Содом

ГРАФИНЯ ПРИУЛИ-БОН
***
Джованни Антонио Бацци, или Содома, как его чаще называют,
является одним из самых интересных из этой большой группы менее известных
художников, которые помогли сделать эпоху Возрождения широко распространенной и
проникающее движение, которым оно стало.

К светилам первой величины принадлежат почести первопроходца;
Великий Рафаэль, величайший Микеланджело и загадочный Леонардо, каждый из которых
в своей неповторимой и самобытной манере заложил основы великой
художественной традиции.

За ними следует группа художников, среди которых Андреа дель Сарто
и Джованни Антонио Бацци, пожалуй, наиболее показательны в этом отношении;
художники, которым не была чужда ярко выраженная оригинальность, но
в которых чрезмерная чувствительность, раздвоение души между
верной приверженностью художественному идеалу и очарованием мира
легли в основу их частичного успеха.

И все же именно вокруг этих людей, чья _вся_ жизнь не была ни
великой, ни успешной, чья работа по большей части была
терпеливым трудом искусного ремесленника, но которые, тем не менее,
в редкие переломные моменты своей жизни выходили из тени,
обычная и коварная работа, достойная величайшего, что есть в центре внимания человека
интересы.

Особая привлекательность Содомы заключается не столько в том, чего
он на самом деле достиг, сколько в том, что он мог бы сделать - обещание, данное ему
о великой силе, исполнялось лишь изредка. Его шедевры,
“Христос, привязанный к колонне” Сиенской галереи, “Видение св.
«Святая Екатерина» в церкви Сан-Доменико и великолепная «Мученическая
смерть святого Себастьяна», хранящаяся в галерее Уффици, позволяют ему претендовать
на место среди мастеров своего времени, однако основная часть его фресок,
Наспех набросанные, бессвязные и зачастую слишком яркие картины
могут считаться лишь второсортными.

Учитывая эти недостатки, можно понять, почему публика
XVII и XVIII веков не обращала на него внимания, но она не замечала
его великого дара психолога и его поразительной способности в определенные
моменты проникать в самые глубины человеческих эмоций. Нельзя сказать, что
это озарение было постоянным или что ему всегда было дано
уловить самые сокровенные мотивы, побуждающие человечество к действию.
Внешняя жизнь этого человека не способствовала развитию такой интуиции, и
постепенно она угасла, по мере того как с возрастом его рука слабела, а
способность к благородному энтузиазму угасала.

Сведениями о его биографии мы во многом обязаны
современным исследованиям. Вазари, никогда не отличавшийся точностью в своих высказываниях
в отношении художников, не принадлежащих к тосканской школе, лично не любил Содому
и в первом издании своих знаменитых “Жизнеописаний" вообще опустил его
. После смерти художника он поместил краткий очерк
его карьеры, в котором он не только очернил его личный характер, но и
во многих случаях пренебрежительно отзывался о его ценности как художника.

Содома, однако, пользовался большим уважением у других художников. Рафаэль, как
мы знаем, не только отказался уничтожить свои потолочные украшения в
Camera della Segnatura, но и ввел свой портрет в “Школу
Афины” бок о бок со своими собственными.

Аннибале Карраччи, проезжая через Сиену, был поражен
качеством работ Содомы и, как говорят, заметил: «Бацци
выдающийся мастер высочайшего уровня, таких картин
мало где увидишь». [1]

Лев X присвоил ему титул кавалера ордена Христа, а император
Карл V сделал его пфальцграфом. Его покровителями были Агостино Киджи и
принц Пьомбино, а сиенская
синьория поручала ему самые важные общественные работы. Беккафуми покинул
Он учился в римских школах и отправился в Сиену, чтобы учиться у Содомы, и его
рисунки высоко ценились художниками с более громкими именами.

О его юности и художественных влияниях, сформировавших его как художника,
Вазари, его современник, не сообщает ничего, а Ломаццо его игнорирует
В целом у Падре делла Валле, который комментировал сиенское издание
Вазари, было мало материалов для работы.

Лишь в последние годы итальянские ученые начали
обращаться к архивам, и некий отец-барнабинец, дон Луиджи
Бруцца, сделал несколько ценных открытий, касающихся
ранних лет Содомы в Верчелли.

Таким образом, выяснилось, что он был сыном некоего Джакомо ди Антонио деи
Бацци, сапожника из Бриандате, который обосновался в Верчелли,
в Пьемонте, примерно в 1475 году, как следует из документа той эпохи.[2]

В 1476 году сапожник женился на некой Анджелине из Пергамо (Бергамо),
и считается, что их старший сын, Джованни Антонио, родился
в следующем году. Вазари пишет, что он умер в 1554 году в возрасте
семидесяти пяти лет, то есть родился в 1479 году, но
теперь считается, что Вазари ошибся и в дате его смерти, и в возрасте на тот момент.
Бальдинуччи считал, что он мог
родиться примерно в 1479 году, потому что на его портрете в Монте-Оливето, написанном
в 1504 году, ему около двадцати пяти лет.[3] Среди
Современные историки, в том числе Миланези, не найдя никаких точных сведений о
его рождении, выдвинули теорию, что оно могло произойти в
1474 году. [4]

Бруцца, однако, приводит следующие аргументы:[5] в завещании отца,
составленном 13 августа 1497 года, Джованни Антонио упоминается раньше,
чем его брат Никкола или сестра Амадея, что указывает на то, что он был
старшим ребёнком. В 1502 году он, должно быть, еще не достиг совершеннолетия (в Пьемонте совершеннолетие наступало в 25
лет), поскольку в
другом документе его мать Анджелина названа опекуном.
Трое детей, а также младший
брат Никкола, упомянутый в акте от 2 августа 1503 года, были единственными, кто все еще находился под
опекой. Таким образом, Джованни Антонио, вероятно, достиг совершеннолетия
в период с января 1502 по август 1503 года.

Так дон Луиджи Бруцца установил дату его рождения. Что касается его
места рождения, то здесь не должно быть путаницы, поскольку, хотя Вазари
упоминает только Верчелли, не уточняя провинцию, он говорит о том, что
«привез с собой из Ломбардии теплые и яркие краски».
Писатели XVI века Тицио, Джовио и Арменини — все они упоминают
к нему как к пьемонтцу, и только в 1649 году возникли какие-либо сомнения
относительно местонахождения Верчелли, а затем сиенского священника и
_литт; эксперт_, Исидоро Угурджиери-Аззолини, который составлял любопытную
небольшую книгу под названием "Le Pompe Sanesi", серию коротких биографий
из всех известных людей своего города он был полон горячего желания
причислить выдающегося художника к детям Сиены и
торжественно отзывался о нем как о “несомненно родившемся в Верджелле, маленьком замке
в провинции Сиена, в шестнадцати милях от города”.[6]

Однако Делла Валле в своих знаменитых «Сиенских письмах», напечатанных в
1786 году, скорее насмехается над узколобым патриотизмом Угурджери и цитирует
рукопись более раннего автора, некоего Ланци, который описывал
художника как «Джованни Антонио, по прозвищу Содома, уроженец Верчелли в
Пьемонте, по образованию, положению и месту жительства — сиенец».[7]

В той же записи, из-за которой Угурджери выдвинул ошибочную теорию
о своем происхождении, была допущена опечатка или небрежность при написании
фамилии, и достойный отец вместо _Бацци_ написал _Рацци_.
Ошибка, которую повторили Ланци и другие авторы, до сих пор
увековечивается директорами некоторых галерей.


Однако Миланези обнаружил в архивах Сиены три записи,
в которых название города написано так же, как в документах Верчелли,
упомянутых выше. Однако четвертая запись вносит некоторую путаницу,
там мы читаем: «Мессер Джованнантонио Деи Тициони, — сказал Содом,
художник из Верчелли».

На основании этого Миланези предположил, что отец мог
принадлежать к роду Тициони, дворянам из Верчелли, и что
Он сменил имя, когда из-за бедности был вынужден заняться
обувным ремеслом. Позже он отказался от этой теории в пользу
вывода Бруццы о том, что Содома добавил
это имя к своему из чистого тщеславия. Однако в акте 1490 года, согласно которому Джованни Антонио был
отдан в ученики к Спанцотти, Франческо, сын Агостино Тицио, был свидетелем
и арбитром. Мы полагаем, что Тицио могли быть
покровителями семьи и что, следуя распространенному в Италии обычаю,
он иногда использовал фамилию знатного рода, к которому принадлежал.
в долгу. Бруцца обнаружил среди актов некоего нотариуса из Верчелли
соглашение[8] между старшим Бацци, Джакомо, и неким
художником по стеклу Мартино Спаццотти, по которому первый отдал своего сына
в ученики на семь лет и согласился оплатить его обучение
всем видам живописи, как по стеклу, так и по
дереву, в размере пятидесяти миланских флоринов.

Работы Спанцотти редки, а его стиль — тяжеловесный, тщательно проработанный и
украшенный золотом. В первых картинах Содомы после его переезда в
Сиену прослеживались следы этой более старой и мрачной манеры. Отец долины
В них прослеживается сходство с работами Джованоне, который творил в
Верчелли с 1513 по 1527 год, но мы не можем с уверенностью сказать, что ученик
находился под его влиянием.

Договор со Спанцотти был заключен 20 ноября 1490 года, и, поскольку
он действовал в течение семи лет, можно предположить, что в конце
1497 года юный Содома покинул отчий дом и старого художника-стекольщика
, который научил его рисовать, и отправился покорять мир. Но
с 1497 по 1501 год о нем нет никаких достоверных сведений, и мы впервые
знакомимся с его работами, когда он уже достиг зрелости и
Он быстро продвигался к полноценному развитию своего раннего
среднего периода. Морелли предполагал, что Содома сразу отправился в Милан из
Верчелли и учился там под непосредственным влиянием Леонардо.
Так ли это было на самом деле, мы пока не можем установить.
С художественной точки зрения Содома, безусловно, входит в число ломбардских мастеров, и вся
тенденция его живописи все больше тяготеет к леонардовскому стилю.
Если принять теорию о том, что он работал под руководством великого флорентийца
или, по крайней мере, вращался в тех же кругах в Милане, то...
Казалось бы, влияние Леонардо
мало сказалось на нем в тот момент, но постепенно принесло свои плоды. Как будто в последующие годы он намеренно стремился все больше и
больше приближаться к манере, которая произвела на него глубокое впечатление в юности.


Его первые панно в Сиене, «Положение во гроб» и различные _тондо_
по композиции и рисунку гораздо ближе к тосканской школе, чем к ломбардской;
В фресках Монте-Оливето ломбардская манера более выражена,
а к тому времени, когда он приезжает в Рим и расписывает Камеру делла
В «Сегнатуре» в полной мере проявилась его творческая индивидуальность.

В любом случае Содома не мог провести в ломбардской
столице много лет, поскольку в 1501 году мы застаем его в Сиене. [9] Вазари пишет, что
его уговорил переехать туда представитель семьи Спанокки, богатых сиенских
банкиров и торговцев, сыновей того самого Амброджо Спанокки, который построил
семейный дворец в Сиене и был доверенным казначеем Пия II.

Содому, вероятно, не пришлось долго уговаривать, чтобы он согласился сопровождать его; он
любил перемены и путешествия, к тому же Людовико был свергнут и отправлен в изгнание
Падение Сфорца и переход города под власть французов дестабилизировали
все общество, и люди были менее склонны тратить свое богатство
на украшение дворцов или портретную живопись, чем на
средства общественной и частной обороны. Леонардо тоже покинул Милан и
перебрался в Венецию после падения Сфорца.

Сиена предложила молодому художнику именно то, чего он хотел.
В то время в стране не было достойных местных художников, поскольку
прежняя школа, основанная на принципах Джотто, утратила свое влияние.
Жизненная сила Флоренции угасла со смертью Бартоло ди Фреди за пятьдесят лет до этого. Ру
была школой утонченности, созерцательной, спокойной
мысли позднего Средневековья, когда после окончания
крестовых походов и борьбы коммун за независимость
Европа перешла к созерцательному промышленному
развитию. Флоренция и Милан вышли
за рамки этого этапа. Изысканность Фра Анджелико уступила место
более энергичному, драматичному и бесконечно мощному искусству
Эпоха Возрождения, и Микеланджело уже довели силу и страсть
до крайности, пока неистовые действия и мелодраматические чувства
не стали нормой в живописи. Но художники Сиены продолжали
работать в прежнем ключе, и эта школа, просуществовавшая до
XV века, была лишена жизни и оригинальности. Один из недавних
Сиеннец, ;неас-Сильвий Пикколомини, гуманист, литератор, меценат
и священник, человек противоречивый, как и многие в его эпоху, не
мог до конца определиться, кто он — гуманист или церковнослужитель.
В память о нем его племянник, кардинал Франческо Пикколомини
(впоследствии папа Пий III), построил великолепную библиотеку, примыкающую
к собору, и в 1502 году пригласил Пинтуриккьо расписать большую
декоративную серию фресок, которые должны были иллюстрировать
жизнь понтифика.

Однако Пинтуриккьо был уже в зрелом возрасте и работал в более раннем
Умбрийская манера, которую он перенял у Перуджино, не позволяла ему
быть достаточно разносторонним, чтобы соответствовать более современным требованиям.

Содома, принадлежавший к более молодому поколению и получивший образование в более свободной школе,
и, что более естественно, был готов перенять тенденции того времени, был
именно тем человеком, который был нужен, чтобы вдохнуть новую жизнь в мир искусства этого города.

Судя по всему, в те первые
годы в Сиене он написал несколько портретов; он был чрезвычайно популярен; он заработал много
денег и тратил их не жалея, часто на детские причуды.

Вазари был авторитетным источником информации о его экстравагантных выходках, и вполне вероятно
что, испытывая личную неприязнь к Содоме, он преувеличивал
мелкие странности и отклонения от общепринятых норм, присущие своенравному художнику
с его страстной любовью к спорту.
Леонардо, как и его великий учитель, питал слабость к неразумным животным.

«Он развлекался, — пишет Вазари, — тем, что держал в своем доме всевозможных
диковинных животных: барсуков, белок, обезьян, кошек-горынычей,
карликовых ослов и барбусов для гонок, эльбских пони, сорок,
карликовых кур, индийских голубей и других подобных зверей,
в общем, всех, кого только мог достать». А ещё у него была ворона, которая
научилась у него так хорошо говорить, что во многом подражала
голосу самого Джованни Антонио, особенно когда отвечала кому-нибудь
кто постучал в дверь, как хорошо известно всем сиенцам. Точно так же
другие существа были настолько ручными, что всегда крутились вокруг
он был в доме, играя в самые странные игры и устраивая самые безумные шалости в
мир, так что его дом казался настоящим Ноевым ковчегом”.[10]

Делла Валле рассказывает, что его первой работой в Сиене была
картина с изображением Девы Марии, кормящей божественного младенца, которая была
размещена над маленьким органом в хоре церкви Сан-Франческо и очень
похожа на один из барельефов работы Якопо делла
Кверча на своем фонтане на городской площади. Эта картина сейчас
находится во владении доктора Рихтера. Вазари утверждает, что Содома
делал наброски с фонтана Делла Кверча, и вполне вероятно, что
эти наброски были вылеплены, поскольку позже мы узнаем, что его мастерская
была полна глиняных и гипсовых слепков, а его зять Риччио
унаследовал от него несколько таких слепков. [11]

Две его ранние работы были созданы для семьи Савини. А
резчик по дереву Антонио Барили, который также изготовил искусно украшенные
панели для библиотеки Пикколомини, был автором рам,
На одной из них он написал свое имя и дату — _Anno Domini MCCCCCI.
Antonio Barilis Senensis opus_ (так в оригинале).[12]

Однако к 1786 году, когда писал Делла Валле, эти панели уже исчезли из Сиены.
Он цитирует описание, сделанное
предыдущим автором, Альфонцо Ланди, который говорит, что первая панель была «высотой в три брачча
и шириной в полтора брачча, на ней изображена
Дева Мария с величественным лицом и осанкой, с обнаженным младенцем на руках,
невероятно изящная и нежная». Святой Иоанн Креститель, такой же
изящный младенец, обнят правой рукой Девы Марии. В верхней части
частично появляется голова святого Иосифа, а вместе с ней рука, держащая вазу.
Картина, представляющая большую ценность благодаря своему совершенству. ” Эта картина долгое время находилась у
Савини; вдова последнего
представитель дома продал ее иностранцу за 120 скуди, и
все следы этого теперь утеряны.

О другой картине Ланди рассказывает: «На ней изображена
Богородица с обнажённым младенцем на руках, который, кажется, с нетерпением ждёт
поклонения от святого Иоанна Крестителя, тоже младенца, который, похоже, молится
младенцу Христу, скрестив руки на груди. Над святым
Иоанн Креститель изображен по пояс, рядом с ним — святая Екатерина Сиенская,
в руках у нее лилия, а напротив — голова святого Иосифа».

В церкви Святого Франциска была еще одна фреска «Господь наш
несет крест». Она была написана для семьи Буонсиньори
в 1506 году и помещена в часовню, владельцами которой они были.
К сожалению, он погиб во время большого пожара, уничтожившего значительную
часть здания в 1655 году. Для капеллы Чиноцци в той же
церкви Содома написал большой алтарный образ «Сошествие
с креста». Это прекрасная ранняя работа художника, и
современные критики, очевидно, высоко оценили ее, поскольку она была помещена
в одну коллекцию с работами Рафаэля, Перуджино и Пинтуриккьо. Вазари,
который, как известно, не слишком хвалил работы Содомы,
тем не менее был вынужден с восхищением написать о прекрасной группе женщин,
поддерживающих Деву Марию, и о великолепной фигуре воина с
тщательно прорисованными бликами на шлеме и кирасе.

Композиция картины соответствует традиционной композиции
период. Крест с надписью на иврите занимает центральное
место на переднем плане. Позади простирается широкая долина, слева от
которой возвышаются невысокие голубые холмы, а по равнине
протекает довольно широкая река, окаймленная небольшими замками и куртинами деревьев. В
группе женщин, столь восхваляемых Вазари, мы впервые видим
характерную для Содомы утонченность и нежность в изображении
женских форм, за которые он впоследствии получил такую славу.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _академия, Сиена_

Снятие с креста]

Он повторил эту композицию на одной из последних картин своей жизни —
«Пьете» в хоре Пизанского собора, но ей не хватает
сентиментальности и тщательности сиенской картины. Вазари пишет, что эта картина была написана
после возвращения Содомы из Рима, то есть
она была создана позже фресок в Монте-Оливето. Однако по технике исполнения
она ближе к его ранним работам. Именно
во время работы над фресками в Оливетанском монастыре он, по-видимому,
выработал свой более масштабный стиль, в котором широта трактовки и
Плавная линия стала его отличительной чертой. Миланези и Фриццони датируют
«Снятие с креста» примерно 1502 годом. Преддверие, состоящее из пяти
небольших сцен Страстей Христовых, выполнено грубо и явно рукой
учёного.

Сейчас картина висит в главном зале Сиенской галереи, а рядом с
ней находится большое _тондо_, или круглое панно, изображающее «Рождество Христово».
Картина написана темперой и покрыта масляной краской. Она находится в
отличном состоянии. Младенец Христос лежит на подоле
голубой мантии Девы Марии. Она склонилась над ним, сложив руки.
Поклоняющаяся Богоматерь, а сразу за ней на коленях святой Иосиф в блестящей
желтой мантии, сжимающий в руках посох, а с противоположной стороны на коленях стоит ангел с сияющими
крыльями, держащий маленького святого Иоанна. Это
_тондо_ было привезено из Лекчето, древнего монастыря
в двенадцати километрах от Порта-Сан-Марко, и, судя по всему,
доставило удовольствие тем, для кого было написано, поскольку мы
находим очень похожую композицию, выполненную рукой того же
мастера, которая много лет хранилась в коллекции Скарпа в Ла-Мотте, Фриули. Сейчас она
перешла во владение синьора Антонио Боргоньи из Верчелли.
Игнацио Фумагалли в своей книге «Школа Леонардо да Винчи»
выгравировал и опубликовал эту репродукцию под именем Чезаре да
Шестой. Роспись _тонди_, или круглых панно, была особенно
популярна среди тосканских художников, и Содома, судя по этой картине,
по-видимому, вдохновлялся работами, которые видел
у Лоренцо ди Креди. Разбитая кирпичная кладка, сквозь которую виднеется
пейзаж, тонкие, перистые деревья и группа
Фигуры выполнены в очень тосканском стиле, но колорит с
его теплыми бликами и прозрачными тенями — это то, чему он научился в
Ломбардии. Вазари, говоря о Чезаре да Сесто, сообщает, что тот брал
уроки у некоего Бернаццано, художника, чья индивидуальная манера
работы с пейзажами была гораздо более успешной, чем с фигурами. Не
исключено, что многие молодые художники, работавшие в Милане в ту
эпоху, переняли свою своеобразную манеру пейзажной живописи
у этого малоизвестного мастера.
Судя по всему, Джанпьетрино, Чезаре да Сесто и Содома
обучались этому виду искусства
у одного и того же учителя. Содома, по-видимому, создал несколько таких круглых
картин в этот период. Нам удалось найти две из них, которые
происходят из дворца Киджи в Сиене. Одна из них находится
Дорчестер-Хаус, изображающая «Святое семейство со святым Иоанном и двумя
ангелами, преклонившими колени»; вторая — аллегорическая композиция, в которой две
женские фигуры в окружении четырех маленьких детей могут символизировать
Символ милосердия. Полагаю, она перешла во владение
графа Бобрюсского. У полковника Корнуолла Лего есть еще одно _тондо_, на котором
также изображена святая Елизавета с младенцем Иоанном.

В описи имущества Содомы, составленной после его смерти (15 февраля
1549 года), упоминается несколько портретов, в том числе
портреты дамы Сарацини, другой дамы из семьи Тоскани и Пандольфо
Петруччи, несостоявшегося тирана Сиены.

[Иллюстрация:

_Фото Ломбарди_ _Академия, Сиена_

РОЖДЕСТВО]




ГЛАВА II

МОНТЕ-ОЛИВЕТО


Теперь мы переходим к серии фресок в окрестностях
города, в которых, как мы уже отмечали, в полной мере проявился
творческий потенциал Содомы. В 1503 году он получил свой первый
важный заказ — расписать фресками две торцевые стены
маленького монастыря Святой Анны в Крете, недалеко от Сан-Квирико.[13]
В обмен на шесть больших фресок
и ряд медальонов, которые он там оставил, он получил двадцать золотых скуди. На более короткой стене,
обращенной ко входу, изображены три сцены, символизирующие чудо
Хлеба и рыбы. Самая важная и лучше всего сохранившаяся из них
— центральная, с фигурой Господа нашего в белом, с
поднятыми руками, благословляющего пять маленьких хлебов, которые
подносит Ему улыбающийся ребенок. Позади них плотной группой
сгруппированы апостолы; ряд голов одинаковой высоты занимает две трети
фрески, создавая ощущение тесноты, которого Содоме, очевидно,
было очень трудно избежать в своих больших сценах. Этот недостаток он унаследовал
вместе с Луини, и он заметен, хотя и в меньшей степени,
на фреске слева один из младших апостолов все еще
предлагает хлеб уже насытившейся толпе.

[Иллюстрация:

_алинари фото_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО. БЕНЕДИКТА]

В обоих этих отделениях изображен сложный пейзаж
на заднем плане: извилистая река, невысокие холмы с маленькими городками, высокие
перистые деревья, какие можно увидеть весной в Умбрии, а в
центральной части — классическая арка, явно скопированная с какой-то гравюры или
картины из Рима.

Третья фреска на этой стене слишком сильно повреждена, чтобы ее можно было хорошо рассмотреть,
Сырость и небрежение в той или иной степени повлияли на все работы
серии. На входной стене, над дверью, изображена «Пьета»: мертвый
Христос, над которым плачет Дева Мария, на коленях у которой он лежит.

Правая фреска этой группы, возможно, была написана Содомой
по мотивам рисунка, над которым долго работали
и сам Леонардо, и его ученики, — «Мадонна с младенцем и
святой Анной». Но вместо того, чтобы поместить Деву Марию на колени к святой Анне,
как на рисунке Леонардо и во всех других работах ломбардских художников,
Мастера Содома возвели мать Девы Марии на трон, к которому вели
ступеньки, и усадили на эти ступеньки юную Марию с младенцем и
двумя братьями из Оливета по бокам. Краска сильно облупилась,
а голова Христа совсем облезла. Эта сцена была заключена
в расписной портик в стиле богатого ренессанса, который перекликается
с портиком слева, где изображен святой Бернар в окружении шести
братьев из Оливета в белых одеждах. На перемычке над дверным проемом
изображен медальон с бюстом Господа нашего, а на более длинной перемычке —
По стенам трапезной проходит фриз с небольшими квадратными сценами
из жизни Девы Марии в технике кьяроскуро и круглыми медальонами с
изображениями святых, среди которых особенно выделяется медальон с изображением святой Схоластики. Этот фриз
почти полностью разрушен из-за сырости.

Успешное завершение этих работ привело к тому, что его
пригласили для работы над гораздо более масштабным проектом — монастырем Монте-Оливето. Этот
важный монастырь был основан на склоне глубокого оврага
в самом сердце дикой местности вокруг Сиены
Бернардо Толомеи, молодым сиенским дворянином набожных взглядов.
был потрясен коррупцией в бенедиктинском ордене и
учредил реформированную ветвь ордена.

Луке Синьорелли было поручено иллюстрировать житие святого.
Бенедикт расписал серию люнетов на четырех стенах клуатра,
но едва успел закончить девять люнетов, как в 1498 году его вызвали
в собор Орвието, чтобы он украсил нижнюю
часть капеллы Сан-Брицио драматическим изображением
«Четырех последних вещей». Таким образом, монахи Монте-Оливето остались со своими
недостроенными монастырскими стенами, но аббат, некий Доменико Айрольди, был из
Лекко, на берегу озера Комо. Вазари пишет, что Содома отправился в
монастырь, чтобы навестить своего земляка из Ломбардии. Неизвестно,
просил ли он об этом, но брат Доменико поручил ему завершить серию. Всего он написал
тридцать одну фреску, за которые платили по-разному,
в зависимости от качества картины. В общей сложности он получил 241
дукат, около 62 фунтов стерлингов, и помимо денежного вознаграждения
был дополнительно награжден богатым костюмом, который принадлежал ломбардскому
джентльмену, недавно вступившему в орден. Из любопытной записи в
Из «Архивов» (цитируется по Миланези) мы узнаём подробности об этом
наряде. «Накидка, бархатный камзол, габардин из чёрного
бархата, пара светло-фиолетовых чулок, чёрная шапочка, шляпа с
шёлковой лентой, фетровая шляпа для верховой езды, пара
бархатных сапог, шпага и две вышитые рубашки». В таком
наряде Содома изобразил себя на третьей фреске.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО. БЕНЕДИКТА]

Помимо двадцати пяти фресок в клуатре, он расписал различные
сцены в коридорах и на лестничных площадках. На лестнице, ведущей к
В дормитории он поместил очень интересную картину «Коронование Девы Марии»
в _везике_. Христос в лиловых и красных одеждах наклоняется, чтобы
возложить корону на голову Девы Марии, которая одета в белое с бледно-серой
накидкой. Особенно красиво лицо Господа нашего. Внизу —
бледный пейзаж и щит оливетанского ордена. На стене
в арке, ведущей из церкви в клуатр, находится фреска
«Христос, несущий крест», в которой художник вновь обращается к
традициям ломбардской школы. Фигура изображена в три четверти
на первом изображено лицо, повернутое через левое плечо. Телесные оттенки теплые
и яркие, на мышцах заметна штриховка.
пурпурная драпировка обертывает чресла, и солдат сразу за Ним
наносит Ему удар мечом. В этой фигуре много пафоса, но
возможно, больше достоинства во фреске “Христос, привязанный к
колонне”, которая обращена к ней. Это всего лишь вариация на тему, к которой
он так мастерски обратился позднее, и мы можем заметить, насколько неизменно
Содома преуспевал, когда дело касалось изображения Господа нашего под
в условиях душевных страданий. Здесь Он тоже почти обнажен, за исключением
белого муслинового пояса; руки связаны за спиной и прижаты к
мраморной колонне с крапинками; позади — светло-лиловое небо и едва
различимые зеленые холмы. На противоположной перемычке — фреска с изображением Сан
Бернардо, учреждающего Оливетанский орден, а над дверью
покоев отца-настоятеля — «Мадонна со святыми Петром и Павлом».
Михаил”, а на одной из лестниц - надпись “Piet;”.

Фрески в монастыре требовали очень широкой обработки.
и более монументальную композицию, чем все, что он делал до сих пор
. Это была самая суровая тренировка, которая только могла быть, и она должна была
раскрыть все его декоративные способности, но ему мешала
бесцветность сюжета.

Большинство сцен состояло только из фигур
монахов в белых одеждах, и Содоме приходилось избегать резкого контраста
, который возник бы, если бы он использовал слишком яркие цвета в этих
отделах, где допускалось присутствие мирских одеяний. Бесконечные группы
белых фигур на фоне белых монастырских стен или бледных очертаний
Римские холмы могли стать произведениями искусства высочайшего уровня только благодаря
ярко выраженной выразительности их композиции, а, как мы уже
видели, композиция не была сильной стороной Содомы.

По этой причине наиболее интересными являются более ранние фрески.

Вазари особенно восхищался четырьмя угловыми фресками, на которых святой Бенедикт
выезжает в Рим на своем белом коне в сопровождении старой кормилицы;
Родители святого Мавра и святого Плацида приводят своих детей к
святому, в монастырь принимают плохих женщин, и
Последнее сожжение Монте-Кассино победоносными готами. Во всех этих
работах Содома позволял себе использовать более насыщенные цвета и, вероятно,
будучи в связи с этим более увлеченным работой, добился
большего успеха в композиции и общей трактовке.

[Иллюстрация:

_фото Алинари_ _Монте Оливето, Сиена_

ЖИЗНЬ СВЯТОГО БЕНЕДИКТА]

Во всей серии есть много отдельных скульптур, поражающих
своей выразительностью, например, святой Бенедикт, отчитывающий ленивого монаха на № 13,
и суровое, сосредоточенное лицо каменщика, возводящего стену на №
24.

В № 19 есть несколько изящных женских образов — одна из немногих
фресок, на которых изображены женские фигуры. Она представляет собой попытку
порочного Фиоренцо соблазнить монахов, приведя в стены монастыря множество женщин
сомнительного поведения. Содома, вероятно, устал
от бесконечных белых платьев
своих братьев и, радуясь возможности нарисовать обнаженные фигуры,
изобразил некоторых из этих женщин без одежды. О том, с какой грацией и нежностью он
мог изобразить женское тело, можно судить по его Еве в «Сошествии во ад».
«Аид» или различные этюды к «Леде» (которую доктор
Рихтер считал копией) из галереи Боргезе.

Его фреска «Христос, прикованный к колонне» в Сиенской галерее
и знаменитая «Святая «Себастьян» из галереи Уффици, а также многочисленные
эскизы, которые он оставил для изображения мёртвых Христа, свидетельствуют не только о
глубоком знании анатомии, но и о чувстве красоты и
божественности человеческого тела, почти греческом по духу.

Однако монахи, не вполне способные понять безмятежное
удовольствие, которое художник находил в чистых очертаниях человеческих конечностей и мышц, настаивали на
Фигуры были драпированы, и Содома собирался внести изменения в свою работу.

Но изящество этих фигур проявляется в их драпировках, а
сочетание цветов очень гармоничное. Позади них находится изящная
лоджия с классической аркой и колоннадой в центре, а слева
святой Бенедикт склоняется над балконом, чтобы призвать их к покаянию.

Первая из всех фресок, на которой святой Бенедикт покидает отчий дом,
очень очаровательна. Юный святой в синей мантии и развевающейся оранжевой
накидке восседает на вставшем на дыбы белом коне. Позади него его кормилица в
розовый, более степенно следует по заднице. Слева стоит отец
в красной шапочке и мантии и молодая мать в величественном черном одеянии,
они ведут за руку маленькую сестру. Рисунков не так много
здесь они сбивают с толку глаз, а окраска самая нежная. На
среднем расстоянии, справа, возвышается город Норча, богатый башнями
и зубчатыми стенами.

Во всех этих сценах на открытом воздухе Содома явно получал удовольствие
от пейзажа, и мы видим, что при любой возможности
он с радостью включал в свои композиции животных. В № 3,
В эпизоде с разбитым ситом он изобразил свой портрет в
фигуре высокого юноши, стоящего прямо за дверью. На нем
яркая одежда, чудесная желтая мантия и красные чулки миланца,
ставшего монахом. Но он не мог изобразить себя
без своих постоянных спутников: ручной вороны, которую он
научил говорить, двух барсуков, гуся и большого белого
лебедя на заднем плане.

Под каждой из этих фресок он нарисовал два медальона с
причудливыми портретами различных генералов ордена, единственными подлинными изображениями
Одна из них принадлежала фра Доменико из Лекко. Но со временем они пришли в негодность,
глаза стерлись, и фра Антонио Бентивольо из
Болоньи их совсем смыл.

Закончив серию, Содома вернулся в Сиену,
в окружении своих барсуков, игрунок и всего того стада
животных, за которое его так презирал Вазари.

Возможно, примерно в это же время был написан тот самый женский
портрет, вызывающий столько споров, из Института Штиделя во Франкфурте, из-за которого до сих пор не утихают споры между старой и
современной критическими школами.

Доктор Боде в своем «Репертуаре по искусствоведению»[14] считает
эту картину северной работой и приписывает ее фламандскому
художнику Яну Скорелю.

Составители официального каталога галереи, признавая
в ней некоторое сходство с итальянской манерой, во всяком случае, приписывают ее
Себастьяно дель Леду. Синьор Морелли первым заявил, что
это подлинное произведение Содомы, вероятно, портрет какого-нибудь молодого человека
Сиенская аристократка, облаченная в украшения ручной работы
золото, в котором потомки этрусской расы до сих пор сохраняют свое
наследственное мастерство.

Морелли обращает наше внимание на следующие особенности, и, поскольку
мы увидим их в большинстве его работ, не будет лишним
перечислить их здесь:

«1. У рук сужающиеся пальцы, а костяшки часто
обозначены лишь небольшой ямкой. Руку на портрете из Франкфорта
следует сравнить с рукой юного короля на
правой стороне прекрасного алтаря Содомы «Поклонение
волхвов» в церкви Святого Августина в Сиене; с рукой
Евы на фреске «Сошествие в ад» в общественном
галерея в Сиене, а также рука Мадонны на двух других
картинах, одна из которых принадлежит мадам Жинульяк в Милане,
а другая — из коллекции Морелли.

“2. Глаза миндалевидной формы. Эта черта встречается
во всех картинах Содомы: в портрете во Франкфурте, в
«Мадонне со святым Леонардом» в Палаццо Пубблико в Сиене, в
«Поклонении волхвов» в церкви Сан-Агостино и на фреске
в церкви Сан-Доменико в том же городе; в так называемой «Мадонне»
в Ваприо и на фресках в Фарнезине в Риме; а также
а также на следующих рисунках: голова молодого человека
в лавровом венке и Мадонна с младенцем, держащим
на руках кошку, — оба рисунка находятся в галерее Уффици,
причем последний приписывается Леонардо, — и набросок
головы Леды — рисунок пером в Виндзоре (Grosvenor Gallery Publication, 50).

«3. Этот пейзаж в основном представляет собой широкую, хорошо
орошаемую равнину с группами невысоких деревьев. Он часто изображает на одной
стороне холм со зданиями, башнями, римскими храмами и арками.
Подобные пейзажи встречаются в женских образах.
портрет во Франкфурте, картина с «Мадонной и святым
Леонардом» в Палаццо Пубблико в Сиене, «Поклонение
волхвов» в церкви Сан-Агостино, «Святой Себастьян» в галерее Уффици
и другие. Я могу дополнить характеристику Содомы,
о которой только что упомянул, еще несколькими словами: _quod abundat non
вице-президент.

4. Ухо на женском портрете во Франкфурте похоже
по форме на ухо на других его работах. Его следует сравнить
с ушами на следующих фотографиях: - с ушами святого
Леонарда в Палаццо Пабблико в Сиене, святого Иосифа в церкви Св.
Агостино, изображенный в виде алебардщика, стоящего спиной к зрителю на
«Распятии» в публичной галерее Сиены, и один из
спутников Александра Македонского на фреске в
Фарнезине. Однако у детей на картинах Содомы
уши всегда более округлые.

«5. Содома также по-своему изображает волосы.
На женских головах волосы часто уложены четкими волнами на
висках, как на портрете из Франкфурта. Мы встречаем эту
особенность в следующих работах: «Лукреция» в
Музее Кестнера, «Роксана» в Фарнезине, «Мадонна»
В Ваприо — Мадонна, принадлежавшая мадам Жинульяк в Милане,
рисунок пером на голове Леды (Grov. Галл. Паб. № 50)
и рисунки пером, подписанные именем Леонардо, в Чатсуорте
(Браун, 51) и в галерее Уффици (№ 421, Браун, 448(1)). Это
некоторые из его главных работ. По мере продвижения мы будем обращать внимание
на другие детали.




ГЛАВА III

Рим


Несомненно, Содома покинул Монте-Оливето, в полной мере
овладев своим талантом художника, в отличие от того, каким он был до поездки. Он оставил позади
средневековую манеру и теперь мог встать в один ряд с современными художниками.
Он выглядит совершенно современным на фреске в Ватикане, которая является следующей
работой, которую мы можем проследить.

В 1507 году в Сиену прибыл Агостино Киджи, казначей Юлия
II., богатый, как во сне, и экстравагантный до безумия
в вопросах хорошего вкуса. Говорят, что после каждого банкета, устроенного
для Папы на его вилле в Трастевере, весь столовый сервиз,
серебряный или нет, вместе с остатками еды выбрасывали в Тибр. Он взимал
пошлину с продажи соли и квасцов в Папской области и
получал с них около 70 000 дукатов в год.

В то время Рим был центром активной художественной деятельности.
Сикст IV поручил Перуджино вместе с
Боттичелли, Гирландайо и Синьорелли расписать стены Сикстинской
капеллы, а Александр VI поручил Пинтуриккьо расписать
покои Борджиа. Юлий II. Тот, кто теперь восседал на папском престоле, был
кроме того, связан с герцогским домом Урбино, центром
придворной культуры, где ценилось искусство как необходимое
условие. Он стремился не только расширить свои владения
власть, но и для того, чтобы сделать Вечный город таким же прекрасным с помощью произведений
искусства, как это сделал Август, приобретая ценный мрамор.
Микеланджело было велено оставить свою колоссальную гробницу и приступить
к росписи потолка Сикстинской капеллы, а ведущие художники того времени
работали над оформлением залов Ватикана.

[Иллюстрация:

_Фото Андерсона_ _Ватикан, Рим_

ПОТОЛОК В КАМЕРЕ СИГНАТУРЫ]

Содому, которого Чиги привез в Рим и, возможно, по рекомендации
Брамантино, с которым он был знаком в Милане,[15] поручили
расписать стены и потолок Камеры делла Сенатура.
Восьмиугольник в центре потолка, на котором изображены херувимы
во всевозможных позах, демонстрирующие всю мощь
ракурса, — это, во всех смыслах, произведение позднего Ренессанса,
по сути, созданное в то же время, что и медальоны,
прикрепленные к потолку позднее Рафаэлем. Как мы уже видели, ему было поручено украсить
весь зал, и именно его кисти принадлежат арабески,
обрамляющие четыре знаменитые символические фигуры. Ему же принадлежат восемь маленьких
сцен в технике гризайль, заполняющих пространство между медальонами,
сцены, которые, возможно, не имеют большого индивидуального достоинства, но которые
занимают достойное место в общей декоративной схеме и
когда-то служили фоном для четырех фигур, нарисованных там самим Содомой
. Вазари говорит, что это была собственная невнимательность художника и
праздность, которая заставила папу уничтожить их, а Рафаэля
написать свои аллегории вместо них. С одинаковой вероятностью можно предположить, что
это изменение было вызвано стремлением к художественной гармонии и что
основные живописные элементы на потолке были выполнены одним и тем же художником.
рука, украшавшая стены. Однако Рафаэль, обладавший глазом
настоящего художника, увидел, что работа Содомы хороша, и сумел
оставить нетронутыми центральную фреску и декоративные панели в
технике гризайль. Кроме того, Рафаэль написал портрет Содомы рядом со своим собственным
в «Афинской школе». Мужчина в белом, с белым головным убором, теперь
признан не Перуджино, как считалось ранее, который в то время был уже
в преклонном возрасте, а молодым автором потолочного орнамента. [16]

Как ни странно, это центральное пространство с его укороченными и массивными фигурами
херувимы, поддерживающие герб Делла Ровере, были приписаны,
немецкой школой критиков, Мелоццо да Форлю;, мнение, которое
существующие документы опровергают,[17] и для рассеивания которых внутренних доказательств
техники должно быть достаточно. Основания для этой
любопытной теории, по-видимому, кроются главным образом в том, что Сикст IV.,
который пригласил Мелоццо да Форли в Рим, был из рода Делла Ровере, и что
герб на картине относится к нему, а не к Юлию.

Еще одна работа, приписываемая Содоме и также отнесенная
Морелли к этому периоду, ко времени его первого визита в Рим, — это небольшая
Панель из собрания Брера, № 14515. Очень милая и явно
ломбардская Мадонна сидит на берегу, где растут водосбор и дикая петрушка
. Позади нее простирается поле, ведущее к реке, которая вытекает
из прозрачного озера. Озеро окружено прозрачными голубоватыми
горами, которые кажутся еще более голубыми и прозрачными в сиянии
заходящего солнца. Художник, очевидно, был впечатлен великолепной
природной окраской и сосредоточился на передаче тона,
драгоценного и блестящего, что еще больше подчеркивается качеством
дерева, на котором написана картина.

[Иллюстрация:

_Alinari Photo_ _Галерея Брера, Милан_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ]

Тени четкие и прозрачные, а лицо
Девы Марии прорисовано очень деликатно. Эта картина находилась в частной
коллекции где-то в Германии и была выставлена на продажу в 1890 году на
публичном аукционе в Кёльне. Синьор Морелли решил, что картина принадлежит Содоме
и убедил герра Хабиха из Касселя купить ее. Впоследствии
она была приобретена директорами галереи Брера и теперь висит в той же
комнате, что и «Обручение» Рафаэля. В ней есть все характерные черты
Содома в свой крайне ломбардский период творчества довел до абсурда
манеру Леонардо и Луини. Несмотря на четкость теней,
которую Морелли считает признаком раннего периода творчества Содомы,
мы склонны отнести эту работу к более позднему периоду, возможно,
к тому же, что и «Леда» из собрания Боргезе и небольшая «Мадонна» из Турина.

Неизвестно, что стало с Содомой после его увольнения из Рима. Он
вероятно, вернулся в Сиену вместе с Агостино Киджи и в октябре
1510 года женился на дочери преуспевающего Луки Галли, землевладельца
«Корона и гусыня». Миланези нашел в архивах запись
о ее приданом, которое было немалым и составляло
450 флоринов.[18]

В 1511 году у него родился единственный сын Апеллес, которому художник Дженга стал
крестным отцом. Апеллес умер в младенчестве, а в следующем году
у него родилась дочь Фаустина, которая впоследствии вышла замуж за
ученика своего отца Бартоломео Нерони, более известного как Риччо.

Вазари намекает на семейные неурядицы и пишет, что его
жена в конце концов ушла от него и стала жить самостоятельно, но других подтверждений этому мы не находим.
Это утверждение не имеет под собой оснований. В 1531 и 1541 годах она все еще жила с
мужем, и если, как пишет Вазари, в старости «ему
не на что было жить и некому было о нем заботиться», то, вероятно,
это произошло потому, что его жена умерла.

Судя по всему, дела у него шли хорошо, поскольку в июне 1511 года он бросил в тюрьму
Винченцо Таманьи, еще один художник, задолжал ему двадцать пять
золотых дукатов[19], и в 1513 году он выставил трех лошадей на Палио —
ежегодных скачках, которые до сих пор проводятся на городской площади Сиены
в августе.

Одну из этих лошадей он, по всей видимости, купил у Агостино деи Барди, за
Миланези нашел в архивах уведомление о том, что “
9 ноября 1513 года Йоханнис Антониус Якобе деи Верц; ди Савойя,
получив лошадь от мессера Агостино деи Барди, оцененную в тридцать
золотых дукатов, взялся в течение восьми месяцев нарисовать
либо фасад его дома, либо панно для алтаря, как он
выберет”.[20] В другой записи приведены имена и описание
тех же лошадей, которыми управляет модный художник. Барди chose
Украшение фасада его дома — важный признак растущего
духа Ренессанса, но даже при жизни Вазари фреска
облупилась, а теперь и вовсе исчезла. Есть большой
алтарь, изначально созданный для церкви в Колле-ин-Валь-д’Эльса,
который, несмотря на дерзкую реставрацию, почти скрывшую
характерные черты работы Содомы, доктор Фриццони
относит к этой эпохе. На картине изображена Дева Мария с младенцем на высоком мраморном
троне, два парящих ангела придерживают занавеси балдахина.
Ниже изображена группа из четырех святых: Люсия, Екатерина Александрийская,
Иероним и Иоанн.

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Туринская галерея_

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ И СВЯТЫМИ]

Картина была куплена Туринской галереей за 1200 скуди у кавалера Росселли
дель Турко из Флоренции.

Фриццони пишет: «Эта работа заслуживает особого внимания благодаря своим
необычайным достоинствам, настолько, что можно предположить, что она была
создана в момент счастливого озарения и в полной мере раскрывает
его талант». [21]

Фреска с изображением святого Айвса на стене тюремной часовни в Сан
Джеминьяно был казнен в 1507 году, скорее всего, до своего
визита в Рим. Заказ поступил от Джованни Баттисты
Маккиавелли, который в то время был подестой;[22] но, судя по всему, картина была написана
в спешке, как своего рода художественная пауза. Он сохранился до наших дней, хотя
и сильно пострадал. В более крупном из его
частей — Содома снова воплотил в жизнь идею портика, столь популярную
в Сиене, — святой Ив стоит среди толпы клиентов, которым он
вершит правосудие. Два толстых _путти_, которых сейчас почти не видно, стоят в
на переднем плане держит герб Маккиавелли. В 1513 году
коммуна Сан-Джиминьяно заплатила ему 142 лиры за другую фреску —
«Мадонна на троне между Сан-Джиминьяно и святым Николаем
Барийским». Эта фреска находилась на стене лоджии, выходящей на
церковь Колледжата, но из-за воздействия мороза и дождя краска почти
стерлась, и от фрески остался лишь контур. Два _путти_,
летящие над головой Девы Марии, сохранились довольно хорошо.[23]

В период с 1513 по 1515 год, когда Содома снова оказался в Сиене, он
Считается, что он был в Риме, на этот раз на службе у
Агостино Киджи, который собирался жениться на Леоноре, дочери
Джироламо Пикколомини. Он построил для себя дворец
на правом берегу Тибра, который сейчас называется Фарнезина.
Неизвестно, кто был автором этого прекрасного архитектурного сооружения — Бальдассаре
Перуцци или Рафаэль. В любом случае Киджи привлек
к оформлению интерьеров величайших художников того времени: Рафаэль
создал фреску «Миф о Психе» для зала на первом этаже, Перуцци написал
На потолке меньшей комнаты Себастьяно дель Пьомбо и Микеланджело
разместили фрески на разных стенах.

Дворец, безусловно, был построен и частично украшен к 1510 году, и
большинство авторитетных источников сходятся во мнении, что это было между 1513 и
в 1515 году, когда Содома вернулся в Сиену, он нанес свой второй визит
в столицу, и что фрески Фарнезины не являются, как утверждал Вазари
, современниками его потолка в Ватикане.[24]
В доме Киджи он вращался в самом блестящем обществе, среди
выдающихся художников и некоторых самых известных литераторов того времени.
день. Леонардо в то время был в Риме и подружился с Пьетро Аретино Содомой
эта дружба продлилась до глубокой старости. Среди
Опубликованные письма Аретино, одно из которых адресовано Содоме,[25] в котором он
говорит о «сердечной привязанности, с которой мы были склонны
обниматься, когда Рим и дом Агостино Киджи так радовали нас, что
мы бы разозлились на любого, кто осмелился бы сказать нам,
что мы можем прожить час друг без друга».

[Иллюстрация:

_Дворец Фарнезина, Рим_

АЛЕКСАНДР И РОКСАНА]

[Иллюстрация:

_Фото Броги_ _Галерея Уффици, Флоренция_

ЭСКИЗ ДЛЯ РОКСАНЫ

(Во дворце Фарнезина)]

Содоме было поручено изобразить на верхнем ярусе
некоторые сцены из жизни Александра Македонского, его завоевание
Дария и его брак с Роксаной.

Сцена с Роксаной в два раза длиннее, чем выше, и наполнена
архитектурными деталями, среди которых наиболее заметна кушетка невесты с
резными колоннами и карнизами.

Открытая лоджия справа с колоннами из полированного мрамора предоставляет широкие
возможности для демонстрации его знаний в области перспективы и не только
Это пейзаж с городом на холме, извилистой рекой и старым мостом.

Слева — ложе Роксаны, на котором она сидит, а три
крылатых путти снимают с нее сандалии и помогают привести себя в порядок.
Позади нее две служанки и негр приносят кувшины с водой.
Александр стоит перед ложем, протягивая свою царскую корону
невесте, а две высокие фигуры, вероятно Гефест и Гименей, поскольку один из
них держит факел, стоят под колоннадой. На земле рядом
с ними, на крыше лоджии и над ложем Роксаны, летают _путти_
в самых разных позах, выражающих ликование и восторг.

Существует довольно много рисунков для этой фрески, разбросанных по Европе,
и почти все они приписываются Рафаэлю, вероятно,
потому что было известно, что он рассматривал этот предмет во многом таким же образом
. И он, и Содома основали свою композицию на классическом
описании античной картины Эция.

В Уффици есть рисунок пером и тушью (№ 1479), на котором
Роксана сидит обнаженная на своем ложе, в то время как одна из путти снимает
ее сандалии, а другая снимает вуаль. На этом есть подпись,
сейчас считается подделкой, _de Rafel da Urbin_. Другая версия
Картина той же группы находится в венской галерее Альбертина. Когда-то считалось, что она принадлежит
Рафаэлю, но теперь официально признано, что её автор — Содома. Кроме того,
в коллекции Эстерхази в Буде-Пеште есть набросок пером и тушью, изображающий
фигуру Роксаны в полный рост. Его авторство также было окончательно установлено за
Содомой.

В библиотеке Крайст-Черч в Оксфорде есть набросок
кушетки Роксаны, на которой три бескрылых путти развешивают цветочные гирлянды вокруг
балдахина. Сэр Дж. К. Робинсон в своем «Критическом
описании рисунков Микеланджело и Рафаэля в университетской коллекции»
Галереи_,[26] не видит в этом эскизе никакого сходства со
стилем Рафаэля и относит его к неизвестным рисункам
начала XVI века, скорее всего, принадлежащим Баччо
Бандинелли. Пассаван относит его к «школе Рафаэля».
Морелли и Фриццони считают его подлинным произведением Содомы.

[Иллюстрация:

_Дворец Фарнезина, Рим_

СЕМЬЯ ДАРИЯ]

На противоположной стене изображен Александр, принимающий побежденную семью
Дария. На этой фреске много фигур, и у нее есть свойственный художнику недостаток:
почти все головы расположены на одном уровне. Под шатром, прикрепленным
На ветвях соседних деревьев стоит победитель, а
перед ним с распростертыми объятиями стоит мать павшего перса.
Она склоняется перед ним, а за ней следуют жена, дети и
несколько служанок. Позади Александра на небольшом расстоянии
ждет группа вооруженных людей. Часть моста через реку и
дерево с перистыми ветвями уводят взгляд вдаль.

В обеих этих фресках мы все больше и больше ощущаем влияние ломбардской манеры,
и тот факт, что Леонардо в то время сам находился в Риме, может служить
объяснением. Однако наряду с этим мы видим
Более или менее прямое подражание Рафаэлю. Его рисунки для фрески «Роксана»
во многом повторяют «круглую» манеру этого мастера, и
вполне обоснованно, что в большинстве случаев их приписывают
ему. Разумеется, более широкий стиль живописи, привнесенный
великим новатором XV века, не мог не повлиять
на весь мир искусства, но в случае с Содомой прямое подражание ему
прослеживается лишь в нескольких работах, и влияние Рафаэля
не было постоянным. Как ни странно, хотя Содома и жил в Риме в
В то самое время, когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу и
вероятно, вращался в том же кругу, Содома старался не
поддаваться его влиянию. И хотя в его более поздних
работах — фресках в церкви Сан-Бернардино и «Рождении
Девы Марии» в церкви Кармине — иногда встречаются отсылки к
Рафаэлю, среди его работ нет ничего, что напоминало бы нам о
том, что он когда-либо видел картины Буонарроти.

Третья фреска в Фарнезине, изображающая Вулкана, склонившегося над огнем
для ковки стрел, долгое время считалась неподлинной, но Фриццони
считает, что она также принадлежит кисти Содомы, но другие
критики с этим не согласны. Еще одна фреска на четвертой стене этой комнаты, изображающая
юного Александра, укрощающего Буцефала, сильно пострадавшая от
реставрационных работ, по мнению Куглера, принадлежит Содоме, а Фриццони приписывает
ему весь цикл. Во время своего второго визита в Рим он, должно быть,
написал картину «Святой» для галереи Спада. Кристофер
несет младенца Христа». Среди
рисунков в галерее Уффици есть набросок этой сцены, выполненный красным мелом, № 1986, и еще один, более
законченный, из коллекции Морелли в Бергамо.

На картине «Принц Марио Киджи» есть небольшая, ярко раскрашенная панель с
изображением борющихся фигур. Она была сильно отретуширована, и несколько лет назад
верхние слои краски были аккуратно сняты, обнажив оригинальную
работу, которую Морелли без колебаний приписал Содоме. Очевидно, что это
эпизод из римской истории, который называют «Изнасилование
сабинянок», но Фриццони считает, что, скорее всего, это картина, о которой
упоминается в описи, процитированной Делла Валле,[27] где неизвестный
гражданин Сиены перечисляет картины, оставленные ему отцом.

«Картина Содомы, изображающая Нумитора, который приговаривает мать
Ромула и Рема к смерти вместе с детьми, — 100 скуди».

В галерее Уффици есть вульгарный набросок пером и тушью без подписи, который
приписывают Содоме и считают эскизом к этой картине.

Примерно в это же время, по мнению синьора Морелли, он написал
оригинал «Леды», № 434, в галерее Боргезе. Эта картина
долгое время считалась работой Леонардо, пока Морелли не нашел
множество ее эскизов в различных европейских галереях.
без колебаний приписали Содоме, пришли к выводу, что это была та картина
для которой были сделаны эти исследования. Он придерживался этого мнения около
пятнадцать лет, пока картина не была представлена в лучшем свете, и
тогда это предложил ему доктор Рихтер, который тщательно исследовал
то, что это был не оригинал, а, скорее всего, очень хорошая старая копия
one by Sodoma, ныне утраченная. Один из этих рисунков пером и тушью, по его
словам, хранится в Веймаре под именем Леонардо. Это фигура
Леды, стоящей на коленях и склонившейся влево к лебедю, который тоже присел на корточки.
Близнецы Кастор и Поллукс лежат под камышами справа от нее.

На другой картине из Чатсуорта (также приписываемой Леонардо) голова Леды
наклонена вперед, а лебедь тянет к ней шею, в то время как двое
детей превратились в четверых. На обеих картинах заштрихована
фигура изогнутыми линиями с очень слабой перекрестной штриховкой.

В Виндзоре есть еще один рисунок пером, на котором Леда изображена в полный рост
(Гров. Галл. Паб. 50), и, вероятно, именно с этого эскиза была сделана
картина. Она настолько похожа на работы Рафаэля, что до сих пор вызывает восхищение.
Обычно считается, что это его работа. Однако Морелли писал: «При
более внимательном рассмотрении рисунка мы не можем не узнать почерк
Содомы в изображении ступней, полных, мясистых коленей,
миндалевидных глаз и прически, которая совсем не
похожа на манеру Рафаэля, а также в тонких штрихах пером».[28]

В Виндзорском замке также хранится лист с набросками головы в четырех
разных позах с искусно заплетенными локонами. Ру
считается работой Леонардо, но рисунок красным мелом в Амброзианской библиотеке,
изображающий голову и плечи, по праву приписывается Содоме.

Ломаццо в своем _параметры Картины процитировал Леонардо, который
создал Леду с лебедем, но мы считаем, что нет достоверных
картина Леонардо, посвященная этому предмету, существует, хотя
в Германии ему приписывают несколько работ и большое количество
рисунков в разных частях Европы. Тема, возможно, была задана
им как академическое исследование таким же образом, как и часто повторяющаяся
композиция Богородицы на коленях святой Анны.

Считается, что небольшая картина «Мадонна с младенцем» в Туринской галерее относится
к этим годам жизни Содомы. Она написана в теплых тонах, но выглядит тяжеловесной
и темнота в тени. Мадонна держит Младенца Христа, который играет
с птицей, а святой Иосиф с четким, чисто выбритым лицом выглядывает из-за
ее левого плеча на Ребенка.

В Мюнхенской галерее есть копия этого (№ 1073), которая
По словам Морелли, превосходит его по свежести и непосредственности. Мы не видели этого, но вполне можем поверить в это наблюдение, поскольку «Туринская Мадонна» сильно отретуширована.
************************
Giovanni Antonio Bazzi, or Sodoma, as he is more commonly called,
is one of the most interesting of that large group of lesser-known
artists, who helped to make the Renaissance the widespread and
penetrating movement which it became.

To the lights of the first magnitude belong the honours of the pioneer;
great Raphael, greater Angelo, and mysterious Leonardo, forming,
each along strongly individual and vital lines, the basis of a great
artistic tradition.

Following hard upon these men comes a group of whom Andrea del Sarto
and Giovanni Antonio Bazzi are perhaps most fully representative;
artists to whom originality of a pronounced kind was not lacking, but
in whom a certain over-sensibility, a division of the soul between
faithful adherence to the art-ideal and the spell of the world, lay at
the root of their partial success.

Yet it is certainly around these men, whose _whole_ life was neither
great nor successful, and whose work was, for the most part, but the
patient toil of the skilled craftsman, but who, none the less, at
some rare crises in their lives stepped forth from the ranks of the
commonplace and wrought work worthy of the greatest, that the human
interest centres.

The peculiar attraction belonging to Sodoma lies, not so much in what
he actually achieved as in what he might have done--the promise in
him of great power only occasionally fulfilled. His masterworks, the
“Christ bound to the Column” of the Siena Gallery, “The Vision of St.
Catherine” in the church of San Domenico, and the marvellous “Martyrdom
of St. Sebastian” which hangs in the Uffizi, claim for him a place
among the masters of his time, yet the vast bulk of his frescoes,
hastily drawn, lacking in composition, and often heavily coloured, can
only be accounted as of second-rate merit.

In view of these defects it was perhaps excusable that the public of
the seventeenth and eighteenth centuries ignored him; but it overlooked
his great gifts as a psychologist and his immense insight at certain
moments, into the deeper springs of human emotion. One cannot say that
this insight was perpetual, or that it was always given to him to be
the interpreter of the intenser motives which actuate mankind. The
outer life of the man was not of a nature to foster such intuition, and
little by little it left him, as with age his hand waxed feebler and
his capacity for noble enthusiasm cooled.

For information as regards his biography we owe a good deal to quite
modern research. Vasari, never very accurate in his statements
concerning artists of other than the Tuscan School, disliked Sodoma
personally, and in the first edition of his famous “Lives” omitted him
altogether. After the painter’s death he inserted a short sketch of
his career, in which he not only vilified his personal character, but
in many cases spoke disparagingly of his value as a painter.

Sodoma was, however, held in high esteem by other artists. Raphael, as
we know, not only refused to destroy his ceiling decorations in the
Camera della Segnatura, but introduced his portrait into the “School of
Athens” side by side with his own.

Annibale Carracci, when he passed through Siena, was greatly struck
with the quality of Sodoma’s work, and is said to have remarked, “Bazzi
appears a very eminent master of the greatest caste, and few such
pictures are to be seen.”[1]

Leo X. gave him the title of _Cavalliere di Cristo_, and the Emperor
Charles V. created him Count Palatine. He had Agostino Chigi and
the Prince of Piombino for his patrons, and the _Signoria_ of Siena
employed him on the most important public works. Beccafumi left the
Roman schools and went to Siena in order to study under Sodoma, and his
drawings were prized by artists of greater repute.

Of his early life and the artistic influences which moulded him,
Vasari, who was his contemporary, tells us nothing, Lomazzo ignores him
altogether, and Padre Della Valle, who commentated the Siena edition of
Vasari, had but scant materials upon which to work.

It was not until within recent years that Italian scholars began
consulting the Archives, and a certain Barnabite father, Don Luigi
Bruzza, made some valuable discoveries concerning all that pertains to
Sodoma’s early life at Vercelli.

He is thus found to have been the son of one Giacomo di Antonio dei
Bazzi, a shoemaker of Briandate, who established himself at Vercelli,
in Piedmont, somewhere about 1475, as shown on an act of that date.[2]

In 1476 the shoemaker married a certain Angelina of Pergamo (Bergamo),
and it is believed that their eldest son, Giovanni Antonio, was born
in the following year. Vasari says that he died in 1554, at the age
of seventy-five, in which case he would have been born in 1479, but
in both the date of his death and his age at the time, Vasari is now
believed to be incorrect. Baldinucci thought that he might have been
born about 1479, because, in his portrait at Monte Oliveto, painted
during 1504, he appears to be about twenty-five years of age.[3] Among
modern historians, Milanesi, not finding any definite entry concerning
his birth, hazarded the theory that it might have taken place in
1474.[4]

Bruzza, however, argues the point as follows:[5] in the father’s will,
dated August 13th, 1497, Giovanni Antonio is mentioned before his
brother Niccola or his sister Amadea, which would point to his being
the eldest. He must have still been under age in 1502 (twenty-five
was the age in Piedmont at which a man attained his majority) for in
another document Angelina, the mother, is named as guardian of all
the three children, while in an act of August 2nd, 1503, the younger
brother Niccola, was the only one mentioned as being still under
tutelage. Giovanni Antonio, therefore, probably reached his majority
between January 1502 and August 1503.

Thus Don Luigi Bruzza establishes the date of his birth. As to his
birthplace there need have been no confusion, for, though Vasari only
speaks of Vercelli, without giving the province, he refers to that
“warm and vivid colouring which he had brought with him from Lombardy.”
The sixteenth-century writers, Tizio, Giovio, and Armenini, all refer
to him as a Piedmontese, and it was not until 1649 that any doubt was
thrown upon the whereabouts of Vercelli, and then a Siennese priest and
_litt;rateur_, Isidoro Ugurgieri-Azzolini, who was compiling a curious
little book called _Le Pompe Sanesi_, a series of short biographies
of all the notable men of his town, was filled with a burning desire
to rank the distinguished painter among the children of Siena, and
solemnly spoke of him as “certainly born at Vergelle, a little castle
in the province of Siena, sixteen miles from the city.”[6]

Della Valle, however, in his famous _Lettere Senesi_ printed in
1786, rather sneers at Ugurgieri’s narrow patriotism, and quotes the
manuscript of an earlier writer, Lanzi by name, who described the
painter as “Giovanni Antonio, called Sodoma, by birth of Vercelli in
Piedmont, and by education, establishment, and dwelling, Siennese.”[7]

In that same entry, which led Ugurgieri’s into a mistaken theory
concerning his birth, was a misspelling or a careless writing of the
family name, and the worthy father, instead of _Bazzi_, read _Razzi_,
an error which was copied by Lanzi and other writers, and is still
perpetuated by the directors of some of the galleries at the present
day.

Milanesi, however, discovered three entries in the Siena Archives which
agree in their spelling of the name with the Vercelli documents alluded
to above. A fourth entry, however, carries some confusion with it, for
там мы читаем, " Misser Giovannantonio Dei Tizioni, сказал Содом,
художник из Верзе.”

Milanesi argued from this that the father might possibly have
belonged to the house of the Tizioni, nobles of Vercelli, and that
he had changed his name when forced by poverty to adopt the trade
of a shoemaker. Later on he abandoned that theory for Bruzza’s
conclusion that it was out of mere vanity that Sodoma had added the
name to his own. But to the Act of 1490 in which Giovanni Antonio was
apprenticed to Spanzotti, Francesco, son of Agostino Tizio, was witness
and referee, and we are of opinion that the Tizioni may have been
patrons of the family, and that, following a frequent Italian custom,
he sometimes used the surname of the noble house to which he was
indebted. Bruzza found among the Acts of a certain notary of Vercelli
an agreement[8] between the elder Bazzi, Giacomo, and a certain
glass-painter, Martino Spanzotti, by which the former placed his son to
an apprenticeship of seven years, and agreed to pay for his instruction
during that time in all the branches of painting, on glass as well as
wood, the sum of fifty Milanese florins.

Spanzotti’s works are rare, and his style stiff, highly finished, and
elaborated with gold, for Sodoma’s first pictures after his arrival in
Siena had traces of this older and gaunter manner. Отец долины
finds in them a resemblance to the work of Giovanone, who flourished at
Vercelli between 1513 and 1527, but we cannot be sure that the student
fell under his influence.

The agreement with Spanzotti was dated November 20th, 1490, and as it
held good for seven years we may infer that it was towards the end of
1497 that young Sodoma left his early home and the old glass-painter
who had taught him how to draw, and started out into the world. But
from 1497 to 1501 we have no real information concerning him, and first
become acquainted with his work when already arrived at maturity and
passing with rapid strides towards the full developments of his early
middle period. Morelli conjectured that he went straight to Milan from
Vercelli and studied there under the direct influence of Leonardo.
Whether this was the case we have so far no means of ascertaining.
Artistically, Sodoma certainly ranks among the Lombards, the whole
tendency of his painting is more and more towards the Leonardesque.
Admitting the theory of his having worked under the great Florentine,
or at any rate of his having moved in the same circle at Milan, it
would seem as if the influence of Leonardo had had but little effect
upon him at the moment, but had borne its fruit by slow degrees. It was
as if he had deliberately striven, in later years, to approach more and
more to the manner which had deeply impressed him in early youth.

His first panels in Siena, the “Deposition” and the various _tondi_,
are far more Tuscan in their composition and drawing than Lombardesque;
in the Monte Oliveto frescoes the Lombard manner is more pronounced,
and by the time he gets to Rome and decorates the Camera della
Segnatura his artistic individuality is fully declared.

In any case Sodoma could not have been very many years in the Lombard
capital, for in 1501 we find him working at Siena.[9] Vasari says that
he was induced to go there by an agent of the Spanocchi, rich Siennese
bankers and merchants, sons of that Ambrogio Spanocchi who built the
family palace at Siena and was the trusted treasurer of Pius II.

Sodoma probably needed but little persuasion to accompany him; he was
fond of change and travel, moreover the downfall and exile of Ludovico
Sforza, and the placing of the city under French rule, had unsettled
the whole of society, and men were less ready to spend their wealth
on the decoration of palaces, or the painting of portraits, than on
means of public and private defence. Leonardo, also, had left Milan and
betaken himself to Venice on the downfall of the Sforza.

Siena offered the young painter exactly the field that he desired.
It was at that moment without any native painters of merit, for the
earlier school, founded on the principles of Giotto, had lost its
vitality with the death of Bartolo di Fredi, fifty years before. Ru
had been a school of intense refinement, the contemplative, tranquil
thought, of the later Middle Ages, when, the excitement of the
Crusades at an end and the struggle of the Communes for independence
virtually accomplished, Europe had settled down into a condition of
contemplative industrial development. Florence and Milan had stepped
beyond this stage. The delicacy of Fra Angelico had given place to
the more vigorous, more dramatic, infinitely robuster arts of the
Renaissance, and Michelangelo was already carrying vigour and passion
to an extreme, until violent action and melodramatic sentiment came to
be the rule in painting. But the artists of Siena had gone on in the
old groove, and such school as lingered through the fifteenth century
was without life or originality. One of the recent Popes had been a
Siennese, ;neas-Silvius Piccolomini, humanist, man of letters, art
patron, and priest, a man of contradictions, like many of his age, not
quite certain whether to be wholly humanist or wholly ecclesiastic.
It was to his memory that his nephew, Cardinal Francesco Piccolomini
(afterwards Pope Pius III.) built the magnificent library attached
to the cathedral and invited Pinturicchio in 1502 to paint the great
decorative series of frescoes which were to illustrate the Pontiff’s
жизнь.

Pinturicchio was, however, middle-aged, and he worked in the earlier
Umbrian manner which he had acquired from Perugino, nor had he the
versatility to adapt himself to more modern requirements.

Sodoma, belonging to a younger generation, trained in a freer school,
and more naturally ready to absorb the tendencies of the time, was the
very man needed to give new life to the art-world of the place.

He seems to have painted a number of portraits during those early
years at Siena; he was exceedingly popular; he made a great deal of
money, and he spent it lavishly, often on childish freaks.

Vasari was the authority for his extravagances, and it is probable
that, disliking Sodoma personally as he did, he exaggerated the
small eccentricities and unconventionalities of a wayward artistic
disposition, keen in its love of sport and with the same passionate
fondness for dumb animals as his great master, Leonardo.

“He amused himself,” says Vasari, “by keeping in his house all kinds
of strange animals, badgers, squirrels, apes, cat-a-mountains, dwarf
asses, and barbs to run races, Elban ponies, magpies, dwarf chickens,
Indian doves, and other beasts of similar kind, in fact, whatever he
could get hold of. And, besides these beasts, he had a crow, who had
learnt from him how to talk so well that he imitated in many things the
voice of Giovanni Antonio himself, particularly in replying to anyone
who knocked at the door, as all the Siennese well know. In the same
way, the other creatures were so tame that they were always round about
him in the house, playing the strangest games and the maddest pranks in
the world, so that his house seemed to be a veritable Noah’s Ark.”[10]

Della Valle tells us that his first production while in Siena was a
panel picture of the Virgin nursing the divine Infant, which was placed
above the little organ in the choir of San Francesco, and that it bore
a great resemblance to one of the bas-reliefs done by Jacopo della
Quercia on his fountain in the public square. This picture is now in
the possession of Dr. Richter. Vasari broadly asserts that Sodoma made
studies from Della Quercia’s fountain, and it is not improbable that
these studies were modelled, for later on we find his studio mentioned
as being full of clay and plaster casts, and Riccio, his son-in-law,
inherited a number of these casts from him.[11]

Two of his early panels were done for the Savini family. And the
wood-carver, Antonio Barili--who also made the beautifully carved
panelling for the Piccolomini Library was the author of the frames,
inscribing on one of them his name and date--_Anno Domini MCCCCCI.
Antonio Barilis Senensis opus_ (sic).[12]

These panels had, however, already disappeared from Siena by 1786,
when Della Valle wrote, but he quotes a description of them made by a
previous writer, Alfonzo Landi, who says the first was “three braccia
high and one-and-a-half wide, in which the Virgin is represented
with majestic face and bearing, with her naked child in her arms,
exceedingly delicate and tender. St. John the Baptist, an equally
graceful child, is embraced by the Virgin’s right arm. In the upper
part appears a head of St. Joseph, and with it a hand holding a vase.
A picture of great value for its excellence.” This picture was in
the possession of the Savini for a long time; the widow of the last
representative of the house sold it to a foreigner for 120 scudi, and
all traces of it are now lost.

Of the other picture Landi relates: “In it the Virgin is depicted
seated with the nude Child upon her arm, who appears anxious to receive
the homage of St. John Baptist, also a child, who seems to worship
the infant Christ with his hands crossed upon his breast. Above St.
John Baptist is seen St. Catherine of Siena down to the waist, with the
hands joined holding a lily, and opposite appears a head of St. Joseph.”

There was also in the church of St. Francesco another panel of “Our
Lord bearing the Cross.” It was done for the Buonsignori family
in 1506, and placed in the chapel of which they were the owners.
Unfortunately it perished in the great fire which destroyed so large
a portion of the building in 1655. For the Cinozzi chapel in the same
church Sodoma painted a large altar-piece representing the “Descent
from the Cross.” It is a fine painting of his early time, and was
evidently thought much of by contemporary critics, for it was placed in
the company of pieces by Raphael, Perugino, and Pinturicchio. Вазари,
who, as we know, did not willingly praise Sodoma’s work, was forced,
however, to write with admiration of the beautiful group of women
supporting the Virgin, and the fine figure of the soldier with the
carefully painted reflected lights on helmet and cuirass.

The composition of the picture is the conventional composition of the
period. The Cross with its Hebrew inscription occupies the central
foreground. A broad valley lies behind, bordered to the left by low
blue hills, and a river of some width has carved its course across the
plain, fringed with little castles and clumps of tufty trees. In the
group of women so praised by Vasari we get for the first time a touch
of Sodoma’s peculiar quality, the grace and tenderness in handling
female forms for which he afterwards became so noted.

[Illustration:

 _алинари фото_ _аккадемия, Сиена_

THE DEPOSITION FROM THE CROSS]

He repeated this group in one of the last pictures of his life, the
“Piet;” in the choir of Pisa Cathedral, but it lacks the sentiment
and the care of the Siena picture. Vasari speaks of this painting as
having been undertaken after Sodoma’s return from Rome, which would
have placed it later than the Monte Oliveto frescoes. Its technique,
however, is in the hard and finished manner of his early years. It was
while designing the frescoes of the Olivetan convent that he seems
to have acquired that larger style in which breadth of treatment and
flowing line became so characteristic. Milanesi and Frizzoni date the
“Descent from the Cross” about 1502. The predella, consisting of five
small scenes from the Passion, is roughly executed and evidently by a
scholar’s hand.

It now hangs in the chief room of the Siena Gallery, and not far from
it is a large _tondo_, or round panel, representing the “Nativity.”
This is painted in tempera and glazed over with oil, and is in
excellent preservation. The infant Christ is laid upon the hem of
the Virgin’s blue mantle. She bends over Him with hands clasped in
adoration, and immediately behind her kneels St. Joseph in a brilliant
drapery of yellow, grasping his staff, while an angel with radiant
wings kneels on the opposite side, holding the little St. John. This
_tondo_ was brought from Lecceto, a hermitage of ancient foundation
twelve kilometres outside Porta San Marco, and apparently it gave
satisfaction to those for whom it was painted, for we find a very
similar composition, made by the master’s own hand, was for many
years in the Scarpa collection at La Motta, in Friuli. It has now
passed into the possession of Signor Antonio Borgogna of Vercelli.
Ignazio Fumagalli, in his _Scuola di Leonardo da Vinci_, has had this
reproduction engraved and published under the name of a Cesare da
Шестой. The painting of _tondi_, or circular panels was particularly
in vogue among the Tuscan artists, and Sodoma appears, in this one,
to have had some reminiscences in his mind of works which he had seen
Лоренцо ди Креди. The broken brickwork, through which a glimpse of
the landscape is seen, the slight, feathery trees, and the grouping of
the figures are very Tuscan in their style, but the colouring, with
its warm lights and transparent shadows is that which he learned in
Lombardy. Vasari, speaking of Cesare da Sesto, tells us that he took
lessons from one Bernazzano, a painter whose individual treatment of
landscape was far more successful than that of figures. It is not
improbable that many of the young men working in Milan during that
epoch may have acquired their peculiar manner of landscape painting
from this little-known master. The close resemblance between the
backgrounds of Gianpietrino, Cesare da Sesto and Sodoma suggest a
strong probability of their having been trained in this branch of art
by the same teacher. Sodoma apparently made a number of these round
pictures at this period. We can trace two of them which came from the
Chigi palace at Siena. One is in Captain Holford’s possession, at
Dorchester House, and represents a “Holy Family, with St. John and Two
kneeling Angels”; the other is an allegorical composition in which two
female figures surrounded by four young children may be intended as
symbolic of Charity. This has passed, I believe, into the possession of
Count Bobriusky. Colonel Cornwall Legh has another _tondo_, in which
St. Elizabeth also appears with the infant St. John.

In an inventory of Sodoma’s possessions taken at his death (February
15th, 1549), there is mention of a number of portraits, including those
of a Saracini lady, another lady of the Toscani family, and of Pandolfo
Petrucci, the would-be tyrant of Siena.

[Illustration:

 _Lombardi photo_ _Accademia, Сиена_

THE NATIVITY]




CHAPTER II

MONTE OLIVETO


We now come to that series of frescoes in the surrounding country, in
which, as we have already noticed, Sodoma’s artistic personality seems
to have first fully asserted itself. In 1503 he was given his first
important commission, which was to paint in fresco the two end walls of
the little convent of St. Anna in Creta, not far from San Quirico.[13]
He received twenty golden scudi in return for the six large frescoes
and the row of medallions which he left there. On the shorter wall,
facing the entrance, are three scenes representing the miracle of the
loaves and fishes. The most important and the best preserved of these
is the central one, containing the figure of Our Lord in white, with
upraised fingers, blessing the five little loaves which a smiling child
presents to Him. Behind these the group of apostles is densely packed;
the row of heads all the same height stretches across two thirds of the
fresco, giving a sense of congestion which Sodoma in his larger scenes
evidently found it very difficult to avoid. It is a defect he shares
in common with Luini, and it is noticeable, though to a less degree,
in the fresco to the left, where one of the younger apostles is still
offering bread to the already satiated crowd.

[Illustration:

 _алинари фото_ _монте Оливето, Сиена_

THE LIFE OF ST. BENEDICT]

In both of these compartments there is a complicated landscape
background, a winding river, low hills with little towns, tall,
feathery trees, such as one sees in spring in Umbria, and in the
central scene a classical arch, evidently copied from some print or
painting of Rome.

The third fresco on this wall is too badly damaged to be clearly seen,
damp and neglect having done their work more or less in all of the
series. Upon the entrance wall, above the door, is a “Piet;,” the dead
Christ wept over by the Virgin, across whose knees He is stretched.

In the right hand fresco of this group Sodoma was possibly inspired
by a remembrance of a design, which had been immensely worked upon,
both by Leonardo himself and by his school, the Virgin and Child with
St. Anne. But instead of placing the Virgin on the knees of St. Anne,
as in Leonardo’s cartoon and in the works of all the other Lombard
masters, Sodoma raised the Virgin’s mother upon a throne approached by
steps, and seated upon these steps the young Mary with her Infant and
two Olivetan brothers at the sides. The colour has peeled terribly,
and the head of Christ is utterly defaced. This scene was enclosed
under a painted portico of rich Renaissance design, which corresponds
with that on the left, where stands St. Bernard, surrounded by six
Olivetan brothers in their white robes. In the soffit of the doorway
is a medallion enclosing a bust of Our Lord, and across the longer
walls of the refectory runs a frieze containing little square scenes
from the life of the Virgin in chiaro-oscuro, and round medallions of
saints, that of Santa Scholastica being one of the best. This frieze
is, however, almost destroyed by the damp.

The successful completion of these works led to his being employed
on a far greater series, that of the cloister of Monte Oliveto. That
important monastery had been founded on the ridge of a deep ravine
in the very heart of the wild tract of country lying round Siena by
Bernardo Tolomei, a young Siennese noble of devout tendencies, who had
been shocked by the corruption among the Benedictine order and had
instituted the reformed branch.

Luca Signorelli had been commissioned to illustrate the life of St.
Benedict in a series of lunettes around the four walls of the cloister,
but he had hardly finished nine of the series when he was called away
in 1498 by the council of the cathedral of Orvieto, to line the lower
part of the chapel of San Brizio with his dramatic presentation of the
Four Last Things. The monks of Monte Oliveto were thus left with their
convent walls unfinished, but the Abbot, one Domenico Airoldi, was from
Lecco, on the Lake of Como, and Vasari says that Sodoma went out to the
monastery to visit his fellow-Lombard. Whether he solicited the order
or not, Frate Domenico appointed him to complete the series. He painted
in all thirty-one frescoes, for which the rate of payment varied,
according to the merit of the painting. He received altogether 241
ducats, about ;62, and beside this remuneration in cash he was further
rewarded by a rich suit of clothes, which had belonged to a Lombard
gentleman who had recently entered the order. From a quaint entry in
the Archives (quoted by Milanesi) we learn the details of which this
dress consisted. “A cape, a doublet of velvet, a gabardine of black
velvet, a pair of light purple stockings, a black cap, a hat with a
silken border, a felt riding-cloak, a pair of velvet boots, a sword,
and two embroidered shirts.” In such attire Sodoma introduced his own
portrait into the third fresco.

[Illustration:

 _алинари фото_ _монте Оливето, Сиена_

THE LIFE OF ST. BENEDICT]

Besides the five-and-twenty frescoes in the cloister he painted sundry
scenes about the corridors and landings. On the stairs leading to the
dormitory he placed a very interesting “Coronation of the Virgin,”
within a _vesica_. Christ is in mauve and red, bending forward to place
the crown upon the Virgin’s brow, she being in white with a pale grey
mantle. The face of Our Lord is particularly beautiful. Below is a
pale landscape and the shield of the Olivetan order. On the wall of
the archway leading from the church into the cloister is a fresco of
“Christ bearing the Cross,” in which again the artist has remembered
the traditions of his Lombard training. The figure is a three-quarter
one, the face turned over the left shoulder. The flesh-tints are warm
and vivid, and there is a good deal of hatching on the muscles. A
purple drapery wraps the loins, and a soldier immediately behind Him
strikes Him with a sword. This figure has a good deal of pathos, but
perhaps there is more dignity in the fresco of “Christ bound to the
Column” which faces it. This is but a variation of the theme which
he treated so remarkably later on, and we may notice how invariably
Sodoma succeeded when it was a question of portraying Our Lord under
conditions of mental suffering. Here, too, He is almost nude, save
for the pale muslin girth; the hands are bound behind Him to the
flecked marble pillar; there is a light mauve sky behind, and faintly
indicated green hills. On the opposite lintel is a fresco of San
Bernardo in the act of establishing the Olivetan order, over the door
of the Father-General’s apartments is a “Madonna with St. Peter and St.
Michael,” and on one of the staircases an inferior “Piet;.”

The frescoes in the cloister necessitated great breadth of treatment
and a more monumental form of composition than anything he had yet
done. It was the severest training that he could have, and should have
brought out all his decorative faculties, but that he was hampered by
the colourlessness of his subject.

The greater number of the scenes consisted of only the figures of
white-robed monks, and Sodoma had to avoid the violent contrast
which would have occurred had he laid on too vivid colour in these
compartments where secular dress was introducible. The endless groups
of white forms against white convent walls or the pale outlines of
Roman hills could only become works of first-rate merit by virtue of
some pronounced strength in their grouping, and, as we have already
seen, composition was by no means Sodoma’s strongest point.

The earlier frescoes are, for this reason, perhaps the most interesting.

Vasari specially admired these at the four corners, St. Benedict
setting out for Rome on his white charger, followed by his old nurse;
the parents of St. Maurus and St. Placidus bringing their children to
the saint, the introduction of the bad women into the convent, and the
final burning of Monte Cassino by the victorious Goths. In all of these
Sodoma permitted himself the use of deepened colour, and, probably
being on that account more interested in the work, he attained a
greater success in the disposition and general treatment.

[Illustration:

 _алинари фото_ _монте Оливето, Сиена_

THE LIFE OF ST. BENEDICT]

Throughout the whole series there are many single heads of striking
power, for instance, St. Benedict reproving the truant monk in No. 13,
and the stern, concentrated face of the mason building the wall in No.
24.

There are some graceful women’s types in No. 19, one of the few
frescoes in which female forms appear. It represents the attempt of the
wicked Fiorenzo to seduce the monks by introducing a score of women of
doubtful character within the convent walls. Sodoma, probably weary
in his artistic soul of treating the eternal white dresses of the
brothers, and delighted to get a chance of drawing nude figures, put in
some of these women undraped. With what grace and tenderness he could
handle the female form we may judge from his Eve in the “Descent into
Hades,” or the various studies for the Leda (considered a copy by Dr.
Richter) of the Borghese Gallery.

His fresco of “Christ bound to the Column” in the Siena Gallery,
and the famous “St. Sebastian” of the Uffizi, as well as the sundry
drawings he has left of studies for dead Christs, not only attest to
a great knowledge of anatomy but to a sentiment of the beauty and
divineness of the human form which is almost Greek in spirit.

The monks, however, not quite able to comprehend the painter’s serene
delight in the pure outlines of human limb and muscle, insisted on
having the figures draped, and Sodoma was set to alter his own work.

But the grace of these figures is apparent through their draperies, and
the combination of colour most harmonious. Behind them is a graceful
loggia, a classical arch and colonnade in the centre, and to the left
St. Benedict leans over a balcony to exhort them.

The first fresco of all, where St. Benedict leaves the paternal roof,
is a very charming one. The young saint in blue robe and flying orange
mantle, is mounted upon a rearing white horse. Behind him his nurse in
pink, follows more sedately upon an ass. To the left stands the father
in cap and gown of red, and the young mother in stately black garb,
leading the tiny sister by the hand. There are not too many figures
here to confuse the eye, and the colouring is most delicate. In the
middle distance, to the right, rises the town of Norcia, rich in towers
and battlements.

In all of these outdoor scenes, Sodoma has obviously taken pleasure
in the landscape, and we see, too, that on every possible opportunity
he had been happy to introduce animals into the groups. В № 3,
the episode of the broken sieve, he has painted his own portrait in
the figure of the tall youth just outside the door. He has on the
gaudy clothes, the marvellous yellow mantle and red stockings, of the
Milanese who had become a monk. But he could not paint his own likeness
without that of his constant companions, the pet crow, whom he had
taught to speak, and the two badgers, and the goose and great white
swan, in the background.

Under each of these frescoes he painted two medallions, containing
fancy portraits of the various generals of the order, the only genuine
one being that of Fra Domenico of Lecco. But these getting spoiled in
the course of time and the eyes effaced, Fra Antonio Bentivoglio of
Bologna had them washed out altogether.

The series finished, Sodoma found himself back again at Siena,
surrounded by his badgers, and his marmosets, and all that herd of
animal life which Vasari despised him so for keeping.

Possibly at this time, too, was painted that much-disputed female
portrait at the St;del Institute, Frankfort, over which the old and the
modern school of criticism still wages a lively war.

Dr. Bode, in his _Repertorium f;r Kunstwissenschaft_,[14] believes
it to be a northern production, and has attributed it to the Flemish
painter, Jan Scorel.

The compilers of the official catalogue of the gallery, acknowledging
in it somewhat of the Italian manner, have, at any rate, granted it to
be by Sebastiano Del Lead. It was Signor Morelli who first proclaimed
it to be a genuine work of Sodoma, a portrait, probably, of some young
Siennese gentlewoman, decked out in the jewellery of hand-wrought
gold, in which the descendants of the Etruscan race yet preserve their
hereditary skill.

Morelli draws our attention to the following characteristics, and as we
shall find them repeated in most of his work it may not be superfluous
to enumerate them here:

 “1. The hands have tapering fingers, the knuckles being often
 only indicated by a kind of dimple. The hand in the Frankfort
 portrait should be compared with the hand of the young king in
 the right of Sodoma’s fine altar-piece, the ‘Adoration of the
 Magi’ in the church of St. Agostino in Siena; with the hand of
 Eve in the fresco of the ‘Descent into Hades’ in the public
 gallery at Siena, and with the hand of the Madonna in two other
 pictures, one in the possession of Mme. Ginoulhiac at Milan,
 the other in the Morelli collection.

 “2. The eyes are almond-shaped. The characteristic is met with
 in all Sodoma’s pictures: in the portrait at Frankfort, in the
 ‘Madonna with St. Leonard’ in the Palazzo Pubblico at Siena, in
 the ‘Adoration of the Magi,’ in St. Agostino, and in the fresco
 in S. Domenico, both in that city; in the so-called ‘Madonnone’
 at Vaprio, and in the frescoes in the Farnesina at Rome; as
 also in the following drawings:--the head of a young man
 crowned with laurel, and the Madonna with the Child who holds
 a cat in His arms, both in the Uffizi--the last named being
 ascribed to Leonardo,--and the study for the head of Leda--a
 pen drawing at Windsor (Grosvenor Gallery Publication, 50).

 “3. This landscape consists generally of a broad well-watered
 plain, with groups of low trees. He often introduces on one
 side a hill, with buildings, towers, Roman temples and arches.
 Landscape backgrounds of this description occur in the female
 portrait at Frankfort, in the picture with the ‘Madonna and St.
 Leonard’ in the Palazzo Pubblico at Siena, in the ‘Adoration of
 the Magi’ in S. Agostino, in the ‘St. Sebastian’ of the Uffizi,
 and elsewhere. I may supplement the characteristic of Sodoma
 which I have just mentioned by a few more: _quod abundat non
 вице-президент.

 “4. The ear in the female portrait at Frankfort is similar
 in form to those in his other works. It should be compared
 with the ears in the following pictures:--with those of St.
 Leonard in the Palazzo Pubblico at Siena, of St. Joseph in St.
 Agostino, of a halbardier with his back to the spectator in the
 ‘Crucifixion’ in the public gallery at Siena, and with those
 of one of Alexander the Great’s attendants in the fresco in
 the Farnesina. The children in Sodoma’s pictures have always,
 however, a more rounded form of ear.

 “5. Sodoma’s treatment of hair is also peculiar to himself.
 In female heads it is often arranged in crisp waves on the
 temples, as in the portrait at Frankfort. We meet with this
 characteristic in the following works:--the ‘Lucretia’ in the
 Kestner Museum, the ‘Roxana’ in the Farnesina, the ‘Madonnone’
 at Vaprio, the Madonna belonging to Mme. Ginoulhiac at Milan,
 the pen drawing in the head of Leda (Grov. Галл. Паб. № 50)
 and the pen drawings under the name of Leonardo at Chatsworth
 (Braun, 51) and in the Uffizi (No. 421, Braun, 448(1)). These
 are some of his leading traits. We shall call attention to
 others as we proceed.”




CHAPTER III

Рим


It is certain that Sodoma left Monte Oliveto more fully in possession
of his faculties as an artist than when he went there. He had left the
medi;val manner behind him, and might now take rank among the moderns.
He is entirely modern in the fresco in the Vatican, which is the next
work which we can trace.

In 1507 there arrived in Siena, Agostino Chigi, treasurer to Julius
II., rich beyond the dreams of avarice, extravagant beyond the limits
of good taste. Of him it is related that, after each banquet given to
the Pope at his villa in Trastevere, the whole dinner-service, whether
of silver or not, was cast with the refuse into the Tiber. He possessed
the duty on salt, and the alum-pits of the Papal States, and drew from
them some 70,000 ducats annually.

Rome was just then the seat of very considerable artistic activity.
Perugino had been set by Sixtus IV., to decorate, in company with
Botticelli, Ghirlandajo, and Signorelli, the walls of the Sistine
Chapel, and Pinturicchio, commanded by Alexander VI. to paint the
Borgia chambers. Julius II. who now ascended the Pontifical chair was
furthermore connected with the ducal house of Urbino, a centre of
courtly culture, where connoisseurship in art ranked as a necessary
qualification. His was the ambition, not only to extend the temporal
power, but to render the Eternal City as beautiful through works of
art as Augustus had done through the acquisition of valuable marble.
Michelangelo was now bidden leave his colossal tomb and commence
the ceiling of the Sistine, and the leading artists of the day were
employed on the Vatican chambers.

[Illustration:

 _Anderson photo_ _Vatican, Rome_

CEILING IN THE CAMERA OF SIGNATURA]

Sodoma, taken to Rome by Chigi, and perhaps further recommended
by Bramantino, whom he had known in Milan,[15] was now commanded
to paint the walls and ceiling of the Camera della Segnatura. The
octagon in the middle of the ceiling, wherein bounding cherubs are
shown in every possible attitude giving full play to all his power in
foreshortening, is, in every sense, a work of the later Renaissance,
intrinsically contemporary with the medallions put there later on
by Raphael. He had, as we have seen, been commissioned to decorate
the whole chamber, and his are the Arabesques which form a framework
to the four famous symbolic figures. His, too, are the eight little
scenes in _grisaille_ which fill up the spaces between the medallions,
scenes which have not perhaps very great individual merit, but which
take their place adequately in the general decorative scheme, and
once formed a background to the four figures painted there by Sodoma
himself. Vasari says that it was the artist’s own inattention and
idleness which caused the Pope to have them obliterated, and Raphael
set to paint his allegories in their stead. It is equally probable that
the change came about from a desire for artistic harmony, and that the
principal pictorial elements in the ceiling should be done by the same
hand which had decorated the walls. Raphael, however, with the eye of
a genuine artist, saw that Sodoma’s work was good, and he contrived
to leave intact the central fresco and the decorative panels in
_гризайль_. Raphael further painted Sodoma’s portrait next his own in
the “School of Athens.” The man in white, with white head-gear, is now
admitted to be not Perugino, as formerly supposed, who was a very much
older man at the time, but the young author of the ceiling ornament.[16]

Curiously enough, this central space, with its foreshortened and fleshy
cherubs sustaining the Della Rovere coat-of-arms, has been attributed,
by a German school of critics, to Melozzo da Forl;, an opinion which
existing documents disprove,[17] and which the internal evidence of
technique should be sufficient to disperse. The grounds for this
curious theory seem to consist chiefly in the fact that Sixtus IV.,
who called Melozzo da Forl; to Rome, was a Della Rovere, and that the
coat-of-arms refers to him, and not to Julius.

Another work which is attributed to Sodoma, and also assigned by
Morelli to this epoch, that of his first Roman visit, is the little
panel in the Brera, No. 14515. A very sweet-faced and distinctly
Lombard Madonna is seated upon a bank where columbine and wild parsley
spring. Behind her a field stretches away to the river, which flows
from a limpid lake. The lake is bounded by transparent, bluish
mountains, rendered more blue and more transparent by the flaming
sunset light. The artist was evidently impressed by the gorgeous
natural colouring, and has concentrated himself upon a study in tone,
gemlike and brilliant, further enhanced by the quality of the wood on
which it was painted.

[Illustration:

 _Alinari Photo_ _brera Gallery, Милан_

THE MADONNA AND CHILD]

The shadows are all clear and transparent, and the modelling of the
Virgin’s face very delicately done. This picture was in a private
collection somewhere in Germany, and was put up for sale in 1890 at a
public auction at Cologne. Signor Morelli adjudged it to be by Sodoma
and persuaded Herr Habich of Cassel to purchase it. It was afterwards
bought by the directors of the Brera Gallery, and now hangs in the same
room as Raphael’s “Sposalizio.” It has all the touches characteristic
of Sodoma in his extremely Lombard period, an exaggeration almost of
the manner of Leonardo and Luini. Despite the clearness of its shadows,
which Morelli takes to be a sign of Sodoma’s early work, we should
be more inclined to assign it to a later period, perhaps that of the
Borghese “Leda,” and the smaller “Madonna” of Turin.

What became of Sodoma after his dismissal from Rome is uncertain. He
probably returned to Siena with Agostino Chigi, and in the October of
1510, he married the daughter of the prosperous Luca Galli, landlord
of the “Crown and Goose.” Milanesi found among the archives an entry
concerning her dowry, which was not inconsiderable, reaching, as it
did, the sum of 450 florins.[18]

In 1511 was born his only son Apelles, to whom the painter Genga stood
godfather. Apelles died in infancy, and the following year saw the
birth of a daughter, Faustina, who afterwards married her father’s
pupil Bartolommeo Neroni, commonly known as Riccio.

Vasari makes some allusions to domestic unhappiness and says that his
wife finally left him and supported herself, but we can find no other
authority to this statement. In 1531 and 1541 she was still living with
her husband, and if it be true, as Vasari says, that when old “he had
nothing to live upon, and no one to take care of him,” it was probably
because his wife was dead.

He was evidently doing well, for in June 1511 he threw into prison
Vincenzo Tamagni, another painter, who owed him a sum of twenty-five
golden ducats,[19] and in 1513 he ran three horses in the Palio, the
annual race which still takes place in the public square of Siena
during the month of August.

One of these horses he apparently bought from Agostino dei Bardi, for
Milanesi found among the archives a notice to the effect that, “on the
9th of November 1513 Johannis Antonius Jacobe dei Verz; di Savoia,
having had a horse from Messer Agostino dei Bardi, valued at thirty
golden ducats, undertook to paint, within the space of eight months,
either the fa;ade of his house, or a panel for an altar-piece, as he
should choose.”[20] Another entry gives the names and description
of these same horses run by the fashionable painter. Барди chose
the decoration of his house-front, a sign significant of the growing
Renaissance spirit, but even during Vasari’s lifetime the fresco
was peeling, and has now entirely disappeared. There is a large
altar-piece, done originally for a church at Colle in Val D’Elsa,
which, in spite of the audacious restoration which has almost obscured
the distinctive character of Sodoma’s work, is assigned by Dr. Frizzoni
to this epoch. It represents the Virgin and Child upon a high marble
throne, two flying angels hold back the curtains of the canopy, and
below are a group of four saints, Lucy, Catharine of Alexandria,
Jerome, and John.

[Illustration:

 _Brogi photo_ _Turin Gallery_

THE MADONNA AND CHILD, WITH SAINTS]

It was bought by the Turin Gallery for 1200 scudi from Cav. Росселли
del Turco of Florence.

Frizzoni says: “This is a work meriting particular attention for its
uncommon merits, so much so that one may believe it to have been
executed in a moment of fortunate inspiration and in the full power of
his faculties.”[21]

The fresco of St. Ives, on the wall of the prison chapel at San
Gemignano was executed during 1507, most probably before his
visit to Rome. He received the commission from Giovanni Battista
Macchiavelli, who was then Podest;,[22] but apparently it was done in
a hurry, as a kind of artistic parenthesis. It still exists, though
considerably damaged, and we can distinguish within the larger of its
divisions--for Sodoma again carried out the portico idea so much in
vogue at Siena--St. Ives standing among a crowd of clients to whom he
administers justice. Two fat _putti_, now hardly traceable, stand in
the foreground, holding the Macchiavelli escutcheon. In 1513 he was
paid 142 lire by the commune of San Gemignano for another fresco, that
of the Madonna enthroned between San Gemignano and St. Nicholas of
Бари. This fresco was on the wall of a loggia facing the church of the
Collegiata, but with the action of frost and rain the colour has almost
left it and very little but the outline remains. The two _putti_,
flying above the Virgin’s head, are still in fair preservation.[23]

Between 1513 and 1515, when we find him again in Siena, Sodoma is
believed to have been at Rome, this time in the actual service of
Agostino Chigi, who was about to marry Leonora, the daughter of
Джироламо Пикколомини. He had erected for his private dwelling the
palace on the right bank of the Tiber, now called the Farnesina.
Whether this fine piece of architecture be the work of Baldassare
Peruzzi or of Raphael is somewhat uncertain. At any rate Chigi employed
the greatest artists of the day upon its interior decoration; Raphael
designed the myth of Psyche for the ground floor hall, Peruzzi painted
the ceiling of a smaller room, Sebastian del Piombo and Michelangelo
left frescoes upon various walls.

The palace was certainly built and partially decorated by 1510, and
most authorities are agreed that it was between the years 1513 and
1515, when he was back in Siena, that Sodoma paid his second visit
to the capital, and that the Farnesina frescoes are not, as Vasari
asserted, contemporaneous with his ceiling in the Vatican.[24]
In Chigi’s house he enjoyed the most brilliant society, that of the
leading artists and some of the most notable men of letters of the
day. Leonardo was in Rome at the time, and with Pietro Aretino Sodoma
contracted a friendship which lasted into old age. There is, among
Aretino’s published letters, one addressed to Sodoma,[25] in which he
speaks of the “cordial affection of love with which we were wont to
embrace when Rome and the house of Agostino Chigi so delighted us that
we should have been furious with anyone who had ventured to tell us
that we could exist an hour without one another.”

[Illustration:

 _Farnesina Palace, Рим_

ALEXANDER AND ROXANA]

[Illustration:

 _Brogi photo_ _Uffizi Gallery, Florence_

STUDY FOR ROXANA

(In the Farnesina Palace)]

To Sodoma was allotted the task of painting, in the upper storey,
certain scenes from the life of Alexander the Great, his conquest of
Darius and his marriage with Roxana.

The Roxana scene is about twice as long as it is high, filled with
architectural details, of which the bride’s couch, with its heavily
carved columns and cornices, is the most conspicuous portion.

An open loggia to the right, with polished marble columns, gives ample
opportunity for displaying his knowledge of perspective, and beyond
these is a landscape of a hill-town, a winding river, and an old bridge.

To the left is Roxana’s couch, on which she is seated, while three
winged _putti_ pull off her sandals and assist her with her toilet.
Behind her two female attendants and a negro bring ewers of water.
Alexander stands before the couch, offering his royal crown to his
bride, and two tall figures, probably Heph;stion and Hymen, for one of
them bears a torch, stand under the colonnade. On the ground beside
them, in the roof of the loggia and above Roxana’s couch, fly _putti_
in every attitude of jubilant exaltation.

There are a good many drawings for this fresco scattered about Europe,
and nearly all of them have been attributed to Raphael, probably
because he was known to have treated the subject in much the same
manner. Both he and Sodoma based their composition about a classical
description of an antique painting by Aetion.

There is a pen and ink drawing in the Uffizi (No. 1479), in which
Roxana is seated nude upon her couch, while one of the _putti_ takes
off her sandals and another unpins her veil. This has a signature,
now believed to be a forgery, _de Rafel da Urbin_. Another version
of the same group is in the Albertina at Vienna, once believed to be
Raphael’s, but now officially recognised as being by Sodoma, and there
is a pen and ink study in the Esterhazy collection at Buda Pesth, for
the figure of Roxana standing. This has also been finally identified as
Содома.

The Christ Church Library, Oxford, has a rough sketch for Roxana’s
couch, where three wingless _putti_ trail festoons of flowers about
навес. Sir J. C. Robinson, in his _Critical Account
of the Drawings of Michelangelo and Raffaello in the University
Galleries_,[26] refuses to see in this study any resemblance to the
style of Raphael, and classes it among the unknown drawings of
the early part of the sixteenth century, and most probably as Baccio
Bandinelli’s. Passavant puts it down to “the school of Raphael.”
Morelli and Frizzoni consider it a genuine Sodoma.

[Illustration:

 _Farnesina Palace, Рим_

THE FAMILY OF DARIUS]

On the opposite wall we have Alexander receiving the vanquished family
of Darius. This fresco is full of figures, and has his usual defect of
nearly all the heads being on the same level. Under a tent, attached
to the branches of neighbouring trees, the conqueror stands, while
before him, with outstretched arms, the mother of the fallen Persian
bows before him, and behind her follow the wife and children, and a
number of women servants. Behind Alexander a group of armed men wait
at a little distance. A portion of the bridge spanning a river, and a
feathery tree, carry the eye into the background.

In both of these frescoes we find the Lombard manner more and more,
and the fact that Leonardo was himself in Rome at this time may serve
to explain it. Side by side with this tendency, however, we find a
more or less direct imitation of Raphael. His drawings for the Roxana
fresco have a good deal of the “round” manner of that master, and it is
not without a good show of reason, that they have in most cases been
attributed to him. Naturally, the broader style of painting introduced
by the great innovator of the fifteenth century, was bound to affect
the whole art-world, but in Sodoma’s case direct imitation of him is to
be traced but in a few things, and Raphael’s influence does not appear
to have been a permanent one. Curiously enough, though in Rome at the
very moment when Michelangelo was painting the Sistine Chapel, and
probably moving in the same social circle, Sodoma was careful not to
allow himself to be in any way drawn into the circle of his influence,
and though we occasionally find reminiscences of Raphael in his later
work--the frescoes in San Bernardino and the “Birth of the Virgin” in
the Carmine--there is nothing among his works to remind us that he ever
saw a painting of Buonarotti.

The third fresco in the Farnesina, that of Vulcan bending over the fire
to forge his arrows, was for a long time unauthenticated, but Frizzoni
believes it to be also by Sodoma, an opinion not shared by other
critics. Another fresco, on the fourth wall of this room, representing
the young Alexander breaking in Bucephalus, much defaced by
restoration, is claimed by Kugler as Sodoma’s, and Frizzoni claims for
him the whole cycle. During this, his second Roman visit, he must have
painted the panel in the Spada Gallery representing “St. Christopher
carrying the infant Christ.” There is a rough sketch for this among
the drawings in the Uffizi, in red chalk, No. 1986, and another, more
finished, of the Morelli collection at Bergamo.

Prince Mario Chigi has a small, highly-coloured panel filled with
struggling figures. It had been greatly retouched, and a few years ago
the upper coats of paint were carefully removed, revealing the original
work, which Morelli unhesitatingly ascribed to Sodoma. It is obviously
an episode from Roman history, and has been called the “Rape of the
Sabines,” but Frizzoni thinks it more probably the picture referred to
in the inventory quoted by Della Valle,[27] in which an unknown citizen
of Siena catalogues, among the pictures left him by his father--

“A picture by Sodoma, representing Numitor, who condemns the mother of
Romulus and Remus to death with her children--scudi 100.”

There is a vulgar pen and ink sketch in the Uffizi, unsigned, which is
attributed to Sodoma, and is believed to be a study for this panel.

About this time Signor Morelli believes him to have painted the
original of the “Leda,” No. 434, in the Borghese Gallery. This panel
was for a long time thought to be by Leonardo until Morelli, finding
many drawings for it in the different European galleries, which he
unhesitatingly ascribed to Sodoma, concluded that this was the picture
for which these studies had been made. He held this opinion for about
fifteen years, until the picture was moved into a better light, and
then it was suggested to him by Dr. Richter, who had carefully examined
it, that it was not an original, but most probably a very good old copy
of one by Sodoma, now lost. Of these drawings in pen and ink, one, he
says, is at Weimar under the name of Leonardo. It is a kneeling figure
of Leda bending to the left towards the crouching swan, while the
twins, Castor and Pollux, lie beneath some rushes to her right.

In another at Chatsworth (also given to Leonardo) Leda’s head is
upright, and the swan raising its neck towards her, while the two
children have become four. In both of these the shading is done with
curved lines across the figure with exceedingly little cross-hatching.

At Windsor there is another pen drawing of the full length figure
(Гров. Галл. Паб. 50), and this is probably the study from which the
picture was made. It is so much like Raphael’s work that it is still
generally considered as his. Morelli, however, has written: “Looking
more closely at the drawing we cannot fail to recognise the spirit and
the hand of Sodoma in the form of the feet, the full, fleshy knees, the
almond-shaped eyes, and the arrangement of the hair, which is quite
unlike Raphael, and the fine strokes of the pen.”[28]

There is also at Windsor a sheet of studies for the head, in four
different positions, with elaborately coiled and braided hair. Ru
passes for a Leonardo, but a red chalk drawing in the Ambrosiana, which
gives the head and shoulders, is rightly ascribed to Sodoma.

Lomazzo, in his _параметры Картины_, quoted Leonardo as having
made a Leda with the swan, but we believe that no well-authenticated
picture by Leonardo treating this subject is in existence, although
there are several ascribed to him in Germany, and a large number of
drawings in different parts of Europe. The subject may have been given
by him as an academical study in the same way as the much repeated
composition of the Virgin upon the knees of St. Anne.

A small “Madonna and Child” in the Turin Gallery is believed to belong
to these years of Sodoma’s life. It has warm colouring, but is heavy
and dark in the shadows. The Madonna holds the Infant Christ, who plays
with a bird, and St. Joseph, a clear cut, clean-shaven face, peers over
her left shoulder at the Child.

There is a replica of this in the Munich Gallery (No. 1073) which
Morelli says is superior in freshness and spontaneity. We have not seen
it, but can readily believe this observation, as the Turin Madonna has
been heavily retouched.