Лекция 32. Часть 1. Глава 1

          Лекция №32. Четьи-Минеи в вагоне третьего класса: Родовой быт и духовный разрыв


          Цитата:

          — Рассердился-то он рассердился, да, может, и стоило, — отвечал Рогожин, — но меня пуще всего брат доехал. Про матушку нечего сказать, женщина старая, Четьи-Минеи читает, со старухами сидит, и что Сенька-брат порешит, так тому и быть. А он что же мне знать-то в своё время не дал? Понимаем-с! Оно правда, я тогда без памяти был. Тоже, говорят, телеграмма была пущена. Да телеграмма-то к тётке и приди. А она там тридцатый год вдовствует и всё с юродивыми сидит с утра до ночи. Монашенка не монашенка, а ещё пуще того.


          Вступление

      
          Мы вступаем в пространство исповеди Парфёна Рогожина, где личная обида неразрывно переплетается с широкой картиной родового быта и патриархального уклада. Рассказ о недавнем столкновении с отцом из-за роковой страсти к Настасье Филипповне только что прозвучал, и теперь, после краткой паузы, Рогожин переводит дыхание и обращается к другим фигурам семейной драмы. Слушатели в вагоне поезда — князь Мышкин и чиновник Лебедев — представляют собой два диаметрально противоположных полюса восприятия: простодушное, сострадательное и циничное, подобострастное. Для князя этот сбивчивый и страстный монолог становится первым глубоким погружением в тёмные лабиринты русской купеческой души и потаённые закоулки семейных отношений. Читатель впервые видит Рогожина не просто как дикого и одержимого человека, а как сложную жертву определённого семейного уклада, где смешались деньги, власть и равнодушие. Фраза «рассердился-то он рассердился» сразу же задаёт двойственность тона: здесь слышна и сыновняя горечь, и запоздалая, мучительная попытка понять и даже оправдать отцовскую жестокость. В этой короткой тираде, как в капле воды, сконцентрированы основные мотивы всего огромного романа: тема денег и наследства, всепоглощающей страсти, разрушенной семьи, ложной веры и надвигающегося безумия. Начало фразы звучит как неохотное, полное внутреннего сопротивления оправдание отцовского гнева, что сразу же усложняет образ Семёна Парфёновича Рогожина-старшего, делая его не просто самодуром, но фигурой трагической.

          Слова Рогожина представляют собой не просто жалобу обиженного наследника, а сжатый, почти фотографический портрет трёх поколений купеческой семьи середины XIX века. Здесь сталкиваются старая, патриархальная, допетровская Русь с её Четьи-Минеями, юродивыми и затворницами и новая, хищная, капиталистическая Россия с её телеграфами, железными дорогами и стремительным обогащением. Фигура матери, погружённой в чтение житийной литературы, оказывается полностью выключенной из реальной жизненной борьбы, из смертельной вражды собственных сыновей. Тётка, три десятилетия просидевшая с юродивыми во Пскове, представляет собой ещё более архаичный, почти сектантский тип народной, «страннической» святости, давно потерявшей связь с действительностью. Брат Семён, или попросту Сенька, олицетворяет хищническое, расчётливое начало, которое действует уже не только вовне, но и внутри семьи, подчиняя себе слабовольную мать и пользуясь её безропотностью. Сам Парфён оказывается между этими полюсами: он одновременно и жертва драматических обстоятельств, и носитель той же самой рогожинской, неуёмной и разрушительной страстности. Рассказ о телеграмме, попавшей не по адресу, а к полоумной тётке, символизирует глубинный разрыв коммуникации между старым, уходящим миром и новым, который пока не может наладить прочных связей. Эта дорожная беседа становится своеобразной микромоделью всей современной Достоевскому России, где вековые традиции и новейшие веяния не могут найти общего языка, порождая хаос и трагедию.

          Лебедев, жадно ловящий каждое слово Рогожина и тотчас же вставляющий свои подобострастные реплики, выступает здесь в роли своеобразного хора из античной трагедии, который комментирует разворачивающиеся события, но комментарий этот циничен и низмен. Его цепкое присутствие мгновенно переводит глубоко личную, интимную семейную драму в разряд общеизвестного анекдота, доступной всем и каждому сплетни. Князь Мышкин, напротив, впитывает этот страшный рассказ с бесконечным состраданием, видя в нём не просто бытовую ссору из-за денег, а подлинную человеческую трагедию, требующую понимания и жалости. Именно в вагоне поезда, на перекрёстке путей, на стыке двух миров и завязывается тот тугой узел противоречий, который в финале приведёт к неотвратимой катастрофе. Достоевский мастерски использует замкнутое, тесное пространство купе третьего класса для предельной концентрации смыслов и создания почти невыносимой атмосферы сгущающихся страстей. За окнами вагона — сырой, промозглый ноябрьский туман, который символизирует неясность, зыбкость и мрачную неопределённость будущего для всех участников этого случайного разговора. В этом тумане, в этом безвременье сталкиваются миллионы Рогожина и нищета князя, безудержная страсть и тихое сострадание, явный грех и мнимая святость. Слова о Четьи-Минеях, о книге, содержащей образцы высшей праведности, звучат здесь как горькое и трагическое напоминание о том идеальном, гармоничном мире, который безвозвратно уходит из современного купеческого быта, оставляя после себя лишь пустоту и формальное благочестие.

          Исследователи творчества Достоевского не раз отмечали, что в этой знаменитой сцене писатель сводит вместе и сталкивает лбами два глубинных, архетипических начала русской жизни XIX столетия. Рогожин является прямым воплощением стихийной, необузданной, тёмной народной силы, которая ищет выхода и какого-то осмысленного применения, но пока находит его только в деньгах и разрушительной страсти. Мышкин же выступает носителем идеального, «княжеского», просветлённого начала, которое, однако, оказывается трагически оторванным от реальной национальной почвы долгими годами болезни и жизни в Швейцарии. Лебедев олицетворяет собой ту самую цепкую «среду», ту обывательскую массу, которая всегда готова примазаться к богатству и силе, обслуживать страсти и пожинать плоды чужой трагедии. Их напряжённый диалог в дороге, по сути, прокладывает те сюжетные рельсы, по которым с неумолимой быстротой понесётся действие всего последующего повествования. Рассказ о семейной распре, о борьбе за отцовское наследство оказывается гораздо важнее многих внешних событий, поскольку именно он обнажает самые глубокие, потаённые корни характеров и мотивов героев. Уже здесь, в самом начале первой главы, Достоевский громко заявляет тему «случайного семейства», которая станет одной из центральных, магистральных во всём его позднем творчестве. Читатель, внимательно вчитавшийся в этот монолог, получает надёжный ключ к пониманию того, почему огромные деньги, миллионы, доставшиеся Рогожину, не сделают его ни счастливым, ни спокойным, а лишь усугубят внутренний разлад и приблизят трагическую развязку.


          Часть 1. Первое впечатление: Семейная распря и вагонный попутчик

         
          На первый, самый поверхностный взгляд, перед нами всего лишь рассказ взбалмошного и, кажется, не слишком умного купеческого сынка о том, как его несправедливо обидел родной брат при разделе наследства. Читатель, впервые открывающий роман и ещё не знакомый с глубинной поэтикой Достоевского, может решить, что это всего лишь колоритный фон для знакомства двух главных героев, не более того. История с отцом, который так сильно «рассердился» на сына, что едва не убил его, кажется вполне обычной, даже типичной для тёмного и дикого купеческого быта той эпохи. Упоминание о матери, которая целыми днями читает какие-то Четьи-Минеи, воспринимается как простая, хотя и несколько странная, бытовая деталь, призванная охарактеризовать старуху как очень набожную и оторванную от мирских забот. Рассказ о тётке, тридцать лет просидевшей с юродивыми, выглядит как живописное, почти анекдотическое дополнение к портрету этой странной семьи, где все немного не в своём уме. Жалоба на то, что брат Сенька вовремя не дал знать о смерти отца, вызывает вполне закономерное сочувствие к обиженному и обманутому наследнику. Слова о телеграмме, которая по какой-то нелепой случайности попала не к Парфёну, а к его полоумной тётке, кажутся просто комичным недоразумением, каких в жизни бывает великое множество. В целом, вся эта глава воспринимается неискушённым читателем как мастерски написанная завязка, в которой злой и корыстный брат и глупая, ничего не понимающая тётка мешают бедному Парфёну получить по праву принадлежащие ему миллионы.

          Наивный читатель, поглощённый внешней фабулой, скорее всего, не сразу заметит, что гнев и раздражение Рогожина направлены не столько на конкретного брата, сколько на весь косный, неподвижный и бездушный уклад семейной жизни. Выражение «пуще всего брат доехал» — это лишь поверхностный, лежащий на самой поверхности слой обиды, за которым скрывается нечто гораздо более глубокое и значительное. Мать, погружённая в чтение священных текстов, представляется здесь просто безвольной и абсолютно безучастной к судьбе собственного сына, ушедшей в свой выдуманный мирок. Её ежедневное чтение Четьи-Миней кажется читателю безобидным старушечьим занятием, вроде вязания чулка или раскладывания пасьянса, не несущим никакой смысловой нагрузки. Полное и безоговорочное подчинение матери брату Сеньке легко объясняется её преклонным возрастом, слабостью характера и привычкой к патриархальному укладу, где мужчина всегда главный. Сама ситуация с задержавшимся известием о смерти и разделом капитала выглядит как банальная семейная грызня из-за денег, которых, как известно, в купеческих семьях делили много и часто. Фраза «без памяти был» списывается исключительно на физическую болезнь, на горячку, в которой Парфён пролежал целый месяц во Пскове, не имея возможности повлиять на события. Вся эта, в общем-то, довольно мрачная история с телеграммой могла бы показаться просто забавным анекдотом из купеческой жизни, если бы не зловещая, мрачная фигура самого рассказчика с его огненными глазами и мертвенной бледностью.

          Между тем, кажущаяся простота и даже некоторая хаотичность этого рассказа глубоко обманчива, точно так же, как обманчива и внешность самого Парфёна Рогожина, за которой скрывается сложная и страдающая душа. Достоевский, как великий мастер психологической прозы, прячет глубинные, метафизические смыслы за искусно созданной маской бытового реализма и почти сказово-народной манеры повествования своего героя. Речь Рогожина, изобилующая просторечиями, сбивчивыми интонациями и неожиданными переходами, создаёт мощнейший эффект абсолютной достоверности, подлинности жизни, а не литературного вымысла. Читатель, захваченный этой интонацией, начинает верить, что всё так и было на самом деле, что перед ним сама жизнь, грубая и страшная в своей простоте. Однако каждый образ, каждое слово, обронённое Рогожиным в этой исповеди, работает на будущую трагедию, заряжено ею, как электричеством, и предвещает финальную катастрофу. Даже беглое, казалось бы, упоминание Четьи-Миней, книги о святых подвижниках, в устах Рогожина, только что признавшегося в своей неистовой страсти к женщине, звучит почти кощунственно. Само соседство в одном монологе «житий» и циничного рассказа о том, как отец чуть не убил его из-за Настасьи Филипповны, создаёт страшный, почти невыносимый для читателя контраст. Наивное, поверхностное восприятие этого отрывка очень быстро сменяется глухой тревогой, когда начинаешь по-настоящему вслушиваться в интонации и вглядываться в слова этого черноволосого человека с горящими, как угли, глазами.

          Сцена в вагоне петербургско-варшавского поезда построена Достоевским с такой художественной мощью, что постепенно быт, обыденность перерастают в бытие, в решение вечных вопросов жизни и смерти. Внешне беспорядочный, эмоциональный монолог Рогожина при ближайшем рассмотрении оказывается удивительно стройной системой трагических образов, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета. «Брат доехал» — это не просто констатация обиды на родственника, а первый, ещё очень слабый намёк на тему братоубийственной вражды, которая позже воплотится в страшном убийстве Настасьи Филипповны руками Рогожина. Мать, день и ночь читающая Четьи-Минеи, символизирует ту оторванную от реальной жизни, книжную и бездейственную святость, которая оказывается совершенно бессильной перед лицом реального, живого зла. Тётка, три десятилетия неразлучно сидящая с юродивыми во Пскове, — это уже прямая, хотя и сниженная, параллель к самому князю Мышкину, которого в свете тоже постоянно называют «идиотом» и «юродивым». Телеграмма, пущенная неизвестно кем, но пришедшая совсем не по адресу, становится зримым, почти осязаемым образом того разорванного времени, той всеобщей разобщённости, которая царит в мире. Даже слова «без памяти был», сказанные о болезни, получат в финале романа своё страшное, буквальное развитие, когда память и рассудок окончательно покинут уже самого князя Мышкина. Так, обыкновенная, казалось бы, семейная хроника незаметно превращается в грозное пророчество, а читатель из наивного, доверчивого становится по-настоящему внимательным и зрячим.

          Лебедев, который то и дело вставляет в монолог Рогожина свои подобострастные замечания и вопросы, служит для наивного читателя своеобразным переводчиком с языка трагедии на язык обывательской сплетни. Его циничные реплики и бесконечное, угодливое хихиканье невольно наводят на мысль, что вся эта грязная история действительно давно и хорошо известна в определённых кругах. Однако его плоский цинизм ни в коем случае не должен вводить нас в заблуждение относительно его роли в романе: Лебедев — это такая же неотъемлемая часть того самого тёмного мира, который породил и Рогожиных. Он в этой сцене выступает не просто сторонним зрителем, а самым активным, деятельным участником той самой пакостной «среды», которая окружает героев и губит их лучшие порывы. Наивный, неопытный читатель поначалу может посчитать его почти комическим персонажем, который своей суетой немного разряжает слишком мрачную, гнетущую атмосферу разговора. Но комизм Лебедева, если присмотреться, страшен: он хохочет, потирает руки и поддакивает там, где следовало бы, кажется, разрыдаться от ужаса и сострадания. Его циничное присутствие в купе делает глубоко личную семейную драму Рогожиных мгновенным достоянием публики, превращает её в уличный анекдот, в тему для праздных пересудов. Тем самым Достоевский с самого начала показывает читателю, что в этом мире, в этой России, нет ничего сокровенного, ничего тайного, что не стало бы явным и не было бы выставлено на всеобщее торжище.

          Князь Мышкин в этой сложной, многоголосой сцене выступает как идеальный, совершенный слушатель, и это обстоятельство также чрезвычайно важно для самого первого, наивного восприятия эпизода. Он не перебивает рассказчика, не осуждает его, не даёт никаких советов, а просто молча и внимательно впитывает в себя этот страшный рассказ, искренне пытаясь понять чужую, мятущуюся душу. Его естественное, идущее от сердца сочувствие так поразительно и непривычно в этой обстановке, что Рогожин мгновенно проникается к нему безграничным доверием. Для читателя, следящего за развитием событий, князь пока остаётся полной загадкой: уж слишком он прост, открыт и беззащитен для этого хищного, циничного мира, в который он только что вернулся. Его странное признание в том, что он «по прирожденной болезни даже совсем женщин не знает», кажется, мягко говоря, необычным для двадцатисемилетнего мужчины, возвращающегося на родину. Но эта его необычность, эта странность пока ещё не пугает, а скорее умиляет читателя, как умиляет всё действительно необычное, выбивающееся из общего ряда. Разительный контраст между мрачным, сжигаемым страстью Рогожиным и светлым, тихим князем Мышкиным бросается в глаза буквально с первой минуты их знакомства в вагоне. Наивный читатель, уловив этот контраст, уже смутно понимает, что эти двое обязательно столкнутся, но подлинного масштаба грядущей катастрофы, её трагической силы он, конечно, пока ещё не в состоянии себе представить.

          Важно подчеркнуть, что на данный момент ни читатель, ни сам князь Мышкин ещё не знают той страшной, поразительной истории с бриллиантовыми подвесками, которую Рогожин поведает чуть позже, отвечая на прямой вопрос князя. Пока что в монологе речь идёт лишь о последствиях той страсти, о ссоре с отцом и бегстве во Псков, но сам поступок, его дерзость и безумство остаются за кадром. Читатель слышит только о «рассердившемся» отце, о брате, о матери с Четьи-Минеями, но не о том, что именно вызвало этот страшный гнев. Эта временная лакуна, этот разрыв во времени очень важен: сначала мы видим Рогожина как жертву семейных обстоятельств, и только потом узнаём, что он сам — источник не меньшей, если не большей, трагедии. Такая композиция заставляет читателя сначала проникнуться сочувствием к рассказчику, а затем, post factum, переосмыслить всё услышанное в новом, более страшном свете. Князь же, слушая этот монолог, пока не знает о подвесках, и его сострадание рождается из чистого, незамутнённого знания о человеческой боли вообще. Это обстоятельство делает образ Мышкина ещё более возвышенным: он жалеет человека, ещё не зная всех его грехов, жалеет просто за то, что тот страдает. Таким образом, читатель и князь находятся в этот момент в одинаковом положении неведения, что сближает их и делает восприятие более непосредственным.

          Заканчивая разговор о первом, самом общем впечатлении от монолога Рогожина, необходимо особо отметить его стратегическую, исключительно важную роль в архитектонике всего романа. Достоевскому было совершенно необходимо, чтобы читатель сначала безоговорочно поверил в бытовую, житейскую подоплёку всех этих пока ещё далёких от него событий. Только пройдя через этот плотный, убедительный слой реальности, можно постепенно погрузиться в те метафизические, философские глубины, которые составляют подлинное содержание «Идиота». Рассказ Рогожина в поезде служит своеобразным мостом, перекинутым между суровой реальностью петербургских улиц и трактиров и реальностью вечных, мучительных вопросов о вере, о жизни и о смерти. Читатель входит в роман через, казалось бы, хорошо знакомую дверь семейной ссоры и раздела наследства, а оказывается в огромном зале, где решаются вопросы о страстях Христовых и о судьбе человеческой души. Такова удивительная поэтика Достоевского: чем проще и обыденнее кажется изображённая ситуация, тем сложнее и запутаннее оказываются её глубинные корни и последствия. Поэтому так важно не пропустить ни одного, даже самого незначительного на первый взгляд слова в этой, казалось бы, чисто бытовой исповеди Рогожина. От быта к бытию, от частной семейной драмы к всемирной истории — таков неизбежный путь и главных героев, и внимательных читателей романа «Идиот».


          Часть 2. «Рассердился-то он рассердился, да, может, и стоило»: Цена отцовского гнева


          Первая же фраза ответа Рогожина поражает читателя своей синтаксической сложностью и глубинной психологической противоречивостью, которая сразу же выдаёт в нём человека рефлексирующего. Она отчётливо состоит из двух частей, разделённых небольшой паузой и противительным союзом «да», который здесь выступает в значении «но» или «однако». В первой части говорящий просто и недвусмысленно констатирует несомненный факт: гнев отца имел место быть, и гнев этот был чрезвычайно сильным, даже разрушительным. Повтор глагола «рассердился» в этой начальной фразе значительно усиливает общее впечатление, придаёт всему высказыванию оттенок обстоятельности, неторопливой основательности, свойственной народной речи. Во второй же части звучит совершенно неожиданное, парадоксальное предположение, выраженное через модальное слово «может» и глагол «стоило». Это рискованное предположение мгновенно разрушает привычную и понятную любому читателю картину, где взбалмошный сын является безусловной жертвой, а суровый отец — неоспоримым семейным деспотом. Рогожин, как это ни странно, ни в коей мере не снимает с себя вины за произошедший конфликт, хотя вслед за этим тут же начинает подробно обвинять во всём брата. Фраза построена таким виртуозным образом, что мы отчётливо слышим живой голос самого Парфёна, который прямо сейчас, в вагоне поезда, мучительно пытается заново осмыслить и пережить случившееся.

          Глагол «рассердился» выбран писателем отнюдь не случайно, он носит подчёркнуто бытовой характер, но при этом несёт в себе мощнейший, почти разрушительный заряд стихийной, неуправляемой страсти. Семён Парфёнович, старый купец, вовсе не наказал сына по закону, не выпорол его даже в воспитательных целях, а именно «рассердился», то есть пришёл в состояние аффекта, граничащее с безумием. В этом простом, казалось бы, слове раскрывается весь необузданный характер старого Рогожина, человека непосредственного, живущего эмоциями и страшного именно в своём стихийном, неконтролируемом гневе. Этот гнев, по честному признанию самого Парфёна, едва не привёл к настоящему убийству, к смертоубийству, когда сын вынужден был бежать из дома, спасая свою жизнь. Так обычная бытовая, житейская эмоция оказывается у Достоевского на самой грани смертного греха, что необычайно важно для общего христианского, евангельского контекста всего романа. Сердиться, с точки зрения православной аскетики, означает находиться во власти злого духа, полностью терять контроль над собственной душой и телом. Сын, несомненно перенявший эту роковую родовую черту, тоже будет постоянно «сердиться» и на брата, и на Настасью Филипповну, и на весь несправедливый, по его мнению, белый свет. Гнев, таким образом, предстаёт перед читателем как некая фамильная, наследственная черта всего купеческого рода Рогожиных, передающаяся из поколения в поколение.

          Частица «то» в слове «рассердился-то» придаёт всей фразе совершенно особый, неуловимый оттенок глубокого раздумья, мучительного возвращения памятью к тяжёлым, травмирующим событиям недавнего прошлого. Рогожин сейчас, сидя напротив случайного попутчика, как бы заново, в мельчайших подробностях переживает тот страшный момент, пытаясь отделить в нём зёрна справедливости от плевел отцовского самодурства и произвола. Это не просто сухая констатация факта, которая была бы уместна в полицейском протоколе, а именно попытка внутреннего суда над собственным прошлым, над самим собой и над своим покойным родителем. В живой, разговорной русской речи такая усилительная частица очень часто выражает именно рефлексию, напряжённую работу самосознания, попытку разобраться в себе. Она ярко показывает нам, что Парфён Рогожин отнюдь не является тупым, примитивным злодеем, каким его мог бы изобразить менее талантливый писатель, а представляет собой человека, безусловно способного на сложную внутреннюю душевную работу. Однако эта начавшаяся было рефлексия тут же, в следующем же предложении, прерывается взрывом глухой, нерассуждающей злобы на брата, что убедительно демонстрирует её поверхностность и неглубокость. Настоящее, подлинное раскаяние, к которому так стремятся герои Достоевского, будет подменено здесь поиском виноватых, поиском козла отпущения, и частица «то» в этом контексте оказывается лишь первым шагом к этой роковой подмене.

          Союз «да» в его противительном значении, то есть в значении русского «но» или книжного «однако», играет в построении этой сложной фразы поистине ключевую, смыслообразующую роль. Он решительно разделяет две части высказывания: объективную констатацию факта отцовского гнева и субъективное, крайне сомнительное предположение о его возможной справедливости. Рогожин, заметьте, ни в коем случае не говорит «да, и стоило», что было бы утверждением, он говорит осторожное, неуверенное «да, может, и стоило». Эта робкая, замирающая неуверенность, это мучительное «может» и есть главный, нервный центр всех его тяжёлых, противоречивых размышлений о прошлом. Он и сам, по-видимому, до конца не знает и не понимает, был ли прав отец в своей чудовищной жестокости, действительно ли заслужил он, Парфён, такое страшное наказание из-за женщины. Именно в этой мучительной неуверенности, в этом вечном колебании между самооправданием и самоосуждением кроется подлинный источник его будущих, столь различных метаний между непомерной гордостью и крайним, почти сладострастным самоуничижением. Слово «может», эта крошечная частица сомнения, не даёт покоя русской душе, по глубокому убеждению Достоевского, лишая её той внутренней цельности, которая одна только и может спасти человека. Оно оставляет опасную лазейку и для голоса совести, и для изворотливого самооправдания, раздирая бедную человеческую душу пополам и лишая её мира и покоя.

          Глагол «стоило» в данном контексте прямо и непосредственно отсылает нас к важнейшей для всего романа категории цены, стоимости, оценки всего и вся деньгами. Вопрос ставится самым безжалостным образом: стоил ли безумный поступок сына того чудовищного отцовского гнева, была ли у этого всесокрушающего гнева хоть какая-то разумная, объяснимая цена? Но это, конечно же, не только денежная, материальная, но и прежде всего нравственная, этическая, религиозная цена: чем в принципе можно измерить человеческую вину? Старый купец Рогожин, человек своего времени и своего сословия, привык измерять решительно всё на свете звонкой монетой и тяжёлым, увесистым кулаком, и сын его, Парфён, с молоком матери всосал эту страшную, бездушную меру вещей. Слово «стоило» — это слово из купеческого, торгового, лавочного лексикона, которое перенесено Достоевским в совершенно иную, тонкую и сложную область семейных, родственных отношений. Тем самым любовь, и гнев, и возможное прощение, и даже сама жизнь оказываются обыкновенным товаром, который можно оценить, взвесить, продать и купить. Позже, в одной из самых страшных сцен романа, и сама Настасья Филипповна будет публично, цинично оценена в сто тысяч рублей, которые Рогожин с вызовом положит на стол перед изумлёнными гостями. Так, через одно, казалось бы, незначительное слово в вагонном разговоре, умело и прочно завязывается денежная, торгашеская тема романа, которая неотделима от темы роковой, разрушительной страсти.

          Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что это мучительное предположение о справедливости отцовского гнева Рогожин высказывает вовсе не священнику в тёмной тишине исповедальни, не умудрённому опытом старцу, а совершенно случайным, незнакомым людям, попутчикам по вагону третьего класса. Эта своего рода исповедь происходит прямо на ходу, в дымном, прокуренном вагоне, в шуме колёс и случайных разговорах, что решительно лишает её всякого сакрального, церковного смысла. Это исповедь сугубо мирская, абсолютно случайная, которая, быть может, и облегчает душу на миг, но ничего не решает и ни к чему не обязывает ни говорящего, ни слушающих. Князь Мышкин, внимающий этим словам с таким глубоким участием, выступает здесь в роли случайного, импровизированного духовника, на что недвусмысленно указывает его напряжённое, сочувственное, но совершенно молчаливое внимание. Но князь, при всём его нравственном авторитете, не является священником, он никак не может отпустить человеку его тяжкие грехи, он может только слушать и бесконечно сострадать. Поэтому начавшееся было покаяние Рогожина так и остаётся мучительно незавершённым, не доходя до своего логического и духовного завершения — до Бога, до прощения, до очищения. Оно навсегда застревает в грешном, суетном мире людей, мгновенно становясь достоянием любопытного Лебедева и питательной почвой для будущих, неизбежных сплетен и пересудов. Такова удивительная особенность романного мира Достоевского: исповедь здесь очень часто не ведёт к желанному очищению и успокоению, а лишь ещё больше запутывает и без того сложные отношения.

          Вся эта фраза искусно построена таким образом, что в ней совершенно отчётливо слышна живая, взволнованная, прерывистая интонация человека, захваченного тяжёлыми воспоминаниями. Короткие, рубленые, почти задыхающиеся предложения точно и выразительно передают неровное дыхание Парфёна, его огромное внутреннее волнение, которое он тщетно пытается скрыть под маской напускного равнодушия. Он вовсе не рассказывает свою историю гладко и складно, как опытный рассказчик, а мучительно думает вслух, снова и снова возвращаясь к одним и тем же травмирующим, болезненным воспоминаниям. Эта заметная неровность речи, эти синтаксические сбои являются вернейшим признаком подлинности происходящего, знаком того, что перед нами отнюдь не литературный герой, сочинённый автором, а живой, страдающий, реальный человек из плоти и крови. Достоевский, как никто другой, умел мастерски имитировать живую, устную, неприглаженную речь, сохраняя в неприкосновенности все её неповторимые синтаксические и лексические особенности. Но за этой блестящей имитацией живой, почти физиологически ощутимой речи стоит колоссальная, титаническая работа мысли автора и невероятный по силе заряд трагических, философских смыслов. Каждая, даже самая незначительная на первый взгляд запинка, каждое лишнее «то» или неуверенное «может» работает у Достоевского на создание уникального, неповторимого психологического образа. Психологизм Достоевского — это прежде всего удивительный психологизм сказа, живой, трепещущей, почти физически ощутимой человеческой речи.

          Смысловой, идейный центр всей этой фразы искусно смещён писателем с фигуры разгневанного отца на сложную, противоречивую реакцию сына на этот страшный отцовский гнев. Для Достоевского важно не столько то, что старый купец рассердился, сколько то, как именно сам Парфён оценивает, переживает и осмысляет это событие спустя некоторое время. Он волей-неволей оказывается в опасной позиции судьи над собственным отцом, что само по себе, с точки зрения строгой христианской морали, уже является грехом, нарушением заповеди о почитании родителей. Но он же, с другой стороны, делает отчаянную попытку признать возможную правоту отца, пытается быть справедливым даже к тому, кто едва его не убил. Именно это мучительное колебание между гордыней суда над другим и христианским самоосуждением, между «я прав» и «я виноват», и составляет, по мысли Достоевского, самую суть сложного, противоречивого рогожинского характера. В этом тёмном, необразованном купце живут одновременно и ветхозаветная, беспощадная жестокость, и искреннее, хотя и неразвитое, новозаветное стремление к правде и справедливости. Столкновение этих двух непримиримых начал в его мятущейся душе и приведёт его в финале к страшному убийству, а потом — к тяжёлому кресту и долгим годам сибирской каторги. Пока же, в самом начале романа, в первой главе, мы видим лишь самый отдалённый, едва различимый зародыш этой будущей, неминуемой трагедии, искусно и страшно свёрнутый в одной короткой, на первый взгляд незначительной фразе.


          Часть 3. «но меня пуще всего брат доехал»: Родная кровь как источник зла

         
          После тяжёлого, мучительного колебания и сомнения, выраженного в предыдущей фразе, следует резкий и на редкость определённый, злой выпад против родного брата, который снимает всякую неопределённость. Союз «но» играет здесь роль мощнейшего психологического переключателя: он решительно перечёркивает все предыдущие, полные сомнения размышления о возможной справедливости отцовского гнева. Вина за всё случившееся мгновенно и безоговорочно перекладывается на другого человека, на Сеньку, который, по словам Парфёна, «пуще всего доехал» до него, извёл его сильнее, чем суровый отец. Глагол «доехал» здесь употреблён писателем в его просторечном, исключительно экспрессивном, эмоционально окрашенном значении — «извёл», «донял», «замучил», «довёл до крайности». Это слово целиком и полностью из обихода, из повседневного, бытового языка семейных ссор и перебранок, оно не несёт в себе никакого философского, отвлечённого смысла. Но именно его грубый, бытовой, приземлённый характер и является самым страшным: родной брат для Рогожина оказывается не каким-то абстрактным врагом, а самой обычной, повседневной, житейской помехой. В этом хлёстком выражении «пуще всего» заключена вся чудовищная сила родственной, кровной ненависти, которая всегда оказывается страшнее и разрушительнее самой лютой вражды с чужим, посторонним человеком. Рогожин, как ни парадоксально, готов в какой-то мере простить отца, который пытался его убить, но он совершенно не может и не хочет простить брату того, что тот вовремя не дал знать о смерти.

          Кто же таков этот загадочный Сенька-брат, о котором Парфён говорит с такой неподдельной, почти физически ощутимой злобой и ненавистью? Из последующего, более подробного рассказа мы постепенно узнаём, что этот самый Семён, или попросту Сенька, остался в родительском доме в Петербурге и, по-видимому, сразу же начал там полновластно хозяйничать, пользуясь отсутствием брата. Он, по возмущённым словам Рогожина, не побрезговал и обрезал дорогие литые, золотые кисти с парчового покрова, которым был накрыт гроб отца. Это уже не просто семейная ссора или раздел имущества, а прямое, открытое святотатство, за которое по суровым российским законам того времени полагалась самая настоящая, долгая сибирская каторга. Рогожин прекрасно знает об этом и сразу же, при свидетелях, грозит брату этой самой каторгой, хотя пока, в вагоне поезда, только грозит, не имея ещё реальной возможности наказать обидчика. Семён, или Сенька, предстаёт перед нами расчётливым, холодным и безжалостным хищником, который в этой жизни не брезгует буквально ничем ради достижения своей главной цели — наживы, денег, богатства. Он сумел полностью подчинить себе безвольную, погружённую в чтение житий мать и, по всей вероятности, сознательно распускает по городу слухи о тяжёлой болезни и даже безумии отсутствующего Парфёна. В этой страшной паре «Парфён — Семён» мы отчётливо видим два различных, но одинаково опасных типа купеческой хищности: один — страстный, стихийный, неуправляемый, другой — холодный, расчётливый, спокойный, но от этого не менее опасный.

          Упоминание о родном брате вводит в роман «Идиот» важнейшую, магистральную тему стремительного разрыва всех родовых, кровных, семейных связей в современной писателю России. В традиционном, патриархальном мире, который ещё живо помнили старшие поколения, родной брат должен был быть главной опорой, защитой и поддержкой, здесь же он с самого начала предстаёт как самый страшный, непримиримый враг. Смерть отца, которая в нормальной семье должна была бы объединить сыновей в общей печали и общих заботах, здесь, напротив, только ещё больше разъединяет их, разводит по разные стороны баррикад. Отцовское наследство становится не благословением, не помощью в устройстве жизни, а тяжёлым проклятием, главным источником лютой, непримиримой вражды между братьями. Достоевский с беспощадной правдивостью показывает нам процесс стремительного распада купеческой семьи под разрушительным действием денег, корысти и необузданных человеческих страстей. Старые, веками складывавшиеся патриархальные устои, где неоспоримым главой был отец, стремительно рушатся, и на их месте, в образовавшейся пустоте, не возникает пока ничего, кроме глухой, животной вражды. Братья Рогожины не могут и, главное, совершенно не хотят жить по старым, отеческим законам, но и никакого нового, нравственного уклада они ещё не создали и, кажется, не в состоянии создать. Они навсегда застряли в мучительном переходном состоянии, в зияющей пустоте между старым и новым, что неизбежно и порождает кровавую, неразрешимую трагедию.

          Глагол «доехал» в русском языке имеет ещё одно, дополнительное значение — «добрался», «достиг наконец цели», «прибыл» после долгих усилий. Брат, получается, не только морально извёл, «доехал» Парфёна своими подлыми поступками, но и в буквальном, пространственном смысле достиг своей главной материальной цели. Он остался в отцовском доме, он получил полный доступ к деньгам, к власти, к телу умершего родителя, он прибрал к рукам безропотную мать. «Доехал» в этом контексте означает одновременно и пространственное достижение, и моральную победу: Сенька остался в родовом гнезде, а Парфён, спасая свою жизнь, вынужден был уехать. Эта важнейшая пространственная метафора очень значима для понимания всей глубины трагедии: тот из сыновей, кто остался при теле умирающего, а затем и умершего отца, тот и становится фактическим, а затем и юридическим наследником. Рогожин же, убежав во Псков, тем самым как бы отпал от рода, оторвался от родового тела, от законного наследства, уступил место брату. Теперь он возвращается в столицу с единственной целью — любой ценой восстановить попранную справедливость, но драгоценное время безвозвратно упущено. Брат, пока Парфён болел в Пскове, уже прочно «доехал», то есть утвердился в своих новых правах хозяина, и теперь Парфёну предстоит тяжёлая, изнурительная борьба, чтобы выковырять его оттуда.

          В хлёстком, простонародном словечке «пуще» отчётливо слышится не только высшая степень обиды, но и совершенно особый, интимный характер этой обиды. Это обида не на чужого, не на постороннего человека, а на своего, на кровного родственника, и поэтому она всегда острее, болезненнее и почти невыносимее. От отца, особенно такого крутого нравом, как Семён Парфёнович, всегда можно было ожидать сурового наказания, от матери — простительного безволия, но от родного брата можно было ожидать только поддержки, только братской помощи. Рогожин чувствует себя глубоко, смертельно преданным именно братом, тем, кто по всем неписаным законам должен был быть заодно с ним, помогать ему, защищать его интересы. Это настоящее, подлинное предательство рода, кровное, идущее от самых основ предательство, которое не прощается и не забывается никогда. В патриархальном, традиционном сознании, которое, несмотря ни на что, ещё во многом живо в Парфёне, это предательство воспринимается как самое страшное, что только может случиться между людьми. Именно поэтому он так страшно взбешён, именно поэтому он прямо сейчас, в вагоне, мечет громы и молнии в ненавистного Сеньку, обещая ему и каторгу, и все мыслимые кары. Но и сам он, заметим это особо, вовсе не святой и при первой же возможности готов упечь родного брата в Сибирь, не испытывая ни малейших угрызений совести.

          Важнейшее противопоставление «отец — брат» в этой короткой, но ёмкой фразе чрезвычайно показательно для понимания внутреннего мира Рогожина. Сурового, грозного отца Парфён, как мы уже видели, готов в какой-то мере понять, оправдать и даже признать возможную справедливость его гнева. Брата же, совершившего, по сути, менее тяжкий проступок, он понять и оправдать не может и не хочет ни при каких обстоятельствах. В отце, при всей его жестокости, он видит прежде всего стихийную, могучую, природную силу, достойную если не любви, то хотя бы уважения. В брате же он видит только холодную, подлую, расчётливую корысть, которую можно и должно только презирать, но никак не уважать. В этом принципиальном различении для самого Рогожина скрыт ключ к его собственной, сложной и противоречивой психологии. Он сам по натуре своей стихиен, он сам способен на любые безумные поступки, на самые дикие выходки, но при этом в глубине души глубоко презирает холодный, рассудочный расчёт. Он всей душой хочет, чтобы всё в этой жизни вершилось по чести, по совести, по справедливости, по правде, по страсти, а не по подлому, торгашескому расчёту. Но в страшном мире, где все люди давно уже меряют всё на деньги и на выгоду, его стихийная, неуправляемая страсть обречена на поражение, она неизбежно приведёт его к катастрофе.

          Лебедев, который при этих словах Рогожина, без сомнения, сделал мысленную стойку, навострил уши, мгновенно почуял своим нюхом опытного стервятника новую, лакомую сплетню. Для этого циничного, прилипчивого человека данная семейная драма, эта грязная история вражды братьев из-за миллионов является самой лакомой, желанной темой для пересудов и для возможного выслуживания перед сильными мира сего. Он тут же, немедленно, подобострастно поддакивает Рогожину, авторитетно подтверждая, что святотатство, совершенное Сенькой, по закону карается каторгой. Тем самым этот господин Лебедев невольно, а может быть, и вполне сознательно, ещё больше разжигает лютую вражду между братьями, подливает масла в уже и без того ярко пылающий огонь. Его бесспорная роль в романе — это роль циничного искусителя, который всегда незримо находится рядом, всегда готов прислужить, услужить, поддакнуть, усилить злобу. Он и к князю Мышкину немедленно примажется, и к Рогожину, везде и всюду сумеет найти для себя хоть какую-то выгоду, хоть какую-то корысть. В сцене с рассказом о брате Лебедев является первым, кто немедленно, без раздумий, поддерживает и усиливает злобу Парфёна, не давая ей утихнуть. Без таких людей, как этот липкий, угодливый чиновник, человеческая ненависть, может быть, и погасла бы со временем, но они, эти Лебедевы, неустанно и умело её раздувают, подбрасывая хворост в костёр.

          Князь Мышкин, внимательно слушающий этот страшный монолог о братней ненависти, пока никак не вмешивается в него, но его выразительное молчание красноречивее всяких слов. Он, в соответствии со своей природой, не поддерживает злобу Рогожина против брата, но и не осуждает его прямо, не читает ему никаких моралей. Он просто молча слушает, давая мятущемуся, страдающему человеку полную возможность выговориться, выплакать свою боль и обиду. Его главный метод в отношениях с людьми — это не громкая проповедь, не наставление, а именно тихое, сострадательное присутствие, готовность разделить чужое горе. Но достаточно ли одного такого сострадательного, молчаливого присутствия, чтобы спасти Рогожина от разъедающей душу злобы, от ненависти к брату? Весь огромный роман Достоевского убедительно показывает нам, что нет, совершенно недостаточно. Князь Мышкин, при всей своей нравственной высоте, не может собственными силами пересилить те тёмные, разрушительные силы, которые бушуют в душе Рогожина, он может только осветить их своим внутренним светом. И этот тихий, ровный свет, как мы видим уже в данной сцене, лишь ярче оттеняет непроглядную тьму братоненавистничества, но не в силах её рассеять.


          Часть 4. «Про матушку нечего сказать, женщина старая, Четьи-Минеи читает, со старухами сидит»: Безмолвная святость и родовое равнодушие

         
          После бурного, эмоционального взрыва негодования на брата, Рогожин неожиданно переходит к разговору о матери, и интонация его речи резко, разительно меняется. Это уже не кипящая, брызжущая через край злоба, а какое-то снисходительное, почти полностью равнодушное упоминание о близком, казалось бы, человеке. «Про матушку нечего сказать» — эта короткая фраза означает, что мать, по глубокому убеждению Парфёна, не заслуживает сейчас ни его гнева, ни его оправдания, ни даже простого упоминания. Она как будто бы полностью выключена, вычеркнута из активной жизни, из смертельной борьбы братьев за наследство, она — просто вещь, предмет обстановки при брате Сеньке. Характеристика матери, которую даёт Рогожин, предельно скупа, почти телеграфна: стара, читает Четьи-Минеи, сидит со старухами, и всё. Именно в этой поразительной скупости, в этом отсутствии каких-либо подробностей и заключается вся чудовищная глубина отчуждения между сыном и матерью, выросшими в одном доме. Для Парфёна его собственная мать уже не живой, страдающий человек, а лишь один из многих элементов родового быта, часть привычной, давно надоевшей обстановки. Отсутствие какого бы то ни было «сказа» о матери, то есть развёрнутого рассказа о ней, в этом монологе является самым красноречивым «сказанием» о глубочайшем разрыве поколений и о полном исчезновении сыновней любви.

          Короткое определение «женщина старая» — это в устах Рогожина не просто констатация всем очевидного факта возраста, а суровый приговор к социальному и человеческому небытию. В суровом, патриархальном купеческом мире того времени старая женщина очень часто оказывалась полностью выключенной из какой бы то ни было активной, деловой, страстной жизни мужчин. Её удел — доживать свой долгий век где-нибудь в тёплом, уютном углу, с благочестивыми книжками и с такими же, как она сама, древними старухами. Её собственное мнение ровным счётом ничего не значит ни для кого из домашних, её слабая воля никому не нужна, никто её не спрашивает и не слушает. Рогожин, и это важно, не винит её ни в чём, потому что винить, по сути, некого: она сама такая же несчастная жертва этого бездушного, косного уклада, как и он сам. Но он и не жалеет её, потому что настоящая, деятельная жалость всегда предполагает хотя бы какое-то неравенство, а он её даже не считает себе равной, способной на страдание. Мать для него в этом возрасте и в этом состоянии — такая же неотъемлемая, неизбежная данность, как сам дом, как отцовская лавка, как доставшееся ценой крови наследство. Это страшное, леденящее душу равнодушие сына, выросшего в этой самой среде и впитавшего её законы с детства, говорит о многом и заставляет задуматься о глубине нравственного падения.

          Упоминание Четьи-Миней в этом безрадостном, мрачном контексте звучит почти откровенно кощунственно, особенно если вспомнить, какую роль играла эта книга в детстве самого Достоевского. Книга, содержащая в себе драгоценные жития святых, образцы высочайшей святости и величайшего нравственного подвига, оказывается здесь жалким уделом дряхлых, выживших из ума старух. Она не вдохновляет читающую её мать на какой-либо подвиг, не учит её деятельной христианской любви к ближнему, а становится лишь печальным признаком глубокой старости и полной душевной немощи. Рогожин произносит это название без малейшего пиетета, без всякого уважения, как самую обычную, будничную бытовую подробность, вроде очков или вязальных спиц. Для него это такая же скучная, ненужная вещь, как и всё остальное, что окружает мать и составляет смысл её угасающей жизни. Достоевский, с детства знавший Четьи-Минеи, слышавший от них удивительные, захватывающие рассказы, не мог не вложить в это внешне бесстрастное упоминание глубочайшей, горькой иронии. Святость, о которой повествуют эти страницы, в реальной, современной писателю жизни превратилась в рутину, а чтение житий — в скучное, бессмысленное занятие, призванное хоть как-то убить время перед неизбежным концом. В этом трагическом контрасте — страшный, беспощадный диагноз современной Достоевскому русской жизни, где великая вера отделилась от живого, деятельного добра.

          Стоит хотя бы кратко сравнить это мимолётное, пренебрежительное упоминание Четьи-Миней с тем, как говорят об этой книге, например, герои Толстого или сам Достоевский в своих публицистических «Дневниках». Для подлинно верующего человека Четьи-Минеи — это живой, неиссякаемый источник живой веры, настоящая школа настоящей христианской жизни и деятельной любви. Здесь же, в вагонном монологе Рогожина, эта великая книга становится лишь печальным знаком полного отчуждения от живой жизни, добровольного ухода в мёртвое, книжное прошлое. Мать Рогожина дни и ночи напролёт читает о великих подвигах святых мучеников и подвижников, но при этом совершенно не замечает рядом с собой реальных, живых страданий собственного родного сына. Её вера, если присмотреться, оказывается чисто книжной, отвлечённой, совершенно не действенной, не способной преобразить окружающую жизнь. Она не молится за Парфёна, не пытается его остановить на гибельном пути, не благословляет его на прощание перед его отъездом во Псков. Её драгоценные Четьи-Минеи в данной ситуации — это всего лишь удобная, благочестивая ширма, за которой она комфортно и безопасно прячется от страшной, грешной реальности. Такая книжная, безжизненная вера, по глубокому убеждению Достоевского, никого не спасает, а только ещё больше усыпляет и без того спящую совесть.

          Добавление «со старухами сидит» не просто дополняет, а значительно усиливает и без того мрачный образ полной, абсолютной оторванности матери от реального мира с его страстями и трагедиями. Круг постоянного общения матери Рогожина — это такие же, как она сама, выключенные из активной жизни, древние, дряхлые старухи. Они, по всей вероятности, тоже дни и ночи напролёт читают всё те же Четьи-Минеи, тоже бесконечно судачат о давно прошедших временах и тоже ровным счётом ничего не знают о том, что творится в их собственном доме прямо сейчас. Этот своеобразный «бабий угол», эта женская половина дома существует как отдельное, замкнутое государство в государстве, где не действуют суровые законы мужского, делового, страстного мира. Туда, в этот тихий, тёплый, натопленный мирок, не доходят ни безумные страсти Парфёна, ни подлые, расчётливые интриги Сеньки. Там царит какой-то особый, мёртвый, кладбищенский покой, который удивительно похож на предсмертную, старческую дремоту, на постепенное, незаметное угасание жизни. Рогожин, если он когда-нибудь заходит туда, в это женское царство, наверняка чувствует себя там совершенно чужим, лишним, непонятым и ненужным. Поэтому он и говорит об этом замкнутом, чуждом ему круге с таким откровенным, ледяным равнодушием, как о чём-то давно и безнадёжно потерянном для него.

          Полное отсутствие какой бы то ни было нравственной оценки матери (хорошая, плохая, добрая, злая) в этом кратком упоминании также чрезвычайно показательно и многозначительно. Рогожин вовсе не говорит, как это часто бывает в подобных случаях, «добрая моя матушка» или, напротив, «злая, сварливая старуха». Для него, при нынешнем состоянии души, мать — это всего лишь безликая функция, один из элементов домашнего хозяйства, а вовсе не живая, любимая, страдающая личность. Это печальный результат жёсткого, бездушного воспитания в купеческой семье, где женщины испокон веку часто находились на самом низком, приниженном положении вещей, а не людей. Но это, безусловно, и следствие собственной душевной чёрствости самого Парфёна, целиком и полностью поглощённого своей разрушительной страстью к Настасье Филипповне. Ему, захваченному водоворотом чувств, просто некогда сейчас думать о матери, некогда жалеть её, он думает только о той, другой, роковой женщине и о ненавистном брате, завладевшем наследством. Мать навсегда осталась где-то там, в бесконечно далёком прошлом, в безвозвратно ушедшем детстве, которое Парфён, кажется, давно уже и не вспоминает. Теперь, когда грозный отец внезапно умер, она и вовсе перестала для него хоть что-то значить, превратившись в придаток к брату и к дому.

          Контраст между этим мимолётным, беглым образом матери и тем ослепительным, дьявольским образом Настасьи Филипповны, который уже начал вырисовываться из слов Рогожина, поистине разителен, колоссален. Там, в характеристике матери — старая, дряхлая, день и ночь читающая скучные жития, сидящая в четырёх стенах с такими же древними старухами. Тут, в намёках на Настасью Филипповну — молодая, необыкновенно яркая, дьявольски, нечеловечески красивая женщина, окружённая толпой богатых поклонников и почитателей. Мать — это тихое, незаметное, медленное угасание, это жизнь, по капле уходящая в песок, в пустоту. Настасья Филипповна — это страшный, всепожирающий пожар невиданной страсти, который может спалить дотла и её саму, и всех, кто осмелится к ней приблизиться. Рогожин в своей мятущейся, не находящей покоя душе мечется между этими двумя полярными, непримиримыми полюсами, не в силах обрести спасительную середину. Он в отчаянии бежит от материнского кладбищенского покоя к роковой, гибельной страсти, но и там, на самом дне этой страсти, не находит ни счастья, ни успокоения, а лишь новые, ещё более страшные муки. Мать и Настасья Филипповна оказываются двумя трагическими пределами его замкнутого, душного мира, между которыми он неизбежно и будет разорван в клочья.

          Вся эта краткая, сжатая до предела характеристика матери у Рогожина блестяще работает на создание в романе образа так называемого «случайного семейства», столь важного для позднего Достоевского. В таком семействе, по мысли писателя, нет и в помине настоящей любви, нет живой, кровной связи между родителями и детьми, есть только холодный быт и всеобщее, ледяное равнодушие друг к другу. Дети, выросшие в такой атмосфере, вырастают глубоко чужими не только друг другу, но и собственным родителям, которые их породили. Мать, погружённая в чтение, не стала для Парфёна при жизни никакой духовной опорой, не научила его молиться, не передала ему своей, пусть и книжной, веры. Она сама, незаметно для себя, превратила великую веру в пустое обрядоверие, в механическое чтение без всякого понимания и применения к жизни. Поэтому Парфён Рогожин так легко, так стремительно впадает в самые тяжкие, смертные грехи: его некому было вовремя остановить, некому было напомнить о Боге и о совести. Князь Мышкин впоследствии, в Петербурге, отчаянно попытается стать для него настоящим братом, другом, опорой, но будет уже слишком поздно. Материнское слово, материнская молитва, материнское благословение вовремя не прозвучали, и теперь их уже ничем не заменить, никакое, даже самое горячее, сочувствие постороннего человека.


          Часть 5. «и что Сенька-брат порешит, так тому и быть»: Безвольное согласие как соучастие

         
          Следующая короткая фраза монолога Рогожина наносит сокрушительный, окончательный удар по образу матери, предельно ясно показывая её полное, безоговорочное, рабское подчинение младшему сыну. «Сенька-брат порешит» — выбранный здесь глагол «порешит» обладает в русском языке сразу двумя значениями, и оба они чрезвычайно важны для понимания глубины трагедии. Он означает одновременно и «решит», то есть примет какое-то решение, и «прикончит», «покончит», то есть уничтожит, устранит, как устраняют помеху или свидетеля. В этом страшном глаголе отчётливо слышится и самодовольная власть сильного, и скрытая угроза для слабого, и окончательность вынесенного, не подлежащего обжалованию приговора. Мать, по словам Парфёна, безоговорочно, не раздумывая, принимает любое, самое чудовищное решение своего любимого сына Сеньки, каким бы оно ни было по своей сути. «Так тому и быть» — это известная русская формула фатализма, полного, безоговорочного отказа от собственной человеческой воли и ответственности. Это, заметьте, вовсе не христианское, исполненное упования на Промысл «да будет воля Твоя», а пассивность, которая самым тесным образом граничит с прямым соучастием во зле. Сенька может, как мы уже знаем, обрезать драгоценные кисти с отцовского погребального покрова, совершив тем самым святотатство, и мать, не моргнув глазом, скажет своё обычное: «так тому и быть». Её мнимая, книжная вера не даёт ей ни малейших сил для активного, деятельного сопротивления реальному, осязаемому злу, она только освящает и узаконивает это зло своим безволием.

          В этой горькой фразе отчётливо звучит и застарелая, накипевшая горечь самого Парфёна, который остро, до физической боли чувствует себя преданным родной матерью. Она, его мать, в этом смертельном конфликте оказалась не на его стороне, а на стороне того, кто «порешил», кто остался при деньгах, кто присвоил себе власть в доме. Мать, даже не выбирая сознательно, просто по инерции, по привычке подчиняться силе, выбрала сторону брата Сеньки. Для её патриархального, во многом ещё языческого сознания власть всегда находится там, где дом, где физическая сила, где деньги, где непосредственное присутствие. Парфён, уехав во Псков, с точки зрения этой безжалостной логики, автоматически проиграл, уступил поле битвы брату, и мать покорно, безропотно смиряется с победителем. Это не нравственный, не этический, а чисто бытовой, силовой, почти животный выбор в пользу того, кто оказался ближе и сильнее в данный момент. Именно поэтому этот выбор так чудовищно, так несправедливо обиден для Парфёна: его предали вовсе не за какие-то его грехи или ошибки, а просто потому, что его не было рядом физически, когда решалась судьба наследства. Его просто не было, и этого факта оказалось достаточно, чтобы мать перешла на сторону брата-хищника.

          Употреблённый здесь глагол «порешит» имеет в русском языке и отчётливый, ясный судебный оттенок: так обычно говорят о судье, который выносит окончательный, не подлежащий обжалованию приговор подсудимому. Сенька, этот младший брат, самым наглым образом присвоил себе не принадлежащее ему по праву право судить и решать решительно за всех, в том числе и за свою собственную мать. Он, по сути, стал негласным, никем не избранным, но фактическим главой семьи после смерти отца, хотя формально, по закону, наследство должно было делиться поровну между братьями. Его неоспоримая, никем не оспариваемая власть основана вовсе не на праве, не на любви, не на уважении, а исключительно на нахальстве, хитрости и ловкости рук. Мать беспрекословно признаёт эту незаконную, узурпированную власть только потому, что она за долгую жизнь привыкла подчиняться любому, кто громче и увереннее крикнет, кто окажется сильнее в данный момент. В её тёмном, забитом сознании главное — вовсе не правда Божия, а грубая, зримая человеческая сила, и Сенька в этой конкретной ситуации оказался сильнее и проворнее Парфёна. Это страшный, беспощадный диагноз, который Достоевский ставит некоторым слоям русской жизни, где понятие правды часто и безропотно уступает понятию грубой силы. Парфён, вернувшись в Петербург, тоже, конечно, попытается взять своё силой, но у него, в силу его душевного склада, это выйдет совсем иначе и приведёт к катастрофе.

          Формула «так тому и быть» представляет собой, по сути, чудовищно искажённое, выхолощенное христианское выражение «да будет воля Твоя», лишённое своего высокого религиозного смысла. Вместо благоговейного приятия воли Божией, здесь мы видим покорное, рабское приятие воли Сеньки, самозванца и святотатца, возведённой в незыблемый закон. Мать Рогожина, по-видимому, в своём тёмном, неразвитом сознании вовсе не различает эти две воли, для неё любая власть, какая бы она ни была, идёт якобы от Бога. Такое вот, с позволения сказать, народное православие, самым причудливым образом смешанное с языческим фатализмом и полным безволием, очень часто становилось предметом суровой критики Достоевского. В таком типе религиозности нет и в помине живой, деятельной веры, есть только пассивное, бездумное приятие всего, что бы ни случилось в этой грешной жизни. Именно эта пассивность, это вечное «так тому и быть» и позволяет твориться самому страшному злу вокруг, оно, это зло, ею же и питается, на ней и произрастает. Скажи мать в решительный момент хоть одно слово протеста, и, возможно, Сенька не посмел бы так нагло обрезать кисти с отцовского гроба, святотатствовать в доме только что умершего родителя. Но она, как всегда, промолчала, и этим своим молчанием, по сути, благословила страшное, кощунственное деяние, совершённое в её же доме.

          В широком, философском контексте всего романа «Идиот» эта короткая, но ёмкая фраза прямо отсылает нас к более общей, мучительной проблеме личной человеческой ответственности за всё происходящее в мире. Кто же в конечном счёте виноват в том, что Парфён Рогожин станет убийцей, загубит свою и чужую душу? Только ли он сам, только ли его необузданная, дикая натура? Мать, своим пожизненным безволием воспитавшая в детях полное равнодушие друг к другу, к чужой боли, тоже, безусловно, несёт свою долю страшной ответственности. Брат Сенька, своей алчностью и подлостью разжигавший вражду и ненависть, тоже виноват, и вина его велика. Суровый, жестокий отец, учивший сыновей только кулачной расправе и ничему другому, тоже, несомненно, виноват в том, какими они выросли. Все они, все без исключения, связаны друг с другом неразрывной круговой порукой общего, родового греха, и расплачиваться за этот грех рано или поздно придётся каждому из них. «Так тому и быть» — это формула полного, абсолютного отказа от какой бы то ни было личной ответственности перед Богом и людьми. Но в суровом, трагическом мире Достоевского отказаться от ответственности невозможно, она всё равно, рано или поздно, настигнет человека и спросит с него по всей строгости.

          Рогожин, рассказывая сейчас обо всём этом в вагоне поезда, и сам, по-видимому, ещё не до конца осознаёт всей чудовищной глубины материнского греха, её вины перед ним и перед братом. Он, в силу своего воспитания и своего склада ума, просто констатирует горький, обидный для него факт, но не пытается его анализировать, вскрывать его глубинные причины. Его справедливый гнев направлен почти исключительно на брата, на Сеньку, а мать в его глазах — лишь досадная, неизбежная помеха, не более того. Между тем, корень всего этого семейного зла лежит, возможно, гораздо глубже: в этом самом безволии, в этой пассивной, рабской покорности, которую мать демонстрирует всю жизнь. Именно из такой покорности, из такого молчаливого согласия со злом и вырастают, как грибы после дождя, разные Сеньки, с детства чувствующие свою полную безнаказанность. Мать своим вечным молчанием, своим неизменным «так тому и быть» по сути дела развязала своим сыновьям руки для любых, самых страшных поступков. Парфён этого пока не видит, потому что он сам вырос в том же доме и сам, сам того не ведая, заражён той же родовой болезнью безволия перед лицом зла. Он будет яростно, отчаянно бороться с братом, но едва ли сможет победить ту страшную систему отношений, которая породила их обоих.

          Соседство этой мрачной, фаталистической фразы с только что упомянутыми Четьи-Минеями особенно ядовито, особенно горько иронично по замыслу автора. Книга, повествующая о величайших подвигах веры, о святых, о бесстрашных мучениках и подвижниках, соседствует в одном ряду с рабской, безгласной покорностью злодею и святотатцу. Мать Рогожина дни и ночи читает о подвигах мучеников, но сама при этом не способна ни на малейшее, самое крошечное мученичество за правду в собственном доме. Её вера, как мы уже говорили, оказывается чисто книжной, абсолютно не требующей никакого личного подвига, уютной и удобной для безбедной старости. Такая мёртвая, безжизненная вера, по глубокому убеждению Достоевского, гораздо хуже самого откровенного, честного неверия, потому что она самым страшным образом дискредитирует само христианство в глазах людей. Она создаёт обманчивую, лицемерную видимость глубокого благочестия, за которой на самом деле скрывается полное, абсолютное равнодушие к ближнему и к правде Божией. Именно с такой бездушной, формальной, мёртвой верой и будет на протяжении всего романа отчаянно бороться князь Мышкин, сам являющийся носителем веры живой, действенной, жертвенной. Но в мрачном, тёмном доме Рогожиных, судя по всему, победила вера мёртвая, книжная, старушечья, неспособная ни на какой подвиг.

          Завершая подробный анализ этой части рогожинского монолога, необходимо отметить её особую ритмическую роль в общем строе его страстной, сбивчивой речи. Короткая, буквально рубленая, как удар топора, фраза «и что Сенька-брат порешит, так тому и быть» звучит в устах Рогожина как окончательный, не подлежащий обжалованию приговор. Она решительно подводит жирную, мрачную черту под всей уничтожающей характеристикой матери, ставит в этом вопросе окончательную, безнадёжную точку. После этой фразы Рогожин, как мы увидим дальше, сразу же переходит к совершенно новой теме, к мучительному для него вопросу о том, почему брат не дал ему вовремя «знать». Так искусно строится вся его внутренне напряжённая речь: волна сильных эмоций, потом краткий, убийственный итог, а затем новый, не менее мучительный вопрос, обращённый к самому себе и к собеседникам. Это несомненная речь человека в высшей степени страстного, но при этом умеющего и обобщать, и делать из увиденного пусть горькие, но выводы. Правда, выводы эти, как мы увидим, часто оказываются неверными или односторонними, но сама по себе способность к их формулированию чрезвычайно важна для характеристики героя. В Рогожине, в этом, казалось бы, тёмном, необразованном купце, живёт не только дикий, необузданный зверь, но и мыслитель, пусть пока ещё очень тёмный, непросвещённый, но ищущий правды.


          Часть 6. «А он что же мне знать-то в своё время не дал? Понимаем-с!»: Утаённое знание как власть

         
          Следующий, полный горькой, неподдельной обиды вопрос Рогожина обращён уже не к безвольной матери, а непосредственно к брату, к этому ненавистному Сеньке, хотя сам брат сейчас, разумеется, отсутствует в вагоне. «А он что же мне знать-то в своё время не дал?» — это, безусловно, риторический, не требующий ответа вопрос, но в нём сконцентрирована вся глубочайшая обида человека, которого намеренно лишили самого важного. «Знать» в данном контексте означает не какое-то отвлечённое знание, а совершенно конкретное, жизненно важное известие — известие о смерти родного отца, которое должно было быть послано немедленно, телеграммой или письмом. В патриархальном, традиционном мире, где понятие рода было священно, сын в любом случае должен был знать о смерти отца, чтобы успеть принять последнее благословение, проститься, попросить прощения. Лишив его этого драгоценного знания, намеренно скрыв от него день и час смерти, брат совершает не просто бытовую, житейскую подлость, но и подлость ритуальную, почти мистическую. Он самым жестоким образом лишает Парфёна возможности участвовать в похоронах, быть рядом с телом, отдать последний долг крови. Это, по сути, символическое убийство брата, сознательное, злонамеренное исключение его из рода, из родовой памяти, из общей судьбы. Именно поэтому данный горький вопрос звучит с такой невыносимой болью: речь здесь идёт о вещах, которые в глазах Рогожина гораздо важнее любых, даже самых огромных денег.

          Ключевое словосочетание «в своё время» несёт в себе огромную, трудно переоценить, смысловую нагрузку в этой фразе. Время смерти близкого человека — это всегда сакральный, мистический момент, момент перехода души в иной мир, когда особенно важно присутствие родных. Опоздать к этому роковому моменту, не застать отца живым или даже мёртвым, но ещё не погребённым, — значит опоздать навсегда, навеки, упустить нечто абсолютно непоправимое и невозвратимое. Рогожин опоздал к смертному одру отца вовсе не по своей воле, не по своему легкомыслию, а потому что его намеренно, сознательно лишили этого драгоценного времени, этого последнего срока. Брат самым подлым образом украл у него не только часть наследства, не только деньги, но и само время, последнее, бесценное время возможного общения с умирающим отцом. В этом чудовищном, циничном воровстве времени заключён глубинный, почти метафизический смысл той страшной вражды, которая раздирает братьев Рогожиных. Они борются сейчас друг с другом не просто за какие-то там тысячи или миллионы, но за память, за прошлое, за право считаться настоящим, полноправным сыном своего отца. Парфён изо всех сил хочет оставаться неотъемлемой частью рода, а его самым подлым образом вычеркнули из этого рода, не дав вовремя знать о самом главном событии.

          Выбранный здесь глагол «дать» в словосочетании «не дал знать» тоже чрезвычайно важен для понимания всей глубины трагедии. Знание, самая обычная, казалось бы, информация, воспринимается в этом тёмном мире как некий драгоценный дар, как подношение, которое можно по своему произволу дать или же намеренно не дать другому. Брат Сенька утаил от Парфёна это решающее знание, сознательно сделал его своим личным, корыстным секретом, орудием своей неограниченной власти над ситуацией. Тем самым он поставил себя неизмеримо выше Парфёна, присвоил себе святое право распоряжаться истиной, решать, что брату можно знать, а чего нельзя. В этом новом, капиталистическом мире, где любая информация уже сама по себе является немалым капиталом, это оружие оказывается особенно страшным и действенным. Позже, по ходу развития романа, и прилипчивый Лебедев будет самым бессовестным образом торговать информацией, и Ганя Иволгин, и многие, многие другие персонажи. Рогожин на данном этапе оказывается самой настоящей, беспомощной жертвой той информационной войны, которую столь успешно вёл против него родной брат. Он, по сути, ничего не знал о самом главном, потому что ему намеренно, злонамеренно «не дали» этого знания, и это неведение оказалось унизительнее и страшнее самой большой денежной потери.

          После этого такого горького, такого риторического вопроса следует короткое, но необычайно ёмкое и многозначительное восклицание «Понимаем-с!». Это восклицание обращено уже не к отсутствующему брату, а непосредственно к собеседникам, к прилипчивому Лебедеву и к внимательному князю Мышкину. В этом восклицании слышна целая гамма чувств: горькая, ядовитая ирония, злая насмешка над самим собой и над всей этой нелепой, обидной ситуацией. «Понимаем» в данном случае означает: мы, мол, не дураки, мы всё прекрасно видим и всё понимаем, нас не проведёшь. Частица «с», являющаяся старым, вежливым сокращением от слова «сударь», придаёт всей этой горькой фразе оттенок подобострастия и одновременно затаённого, глухого вызова. Это словечко целиком и полностью из лексикона мелких, приниженных служащих, приказчиков, писцов, которые всё-то они знают и понимают, но ничего, ровным счётом ничего не могут изменить в своей горькой судьбе. Рогожин сейчас, в эту минуту, как бы примеряет на себя жалкую маску такого приказчика, чтобы скрыть, замаскировать свою невыносимую, жгучую боль. Но за этой циничной, напускной маской на мгновение проглядывает настоящее, глубокое отчаяние человека, которого самым наглым и бессовестным образом обвели вокруг пальца.

          Это ядовитое восклицание «Понимаем-с» является также прямой, непосредственной отсылкой к фигуре Лебедева, который тотчас же, немедленно, радостно и подобострастно поддакивает Рогожину. Лебедев действительно всё прекрасно «понимает» в том ограниченном, сплетническом смысле, что он отлично знает все грязные подробности всех столичных историй. Но понимает ли он, способен ли он понять хотя бы на йоту глубинную, человеческую трагедию Рогожина? Конечно же, нет, это выше его приземлённого, циничного ума. Его «понимание» — это всего лишь холодное, корыстное знание голых фактов без малейшего проникновения в их сокровенный, трагический смысл. Рогожин, произнося сейчас это словечко «понимаем-с», как бы невольно ставит себя на один жалкий, унизительный уровень с Лебедевым, с этим мелким, ничтожным человеком. Он, сам того не желая, тоже отныне будет всё «понимать» про этот подлый, продажный мир, но понимать уже по-лебедевски, по-обывательски, цинично и плоско. Это страшный, гибельный путь циника, который хорошо знает цену всем и всему, но при этом совершенно не ведает подлинной ценности ничего на свете. Страшно то, что Рогожин, произнося сейчас с такой горькой усмешкой «понимаем-с», уже вступает на этот скользкий, гибельный путь, отказываясь от высокой, жертвенной любви.

          Интонационно эта короткая фраза «Понимаем-с» резко, разительно контрастирует с предыдущей, полной страсти и обиды, частью его взволнованного монолога. Там, в начале, была неподдельная, искренняя страсть, была жгучая обида, был праведный гнев, здесь же — холодная, злая, ядовитая усмешка над собой и над миром. Рогожин, произнося её, как бы с огромным трудом берёт себя в руки, надевает на измученное лицо спасительную маску напускного, ледяного равнодушия. Это горькое «Понимаем-с» есть не что иное, как отчаянная попытка защититься от невыносимой душевной боли при помощи дешёвого, но действенного цинизма. Но цинизм, как известно, никого и никогда не спасал, он только ещё глубже разъедает и без того больную, израненную душу человека. Мы сейчас, в реальном времени, наблюдаем, как на наших глазах стремительно меняется человек: от живой, открытой обиды он переходит к мёртвой, закрытой, ледяной злобе. Этот страшный, мучительный переход чрезвычайно важен для нашего правильного понимания всех его дальнейших, подчас необъяснимых поступков на протяжении романа. В его многострадальной душе постоянно борются два совершенно разных человека: страдающий, любящий и циничный, злобный, и циничный, к несчастью, пока что с очевидностью побеждает.

          Важно заметить, что слово «понимаем» стоит здесь во множественном числе, хотя говорит в данный момент один только Рогожин. Это загадочное «мы» может означать в его устах и его самого вместе с подобострастным Лебедевым, и его вместе с сочувствующим князем, и вообще всех униженных и оскорблённых в этом мире. Он сейчас отчаянно ищет союзников в своей праведной, как ему кажется, обиде, ищет тех, кто тоже «понимает», как его жестоко и несправедливо обманули. Князь Мышкин, однако, вовсе не спешит присоединяться к этому злобному, мстительному «мы», не спешит разделить его ненависть к брату. Он внимательно слушает и искренне сочувствует, но не разделяет и никогда не разделит его глухой, разрушительной злобы. Его собственное, княжеское «понимание» — совсем другого, высшего рода: он понимает и жалеет душу человека, а не разбирается в хитросплетениях интриги. Именно поэтому он так и останется чужим, непонятым для Рогожина в этом хлёстком, циничном «понимаем-с». Их жизненные пути, только начав сближаться, уже начинают расходиться именно на этом: один отчаянно ищет высшей правды и любви, другой — союзников в своей праведной, как ему кажется, злобе.

          Завершая анализ этой части рогожинского монолога, следует особо отметить её важнейшую композиционную роль в общем развитии его речи. Это своеобразный переломный, узловой момент: от подробного, мучительного рассказа о прошлом он переходит к горькому выводу о настоящем. «Понимаем-с» служит здесь своеобразным мостиком, перекинутым к следующей, седьмой части, где речь пойдёт уже о беспамятстве, о горячке, помешавшей ему действовать. Рогожин как бы говорит своим случайным собеседникам: я, мол, теперь всё прекрасно понимаю, я всё вижу, но какой, спрашивается, толк от этого запоздалого понимания, если тогда, в решающий момент, я был без памяти. Это горькое, унизительное признание собственного полного бессилия перед лицом жестоких обстоятельств. Он одновременно и несомненная жертва, и, если честно признаться, сам отчасти виноват, потому что был тогда «без памяти», болен, беспомощен. Это мучительное, раздирающее душу двойное сознание своей правоты и своей вины и будет терзать его на протяжении всего огромного романа. А пока мы слышим лишь самый первый, ещё очень слабый, но уже отчётливый отзвук этого будущего, невыносимого терзания.


          Часть 7. «Оно правда, я тогда без памяти был»: Болезнь как соучастница предательства

         
          После неожиданного взрыва горькой, циничной иронии Рогожин снова, как это с ним часто бывает, возвращается к сухим, неопровержимым фактам, с горечью признавая собственную уязвимость. «Оно правда» — это короткое, но очень важное признание, подтверждение того очевидного факта, что у брата Сеньки, возможно, были свои, пусть и подлые, основания для тех или иных действий. Болезнь, тяжёлое, длительное беспамятство, горячка — вот что в конечном счёте спасло брата от немедленного, справедливого возмездия, позволило ему безнаказанно хозяйничать в доме. Рогожин во Пскове был не просто в отъезде, он был в жестокой горячке, в бреду, совершенно не владел собой и своими поступками. Это состояние мучительной, изнурительной болезни делает его в тот момент полностью невменяемым, но одновременно и абсолютно беспомощным перед лицом враждебных обстоятельств. Он, как выясняется, физически не мог послать вовремя телеграмму, не мог приехать, не мог ничего, ну совершенно ничего предпринять, чтобы защитить свои интересы. В этом-то и заключается его главная, глубокая трагедия: собственное, родное тело, собственная плоть подвели его в самый ответственный, решающий момент жизни. Болезнь, таким образом, становится невольной, но вполне реальной соучастницей братнего преступления, предательства и святотатства.

          Словосочетание «без памяти» обладает в русском языке сразу несколькими важнейшими значениями, и все они самым тесным образом связаны с образом Рогожина. Во-первых, это самое прямое, буквальное значение: без сознания, в полном беспамятстве, в тяжёлом, мучительном бреду, как это и было с ним во Пскове. Во-вторых, это очень важное значение означает «без памяти» как «без воспоминаний», то есть забыв, утратив память о чём-то или о ком-то чрезвычайно важном. Рогожин действительно совершенно не помнит того страшного времени, оно целиком и полностью выпало из его жизни, из его сознания. В-третьих, это словосочетание может означать «без памяти» в смысле «без ума», то есть безумно, не рассуждая, как раз и характерно для его натуры. Его безумная, всепоглощающая страсть к Настасье Филипповне — это ведь тоже своего рода страшное беспамятство, полное затмение рассудка, безумие. Все эти многочисленные значения самым тесным, неразрывным образом накладываются друг на друга, создавая необычайно сложный, многомерный и трагический образ. Рогожин, как мы увидим на протяжении романа, очень часто будет пребывать «без памяти» — и в дикой, разрушительной любви, и в слепой, животной ревности, и в припадках невыносимой, бессильной злобы.

          В мрачном, тягостном контексте разговора о смерти родного отца, слова «без памяти» звучат особенно страшно, почти зловеще. Настоящий, любящий сын должен всегда помнить отца, свято хранить его память в своём сердце, а тут он эту память, пусть и по болезни, начисто потерял. Физическое, телесное беспамятство роковым образом совпало с беспамятством символическим, родовым: его самым подлым образом лишили памяти о смерти, о последних минутах отца. Он теперь, по возвращении, не может вспомнить, не может представить себе, как умирал его отец, как его хоронили, кто был на похоронах. Эта зияющая, страшная пустота в памяти, в сознании будет потом всю жизнь мучить его, рождать мучительные фантомы, страшные, почти бредовые кошмары. Позже, в страшном финале, ему будет являться мёртвая Настасья Филипповна, а пока он мучительно страдает от этой пустоты, от этого провала в собственной жизни. Беспамятство, таким образом, предстаёт у Достоевского как страшная форма смерти при жизни, как мучительное выпадение человека из нормального, непрерывного течения времени. Рогожин, наконец, возвращается из этого страшного, болезненного небытия, но прошлого, увы, уже не вернуть и не исправить ничем.

          Само слово «правда» в начале этой фразы тоже выбрано автором отнюдь не случайно, а с глубочайшим смыслом. Рогожин, при всей своей кажущейся дикости и необузданности, настойчиво ищет правду, хочет во что бы то ни стало докопаться до истины, несмотря на всю свою злобу на брата. Он честно, перед лицом случайных собеседников, признаёт неопровержимый факт собственной тяжёлой болезни, не отрицает его и не пытается оправдаться. Эта редкая, драгоценная черта — честность перед самим собой — выгодно отличает его от множества других, более образованных, но лживых героев романа. Он в данном случае, в этой конкретной ситуации, не врет, не приукрашивает, не выгораживает себя, а говорит всё как есть, как было на самом деле. Даже прожжённый, циничный Лебедев, при всей своей ничтожности, невольно отмечает про себя эту редкую, привлекательную черту в характере Рогожина. Правда, пусть даже горькая и унизительная, для него сейчас, в эту минуту исповеди, оказывается важнее любой, даже самой изощрённой, выгоды. Именно это драгоценное качество — любовь к правде — и привлекает к нему князя Мышкина, который тоже, по сути, является воплощённой правдой и состраданием.

          ВременнОе указание «тогда» в этой фразе отсылает нас к целому, довольно длительному периоду в недолгой жизни Рогожина. «Тогда» — это прежде всего страшное время между роковой ссорой с отцом из-за Настасьи Филипповны и скоропостижной смертью этого самого отца. Это время было наполнено для Парфёна безумной, всепоглощающей страстью, постыдным бегством из дома, мучительной болезнью, унижением и, наконец, полной, бесповоротной потерей. «Тогда» в его сознании решительно противопоставлено «теперь» — настоящему моменту его возвращения в столицу, надежде на получение огромного наследства, смутной надежде на счастье. Но надежда эта, как мы уже начинаем понимать, глубоко обманчива и призрачна, потому что страшное «тогда» не прошло для него бесследно, не исчезло. Оно намертво въелось в его душу, наложило неизгладимый отпечаток на его характер, определило всё его дальнейшее поведение. Рогожин, конечно, вернулся в Петербург, но то проклятое «тогда» навсегда осталось в нём, как неизлечимая, хроническая болезнь. И эта застарелая душевная болезнь теперь, в новой обстановке, проявится в новой, ещё более страшной и разрушительной форме.

          Это нелёгкое, вынужденное признание собственного полного бессилия («без памяти был») несколько смягчает, очеловечивает для нас образ Рогожина, делает его более понятным и близким. Мы начинаем отчётливо видеть в нём не только безжалостного, стихийного хищника, но и несчастную жертву жестоких, не зависящих от него обстоятельств. Он в тот роковой момент действительно никак не мог повлиять на стремительный ход событий, он был просто-напросто выключен из жизни тяжёлой болезнью. Это обстоятельство, безусловно, вызывает у нас, читателей, некоторое сочувствие, и даже у такого чуткого человека, как князь Мышкин. Но князь, вероятно, сразу, интуитивно понимает, что это страшное беспамятство было для Рогожина не только чисто физическим, телесным состоянием. Это было ещё и состояние душевной слепоты, неспособности вовремя увидеть главное, разглядеть опасность. Рогожин, ослеплённый безумной страстью, попросту не замечал, не видел, что творится у него за спиной, какие интриги плетёт брат. Теперь, после болезни и смерти отца, долгожданное прозрение приходит к нему слишком поздно, когда уже ничего нельзя изменить.

          Услышав это горькое признание Рогожина, дотошный Лебедев, без сомнения, мгновенно оценил его по-своему, по-лебедевски. Для него, для его коллекции сплетен, «без памяти» — это всего лишь ещё один любопытный факт, ещё одна яркая подробность для рассказа о злоключениях Рогожина. Он теперь сможет добавить эту пикантную деталь в свою объёмистую копилку тщательно собранных знаний о семействе Рогожиных. Но подлинная, человеческая глубина этого трагического признания, разумеется, останется для него навсегда закрытой, недоступной. Он, по своей природе, живёт в мире плоских, голых фактов, а не в мире глубоких, трагических человеческих смыслов. Поэтому и его сочувствие, если только оно у него и впрямь есть, будет таким же поверхностным и ничтожным, как и всё его «знание» о людях. Рогожин, с такой болью признаваясь сейчас в своём беспамятстве, бессознательно ищет у собеседников настоящего, глубокого понимания, а находит только плоское, оскорбительное любопытство. Это мучительное одиночество в толпе равнодушных людей, даже среди тех, кто находится рядом, — ещё одна важнейшая черта его надвигающейся, неизбежной трагедии.

          Эта короткая фраза «я тогда без памяти был» психологически и композиционно готовит почву для следующей, восьмой темы — о загадочной телеграмме, которая была или не была послана. Если бы он тогда, во Пскове, был в полной памяти и здравом рассудке, он бы, несомненно, сам послал весть о себе, сам бы всё узнал о смерти отца. Но он был в беспамятстве, в горячке, и поэтому все его надежды были только на других, на тех, кто остался в Петербурге. А другие, как сейчас выясняется, самым подлым образом подвели, обманули, предали его. Так, шаг за шагом, цепочка трагических, на первый взгляд случайных, обстоятельств (болезнь, бездействие, чужая подлость) неумолимо приводит к роковым, непоправимым последствиям. Достоевский со всей силой своего таланта показывает нам, как малые, казалось бы, причины (горячка в далёком Пскове) могут вести к большим, вселенского масштаба трагедиям. Рогожин, конечно, ничуть не виноват в своей внезапной, тяжёлой болезни, но отвечать за её трагические последствия, расплачиваться за них придётся именно ему, и никому другому. В этом — жестокая, бескомпромиссная правда мира Достоевского, где внешние обстоятельства очень часто оказываются сильнее самых лучших намерений человека.


          Часть 8. «Тоже, говорят, телеграмма была пущена»: Разорванная нить современной связи

         
          Следующая короткая фраза рогожинского монолога вводит в его патриархальный, тёмный рассказ новый, почти технический, современный элемент — телеграмму. Для читателей 1860-х годов, современников Достоевского, телеграф был ещё относительно недавним, но уже прочно вошедшим в жизнь символом новой, стремительной эпохи, скорости, мгновенной связи на огромных расстояниях. «Говорят» — это важное словечко означает, что сам Рогожин, по своему обыкновению, не знает точно, был ли этот факт, а опирается лишь на смутные, недостоверные слухи и пересуды. Он собственными глазами не видел той телеграммы, не читал её текста, не держал в руках, только слышал краем уха, что она, кажется, была кем-то куда-то послана. Эта мучительная недостоверность, эта зыбкость знания терзает его, пожалуй, больше всего на свете, лишая уверенности и покоя. Телеграмма, будь она настоящей и дойди она вовремя по правильному адресу, могла бы в корне изменить всю ситуацию, спасти его права на наследство. Но она, по какой-то роковой причине, не дошла, и это проклятое «если бы» будет теперь вечно, до конца дней, терзать и мучить Парфёна. Техническое чудо, этот телеграф, призванный соединять людей, преодолевать пространства, здесь, в этом тёмном мире, сыграл прямо противоположную, разъединяющую, трагическую роль.

          Сам глагол «пущена» — это термин сугубо технический, телеграфный, из лексикона связистов того времени. Телеграмму, как известно, «пускают» по проводам, она стремительно летит, как птица, как пуля, выпущенная из ружья, преодолевая сотни вёрст за считанные минуты. Но здесь эта выпущенная, «пущенная» стрела, это сообщение, почему-то не достигло цели, не попало в того, кому было предназначено, заблудилось где-то в пути. «Пущена» — это значит только, что отправлена, послана, но это слово отнюдь не гарантирует, к сожалению, благополучного получения адресатом. В этом, казалось бы, невинном глаголе заключена вся роковая ненадёжность новой, технической цивилизации, на которую так уповали многие современники. Она, эта цивилизация, даёт людям невиданную доселе скорость, но не даёт при этом никакой, даже самой слабой, уверенности в результате. В старом, добром, патриархальном мире живой гонец сам приезжал и собственноручно, из рук в руки, вручал драгоценную весть, здесь же — безликий, равнодушный провод. Именно с этой роковой безличностью, с этим равнодушием новой техники и столкнулся так больно Рогожин, и она, эта техника, его, по сути, и погубила, оставив без вестей о смерти отца.

          Упоминание об этой несчастной, злополучной телеграмме вводит в романную ткань важнейшую, магистральную тему коммуникации, вернее, её трагического отсутствия между людьми. Весь огромный, сложный роман «Идиот» буквально пронизан этой темой всеобщего непонимания, разорванных, не работающих связей между самыми близкими, казалось бы, людьми. Герои Достоевского без конца пишут друг другу длинные, страстные письма, посылают тайные, отчаянные записки, но вечно, фатально опаздывают или ошибаются адресом. Телеграмма о внезапной смерти отца, не дошедшая до сына, является в этом длинном ряду первой, самой ранней, но далеко не последней. Позже, по ходу развития сюжета, будут и знаменитые письма Настасьи Филипповны к Аглае, и отчаянные записки Гани, и везде, в каждом случае, будет один и тот же трагический сбой. Мир, по убеждению Достоевского, стремительно летит в тартарары, в хаос, именно потому, что люди окончательно перестали слышать и понимать друг друга. Телеграф, это техническое чудо, призванный помочь, преодолеть разобщённость, на деле только усугубляет этот всеобщий, чудовищный хаос. Вместо живой, тёплой, человеческой связи — только мёртвый, холодный провод, по которому, в сущности, ничего важного не передаётся и не доходит до адресата.

          Кто же именно, интересно, «пустил» эту злополучную телеграмму? Вероятнее всего, сам брат Сенька, для очистки собственной нечистой совести, для создания видимости законности. Он, по-видимому, сделал вид, что по всем правилам известил отсутствующего брата о смерти отца, но послал телеграмму по заведомо ложному, неверному адресу, к тётке во Псков. Это страшное, поистине иезуитское лицемерие: формально, с точки зрения буквы закона, он свой долг выполнил, телеграмма-то была «пущена», а по сути, по человечески, он совершил гнусный, подлый обман. Телеграмма, это техническое новшество, стала в его руках хитрым орудием обмана, удобным прикрытием для самой низкой, гнусной подлости. В новую, техническую эпоху стало необычайно легко делать вид, что ты всё исполнил, всё сделал как надо: телеграмма же, в конце концов, была «пущена»! Но для Бога, для живой человеческой совести важна не пустая, холодная форма, а горячая, живая суть поступка. Сенька, этот расчётливый хищник, ловко спрятался за телеграф, как за удобную, надёжную ширму, оставаясь в тени. Рогожин же, не получивший вести, так и остался с мучительным чувством, что его самым наглым образом обвели вокруг пальца, но доказать, предъявить ничего не может.

          Интонация, с которой Рогожин произносит эти слова о телеграмме, — это сложная смесь глубочайшего сомнения и жгучей, непроходящей горечи. «Тоже, говорят» — он вовсе не утверждает это как неопровержимый факт, а лишь пересказывает дошедший до него, может быть, искажённый слух, чужой разговор. Он, как выясняется, и сам до сих пор не знает подлинной правды, и это мучительное отсутствие точного, достоверного знания для него хуже любой, самой страшной, правды. Если бы он точно, неопровержимо знал, что телеграммы на самом деле не было, он бы просто, без колебаний, ненавидел брата лютой, праведной ненавистью. А так, из-за этого «говорят», в душе остаётся крошечная, но мучительная лазейка: а может, и правда была? Может, не брат виноват, а тётка, эта полоумная старуха? Эта проклятая, бесконечная неопределённость, это вечное «может быть», разъедает душу, словно кислота, не даёт ей покоя ни днём, ни ночью. Рогожин теперь, до самого финала, будет мучительно гадать, строить бесчисленные версии: что же там, во Пскове, на самом деле произошло с той злополучной телеграммой? Эта неотправленная или не полученная телеграмма становится для него зримым, почти осязаемым символом неразрешимой, вечной загадки, которая будет преследовать его до самой смерти.

          Для читателя-современника Достоевского, живущего в 1860-е годы, телеграмма была ещё относительной новинкой, почти чудом техники, вызывавшим и восхищение, и некоторое недоверие. Писатель, вводя этот новый, почти фантастический элемент в свою, казалось бы, такую традиционную, патриархальную историю, стремится подчеркнуть её современность, её актуальность. Древняя, как мир, трагедия братоубийства, восходящая ещё к Каину и Авелю, разыгрывается теперь на фоне железных дорог, телеграфов, акционерных обществ и прочих примет нового времени. Каин и Авель, братья-враги, встречаются теперь не в чистом поле, а в прокуренном вагоне третьего класса, мчащемся в столицу. Это удивительное, причудливое соединение глубокой архаики и новейшей, стремительной модерности — одна из главных, магистральных тем всего романа Достоевского. Старые, как мир, человеческие страсти находят для своего выражения новые, современные, технические средства, но суть их от этого ничуть не меняется. Это всё та же древняя, библейская жажда денег, власти, обладания, готовая на любое преступление. Телеграмма лишь до предела обостряет вековую, родовую драму, придаёт ей современное, почти зловещее звучание, но не меняет её сути.

          Само слово «пущена», помимо прямого, телеграфного значения, перекликается в романе со множеством других, не менее страшных «пусканий». Рогожин, как мы знаем из финала, «пустит» себе пулю в сердце? Нет, он убьёт не себя, а другого, любимую женщину. Настасья Филипповна в одной из самых ярких сцен «пустит» в камин пачку со ста тысячами рублей, чтобы испытать Ганин. Князь Мышкин в гостиной Епанчиных «пустит» свою знаменитую, вдохновенную речь о католицизме, разбив при этом дорогую китайскую вазу. Весь огромный роман «Идиот» — это трагическая цепь поступков, мыслей, слов, которые однажды «пускаются» в ход и уже имеют необратимые, часто катастрофические последствия. Телеграмма о смерти отца — это самый первый, очень слабый, но уже отчётливый сигнал такого «пущенного» в мир объекта, за которым последуют и страшные деньги, и неукротимые страсти, и, наконец, само убийство. Мир романа перенасыщен, переполнен чудовищной, разрушительной энергией, которая ищет выхода и неизбежно находит его в катастрофах, в смертях, в безумии. Телеграмма — это очень слабый, но необычайно точный сигнал этой всеобщей, роковой катастрофичности, заложенной в самом устройстве мира.

          Завершая подробный анализ этой части рогожинского монолога, важно отметить, что тайна телеграммы так и останется до конца нераскрытой, неразгаданной. Мы, читатели, так никогда и не узнаем с полной, неопровержимой достоверностью, была ли она на самом деле послана и кому именно она была адресована. Эта принципиальная, художественно мотивированная недосказанность является неотъемлемой частью поэтики Достоевского, его уникальной манеры письма. Писатель, в отличие от многих других, не даёт читателю полной, исчерпывающей уверенности, заставляя его мучительно гадать и сомневаться вместе с его героями. Подлинная истина о той злополучной телеграмме навсегда теряется во мраке, как и очень многое другое в этой тёмной, запутанной истории с наследством. Остаётся только слепая вера или, напротив, полное неверие в искренность и правдивость слов того или иного героя. Рогожин, по складу своего характера, предпочитает верить в то, что его самым подлым образом обманули, и этого глубокого, личного убеждения ему вполне достаточно для трагедии. А была ли телеграмма на самом деле или её не было вовсе — это для автора и для нас, внимательных читателей, уже вопрос второй, на который нет и не может быть однозначного ответа.


          Часть 9. «Да телеграмма-то к тётке и приди»: Абсурд старозаветного восприятия

         
          Следующая фраза рогожинского монолога неожиданно вводит в повествование новый, совершенно особый персонаж — тётку, которая проживает где-то в Пскове. Телеграмма, неизвестно кем и когда «пущенная», по какой-то роковой, нелепой случайности пришла именно к ней, а не к тому, кому была предназначена. Указательная частица «то» в слове «телеграмма-то» снова, как и в начале монолога, указывает на горькую, насмешливую иронию судьбы: вот кому, мол, пришла драгоценная весть, а кому нужно было — не пришла. Глагол «приди» употреблён здесь в особой, простонародной, почти сказовой форме прошедшего времени, передающей внезапность, неожиданность и некоторую нелепость этого события. Тётка, как мы сейчас узнаем подробнее, — это ещё одна характерная фигура из того же тёмного, загадочного мира Рогожиных, мира древних старух и полоумных юродивых. Именно она, эта странная, никому не нужная женщина, оказывается тем роковым звеном, которое, сама того не желая, всё и испортила. Если бы та проклятая телеграмма пришла, как ей и полагалось, прямо к самому Рогожину в его псковский приют, всё, абсолютно всё могло бы сложиться совершенно иначе. Но она, по воле злого рока, пришла именно к тётке, и эта, казалось бы, мелкая случайность потянула за собой целую цепь трагических, непоправимых последствий.

          Кто же такая эта загадочная тётка, мы пока, из данного отрывка, не знаем, но та подробная характеристика, которую Рогожин даст ей чуть позже, прояснит очень многое. Она, по его словам, уже тридцать лет как вдова, и всё это время неразлучно сидит с какими-то юродивыми, то есть живёт, по сути, вне всякой реальности, в своём придуманном мире. Телеграмма для такой женщины — это не просто весть, а страшный, пугающий, совершенно неведомый предмет, нечто вроде пришельца из другого, враждебного мира. Она, натурально, испугалась этой бумажки и, не долго думая, понесла её в полицию, в часть, вместо того чтобы немедленно передать племяннику. Этот нелепый, абсурдный поступок как нельзя лучше характеризует её как человека, окончательно и бесповоротно оторванного от живой, современной жизни. Для неё огромный мир железных дорог, телеграфов, акционерных обществ так же чужд и непонятен, как мир её собственных, тёмных страстей и вожделений. Она давно уже живёт в своём собственном, замкнутом, почти потустороннем пространстве, где правят бал юродивые да древние, бессмысленные молитвы. Вторжение в этот тихий, затхлый мирок чуждой, непонятной телеграммы вызывает у неё лишь панику и совершенно неадекватную, губительную реакцию.

          Действия этой псковской тётки, при всей их внешней нелепости и абсурдности, с точки зрения её собственной психологии вполне объяснимы и даже логичны. Она, по-видимому, вообще смутно представляет себе, что такое эта телеграмма и для каких, собственно, целей она нужна людям. Для неё, как для человека, выросшего в ином, допетровском мире, любой официальный, казённый документ — это нечто страшное, исходящее от властей, от начальства, сулящее одни лишь неприятности. Именно поэтому, не мудрствуя лукаво, она и несёт его в полицейскую часть, в присутствие, чтобы снять с себя всякую, даже малейшую, ответственность за эту непонятную бумагу. Этот, на первый взгляд, комический, абсурдный поступок является прямым, непосредственным результатом векового, исторического отчуждения простого народа от непонятного ему государства. Тётка Рогожина живёт совсем в другом времени, почти в допетровской, допушкинской, святой Руси, где, конечно же, не было и быть не могло никаких телеграфов. Столкновение двух далёких, чуждых друг другу эпох в её лице, в её поступке приводит одновременно и к комической, и к глубоко трагической, непоправимой нелепице. Драгоценная телеграмма, содержащая важнейшее известие, навсегда застревает в этой дремучей, старозаветной архаике, как в вязком, непроходимом болоте.

          Само соседство в одной короткой фразе таких разных, несовместимых понятий, как «юродивые» и «телеграмма», создаёт ярчайший, почти ослепительный художественный контраст. Юродивые в русской традиции — это живой символ древней, святой, почти фольклорной Руси, подвига юродства Христа ради, добровольного безумия. Телеграмма, напротив, — это самый яркий, зримый символ новой, технической, капиталистической, стремительной и совершенно бездушной цивилизации. Они, эти два мира, по мысли Достоевского, абсолютно несовместимы, они из разных галактик, из разных вселенных. И когда они всё-таки, по воле рока, сталкиваются в одной точке, происходит неизбежный сбой, катастрофа, телеграмма гибнет, не достигнув цели. Писатель с огромной силой и болью показывает нам глубочайшую трагедию исторического разрыва, в котором оказалась Россия: старая, святая Русь абсолютно не понимает новой. А новая, хищная, капиталистическая Русь (в лице Сеньки и ему подобных) бессовестно использует это роковое непонимание в своих корыстных, низменных целях. Тётка, таким образом, оказывается у Достоевского вовсе не злым, а глубоко несчастным, жалким и, главное, абсолютно чужим человеком в этом новом, стремительном, непонятном мире.

          Та самая форма глагола «приди» (вместо литературного «пришла»), которую использует здесь Достоевский, придаёт всей фразе особый, неповторимый колорит живой, простонародной речи. Писатель сознательно, с большим художественным тактом, использует эту просторечную форму для придания речи своего героя максимальной живости, естественности и народности. «Да телеграмма-то к тётке и приди» — звучит в устах Рогожина почти как готовая поговорка, как меткая, горькая народная присказка о нелепости судьбы. За этой кажущейся просторечностью, за этой внешней небрежностью скрывается глубочайший, трагический смысл: всё, решительно всё в этой жизни пошло не так, как должно было пойти. В этой короткой, как выдох, фразе отчётливо слышится горький фатализм человека, который только что получил очередной жестокий удар судьбы. Телеграмма, по неисповедимой воле рока, пришла именно к тётке, и с этим нелепым, обидным фактом уже ничего, ровным счётом ничего, нельзя поделать. Рогожин, произнося эти слова, уже не пытается ничего изменить, а только горько констатирует свершившийся, непоправимый факт. Он, кажется, уже начал понемногу смиряться с той мыслью, что жестокая судьба с самого начала была против него.

          Сам город Псков, куда, спасаясь от отцовского гнева, уехал Рогожин, тоже очень важен в этом контексте как определённая географическая и символическая точка. Псков — это один из древнейших русских городов, многовековой центр православной веры, культуры и ратной славы России. Но для Парфёна Рогожина, как это ни парадоксально, Псков стал не спасением, а местом тяжёлого унижения, позора и смертельной болезни. Именно там, в этом древнем, святом городе, он пролежал в жестокой горячке, лишённый всякой помощи, и там же его, беспомощного, едва не загрызли собаки. Псков, древняя столица, не стал для него, для Рогожина, родной матерью, защитницей, а превратился в страшную, непреодолимую ловушку. Тётка, эта полоумная старуха, живущая именно во Пскове, является неотъемлемой частью этого враждебного, непонятного для Парфёна мира. Из этого проклятого Пскова для Рогожина нет и не может быть добрых, радостных вестей, а только телеграмма, которая, по злой иронии, пришла совсем не туда. Так древняя, святая русская земля оказывается для нового, страстного, мятущегося героя не любящей матерью, а злой, равнодушной мачехой.

          Роль этой псковской тётки во всей этой трагической истории, при всей её внешней пассивности, на самом деле глубоко разрушительна. Она лично, своими руками, ничего плохого, кажется, не сделала, просто испугалась непонятной бумажки и, как умела, отнесла её в полицию. Но этого, казалось бы, «ничего», этого пассивного, неосмысленного поступка оказалось вполне достаточно, чтобы бесповоротно сломать судьбу родного племянника. Достоевский с удивительной, почти пугающей силой показывает нам, как малые, ничтожные, необдуманные поступки самых обыкновенных обывателей способны творить историю. Тётка, безусловно, ни в чём не виновата, но она — такая же неотъемлемая часть той косной, тёмной, бездушной среды, которая со всех сторон душит всё живое и страстное. Её чудовищная пассивность, её нежелание и неумение думать — это та же страшная разрушительная сила, что и активная, хищная подлость брата Сеньки. Мир Достоевского, как мы видим, полон таких вот бессознательных, бездумных тёток, которые, отнюдь не желая зла, творят его по глупости, по неведению, по трусости. Бороться с ними, с этими тётками, почти невозможно, потому что они неуловимы, как тени, как призраки, и вездесущи, как воздух.

          Завершая анализ этой девятой части, нельзя не отметить её особую ритмическую, ударную роль в общем строе рогожинского монолога. Короткая, как внезапный удар, как пощёчина, эта фраза ставит окончательную, горькую точку в печальной истории с злополучной телеграммой. После этой фразы Рогожин, как мы увидим дальше, перейдёт к более подробной, развёрнутой характеристике самой тётки, этой странной, ни на что не похожей женщины. «Да телеграмма-то к тётке и приди» — это, по сути, краткий, но окончательный приговор жестокой, насмешливой судьбе. В этой фразе уже почти нет прежней, кипучей злобы, а есть только горькое, почти спокойное удивление перед вопиющей, возмутительной нелепостью устроенного мира. Рогожин удивляется, поражается, но уже почти не надеется, что когда-нибудь сможет что-то исправить в этом абсурдном мире. Это удивление, эта горькая констатация факта очень скоро, в финале, сменится мрачной, холодной решимостью действовать самому, уже не надеясь ни на чью помощь. А пока он только рассказывает, и рассказ его, лишённый прежней страсти, звучит как погребальный плач по несбывшимся надеждам.


          Часть 10. «А она там тридцатый год вдовствует и всё с юродивыми сидит с утра до ночи»: Застывшая жизнь как форма смерти

         
          После краткого упоминания о злополучной телеграмме Рогожин, наконец, даёт подробную, развёрнутую характеристику своей псковской тётке, этой во всех отношениях странной и загадочной женщине. «Тридцатый год вдовствует» — это короткое сообщение означает, что она является вдовой уже очень давно, почти всю свою сознательную жизнь, с молодости. Само по себе вдовство для неё, судя по всему, стало не временным, тяжёлым состоянием, а застывшим, перманентным, почти естественным образом жизни. Она, заметим, за эти долгие тридцать лет так и не вышла больше замуж, но и не ушла в монастырь, не приняла пострига, а так и застыла где-то посередине, между грешным миром и святой обителью. Глагол «вдовствует» в русском языке означает не просто отсутствие мужа, а некое особое, длящееся состояние, социальный статус, иногда даже подвиг. На Руси вдовы, особенно из купеческого и мещанского сословия, очень часто брали на себя особый подвиг благочестия, молитвы, благотворительности. Но здесь, в случае с тёткой Рогожина, мы не видим и намёка на какой-либо духовный подвиг, на какую-либо деятельную помощь ближним. Простое, бессмысленное сидение с юродивыми, без всякой цели, без малейшего смысла — вот и всё её «вдовство». Это страшная статика, это жизнь, остановившаяся на месте, это медленное умирание при жизни, которое, в сущности, страшнее самой активной, грешной жизни.

          «С юродивыми сидит» — эта короткая фраза является ключом к пониманию целого пласта русской жизни, связанного с феноменом юродства. Юродивые на Руси — это Христа ради, блаженные, люди, добровольно взявшие на себя подвиг кажущегося безумия, чтобы обличать сильных мира сего и пророчествовать. Но здесь, в тёмном, затхлом мирке псковской тётки, они — всего лишь безропотная компания для совместного, бессмысленного сидения, элемент привычного, скучного быта. Тётка, по-видимому, вовсе не слушает их вдохновенных пророчеств, не внимает их дерзновенным обличениям, а просто, механически, сидит с ними рядом, убивая время. Юродивые для неё, для этой женщины, — не пророки Божии, а почти домашние животные, забавные, полоумные существа, с которыми можно коротать долгие, бесконечные вечера. Это страшное, чудовищное снижение, это опошление великого, тысячелетнего подвига юродства, превращение его в пустую, бытовую забаву. Вместо грозных пророков, обличающих царей и вельмож, — комнатные, ручные сумасшедшие, с которыми от скуки сидят такие же полоумные старухи. Достоевский с необычайной силой показывает нам процесс трагического вырождения высокой идеи святости в плоское, жалкое, бытовое чудачество.

          Уточнение «с утра до ночи» является в этой характеристике не просто временным указанием, а знаком полной, абсолютной, пожизненной поглощённости этим бессмысленным занятием. Вся жизнь тётки, все её дни, все её помыслы, все её интересы целиком и полностью заполнены этим бесконечным сидением с юродивыми. У неё, оказывается, нет и не было за эти тридцать лет никаких других дел, никаких других привязанностей, никакой другой жизни, кроме этой. Она, по собственной воле, полностью ушла в этот странный, замкнутый, почти потусторонний мирок, наглухо отгородившись от страшной, грешной, непонятной реальности. Это, по сути, одна из самых страшных форм бегства от мира, но не в Бога, не в подвиг, а в пустоту, в ничто, в бессмысленное прозябание. «С утра до ночи» — это как на самой тяжёлой, изнурительной работе, как на каторге, только каторга эта у неё добровольная, никем не принуждаемая. Эта страшная, добровольная каторга бессмысленного существования и есть, по мысли Достоевского, вся её так называемая жизнь. Страшно и горько сознавать, что человек, образ и подобие Божие, может вот так, добровольно, убить бесценное время, данное ему для спасения души.

          Контраст между этой псковской тёткой и, скажем, матерью Рогожина, при всём их сходстве, очень показателен и важен для понимания авторской мысли. Мать, как мы помним, дни и ночи читает Четьи-Минеи, а тётка, соответственно, дни и ночи сидит с юродивыми. Обе эти женщины, каждая по-своему, самым чудовищным образом искажают высокую идею христианского благочестия и подвига. Обе они, каждая своим путём, ушли от живого, страстного, грешного мира, но ни на шаг не приблизились к живому Богу, к деятельному добру. Они, эти женщины, создали себе уютные, тёплые, безопасные ниши, в которых можно ничего не делать, ни за что не отвечать и при этом считаться благочестивыми. Их вера, если можно так выразиться, — это не что иное, как удобная форма социальной пассивности, полного бездействия, а вовсе не духовной активности. В этом, по мысли Достоевского, заключается страшный, беспощадный приговор целому, довольно обширному, слою русской жизни, который он так хорошо знал. Такое вот, с позволения сказать, «благочестие» не спасает душу, а, напротив, ещё сильнее её усыпляет, лишая последних сил для борьбы со злом.

          Тётка, при всей своей кажущейся отстранённости, оказывается прямым, непосредственным виновником того, что роковая телеграмма так и не дошла до Рогожина. Её многолетнее, «благочестивое» сидение с юродивыми привело к тому, что она, как ребёнок, испугалась простой, мирской вести, пришедшей из большого, непонятного мира. Она, наученная жизнью, предпочла недоверчивую, тупую полицию родному, кровному племяннику, потому что полиция для неё — привычная, понятная часть того же мира страха и подозрительности. Юродивые, с которыми она просидела тридцать лет, так и не научили её элементарному человеческому мужеству, не научили отличать добро от зла, опасность от пустяка. Они, эти юродивые, по всей вероятности, и сами были такими же запуганными, беспомощными, жалкими существами, как и она сама. Замкнутый, порочный круг, из которого нет и не может быть выхода: страх рождает пассивность, а пассивность, в свою очередь, порождает всё новые, ещё более сильные страхи. Тётка Рогожина — одновременно и несчастная жертва, и бездумный палач, как и многие, очень многие герои Достоевского. Она самым непосредственным образом погубила судьбу родного племянника, вовсе не желая того, а просто по собственной глупости и многовековой, наследственной трусости.

          Упоминание о «тридцатом годе» её вдовства может, при желании, отсылать нас и к известному евангельскому сроку. Тридцать лет, как известно, прожил Иисус Христос в безвестности, в скрытой, тайной жизни, перед самым выходом на всенародную проповедь. Тётка Рогожина тоже, получается, тридцать долгих лет живёт скрыто, тайно, в безвестности, но её выход, её проповедь, увы, не состоится уже никогда. Её тридцатилетнее, евангельское сидение — это вовсе не подготовка к великому служению, а медленное, мучительное, бессмысленное умирание. Она так и умрёт, тихо и незаметно, сидя всё с теми же юродивыми в своей псковской глуши, так и не сделав в этой жизни ничего, ну совершенно ничего путного. Эта евангельская параллель, если она, конечно, была задумана автором, звучит особенно горько и ядовито. Вместо великого, спасительного Христова подвига — пустота, бессмысленность, ничтожество. Достоевский, как тонкий и глубокий знаток Священного Писания, не мог не чувствовать этой страшной, разящей иронии, когда писал эти строки.

          Речь Рогожина, когда он говорит о тётке, неожиданно приобретает почти былинный, сказочный, фольклорный оттенок, несвойственный его обычной манере. «Тридцатый год вдовствует» — так в русских былинах и сказках обычно говорят о могучих богатырях, о древних старцах, о легендарных персонажах. Но здесь, в этом контексте, вместо богатырской силы и славы — жалкое, бессмысленное сидение с полоумными юродивыми. Это резкое, намеренное снижение высокого, эпического стиля до уровня бытового, почти абсурдного комизма — излюбленный художественный приём Достоевского. Он с его помощью мастерски показывает, как высокие, идеальные, святые понятия самым чудовищным образом вырождаются в современной ему русской жизни. Вместо подлинной святости — пустое, никчёмное чудачество, вместо великого жизненного подвига — пассивное, сонное прозябание. Рогожин, рассказывая о тётке, и сам, быть может, того не ведая, рисует страшную, почти апокалиптическую картину национальной, народной жизни. И эта безрадостная картина во многом объясняет нам, почему в такой жизни так легко и свободно торжествует самое откровенное, циничное, наглое зло.

          Завершая подробный анализ этой десятой части, необходимо ещё раз подчеркнуть, что псковская тётка является во многом двойником матери Рогожина, её своеобразным зеркальным отражением. Обе эти женщины живут в давно прошедшем, остановившемся времени, обе вне всякой реальности, обе абсолютно беспомощны и бесплодны. Они, по сути, представляют собой два различных, но одинаково страшных полюса одного и того же явления: женского затворничества и бездействия в старой, патриархальной Руси. Но если мать, при всех её недостатках, всё же как-то связана с семьёй, с сыновьями, пусть и такой трагической связью, то тётка — абсолютно, космически одинока. Она, в сущности, никому на всём белом свете не нужна, кроме таких же, как она, юродивых, которые, в свою очередь, тоже никому не нужны. Это жуткий, леденящий душу образ абсолютного, предельного одиночества в густой толпе таких же одиноких, никому не нужных существ. Страшно, что такие люди вообще существуют на свете, и ещё страшнее, что они, сами того не сознавая, способны влиять на судьбы других, более живых и страстных людей. Тётка самым роковым образом повлияла на судьбу Рогожина, даже не подозревая об этом, и это, пожалуй, ещё страшнее любого сознательного, обдуманного злодейства.


          Часть 11. «Монашенка не монашенка, а ещё пуще того»: Неопределимость как приговор

         
          Последняя, завершающая характеристика псковской тётки, которую даёт Рогожин, подводит своеобразный, окончательный итог всему её странному, загадочному образу. «Монашенка не монашенка» — это короткое определение означает, что она, по сути, не определена в своём социальном и духовном статусе, пребывает в какой-то зыбкой, мучительной неопределённости. Она, как мы понимаем, живёт не в миру, не ведёт обычной, мирской жизни, но и не в монастыре, не под защитой церковных стен, а где-то посередине, в безвоздушном пространстве. Это досадное, раздражающее промежуточное состояние, эта подвешенность между небом и землёй больше всего, кажется, и раздражает в ней Рогожина. Если бы она была настоящей, подлинной монахиней, принявшей постриг, ушедшей от мира, тогда было бы всё понятно и объяснимо. А так — ни то, ни сё, совершенно непонятно, кто же она такая на самом деле и для чего, спрашивается, живёт на белом свете. Само слово «монашенка» с его уменьшительно-ласкательным, почти пренебрежительным суффиксом звучит в устах Рогожина почти как насмешка. Это не настоящая, суровая, строгая монахиня, а так, какая-то игрушечная, ненастоящая, жалкая «монашенка», вызывающая не почтение, а лишь недоумение.

          «А ещё пуще того» — это самая загадочная, самая тёмная и самая многозначительная часть всей этой уничтожающей характеристики. «Пуще» в русском языке означает, как известно, «сильнее», «хуже», «страшнее», в высшей степени чего-либо. Но что же именно означает это загадочное «пуще того»? Что она, эта тётка, ещё хуже, ещё страшнее, чем просто «не монашенка»? Рогожин, к сожалению, не объясняет, не расшифровывает свою мысль, оставляя и собеседников, и читателей в состоянии мучительного недоумения. Возможно, он имеет в виду, что она, притворяясь благочестивой, на самом деле гораздо хуже, чем любая, самая закоренелая грешница. Настоящая, честная грешница хотя бы грешит открыто, живёт страстями, не прячется, а эта лишь создаёт видимость святости. Или, может быть, это загадочное «пуще того» означает, что она ещё более странная, ещё более чудная, чем все остальные, упомянутые им родственники. Эта принципиальная, художественно мотивированная неопределённость фразы создаёт вокруг образа тётки особую, таинственную, почти мистическую атмосферу. Читатель остаётся наедине с этой тёмной загадкой и должен сам, по мере своих сил, попытаться её разгадать.

          Кто же она всё-таки такая, эта загадочная тётка, если она, по определению Рогожина, вовсе не монашенка? Может быть, она принадлежит к тому распространённому на Руси типу «странниц», богомолок, которые, бросив дом и семью, десятилетиями скитаются по бесчисленным святым местам. Но тётка, судя по описанию, вовсе не скитается, не странствует, а тридцать лет неподвижно сидит на одном и том же месте во Пскове. Значит, она, скорее всего, не странница, а добровольная затворница, но затворница не в монастыре, а в собственном, тесном, душном мирке. Такое странное, неканоническое затворничество очень часто в русской жизни было одной из скрытых форм тяжёлого психического расстройства. Или же, что тоже возможно, это была своеобразная форма глухого, неосознанного протеста против чуждого, непонятного мира, который её когда-то отверг и выбросил на обочину жизни. Достоевский, как всегда, оставляет этот многозначительный образ принципиально открытым, недоговорённым, предлагая читателю самому додумывать и разгадывать. Каждый из нас, в меру своего понимания и своего жизненного опыта, может предложить свою версию разгадки этой странной женской судьбы.

          В широком, философском контексте всего романа «Идиот» эта загадочная фраза самым непосредственным образом перекликается с образом самого князя Мышкина, главного героя. Князя, как мы хорошо знаем, в свете тоже постоянно называют обидными словами «идиот», «юродивый», «блаженный», но он тоже, в сущности, «не монах». Он, подобно тётке, живёт в грешном миру, среди людей, но при этом, по своей внутренней сути, явно не от мира сего. Эта неожиданная, на первый взгляд кощунственная, параллель «князь — тётка» сама собой напрашивается при внимательном чтении. Оба они, и князь, и тётка, в равной степени чужие, непонятые, отверженные в этом жестоком, расчётливом, равнодушном мире. Но князь, при всей своей внешней «идиотии», несёт в этот страшный миру огромный, жертвенный свет любви и сострадания. Тётка же, при всей своей внешней, показной святости, не несёт в мир ровным счётом ничего, кроме пустоты и бессмысленности. Одно и то же, казалось бы, внешнее положение «не от мира сего» может иметь, как видим, совершенно разное, даже противоположное внутреннее наполнение.

          Это страшное «пуще того» может означать, кроме всего прочего, и то, что тётка, по глубокому убеждению Рогожина, гораздо хуже самой последней, отъявленной грешницы. Открытая, честная грешница, повторю эту мысль, хотя бы грешит, живёт полной, страстной жизнью, а эта не делает, по сути, ни того, ни другого. Это то самое страшное состояние «ни холоден, ни горяч», которое, согласно Апокалипсису, особенно ненавистно Богу и вызывает у Него желание извергнуть человека из уст Своих. В знаменитом Апокалипсическом послании Ангелу Лаодикийской церкви прямо сказано: «Извергну тебя из уст Моих». Тётка Рогожина, по всей вероятности, и является именно таким вот «теплохладным», безжизненным, мёртвым человеком, которого ждёт это страшное, символическое извержение. Достоевский, постоянно, на протяжении всего творчества, цитирующий и переосмысляющий Апокалипсис, вполне мог иметь в виду именно это место Священного Писания. Лебедев, кстати, этот прожжённый циник и пьяница, тоже в романе постоянно толкует Апокалипсис, и тема «теплохладности» ему, безусловно, очень близка и понятна. Так, через короткую, небрежную фразу Рогожина о тётке, в роман незаметно, но прочно входит важнейшая эсхатологическая тема, тема последних судеб мира и человека.

          Сам Рогожин, произнося эту странную, загадочную фразу, конечно же, не до конца понимает всей её чудовищной глубины и всех возможных значений. Для него, в его тёмном, необразованном сознании, это просто бытовая, житейская, совершенно обыденная характеристика странной, ненужной родственницы. Но внимательный читатель, уже хорошо знакомый с контекстом всего творчества Достоевского, с его постоянными темами, видит и понимает гораздо больше. За этой тёткой, за этим коротким упоминанием о ней, встаёт целый огромный, неисследованный пласт русской жизни — юродство, странничество, добровольное затворничество. Всё это — сложнейшие, многозначные, далеко не однозначные явления, которые писатель пристально и мучительно исследовал на протяжении всей своей жизни. Он и к самим юродивым относился очень сложно, видел в этом феномене и подлинную, глубокую святость, и откровенное, циничное шарлатанство. Тётка Рогожина оказывается у него на самой тонкой, зыбкой грани между тем и другим, ни туда, ни сюда. Эта мучительная пограничность, эта принципиальная неопределимость и есть, по мысли автора, самое страшное, самое гибельное в ней и в ей подобных.

          Фраза «а ещё пуще того», брошенная Рогожиным вскользь, звучит в общем контексте как некое таинственное заклинание, как загадка, не имеющая разгадки. Она, эта фраза, не даёт покоя, заставляет думать, мучительно искать ответ, перебирать возможные варианты толкования. Достоевский очень часто использует в своей прозе этот излюбленный приём — принципиально не договаривает, оставляет загадку, чтобы сам читатель додумывал и достраивал смысл. Мы, читатели, так никогда и не узнаем точно, что же именно имел в виду Рогожин, произнося эти странные слова. Но сама по себе возможность множества различных, порой противоположных, толкований чрезвычайно обогащает текст, делает его объёмным и неисчерпаемым. Тётка, благодаря этой недосказанности, превращается из рядового, проходного персонажа в многозначный символ неопределимости, вечного ускользания от любых, самых точных определений. Её, эту странную женщину, невозможно описать обычными, привычными словами, на неё можно только молча указать пальцем: «вот, посмотрите, какая она». И Рогожин указывает на неё, оставляя нас, читателей, один на один с этой мучительной, неразрешимой загадкой.

          Завершая, наконец, подробный анализ последней, одиннадцатой части рогожинского монолога, необходимо вернуться к её месту и роли в общем строе его речи. Это решительный, окончательный финал всего его долгого, сбивчивого рассказа о семейных неурядицах, после которого разговор, скорее всего, перейдёт на другие темы. Уничтожающая характеристика псковской тётки подводит своеобразную, мрачную черту под всем изображённым миром Рогожиных. Этот страшный, тёмный мир, как мы теперь хорошо понимаем, густо населён странными, полубезумными, давно застывшими в своём развитии людьми. В этом затхлом, душном мире, по сути, уже нет настоящей, подлинной жизни, есть только жалкая, убогая её имитация: бессмысленное чтение, столь же бессмысленное сидение, многолетнее, бесплодное вдовствование. И вот в этот мёртвый, остановившийся мир со всей своей неукротимой силой врывается безумная, разрушительная страсть Парфёна к Настасье Филипповне. Столкновение живой, пусть даже разрушительной и грешной, страсти с этим застойным, мертвенным болотом неизбежно, оно должно произойти. Трагический исход этого страшного столкновения, этой битвы жизни и смерти, мы, читатели, узнаем лишь в самом финале романа, пройдя долгий и мучительный путь вместе с героями.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Тайна рода и семена неминуемой трагедии

         
          Теперь, пройдя шаг за шагом, слово за словом по всей рогожинской исповеди в вагоне поезда, мы начинаем отчётливо видеть её истинный, огромный, почти эпический масштаб. За внешне безыскусным, бытовым рассказом о семейной ссоре из-за денег и наследства перед нами встаёт широкая, трагическая картина стремительного распада векового родового быта. Каждый персонаж, даже упомянутый здесь мельком, вскользь, оказывается носителем огромной, почти символической смысловой нагрузки, важной для всего романа. Суровая, молчаливая мать, странная псковская тётка, подлый, расчётливый брат Сенька — это не просто родственники, а законченные, яркие типы национальной русской жизни той эпохи. Их краткие, но убийственно точные характеристики, данные Рогожиным с натуры, поражают своей беспощадной правдивостью и глубиной. Но сам рассказчик, Парфён Рогожин, к сожалению, не видит и не осознаёт всей подлинной глубины своего собственного рассказа, он только фиксирует внешние факты. Главная задача вдумчивого, внимательного читателя — увидеть и понять то, что скрыто от самого героя, услышать тихий голос автора за громким, страстным голосом персонажа. Только тогда перед нами откроется во всей своей трагической красоте та страшная симфония разрушения и гибели, которая с самого начала заложена в этих, казалось бы, простых и бесхитростных словах.

          Ключевым, центральным образом, пронизывающим всю эту часть рогожинского монолога, является образ безнадёжно разорванной, не работающей связи, полного отсутствия коммуникации между людьми. Живая, кровная связь между суровым отцом и страстным сыном оказалась навсегда прервана гневом, бегством и роковой страстью к женщине. Связь между родными братьями, которые должны бы быть опорой друг другу, наглухо прервана подлой корыстью и лютой, непримиримой враждой. Связь между матерью и сыном уничтожена её чудовищной пассивностью и его ледяным, почти животным равнодушием к ней. Телеграмма, этот символ новой, стремительной связи, будучи «пущена» в мир, лишь ярче, нагляднее подчеркнула полное отсутствие всякой связи между людьми. В этом страшном, дисгармоничном мире, по мысли Достоевского, уже никто никого не слышит, не понимает и, главное, не хочет понять и полюбить. Даже великая, тысячелетняя вера (Четьи-Минеи, юродивые) не соединяет, а, напротив, ещё больше разъединяет людей, замыкая каждого в своём собственном, тесном мирке. Мир, как пророчески предупреждает Достоевский, неудержимо летит в пропасть именно потому, что распалась связь времён, распалась связь поколений, распалась связь между самыми близкими, родными людьми.

          Другим, не менее важным мотивом этой части является мотив ложной, мёртвой, безжизненной святости, столь распространённой, по мысли писателя, в современной ему России. Мать Рогожина дни и ночи напролёт читает великие жития святых, но при этом ни на йоту не живёт по этим святым заветам в своей повседневной жизни. Тётка тридцать лет неразлучно сидит с юродивыми, но при этом ни на минуту не задумывается о смысле их пророчеств и страданий. Их показное, внешнее благочестие, их «святость» — это не что иное, как удобная, безопасная форма бегства от страшной, грешной, но живой жизни. Такая, с позволения сказать, святость никого и никогда не спасает, а, напротив, ещё больше губит, потому что она окончательно усыпляет и без того спящую человеческую совесть. В мире, где подлинная, жертвенная святость окончательно превратилась в скучный, рутинный быт, уже нет и не может быть места для настоящего, деятельного подвига. Князь Мышкин, главный герой романа, принесёт в этот мёртвый мир свою живую, жертвенную веру, но будет ли она, эта вера, принята и понята окружающими? Пока же, в начале романа, мы видим вокруг только её жалкие, мёртвые, музейные экспонаты, не способные ни на какую любовь.

          В этой удивительной, насыщенной до предела сцене в вагоне поезда заложены, как в зерне, все будущие, главные трагедии огромного романа Достоевского. Лютая, непримиримая вражда братьев Рогожиных из-за денег и наследства страшным образом аукнется в финале в почти братоубийственной, безумной страсти к Настасье Филипповне. Чудовищная, ледяная пассивность матери, не защитившей сына, отзовётся потом в роковом, гибельном бездействии самого князя Мышкина в самую страшную, решительную минуту. Абсурдная, нелепая история с телеграммой, попавшей не по адресу, предвещает все будущие, столь же абсурдные и трагические недоразумения с письмами и записками. Мрачный, зловещий образ тётки, тридцать лет просидевшей с юродивыми, самым прямым образом перекликается с финальным, полным безумием князя Мышкина, навсегда погрузившегося в спасительный мрак. Весь огромный, многоплановый роман «Идиот» буквально вырастает из этого короткого, сбивчивого монолога в вагоне, как огромное, ветвистое дерево вырастает из крошечного, почти незаметного семени. Достоевский, будучи гениальным художником, закладывает в самую первую главу своего романа сложнейший код, который будет последовательно расшифровываться на всём протяжении повествования. Внимательный, вдумчивый читатель, прошедший весь этот долгий и мучительный путь до конца, обязательно вернётся к этому началу с совершенно новым, углублённым пониманием.

          Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что весь этот глубоко трагический, интимный монолог звучит не где-нибудь, а в вагоне мчащегося поезда, в пути, на перекрёстке всех дорог. Герои романа в этот момент находятся между своим тяжёлым, тёмным прошлым и неизвестным, пугающим будущим, между Псковом и огромным, равнодушным Петербургом. Их случайный, внешне необязательный разговор оказывается тем редким моментом подлинной, обнажённой истины, который вырван из безжалостного потока времени. Поезд, неумолимо набирая скорость, стремительно мчит их всех к неотвратимой, страшной катастрофе, а они, не ведая того, говорят о самых важных, вечных вещах. Это удивительное, парадоксальное совмещение стремительной скорости и застывшей, напряжённой статики, обыденного быта и высокого бытия — фирменный, неповторимый приём Достоевского. Тесный, прокуренный вагон третьего класса становится у него своеобразной микромоделью всей огромной, несущейся в неизвестность России того времени. А напряжённый, мучительный разговор Рогожина и князя Мышкина — это отчаянная попытка двух разных людей понять, осмыслить, куда же, собственно, мы все так стремительно мчимся. Внятного, утешительного ответа пока нет и быть не может, есть только бесконечные, мучительные вопросы и смутные, тревожные предчувствия грядущей, неминуемой беды.

          Роль князя Льва Николаевича Мышкина во всей этой сложной, драматической сцене — это роль молчаливого, но предельно внимательного и сочувствующего слушателя, почти исповедника. Он, в соответствии со своей удивительной природой, не судит Рогожина, не поучает его, не читает ему никаких моралей, а только вбирает в себя чужую, огромную боль. Его выразительное, глубокое молчание в этой ситуации оказывается гораздо важнее и действеннее любых, самых правильных и умных слов: оно даёт Рогожину возможность наконец выговориться. Но достаточно ли одного такого тихого, сочувственного, жертвенного молчания, чтобы по-настоящему спасти Рогожина от него самого? Не нужна ли здесь, в этой страшной ситуации, более активная, деятельная, наступательная проповедь добра и любви? Князь, по-видимому, глубоко ошибается, полагая, что одного его сочувствия, одной жалости будет достаточно, чтобы удержать человека от падения в пропасть. Рогожину, как мы понимаем, нужна была не только бесконечная жалость князя, но и огромная, спасительная сила, способная остановить в нём зло. Князь Мышкин, к сожалению, такой спасительной силой не обладает, он сам слишком слаб, слишком болен, слишком не от мира сего. Трагедия романа во многом и заключается в том, что идеальный, совершенный человек, каким является князь, оказывается совершенно бессильным перед лицом страшной, всепобеждающей реальности мирового зла.

          Лебедев, в отличие от князя, напротив, необычайно активен, деятелен, но вся его разрушительная активность направлена исключительно во зло. Он немедленно, подобострастно поддакивает Рогожину, разжигает его праведный гнев, переводит всё услышанное на плоский, пошлый язык сплетни. Он — самое яркое, законченное олицетворение той самой безжалостной «среды», которая, по мнению многих, и губит лучших, самых талантливых людей. Его циничное, липкое присутствие в вагоне — это зримый, неопровержимый знак того, что зло всегда незримо находится рядом, всегда готово прислужить, помочь, усилить разрушение. Он, этот ничтожный чиновник, и к князю Мышкину немедленно примажется, и к Рогожину, везде и всюду сумеет найти для себя хоть какую-то корысть, хоть какую-то выгоду. В его отвратительном, жалком лице всё трусливое, подлое, обывательское мещанство торжествует над высокой, подлинной трагедией. Он самым бессовестным образом смеётся там, где следовало бы, по-хорошему, разрыдаться от ужаса и сострадания, и этим своим смехом убивает последнюю, призрачную надежду на спасение. Без таких вот Лебедевых, без этой бесчисленной армии прилипчивых, циничных обывателей мир, возможно, был бы гораздо чище и светлее. Но они, к сожалению, были, есть и, по всей вероятности, будут ещё очень долго, отравляя собой всё вокруг.

          Возвращаясь, наконец, к фразе, которая вынесена в заглавие нашей сегодняшней лекции, мы начинаем до конца понимать её глубокий, почти мистический смысл. «Четьи-Минеи в вагоне третьего класса» — этот неожиданный образ становится ёмким символом страшного, трагического столкновения двух миров. Древняя, тысячелетняя святость, вера отцов и дедов, едет теперь в одном тесном, душном купе с новыми, хищными, беспощадными хозяевами жизни. И совершенно непонятно, кто же в этом страшном, неравном столкновении кого пересилит, кто кого победит, кто кого, в конце концов, заразит своей верой или своим безверием. Весь огромный, сложный, многогранный роман «Идиот», по сути, и станет развёрнутым, трагическим ответом на этот мучительный, неразрешимый вопрос. Ответ этот, как мы хорошо знаем, печален и неутешителен: подлинная, жертвенная святость князя Мышкина оказывается в этом мире бессильной, а хищные, страстные натуры, подобные Рогожину и Настасье Филипповне, трагически торжествуют. Но торжество это, по глубокому убеждению Достоевского, временно, призрачно и обманчиво, потому что они сами, эти хищники, несут в себе семена неминуемой, скорой гибели. И в самом финале романа, среди кровавых развалин и всеобщего безумия, в памяти читателя остаётся только тихий, ровный, жертвенный свет, исходящий от князя, и непроглядный, страшный мрак, окутывающий Рогожина.


          Заключение

         
          Мы проделали сегодня необычайно долгий, трудный, но, надеемся, увлекательный путь по одному-единственному, сравнительно небольшому монологу из самой первой главы великого романа Достоевского. За это время, пока мы внимательно вглядывались в каждое слово, перед нами, как по волшебству, раскрылась целая, огромная вселенная, густо населённая живыми и мёртвыми, страдающими и равнодушными душами. Мы воочию убедились, как самая обыкновенная, казалось бы, бытовая семейная ссора на почве денег незаметно вырастает до масштабов подлинной, высокой национальной трагедии. Мы поняли, наконец, всей душой, что каждое, даже самое незначительное слово у Достоевского — это не просто слово, а дверь, распахнутая в бесконечность, в мир вечных вопросов и последних истин. Мы научились за это время по-настоящему слышать не только громкие, страстные голоса героев, но и тот тихий, печальный голос самого автора, который звучит за ними. Мы поняли, что кажущаяся простота и даже некоторая хаотичность прозы Достоевского глубоко обманчива и требует от читателя максимальной сосредоточенности и вдумчивости. Теперь, вооружённые этим бесценным знанием и этим опытом медленного, пристального чтения, мы можем смело двигаться дальше по страницам романа. Но всякий раз, встречая новую, незнакомую фразу, мы будем невольно вспоминать сегодняшний урок и пытаться применить его на практике.

          Этот замечательный, единственный в своём роде монолог Рогожина в мчащемся вагоне поезда является, по сути, сжатой, концентрированной микромоделью всего огромного, многопланового романа «Идиот». В нём, в этом монологе, как в капле воды, отразилось уже почти всё: и проклятые деньги, и всепоглощающая страсть, и распадающаяся семья, и мёртвая, безжизненная вера, и подлое предательство, и слабая, призрачная надежда. Здесь же, в свёрнутом, потенциальном виде, присутствуют и почти все главные герои, которым только предстоит появиться на сцене в полный рост. Здесь же, в этих немногих словах, уже отчётливо звучит и та глубокая, мучительная философия Достоевского о трагической судьбе России и отдельного человека в этом мире. Мы сегодня, за время нашей лекции, смогли коснуться лишь самой малой, самой ничтожной части этого неисчерпаемого смыслового богатства. Но даже это краткое прикосновение со всей очевидностью показало нам, что великий роман Достоевского поистине неисчерпаем, как неисчерпаема и сама жизнь. Каждое новое, внимательное прочтение будет неизбежно открывать в нём всё новые и новые, ранее не замеченные глубины и смыслы. Наша сегодняшняя лекция — это всего лишь один из бесчисленного множества возможных путей в этот бесконечный, завораживающий и пугающий лабиринт, имя которому — русская литература.

          В нашей сегодняшней беседе мы уделили совершенно особое, пристальное внимание той важнейшей для всего романа теме, которую можно условно назвать темой веры и её трагических искажений в русской жизни. Именно Четьи-Минеи и святые юродивые, вскользь, мельком упомянутые Рогожиным, стали для нас теми самыми волшебными ключами, которые открыли доступ к пониманию этой сложнейшей темы. Мы увидели воочию, как великое, древнее благочестие может самым чудовищным образом вырождаться в пассивность, равнодушие и полную душевную пустоту. Мы поняли, как показная, внешняя святость очень часто становится лишь удобной, благочестивой ширмой для прикрытия малодушия, трусости и нежелания жить по-настоящему. И на этом мрачном, безотрадном фоне ещё ярче, ещё ослепительнее вспыхивает живая, но страшная, разрушительная, всепожирающая страсть героев. Князь Мышкин, главный герой романа, по замыслу автора, призван был соединить эти разорванные, непримиримые полюса русской жизни. Но сможет ли он, такой слабый, такой больной, такой не от мира сего, выполнить эту непосильную, почти божественную миссию? Весь роман Достоевского, по сути, оставляет этот главный, мучительный вопрос открытым, без окончательного, ясного ответа. Ответ на него, на этот вопрос, каждый из нас, читателей, должен найти для себя самостоятельно, в меру своего собственного духовного опыта.

          Завершая сегодня нашу, надеюсь, не слишком утомительную лекцию, мне хочется от всей души пожелать вам такого же бережного, внимательного, вдумчивого чтения и впредь, на всём протяжении романа. Пожалуйста, не пропускайте ни одной, даже самой незначительной на первый взгляд детали, ни одного, даже самого короткого слова в этом удивительном, ни на что не похожем тексте Достоевского. Помните всегда, что за каждой, самой обыденной, самой бытовой подробностью у этого писателя почти всегда скрывается целая бездна, полная смысла и страдания. Что его герои всегда, в каждую минуту своего существования, говорят и делают гораздо больше, чем сами при этом понимают и осознают. Что сам автор ведёт с нами, читателями, сложнейшую, захватывающую игру, которая требует от нас ответного творчества, соучастия, сотворчества. Читайте его медленно, вдумчиво, не торопясь, перечитывайте особо важные места по нескольку раз. И тогда великий, загадочный, страшный и прекрасный «Идиот» обязательно откроет вам свои самые сокровенные, самые глубокие тайны. А мы с вами обязательно встретимся на следующей, 33-й лекции, чтобы продолжить наше увлекательное путешествие по бесконечному миру романов Фёдора Михайловича Достоевского.