИ ХАУС, РИЧМОНД.

СВЯТОЙ Георгий И ДРАКОН. Панель. 4 ft. 8 в. ; 3 ft. 3 в.

Святой восседает на коне и пронзает дракона
своим длинным копьем. Принцесса в малиновых одеждах стоит
на левом переднем плане, в ужасе сжав руки. A
характерный пейзаж с замком на холме, извилистым
река, мост, скалистые холмы и деревья с изящной листвой
позволяют датировать картину 1520–1525 годами.

_Из коллекции графа Шрусбери.

_Первоначально находилась в Сиене.


УОЛТЕР СИЧЕЛ, ЭСКВАЙР, 50 ЭДЖЕРТОН-ГАРДЕНС, ЮЖ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель. 2 фута 2 дюйма; 1 фут 6 дюймов.

Сидящая Богоматерь держит младенца Христа на левом колене,
позади Него виден маленький святой Иоанн. На заднем плане слева
пожилой святой (возможно, святой Иероним).

Подлинная, но поврежденная ранняя работа.

_Ранее принадлежала преподобному А. Э. Клементи-Смиту._


ДЮК ДЕВОНШИРСКИЙ, ЧЭТСВОРТ.

Рисунок пером для Боргезе. ЛЕДА стоит на коленях, обняв его руками
Лебедь.

Приписывается Леонардо.


КАПИТАН ХОЛФОРД, ДОМ ДОРЧЕСТЕР, ПАРК-ЛЕЙН, ЛОНДОН.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Круглая панель. 42 В. в диаметре.

Дева Мария преклоняет колени в благоговении перед младенцем Христом.
Позади нее святой Иосиф опирается на посох. Маленький святой
Иоанн и два коленопреклоненных ангела рядом с младенцем Христом.
Пейзаж на заднем плане.


Полковник Х. Корнуолл Лег, Хай Лег Холл, Натсфорд.

Святое семейство и святой Иоанн. Круглая панель. 3 фута 7 дюймов.

Дева Мария сидит на земле, младенец Христос
лежит у ее ног и спит. Слева святая Елизавета,
кормящая грудью маленького Святого Иоанна, справа, позади Богородицы,
Святой Иосиф. Пейзажный фон с замком.

Ранняя работа, но того же периода, что Скарпа и Дорчестер
Фотографии домов.


ДОКТОР РИХТЕР, ХОЛЛ-РОУД, 14, СЕНТ-ДЖОНС-Вуд, ЛОНДОН.

МЕРТВЫЙ ХРИСТОС. Панель. 1 ft. 7 в. ; 1 ft. 1 в.

Поясное изображение Христа, поддерживаемого двумя ангелами.

На обратной стороне надпись: 115. _ Опера Содома. Алюминий.
Почтенные маленькие человечки. A. G. E. D. i. P. poito_--(так в оригинале).

_Куплено у Геновези в Венеции в сентябре 1891 года._

_Ранее принадлежало папе Григорию XVI или Клименту
XIII._

Дева и дитя.

Самая ранняя работа в Сиене. (См. стр. 10.)

_Из Сан-Франческо._


ГРАФ УЭМИСС, ГОСФОРД-ХАУС, ШОТЛАНДИЯ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО И СВ. ИОАНН. _Тондо_, 2 фута. 9 в. в диаметре.

Богоматерь сидит, а святой Иосиф стоит и смотрит на
двух обнаженных детей, лежащих на земле.


Франс.


ПАРИЖ, ЛУВР.

РИСУНКИ. — №87, 88, 94.


ШАМБЕРИ, МАРКИЗ КОСТА ДЕ БОРЕГАР.

ХРИСТОС, НЕСУЩИЙ КРЕСТ, КОТОРОГО ПОДТЯГИВАЮТ ДВА ЯРОСТНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЯ. Панель.

Три головы, одна из которых, вероятно, принадлежит Деве Марии, все еще видны;
изображение было обрезано, и две фигуры остались нетронутыми.
Исчезло. В правом верхнем углу находится следующая надпись
в пять строк:

Я. Ау. Кавалер де Версей, 1500 г. до н. э. Разрушено
Мазериусом, восстановлено в 1541 г.

Однако, скорее всего, это дело рук реставратора,
который ошибся с датой, поскольку Содома получила титул кавалера
только в 1505 году.


ГЕРМАНИЯ.


БЕРЛИН, ГАЛЕРЕЯ.

БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОСТЬ. Панель. 0,87 ; 0,49 = 2,10 ; 1,7.

Высокая женская фигура в драпировке, с распущенными волосами, стоит
на открытом поле с обнаженным ребенком на руках и двумя другими
детьми, цепляющимися за ее юбку. Пейзаж на заднем плане.


ФРАНКФУРТ, ИНСТИТУТ ШТЕДЕЛЯ.

ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. Панель.

Молодая женщина в атласном платье с богатой вышивкой, рукавами-буфами
и свисающими шнурами, в изысканных украшениях. В правой руке перчатки,
левая рука лежит на столе и держит что-то вроде булавы. Через
открытое окно виден горный пейзаж с рекой.

Приписывается Себастьяно дель Пьомбо. 1504?


ГАЛЕРЕЯ В ГАНОВЕРЕ.

«ЛУКРЕЦИЯ».

_Из коллекции Кестнера._


ГАМБУРГ, ГОСПОДИН СОВЕТНИК ВЕБЕР.

ЛУКРЕЦИЯ.


МЮНХЕН, ГАЛЕРЕЯ.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМ ИОСИФОМ. Панель. 0,70 ; 0,48 = 2,4 ;
1,8. [№1073.]

Копия «Святого семейства» из Турина, но, по словам Фриццони,
более свежая по исполнению.

(ПЕЧАТНЫЙ ЗАЛ.)

Рисунок, выполненный акварелью, изображающий Диану, окруженную
своими спутниками и преследующую в лесу сатира и его
спутников.

Приписывается Матурино.

Рисунок, размытый красками, но сильно отреставрированный, представляющий
Успение Магдалины.


ВЕЙМАР, ДВОРЕЦ.

Рисунок пером для ЛЕДЫ, стоящей на коленях; Свон слева от нее, дети
справа.

Приписывается Леонардо. (Браун 148).


ИТАЛИЯ.


ОСЛИЦА-ДЛИННАЯ, КОЛЛЕГИАЛЬНАЯ.

«МАДОННА НА ТРОНЕ». Панель.

Мадонна с младенцем Христом на коленях, которому маленький
святой Иоанн, стоящий на коленях, протягивает свой крест. Справа стоит
Святые Себастьян и Антоний, слева — святые Людовик и
Рох.

Около 1537–1540 гг.


БЕРГАМО, БИБЛИОТЕКА ЛОХИС.

«МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ». Панель. 0,32 ; 0,42 = 1,3 ; 1,4. [№136.]

Темные тона и моделировка.

Ранее приписывалась Леонардо.

МУЖСКАЯ ГОЛОВА.

В манере Франса Халса.

_Ранее находилась в коллекции Морелли._


БЕРГАМО, КОЛЛЕКЦИЯ МОРЕЛЛИ.

СВЯТОЙ ХРИСТОФОР В НИШЕ. Рисунок красным мелом.

ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТА. Рисунок красным мелом.


ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

Святой Себастьян. Холст, масло. 2,04 ; 1,45 = 6,10 ; 4,11. [Нет.
1279.]

Святой, привязанный к дереву, пронзенному стрелами, смотрит
Он возносится к ангелу, который приносит ему корону, усыпанную драгоценными камнями.

МАДОННА ВО СЛАВЕ С СВЯТЫМИ.

Эта картина написана на обратной стороне «Святого Себастьяна».

Мадонна восседает на облаке, а под ней — святой
Рох, святой Сигизмунд Венгерский и шесть братьев
в белых одеждах, преклонивших колени и воззрившихся на нее.

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА. Панель. 77 ; 60 = 2.6 ; 2.0. [№282.]

Голова и плечи мужчины в расцвете сил. Черное
и малиновое платье, черная бархатная шапочка, длинные волосы. Пейзаж
фон.

Фриззони сомневается в подлинности этого портрета.

РИСУНКИ. В верхней комнате:--

421. Мадонна с младенцем и кошкой на руках. Приписывается
Леонардо.

563. Серебряная точка. Мадонна сидит, на ее
колене — мертвый Христос. Эскиз для «Мадонны дель Корво» на Виа
Сталлореджи, Сиена.

565. Перо и тушь. Три женские фигуры, первый набросок
к «Видению святой Екатерины».

566. Перо, чернила и акварель. Молодой человек в меховом
плаще, увенчанном лавровым венком.

1479. Перо и чернила. Обнаженная фигура Роксаны с _путти_.

1506. Перо и чернила. Две обнаженные фигуры с _путти_ и
разными головами.

1507. Перо и чернила на серой бумаге. Две обнаженные фигуры
поддерживают женскую фигуру. Эскиз к картине «Видение»
Святой Екатерины».

1644. Перо и тушь. Эскиз потолка для мифа о Фаэтоне.

1936. Красный мел. Святой Христофор с босыми ногами, посохом в
руке и младенцем на плече. Верхняя часть
прорисована отдельно. Эскиз для картины в галерее Спада
в Риме.

1937. Красный мел. Святой Иаков в одеянии паломника.

1938. Красным мелом на желтоватой бумаге. “Изнасилование сабинянок”.

1939. Красный мел. Святой Виктор с поднятым мечом.

1943. Ручка и чернила на зеленоватой бумаге. Дизайн для
украшения одной из часовен СС.
Возвестившая.

В отделе гравировки:--

1932. Карандаш на тонированной бумаге. Фигура человека, по-видимому
святого Иеронима.

1935. Красный мел. Два спящих солдата, очевидно, для
«Воскресения» в Сиене.

1944. Рисунок пером, раскрашенный и тонированный
белым. Христос на пути на Голгофу.

1945. Перо и китайская тушь на желтой бумаге. Сострадание.
Мертвый Христос на коленях у Вечного Отца;
Святой Дух над ними, два святых и несколько женщин.

1942. Перо и тушь на желтоватой бумаге. «Видение святой
Екатерины».

Законченный рисунок с датой 1526 на колонне. Сомнительно
приписывается Содоме.


ФЛОРЕНЦИЯ, ТРАПЕЗНАЯ, МОНТЕ-ОЛИВЕТО.

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ». Свежая.

Господь наш за столом с четырьмя учениками. Святой Иоанн
спит у него на груди, святой Петр справа, Иуда ближе
к столу смотрит на зрителя, рядом с ним еще один
ученик. 1515 г.


ФЛОРЕНЦИЯ, КОЛЛЕКЦИЯ СЕНЬОРА ЭНРИКО КОСТЫ.

«ЖАЛОСТЬ». Панель.

Полуфигура мертвого Христа, поддерживаемая Девой Марией и Магдалиной.
Поздний период.


ФЛОРЕНЦИЯ, ДВОРЕЦ ПИТТИ.

ПОРТРЕТ МУЖЧИНЫ В КРАСНОЙ ШЛЯПЕ.

СОСТРАДАНИЕ.


ГЕНУЯ, ГАЛЕРЕЯ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель.

_Подарено городу принцем Оддоне Савойским._


САН-ДЖЕМИЛЬЯНО, ЧАСОВНЯ В ТЮРЬМЕ.

СВЯТОЙ ИВ. Свежий, в монохромной гамме.

Сцена в двух отделениях, разделенных колонной. Слева
святой Ивес за столом под балдахином вершит правосудие над толпой
просителей. Два _путти_ держат щит Маккиавелли.
В правом отделении в ожидании стоят пять мужских фигур.
1507.


САН-ДЖЕМИНЬЯНО, НА СТЕНЕ ЛОДЖИИ ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ СТОРОНЫ КОЛЛЕГИАТА.

ВОССЕДАЮЩАЯ НА ТРОНЕ ДЕВА. Свежий.

Мадонна с Младенцем, который поворачивает голову к Святому
Застонали. С другой стороны, святой Николай из Бари. Вверху
изображены два летящих ангела, наиболее хорошо сохранившаяся часть целого
свежий.


МИЛАН, БРЕРА.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. 60 ; 53 = 2.1 ; 1.10.

Богородица, сидящая на берегу с младенцем Спасителем, который поворачивается, чтобы
приласкать ягненка. Пейзажный фон с озером, горами и
река; яркие краски заката. Прозрачные тени и теплые
телесные оттенки.

Рано.

_ Продан с аукциона в Кельне в 1890 году герру Эдуарду Хабиху из
Касселя, а им - галерее Брера._


МИЛАН, ДОКТОР ФРИЗЦОНИ.

КАЮЩАЯСЯ МАГДАЛИНА. Панель. 67 ; 64 = 2,7 ; 2,1.

Темная фигура в белом хитоне с вазой для благовоний в руках.

В светло-темных тонах. Очень угловатый рисунок.

Средний период.

Рисунок.


МИЛАН, СЕМЬЯ ДЖИНУЛЬЯК.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. Панель. 87 ; 65 = 2,11 ; 2,2.

У Девы Марии муслиновые рукава, собранные на запястьях, и темная
драпировка на плечах и голове, скрепленная брошью. Руки
длинные и тонкие, глаза узкие.

В светло-темных тонах.

Средний период.


МИЛАН, АМБРОЗИАНА.

Рисунок. МАГДАЛИНА ПЕРЕД ОТКРЫТОЙ КНИГОЙ.

МАГДАЛИНА ПЕРЕД КРЕСТОМ.

Рисунок красным мелом. ГОЛОВА ЛЕДЫ.


МИЛАН, СЕНТ-ТОМАС.

СОЧУВСТВИЕ.


НАПОЛЕОН, ГАЛЕРЕЯ.

ВОСКРЕСЕНИЕ. Панель. 2,80 ; 2,00 = 9,3 ; 6,8.

Копия фрески из Сиены. Три воина в момент
пробуждения, два _путти_ склонились над гробницей и сидят на ней. Над
Христом парит ангел.

В карточке внизу я. АНТ. eques. Ве. Auct. Ф. А. 1535.


ПИЗА, СОБОР.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ИСААКА. Холст. 1,97 ; 1,35 = 6,7 ; 4,6.

Авраам в синей мантии и развевающейся алой накидке заносит
нож над головой Исаака. Ангел хватает нож и
указывает вниз на барана, застрявшего в зарослях.

1541–1542.

«ЖАЛОСТЬ». Холст. 2,10 ; 1,74 = 7,6 ; 5,9.

Господь наш, поддерживаемый святым Иоанном и Магдалиной. Группа
Марий слева, трое мужчин справа.

Очень тёмная картина.

1541–1542 гг.


ПИЗА, ГОРОДСКОЙ МУЗЕЙ.

«МАДОННА И СВЯТЫЕ». Холст. 2,88 ; 1,67 = 9,7 ; 5,7.

Мадонна на троне; справа от нее — святой Иоанн Креститель и святой
Петр, слева — святой Себастьян, Магдалина и святая
Екатерина Александрийская.

1542.

_Из церкви Мадонны делла Спина._


РИМ, ПАЛАТА ДЕЛЛА СИГНАТУРА, ВАТИКАН.

ДЕКОРАЦИЯ ПОТОЛКА, КРОМЕ ПАНЕЛЕЙ. Свежая работа.

В восьмиугольнике в центре потолка двенадцать путти в
различных радостных позах поддерживают круглый диск с
гербом Делла Ровере. Вокруг них восемь сцен в
технике гризайль.

1507.


РИМ, ВИЛЛА БОРГЕЗЕ.

СОЖАЛЕНИЕ. 0,69 ; 0,58 = 2,4 ; 1,11. [№462.]

Умерший Христос, поддерживаемый Девой Марией и святыми.

Когда-то приписывалась школе Леонардо.

Поздняя.

ВРЕЖУ. Панель. 1,12 ; 0,86 = 3,9 ; 2,10. [№434.]

Приписывалась школе Леонардо.

Морелли считал ее «Содомом», пока Рихтер не предположил, что это
копия утраченного оригинала.

«Святое семейство». Панель. 0,75 ; 0,67 = 2,6 ; 2,3. [№459.]

Мадонна в богатом головном уборе держит божественного Младенца, а
святой Иосиф за ее правым плечом протягивает Ему розу.

«Исполнение хорошее, но в нем уже нет той силы и свежести, которые были присущи его ранним
работам в Ломбардии». — Морелли.


РИМ, ГАЛЕРЕЯ БАРБЕРИНИ.

«Мадонна», сильно отреставрированная, носит имя Бацци, но...
Вероятно, работа болонца.


РИМ, ВИЛЛА ФАРНЕЗИНА.

БРАК АЛЕКСАНДРА. Свежая работа.

Открытая колоннада на фоне пейзажа, резная кровать,
на которой сидит Роксана в окружении слуг и _путти_.
Александр в центре композиции, за ним два гения.

1514 год.

СЕМЬЯ ДАРИЯ ПЕРЕД АЛЕКСАНДРОМ. Свежая работа.

Александр стоит перед шатром, чтобы принять стоящую на коленях мать
перса. Его жена и дети стоят позади. Группа
солдат на среднем плане справа. Пейзаж на заднем плане.

1514 год.

«Эти фрески не лишены излишней пышности,
но свежесть и необычность эффекта, которых не смог добиться сам Рафаэль
не сравнятся ни с чем. — Буркхардт, «Цицерон».


РИМ, ДОННА ЛАУРА МИНГЕТТИ.

«СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО». Круглая панель.

Дева Мария с распущенными волосами, разделенными пробором, склоняется над двумя
детьми. Маленький святой Иоанн держит свой крест, а двое святых
наблюдают за происходящим из-за его спины.

Ранняя работа.


РИМ, ПАЛАЦЦО КИДЖИ.

ПРЕСЛЕДОВАНИЕ РЕИ СИЛЬВИИ? Панель.

Композиция из маленьких фигурок, пытающихся схватить женщину, и двух
детей, цепляющихся за нее, наводит на мысль, что это
может быть сцена изгнания Реи Сильвии и Ромула и
Рема.


РИМ, ДВОРЕЦ МЕЧЕЙ.

СВЯТОЙ ХРИСТОФОР. Панель.

Святой Христофор переплывает реку с младенцем Христом на
плечах.

Рисунок красным мелом для этой работы хранится в галерее Уффици.


СИЕНА, ГАЛЕРЕЯ.

ПОКЛОНЕНИЕ. Темпера, дерево. 4,56 ; 2,71 = 15,3 ; 9,0. [X. 13.]

Тело Господа нашего снимают с креста святой
Петр и Иосиф Аримафейский. Внизу — группа женщин
вокруг теряющей сознание Девы, сотника и солдата.

1502(?).

_Из капеллы Чиноцци в церкви Сан-Франческо._

РОЖДЕСТВО. Круглая панель, темпера. 1.11 = 3.10. [X. 11.]

Перед навесом из битого кирпича преклоняют колени Дева Мария и святой.
Иосиф с ангелом, держащим младенца Иоанна, благоговейно
склоняется над младенцем Христом, лежащим на подоле одежды Его матери.

Ранняя работа.

_Из монастыря Леккето._

ГЕФСИМАНИЯ. Свежая. 2.36 ; 1.17 = 7.11 ; 3.11. [X. 2.]

Наш Господь преклоняет колени в молитве на небольшом холмике, рядом с которым
спят трое учеников. Ангел приносит Ему чашу.

1525.

_от подавленной компании персонала. Крест._

СОШЕСТВИЕ В АД. Свежий. 2.36 ; 1.60 = 7.11 ; 5.4. [X. 46.]

Изогнутый фрагмент фрески, извлеченный из ниши.

Воскресший Христос в белых одеждах с платом в руках склоняется
по направлению к Авелю, которого Он поднимает с земли. Позади Него стоят
Адам и Ева (последняя — очень красивая фигура) и другие
персонажи Ветхого Завета.

1525.

_Из собрания запрещенной Compagnia di Sta. Крест._

ХРИСТОС, ПРИВЯЗАННЫЙ К КОЛОННЕ. Свежая. 1.35 ; 1.01 = 4.7 ; 3.4.
[VIII. 27.]

Фигура полуобнажена, увенчана терновым венцом и привязана к
порфировой колонне, которая была частью колоннады. От толпы
мучителей остались лишь два
фрагмента массивных красных рук. Виднеется размытый пейзаж морского побережья с
солнцем, отражающимся в воде.

Эта фреска — один из шедевров Содомы, по выразительности не уступающий
«Святому Себастьяну».

Дата создания неизвестна, между 1510 и 1515 годами.

_Привезена в 1842 году из монастыря Сан-Франческо._

ЮДИФЬ. Темпера, дерево. 0,84 ; 0,47 = 2,9 ; 1,6.

Фигура девушки, одетой в оранжевое и ярко-синее,
стоит на фоне зимнего пейзажа, сжимая в левой руке голову Олоферна
и держа кинжал в правой.

Поздний период.

СВЯТАЯ КАНДИДА ИЗ СИЕНЫ. Панель. 0,39 ; 24 = 1,3 ; 1,0. [VIII. 32]

Черно-белые одеяния монахини контрастируют с
За ее спиной сияет ярко-желтое сияние, в котором едва различимы лица
ангелов. Она читает книгу, лежащую
на черепе, который держит в левой руке.

ЧЕТЫРЕ ПАНЕЛИ, ПРИЛАГАЮЩИЕСЯ К БИРКЕ. Темпера.

(_a_) Дева Мария с младенцем, держащим птицу в левой руке; две фигуры
на заднем плане, увенчанные виноградной лозой и трилистником.

(_b_) Мертвый Христос, которого поддерживают две женские фигуры.

(_c_) Дева Мария с игривым младенцем на руках; два поклоняющихся ей ангела.

(_d_) Два брата в зеленых одеждах преклоняют колени перед украшенным
крестом; над ними в облаках парят пять ангельских голов.

1527.


СИЕНА, УЛ. АВГУСТИНА.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Темпера, дерево. 3,34 ; 2,02 = 11,0 ;
6,9.

Рядом с разрушенным сараем изображена Богоматерь с младенцем на руках, перед
которой на коленях стоит престарелый царь Бальдассар. Гаспар и Мельхиор
стоят позади него, протягивая вазы с благовониями, за ними
следует толпа слуг и лошадей. Святой Иосиф стоит позади
Богоматери.

Надпись: _Асканий Пикколомини, архиепископ Сены
пятый_.

1518.


СИЕНА, САН-БЕРНАРДИНО.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ. Свежая. 2,78 ; 2,88 = 9,3 ; 9,7.

Под открытой колоннадой, на верхней площадке невысокой лестницы,
Первосвященник наклоняется, чтобы взять на руки Младенца, который оборачивается
к святой Анне. На переднем плане две группы фигур:
слева — женщины, справа — группа мужчин,
во главе с крепким юношей в оранжево-красном.

1518.

«Приветствие». Свежая. 2,78 ; 2,88 = 9,3 ; 9,7.

Внутри храма, перед альковом, святая Елизавета склоняется
перед Богородицей, которая бережно поднимает ее. Пожилой мужчина
фигура, вероятно, Захария, кладет левую руку на плечо святой
Елизавета. Справа и слева группы женщин и
дети.

1518.

ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ. Свежий. 2.78 ; 2.88 = 9.3 ; 9.7.

Вокруг золотой славы полукруг ангелов поддерживает и
возносит облаченную в белое фигуру Богородицы. Сразу же
под ней открытая могила, наполненная цветами, и выгравированная
на ней "Мое слово не для ораторов, invanum lingua laborat". Справа
и слева сгруппированы апостолы; справа святой Фома
принимает пояс, который Богородица отпускает.

1532.

КОРОНАЦИЯ. Свежая. 2,78 ; 2,88 = 9,3 ; 9,7.

Дева Мария стоит на коленях в центре картины, а Наш
Господь возлагает венец на ее голову. Позади Него — Адам,
Ева и другие библейские персонажи. Слева — святой
Иоанн Креститель и др. Сверху две группы ангелов играют на музыкальных
инструментах, а круг _путти_ играет вокруг центральной
сферы, над которой парит голубь.

1532.

СВ. ЛУИ ДЕ ТОЛОЗ. Свежий. 2,78 ; 1,26 = 9,3 ; 4,3.

В расписанной нише изображен французский епископ, читающий
открытую книгу, с посохом в руке и в митре. Его мантия синего цвета
с геральдическими лилиями.

СВЯТОЙ АНТОНИЙ ПАДУАНСКИЙ. Свежая. 2,78 ; 1,26 = 9,3 ; 4,3.

Под такой же нишей изображен францисканец в коричневой
мантии, с книгой в правой руке и пылающим сердцем.
слева. В облаках виднеется фигура наполовину
Мадонна с Младенцем. Позади несколько голых деревьев.

СВЯТОЙ ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ. Свежий. 2.78 ; 1.26 = 9.3 ; 4.3.

Под густым деревом стоит святой, сжимая в руках книгу и
крест и глядя вверх на маленького ангела.

(В РИЗНИЦЕ.)

СТАНДАРТНАЯ. Холст, масло. 1,58 ; 1,02 = 5,3 ; 3,4.

Мадонна в красно-синих одеждах. Вокруг нее шесть херувимов, один из
которых держит корону над ее головой.

Сильно отретуширована.


СИЕНА, ЦЕРКОВЬ КАРМЕЛИТОВ.

РОЖДЕНИЕ ДЕВЫ. Панель. 1.51 ; 1.46 = 5.1 ; 4.10.

Святая Анна в постели, две женщины подносят ей блюда с едой
, в то время как три другие одевают ребенка и ухаживают за ним, а мужчина
, очевидно Иоаким, наблюдает за происходящим из-за занавеса.

Картина сильно потемнела и сильно повреждена.

Поздняя работа.


СИЕНА, САН-ДОМИНИКО.

ВИДЕНИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ. Свежая. 3,79 ; 1,92 = 12,8 ; 6,4.

Между двумя резными и позолоченными колоннами святая в
экстазе откидывается на руки двух монахинь-доминиканок
, которые ее поддерживают. На заднем плане — река, руины и
небольшой круглый храм. Фигура Христа, пронзенная
стигматами, повторяется на теле святой.
Екатерина парит над ними.

«Красота лиц, выражение нежной тревоги
и благоговения на лицах монахинь, божественная томность на бледных
чертах святой Екатерины делают эту фреску одним из
чудес искусства». — Миссис Джеймсон.

1526.

ПРИЧАСТИЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ. Свежая. 3,79 ; 1,92 = 12,8 ;
6,4.

Святая Екатерина в черно-белой мантии стоит на коленях
между двумя сестрами. Ангел приносит ей гостию с изображением
Христа, а над ними видны Мадонна с младенцем,
Вечный Отец и Святой Дух.

1526.

МОЛИТВА СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ. Свежий. 4,96 ; 5,04 = 16,6 ; 16,9.

Многолюдная сцена, в центре которой палач держит
над головой кающегося вора окровавленную голову, а три ангела
принимают его раскаявшуюся душу. Святая Екатерина молится
на коленях на переднем плане слева, позади центуриона,
руководившего казнью.

1526.

(В САКРИСТЕ.)

БАННЕР. Холст, масло. 1,90 ; 1,37 = 6,3 ; 4,6.

Мадонна в голубом одеянии восходит из открытой гробницы
в окружении парящих ангелов, которые разбрасывают розовые розы. Ее окружает золотая
слава. Внизу — вид на Сиену.

(ЧАСОВНЯ РОЗАРИЯ.)

АЛТАРЬ. Панель. 2,98 ; 2,00 = 9,3 ; 6,8.

Вверху — Вечный Отец с земным шаром в левой руке. Св.
Екатерина с голубем и святой Себастьян, связанные, справа
от картины; слева — святой Доминик с книгой в левой руке
и поднятой правой. Над ним — молодой святой с короной.
Внизу — город Сан-Джиминьяно.

Краски очень тёмные и насыщенные.

Пятнадцать небольших сцен, иллюстрирующих тайны
Розария, которые образуют пределлу, не были признаны
Фриццони работами Содомы, но были идентифицированы одним исследователем как его творения.

Центральная часть этой картины была вырезана для вотивной
Богоматери.


СИЕНА, САН-ДЖОВАННИ И ДЖЕННАРО.

ЧЕТЫРЕ ПАНЕЛИ, ПРИЛАГАВШИЕСЯ К БИРЮЛЕ. Темпера, лессировка. 0,56 ; 0,45 =
20 ; 18.

(_a_) Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами.

(_b_) Мадонна с младенцем на правой руке.

(_c_) Святой Иоанн Креститель.

(_d_) Святой Бернардин Сиенский.

1527 год.


СИЕНА, САЛА-ДЕЛЬ-МАППАМОНДО, ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДВОРЕЦ.

УЛ. АНСАНО. Свежий. 3.15 ; 2.27 = 10.6 ; 7.7.

В искусно украшенной нише изображен святой Ансано,
крестящий обнаженную фигуру неофита. Двое других стоят на коленях
позади него, а херувим наливает воду в вазу.

1529.

Сент-Виктор. Свежий. 3,15 ; 2,68 = 10,6 ; 8,10.

В такой же нише стоит колоссальная статуя святого в доспехах,
держащего обнаженный меч над головой. Херувим придерживает его
шлем, а другой держит оливковую ветвь и синий щит,
на котором написано слово _Liberta_.

1529.

УЛ. БЕРНАРДА ПТОЛЕМЕЯ. Свежая. 3.15 ; 2.41 = 10.6 ; 8.0.

Под расписным портиком стоит святой в белых одеждах,
смотрит вниз; в правой руке он держит посох, в левой —
красную книгу. Над архитравом резвятся путти.

1534.

(ЧАСОВНЯ.)

МАДОННА И СВЯТОЙ ЛЕОНАРД. Панель. 1,91 ; 1,67 = 6,5 ; 5,6.

Посреди невероятно красивого пейзажа с руинами
На фоне Колизея изображена Мадонна с божественным
младенцем на руках, который поворачивается к святому Леонарду, пытаясь схватить его
крест. Слева святой Иосиф за чтением.

Возможно, это лучшая работа Содомы позднего периода.

1537 (?).

_Из алтаря святого Каликста в соборе._

(СВАДЕБНЫЙ ЗАЛ.)

МАДОННА И СВЯТЫЕ. Свежая. 1,72 ; 1,32 = 5,8 ; 4,3.

Дева Мария в голубом плаще ласкает младенца Христа,
который смотрит на маленького святого Иоанна. Позади нее — святой
Ансано в красной мантии и святой Гальгано, опирающийся на свой
меч.

1535 год.

(ПРЕЗИДЕНТСКИЙ ЗАЛ.)

ВОСКРЕСЕНИЕ. Свежее. 2,45 ; 1,93 = 8,3 ; 6,4.

Господь наш восстает из саркофага, над которым склонились два ангела
. На переднем плане спят трое солдат. Разнообразный
пейзаж с горами, деревьями и городом.

1535.

(ЧАСОВНЯ ДВОРЯН.)

ДЕВА В ОКРУЖЕНИИ СВЯТЫХ. Свежая. 3,87 ; 2,50 = 12,10 ; 8,4.

Мадонна с младенцем в красных и синих одеждах в окружении
святых Ансано, Виктора, Августина и Иакова, а также множества
_амуров_. В люнете арки изображен Вечный Отец в окружении
ангелов, правая рука поднята в благословляющем жесте, а левая сжимает
глобус.

Надпись: _В честь Девы Марии; Иоганн Антоний Содона
был всадником и палатинским графом_ MDXXXVIII.


СИЕНА, ИСПАНСКАЯ КАПЕЛЛА, САН-СПИРИТО.

Группа картин, состоящая из:

Люнетов--

СВЯТОЙ ИАКОВ НА ЛОШАДИ. Свежая. 1.02 ; 4.19 = 3.4 ; 13.9.

Святой верхом на белом коне скачет по телам
пяти поверженных турок, рассекая их мечом.

Справа —

СВЯТОЙ АНТОНИЙ АББАТ. Свежий. 1,85 ; 0,44 = 6,3 ; 1,5.

Престарелый святой в черной мантии опирается на посох,
у его ног лежит свинья.

С левой стороны —

СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН. Свежий. 2,12 ; 0,57 = 7,0 ; 1,10.

Обнаженная фигура, привязанная к разбитой мраморной колонне и пронзенная
стрелами.

Люнет над алтарем —

МАДОННА, НАДЕВАЮЩАЯ БЕЛУЮ ПЛАЩУ НА СВЯТОГО ИЛЬДЕФОНСО. Холст. 1,54 ; 2,03 = 5,1 ;
6,10.

Дева Мария склоняется, чтобы накинуть белую ризу на испанского
святого, который стоит перед ней на коленях, сложив руки. Два ангела
стоят позади нее, а святые Люсия и Розалия преклоняют колени по
бокам.

Справа —

«Святой Михаил, поражающий дракона». Холст. 1,79 ; 0,55 = 5,11 ;
1,10.

Слева —

«Никколо Толентино». Холст. 1,75 ; 0,55 = 5,11 ; 1,10.


СИЕНА, БОЛЬНИЦА.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель. 0,78 ; 0,46 = 2,7 ; 1,6.

Мадонна с младенцем на коленях, который поворачивается к святому
Иоанн Креститель играет со своим крестом. Святой Иоанн стоит
за правым плечом Мадонны. Пейзажный фон слева
.


СИЕНА, ПОРТ САН ПРИХОДИТ.

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Свежий.

На софите арки изображена слава с херувимом в центре; три
ангела по обе стороны поют и указывают вниз, на
центр фрески, где перед классическим храмом преклоняет колени
Мадонна со сложенными руками, обожающая своего Ребенка. Группы
ангелов по обе стороны от нее и над ней.

Inscription: _Deipar; Virgini pro victoria, libertate et
salute hujus urbis, populus senensis ejus nomini devotus._
A. D. MDXXXI.

«В плачевном состоянии, но прекрасна». — Буркхардт.


СИЕНА, ДОМ БАМБАДЖНИ.

ЖАЛОСТЬ. Свежая.

Мадонна в выцветшем голубом, с мертвым Христом на коленях;
вокруг нее головы ангелов.

Очень хороший рисунок на эту тему хранится в галерее Уффици.


СИЕНА, ИСКУССТВО САПОЖНИКОВ, ПЛОЩАДЬ ПТОЛЕМЕЕВ.

МАДОННА И СВЯТЫЕ. Свежая работа.

Мадонна с младенцем, святые Франциск, Иоанн, Рох и
Криспин с башмаком в руке.

Почти не видно из-за грязи и копоти.

1530 год.


СИЕНА, ВИЛЛА ГРИЧЧОЛИ. (Бывшая вилла монастыря Святого Евгения.)

ПРОЦЕССИЯ НА ГОЛГОФУ. Свежая. 2.38 ; 1.62 = 7.11 ; 5.4.

Господь наш в красном, с терновым венцом. Симон несет конец
Креста. Святая Вероника стоит на коленях справа, подняв свой
платок. Позади нее стоит Мадонна. На заднем плане
толпа солдат.

Лица Христа и святой Вероники почти полностью восстановлены.

1525. Эта фреска также была написана в мастерской Compagnia di Sta. Крест.


СИЕНА, УЛ. АННА НА КРИТЕ.

ЧУДО С ХЛЕБАМИ И РЫБАМИ. Свежая.

Господь наш благословляет пять хлебов, которые Ему преподносит
ребенок. Позади Него — группа учеников. Пейзаж на заднем плане с
римской аркой.

Справа —

ГРУППА УЧЕНИКОВ. Свежая.

Слева —

ТОЛПА МУЖЧИН И ЖЕНЩИН С ПУСТЫМИ КОРЗИНАМИ. Свежая.

Над входом —

СОСТРАДАНИЕ. Свежая.

Справа —

СВЯТАЯ АННА НА ТРОНЕ. Свежая.

Под ней — Дева Мария с младенцем, по бокам от них — два оливетанских
брата.

Сильно ранены.

Слева —

ЕПИСКОП, СТОЯЩИЙ ПОСРЕДИ ШЕСТИ ОЛИВЕТАНЦЕВ, СТОЯЩИХ НА КОЛЕНЯХ. Свежая работа.

На своде арки —

МЕДАЛЬОН С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ГОСПОДА НАШЕГО. Свежая работа.


СИЕНА, МОНТЕ-ОЛИВЕТО, МАДЖОРЕ, КЛОЙСТЕР.

Серия фресок, изображающих...

1. СВЯТОЙ БЕНЕДИКТ, ПОКИДАЮЩИЙ ДОМ.

Святой Бенедикт в синей мантии и оранжевой накидке отправляется в путь
белая лошадь для Римской школы в сопровождении его
медсестры в розовом, верхом на осле. Его мать и отец
стоят слева, а город Норча расположен на
холме справа на среднем расстоянии.

2. РИМСКАЯ ШКОЛА.

Студенты, выстроившиеся по обе стороны от них под открытой колоннадой,
инструктируются профессором с возвышающегося трона в
центр. Святой Бенедикт с отвращением отворачивается вправо.

3. ЧУДО С РЕШЕТКОЙ.

Слева, в доме, святой и его няня
молятся над разбитым решетом. Снаружи — группа из шести мужчин
и ребенок, среди которых изображен сам Содома
с вороной и двумя барсуками. На колоннах храма на заднем плане висит
починенное сито.

4. СВ. БЕНЕДИКТ В МОНАШЕСКОМ ОДЕЯНИИ.

На среднем плане слева виден святой
в сине-желтых одеждах, приближающийся к зрителю. На переднем плане
изображен монах Романо, который надевает на него белую рясу, которая
была самой первой одеждой бенедиктинцев. Справа
он изображен в новом облачении, погруженным в раздумья.

5. Святой Деодато кормит святого Бенедикта.

У входа в келью, среди скал, святой Бенедикт
преклоняет колени в молитве. Сверху отшельник опускает корзину
с хлебом и прикрепленным к нему колокольчиком. Дьявол в виде змеи
подползает, чтобы разорвать веревку. Пейзажный фон.

6. ПАСХАЛЬНЫЙ УЖИН СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

В середине этой фрески есть окно. В правой
части изображен священник в красном, готовящий пасхальную трапезу,
а на переднем плане он получает небесное наставление
отнести ее святому. Слева он раскладывает угощение
на грубом каменном столе, и они со своим слугой обслуживают
святого.

7. Святой Бенедикт проповедует пастухам.

Вокруг него сгрудились семеро крестьян; один из них, в красном плаще
и шапке, сидит. Старик в белой рубахе несет
корзину с вишнями. Справа юноша, одетый в шкуры,
опирается на посох, слушая его, у его ног лежит собака. Пейзаж
на заднем плане.

8. ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Слева святой сидит у входа в свою келью с
красной Библией на коленях. Справа он сбросил с себя
одежды и катается по ложу из терновника. Широкая равнина
с извилистой рекой позади.

9. ОТШЕЛЬНИКИ ПОСЕЩАЮТ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Шесть коричневых отшельников преклоняют колени, умоляя святого стать их
лидер. На среднем плане справа он изображен прибывающим
в обитель.

Головы полны юмора и выразительности, очевидно,
это портреты.

10. ПОПЫТКА ОТРАВИТЬ СВЯТОГО.

Под открытой колоннадой святой Бенедикт, сидящий за столом,
разбивает бокал с отравленным вином, который ему предлагают пятеро
мятежных отшельников. Справа он покидает
скит навсегда.

11. СТРОИТЕЛЬСТВО СУБИАКО.

Справа святой Бенедикт в накинутом на голову белом капюшоне
с посохом в руке руководит строительством монастыря. Его сопровождают
два монаха. На переднем плане смуглый мужчина ломает
Стоун.

12. Святые Мавр и Плацидий приходят к святому.

Очень многофигурная композиция, около тридцати трех фигур
на переднем плане. Слева святой Бенедикт благословляет двух
детей, которых привели их отцы в зеленых и
синих одеждах. Мальчик в нарядных разноцветных штанах с разрезами
на рукавах наблюдает, а справа центурион в зеленой одежде и синей мантии
опирается на свое копье.

На этой фреске много красок и несколько мужчин на
лошадях.

13. ИСЦЕЛЕНИЕ ОДЕРЖИМОГО МАЛЬЧИКА.

Явно наивное представление. Под алтарем святого Бенедикта
и видно двух монахов, стоящих на коленях, в то время как дьявол уводит
одного из братьев. Снаружи появляется фигура святого Бенедикта
повторяется, рубя плечи монаха-прогульщика, в то время как
злой дух улетает по воздуху.

14. СВЯТОЙ БЕНЕДИКТ, ПОДНИМАЮЩИЙ ВОДУ СО СКАЛЫ.

На заднем плане крутой скалистый холм. Святой, преклонив колени, молится
о воде, которая бьет из скалы. Слева он
принимает благодарность от группы коленопреклоненных монахов.

15. ЧУДО С ТОПОРОМ.

Святой Бенедикт стоит на коленях на мысе посреди озера
в сопровождении молодых монахов и ловит топор. На
На берегу слева старый монах тоже ловит рыбу. Слева вдалеке святой
Бенедикт благословляет двух юных братьев.

16. МАВР СПАСАЕТ ПЛАЦИДА.

Под лоджией слева Мавр рассказывает, как его товарищ
упал в реку. Справа Мавр, посланный святым
Бенедиктом, идет по воде, чтобы спасти Плацида. Кустарники с пышными кронами
растут на берегах.

17. КРАЖА ВИНА И ХЛЕБА.

Эта фреска разделена дверью на две части. Слева
святой Бенедикт протягивает флягу коленопреклоненному юноше в оранжевой
мантии; справа тот же юноша уходит в пустыню.

Эта фреска более красочная, чем те, что были до нее
ИТ.

18. ПОПЫТКА ФЬОРЕНЦО ОТРАВИТЬ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Слева Фьоренцо отдает отравленный рулет слуге,
который на переднем плане преподносит его святому,
сидящему за столом, в то время как братья подают ему сытные
блюда, а ворона на полу доедает рулет.

19. ФЬОРЕНЦО ВВОДИТ В МОНАСТЫРЬ НЕГОДНЫХ ЖЕНЩИН.

Слева — группа монахов с ослом; справа — толпа
женщин, первая — в ярко-красном и зеленом, вторая
— в небесно-голубом, третья — в синей мантии с оранжевым плащом,
Четвертый в черном. Святой Бенедикт с лоджии наверху проповедует
им покаяние.

20. ОСВОБОЖДЕННЫЙ КРЕСТЬЯНИН.

Святой Бенедикт с раскрытой книгой на кафедре поднимает левую руку
чтобы освободить крестьянина от веревок, которыми его связали
два рыцаря. Справа мальчик в красных, желтых и белых
штанах, оранжевом камзоле и черной шапочке ведет белую лошадь.

21. МОНАХ, ЗА КОТОРЫМ ГОНИТСЯ ДРАКОН.

Слева святой Бенедикт с капюшоном, закрывающим лицо,
в сопровождении трех монахов прощает коленопреклоненного монаха,
которого справа преследует дракон.

22. СМЕРТЬ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Справа монах-бенедиктинец передает гостию священнику, а
слева тот же священник в сопровождении пяти мальчиков в белых
одеждах возлагает гостию на мертвое тело святого.

23. ПОХОРОННАЯ МССА СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

В центре классическая колоннада изображает церковь с позолоченным
готическим алтарем. Три священника в золотых ризах служат мессу;
Справа хор читает по книге, лежащей на аналое. На переднем плане
стоит на коленях группа женщин в ярких платьях с искусно
заплетенными волосами. Справа на скамье сидят шестеро мужчин, а
слева две монахини спускаются по лестнице.

24. ЯВЛЕНИЕ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА.

Слева на кровати лежат два монаха; святой Бенедикт склоняется над ними
с моделью монастыря в руке. На открытом воздухе,
справа, видны люди, возводящие красные стены
монастыря.

25. УВЕЛИЧЕНИЕ ХЛЕБА.

Слева святой Бенедикт и трое монахов благословляют мешки с
мукой; сквозь открытую
дверь виден красивый закат над лиловыми холмами. В трапезной, справа, за столом сидят шесть монахов. Седьмой
прислуживает им, а наверху, с кафедры, другой монах читает вслух.

26. СОЖЖЕНИЕ МОНТЕ-КАССИНО.

На среднем плане несколько готических рыцарей и лошадей
В ярких мантиях и шапках — слуги и пажи. Справа —
несколько сбитая с толку толпа борцов. На правом
заднем плане — готы, взбирающиеся на стены Монте
Кассино и несущие хворост, чтобы поджечь их. Слева —
шатры готов, раскинувшиеся по всей стране.

Очень красочно.

На лестнице —

КОРОНАЦИЯ ДЕВЫ.

Внутри _весики_ с крошечными головками херувимов Господь наш в
лилово-красном облачении возлагает корону на голову Девы Марии.

На своде клуатра —

СВЯТОЙ БЕНЕДИКТ УЧРЕЖДАЕТ СВОЙ ОРДЕН.

Святой в белом в центре большого зала протягивает руку с книгой
в обеих руках группы его учеников. Слева слабо видна
половина фигуры человека в красной шапочке и мантии.

ХРИСТОС, НЕСУЩИЙ КРЕСТ.

Фигура в три четверти, увенчанная шипами, повернута в сторону
направо, лицом к зрителю. Солдат сзади
наносит Ему удар.

ХРИСТОС, ПРИВЯЗАННЫЙ К КОЛОННЕ.

Фигура обнаженная, если не считать легкой муслиновой драпировки. Привязан к колонне
со связанными за спиной руками. Лиловое небо и зеленые холмы.

1505–1506.

МАДОННА СО СВЯТЫМИ ПЕТРОМ И МИХАИЛОМ.

Над дверью в покои отца-настоятеля.

СОСТРАДАНИЕ.

На одной из лестниц.


ТУРИН, ГАЛЕРЕЯ.

Мадонна на троне. Панель. 2,25 ; 1,54 = 7,6 ; 5,2. [№63.]

Дева Мария в красном одеянии, с мантией цвета индиго, отогнутой
назад, сидит на троне, задрапированном
двумя летящими _путти_. Под ней сгруппированы Святая Екатерина
Александрийская в изумрудно-зеленом, святой Иероним со своим львом и
Святой Иоанн со своим орлом в красно-коричневых тонах и Святая Люси
в изумрудно-зеленом.

Последняя и две _putti_, похоже, были сильно подретушированы
и вся панель покрыта лаком.
Богородица, однако, кажется, в довольно хорошем состоянии.

Около 1512 года.

_Привезено из Колле-ин-Валь-д’Эльса и продано галерее
Кав. Росселли из турка Флоренции за 1200 щитов._

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Панель. 0,64 ; 0,45 = 2,2 ; 1,6. [№56.]

Мадонна в грубых красно-синих одеждах на фоне оливково-зеленого
балдахина. Младенец Христос играет с птичкой. Святой Иосиф
с гладко выбритым лицом заглядывает ей через левое плечо.

_Из дома Толомеи, Сиена. Продано галерее бароном
Гарриодом._

ЛУКРЕЦИЯ. Панель. 0,99 ; 0,76 = 3,4 ; 2,7. [№59.]

Лукреция в сине-зелёном платье и белом жилете, с рыжими волосами,
держит кинжал в правой руке, готовая нанести удар. Глаза
Поднятая голова; рот с квадратными уголками слегка приоткрыт. Коллатинус
слева от нее в темно-зеленом. Справа фигура в тюрбане,
возможно, женская, но считается, что это
ее отец. Позади бюст Тарквиния.

Очень холодные тона, телесные оттенки синего.

_Из Королевского дворца._


ТРЕКВАНДА, ЗАМОК, КОЛЛЕГИЯТА.

— спросил он. Свежий.

Эту фреску с сомнением приписывают Содоме
Фридцони считает ее одной из наименее удачных своих работ.


ВАПРИО, ВИЛЛА МЕЛЬЦИ.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. Свежий.

Колоссальная фигура Девы Марии, видна только до пояса, с
распущенные волосы с пробором, держащая младенца Христа на левой
руке и сжимающая Его правую руку своей правой. Очень неравноценный рисунок
.

Приписывается Содоме Морелли и Фриззони.

Датируется между 1518 и 1525 годами.


ВЕНЕЦИЯ, КОЛЛЕКЦИЯ ЛЕЙЯРДА.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ. Панель.


ВЕРЧЕЛЛИ, КОЛЛЕКЦИЯ Г-НА АВОКАТО АНТА. БУРГУНДИЯ.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Круглая картина.

Мадонна и святой Иосиф, поклоняющиеся младенцу Христу, с коленопреклоненным
ангелом и маленьким святым Иоанном. Сильно повреждена. Ранее приписывалась
Чезаре да Сексто.

Ранняя работа.

_Куплено на распродаже в Scarpa._




ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК РАБОТ


1501. Мадонна с младенцем и святыми. Описана
Ланди, процитирована Делла
Валле, исчезла к концу XVI
века

Мадонна с младенцем

Мадонна с младенцем. Расположена над _Недавно найдена
органом в церкви Сан-Франческо и сейчас находится
во владении
миссис Рихтер_

1502-1503 гг. «Снятие с креста» _Сиенская галерея_,
№ 343

«Рождество Христово» _Сиенская галерея_,
№ 444

«Рождество Христово» _Верчелли_

«Святое семейство с двумя ангелами» _Дорчестер-хаус,
Парк-Лейн_

«Милосердие». Тондо с изображением двух
женщин и четырех детей, ранее
принадлежавшее семье Киджи, а теперь
находящееся в собственности графа Бобринского

Портрет Пандольфо Петруччи _утрачен_

Портрет дамы Сарацини _Утрачено_

Портрет дамы Тоскани _Утрачено_

Портрет дамы _Франкфорт, Сент-Дел
Институт_

1503 Фрески — Святая Анна на Крите _примечания_

Христос, умножающий хлебы и рыбы

Раздача хлебов и рыб

Епископ с шестью оливковыми деревьями

Сострадание

Святая Анна на троне с Девой Марией

Бюст Спасителя

1505–1506 гг. Фрески, изображающие житие святого Бенедикта, вокруг _горы Оливето_
монастыря. Фресок в монастыре
двадцать шесть, и они были
написаны в следующем порядке,
если смотреть слева, входя в
монастырь из атриума:

1. Святой Бенедикт, отправляющийся из
Норчи в Рим

2. Римская школа с учителем в
кресле и учениками

3. Сломанный бушель кормилицы

4. Святой Бенедикт в монашеском облачении

5. Святой Деодато передает еду
святому Роману

6. Пасхальный ужин святого Бенедикта

7. Пастухи, которые преподносят Святому
фрукты и овощи

8. Дьяволы искушают Святого, который бросается
на ложе из терновника

9. Различные священнослужители со святым
Бенедикт

10. Отравленная чаша разбивается при Знамении
Креста святого Бенедикта

11. Здание монастыря Субиако

12. Святые Мавр и Плацид верхом на лошадях

13. Святой исцеляет юношу, одержимого
Дьяволом

14. Святой Бенедикт поднимает воду из
Рока

15. Чудо с топором

16. Мавр спасает Плацида от
утопления

17. Юноша крадёт хлеб и вино

18. Попытка Фиоренцо отравить святого

19. Фиоренцо приводит к святому дурных женщин

20. Освобождение крестьянина

21. Монах, преследуемый драконом

22. Святой мертвый с плачущими учениками

23. Погребальная песнь над святым

24. Явление святого Бенедикта

25. Приумножение хлебов

26. Варвары, сжигающие Монте-Кассино

_О коридорах_

Христос, несущий крест

Христос, привязанный к колонне

Святой Бенедикт, вручающий свой орден

Коронация Девы Марии

1506 г. Панель с изображением Христа, несущего крест
Создана для церкви Сан-Франческо в Сиене, где
она погибла во время пожара 1655 года

1507 г. Фреска с танцующими херувимами и работа _Рим, Камера делла
на потолке Segnatura_

Мадонна _Милан, Брера_

Фреска со святым Айвз _Святой Джеминьяно,
тюремная часовня_

1512 г. Фреска на фасаде дома Агостино Барди _Сиена_
Цитируется Вазари: «Пусть Постерла
освежит фасады дома
мессера Агостино де Барди из Сиены,
в котором были некоторые достойные вещи,
но они пришли в негодность
от воздуха и времени»

Мадонна с Младенцем и пятью святыми _Турин_

1513 Мадонна с SS. Джеминьяно и _S. Джеминьяно_
Николо Бари

Свадьба Александра _Рим, Вилла
Фарнезина_

Александр и Дарий _Рим, Вилла
Фарнезина_

1513-14 Вулкан _Рим, Вилла
Фарнезина_

1513-15 Святой Христофор _ром, Спада
Галерея

Панель. Предположительно, это было либо изнасилование _Принца Марио
Сабиняне, либо изгнание Реи Киджи, Рим_
Сильвия - описана в списке, приведенном
Долины

Мадонна с младенцем и святым Иосифом _Турин_

1513-15 Леда. Рихтер считал, что это _Рим, парк Боргезе
старая копия утраченного оригинала, Галерея_, № 434
форма, приписываемая школе
Леонардо

1515 «Тайная вечеря» _Флоренция, Монте
Оливковая роща_

Модель двух апостолов из бронзы

1517 «Святой Георгий и дракон» _Ричмонд, Дом Даути
Дом_

«Бичевание» _Сиена_, № 374

Благотворительность. Первоначально приписывалась _Берлинской галерее_
Бальдассаре Перуцци, признана
работой Содомы Морельи

1518 г. Фреска «Введение во храм Пресвятой Богородицы» _Сиена, ораторий
Сен-Бернардино_

Фреска «Приветствие» _Сиена, ораторий
Сен-Бернардино_

Фреска «Вознесение» _Сиена, ораторий
Сен-Бернардино_

Поклонение волхвов _Сиена_

1518 Лукреция Романо, подаренная папе Льву X.

1518-1525 Магдалина _Доктор Фриццони,
Милан_

Мадонна с младенцем _Семья Жинульхиак_

Мадонна с младенцем. Приписана _Ваприо_
Морелли и Фриццони Содоме, но
авторство все еще под вопросом

Портрет мужчины _Бергамо, коллекция Морелли
Collection_

1525 Фреска «Гефсиманский сад» _Сиенская галерея_,
№ 2

«Сошествие во ад» _Сиенская галерея_,
№ 46

«Христос, несущий крест» _Сиена, часовня
виллы Гриччоли_

1525 «Погребение святой Троицы». _Сиена, церковь Сан-Донато_
Считалось, что когда-то это было сделано
Беккафуми и Марко де Сиена

1525 г. Святой Себастьян _Уффици_, № 1279

1526 г. Погребение святого Джованни делла Морте _Сиена, церковь
Святых Иоанна и
Дженнаро_

1526 г. Фреска со святой Екатериной _Сиена, церковь Сан-Доменико_

1527 г. Рисунки для мощения собора

1529 г. Фреска со святой Ансано _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
карта мира_

Святой Виктор _Сиена, Палаццо.
Публика, Зал
карта мира_

1530 Фрески с изображением святого Иакова и Мадонны _Сиена, церковь Святого.
Духа_

Фреска с изображением святого Христофора _Сиена, Музей искусств
Сапожников_

«Мёртвый Христос с двумя ангелами» _Лондон, Доктор.
Рихтер_

1531. Фреска «Рождество Христово» _Сиена, ворота Сан-
Приходит_

1532 Фреска «Коронация Девы Марии» _Сиена, С.
Бернардино_

1534 Фреска «Святой Бернардо Толомеи» _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
карта мира_

1535 Фреска «Воскресение» _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
свадьбы_

Воскресение _Галерея в Неаполе_

Мадонна со святым Леонардом

1537 Мадонна со святыми Ансано и Гальгано _Сиена, Палаццо
Публика, Зал
Биччерна_

1538 Портрет Якова V Пьомбинского _Не сохранился_

Фаэтон, падающий с колесницы _Утрачена или ошибочно
приписана
другому мастеру_

1539. Фреска «Мадонна и святые» _Сиена, капелла деи
Благородные_

1541–1542. «Жертвоприношение Исаака» _Пизанский собор_

Пьетро; _Пизанский собор_

Мадонна и святые _Пизанская галерея_




ЦИТАТЫ ИЗ НЕКОТОРЫХ СОВРЕМЕННЫХ ДОКУМЕНТОВ, ПОСВЯЩЕННЫХ ЖИЗНИ
СОДОМА


СВЯТОЙ АННЫ НА КРИТЕ

Выдержка из архива монастыря:

«В 1503 году, до 1 июля, Д. Андреа Бедра да Неаполь, келарь
Св. Анны, договорился с маэстро Г. А. Да Верчелли, художником, о создании картин
для трапезной Святой Анны за 20 золотых и покрытие расходов. И
все это подтверждается рукописью упомянутого келаря, отмеченной
этим знаком * ... скандий. 140;».

_длинная книга. Отмечен О. фол. 95 в терго._


МОНТЕ-ОЛИВЕТО

Документ, подтверждающий назначение Содомы:

«Тем не менее, в этих третьих выборах (в апреле 1505 года),
в промежутке между работой и деньгами...
начатое, как и подобает мудрому человеку, было доведено до конца. И
восточную и южную части монастыря, хоть и разными художниками, но
тем не менее украсил Нижний город». И если бы не небрежность художника,
все было бы так, как он хотел, и работа была бы уже закончена. _М. И. _ С. 75.

Документ, подтверждающий оплату:

1505 год. Джованни Антонио, живописец из монастыря Остро-Клаустро, должен был написать
историю, которая была написана лицом к выходу из трапезной,
civ; первый, где спят танцующие женщины, ducati due d'Accord:
так ;70.

На том же фасаде должно быть еще семь историй, к
расходу семи дукатов на историю: 343 лиры.

И еще должно быть семьдесят семь дукатов на одиннадцать историй, которые
факт в клаустро к El dormitorio de ' vecchi: которые лиры, 539.

И еще из ' havere docati otantaquatro d'oro, которые для двенадцати историй
о феях в клаустро, описанном выше: что я лиры 588. _Матчи
взяты из книг "архива монастыря Мон' Оливето
Большой._

Документ, подтверждающий его брак:

1. 1510 год, 28 октября.

Иоганнес Антоний Якоби де Базис, художник из Верса; был признан
имевшим и получившим в качестве приданого от госпожи Беатрис, бывшей дочери Лючии
Бартоломея Эгидия, и сестры Бартоломея и Николая, сыновей упомянутой
Лючии, 450 флоринов из четырех книг по флорину. _арх. контракты
из Сиены. Дело Сира Алессандро Делла Grammatica filza с 1507 г.
1515, № 61._

2. Та же дата.

Johannis Antonius Jacobi de Bazis, pictor habitator civitatis Senarum,
fuit confessius habuisse pro dotibus domine Beatricis filie. Свет
Бартоломей Эгидий, он же Люче де Галли, флорист, 450 книг, четыре тома
про флорентийцев. _Arch. регистр из Сиены. Книга Gabelle de’
Контракты в annum, до н. э. 103._

Описательный список лошадей, на которых Содома участвовал в палио в честь святого.
Амвросия, 1513 г.:

Soddome: один конь, леард, москат, рагацциус: Баптиста.

Soddome: один конь, мореллус, рагацций: Бетто.

1527, один конь, леард, помеченный и украшенный: рагацций, Темпестино
Модена.

_Arch. de’ Contr. из Сиены. Сессия четверки Бикчерны, в том числе
карты Сира Ахилла Бертини._

Документ, касающийся скульптур апостолов, которые должны были быть отлиты для
Собора. 1515 год, 22 июня.

Deliberaverunt аренда ... магистр Йоханни Антонио ака Содом
художник, для создания одной статуи апостола в церкви
Собора, в соответствии с условиями, изложенными Якопо Коццарелли.
Также они установили другую статую, и это было сделано к радости рабочих, если
они это увидят. И что сам Иоанн Антоний считает необходимым обучить четверых
мальчиков упомянутому бесплатному искусству живописи. _Архитектор.
Опера дель Дуомо._ _книга с пометкой E-G._ до н. э. 28 стих.

Документы — Сан-Бернардино:

1518–31 декабря.

Изречение (31 декабря). Дукати Трента добивается успеха в Мессере Джовантонио
в 2009–2009 гг. — заместитель председателя комитета Государственной Думы по обороне и противодействию коррупции.
Дева Мария сделала больше, чем было сделано до нее.

_Ducati_ 35 вы делаете хорошие Мессер Джованнантонио сказал, что сон для
его мануфактуры — это история коронации Девы Марии.

_Ducati_ 10 Мессер Джованнантонио сказал Соддому, что его мануфактура
История С. Франческо де ла Финестра.

_Дуче._ 14. Мессер Джованнантонио рассказывает о своей мануфактуре св.
Лодовико Чола. Окно.

_Дуче._ 8. Мануфактура истории Святого Антония Падуанского.

_архив церковного наследия. Компания С. Бернардино.
Регистр С. Вход и выход. Бумага 28._


С. Бернардо Толомеи

1534.

В последнее время мы приобрели картину Блаженного
Бернардо для Зала карт, законченную Соддомом ди Пенторе
де, у которого уже было восемь щитов, Сиком из "прецедентов наших
он был украшен нотулой; и, получив этот Содом, мы остались довольны
из оставшейся части указанной работы, которая была выполнена в совершенстве:
В. С. великолепна, и Содом будет доволен
опереттой мессера Франческо Толомеи, достойной
работы в Кафедральном соборе, если она понравится США и, как сказал Содом, не
будет в основном обещана.

_Arch. о реформах в Сиене._ _Консисториальные послания_, № 51.
_Notula к преемникам господства в annum._


ЧАСОВНЯ ЗНАТИ

1536-1537, 14 марта.

В частности, четыре гражданина-оперативника и комиссара
знаменитая консистория великолепных лордов ... делают краски
алтарь часовни на общественной площади депутатов-вы Крещенцио
Турамини, даты и деньги щедрому рыцарю мессеру Джованнантонио
Соддому, художнику, депутату дипенгере декто алтарь, щиты 15, т.
щиты пятнадцать, которые, если они выставят хороший счет, станут началом Алии
этой работы в соответствии с договоренностями, заключенными с указанными рабочими.
_arch. dotto Консисторские писания. Филза, 55 (1: 1)._

1537.

Расходы будут произведены и fecionsi в часовне на площади, чтобы dipignerla в
XVII в. из Сеттембре Лир три, если они хорошие поклонники Уго Берти, нашего камерленго, который заплатил им Пьеру Джованни Скарпеллино, чтобы они сломали Эль-Арко-дель-Никкио.

1539, 2 апреля.
Пятьдесят шесть лир, если они хорошие поклонники Уго Берти, камерленго, который заплатил им ;
мессер Джованнантонио Содом, живописец, за отдых от работы
Часовня на площади.

_Arch. Dell'Opera del Duomo, желтая книга, стр. 369._