Адаптация, или экскурсия в подземное царство

Париж. Кинематограф «Люмьер» на бульваре Клоши-Насбер. Его швейцар, господин Клод, похож на изваяние из потемневшего дуба. На его фраке — не ордена, а эмблема: перевернутая камера обскура, обвитая пленкой. Он правит не такси, а носителями теней — бледными проекционными аппаратами, щупальца которых тянутся вглубь здания, в залы с бледными кругами света на потолках. Его грудь, как доска, хранит шифр: здесь и там, на золотых полосках, выгравированы не битвы, а даты премьер и названия фильмов. «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Насущный хлеб» (1934), «Восемь с половиной» (1963). Он — смотритель гробницы иллюзий.
В один из таких вечеров в зал заглянул Марк Бальзак — писатель, чьи книги продавались тиражом в триста экземпляров, преимущественно библиотекам университетов. Он искал место отдохновения. Вместо этого нашел Элен. Элен де Монтескье, бывшая актриса бурлескных экранов, ныне «художественный консультант» студии «Пасифик-Коул». На ней было веселенькое шерстяное пальто. Она подошла, не спрашивая, и поставила перед ним чашку черного кофе и тарелку с сыром.
«Вы пишете?» — спросила она, не глядя на него, следя за тенью, бегущей по афише.
«Пытаюсь. Роман. О проекционщике в саду в Гааге».
«Скучно, — отрезала она. — У нас есть проект. „Одиссея“. Но не та. Современная. В сеттинге автосервиса в Бельвилле. Герой — механик по имени Улисс. Его дом — гараж. Пенелопа ждет, перекрашивая машины в палитру цвета „утра после дождя“. Цирцея — владелица автостраховой компании. Ее слово — „полис“ — заменяет зелье. А Сцилла с Харибдой — это два владельца парковок, чьи ловушки рушат все попытки Улисса вернуться домой. Нужны диалоги. Диалоги, которые пахнут бензином, потом, бесплатной бутылкой энергетика, отчаянием. Вы это можете».
Марк засмеялся: «Это богохульство».
«Искусство — это всегда богохульство, — сказала Элен. — Или оно мертво. Вы хоть читали „Одиссею“? Нет? Вот и я. Но сэр Клайд Р. Барлоу — наш продюсер — прочитал. В переводе на пантелеймон. Ему понравилась „динамика“. „Много движения“, — сказал он. „Машины, погони, дамы. И плюс классика. Это интеллектуально“».
Следующие три недели стали не жизнью, а кошмаром-симулякром. Они не работали, а парили в пустоте между совещаниями. Их вызывали то в Хатт-Гановер, то в Сен-Дени, то в некое подобие бункера в Ла Дефанс. Марк учился ходить по коридорам, где стены были оклеены эскизами декораций: гараж, превращенный в пещеру циклопов; автостоянка, стилизованная под остров блаженных; полуразобранный «Ситроен» в роли корабля Арго. На стенах висели предупреждения: «Не курить. Не шептаться. Не упоминать Гомера».
Сэр Клайд Р. Барлоу, бывший агент по продаже автомобилей, носил костюмы пепельного цвета и говорил, как диктор, читающий объявление на радио. «Угол зрения! — кричал он, откидываясь в кресле-качалке. — Нужен угол! Зритель не хочет мифов. Он хочет узнавать свою жизнь в мифе. Ваша задача — вставить троянского коня в каталитический конвертер. Запишите это, Бальзак!».
И Марк записывал. Вместо «клятв» у них были «гарантийные талоны». Вместо «непоколебимой судьбы» — «пробег, превышающий договор». Пенелопа не пряла, а отбирала у клиентов кредитные карты за просроченные платежи. Цирцея не давала выпить зелья, а предлагала «пакеты защиты от угона». Диалоги текли, бессмысленные, ядовитые, и от этого ужасающе правдивые. Марк чувствовал, как его собственный голос растворяется в этом хоре. Он писал, не думая. Он стал не автором, а оператором, переключающим каналы чужого сознания.
Элен двигалась в этом хаосе, как акула в мутной воде. Она носила цветные шляпки (одна — матово-бирюзовая, другая — как остов фламинго) и говорила отрывисто, механически. «Запишите, что Цирцея предлагает полис с франшизой. Это символично». Она спала с продюсерами, с оператором, с маркетологом и называла это «расширением сети контактов». «Работать с мужчиной легче, если с ним есть affaire», — сказала она ему однажды, когда они проверяли сценарий у нее в гостиной, где вместо книг стояли коробки с бутафорской травой для натурных съемок. Их связь была не любовью, а симбиозом — двух бактерий в питательной среде чужого проекта. Они разговаривали на языке сценарных пометок: «здесь — ревность», «здесь — пауза, 2 секунды», «здесь — провал в прошлое, но без флешбэка, только через деталь — запах масла».
Однажды, в Weis-allemand, в перерыве между утверждением «финального черновика» (который был девяностым по счету) и внезапным требованием добавить «больше лирики, но без слов» Марк спросил Элен:
«Кто мы? Переводчики? Антиквары? Вандалы?».
Она посмотрела на него, и в ее глазах, обычно таких ясных, мелькнуло что-то темное.
«Мы — мифологи. Мы извлекаем кости из окаменелостей и строим из них пагоды. Потом сжигаем пагоду, чтобы снять на ее пепле фильм. Зачем? Чтобы заплатить долги сэру Клайду. Чтобы не умереть от скуки. Чтобы верить, что мы создаем что-то новое, а не просто копаем в одном и том же могильнике. „Одиссея“ — это просто повод. Как „Гамлет“ у вашего В… Вы его читали? Нет? Вот и я. Но мы пересказываем его каждый день. На каждом совещании. Мы — Сизифы, катящие камень, который называется „сюжет“».
Она закурила (ее сигареты были без марки, просто «сигареты»), и дым стал частью декорации.
«Помнишь, как было в начале? Телефонный звонок. Предложение. Смутная радость. „Настоящая жизнь“ — так ты сказал? Это и есть она. Не книжная. А вот такая. Запутанная, глупая, денежная, бездарная. Но интенсивная. Ты хотел вырваться из своей пустой квартиры? Вот он, выход. Не в творчество, а в процесс. Ты больше не писатель. Ты — ресурс. Ты — живой тезаурус для чужих метафор».
Она была права. Его роман о проекционщике в Гааге лежал мертвым грузом на столе. Вместо него он жил в мире, где Одиссей наливал бензин, где циклоп — это инспектор по технике безопасности, а сирены — автоответчики, звонящие с предложениями кредитов. Миф не умер. Он был облечен в оболочку из металлолома, пластика и масла на асфальте. И эта оболочка была реальнее, чем все, что он писал раньше. Потому что она имела цену. 250 фунтов аванса. 50 в неделю. Счета за кофе, ушедшие в неоплаченный долг.
Фильм так и не сняли. Вместо этого сэр Клайд объявил, что тема «слишком умная». Нужно что-то попроще. «Сделаем „Автостраховщика“. Главный герой — волк в костюме. Женщина-львица в отделе рекламаций. Диалоги — короткие, как выстрелы. И много, много машин. В цветах».
Марк и Элен провели неделю, придумывая, как волк может сказать: «Ваша претензия принята к рассмотрению» — так, чтобы это звучало как «Земля, прими мое жертвоприношение». Потом Элен уехала в Алжир снимать «Евангелие от Матфея» в формате рекламы моющего средства. («Дух Святый — это пена», — объяснила она.)
Марк остался один. Пустой день был перед ним, как белый лист. Он мог позвонить Сильвии (ее звали не Сильвия, а Клодин, и она работала администратором в маленьком бумажном журнале, печатавшем его старые рецензии). Он мог сесть писать. Но что писать? Его голос, тот единственный, который он знал, был сломан. Он слышал в нем эхо совещаний: «Запишите, Бальзак…», «Да, запишите…». Он стал архивом чужих указаний.
Он пошел в «Люмьер». Клод, швейцар, молча кивнул ему. В зале шла ретроспектива «Цитадели». На экране — огромное, мраморное лицо актера, говорившего о долге и чести. Марк сел в последний ряд. Свет дрожал. Он смотрел не на экран, а на пол, где пылинки танцевали в луче проектора. Он понял.
Искусство не умирает от кино. Оно просто переходит в статус сырья. Как миф. Его не убивают. Его перерабатывают. Превращают из свинца поэзии в золото массового восприятия. И в этом процессе гибнет не миф, а переводчик. Тот, кто, как он, пытался сохранить голос. Его роль — стать трамплином, звуковой дорожкой для чужих образов. Он — голос за кадром, который никто не услышит, потому что звук будет заглушен музыкой из «звуковой палаты».
Он вышел из зала, когда на экране герой произносил финальную речь о свободе. Клод снял с вешалки его поношенное пальто.
«Возвращаетесь к рукописному слову?» — спросил Клод, и в уголке его рта дрогнула тень улыбки.
«Нет, — сказал Марк. — Возвращаюсь к пустому дню. Нужно его заполнить. А то сэр Клайд найдет, чем занять».
Он пошел по бульвару, где не было машин. Завтра, подумал он, завтра он позвонит Клодин. Спросит, как дела. Скажет, что пишет. И, возможно, начнет. Не роман. А что-то другое. Где можно будет высказаться, не боясь, что его слова тут же переделают под «угол зрения» какого-нибудь волка в костюме. Но пока что — только пустота, которой он, наконец, дал определение: настоящая жизнь. Не та, что в книгах. Не та, что на экране. А та, что в ожидании звонка от ночного секретаря.