Лекция 54. Глава 1

          Лекция №54. Маска и документ


          Цитата:

          – Уж ты мне верь, – засипел ему в ухо поэт, – он дурачком прикидывается, чтобы выспросить кое-что. Ты слышишь, как он по-русски говорит, – поэт говорил и косился, следя, чтобы неизвестный не удрал, – идём, задержим его, а то уйдёт...
          И поэт за руку потянул Берлиоза к скамейке.
          Незнакомец не сидел, а стоял возле неё, держа в руках какую-то книжечку в тёмно-сером переплёте, плотный конверт хорошей бумаги и визитную карточку.
          – Извините меня, что я в пылу нашего спора забыл представить себя вам. Вот моя карточка, паспорт и приглашение приехать в Москву для консультации, – веско проговорил неизвестный, проницательно глядя на обоих литераторов.


          Вступление

         
          Мы начинаем цикл лекций, посвящённых пристальному прочтению ключевых сцен романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Сегодня в центре нашего внимания окажется фрагмент первой главы, где напряжение между литераторами и таинственным незнакомцем достигает своего пика. Этот эпизод интересен тем, что в нём сталкиваются два противоположных способа восприятия реальности: подозрительный взгляд поэта Ивана Бездомного и спокойная уверенность Воланда. Иван, только что переживший странное видение своего товарища, теперь сам охвачен жаждой разоблачения. Он видит во всём поведении иностранца признаки шпионажа и провокации. Его шёпот, обращённый к Берлиозу, рисует картину заговора, где незнакомец лишь прикидывается простаком. Однако читатель уже знает, что перед ним не шпион, а существо иного порядка, и это знание создаёт мощный драматический эффект. Ответ Воланда на эту агрессию оказывается безупречным по форме: он не убегает и не оправдывается, а спокойно предъявляет документы. В его руках появляются предметы, которые в советском мире 1930-х годов обладали почти сакральной силой: паспорт, приглашение, визитная карточка. Этим жестом он не просто доказывает свою легальность, но и переворачивает ситуацию, превращая обвинителей в смущённых просителей. Нам предстоит шаг за шагом разобрать эту сцену, чтобы понять, как Булгаков использует бытовые детали для создания мистического подтекста.

          Для Ивана Бездомного происходящее предельно ясно: перед ним враг, принявший облик иностранца, и этот враг должен быть обезврежен. Его шёпот, который «засипел» в ухо Берлиозу, выдает не только конспиративную привычку, но и искреннее волнение, почти панику. Поэт убеждён, что незнакомец «дурачком прикидывается», чтобы выведать у них какие-то важные сведения, возможно, государственной важности. В этой уверенности отражается параноидальная логика эпохи, когда каждый иностранец автоматически рассматривался как потенциальный шпион. Иван, сам того не осознавая, воспроизводит модель поведения «бдительного гражданина», насаждаемую пропагандой тех лет. Он косится на незнакомца, следя за каждым его движением, готовый в любой момент броситься в погоню или задержание. Его план прост и решителен: «задержим его, а то уйдёт», — этот призыв звучит как команда к действию. Однако читатель, знакомый с финалом романа, уже знает, что перед поэтом не мелкий шпион, а князь тьмы, и от этого несоответствия масштабов ситуация приобретает трагикомическое звучание. Иван готов бороться с ветряными мельницами, принимая их за вражеские танки, и в этой готовности есть что-то одновременно и героическое, и жалкое.

          Ответ незнакомца на этот выпад безупречен по форме и убийственен по своей сути, поскольку он лишает Ивана всякой возможности для продолжения атаки. Он не сидел, а стоял возле скамейки — в этой позе читается готовность к диалогу и полное отсутствие страха перед лицом обвинения. В руках у него не оружие и не листовки, а предметы совершенно мирного, бюрократического обихода: книжечка, конверт и карточка, которые призваны удостоверить его личность и цели визита. Эти вещи, в сознании советского человека тех лет, должны были бы мгновенно развеять все подозрения, но вместо этого они производят обратный эффект, заставляя литераторов почувствовать себя неловко. Неизвестный вежливо извиняется за то, что не представился ранее в пылу спора, демонстрируя тем самым знание светского этикета, которого так не хватает его оппонентам. Он соблюдает правила приличия лучше, чем сами советские литераторы, привыкшие к более грубому и непосредственному общению. Его интонация, обозначенная словом «веско», и взгляд, охарактеризованный как «проницательно глядя», создают ощущение огромной внутренней силы и власти, исходящей от этого человека. Перед нами предстаёт не жертва, которую вот-вот задержат, а триумфатор, который с лёгкостью диктует свои правила игры и заставляет окружающих принимать их безоговорочно.

          В этом коротком эпизоде, занимающем всего несколько абзацев текста, происходит чудесное и вместе с тем совершенно логичное преображение реальности, характерное для поэтики Булгакова. Агрессивный порыв Ивана наталкивается на непробиваемую стену легальности, вежливости и безупречного владения ситуацией со стороны незнакомца. Документы, которые тот предъявляет, оказываются абсолютно неуязвимым аргументом в споре, поскольку в мире, где правит бюрократия, бумага значит больше, чем слова или даже ощущения. Шпион, которого так жаждал разоблачить поэт, мгновенно исчезает, уступая место респектабельному профессору-консультанту, приглашённому для важной научной работы. Однако читатель, в отличие от героев, понимает, что маска профессора не более чем искусная личина, за которой скрывается бездна. Воланд использует советские ритуалы и символы веры с той же лёгкостью и виртуозностью, с какой позже будет творить свои чудеса в театре Варьете, обнажая человеческую жадность и глупость. Иван терпит своё первое, пока ещё не осознанное, поражение в этой битве, масштаб которой ему даже не снился. Мы же, вооружившись методом пристального чтения, вглядимся в каждое слово этого диалога, чтобы понять его глубинные, подчас пугающие смыслы и связи со всем остальным текстом романа.


          Часть 1. Наивный читатель: Скандал, которого не случилось

         
          Представим себе человека, который впервые открывает роман «Мастер и Маргарита» и ещё ничего не знает о его сюжете, героях и финале. Для такого наивного читателя сцена на Патриарших прудах предстанет как довольно бытовая, почти анекдотическая зарисовка из московской жизни. Двое приятелей, редактор и поэт, мирно беседуют о литературе и религии, как вдруг один из них начинает проявлять странную и необъяснимую подозрительность. Иван Бездомный горячится, шепчет что-то на ухо своему старшему товарищу, то и дело косится на сидящего рядом незнакомца и явно нервничает. Читатель легко узнаёт в этом поведении знакомый типаж — вечно всего боящегося и во всём подозревающего обывателя, карикатуру на бдительность. Незнакомец же, напротив, ведёт себя подчёркнуто корректно и с большим достоинством, не выказывая ни малейшего испуга или растерянности. Он спокойно встаёт, достаёт какие-то бумаги, вежливо извиняется за то, что не представился раньше, и предъявляет свои документы. Кажется, что Иван просто ошибся, приняв мирного интеллигентного иностранца, возможно, профессора или учёного, за шпиона или диверсанта. Сцена разрешается мирно и даже комично: бдительный гражданин посрамлён, а невинный иностранец торжествует, восстановив справедливость и свою репутацию. Напряжение, которое нагнеталось несколько предыдущих страниц, спадает, и читатель может перевести дух, радуясь, что конфликт не перерос в нечто более серьёзное.

          Однако даже при самом поверхностном, наивном прочтении в этой сцене можно заметить некоторые странности, которые не укладываются в простую схему «ошибка — разоблачение». Прежде всего, вызывает вопрос та невероятная уверенность, с которой поэт Иван Бездомный обвиняет незнакомца, ведь тот не сделал ровным счётом ничего предосудительного. Он просто сидел на скамейке, слушал их разговор и изредка вставлял реплики, пусть и довольно экстравагантные, но в целом безобидные. Откуда же у Ивана эта мгновенная, почти рефлекторная враждебность к человеку, который, кстати, превосходно говорит по-русски? Почему он сразу, не имея никаких доказательств, записывает его в шпионы и эмигранты? Жест с предъявлением документов тоже выглядит несколько театрально и даже поспешно, словно незнакомец только и ждал этого момента, чтобы вытащить свои бумаги. Он не колеблется ни секунды, не спрашивает, в чём его обвиняют, а сразу переходит к делу, демонстрируя идеальную готовность к «легализации». Эта его готовность, пожалуй, настораживает даже больше, чем если бы у него не оказалось при себе никаких документов. Читатель начинает смутно ощущать, что здесь что-то не так, что за этой внешне безупречной сценой скрывается нечто иное, какой-то подвох, но пока это лишь смутная тень сомнения, которая не нарушает общего впечатления бытового комизма.

          Особое внимание при наивном прочтении привлекает фраза Ивана о том, что незнакомец «дурачком прикидывается», которая звучит одновременно и комично, и пророчески. Действительно, странный иностранец только что вёл довольно необычные речи о Канте и его доказательствах бытия Божия, о саркоме лёгкого и о том, что человека может убить трамвай. Такие речи вполне можно счесть чудачеством, свойственным многим иностранцам, или даже признаками некоторого помешательства. Однако поэт вкладывает в эти слова совершенно иной, бытовой и политизированный смысл: для него «прикидываться дурачком» — это классическая шпионская тактика, способ усыпить бдительность окружающих, чтобы беспрепятственно выведывать секреты. Читатель же, не знакомый с дальнейшим развитием сюжета, возможно, склоняется к версии о сумасшедшем или, на худой конец, об эксцентричном иностранце, который любит философские беседы и эпатировать публику. Слово «дурачок» в устах Ивана повисает в воздухе, приобретая многозначность и вызывая улыбку. Оно словно становится зеркалом, в котором каждый из участников сцены и каждый читатель видит своё собственное отражение и свои собственные страхи. Для Ивана это зеркало показывает врага, для Берлиоза — досадную помеху интеллектуальной беседе, а для читателя — источник лёгкой иронии над незадачливым поэтом.

          Визуальный ряд этой сцены, её пластическое решение также чрезвычайно важны для её первого, наивного восприятия и заслуживают отдельного комментария. Иван, который «косится» на незнакомца, следя, чтобы тот не удрал, — это картина почти комическая, достойная пера рисовальщика бытовых сцен. В этом жесте есть что-то от мальчишки, играющего в шпионов, а не от взрослого человека, выполняющего серьёзное гражданское задание. Берлиоз, напротив, изображён пассивным, его буквально тащат за руку, как нашкодившего ребёнка или как человека, не имеющего собственного мнения. Незнакомец же стоит неподвижно, держа в руках предметы, которые символизируют порядок, стабильность и респектабельность: книжечку, конверт, карточку. Эта пластическая композиция фигур создаёт выразительный контраст: суетливое, почти истерическое подозрение одного противопоставлено спокойной, уверенной статике другого. Книжечка в тёмно-сером переплёте, плотный конверт из хорошей бумаги и визитная карточка — вещи настолько обыденные и привычные для любого человека, что их трудно заподозрить в обмане или подделке. В сознании советского человека 1930-х годов документ был не просто бумажкой, а почти священным предметом, гарантом подлинности личности и её лояльности государству. И неизвестный иностранец с удивительной ловкостью и знанием дела пользуется этим почти религиозным отношением к бумаге, превращая его в своё главное оружие.

          Фраза незнакомца: «Извините меня, что я в пылу нашего спора забыл представить себя вам», — звучит безупречно с точки зрения и этикета, и психологии. Его подчёркнутая вежливость и корректность выгодно контрастируют с грубоватым и бесцеремонным напором Ивана, который позволяет себе шипеть на ухо товарищу в присутствии постороннего. Читатель, воспитанный на нормах приличия, невольно оказывается на стороне того, кто эти нормы соблюдает, и осуждает того, кто их нарушает. Упоминание «пыла спора» является тонким дипломатическим ходом: оно напоминает о том, что они не просто случайные прохожие, а собеседники, увлечённые интеллектуальной дискуссией. Тем самым незнакомец возвышает их общение, переводя его из плоскости уличной перепалки в плоскость цивилизованного диалога равных. Он как бы призывает восстановить утраченные рамки приличия и вернуться к тому уровню общения, который был до вмешательства ивановых подозрений. Берлиоз, который и без того чувствует себя неловко из-за поведения своего молодого коллеги, с радостью и облегчением принимает эти новые, предложенные незнакомцем правила игры. Таким образом, Воланд, даже не прибегая к магии или каким-либо чудесам, одерживает первую, но очень важную психологическую победу, возвращая себе инициативу и заставляя литераторов играть на своём поле.

          Перечисление предметов, которые неизвестный держит в руках, также заслуживает внимания и анализа, поскольку каждый из них несёт свою смысловую нагрузку. «Книжечка в тёмно-сером переплёте» — это может быть что угодно: записная книжка, паспорт, удостоверение личности или какой-либо иной документ. Однако в контексте данной конкретной сцены она сразу воспринимается как нечто официальное, имеющее юридическую силу, вероятно, тот самый паспорт, о котором будет сказано далее. «Плотный конверт хорошей бумаги» — эта деталь говорит о достатке, аккуратности и, возможно, некоторой старомодности владельца, поскольку в СССР 1930-х годов хорошая бумага была настоящим дефицитом, доступным далеко не каждому. Именно качество бумаги сразу выделяет иностранца среди советских граждан, привыкших к газетной и обёрточной бумаге низкого качества. И, наконец, визитная карточка — атрибут, практически исчезнувший из советского обихода, но сохранившийся в дореволюционной и западноевропейской традиции. Она служит знаком принадлежности к иному, более респектабельному и цивилизованному миру, где принято обмениваться карточками при знакомстве. Весь этот набор предметов последовательно и целенаправленно работает на создание образа солидного, респектабельного и состоятельного человека, которому можно и нужно доверять. Иван, одетый в жёваные белые брюки и ковбойку, с его плебейской подозрительностью, безнадёжно проигрывает на фоне этой элегантности и респектабельности, которую излучает незнакомец.

          Интонация, с которой произнесены последние слова в этом эпизоде, а также сопровождающий их взгляд, имеют не меньшее значение, чем сами слова и предметы. Неизвестный говорит «веско», то есть с чувством собственного достоинства, с сознанием важности и значимости каждого произносимого им слова. Его голос звучит не как голос оправдывающегося или извиняющегося, а как голос судьи, оглашающего приговор, или профессора, читающего лекцию. Его взгляд, охарактеризованный как «проницательно глядя», направлен на обоих литераторов сразу, не разделяя их на главного и второстепенного. Этот взгляд не просто смотрит, а оценивает, взвешивает, проникает в самую суть, читает самые сокровенные мысли. Для читателя, который уже догадывается или знает, кто такой Воланд на самом деле, этот взгляд является прямым намёком на его нечеловеческую, демоническую природу, на его способность видеть людей насквозь. Но для Ивана и Берлиоза в этот момент это лишь взгляд уверенного в себе, может быть, даже самоуверенного иностранца, который не боится никаких проверок. Они ещё не подозревают, что этот взгляд уже прочитал их судьбы так же ясно, как открытую книгу, и что приговор, вынесенный этим взглядом, будет приведён в исполнение очень скоро и самым неожиданным образом.

          Итак, даже самое наивное, неподготовленное прочтение этого фрагмента оставляет после себя лёгкое, но вполне отчётливое недоумение, чувство какой-то неуловимой странности. С одной стороны, всё происходящее вполне объяснимо с точки зрения житейской логики: вспыльчивый поэт ошибся, приняв мирного иностранца за шпиона, а тот предъявил документы и восстановил справедливость. С другой стороны, осадок этой странности всё же остаётся, не давая читателю полностью успокоиться и забыть об этом эпизоде. Слишком уж быстро, слишком уж ловко и профессионально разрядил неизвестный эту потенциально опасную ситуацию, словно всю жизнь только тем и занимался, что выходил сухим из воды. Слишком уж идеально, как по нотам, подходят его документы к данному конкретному моменту, словно он заранее знал, что они понадобятся, и приготовил их. Слишком уж «веско» и «проницательно» он себя ведёт для обычного, пусть даже очень уверенного в себе человека. Читатель, даже самый неискушённый, начинает смутно догадываться, что вся эта сцена была кем-то тщательно срежиссирована и сыграна как по нотам, но не может понять, кто же этот таинственный режиссёр и какова его истинная цель. Это чувство неуверенности, смешанное с любопытством, и есть то самое зерно, из которого в душе читателя вырастет всё дальнейшее повествование, полное чудес, страхов и откровений.


          Часть 2. Шёпот в ухо: “– Уж ты мне верь, – засипел ему в ухо поэт”

         
          Шёпот Ивана Бездомного, который автор характеризует глаголом «засипел», представляет собой не просто способ передачи информации, но и важный акустический образ тайны, заговора и внутреннего напряжения. Говорить в ухо, да ещё и сиплым шёпотом, — значит создавать особое, интимное и одновременно заговорщицкое пространство, куда нет доступа посторонним, в данном случае — сидящему рядом незнакомцу. Этот жест исключает иностранца из круга доверия, делая его не просто собеседником, а объектом обсуждения и подозрения, вещью, о которой можно говорить в третьем лице в его же присутствии. Сама интонация «уж ты мне верь» предполагает, что Берлиоз может сомневаться в правоте Ивана, что его убеждённость не является абсолютной и требует подтверждения со стороны более авторитетного товарища. Иван апеллирует не к логике, не к фактам, которые он мог бы привести в доказательство своей правоты, а именно к личному доверию, к дружеским отношениям, связывающим его с Берлиозом. В этом жесте проявляется его юношеский максимализм, горячность и искренняя убеждённость в собственной правоте, которой он хочет заразить и своего старшего наставника. Однако читатель, уже знакомый с некоторыми странностями этого вечера, с лёгкостью видит иронию ситуации: верить Ивану в данном случае как раз и не стоит, поскольку его подозрения, при всей их внешней логичности, направлены по ложному следу.

          Выбор Булгаковым именно глагола «засипел», а не более нейтральных «сказал», «прошептал» или «произнёс», представляется глубоко осмысленным и неслучайным. Сипение — это звук нечистый, хриплый, лишённый музыкальности и благозвучия, часто ассоциирующийся с болезнью, испугом или сильным эмоциональным потрясением. В голосе Ивана, который только что пил тёплую абрикосовую воду и икал, слышатся нотки надрыва, чрезмерного и, возможно, не вполне здорового возбуждения. Физиологическая деталь — икота, переходящая в сипение — заметно снижает пафос его разоблачительной миссии, переводя её из героической плоскости в бытовую, почти комическую. Иван предстаёт перед читателем не как бесстрашный борец с врагами народа, а как взвинченный, не совсем здоровый человек, чьи суждения могут быть искажены его собственным физическим состоянием. Это важный штрих к портрету поэта, чей псевдоним — Бездомный — уже указывает на его неукоренённость, неприкаянность и отсутствие прочных связей с миром. Его голос, сиплый и срывающийся, становится голосом человека, не находящего себе места в прямом и переносном смысле, мятущегося между подозрениями и сомнениями, между долгом и здравым смыслом.

          Фраза «уж ты мне верь», обращённая к Берлиозу, содержит в себе скрытую, но вполне ощутимую ноту уязвимости и неуверенности, которую нельзя не заметить при внимательном чтении. Если бы Иван был абсолютно и непоколебимо уверен в своей правоте, ему не нужно было бы апеллировать к вере товарища, он просто действовал бы, не требуя подтверждений и санкций. Он словно сам сомневается в обоснованности своих подозрений и ищет опору, поддержку и одобрение в лице более опытного и, как ему кажется, более авторитетного Берлиоза. Это обращение ставит редактора в позицию старшего, мудрого судьи, который должен оценить ситуацию и вынести окончательный вердикт. Иван, таким образом, перекладывает на плечи Берлиоза ответственность за принятие решения и за возможные последствия их совместных действий. Но Михаил Александрович, как мы помним из предшествующего текста, только что пережил сильнейший приступ страха и галлюцинацию, и его душевное равновесие отнюдь не является идеальным. Он сам напуган и растерян, он сам нуждается в поддержке и поэтому является плохой опорой для решительных и, возможно, опасных действий. Таким образом, с самого начала иванов план «задержания» оказывается построен на весьма шатком и ненадёжном фундаменте: на неуверенности одного и на испуге другого.

          Обратим внимание на синтаксическое оформление этой реплики в тексте романа, на то, как она встроена в общую ткань повествования. Тире, открывающее прямую речь, словно вырезает голос Ивана из общего потока авторского описания, делая его особенно слышимым и выпуклым. Мы слышим не пересказ мыслей поэта, а его подлинный, живой голос во всей его сиплой, взволнованной непосредственности. Этот приём прямой речи, характерный для всей прозы Михаила Булгакова, создаёт мощный эффект присутствия, погружая читателя в самую гущу событий. Мы оказываемся не просто сторонними наблюдателями, а невольными свидетелями тайного, заговорщицкого совещания, мы подслушиваем чужой секрет, который нам не предназначался. Это рождает в читателе двойственное, сложное чувство: с одной стороны, мы как бы заодно с Иваном, мы понимаем мотивы его поведения, с другой стороны, мы уже начинаем над ним посмеиваться, видя всю нелепость его подозрений. Мы знаем о незнакомце больше, чем он, мы догадываемся о его истинной природе, но не можем предупредить об этом Ивана, не можем помочь ему избежать ошибки. Этот трагикомический разрыв между знанием читателя и неведением героя и составляет одну из главных особенностей булгаковского повествования, заставляя нас одновременно и сопереживать персонажам, и смеяться над ними.

          Важно отметить, что в этом абзаце Булгаков называет Ивана не по фамилии и не по имени, а использует обобщающее слово «поэт», что придаёт всей сцене дополнительный символический смысл. Перед нами предстаёт не просто конкретный человек, Иван Николаевич Понырёв, пишущий под псевдонимом Бездомный, а Поэт как таковой, как представитель целого литературного поколения и даже цеха. Его слепота, его неспособность распознать истину, его горячность и подверженность идеологическим штампам становятся в этом контексте не индивидуальными чертами, а родовыми признаками. Он не узнаёт Воланда не потому, что глуп от природы, а потому, что таково его поэтическое, вернее, идеологически обработанное сознание. Поэт в советском мире, каким его изображает Булгаков, привык видеть вокруг себя исключительно врагов, шпионов и диверсантов, а не дьявола или иные потусторонние силы. Его воображение, его творческий потенциал работает в строго заданном идеологическом русле, не смея отклоняться в сторону мистики или метафизики. Булгаков, безусловно, иронизирует над своим героем, над его ограниченностью, но вместе с тем он и сочувствует ему, предвидя тот долгий и мучительный путь духовного прозрения, который Ивану ещё предстоит пройти в стенах клиники Стравинского и за её пределами.

          В этом настойчивом, сиплом шёпоте в ухо можно при желании усмотреть и некий отдалённый, трансформированный отголосок евангельской сцены, что придаёт эпизоду дополнительное символическое измерение. Вспомним, что Иуда Искариот предал своего Учителя, Иисуса Христа, именно поцелуем и, вероятно, шёпотом указал на него страже в Гефсиманском саду. Иван, сам того, конечно, не ведая и не желая, в какой-то мере примеряет на себя эту страшную роль предателя или, по меньшей мере, доносчика. Разумеется, это сопоставление является очень смелым и не прямым, но сама тень такого сравнения ложится на эту сцену, делая её более многозначной. Он хочет «задержать» незнакомца, то есть, по сути дела, арестовать его, передать в руки властей, даже не имея на то никаких законных оснований. Его бдительность, столь поощряемая государством, в этом контексте оборачивается своей тёмной стороной — доносительством и готовностью погубить невиновного человека из ложных побуждений. Михаил Булгаков, сам прошедший через травлю в советской прессе, через доносы коллег и постоянный страх ареста, как никто другой знал истинную цену таким шёпотам и таким «бдительным» гражданам. И в этой сцене он с горькой, пронзительной иронией показывает их изнанку, их разрушительную силу, направленную не на защиту, а на уничтожение.

          Реакция Берлиоза на этот исполненный драматизма шёпот в тексте прямо не описана, но мы можем с достаточной степенью уверенности её домыслить, исходя из логики его характера и предшествующих событий. Скорее всего, он испытывает смешанные чувства: досаду, раздражение и неловкость от поведения своего молодого и не в меру ретивого подопечного. Ведь именно Берлиоз, как редактор и наставник, только что вёл с таинственным иностранцем вполне учтивый и интеллектуально насыщенный философский спор, в котором блеснул своей эрудицией. И вдруг его спутник начинает шипеть ему в ухо о шпионах и заговорах, ведя себя как невоспитанный мальчишка, а не как серьёзный литератор. Это ставит редактора, человека, ценящего свою репутацию и положение в обществе, в крайне неловкое положение перед человеком, который, судя по всему, стоит выше их обоих по социальному статусу и интеллектуальному уровню. Берлиоз — человек света, он привык к соблюдению приличий и дорожит своей репутацией в литературных кругах. Поэтому он, вероятно, уже внутренне готов извиниться за Ивана и поскорее замять этот неприятный инцидент, чтобы не потерять лицо в глазах столь интересного собеседника. Но события развиваются слишком стремительно, и инициатива уже переходит к незнакомцу, который не даёт Берлиозу времени на раздумья.

          Шёпот Ивана остаётся без немедленного ответа со стороны Берлиоза, но он, подобно спусковому крючку, запускает механизм саморазоблачения, который так искусно подготовил Воланд. Именно этой провокации, этого внутреннего конфликта в стане литераторов и ждал таинственный незнакомец, чтобы нанести свой безупречный ответный удар. Ему нужен был веский повод предъявить свои документы, чтобы окончательно сбить с толку и деморализовать своих оппонентов. Иван, сам того не сознавая и не желая, играет ему прямо в руки, предоставляя этот повод. Его подозрительность, его шпиономания становятся тем самым идеальным инструментом, который в руках дьявола превращается в орудие против самих же подозревающих. Чем активнее и громче Иван шепчет о шпионе, тем более убедительным и невинным выглядит незнакомец, с паспортом в одной руке и визитной карточкой в другой. Так Булгаков с присущим ему мастерством показывает, как самые низменные человеческие страсти — подозрительность, страх, агрессия — становятся той самой пищей, которой питаются силы зла. Или, если быть более точным, силы, которые лишь кажутся злом с обывательской точки зрения, а на самом деле вершат высшую, хотя и не всегда понятную людям, справедливость, наказывая их же собственными пороками.


          Часть 3. Диагноз Ивана: “– он дурачком прикидывается, чтобы выспросить кое-что.”

         
          В этой короткой, но чрезвычайно ёмкой фразе Иван Бездомный произносит слово, которое становится ключевым для понимания всей сцены и даже, в известной мере, всего романа — слово «прикидывается». Оно означает, что за внешней, видимой оболочкой человека скрывается некая иная, подлинная сущность, которая тщательно маскируется под простака или чудака. Поэт, сам того не подозревая, оказывается абсолютно прав в этом своём наблюдении, в этом диагнозе, который он ставит незнакомцу. Воланд действительно прикидывается, его респектабельный профессорский облик, его иностранный акцент, его странные манеры — всё это не более чем искусно сделанная маска, личина. Но колоссальная ошибка Ивана, которая и придаёт всей ситуации трагикомический оттенок, заключается в том, что он совершенно неверно определяет, что именно скрывается под этой маской. За ней таится не мелкий шпион, не эмигрант-провокатор, как думает поэт, а князь тьмы, сатана, существо из иного, потустороннего мира. Иван угадал сам принцип, сам факт наличия маски, но полностью ошибся в содержании, в том, что за этой маской находится. Это придаёт его словам пророческую иронию, которую читатель, знакомый с романом или хотя бы с его завязкой, не может не оценить.

          Выражение «дурачком прикидывается» принадлежит к народному, просторечному, даже несколько фамильярному лексикону, что очень точно характеризует социальный и культурный уровень Ивана Бездомного. Оно отсылает нас к глубокой традиции русского юродства, когда люди, обладавшие даром прозрения и мудрости, намеренно скрывали свой ум и святость под маской безумия, чтобы иметь возможность говорить правду власть имущим, не опасаясь гонений. В русской культурной традиции юродивый — это тот, кто говорит горькую правду, но его, как правило, не слушают или считают сумасшедшим. В данной сцене ситуация оказывается любопытным образом перевёрнутой: Воланд не является юродивым в традиционном смысле этого слова, он говорит правду (о себе, о судьбах, о Пилате), но её не слушают именно потому, что он сам принял обличье чудаковатого иностранца. Однако и Воланда с полным правом можно считать своего рода трикстером, архетипическим плутом и обманщиком, который дурачит людей, заставляя их поверить в ложные образы. Он с блеском разыгрывает роль эксцентричного профессора, чтобы выведать у своих собеседников их самые сокровенные мысли и убеждения. Иван же, обвиняя незнакомца в притворстве, сам того не ведая, оказывается в дураках, загнанный в ловушку собственной же подозрительностью. Слово «дурачок», брошенное им в адрес Воланда, с поразительной точностью возвращается к нему самому, рикошетом ударяя по его самолюбию.

          Цель этого дьявольского притворства, по глубокому убеждению Ивана, предельно ясна и прагматична: «чтобы выспросить ко-е-что». Это тоже вполне в духе времени, в духе шпиономании, охватившей советское общество в 1930-е годы, когда любой иностранец автоматически рассматривался как потенциальный лазутчик, задачей которого было выведывание государственных и военных секретов. Но какие же такие важные секреты могут быть у двух советских литераторов, мирно беседующих на скамейке в московском сквере? Иван явно и, надо сказать, довольно комично переоценивает как собственную значимость, так и важность тем, которые они с Берлиозом обсуждали. Они говорили об Иисусе Христе, о доказательствах бытия Божия, о Канте — темах, безусловно, опасных и крамольных в атеистическом СССР, но вряд ли представляющих интерес для иностранной разведки. Возможно, Иван подсознательно, на каком-то глубинном уровне чувствует эту опасность, исходящую от их разговора, опасность религиозной и философской крамолы. Но его сознание, воспитанное на газетных штампах и пропагандистских клише, немедленно переводит это смутное ощущение в привычную и понятную плоскость политического шпионажа. Так работает защитный механизм сознания, воспитанного тоталитарной системой: всё сложное, непонятное и пугающее немедленно заменяется простым, знакомым и, казалось бы, безопасным объяснением.

          Глагол «выспросить», который использует Иван, предполагает достаточно активное и целенаправленное действие со стороны спрашивающего, который должен задавать наводящие вопросы и добиваться нужных ответов. Однако, если мы внимательно проанализируем поведение Воланда в предшествующих сценах, то увидим, что он почти не задавал вопросов, по крайней мере, прямых и настойчивых. Он скорее провоцировал своих собеседников на откровенность, подбрасывая им темы для разговора, высказывая парадоксальные суждения, рассказывая страшные истории. Он говорил о Канте, о саркоме лёгкого, о трамвае, о предопределённости судьбы, а литераторы сами, добровольно и с увлечением, втягивались в этот странный разговор, сами раскрывали свои карты. Итак, метод Воланда оказывается гораздо тоньше и изощрённее, чем простое выспрашивание: он не вытягивает информацию клещами, а создаёт такие интеллектуальные и эмоциональные ловушки, в которые его жертвы попадают добровольно и с удовольствием. Он заставляет их высказываться, не задавая вопросов, и в этом проявляется его дьявольское мастерство психолога и искусителя. Иван же, в своей простоте, видит лишь грубую силу, прямолинейную тактику шпиона, который должен задавать вопросы. Он не способен понять и оценить психологическую изощрённость своего противника, его умение манипулировать сознанием, и в этом его трагедия и комедия одновременно.

          Интересно и очень показательно, что Иван, обращаясь к Берлиозу, говорит о незнакомце в третьем лице, хотя тот сидит буквально в двух шагах от них и, без сомнения, может слышать каждое слово. Он словно намеренно вычёркивает иностранца из круга живых собеседников, превращая его из субъекта общения в объект обсуждения, в бездушную вещь, о которой можно говорить в его же присутствии, не испытывая ни малейшей неловкости. Это сильный психологический приём, позволяющий Ивану действовать более агрессивно и раскованно, не стесняясь присутствием «врага». Но с точки зрения элементарных норм этикета и человеческого общежития, это непростительная грубость, которая делает Ивана крайне уязвимым для ответной реакции. Воланд, напротив, на протяжении всей сцены демонстрирует подчёркнутую, почти утрированную вежливость и корректность, никогда не позволяя себе говорить о присутствующих в третьем лице или как-либо иначе нарушать правила приличия. Этот разительный контраст в поведении двух персонажей не может не броситься в глаза Берлиозу, который, как человек опытный и искушённый в светском общении, остро чувствует неловкость положения, в которое его ставит спутник. Редактор оказывается зажат между двумя полюсами поведения — хамством Ивана и вежливостью незнакомца — и вынужден делать нелёгкий выбор, от которого зависит его репутация.

          Мотив «выспрашивания», столь явно звучащий в словах Ивана, невольно отсылает читателя к древнейшей фольклорной и литературной традиции диалога человека с демоном или нечистой силой. В многочисленных народных легендах, сказках и быличках бес или черт часто выведывает у человека его имя, его сокровенное желание или какую-либо тайну, чтобы получить над ним полную власть. Воланд, как мы знаем, действительно получает власть над литераторами, но происходит это отнюдь не путём прямого выспрашивания, как того опасается Иван. Он получает эту власть через их собственные слова и мысли, которые они высказывают абсолютно добровольно, в пылу интеллектуального спора или под влиянием эмоций. Берлиоз сам, с гордостью и удовольствием, рассказывает о своём воинствующем атеизме, сам заказывает поэту антирелигиозную поэму, сам вступает в дискуссию о Канте. Иван сам, не сдерживаясь, выдаёт свою агрессию, свои подозрения, свою враждебность ко всему иностранному. Они сами, шаг за шагом, отдают себя в руки сатаны, даже не подозревая об этом. «Выспросить» в данном контексте оказывается лишь метафорой, красивым словом, за которым скрывается гораздо более тонкий и опасный процесс саморазоблачения человека перед лицом высших сил. Воланд лишь подставляет зеркало, в котором его собеседники видят самих себя, со всеми своими страхами, пороками и заблуждениями.

          Для читателя, уже знакомого с финалом романа или хотя бы догадывающегося об истинной природе Воланда, фраза Ивана звучит как безжалостный и точный диагноз, который поэт сам того не желая, ставит самому себе. Кто же на самом деле «дурачком прикидывается» в этой достойной пера сатирика сцене? Иван, который мнит себя прозорливым разоблачителем козней мирового империализма, но при этом не видит очевидного, не замечает тех сверхъестественных знаков, которые уже были ему даны. Берлиоз, который считает себя образованнейшим человеком, знатоком истории и философии, но при этом не знает самого главного — что мир устроен сложнее, чем ему кажется, и что за пределами материализма есть иные реальности. Они оба, каждый по-своему, играют роли, тщательно предписанные им временем, идеологией и социальным положением. Воланд же оказывается единственным персонажем в этой сцене, который не прикидывается, а является тем, кто он есть на самом деле, — посланцем иного мира. Он лишь облачился в доступную и понятную советским людям форму — форму иностранца-профессора — для того, чтобы быть если не узнанным, то хотя бы замеченным. Но они не узнают его именно потому, что за долгие годы жизни в тоталитарном государстве разучились видеть суть вещей за их внешней, идеологически выверенной формой.

          Итак, в этой короткой, состоящей всего из нескольких слов фразе сконцентрирована вся драма непонимания, разделяющая двух литераторов и таинственного незнакомца. Иван, подобно многим своим современникам, видит лишь внешнюю маску, но совершенно не способен разглядеть истинное лицо, скрывающееся под ней. Он слышит безупречную русскую речь иностранца, но не слышит глубинного, пророческого смысла его слов о судьбе и смерти. Он ищет врага там, где его нет, и не находит истины там, где она лежит на поверхности, замаскированная под чудачество. Его подозрения, столь естественные и даже поощряемые в ту эпоху, оборачиваются для него полной духовной слепотой, неспособностью отличить добро от зла, истину от лжи. Воланд же с поразительной лёгкостью и изяществом использует эту слепоту для достижения своих собственных, неведомых смертным целей. Он позволяет Ивану «разоблачить» себя, чтобы тотчас же предъявить неоспоримые и, казалось бы, неопровержимые доказательства своей полной легальности и благонадёжности. Это шахматная партия, в которой Иван делает первый, внешне очень активный и решительный ход, но сразу же оказывается в положении проигравшего, даже не осознав до конца, что партия уже окончена.


          Часть 4. Язык как улика: “Ты слышишь, как он по-русски говорит, – поэт говорил и косился, следя, чтобы неизвестный не удрал”

         
          Иван приводит второй, после обвинения в притворстве, и, с его точки зрения, не менее веский аргумент в пользу своей теории о шпионской сущности незнакомца — качество его русской речи. Для него, человека своего времени, воспитанного на определённых идеологических стереотипах, безупречное, почти родное владение русским языком является не доказательством высокой культуры или длительного пребывания в России, а, напротив, уликой, изобличающей шпиона. Логика его рассуждений, если её реконструировать, такова: настоящий, подлинный иностранец обязательно должен говорить с сильным, заметным акцентом, коверкать слова, с трудом подбирать выражения. Отсутствие акцента, идеальное произношение и богатство лексики могут быть только результатом долгой и тщательной тренировки, которой, по мнению Ивана, и занимаются в разведшколах, готовя агентов для заброски в СССР. Иван рассуждает как человек, привыкший к жёсткой изоляции от внешнего мира, как продукт системы, в которой иностранец — это всегда «чужой», «не наш», и эта чуждость должна проявляться во всём, включая манеру говорить. В 1930-е годы, когда въезд в СССР и выезд за границу были предельно затруднены и строго контролировались, действительно, идеальный русский язык без малейших следов акцента был огромной редкостью среди иностранцев. Но Иван, в своей прямолинейности, не учитывает одного: что Воланд — не просто иностранец, а существо, для которого не существует никаких языковых барьеров и которому не нужно ни учить, ни тренировать языки, поскольку он владеет ими от века.

          Михаил Булгаков, будучи сам человеком блестяще образованным и, по некоторым сведениям, владевшим несколькими европейскими языками, прекрасно знал цену таким наблюдениям и умозаключениям. Он также хорошо понимал, как легко в большом городе принять коренного носителя языка за иностранца и, наоборот, человека, родившегося в другой стране, за своего соотечественника. В романе «Мастер и Маргарита» эта тема — тема языка как маркера идентичности и одновременно как средства маскировки — обыгрывается неоднократно и с большим искусством. Воланд то говорит с заметным иностранным акцентом, то вдруг, в самые важные моменты, этот акцент у него исчезает, и он изъясняется на чистейшем, литературном русском языке. Его акцент — это тоже часть того грандиозного маскарада, который он устраивает в Москве, маска, которую он по собственному желанию то надевает, то снимает, в зависимости от ситуации и собеседников. Для Ивана же язык является абсолютным, незыблемым маркером, который нельзя подделать, — как отпечатки пальцев или группа крови. Он не допускает даже мысли о возможности существования существ, для которых подделка, мимикрия, игра с идентичностью является естественной формой существования. Его материалистическое, позитивистское мировоззрение, в котором нет места чуду, снова и снова сталкивается с совершенно иной реальностью, которую он отказывается признавать, и снова терпит сокрушительное поражение.

          Жест Ивана, описанный Булгаковым с предельной точностью и лаконизмом, — «говорил и косился» — чрезвычайно важен для понимания его психологического состояния в этот критический момент. Он пытается выполнять одновременно два дела, требующих полной концентрации: убеждать Берлиоза в своей правоте, подбирая нужные слова и интонации, и одновременно следить за объектом своих подозрений, не упуская его из виду ни на секунду. Это раздвоение внимания, эта внутренняя раздвоенность говорит о его крайней неуверенности, нервозности и внутреннем напряжении, близком к истерике. Он подсознательно боится, что незнакомец, который уже однажды продемонстрировал свою неуловимость, «удерёт», то есть исчезнет, растворится в воздухе, как тот прозрачный гражданин, которого только что видел Берлиоз. Этот страх не случаен и не надуман: на каком-то глубинном, интуитивном уровне Иван чувствует, что имеет дело с существом неуловимым, не подчиняющимся обычным законам физики и логики. Но его сознание, воспитанное на материализме, немедленно переводит этот мистический страх в привычную, бытовую плоскость: «удрать» может обычный уголовник или шпион, заметающий следы. Так подсознание, с его смутными догадками и прозрениями, тщетно пытается достучаться до сознания, заваленного идеологическими штампами, но Иван остаётся глух к этим подспудным сигналам.

          Настойчивое наблюдение за речью незнакомца, попытка найти в ней изъяны и несоответствия — это также отчаянная попытка Ивана найти какое-либо рациональное, материалистическое объяснение происходящему, которое не укладывается в привычные рамки. Он, как заправский следователь или оперативник, ищет улики, вещественные доказательства преступления, которого, возможно, и не было. Но все улики, которые он собирает, ведут в никуда, потому что само «преступление» — появление Воланда в Москве — совершено в совершенно иной, метафизической реальности, к которой неприменимы методы уголовного розыска. Он тщательно анализирует речь иностранца, но при этом совершенно не слышит и не понимает пророческого смысла тех страшных слов, которые тот произносит, — о саркоме, о трамвае, о внезапной смерти. Он следит за каждым движением его тела, готовый в любой момент броситься в погоню, но не замечает, что это тело, возможно, не отбрасывает тени, — деталь, которая позже, в других главах романа, станет неопровержимым доказательством нечистой силы. Пока же, в первой главе, мотив тени отсутствует, но Булгаков исподволь готовит читателя к тому, что методы Ивана, работающие против обычных шпионов и преступников, оказываются абсолютно бессильными против сатаны. Это комическое и одновременно трагическое несоответствие метода объекту и составляет суть данной сцены.

          Михаил Булгаков в этом небольшом эпизоде с блеском пародирует один из самых распространённых штампов советской пропаганды и массовой культуры тех лет — образ бдительного гражданина, который замечает какую-либо мелкую, незначительную деталь (например, отсутствие акцента у иностранца) и на этом основании разоблачает опасного врага. Этот штамп активно тиражировался в газетах, плакатах, кинофильмах и литературных произведениях, формируя у населения параноидальную модель поведения. Но в романе Булгакова эта готовая, идеологически выверенная схема даёт неожиданный и для самого Ивана, и для читателя сбой: «враг» оказывается совершенно неуязвим для подобного разоблачения, поскольку он находится вне досягаемости советской карательной системы. Более того, этот «враг» сам, с блеском и изяществом, разоблачает «бдительного гражданина» как ограниченного, смешного и слепого глупца, который не видит дальше собственного носа. Это глубоко ироничный, если не сказать издевательский, ответ Булгакова на официальную пропаганду бдительности, пронизывавшую все сферы советской жизни. Писатель показывает, что такая бдительность, основанная на штампах и стереотипах, слепа и смешна, она годится разве что для охоты на вымышленных, нарисованных пропагандой врагов. Но когда на горизонте появляется враг настоящий, реальный (или, в данном случае, не враг, а судья, вершитель высшей справедливости), эта система даёт сбой, обнаруживая свою полную несостоятельность.

          Мотив слежки, настойчивого наблюдения («косился», «следя, чтобы не удрал») имеет важнейшее значение для постепенного формирования образа Ивана Бездомного как типичного продукта своей эпохи. Он, сам того не осознавая и, вероятно, не желая, берёт на себя функцию надзора и контроля, которая в тоталитарном государстве вменялась в обязанность каждому гражданину. Он становится маленьким, но вполне исправным винтиком в чудовищной машине всеобщей слежки и доносительства, которая опутала всю страну. Но Булгаков с присущей ему проницательностью показывает внутреннюю пустоту, бессодержательность этой функции, этого «бремени» бдительности. Иван напряжённо следит, но при этом ничего не видит, кроме собственных фантомов; он бдителен до крайности, но абсолютно слеп к истинному положению вещей. Его активность, его кипение — это пустая суета, судорожные движения, не имеющие никакого реального результата, кроме усугубления собственного неведения. Воланд же, напротив, на протяжении всей сцены сохраняет полное спокойствие, неподвижность и уверенность в себе. Он не убегает, не прячется, не нервничает, а терпеливо и даже с некоторым любопытством ждёт, пока его, наконец, «разоблачат» и предъявят ему обвинение, чтобы затем одним изящным движением разбить их в пух и прах.

          В этой сцене, при желании, можно усмотреть и отдалённую, но вполне узнаваемую параллель с евангельским эпизодом, связанным с апостолом Петром. Пётр, как и Иван Бездомный, в решающий момент не узнал своего Учителя, не понял истинного смысла происходящих событий и, более того, трижды отрёкся от него, испугавшись преследований. Иван, как мы видим, также на протяжении всего романа (и особенно в первой главе) трижды, в разных формах и обстоятельствах, не узнаёт истину, не понимает, с кем имеет дело. Но если Пётр впоследствии глубоко раскаялся в своём малодушии и стал одним из столпов новой веры, то Ивану предстоит пройти ещё очень долгий и мучительный путь духовных исканий и прозрений, прежде чем он обретёт покой в финале романа. Слежка за незнакомцем, которую он так ревностно осуществляет, является для него формой отрицания чуда, нежелания признать существование того, что не укладывается в его материалистическую картину мира. Он суетливо бегает за Воландом, как за обычным преступником или шпионом, вместо того чтобы остановиться и прислушаться к тем невероятным откровениям, которые тот излагает. Так он упускает уникальный шанс узнать правду о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри из первых уст. Этот шанс, правда, вернётся к нему позже, в стенах психиатрической клиники, но уже в совершенно иной, трансформированной форме — через встречу с Мастером и его печальную исповедь.

          Итак, в этой части фразы, произнесённой Иваном, и в сопровождающем её авторском комментарии, Иван Бездомный предстаёт перед читателем как идеальный, можно сказать, хрестоматийный продукт своего сложного и противоречивого времени. Он мыслит и говорит исключительно на языке подозрений, на языке политической паранойи, на языке всеобщей слежки и разоблачений. Его главный, как ему кажется, неопровержимый аргумент — чистота и правильность русской речи иностранца — с блеском оборачивается против него самого, демонстрируя лишь ограниченность и стереотипность его мышления. Он косится на незнакомца, боясь упустить его из виду, но при этом совершенно не видит его истинной, демонической сущности, которая уже не раз проявлялась в странных речах и пророчествах. Он панически боится, что тот «удерёт», исчезнет, но Воланд и не думает убегать, он стоит на месте, как неприступная скала, о которую разбиваются волны ивановой подозрительности и суетливости. Все его активные действия, направленные на разоблачение «врага», на деле лишь приближают его собственное моральное и интеллектуальное поражение, делая его фигуру одновременно и трагической, и комической в глазах читателя, который уже начал догадываться об истинной природе таинственного иностранца.


          Часть 5. Призыв к действию: “– идём, задержим его, а то уйдёт...”

         
          Фраза «идём, задержим его», которую Иван Бездомный бросает Берлиозу, звучит как решительная команда, как боевой приказ, не терпящий возражений и колебаний. В ней слышится не просто предложение, а именно призыв к немедленному, активному действию, к переходу от слов и подозрений к конкретным физическим действиям. Иван наконец берёт на себя роль лидера, инициатора и, как ему кажется, единственного, кто понимает всю серьёзность ситуации и готов действовать. Он уже не советуется с Берлиозом, не спрашивает его мнения, а именно приказывает, увлекая за собой старшего товарища, который, по его мнению, слишком медлителен и нерешителен. Глагол «задержим» имеет в данном контексте ярко выраженный юридический, даже полицейский оттенок: задержать подозреваемого, доставить его в отделение милиции для выяснения личности и обстоятельств. Иван, не имея на то никаких законных оснований, мыслями уже находится в участке, где, как он уверен, с иностранца быстро сорвут маску и разоблачат его шпионскую сущность. Он уверен, что действует строго в рамках закона и выполняет свой священный гражданский долг, который ему внушили с детства. Но читатель, в отличие от него, прекрасно понимает, что этот закон, эта система, созданная людьми, абсолютно бессильна перед тем, кто находится вне человеческих законов и установлений. Попытка «задержать» Воланда, князя тьмы, с помощью советской милиции обречена на полный и, более того, комический провал, и в этом заключается глубинная ирония ситуации.

          Мотивировка, которую Иван приводит для своего решительного действия, — «а то уйдёт», — выдает его главный, глубинный страх, который он сам, вероятно, не до конца осознаёт. Он боится потерять объект своего пристального наблюдения, упустить добычу, которая, как он чувствует, может в любой момент исчезнуть, раствориться, как уже исчезал тот странный прозрачный гражданин, напугавший Берлиоза. В этом страхе, несомненно, присутствует охотничий азарт, радость преследования, но также и острая неуверенность в собственных силах, в способности удержать эту скользкую, ускользающую реальность. Иван интуитивно, на каком-то животном уровне, ощущает необычность, даже потусторонность незнакомца, его потенциальную неуловимость, но его сознание, верное себе, немедленно переводит это мистическое ощущение в привычную, понятную плоскость: шпион, конечно, попытается удрать, заметая следы. На самом же деле, как мы знаем, Воланд покинет это место и вообще Москву только тогда, когда сам сочтёт нужным, когда выполнит свою миссию, и никакое задержание, никакая милиция ему в этом не помешает. Но Иван, в своей ослеплённости, не может и не хочет этого принять, он должен действовать, должен вмешаться, чтобы подтвердить свою значимость и правоту. Его лихорадочная активность является не чем иным, как психологической защитой от растущего чувства собственного бессилия перед лицом непознанного и необъяснимого.

          Обратим пристальное внимание на многоточие, которым завершается фраза Ивана: «уйдёт...» Этот графический знак, этот пунктуационный приём играет в данном контексте чрезвычайно важную роль, создавая особую эмоциональную и смысловую атмосферу. Многоточие здесь — это не просто обозначение паузы или незаконченности мысли, это знак глубокой недосказанности, тревожного, напряжённого ожидания чего-то неизбежного и, возможно, ужасного. Оно словно повисает в знойном вечернем воздухе Патриарших прудов, предвещая недобрые, роковые события. В этом многоточии слышится и отчаяние человека, понимающего, что время уходит, и слабая, призрачная надежда успеть, предотвратить нечто страшное. Булгаков, будучи виртуозным стилистом, мастерски использует, казалось бы, такие незначительные элементы пунктуации для создания мощного эмоционального напряжения, для передачи тончайших нюансов психологического состояния героя. Многоточие в данном случае становится графическим знаком разрыва в привычной, рациональной реальности, знаком той самой паузы, которая отделяет обыденность от катастрофы. После этой зловещей паузы последует активное действие — Иван потянет Берлиоза за руку, — но действие это, как мы уже понимаем, ни к чему не приведёт, а вернее, приведёт совсем не к тому результату, на который рассчитывает поэт.

          Призыв «идём», обращённый Иваном к Берлиозу, является отчаянной попыткой перевести свои смутные подозрения, свою тревогу в конкретное, ощутимое действие, в физическое усилие. Иван больше не в силах выносить эту мучительную неопределённость, это состояние подвешенности между страхом и любопытством, ему нужен немедленный, зримый результат. Он хочет одним решительным, силовым приёмом разрубить этот гордиев узел противоречий, который завязался вокруг них с незнакомцем. Но в том мире, где действует Воланд, мире магии и потусторонних сил, обычные силовые приёмы, увы, не работают. Они лишь выставляют применяющего их человека в смешном и нелепом свете, обнажая его бессилие перед лицом высших сил. Берлиоз, как человек более опытный и, возможно, более трусливый, инстинктивно колеблется, не решаясь ввязываться в скандальную историю с иностранцем, который, судя по всему, обладает высоким статусом и связями. Ему совсем не улыбается перспектива объясняться с милицией или, того хуже, с представителями иностранного консульства. Но Иван, в своём юношеском порыве, уже не обращает внимания на сомнения товарища, он просто тянет его за руку, лишая тем самым возможности выбора и фактически беря на себя ответственность за дальнейшие события.

          В этой, казалось бы, невинной фразе «идём, задержим его» слышен явственный и зловещий отголосок массовых сцен арестов, обысков и доносительства, которыми была так богата советская история 1930-х годов. «Задержим его» — это был не просто лозунг, а повседневная, рутинная практика тех лет, когда любой гражданин мог быть задержан по малейшему подозрению, а часто и вовсе без всякого подозрения. Люди настолько привыкли к этому, что задержание, арест стали восприниматься как вполне нормальный, обычный способ решения любых проблем и конфликтов. Булгаков, который сам всю жизнь прожил под дамокловым мечом возможного ареста и доноса, который сам был объектом травли в прессе, вкладывает в уста своего, в общем-то, незлого и даже симпатичного героя эту страшную в своей обыденности фразу. Иван не является злодеем или сознательным сторонником террора, он искренне верит, что делает доброе и нужное дело, защищая Родину от происков врагов. Но именно это искреннее заблуждение, эта слепая вера в правоту своих действий и делает его частью той самой тоталитарной системы, которая душит всякую свободу и инакомыслие. Он, сам того не замечая, становится орудием этой системы, её послушным винтиком. Воланд же, как представитель иного, высшего мира, стоит вне этой системы и именно поэтому оказывается абсолютно неуязвимым для её карающих органов.

          С точки зрения композиции и драматургии романа, эта короткая фраза Ивана является безусловной кульминацией нарастающих подозрений и внутреннего напряжения, которые копились на протяжении всего разговора на Патриарших. Иван наконец высказал всё, что думает о незнакомце, сформулировал свои обвинения и теперь готов перейти от слов к решительным действиям. Дальше, сразу за этой фразой, последует его жест — он потянет Берлиоза за руку к скамейке, где сидит иностранец. Но именно в этот самый момент, когда инициатива, казалось бы, полностью перешла в руки поэта, Воланд нанесёт свой неожиданный и сокрушительный ответный удар, предъявив свои безупречные документы. Итак, инициатива Ивана, достигнув своего наивысшего пика, в ту же секунду разбивается вдребезги о непробиваемую стену бюрократической легальности, которую так искусно воздвиг вокруг себя Воланд. Это классическая драматургическая схема, многократно опробованная в мировой литературе и театре: постепенное нарастание напряжения, кульминация и затем стремительная, неожиданная развязка, полностью меняющая расстановку сил. Булгаков строит эту сцену по самым строгим законам театрального действа, где каждый жест, каждое слово, каждая пауза имеют своё строго определённое значение и работают на общий замысел. Иван в этой сцене выступает в роли трагического, но в то же время и комического актёра, который с жаром играет роль, написанную для него вовсе не тем режиссёром, которого он ожидал увидеть.

          Фраза «а то уйдёт» перекликается и внутренне связана с гораздо более ранним эпизодом этой же главы, когда Берлиозу привиделся странный прозрачный гражданин, который затем бесследно исчез. Тогда Берлиоз испытал острый, почти животный ужас перед этой призрачностью, перед способностью неведомого существа появляться и исчезать по своему желанию. Теперь Иван, хотя и не был свидетелем той галлюцинации, подсознательно боится повторения этого фантастического исчезновения, боится, что объект его наблюдения может в любой момент раствориться в воздухе, оставив его ни с чем. Он хочет во что бы то ни стало удержать, зафиксировать, материализовать этого ускользающего незнакомца, привязать его к грубой, осязаемой реальности. Для этого ему позарез нужны его документы, его имя, его фамилия, его социальный статус — всё то, что в обычной жизни привязывает человека к определённому месту и времени, делает его подотчётным и уязвимым. Воланд же, как мы уже видели, как раз и даст ему всё это, но в глубоко ироничной, дьявольской форме. Он предъявит документы, которые лишь на первый взгляд подтверждают его человеческую реальность, а на самом деле являются изощрённой насмешкой над самой идеей такой фиксации. Так Булгаков снова и снова показывает своим читателям полную тщетность и наивность любых попыток поймать и удержать чудо, тайну, иррациональное начало в грубых сетях обыденности, бюрократии и формальной логики.

          Итак, громкий и решительный призыв Ивана к активным действиям, к задержанию подозрительного иностранца, звучит, казалось бы, очень убедительно, но в реальности остаётся абсолютно безрезультатным, повисая в воздухе. Он уже готов, исполненный решимости, броситься исполнять свой гражданский долг, но его останавливает, обезоруживает один-единственный, но очень точный жест незнакомца. Воланд, как мы помним, не убегает и не прячется, он спокойно встаёт со скамейки и достаёт из кармана свои документы. Этим простым действием он напрочь лишает Ивана его главного козыря — возможности преследования, возможности изображать из себя охотника. Он превращает агрессию поэта в пустой, бессмысленный звук, поскольку переводит ситуацию из плоскости физического противостояния в плоскость вежливого, цивилизованного диалога, где Иван со своей грубой прямолинейностью выглядит нелепо и жалко. Иван оказывается полностью обезоружен, побеждён не грубой силой, а именно вежливостью и неотразимой мощью бюрократического ритуала. Его охотничий азарт мгновенно гаснет, столкнувшись с непробиваемой стеной безупречной корректности и легальности. Мы видим, как одно лишь слово и один жест Воланда магическим образом, без всякой магии, полностью меняют всю ситуацию, делая Ивана и Берлиоза не обвинителями, а смущёнными просителями.


          Часть 6. Рука, ведущая к гибели: “И поэт за руку потянул Берлиоза к скамейке.”

         
          Жест, который Булгаков описывает в этом коротком, но чрезвычайно ёмком предложении, отличается предельной конкретностью, почти физиологической ощутимостью, что заставляет читателя буквально увидеть его внутренним зрением. Иван не просто зовёт Берлиоза идти с ним, не просто указывает ему направление, он именно «за руку потянул», то есть прилагает определённое, вполне реальное физическое усилие, чтобы сдвинуть своего старшего товарища с места. Это жест человека, который берёт на себя ответственность за другого, который ведёт его, возможно, даже против его воли, как поводырь ведёт слепого или как родитель ведёт за руку ребёнка, боящегося сделать первый шаг. Берлиоз в этом жесте оказывается абсолютно пассивен, он позволяет себя тянуть, как вещь, как бездушный предмет, не оказывая ни малейшего сопротивления. Так Иван в полной мере берёт на себя ответственность за дальнейшие действия и за их возможные, пока ещё неведомые последствия. Но вся трагикомичность ситуации заключается в том, что его физическая, мускульная сила, сколь бы велика она ни была, абсолютно бессильна перед силой метафизической, перед той незримой, но всесильной энергией, которую источает Воланд. Этот жест, этот рывок за руку является последней, отчаянной попыткой действовать по-земному, по-человечески, до того, как в дело вмешается небесное, точнее, адское провидение. Он изначально обречён на полную неудачу, и читатель, уже знакомый с атмосферой романа, не может этого не чувствовать.

          Выбор Булгаковым именно этого глагола — «потянул», а не, скажем, «повёл», «направил» или «подтолкнул», — представляется глубоко продуманным и неслучайным. Глагол «потянул» с очевидностью подразумевает, что движение требует от Ивана определённого усилия, что Берлиоз не идёт сам, добровольно, а сопротивляется или, по крайней мере, медлит, не проявляя готовности следовать за своим пылким спутником. Редактор, человек осторожный и опытный, вовсе не разделяет энтузиазма своего молодого коллеги и не горит желанием ввязываться в сомнительную историю с задержанием иностранца, который, судя по всему, является особой важной и неприкосновенной. Он уже успел оценить респектабельный внешний вид и манеры незнакомца и не хочет создавать себе лишних проблем, которые могут плохо отразиться на его карьере и репутации. Но Иван, в своём боевом, почти истерическом порыве, просто не обращает никакого внимания на колебания и сомнения своего товарища. Он действует, исходя исключительно из собственной убеждённости в своей абсолютной правоте, не считаясь с мнением другого человека и, по сути, насильно навязывая ему свою волю. Это яркое проявление юношеского максимализма, но также и скрытой авторитарности, стремления подчинить себе другого, даже не спрашивая его согласия. Иван уже решил за двоих, что им нужно делать, и ему даже в голову не приходит, что Берлиоз может иметь на этот счёт собственное, отличное мнение.

          Направление движения, которое задаёт Иван, — «к скамейке» — также исполнено глубокого символического смысла, который не стоит упускать из виду. Скамейка на Патриарших прудах — это не просто предмет городской мебели, это место, где всего несколько минут назад они с Берлиозом мирно сидели и вели свою учёную, философскую беседу об Иисусе Христе и древних историках. Теперь они возвращаются к той же самой скамейке, но уже с совершенно иной, прямо противоположной целью: не для продолжения интеллектуального диспута, а для того, чтобы задержать, арестовать своего недавнего собеседника. Скамейка из места мирного общения превращается в место потенциального конфликта, в арену столкновения двух миров — советского и потустороннего. Иван тащит Берлиоза назад, в буквальном и переносном смысле, пытаясь вернуться в прошлое, чтобы исправить якобы совершённую ими ошибку — слишком доверительное общение с иностранцем. Но прошлое, как известно, исправить нельзя, и их ждёт не возврат к прежнему, безоблачному состоянию, а новое, совершенно неожиданное и стремительное развитие событий, которое полностью изменит их жизнь. Воланд же, в противовес их суетливому движению, стоит возле той же скамейки, занимая подчёркнуто нейтральную, выжидательную позицию человека, которому некуда спешить и который абсолютно уверен в себе и в благоприятном для себя исходе.

          Этот, казалось бы, простой физический жест — потягивание за руку — может и должен быть прочитан также и в глубоком психологическом ключе, как проявление сложных отношений между двумя литераторами. Иван, при всей своей показной самоуверенности, в глубине души остро нуждается в поддержке Берлиоза, в его авторитете и опыте, которые могут подкрепить его собственную, ещё не вполне окрепшую убеждённость. Одному ему всё-таки страшновато и неуверенно задерживать подозрительного иностранца, который к тому же обладает столь внушительной внешностью и манерами. Поэтому он и тянет за руку старшего товарища, ища в нём не столько союзника, сколько психологическую опору, гарантию того, что он поступает правильно. Но Берлиоз, как мы помним, только что пережил сильнейший приступ страха и галлюцинацию, его душевное равновесие далеко от идеала, и он сам в данную минуту больше всего на свете нуждается в поддержке и успокоении. Он — крайне ненадёжная, шаткая опора для решительных действий, он сам едва держится на ногах после пережитого потрясения. Их тандем, их союз оказывается крайне неустойчивым и внутренне противоречивым: один рвётся в бой, но нуждается в одобрении, другой не рвётся никуда, но вынужден подчиняться силе. Воланд же стоит в полном одиночестве, но его одиночество — это не слабость, а огромная, ничем непоколебимая сила человека, который знает всё наперёд и которому не нужны ничьи советы и поддержка.

          В этом простом жесте можно, при желании, усмотреть также и отдалённую, но вполне различимую аллюзию на некоторые античные мифы, в частности, на миф об Орфее и Эвридике. Орфей, как известно, выводит свою возлюбленную Эвридику из мрачного царства мёртвых, ведя её за руку, но нарушает запрет, оглядывается и навсегда теряет её. Здесь Иван, напротив, тянет Берлиоза за руку не из ада, а, скорее, к аду, к сатане, который в данный момент преспокойно восседает на скамейке в московском сквере. И результат этого движения будет столь же печальным, хотя и в ином роде: Берлиоз в самом скором времени погибнет под колёсами трамвая, а Иван, потрясённый этой гибелью и последующими событиями, на время лишится рассудка и окажется в психиатрической клинике. Мотив руки, ведущей другого человека к гибели, к роковой развязке, невольно или намеренно ведомой, проходит через всю мировую литературу, от античных трагедий до современных романов. Булгаков, прекрасно знавший и ценивший мировую культуру, использует этот архетипический мотив, чтобы подчеркнуть роковой, необратимый характер данного момента, его ключевое значение для дальнейшей судьбы обоих литераторов. Иван, сам того, конечно, не желая и не ведая, ведёт своего старшего товарища прямиком к смерти, к той самой внезапной и нелепой гибели, которую только что пророчески описал Воланд.

          С точки зрения композиции романа, это небольшое предложение выполняет важнейшую функцию связующего моста между двумя различными мирами — миром внутренних переживаний Ивана и миром внешних, объективных событий. Оно завершает собой длинный период внутреннего монолога поэта, его шёпот, обращённый к Берлиозу, и знаменует переход к активному, физическому действию в реальном, материальном мире. После этой фразы мы, вместе с героями, покидаем сферу субъективных подозрений и страхов и вступаем в сферу объективной реальности, где каждый жест имеет значение и влечёт за собой последствия. Но этот физический, реальный мир, в который мы попадаем, немедленно начинает трансформироваться и искажаться под воздействием той магической, потусторонней силы, которую представляет собой Воланд. Иван тянет Берлиоза за руку, приближаясь к скамейке, а в следующую же секунду незнакомец, как по мановению волшебной палочки, встаёт и достаёт свои документы, полностью меняя расстановку сил. Движение Ивана провоцирует, вызывает ответное, гораздо более мощное и значимое движение Воланда, которое сводит на нет все его усилия. Так, шаг за шагом, жест за жестом, завязывается тот тугой узел событий, который неминуемо приведёт к трагической гибели Берлиоза и к душевной болезни Ивана. Каждый, даже самый незначительный, на первый взгляд, жест в этом романе имеет своё значение и неизбежные последствия.

          Примечательно, что Булгаков, при всей своей любви к психологическим деталям, никак не описывает ответную реакцию Берлиоза на этот властный жест Ивана. Мы не знаем, идёт ли он добровольно, покоряясь силе, или же пытается вырваться, сопротивляется, что-то говорит в ответ. Эта авторская недосказанность оставляет широкое пространство для читательского воображения и для самостоятельного домысливания психологического состояния героя. Каждый читатель волен представить себе растерянное лицо Берлиоза, его неловкую, вымученную улыбку, его тщетные попытки высвободить руку из цепкой хватки поэта. Но текст романа хранит по этому поводу полное молчание, сосредотачивая всё внимание исключительно на действии Ивана, на его активном, волевом порыве. Берлиоз в этот момент превращается из активного субъекта, каким он был во время философского спора, в пассивный объект, в безвольную вещь в руках судьбы, которую олицетворяет собой Иван. Его личность, его воля, его мнение как бы стираются, исчезают, уступая место безликой функции «ведомого». Это подготовка читателя к его скорой физической гибели, к полному исчезновению из мира живых. Он уже не субъект, а объект, которым манипулируют другие, и эта утрата субъектности является предвестием скорого небытия.

          Итак, этот короткий, состоящий всего из нескольких слов жест — потягивание за руку — вбирает в себя множество разнообразных, подчас противоречивых смыслов, делающих его одним из ключевых в данной сцене. Это и проявление искренней дружеской заботы (Иван хочет защитить Берлиоза от мнимой опасности), и акт скрытого насилия (он навязывает свою волю другому), и жест глубокого отчаяния (он пытается удержать ускользающую реальность). Это последний момент физического контакта Ивана с Берлиозом в мире живых, последнее прикосновение, связывающее их как товарищей и соратников. После этого их пути трагически разойдутся: один уйдёт в небытие, сражённый трамваем, другой — в безумие и последующее за ним духовное прозрение. Жест за руку неразрывно связывает их в этот критический, переломный момент их судеб. Но связь эта, основанная на дружбе и общем деле, окажется роковой для обоих, приведя одного к физической, а другого к душевной гибели. Мы же, вслед за автором, переходим к следующей части нашего пристального анализа, где таинственный незнакомец, наконец, отвечает на этот безмолвный, но столь красноречивый вызов.


          Часть 7. Стоящий вызов: “Незнакомец не сидел, а стоял возле неё”

         
          Первое, что сразу же бросается в глаза при чтении этого описания, — это мгновенная и, что важно, никем не замеченная перемена позы таинственного незнакомца. Только что, всего несколько мгновений назад, он, судя по контексту, мирно сидел на скамейке, наблюдая за литераторами и прислушиваясь к их разговору. Теперь же, когда Иван с Берлиозом, наконец, решаются подойти к нему, он уже не сидит, а стоит, причём стоит не где-нибудь, а именно «возле неё», то есть возле той самой скамейки, которая была центром всей сцены. Эта перемена позы произошла мгновенно, в тот самый короткий промежуток времени, пока Иван шептал на ухо Берлиозу и тащил его за руку. Стоячее положение, в отличие от сидячего, — это поза готовности, активности, даже некоторого вызова. Человек, который стоит, готов к действию, к диалогу, к возможному конфликту, он не расслаблен и не пассивен. Незнакомец не ждёт смиренно, пока к нему подойдут и, возможно, начнут его задерживать, он сам, своим движением, идёт навстречу приближающимся литераторам. Этим простым жестом он перехватывает инициативу, не давая Ивану возможности первому начать действовать по своему плану. Его поза ясно и недвусмысленно говорит: я здесь, я вас не боюсь, я полностью готов к любому разговору и к любым вашим действиям. Это поза человека сильного, уверенного в себе, который будет диктовать свои условия, а не подчиняться чужим.

          Противопоставление, заключённое в этой короткой фразе, — «не сидел, а стоял» — имеет не только фактическое, но и глубокое символическое значение, подчёркивая динамику и напряжённость данного момента. Оно создаёт у читателя эффект лёгкой неожиданности, даже некоторого потрясения: мы, как и Иван с Берлиозом, ожидали застать незнакомца сидящим на том же месте, где он находился всё это время. Но он уже на ногах, он опережает их действия, он на шаг, на полшага впереди. Это маленькое, почти незаметное чудо — предвестник тех грандиозных, масштабных чудес, которые Воланд и его свита будут творить в Москве на протяжении всего романа. Воланд всегда на шаг впереди, он всегда знает всё наперёд, и любые действия людей, направленные против него или даже просто имеющие к нему отношение, оказываются им уже предугаданы и учтены. Его движение, его перемена позы — это беззвучный, но точный ответ на ещё не совершённое до конца действие Ивана. Он реагирует не на сам факт приближения, а на тот шёпот, на тот замысел, который у Ивана только зародился и который, казалось бы, не мог быть услышан посторонним. Это тонкое, но недвусмысленное указание на его сверхъестественную, потустороннюю природу, которая пока что скрыта от глаз литераторов, но уже начинает понемногу приоткрываться внимательному читателю.

          Местоимение «неё» в данном контексте, безусловно, отсылает нас к скамейке, которая на протяжении всей сцены остаётся неподвижным, постоянным центром, вокруг которого разворачивается действие. Скамейка остаётся на своём месте, неизменная и равнодушная ко всему происходящему, но люди вокруг неё постоянно меняют свои позиции, свои позы, свои намерения. Она — безмолвный, каменный свидетель этой маленькой человеческой драмы, которая на самом деле является прологом к драме гораздо более масштабной. Незнакомец стоит «возле неё», не садясь, но и не удаляясь от неё прочь. Эта близость к скамейке, эта привязанность к месту действия символизирует его глубокую, неразрывную связь с этим местом, с Патриаршими прудами, с Москвой, куда он явился с определённой миссией. Он пришёл сюда не случайно, он здесь полновластный хозяин, по крайней мере, на ближайшее время. Скамейка, как и весь сквер, становится для него ареной, сценой, на которой он разыгрывает своё представление, вовлекая в него доверчивых и самоуверенных москвичей. Он стоит возле неё, как опытный актёр стоит возле главной декорации перед началом важного монолога, — собранный, готовый, внимательный.

          Глагол «стоял» в неразрывном сочетании с последующим подробным описанием предметов, которые незнакомец держит в руках, создаёт законченный и очень выразительный визуальный образ. Это образ человека, который не просто стоит в ожидании, а словно позирует для парадного портрета, тщательно продумав свою позу и свои атрибуты. В его руках — книжечка в тёмно-сером переплёте, плотный конверт из хорошей бумаги и визитная карточка, предметы, которые должны служить неопровержимыми доказательствами его легальности и респектабельности. Его поза открыта, он не прячет руки за спину, не суетится и не ёрзает, он стоит прямо и спокойно, глядя прямо на приближающихся литераторов. Он как бы говорит им всем своим видом: смотрите, вот он я, весь как на ладони, вот мои документы, вот моё лицо, мне нечего скрывать, я чист перед законом и перед вами. Но читатель-то, в отличие от героев, уже прекрасно знает, что скрывать есть что, и что за этой напускной открытостью и легальностью таится бездна. Это знание придаёт всей сцене глубоко ироническое звучание: чем более открытым и честным кажется Воланд, тем более он на самом деле закрыт и темен.

          В этой величественной, спокойной позе незнакомца можно при желании усмотреть и некий намёк на сцену судебного заседания, на классическую расстановку фигур в зале суда. Незнакомец стоит, как обвиняемый на скамье подсудимых, но ведёт он себя при этом не как преступник, а как уверенный в своей правоте обвинитель, который готов представить неопровержимые доказательства своей невиновности. Он готов предъявить суду свои аргументы, свои документы, которые, как он уверен, полностью его оправдывают. Но эти доказательства, эти бумаги, при ближайшем рассмотрении оказываются лживыми, фиктивными, они лишь прикрывают истинную сущность «подсудимого». Иван и Берлиоз, напротив, находятся в положении суетливых, неловких обвинителей, которые, вместо того чтобы предъявлять факты, только подозревают и шепчутся. Их позиция слаба и уязвима, они не могут подтвердить свои обвинения ничем, кроме собственных домыслов. Стоящий Воланд, возвышающийся над сидящими или приближающимися к нему литераторами, — это визуальная метафора его превосходства, его власти, пусть это и власть тьмы. Его вертикаль, его устремлённость вверх, резко контрастирует с их горизонтальным, суетливым движением по земле. Так пространственная, пластическая метафора работает на создание образа, углубляя наше понимание происходящего.

          Важно отметить, что Булгаков, при всей своей любви к точным и выразительным деталям, не уточняет, каким именно образом, с какой скоростью и с какой пластикой встал незнакомец. Мы не знаем, сделал ли он это быстро, резко, или медленно, плавно, или же он просто оказался стоящим, как по мановению волшебной палочки. Эта намеренная авторская недосказанность, этот пропуск в описании создаёт у читателя эффект лёгкой магии, чуда: незнакомец не встал, а именно оказался стоящим, как будто и не сидел вовсе. Как будто само понятие времени, последовательности действий для него не существует, как будто он может перемещаться в пространстве и менять позы мгновенно, не тратя на это никаких физических усилий. Это стирание грани между отдельными, последовательными действиями очень характерно для описания чудес и сверхъестественных явлений в литературе. Время для Воланда, как для существа из иного мира, течёт совсем не так, как для обычных людей, оно подчинено иным законам, иным ритмам. Он может появляться и исчезать, менять обличья и позы, не подчиняясь земному тяготению и земной логике. Этот лёгкий, почти незаметный намёк на его природу готовит читателя к тем фантастическим событиям, которые последуют далее.

          Положение «возле неё», то есть возле скамейки, также чрезвычайно важно для понимания той дистанции, которую Воланд сознательно выдерживает по отношению к приближающимся литераторам. Он не отходит от скамейки подальше, не пытается увеличить расстояние между собой и возможными преследователями. Но он и не приближается к ним, не делает ни шага навстречу, чтобы облегчить им задачу или продемонстрировать своё дружелюбие. Он сохраняет некую нейтральную, оптимальную для разговора дистанцию, которая позволяет ему чувствовать себя в полной безопасности и контролировать ситуацию. Эта дистанция — зримый знак его автономии, его независимости, его нежелания ни подчиняться, ни навязываться. Он как бы говорит своими действиями: я здесь, я готов вас выслушать, но инициатива подойти, заговорить, предъявить претензии по-прежнему остаётся за вами. Я не буду вам мешать, но и помогать не буду. И они, Иван и Берлиоз, подходят к нему, но подходят уже совсем в ином качестве, не как грозные обвинители, готовые к задержанию, а как люди, приглашённые к вежливому, цивилизованному диалогу, в котором им отведена далеко не самая выгодная роль.

          Итак, одно это короткое, но очень точно выстроенное предложение коренным образом меняет всю расстановку сил в данной сцене, весь баланс взаимоотношений между персонажами. Таинственный незнакомец из пассивного объекта наблюдения, из мишени для подозрений мгновенно превращается в активного, действующего субъекта, который сам выбирает свою позицию и сам диктует условия дальнейшего общения. Он стоит, готовый к любому повороту событий, во всеоружии своих документов и своей дьявольской уверенности. Иван и Берлиоз, напротив, из активных обвинителей, из охотников, только что собиравшихся «задержать» преступника, превращаются в подходящих, приближающихся, то есть в людей, которые вынуждены подчиниться чужой воле и чужому ритму. Инициатива окончательно и бесповоротно переходит к Воланду, и он будет удерживать её до самого конца этой сцены, до самого момента исчезновения с Патриарших прудов. Его поза — это безмолвный, но очень красноречивый вызов, который был принят литераторами, но, увы, совершенно не понят ими. Они ещё не догадываются, что уже проиграли этот раунд, что оказались в ловушке, из которой нет выхода. Мы же, вслед за автором, переходим к анализу тех предметов, которые Воланд держит в руках и которые станут его главным, поистине сокрушительным козырем в этой психологической дуэли.


          Часть 8. Бюрократический фетиш: “держа в руках какую-то книжечку в тёмно-сером переплёте, плотный конверт хорошей бумаги и визитную карточку.”

         
          Перед нами предстают три совершенно обычных, на первый взгляд, предмета, которые, однако, в контексте советской действительности 1930-х годов и в данной конкретной ситуации приобретают значение мощных символов, почти фетишей. Книжечка в переплёте, конверт из хорошей бумаги и визитная карточка — это не просто личные вещи незнакомца, это вещественные доказательства его социальной легитимности, его права находиться в данном месте и в данное время. Они призваны выполнить одну-единственную, но чрезвычайно важную функцию: удостоверить личность владельца, подтвердить законность целей его визита в Москву и засвидетельствовать его высокое общественное положение. В Советском Союзе тех лет, в эпоху тотальной паспортизации и бюрократического контроля, документ был возведён в абсолют, в священный предмет, без которого человек превращался в бесправное существо, легко подлежащее преследованию и аресту. Без документа нельзя было получить работу, прописаться в городе, купить билет на поезд, даже просто переночевать в гостинице. Воланд, являясь в Москву со своей инспекцией, прекрасно знает и учитывает эту почти мистическую власть бумаги над умами и судьбами людей. Поэтому он и является во всеоружии, вооружённый этими бумагами так же, как средневековый рыцарь был вооружён мечом и щитом. Это его главное оружие в той незримой, но жестокой психологической войне, которую он ведёт с самодовольными и самоуверенными представителями советской литературной элиты.

          Первый из названных предметов — «какая-то книжечка в тёмно-сером переплёте» — описан с нарочитой неопределённостью, которая передаёт взгляд Ивана или Берлиоза, не успевающих или не могущих разглядеть, что это за книжечка на самом деле. Для них в данный момент важна не столько конкретная надпись на обложке, сколько сам факт наличия у незнакомца некоего подобия документа, удостоверения личности. Это может быть и загранпаспорт, и служебное удостоверение, и записная книжка, и даже просто блокнот для заметок — для окружающих это не имеет значения. Тёмно-серый цвет переплёта — цвет деловой, официальный, не привлекающий излишнего внимания, но внушающий доверие своей солидностью и строгостью. Переплёт, в отличие от мягкой обложки, говорит о том, что книжечка не самодельная, а фабричного производства, возможно, даже заграничного, что сразу повышает её статус в глазах советских граждан. Вероятнее всего, это и есть тот самый паспорт, о котором Воланд упомянет через мгновение. Для советского человека, привыкшего к серым, невзрачным внутренним паспортам, заграничный паспорт был предметом почти мифическим, знаком совершенно иного, недоступного и загадочного мира. Одно лишь его наличие уже внушало невольное уважение и даже некоторый трепет перед его обладателем.

          Второй предмет — «плотный конверт хорошей бумаги» — несёт в себе не менее важную смысловую нагрузку, чем первый. Конверт, как правило, содержит в себе какое-либо письмо, официальное приглашение, важные деловые бумаги, которые и объясняют цель приезда иностранца в СССР. Определения «плотный» и «хорошей бумаги» снова указывают на высокое качество, на недоступный большинству советских людей уровень полиграфии и делопроизводства. В стране, где газеты печатались на серой, рыхлой бумаге, которая быстро желтела и рассыпалась, а писчая бумага была в большом дефиците, такой плотный, белоснежный конверт сам по себе являлся предметом роскоши и свидетельством принадлежности к иному, более благополучному миру. Такой конверт мог прийти только из-за границы или от очень высокопоставленного лица внутри страны, имеющего доступ к спецхранам и спецраспределителям. Он с первого взгляда маркирует своего владельца как человека из другого, лучшего мира, мира изобилия и комфорта. Этот конверт — такое же вещественное доказательство его высокого «интуристовского» статуса, как и дорогой серый костюм и заграничные туфли в цвет костюма. Он призван окончательно развеять любые, даже самые малейшие сомнения в подлинности и законности его визита в Москву.

          Третий предмет — «визитная карточка» — является, пожалуй, самым интересным и многозначительным из всей этой троицы. Визитная карточка в Советском Союзе 1930-х годов была явлением почти исчезнувшим, пережитком дореволюционного дворянского или буржуазного быта, который ещё изредка встречался разве что в среде старых профессоров, сохранивших дореволюционные привычки, или в дипломатических кругах, ориентированных на западные стандарты общения. Предъявление визитной карточки при знакомстве — это жест высшей степени вежливости и официальности, знак принадлежности к международному сообществу, где такие карточки являются общепринятой нормой. Для Ивана Бездомного, человека, выросшего при советской власти и, скорее всего, никогда не видевшего настоящей визитной карточки, этот предмет должен был произвести неизгладимое впечатление, окончательно подтвердив его ошибочность. Воланд бьёт точно в цель, не ошибаясь в выборе средств, используя ритуалы и атрибуты старого, дореволюционного мира, который для советских людей был окутан ореолом тайны и респектабельности. Визитная карточка в его руках — это последний, самый сильный аргумент, призванный добить остатки ивановых подозрений.

          Вместе эти три предмета — книжечка, конверт и карточка — создают законченный, идеальный образ абсолютно легального, благонадёжного и респектабельного иностранца, прибывшего в СССР с официальным визитом. У него есть при себе документ, удостоверяющий личность (книжечка), есть официальное приглашение, объясняющее цель его приезда (конверт), и есть визитная карточка, подтверждающая его социальный статус и дающая право на знакомство в высших кругах. Это полный, исчерпывающий набор, который должен был бы удовлетворить самого бдительного и придирчивого советского гражданина. Иван, который только что кипел праведным гневом и готов был задерживать шпиона, должен быть посрамлён и уничтожен этой лавиной неопровержимых доказательств. У него самого, скорее всего, нет при себе ничего, кроме, может быть, комсомольского или профсоюзного билета, который в данной ситуации выглядит жалко и неубедительно. Воланд демонстрирует своё подавляющее превосходство над литераторами не с помощью магии или колдовства, а с помощью самой обычной, земной бюрократии, которую они сами же и создали и перед которой они привыкли благоговеть. Но в том-то и заключается главный фокус, главная дьявольская ирония ситуации, что магия здесь как раз и заключается в том, с какой виртуозной лёгкостью Воланд использует их же собственное оружие против них самих. Он превращает бюрократию, этот символ советской власти, в оружие против её же собственных адептов.

          Михаил Булгаков, прошедший в 1920-е годы через горнило работы в различных советских учреждениях, в частности, в наркомате просвещения и в редакциях газет, как никто другой знал и понимал подлинную цену и власть бумаги, справки, удостоверения, мандата. Он на собственном опыте убедился, какую неограниченную, почти магическую власть над человеком имеет обычная казённая бумажка с печатью и подписью. В его произведениях, от «Собачьего сердца» до «Театрального романа», документы и бумаги часто играют роковую, решающую роль в судьбах героев, определяя их жизнь и смерть. Здесь, в «Мастере и Маргарите», документы становятся не просто важными бумагами, а искусной маской, за которой скрывается бездна потустороннего мира. Они — часть грандиозного дьявольского маскарада, самого изощрённого и опасного обмана, какой только можно себе представить. Ведь Воланд, будучи сатаной, предъявляет документы, которые, по всей вероятности, являются абсолютно подлинными, выданными соответствующими инстанциями и заверенными всеми необходимыми печатями. Эта дьявольская игра с подлинностью и подделкой, с реальностью и иллюзией, — одна из главных, сквозных тем всего романа. И вопрос, который невольно возникает у читателя: а где гарантия, что наши собственные документы, которые мы считаем неопровержимым доказательством нашей личности, не являются точно такой же дьявольской личиной?

          Чрезвычайно важно, что все эти три предмета описаны исключительно с точки зрения внешнего наблюдателя, каковыми в данный момент являются Иван и Берлиоз. Мы, читатели, так же как и они, не знаем, что именно написано в этой таинственной книжечке, какое имя и какая фамилия значатся на визитной карточке, какое именно приглашение лежит в плотном конверте. Мы видим только внешнюю сторону, только обложку, только переплёт, только качество бумаги. Эта внешняя, формальная сторона оказывается для Ивана и Берлиоза гораздо важнее содержания, важнее того, что скрыто внутри. Они судят о человеке по его обёртке, по его внешним атрибутам, а не по его сути, не по его словам и поступкам. Воланд же, как опытный искуситель, как раз и играет на этой их слабости, на этой их склонности доверять форме, а не содержанию. Он даёт им блестящую, безупречную обёртку, за которой, по сути, нет ничего, или есть всё, но они этого не видят и не хотят видеть. Их фатальная слепота к сути при патологической зрячести к форме — это их главная трагедия, которая и приведёт одного из них к гибели, а другого — к душевной болезни.

          Итак, три совершенно обычных, на первый взгляд, предмета в руках таинственного незнакомца превращаются в руках гениального писателя в неопровержимое вещественное доказательство его правоты и невиновности. Они сокрушают подозрения Ивана Бездомного в пух и прах, не требуя никаких дополнительных слов и аргументов, одной лишь своей неоспоримой материальностью. Это удар настолько сильный и точный, что поэт, только что кипевший энергией, не может от него оправиться, он чувствует себя уничтоженным и посрамлённым. Берлиоз же, напротив, увидев эти документы, испытывает огромное облегчение и одновременно жгучий стыд за поведение своего не в меру ретивого спутника. Конфликт, достигший своего апогея, кажется, полностью исчерпан, стороны готовы к мирному, цивилизованному общению. Но читатель, в отличие от героев, отлично понимает, что это только начало, что настоящая битва ещё впереди. Воланд с блеском доказал свою легальность, но эта легальность, эта благонадёжность является лишь искусным прикрытием, лишь фасадом, за которым скрывается иная, страшная и величественная реальность, которая вот-вот ворвётся в благополучный московский мирок. Мы переходим к словам, которыми незнакомец сопровождает предъявление этих убийственных документов.


          Часть 9. Дипломатический шедевр: “– Извините меня, что я в пылу нашего спора забыл представить себя вам.”

         
          Первое слово, которое произносит незнакомец после того, как Иван с Берлиозом приближаются к нему, — это слово «извините», которое мгновенно меняет всю тональность разговора. Это слово вежливости, слово, которое в любом цивилизованном обществе является обязательным атрибутом начала разговора, знаком уважения к собеседнику. Воланд извиняется перед литераторами за то, что не представился им раньше, хотя, строго говоря, в этом не было ни малейшей его вины, поскольку именно они начали разговор с ним, а не он с ними. Он добровольно, по собственной инициативе, берёт на себя вину за ту неловкость, которую создали своими подозрениями Иван и, отчасти, Берлиоз. Этот жест великодушия, эта готовность признать свою мнимую ошибку немедленно ставит Ивана в положение невежи, человека, не знающего или пренебрегающего элементарными правилами приличия. Вежливость Воланда, его безупречный этикет оказываются не чем иным, как формой тонкого, но очень действенного психологического давления на собеседников. Она заставляет их, особенно Берлиоза, чувствовать себя неловко, виноватыми в том, что они позволили себе грубость по отношению к столь корректному человеку. И это чувство неловкости, это смущение мешает им ясно мыслить и правильно оценивать ситуацию, окончательно лишая их способности к сопротивлению.

          Фраза «в пылу нашего спора», которую Воланд с такой естественностью вставляет в своё извинение, выполняет сразу несколько важных функций. Во-первых, она напоминает литераторам о том, что они были не просто случайными знакомыми, а увлечёнными собеседниками, участниками интересной и содержательной дискуссии. «Наш спор» — это оборот, который включает Воланда в их круг, признаёт их равными себе по интеллекту и по праву на участие в разговоре. Это, безусловно, льстит самолюбию Берлиоза, который, как редактор и интеллектуал, очень ценит возможность поговорить с умным человеком. Во-вторых, слово «пыл» оправдывает его мнимую забывчивость, делает её вполне естественной и понятной: умный человек мог увлечься, погрузиться в спор и на время забыть о таких формальностях, как представление. Воланд рисует себя как человека интеллектуального склада, поглощённого идеями, а не как шпиона, озабоченного конспирацией. Этот образ — образ профессора, учёного, мыслителя — очень далёк от подозрений Ивана и, напротив, очень близок и симпатичен Берлиозу, который видит в незнакомце родственную душу.

          Слово «забыл» в этой фразе является, пожалуй, ключевым, поскольку оно несёт в себе важную психологическую нагрузку. Оно означает, что представление себя при знакомстве — это общепринятая норма, правило этикета, которое он, Воланд, по не зависящим от него причинам (увлечённость спором) случайно нарушил. Тем самым он подчёркивает, что он — человек, который знает, признаёт и соблюдает эти нормы, что он не маргинал и не преступник, а самый обычный, законопослушный и воспитанный иностранец. Забывчивость — это сугубо человеческая, понятная каждому черта, которая делает его образ ближе, понятнее и симпатичнее для окружающих. Людям свойственно забывать, и в этом нет ничего предосудительного. Но читатель, в отличие от героев, прекрасно знает, что Воланд, как существо высшего порядка, ничего не забывает и не может забыть. Его забывчивость — это лишь очередная, блестяще исполненная деталь его грандиозного маскарада, рассчитанная на доверчивость и невнимательность его оппонентов. Он с блеском играет роль рассеянного, чудаковатого профессора, чтобы окончательно войти в доверие к литераторам и усыпить их бдительность.

          Грамматическая конструкция «представить себя вам», которую использует Воланд, является безупречно правильной и даже изысканной с точки зрения русского литературного языка. В ней нет ни малейшего намёка на иностранный акцент или на какое-либо коверканье слов, она звучит так, как мог бы сказать только человек, для которого русский язык является родным или выученным в совершенстве с детства. Это ещё один, очень сильный удар по теории Ивана о шпионе-эмигранте. Человек, который только что вернулся в Россию из эмиграции, даже если он хорошо помнил язык, всё равно говорил бы с некоторым, пусть даже минимальным, налётом старомодности или иностранного влияния. Воланд же говорит на чистейшем, современном литературном языке, без малейших отклонений от нормы. Он как бы невзначай даёт понять литераторам: я свой среди вас, я говорю на вашем языке лучше, чем вы сами, у меня нет и не может быть никаких причин для подозрений. Но это «свой», этот человек, говорящий на их языке, оказывается самым чужим, самым далёким из всех возможных существ, и в этом заключается одна из главных ироний романа. Язык, как и документы, становится в руках Воланда не средством раскрытия, а средством сокрытия своей истинной сущности.

          Следует также обратить внимание на интонацию, с которой произнесена эта фраза, — на полное отсутствие в ней каких-либо извиняющихся или заискивающих ноток. Воланд не лепечет, не заикается, не опускает глаза, он говорит спокойно, уверенно и даже несколько «веско», как будет сказано о нём чуть позже. Это не лепет оправдывающегося человека, а спокойная констатация факта, которая не требует ни подтверждения, ни одобрения. Он не унижается до просьбы о прощении, а просто отмечает имевшее место упущение, которое теперь собирается исправить. Его извинение — это чистая формальность, дань светскому этикету, за которой не стоит никакого реального чувства вины или смущения. Эта эмоциональная холодность, эта отстранённость, этот лёгкий налёт высокомерия, скрытый за внешней вежливостью, должны были бы, при более внимательном отношении, насторожить литераторов. Но они, смущённые его безупречными манерами и подавленные его интеллектуальным превосходством, не замечают этого холода, принимая его за естественную для иностранца сдержанность. Они с готовностью принимают его за своего, за человека их круга, и это роковое заблуждение будет иметь самые печальные последствия.

          С точки зрения законов драматургии и композиции, эта короткая фраза извинения является моментом эмоциональной разрядки, который следует за периодом высокого напряжения. Напряжение, созданное подозрительным шёпотом Ивана и его решительным жестом, постепенно спадает, уступая место более спокойному, цивилизованному общению. Вежливые, умиротворяющие слова Воланда действуют на литераторов, особенно на Берлиоза, как мягкое успокоительное, снимая остатки тревоги и страха. Берлиоз с огромным облегчением и даже некоторой благодарностью принимает новые правила игры, которые предлагает ему незнакомец, видя в нём спасителя от неловкой ситуации. Иван же, напротив, чувствует себя ещё более неуютно, его злость и раздражение никуда не делись, но теперь они не имеют выхода, так как их объект оказался неуязвим для прямых атак. Воланд, таким образом, с виртуозным мастерством управляет эмоциональным состоянием своих собеседников, то нагнетая страх (как это было в его рассказах о саркоме и трамвае), то, напротив, снимая его своей подчёркнутой вежливостью и корректностью. Он — блестящий психолог и манипулятор, который знает о людях всё и умеет играть на их слабостях с хирургической точностью.

          В этой, казалось бы, невинной фразе можно также усмотреть и скрытую, тонкую насмешку над советскими ритуалами знакомства и общения, которые были чрезвычайно формализованы и идеологизированы. В советском обществе было принято обращаться друг к другу преимущественно по фамилиям и званиям, а представление незнакомого человека считалось обязательным ритуалом, без которого невозможно было начать разговор. Воланд, не будучи советским человеком по рождению и воспитанию, тем не менее демонстрирует блестящее знание и понимание этих ритуалов, исполняя их даже более тщательно, чем сами советские литераторы. Он показывает им, что он свой, что он освоил местные обычаи и нормы лучше, чем они сами, что у него нет и не может быть никаких проблем с адаптацией. Это делает его образ ещё более неуязвимым и ещё более опасным, так как он не даёт противнику ни малейшей зацепки, ни малейшего повода для критики. Он всегда на шаг впереди, всегда безупречен, всегда соблюдает правила лучше тех, кто эти правила придумал и насаждает.

          Итак, эта короткая фраза извинения, произнесённая с безупречной вежливостью и достоинством, является настоящим дипломатическим шедевром Воланда, его маленькой, но очень важной победой в этой психологической дуэли. Она мгновенно снимает то острое напряжение, которое накопилось в отношениях между собеседниками, и восстанавливает видимость цивилизованных, приличных отношений. Она переводит потенциальный конфликт из плоскости уличной перебранки и подозрений в спокойное русло интеллигентного диалога. Она льстит самолюбию Берлиоза, напоминая ему о недавнем «пыле спора», в котором он, несомненно, сыграл главную роль. Она ставит Ивана в неловкое, двусмысленное положение человека, который своей грубостью нарушил все правила приличия. И, наконец, она подготавливает благоприятную почву для самого главного, самого убийственного аргумента — предъявления документов, которые должны окончательно развеять все сомнения и утвердить Воланда в его новом, респектабельном статусе. Мы переходим к следующей, кульминационной части его речи — к перечислению тех самых документов, которые он держит в руках.


          Часть 10. Триада легитимности: “Вот моя карточка, паспорт и приглашение приехать в Москву для консультации”

         
          Воланд, наконец, переходит к самому главному — к предъявлению своих документов, называя их поимённо и тем самым придавая своим словам особую весомость и официальность. «Карточка» — это, скорее всего, та самая визитная карточка, которую он только что держал в руках и которая должна удостоверить его личность и общественное положение в глазах литераторов. «Паспорт» — это, без сомнения, главный документ, удостоверяющий личность любого человека, а для иностранца в СССР — документ первостепенной важности, дающий ему право на пребывание в стране. «Приглашение» — это третий, завершающий документ, который легализует сам факт его нахождения в Москве, объясняя цель его визита и указывая на организацию, которая его пригласила. Эта тщательно продуманная триада документов закрывает все возможные вопросы, которые могли бы возникнуть у представителей власти или у бдительных граждан. У Воланда есть и удостоверение личности (паспорт), и подтверждение законности въезда (приглашение), и доказательство его социального статуса (визитная карточка). Это идеальный, исчерпывающий пакет, который не может вызвать никаких претензий даже у самого придирчивого чиновника. Бюрократическая машина, созданная людьми для контроля над людьми, оказывается бессильна перед тем, кто с дьявольской изощрённостью сумел подчинить её себе и использовать в своих целях.

          Важно обратить внимание на то, что Воланд говорит не «мой паспорт» или «моя карточка», а использует неопределённо-личные конструкции: «вот моя карточка, паспорт...» Эта лёгкая грамматическая безличность, это отсутствие притяжательных местоимений придаёт его словам оттенок подчёркнутой официальности и даже некоторой отстранённости. Он как бы не присваивает себе эти документы, не считает их своей неотъемлемой собственностью, а лишь предъявляет их как объективный факт, как нечто, существующее независимо от его личности. Это делает его образ ещё более неуязвимым и загадочным: он не человек, имеющий паспорт, а некая функция, для которой паспорт — лишь один из атрибутов, необходимых для взаимодействия с людьми. Паспорт существует сам по себе, как некая объективная реальность, как вещественное доказательство, которое не требует подтверждения. Воланд же выступает лишь в роли транслятора этой реальности, предъявителя этого доказательства. В этом лёгком, почти незаметном грамматическом нюансе скрыт глубокий намёк на его демоническую природу: он может быть кем угодно, иметь любые документы, любые имена и любые биографии, поскольку его сущность не определяется и не исчерпывается этими земными атрибутами. Но для советских людей, для Ивана и Берлиоза, бумага, документ значат гораздо больше, чем тот, кто этот документ предъявляет.

          «Приглашение приехать в Москву для консультации» — эта фраза не просто называет документ, но и раскрывает конкретную, вполне респектабельную цель визита таинственного иностранца в советскую столицу. Консультация — это дело сугубо научное, интеллектуальное, вполне соответствующее образу профессора, который Воланд так старательно создаёт. Эта фраза также объясняет, почему он так безупречно говорит по-русски: возможно, он уже не раз бывал в России, консультировал местных специалистов и успел в совершенстве овладеть языком. Она также объясняет его живой, неподдельный интерес к литературным и философским спорам, которые ведут Берлиоз и Бездомный: профессор, эрудит, не может пройти мимо такой интересной дискуссии. Всё сходится: и странный, экстравагантный внешний вид, и пёстрая, необычная одежда, и свободное, без акцента, владение русским языком. Берлиоз, как редактор и человек, имеющий отношение к миру культуры, должен по достоинству оценить важность и полезность таких научных консультаций для развития советской науки и культуры. Он видит в Воланде не врага и не шпиона, а уважаемого коллегу, пусть и из несколько экзотической, не совсем обычной области знаний. Это окончательно снимает с него последние остатки подозрений и страха.

          Само слово «консультация» выбрано Булгаковым не случайно, а с большим художественным расчётом. Оно звучит нейтрально, научно, официально и не вызывает никаких неприятных ассоциаций с магией, оккультизмом или чем-то потусторонним. Хотя позже, в разговоре с Берлиозом, выяснится, что консультация, на которую приглашён профессор, касается «чёрной магии», но пока эта важная деталь остаётся скрытой, и слово работает исключительно на создание респектабельного, безобидного образа. В 1930-е годы, в эпоху бурной индустриализации и культурного строительства, в Москву действительно довольно часто приглашали иностранных специалистов самого разного профиля — инженеров, архитекторов, врачей, учёных — для консультаций и обмена опытом. Это была общепринятая, рутинная практика, которая никого не удивляла и не настораживала. Воланд, называя цель своего визита, с блеском вписывается в этот привычный для советских людей ряд, оставаясь при этом полностью неузнанным и незамеченным. Он использует реальные социальные и бюрократические практики своего времени как идеальное прикрытие для своей инспекционной поездки в Москву.

          Весьма показательно, что Воланд, перечисляя свои документы, ни словом не обмолвливается о том, из какой именно страны он прибыл и гражданином какого государства является. Его национальность, его происхождение на протяжении всей сцены остаются для литераторов и для читателей загадкой, предметом догадок и предположений. Берлиоз думает, что он, может быть, немец, Иван склоняется к версии об англичанине или поляке, но определённого ответа так и не получают. Эта намеренная неопределённость, эта недосказанность также является частью дьявольской игры Воланда. Он не привязан к какой-то конкретной стране, он — гражданин мира, космополит в самом высоком, метафизическом смысле этого слова. Или, если быть более точным, он — гражданин совершенно иного, потустороннего мира, для которого земные границы, паспорта и национальности не имеют ровным счётом никакого значения. Но советские литераторы, привыкшие мыслить исключительно категориями государств и национальностей, снова попадают в ловушку: они пытаются приписать ему какую-то определённую национальность, но терпят неудачу, потому что их система координат для него не работает. Воланд снова ускользает от всех определений, оставаясь неуловимым и загадочным.

          Перечисление документов, как мы узнаём из следующей фразы, произнесено с интонацией, которую автор характеризует как «веско». Эта вескость должна внушить литераторам полное доверие и глубокое уважение к говорящему. Воланд не суетится, не оправдывается, не просит, а именно констатирует факты, излагает их спокойно, уверенно и значительно. Его голос звучит не как голос человека, доказывающего свою невиновность, а как голос судьи, оглашающего давно готовый приговор. Но приговор этот, как ни странно, оказывается оправдательным, и литераторы, особенно Берлиоз, с огромным облегчением и даже радостью вздыхают, принимая его как должное. На самом же деле, это приговор им самим, их собственной системе ценностей, их слепой вере в бумагу и формальности. Они поверили не человеку, не его глазам, не его словам, а именно бумаге, пусть даже самой безупречной. Они сделали сознательный выбор в пользу лжи, потому что ложь эта была облечена в удобную, привычную, знакомую форму документа. И этот выбор, это добровольное предпочтение формы содержанию будет иметь для них самые трагические последствия.

          С точки зрения семиотики, науки о знаках и знаковых системах, документы, которые предъявляет Воланд, являются не чем иным, как симулякрами — знаками, которые не отсылают к какой-либо реальности, а лишь создают иллюзию реальности, заменяя собой подлинник. За этим безупречным заграничным паспортом не стоит реальный человек с реальной биографией, за этим официальным приглашением не стоит реальная организация, которая его выписала. Это пустые, хотя и внешне безупречные знаки, которые, тем не менее, обладают колоссальной властью в мире людей, привыкших доверять бумаге. Булгаков с гениальной проницательностью показывает, как легко и незаметно знак может подменить собой реальность, как опасно доверять знакам больше, чем непосредственному, живому ощущению. Ведь ощущение подсказывало Берлиозу страх, ощущение подсказывало Ивану подозрение, но оба они подавили эти живые, подлинные чувства под напором «веских», неопровержимых бумаг. Они предпочли мёртвую букву живому духу, и это предпочтение стало началом их конца.

          Итак, предъявление документов становится безусловной кульминацией того грандиозного маскарада, который Воланд разыгрывает на Патриарших прудах. Он предстаёт перед московскими литераторами в образе, который они готовы и хотят принять, — в образе респектабельного, законопослушного иностранного профессора. Он даёт им именно те доказательства, которых они от него ждут, именно те аргументы, которые способны развеять их подозрения. И они, обманутые собственной системой ценностей, с готовностью и даже с облегчением принимают эту ложь за правду. Иван, только что кипевший праведным гневом и готовый к решительным действиям, мгновенно сникает, чувствуя себя смущённым и посрамлённым. Берлиоз, напротив, успокаивается и даже испытывает некоторое удовлетворение от того, что его первоначальная симпатия к незнакомцу оказалась верной. Воланд с блеском достиг своей цели: он полностью легализовался в их глазах, получил индульгенцию на дальнейшее пребывание в Москве. Теперь он может спокойно продолжать свою дьявольскую игру, и следующая его фраза будет произнесена уже с позиции абсолютной, никем не оспариваемой силы и власти.


          Часть 11. Слово и взгляд: “– веско проговорил неизвестный, проницательно глядя на обоих литераторов.”

         
          Завершающее предложение этого большого абзаца, этой ключевой сцены, посвящено не столько самим словам незнакомца, сколько манере, с которой они были произнесены, и тому взгляду, которым они сопровождались. «Веско» — это наречие, характеризующее интонацию, исполненную огромной внутренней значительности, уверенности и силы. Так говорят люди, привыкшие к тому, что каждое их слово имеет вес, что их мнение учитывается и их приказы выполняются. Это интонация профессора, читающего лекцию, начальника, отдающего распоряжение, судьи, оглашающего приговор. Воланд не спрашивает, не предлагает, не просит, а именно «проговорил веско», утверждая свою правоту как нечто само собой разумеющееся, не требующее доказательств. Эта интонация резко контрастирует с сиплым, взволнованным шёпотом Ивана, с его сбивчивой, горячечной речью. Звуковой ряд всей сцены выстроен на этом контрасте: тихий, почти заговорщицкий шёпот одного противостоит громкой, уверенной, «веской» интонации другого. И в этом звуковом поединке уверенность, естественно, побеждает, подавляя и заглушая робкие, неуверенные звуки человеческой подозрительности.

          Глагол «проговорил», выбранный Булгаковым, является нейтральным, но в сочетании с наречием «веско» он приобретает особый, дополнительный оттенок официальности и даже некоторой торжественности. Это не просто «сказал», не просто «произнёс», а именно «проговорил», то есть выговорил чётко, раздельно, с расстановкой, придавая каждому слову особое значение. В этом слове слышится оттенок официального оглашения, зачитывания важного документа. Воланд именно оглашает список своих документов, подобно тому как судья оглашает статью закона, на основании которой выносится приговор. Он придаёт своим словам силу неопровержимого, объективного факта, с которым нельзя спорить и который нельзя оспорить. Литераторам, его собеседникам, ничего не остаётся, как только принять этот факт к сведению и смириться с ним. Их мнение, их подозрения, их оценка ситуации больше никого не интересуют, им просто сообщают о положении дел, которое отныне является единственно верным и обязательным для всех. Так Воланд окончательно и бесповоротно берёт власть над ситуацией в свои руки.

          Важно также обратить внимание на то, что на протяжении всей главы Булгаков называет Воланда не по имени (которое читатель узнает лишь значительно позже), а использует слово «неизвестный». Это слово сохраняет ореол тайны и загадочности вокруг его фигуры даже в тот момент, когда он предъявляет свои документы и, казалось бы, полностью раскрывает свою личность. Для читателя он по-прежнему остаётся неизвестным, таинственным незнакомцем, хотя для героев романа он теперь — уважаемый профессор-консультант. Этот разрыв в восприятии, это несовпадение точек зрения создаёт мощный драматический эффект и поддерживает читательский интерес на протяжении всего повествования. Мы, читатели, знаем, что он неизвестный, а герои наивно полагают, что узнали его, что разгадали его тайну. Слово «неизвестный» настойчиво подчёркивает, что его подлинная сущность, его истинное лицо так и не были раскрыты, что документы лишь углубили тайну, скрыв её за ещё более непроницаемым фасадом внешней легальности и респектабельности. И этот фасад, эта искусно созданная иллюзия будет разрушена только в самом финале романа, когда Воланд и его свита покинут Москву, оставив после себя лишь смутные воспоминания и вещие сны.

          Взгляд Воланда, охарактеризованный как «проницательно глядя», является, пожалуй, самой важной и самой ёмкой деталью во всём этом описании. Проницательный взгляд — это взгляд, который видит насквозь, который проникает в самую суть вещей и людей, который не обманывается внешними оболочками и масками. Воланд смотрит на обоих литераторов — на Ивана и на Берлиоза — и видит их истинную, подлинную природу, скрытую за масками советских писателей. Он видит глубоко запрятанный страх Берлиоза, его непомерную гордыню и интеллектуальное высокомерие, его трагическую обречённость. Он видит искреннюю горячность Ивана, его искреннее, хоть и ошибочное, желание защитить Родину, его слепоту и его потенциальную способность к духовному прозрению в будущем. Он видит их судьбы так же ясно и отчётливо, как мы видим предметы при ярком солнечном свете, — судьбы, которые он только что, в пророческом запале, им предсказал. Этот взгляд — это взгляд существа высшего порядка, существа, оценивающего людей и выносящего им окончательный, не подлежащий обжалованию приговор. И в этом спокойном, проницательном взгляде уже заключена вся будущая трагедия, хотя сами герои ещё ничего не подозревают.

          Чрезвычайно показательно, что Воланд смотрит не на одного Берлиоза, как на главного, более интересного собеседника, а именно «на обоих литераторов», не разделяя их и не выделяя никого. Для него они оба — представители одного и того же мира, одного и того же сословия, одной и той же идеологической системы. Он одинаково проницателен и беспристрастен по отношению к каждому из них, он видит их обоих насквозь с одинаковой ясностью. Он не делает скидки на молодость и неопытность Ивана, не делает различий между редактором крупного журнала и начинающим поэтом. Перед лицом вечности, перед лицом высшей справедливости, которую он олицетворяет, они абсолютно равны. Этот взгляд, который охватывает их обоих, снимает с них индивидуальные, личностные маски, обнажая их общую, родовую человеческую сущность — сущность существ ограниченных, самоуверенных и слепых. И эта сущность, обнажённая перед проницательным взором сатаны, оказывается жалкой и смешной в своей наивной самоуверенности и неспособности увидеть очевидное.

          Неразрывное сочетание «веско проговорил» и «проницательно глядя» создаёт в этом финальном предложении законченный и очень сильный образ абсолютной, ничем не ограниченной власти. Слово и взгляд здесь выступают в неразрывном единстве, они взаимно подкрепляют и усиливают друг друга. Слова Воланда, сколь бы вескими они ни были, были бы не столь убедительны без этого проницательного, всевидящего взгляда. А его взгляд, сколь бы проницателен он ни был, не имел бы такой силы без подкрепляющих его веских, неопровержимых слов. Воланд воздействует на своих собеседников тотально, всеми доступными ему средствами — и вербальными, и невербальными, — чтобы достичь своей цели. Его цель в данный момент — не просто оправдаться и снять с себя подозрения, а полностью подчинить себе волю и сознание этих двух людей, сделать их послушными объектами своей дьявольской игры. И он, судя по всему, с блеском достигает этой цели: Иван и Берлиоз уже не мыслят самостоятельно, не пытаются анализировать ситуацию, а лишь пассивно реагируют на его слова и жесты. Они превратились из активных субъектов в пассивные объекты чужой манипуляции.

          Этот финальный, завершающий сцену штрих — «проницательно глядя» — также очень важен для постепенного, исподволь идущего формирования образа Воланда в читательском сознании. Мы впервые видим его глаза в действии, мы впервые осознаём их необычную, сверхъестественную силу — способность проникать в самую суть, читать мысли и предвидеть будущее. До этого мы знали о глазах Воланда лишь то, что они разного цвета — один чёрный, другой зелёный, — но это казалось лишь экзотической, странной деталью его портрета. Теперь же мы начинаем понимать подлинную функцию этих необычных глаз: они являются инструментом познания, таким же магическим и всесильным, как и тот глобус, на котором он позже будет наблюдать за событиями во всём мире. Это важная подготовка читателя к будущим сценам, где Воланд будет безошибочно читать мысли окружающих и с хирургической точностью предсказывать их судьбы. Его взгляд сейчас направлен на наших героев, и они находятся под его неусыпным, всевидящим оком, даже не подозревая об этом и продолжая чувствовать себя хозяевами положения.

          Итак, последнее предложение этого большого и чрезвычайно важного абзаца подводит окончательный, не подлежащий пересмотру итог всей сцене на Патриарших прудах. Таинственный незнакомец, вооружённый до зубов своими неопровержимыми документами и подкреплённый веским, уверенным словом и проницательным, всевидящим взглядом, смотрит на двух московских литераторов сверху вниз. Он одержал в этом раунде безоговорочную, сокрушительную победу, даже не вступая с ними в открытую борьбу, не применяя никакой магии, кроме магии слов и документов. Иван и Берлиоз сломлены и деморализованы напором его аргументов, они внутренне готовы признать свою полную неправоту и извиниться за свои беспочвенные подозрения. Но читатель, в отличие от них, отлично понимает, что их ошибка заключалась не в том, что они заподозрили незнакомца, а в том, что они слишком легко и безоглядно поверили его бумагам, его внешней респектабельности. И что эта роковая ошибка будет стоить Берлиозу жизни уже через несколько минут, а Ивана приведёт на больничную койку. Сцена завершается, оставляя нас в томительном предчувствии неминуемой, неотвратимой катастрофы, которая вот-вот разразится. Мы переходим к итоговой, двенадцатой части, где оценим этот эпизод с высоты всего уже прочитанного и проанализированного нами текста.


          Часть 12. Итог посвящённого: Пиршество иллюзий

         
          Теперь, когда мы шаг за шагом, слово за словом проанализировали этот небольшой, но чрезвычайно ёмкий фрагмент романа, мы можем вернуться к нему в целом и оценить его подлинный масштаб и значение. Перед нами предстаёт не просто бытовой эпизод из жизни московских литераторов, а сложно построенная, многослойная мистерия, в которой каждое действие, каждое слово, каждый жест имеют глубокий символический смысл. Каждая деталь здесь работает на создание атмосферы двойного дна, где за видимостью скрывается сущность, а за маской — подлинное лицо. Для героев романа, Ивана и Берлиоза, происходящее — это досадный конфуз, быстро разрешившийся благодаря предъявлению документов. Для читателя же, особенно для читателя внимательного и вдумчивого, это — откровение, это момент, когда сатана впервые являет себя миру, облекаясь в доступную и понятную этому миру форму. Мы видим, с какой дьявольской изощрённостью Воланд использует человеческие ритуалы, человеческие слабости и человеческую веру в бумагу для достижения своих собственных, неведомых нам целей. Он играет по правилам людей, чтобы они, в своей ослеплённости, поверили в его человечность и перестали его бояться. И они, увы, верят, потому что эти правила, эти ритуалы для них священны и незыблемы. Трагедия заключается в том, что святыня, которой они поклоняются, оказывается пустой, лишённой всякого содержания.

          Мотив маскарада, мотив игры в чужие обличья пронизывает всю эту сцену от начала до конца, придавая ей особую, причудливую окраску. Воланд предстаёт перед нами в искусно сделанной маске иностранного профессора-консультанта, маске, которая должна внушить доверие и уважение. Иван, сам того не ведая, тоже носит маску — маску бдительного гражданина, готового в любую минуту разоблачить врага. Берлиоз, в свою очередь, скрывается под маской просвещённого, образованного атеиста, для которого не существует никаких тайн в мире. Все трое играют роли, тщательно предписанные им временем, обстоятельствами, социальным положением и идеологией. Но между ними есть одно колоссальное различие: Воланд прекрасно осознаёт, что он в маске, что он играет роль, и именно это осознание даёт ему безграничную власть над ситуацией. Иван и Берлиоз, напротив, настолько срослись со своими масками, настолько отождествили себя с ними, что перестали замечать грань между ролью и подлинной сущностью. Они искренне верят в то, что они — те, кем кажутся, и именно эта искренняя вера делает их слепыми и уязвимыми. Воланд же видит их насквозь именно потому, что он не отождествлён со своей маской, что для него она — лишь инструмент, лишь средство для достижения цели.

          Документы, которые с такой торжественностью предъявляет Воланд, являются в этой сцене квинтэссенцией, высшим проявлением идеи маскарада и иллюзии. Они должны, по самой своей природе, удостоверять личность человека, подтверждать его реальность. Но личность, которую они удостоверяют в данном случае, — чистая фикция, порождение дьявольской фантазии. Они должны подтверждать реальность существования Воланда в этом мире, но реальность эта — лишь иллюзия, лишь искусно созданная декорация. Булгаков с гениальной проницательностью показывает своим читателям, что в мире тотальной бюрократии, в мире, где документ значит больше, чем человек, любая бумажка может подменить собой подлинник, любая личина может стать официально признанным лицом. Воланд с блеском пользуется этим открытием, предъявляя пустую, хотя и внешне безупречную форму вместо живого, реального содержания. И этого оказывается совершенно достаточно, чтобы два советских литератора, только что готовые задержать его как шпиона, мгновенно признали его своим и даже почувствовали неловкость за свои недавние подозрения. Они поверили бумаге больше, чем своим собственным глазам, которые видели странные, необъяснимые вещи, больше, чем своим ушам, которые слышали пророческие, пугающие слова. Этот урок о безграничной, почти мистической власти бумаги над человеком — один из самых важных и горьких уроков, которые читатель может извлечь из романа Булгакова.

          С точки зрения композиции и архитектоники всего романа, эта сцена выполняет несколько ключевых, незаменимых функций. Она вводит Воланда в московский мир, легализует его присутствие в столице, даёт ему право на дальнейшие действия. После того как он предъявил свои документы и получил негласную индульгенцию от Берлиоза, он может беспрепятственно творить свои чудеса, сеять хаос и смуту в умах москвичей. Эта сцена также даёт читателю первый, самый важный ключ к пониманию сложных, неоднозначных отношений между Воландом и людьми, с которыми он сталкивается. Он никогда не насилует их волю, не принуждает их силой, он лишь предлагает им выбор, провоцирует их на те или иные поступки. И они, свободные в своём выборе, неизменно выбирают то, что им привычнее и удобнее: Берлиоз выбирает веру в собственное интеллектуальное превосходство и в незыблемость атеистической доктрины, Иван выбирает веру в идеологические штампы и в необходимость бдительности. Этот свободный выбор и определяет их дальнейшую, столь различную судьбу. Берлиоз выбрал смерть, небытие, Иван — безумие и долгий, мучительный путь к духовному прозрению.

          Взгляд Воланда, которым завершается эта сцена, — «проницательно глядя» — это, без сомнения, взгляд судьи, уже вынесшего свой приговор, хотя сами подсудимые ещё ничего об этом не знают. Он уже видит их будущее так же ясно и отчётливо, как мы видим предметы при ярком свете. Для него Иван и Берлиоз — уже не живые, полные сил и надежд люди, а обречённые, отмеченные печатью рока существа. Берлиоз для него уже практически мертвец, которому осталось жить всего несколько минут, Иван — безумец, которому суждено провести долгие месяцы в стенах психиатрической клиники. Но в этом взгляде нет ни злорадства, ни торжества, есть лишь спокойное, бесстрастное знание, есть лишь констатация неумолимого закона возмездия, который он, Воланд, призван исполнять. Он выполняет свою функцию, свою миссию в этом мире: испытывает людей, проверяет глубину их веры и силу их убеждений и воздаёт каждому по вере его. Берлиоз не верил ни в Бога, ни в дьявола, ни в бессмертие души, и он будет наказан полным, абсолютным небытием. Иван верил в идеологию, в светлое будущее, в необходимость борьбы с врагами, и он будет наказан крахом всех своих иллюзий, за которым последует мучительное, но спасительное прозрение.

          Эта сцена имеет также огромное значение для постепенного формирования и развития образа Ивана Бездомного, одного из ключевых персонажей романа. Именно здесь, на Патриарших прудах, начинается его долгий и трудный путь от наивного, идеологически зашоренного поэта-агитатора до глубокого, мыслящего человека, каким он предстанет в эпилоге. Сейчас, в первой главе, он ещё смешон и слеп в своей самоуверенной подозрительности. Но важно то, что он единственный из двух литераторов, кто вообще почувствовал неладное, кто заподозрил в иностранце что-то чуждое и опасное. Пусть он ошибся в определении этой опасности, приняв дьявола за шпиона, но само его чутьё, его способность к подозрению — это зачаток будущей способности к различению добра и зла, к прозрению. Берлиоз же, с его холодным, рациональным умом, не почувствовал ничего, кроме мимолётного страха, который он быстро подавил и забыл. Иван, в отличие от своего старшего товарища, оказывается способным на ошибку, но и на развитие, на духовный рост. Его душа, хотя и забитая идеологическим хламом, продолжает жить, болеть, искать, и именно эта внутренняя боль, это неприятие непонятного и станет залогом его будущего спасения. Его битва с самим собой, с собственными заблуждениями, только начинается, и первое поражение в этой битве — лишь первый шаг к будущей победе.

          С точки зрения поэтики и стиля Михаила Булгакова, этот эпизод является блестящим образцом его уникального творческого метода, который можно охарактеризовать как «мистический реализм». Реалистическое, почти натуралистическое описание московского вечера, зноя, питья абрикосовой воды, икоты персонажей — всё это соседствует здесь с элементами совершенно фантастическими, мистическими, необъяснимыми с точки зрения здравого смысла. Мистика вплетена в повседневность, растворена в ней, неотделима от неё, как сахар растворяется в воде. Граница между реальным и ирреальным оказывается настолько зыбкой и проницаемой, что читатель, как и герои романа, далеко не всегда может с уверенностью сказать, где кончается одно и начинается другое. Но нам, читателям, даны особые ключи, особые подсказки, позволяющие заглянуть за эту зыбкую грань: странный, нездешний вид Воланда, его разноцветные глаза, появление и исчезновение прозрачного гражданина. Мы должны быть внимательнее, должны видеть дальше и глубже, чем герои, и тогда нам откроется та невероятная, фантастическая глубина, что скрывается за внешне простой и бытовой сценой московской жизни.

          Итак, наше пристальное, медленное чтение этого небольшого, но чрезвычайно ёмкого фрагмента романа «Мастер и Маргарита» позволило нам открыть его подлинный, глубинный масштаб и значение. Перед нами предстала не просто случайная ссора на скамейке в московском сквере, а событие космического, метафизического значения — встреча человека с дьяволом. Дьявол является людям XX века не в своём традиционном, демоническом обличье, а в образе, который им понятен и даже симпатичен: в образе респектабельного иностранного профессора, вооружённого до зубов документами и безупречными манерами. Он говорит с ними на языке бюрократии и формальной логики, потому что это единственный язык, которому они доверяют и который способны понять. Он играет с ними по их собственным правилам и, естественно, выигрывает эту партию, даже не напрягаясь. Литераторы терпят сокрушительное поражение, даже не осознав до конца, что они участвовали в какой-то игре и тем более что они её проиграли. Их духовная слепота и интеллектуальная самоуверенность стоят одному из них жизни, а другому — временного помрачения рассудка. Великий роман Булгакова начинается именно с этой сцены, задавая тем самым высочайшую философскую и нравственную планку всему дальнейшему повествованию о трагическом столкновении веры и неверия, истины и лжи, добра и зла, света и тьмы.


          Заключение

         
          Мы завершаем наше пристальное, медленное чтение небольшого, но исключительно важного эпизода из первой главы романа «Мастер и Маргарита», который на первый взгляд может показаться лишь прологом к будущим трагическим событиям. Однако в этом кратком прологе, в этой, казалось бы, бытовой сцене на скамейке, уже в свёрнутом, концентрированном виде заключены все основные, сквозные темы и мотивы великого романа. Тема маскарада и подлинности, тема слепой веры в документ и недоверия к живому чувству, тема власти и свободы, тема неизбежного возмездия за духовную слепоту — все они находят здесь своё первое, ещё не вполне отчётливое, но уже вполне узнаваемое выражение. Мы увидели, как обыденный, привычный для советского человека ритуал предъявления документов превращается под пером гениального писателя в таинственную мистерию, в которой решаются судьбы людей. Как, казалось бы, невинное слово «извините» становится в устах Воланда мощным психологическим оружием, а его спокойный, проницательный взгляд — окончательным приговором. Как Иван Бездомный, сам того не ведая и не желая, делает свой первый, робкий шаг по тому долгому и тернистому пути, который приведёт его в финале к духовному прозрению и покою. И как Берлиоз, уверенный в своей незыблемой правоте и в силе своего атеистического интеллекта, неумолимо приближается к своей нелепой и страшной гибели под колёсами трамвая. Этот эпизод является тем малым зерном, из которого впоследствии вырастет всё грандиозное здание романа, со всеми его чудесами, страхами и откровениями.

          Проведённый нами детальный анализ со всей очевидностью показал, что Михаил Булгаков является непревзойдённым мастером художественной детали и глубокого, многослойного подтекста. Каждое слово в его прозе, даже самое, на первый взгляд, незначительное, оказывается многозначным и работает на создание сложного, объёмного образа. Тревожный, сиплый шёпот Ивана, его резкий, властный жест, которым он тянет за руку Берлиоза, — всё это не случайные, мимолётные подробности, а тщательно выверенные детали, рисующие психологический портрет героя и создающие необходимое эмоциональное напряжение. Безупречная вежливость Воланда, его «веские» интонации, его проницательный взгляд — всё это также подчинено единой цели: созданию образа существа высшего порядка, для которого человеческие страсти и слабости — лишь материал для игры. За внешней простотой и даже некоторой обыденностью этой сцены скрывается сложнейшая философская и эстетическая система, требующая от читателя вдумчивости, внимания и готовности к диалогу с автором. Булгаков говорит с нами о вечных, непреходящих проблемах человеческого существования — о вере и безверии, о добре и зле, о жизни и смерти — на живом, современном ему языке, на языке иронии, гротеска и причудливого сплава реальности и фантастики. И этот удивительный язык оказался понятен и близок читателям самых разных эпох и поколений.

          Для нас, читателей начала XXI века, этот небольшой эпизод из романа, написанного почти столетие назад, звучит ничуть не менее остро и актуально, чем для современников Булгакова. Власть документа, власть бюрократии, власть внешней, формальной стороны жизни над внутренним содержанием человека никуда не исчезла, она лишь приобрела новые, ещё более изощрённые формы. Мы по-прежнему склонны доверять бумаге, справке, диплому, официальному удостоверению больше, чем собственным глазам, собственным ощущениям и собственной интуиции. Мы по-прежнему, подобно Ивану и Берлиозу, надеваем на себя те или иные социальные маски и со временем начинаем принимать их за своё подлинное лицо. И по-прежнему, в любой момент, рядом с нами может оказаться тот, кто, подобно Воланду, с лёгкостью разглядит за этими масками нашу истинную сущность и вынесет нам беспощадный, но справедливый приговор. Искусство великого писателя заключается в его уникальной способности заставить нас, читателей, задуматься об этих важнейших вещах, посмотреть на себя со стороны, увидеть свои собственные слабости и заблуждения. Его роман — это не только увлекательная фантастика, но и глубоко реалистическое, психологически точное исследование человеческой природы, которая, увы, за прошедшие десятилетия изменилась не так уж сильно.

          Итак, лекция, посвящённая пристальному, медленному чтению ключевого фрагмента первой главы романа Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита», подошла к своему завершению. Мы вместе прошли нелёгкий, но увлекательный путь от первого, наивного и поверхностного восприятия текста до его глубокого, многостороннего анализа, затронувшего вопросы истории, философии, психологии и поэтики. Мы рассмотрели каждый элемент нашей цитаты, каждое слово, каждый жест и каждую интонацию в их неразрывной связи со всем текстом романа, с его сложной художественной системой. Мы увидели на конкретном примере, как работает неповторимая булгаковская поэтика детали и подтекста, как из, казалось бы, незначительных мелочей складывается грандиозная картина бытия. Мы поняли, что даже в самой, на первый взгляд, простой и бытовой сцене может скрываться подлинная бездна смыслов, открывающаяся лишь внимательному, вдумчивому читателю. Этот драгоценный навык — навык медленного, пристального чтения, умение вглядываться, вслушиваться и вдумываться в текст — необходим каждому, кто хочет не просто прочитать книгу, но понять её, проникнуть в замысел автора и обогатить свой внутренний мир. Он позволяет нам не только глубже понять литературное произведение, но и, что гораздо важнее, лучше понять самих себя, свои собственные мысли, чувства и заблуждения. В следующих лекциях нашего курса нас ожидает продолжение этого захватывающего путешествия по бескрайним просторам булгаковского текста, по страницам его бессмертного романа, полного тайн, загадок и откровений.