1. Мастера искусства Очерки о жизни и творчестве

1.Мастера искусства: Очерки о жизни и творчестве

Александр Андреевич Иванов (1806–1858)

Творчество Александра Андреевича Иванова принадлежит к величайшим достижениям русской художественной культуры. Всю свою жизнь художник посвятил работе над монументальной исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно он создал множество других произведений, и особое место в его наследии занимает пейзаж. Если бы из всех его работ сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства.

К портрету и бытовому жанру Иванов питал неприязнь. Но пейзаж, хотя и стоял в его глазах ниже исторической живописи, пользовался неизменным расположением. И не только как вспомогательное средство в работе над большой картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете, находя в общении с природой высокую и чистую отраду.

Природа Италии поразила Александра Иванова с первого взгляда. В своих отчетах он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому поначалу он ограничивался скромными карандашными зарисовками, даже не дерзая думать о красках.

Внимательно и серьезно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 года он пишет этюды в окрестностях Рима. Его внимание остановил городок Субиако в Сабинских горах, который художник Сильвестр Щедрин называл «пирамидальным городком». В этюде «Субиако» представлены домики, башни и церкви на фоне далеких гор. В этой работе еще мало уверенности, но она свежа и непосредственна. Художник не увлекается частностями, а стремится выявить структуру пейзажа.

С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была стать местом действия в его исторической картине. Особенно много сил было положено на изучение деревьев. В местечке Аричча, близ Альбано, издавна славился огромный запущенный парк при старинном дворце Киджи. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли, образуя непроходимую чащу. Иванову удалось проникнуть в это заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, подходя к этой задаче с той же требовательностью, как к изображению человека.

С беспримерным терпением, забравшись в глушь парка, Иванов распутывал на холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах поражает соединение, казалось бы, взаимоисключающих качеств: тщательно переданы каждая веточка и каждый листок, и вместе с тем сохранено общее впечатление о дереве как о чем-то целом. В одних этюдах на первом плане заметна детализация, дальние же деревья написаны легко и широко. В этих работах Иванов проявил не только безупречный дар рисовальщика, но и мастерство композиции, умение вскрывать стройный порядок там, где на первый взгляд царит хаос.

Когда мастер решил представить фигуру Мессии на фоне гор, перед ним возникла новая задача – изучение пространства и гор для дальнего плана картины. К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды, как «Понтийские болота», «Монтесавелли». Растянутый формат объясняется здесь необходимостью усилить ощущение шири, передать поэтическое влечение в бесконечную даль. Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение, отвечая потребности человека взглянуть на природу сверху, уловить общие закономерности.

Больше всего затянулись подготовительные этюды к первому плану – этюды каменистого берега. В отличие от предшественников, Иванов придавал почве и первому плану огромное значение. Он выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы перспективные сокращения выявили все неровности земли, ее геологическую структуру. Как и при рисовании деревьев, он воспроизводит камни – желтые в воде, розовые у края, голубые наверху. Трудно представить пейзажный мотив менее занимательный, но художник заставляет зрителя всмотреться в эту первозданную красоту.

Одновременно с изучением деревьев и почвы Иванов анализирует освещение и воздушную среду. В альбомах он тщательно отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. В серии этюдов маслом ему действительно удается передать предрассветный час, утренний туман и ослепительное полуденное солнце. Он пишет одно и то же место при разном освещении, показывая, как гаснет вечер и загораются золотистые облачка.

Иванов писал пейзажи, искренне веря, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу большой картине. Но как бы он ни оправдывал свое увлечение, пейзажи вышли за рамки вспомогательной роли и обрели самостоятельную ценность. Незаметно для себя «исторический» живописец становился подлинным пейзажистом.

Вершиной зрелого периода стала картина «Аппиева дорога» (1845). Опыт работы над пейзажем сказался в выборе точки зрения, содействующей впечатлению естественности и простоты. Отказавшись от панорамной вытянутости, художник выбрал обычный формат, добавив больше места для неба. С безупречной точностью кисть передает дальние предметы: маленький силуэт собора Св. Петра вырастает до значения символа всего города. Иванов увековечил момент, когда солнце уже село за горизонт и наступают сумерки. Краски настолько чисты, что дальние горы кажутся прозрачными, как цветное стекло.

В ряде зрелых этюдов Иванов вновь обратился к изучению дерева. Его внимание привлекло лимонное или померанцевое дерево. В этюде «Ветка» всего одна ветка на фоне далеких гор составляет целый поэтический мир. В способности через немногое сказать о многом – сила подлинной поэзии. Ветка виднеется на фоне лиловой горы и голубого неба, обогащающего цветовые отношения. Иванов воссоздал на холсте ту почти режущую глаз синеву, которую до него не решались вводить в искусство.

Посвящая в большом полотне все силы изображению человека, в пейзажах Иванов полностью погружался в природу, и она сверкает на его холстах спокойной, равнодушной к миру страстей красотой. Современники мало знали и мало ценили его пейзажи. Они составляли личное дело художника, и большинство посетителей проходило мимо этих шедевров, ожидая сильных эффектов. Иванов с его ясным спокойствием духа казался недостаточно поэтичным, хотя в середине XIX века он был величайшим пейзажистом.

В Италии художники разных национальностей часто встречались на этюдах. Немцы любили интимные пейзажи, но в погоне за мелочами теряли общее впечатление. Французы искали общего впечатления и цветового единства, пренебрегая подробностями. Ни те, ни другие не замечали русского мастера, который умел избегать крайностей: был точен в мелочах, но не упускал из виду целого, создавая такие красочные гармонии, какие не были доступны никому из бродивших тогда по окрестностям Рима.

Жизненный путь и творческое кредо

Александр Андреевич Иванов родился 28 июня 1806 года в Петербурге в семье профессора Академии художеств Андрея Ивановича Иванова. В 1817 году одиннадцатилетнего Александра отдали в Академию. Его успехи были настолько блестящими, что враги отца распустили слух, будто юноша работает не сам, а с помощью отца. В этой обстановке зависти и недоверия складывался характер будущего художника, рано осознавшего, что жить нужно только для того, чтобы творить.

Иванов был свидетелем событий 14 декабря 1825 года – расправы с восстанием декабристов, что оставило глубокий след в его сознании. Именно в трагический момент подавления восстания начинается активное формирование его духовного облика. Жажда творческого подвига и самоотверженного служения искусству во имя благоденствия отечества становятся его жизненным кредо.

Будучи воспитанником Академии, Иванов воспринял традиции классицизма, которые получили в его творчестве своеобразную интерпретацию. Первое серьезное произведение – картина «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824) – получило Малую золотую медаль. Следуя традиции, Иванов сосредоточил внимание на сложном психологическом конфликте. В душе Ахиллеса побеждает великодушие, и именно это сообщает произведению новый, гуманистический пафос.

В 1828 году Иванов окончил Академию с Большой золотой медалью за картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару». И в этом случае художника увлекла психологическая реакция двух похожих людей на известие о казни одного и помиловании другого.

Получив право поездки в Италию, но задержанный для проверки благонадежности, Иванов пишет «Беллерофонта, отправляющегося в поход против Химеры» (1829). Картина была принята «с неудовольствием», однако вопреки этому она несет отсвет романтической мечты о подвиге, с которой художник в 1830 году отправился в Италию.

В первые годы в Италии Иванов изучает античность и искусство Ренессанса. Его привлекают библейские сюжеты, в которых он исследует вечные темы доверия и предательства, преступления и наказания. В многочисленных эскизах он прослеживает различные аспекты жизненных ситуаций, что было принципиально новым подходом к исторической картине.

Главной темой, захватившей Иванова в 1830-е годы, становится тема художественного творчества. Он пишет полотно «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831–1834). Используя античный миф, художник воссоздает различные этапы постижения прекрасного – от первых робких прикосновений до самозабвенного творчества. В интерпретации мифа сказалось знакомство с философией Шеллинга. Картина стала первым итогом соприкосновения художника с античностью и Ренессансом, и он оставил ее незаконченной, утратив со временем «веселое расположение духа».

Сделав ряд первоначальных композиций, Иванов прервал работу над сложным многофигурным произведением. Проверкой его сил стала картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835), отличающаяся строгостью стиля и выразительностью образа Магдалины. Ориентируясь на Рафаэля и Тициана, Иванов стремился не к подражанию, а к проникновению в сущность их достижений. Картина была высоко оценена, и художник получил звание академика.

К концу 1830-х годов Иванов был не только замечательным рисовальщиком, но и великолепным акварелистом. В жанровых акварелях («Ave Maria», «Жених, выбирающий серьги для невесты») проявилась новая черта: склонность к иронии и гротеску. Органическое сочетание высокого и обыденного сообщает этим произведениям особое своеобразие.

Главным делом жизни Иванова стала картина «Явление Христа народу» (1837–1857). Ради нее он готов был терпеть лишения и оставаться вдали от родины более двадцати лет. Используя евангельский сюжет, художник рассматривал его как реальное историческое событие, но оно было лишь средством для выражения сложного морально-философского содержания. По замыслу Иванова, это событие общечеловеческого значения, когда разные люди слышат слова надежды. Это была романтическая утопия, но Иванов верил в возможность нравственного обновления жизни.

В процессе работы было создано огромное число эскизов и этюдов. Иванов искал определенные человеческие типы, следуя своему методу «сличений и сравнений». Он сопоставлял изображения людей, прослеживая на их лицах различные реакции на одно и то же событие. Новаторские поиски проявились в стремлении изобразить обнаженное тело на открытом воздухе, передать изменения цвета кожи в зависимости от освещения.

Большинство пейзажей Иванова, даже связанных с картиной, обладают самостоятельной эстетической ценностью. Верность натуре сочетается в них с эпической значительностью образа. В пейзажах Иванова все полно света и воздуха, но изображаемые объекты не растворяются в световоздушной среде, а сосуществуют с ней в полной гармонии. Природа в его восприятии – это всегда Природа с большой буквы.

С конца 1840-х годов начинается новый период, связанный с работой над «Библейскими эскизами». Иванов задумал грандиозную серию росписей для несуществующего здания светского характера. Им было создано около двухсот эскизов. В них он стремился выразить свои новые представления, сочетая реально-историческое с элементами фантастики. В «Сне Иосифа» реальное и фантастическое существуют в нерасторжимом единстве, а главным действующим лицом оказывается свет.

Одновременно с «Библейскими эскизами» Иванов создает «Пейзажи с мальчиками», возвращаясь к линии, намеченной в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». Это словно воплощенный идеал прекрасного бытия. Пройдя через все испытания духовной Одиссеи, Иванов вновь вернулся к детству человечества. «Пейзажи с мальчиками» далеко выходили за грани его эпохи, предвосхищая чаяния неоромантиков.

В 1857 году Иванов отправился в Лондон к Герцену, чтобы в беседе с ним почерпнуть новые силы. Герцен был глубоко взволнован: «Хвала русскому художнику, бесконечная хвала… вы подаете великий пример художникам и даете свидетельство о той непочатой, цельной натуре русской…» После возвращения в Петербург в 1858 году Иванов встречается с Чернышевским и Стасовым. Именно они поняли величие его замыслов.

За гробом Иванова, умершего вскоре после возвращения, шли преимущественно молодые художники. Чернышевский писал: «Мы потеряли великого художника и одного из лучших людей, какие только украшают собой землю». Крамской назвал его «последним потомком Рафаэля», а его смерть – рубежом, связующим прошлое с будущими историческими художниками.

Василий Иванович Суриков (1848–1916)

Замечательно сказал о Сурикове Александр Фадеев: «По глубине исторического прозрения Суриков не имеет себе равных, пожалуй, во всей мировой живописи».

Василий Иванович Суриков родился в 1848 году в Красноярске, в семье потомственных казаков. «В Сибири народ другой, чем в России, – рассказывал художник, – вольный, смелый… про нас говорят: "Красноярцы сердцем яры"». Без кровной связи со свободолюбивыми предками, без впечатлений сибирской жизни вряд ли возникло бы у художника желание писать исторические полотна.

Приехав в Петербург, он твердо решил учиться в Академии. Его не приняли, но он добился своего. Ему повезло попасть в класс Павла Петровича Чистякова. В основе мастерства Сурикова лежала школа Александра Иванова, а практическое овладение формой осуществлялось под руководством Чистякова. Учился Суриков со страстью, хотя ранние программы еще не предвещали масштаба будущего гения.

Окончив Академию, он не получил заграничную командировку и стал расписывать храм Христа Спасителя в Москве. Работа над росписями заставила его задуматься о раскрытии русской истории в живописи. Когда он увлекся стрелецким бунтом, прошел по площадям, где вершилась история, написал стены и соборы, ему открылась история как столкновение характеров, как народная драма.

В Сурикове жил великий артист. Он должен был внутри себя сыграть роль каждого персонажа: быть то стрельцом, то царем Петром, то боярыней Морозовой. Кажущееся спокойствие скрывало бурные страсти. Это бесценное свойство исторического живописца так же необходимо, как умение быть режиссером своей картины.

Главные полотна Сурикова: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин».

«Стрельцы» – картина-трагедия, где две противоборствующие силы показаны в самый драматический момент. Это народная трагедия, сотканная из личных трагедий. «Меншиков» – трагедия личности, в личной драме которой отзвук трагедии всей России. Художник Нестеров называл «Меншикова» наиболее «шекспировской» драмой по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим.

«Боярыня Морозова» – картина-драма. Здесь страстная фигура проповедницы в момент наивысшего подъема духа, сочувствующие и насмехающиеся. Зритель становится участником драматического действа. «Ермак» по своему строю – эпическая картина, где решаются судьбы народов. «Разин» – картина-песня. Задуманный как эпопея, он превратился в поэтическое сказание, где красотой природы подчеркнута тяжелая дума атамана.

Бесценно наследие Сурикова-колориста. В «Боярыне Морозовой» каждый персонаж решен соответственно его психологической сущности. Девушка в голубом, напоминающая пушкинскую Татьяну, характеризуется золотым цветом одежды с черным орнаментом. Рядом с ней девушка в розовом – цветущая, искренняя. В образе самой Морозовой главенствует аскетическое сочетание черных одежд и белых, как слоновая кость, лица. В колорите «Боярыни» нет случайных пятен – цвет выступает как средство психологического выражения.

В «Ермаке» художник показывает две столкнувшиеся силы. Вся масса войска, коричневая с отдельными красными ударами, подернутая голубоватым цветом дымов, создает ощущение единой глыбы, которая движется и идет вперед. Если в «Боярыне» единство обеспечивалось пленэром, то в «Ермаке» единство массы – заданная величина, создающая впечатление монолитной, сплоченной дружины.

Суриков был первым историческим живописцем, определившим историческую картину как народную в полном смысле слова, где народ не безликая масса, а написан с предельной убедительностью. Главное содержание его картин – в людях, которых он считает хорошими. Его типы русских женщин строги, целомудренны, одухотворенны. Главная мысль, проходящая через все творчество: русский народ – народ страстного служения правде и справедливости.

Суриков стремился делать свои картины прекрасными и правдивыми, чтобы люди, глядя на них, становились лучше. Именно Суриков решил задачу цветового построения формы в пленэре. Ни у кого не появилось в те годы такого совершенного письма человеческих фигур в пространстве.

Искусство Сурикова всеобъемлюще и всенародно по своему характеру. В том-то и сила классика, что его понимает, любит и ценит не только знаток, но и не искушенный в искусстве человек. Многочисленные посетители Третьяковской галереи шепотом разговаривают перед «Боярыней» – так же, как замирали перед ней в день ее создания.

История создания «Боярыни Морозовой»

Картина была впервые показана в Петербурге в 1887 году. Суриков был уже известен, но «Боярыню» приняли неоднозначно. Только три человека оценили ее положительно: Короленко, Гаршин и Стасов. Всеобщее признание пришло значительно позднее.

Сюжет картины восходит к событиям XVII века, когда патриарх Никон провел церковную реформу. Тех, кто не подчинился, называли раскольниками и жестоко преследовали. Боярыня Морозова, женщина необычайной духовной силы, стала одной из них. Царь повелел арестовать ее, отобрать имения, но она была непоколебима.

Сурикова привлекла не суть раскольничьей деятельности, а идея самопожертвования ради убеждений. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту национального характера. Из воспоминаний художника: «А то раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал». Черная фигура Морозовой решена в цветовом контрасте с пестрыми одеждами толпы.

Образ боярыни дался не сразу: «Я на картине сперва толпу нарисовал, а ее после. И как ни напишу ее лицо – толпа бьет». После долгих поисков он увидел лицо уральской старообрядки: «Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину – она всех победила».

Композиция картины построена по диагонали, что позволило выигрышно показать народ и создать эффект движения саней. Однако Суриков использует прием остановленного движения: с одной стороны, бегущий мальчик и идущие фигуры подчеркивают движение, с другой – статичные фигуры и вертикально поднятая рука Морозовой создают впечатление остановки.

Художник выполнил более тридцати эскизов, меняя направление движения, положение фигуры, состав толпы. В первых эскизах Морозова обращалась к царю, но позже художник посадил ее на солому, включив в самую гущу народа. Соединение образа Морозовой с народной толпой придало картине неизмеримо большую глубину.

Для каждого персонажа Суриков искал реальный прототип. Странника с посохом он искал несколько лет, создав девять этюдов. Юродивого нашел на толкучке: «Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер… Он в одной холщовой рубахе у меня на снегу сидел».

Странно на первый взгляд видеть в трагической картине такое обилие цвета, рождающее ощущение праздника. Но Суриков понимал: в жизни всегда перекликаются радость и горе. На смеющихся купцах – темные костюмы, на горюющих женщинах – ярчайшие одежды. Горькое унижение Морозовой художник превратил в ее героическую славу, прославив прекрасные качества народа.

Стасов писал об этой картине: «Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Сила правды, сила историчности, которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны».

Павел Петрович Чистяков (1832–1919)

Чистякова можно назвать всеобщим педагогом русских художников. Он родился в селе Пруды Тверской губернии в семье крепостных крестьян, получивших вольную. От матери он на всю жизнь сохранил певучую тверскую речь и любовь к народной пословице.

Острая пытливость проявилась с ранних лет: «Я все замечал в натуре, для меня все было вопрос – как и отчего». Двенадцати лет он уже чувствовал законы перспективы, ставил во дворе столбы и, протягивая веревки, получал наглядный перспективный чертеж.

В 1849 году Чистяков приехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Жил у Александро-Невской лавры, ежедневный путь до Академии составлял тридцать верст. Питался огурцами, хлебом и чаем, зарабатывая случайными уроками.

К концу пребывания в Академии Чистяков был не только блестящим учеником, но и известным педагогом. Его работа в Рисовальной школе Общества поощрения художеств принесла ему славу прекрасного учителя. Школа отличалась относительной свободой и товарищеским общением между преподавателями и учащимися.

В 1860 году Чистяков получил задание написать картину из русской истории на тему «Великая княгиня София Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного». Картина была решена как живая, полная действия сцена. Впоследствии Виктор Васнецов писал ему: «Надо помнить, что русская историческая настоящая живопись началась с Вашей Софьи Витовтовны».

Весной 1858 года в Россию приехал Александр Иванов. Чистяков считал его «выше всех русских художников». Они часто виделись, вместе ходили по выставке, слыша насмешки в адрес «Явления Христа». Чистяков тяжело переживал травлю гениального художника.

Вернувшись из Италии, Чистяков стал преподавать в Академии. Он создал свою собственную школу «чистяковцев». Дни его дежурства были событием – в классе царило приподнятое настроение. Его знаменитое «Когда рисуешь глаз, смотри на ухо» учило видеть часть в гармонии с целым.

В отличие от других профессоров, Чистяков не удовлетворялся классными дежурствами. Все талантливые ученики попадали в его личную мастерскую, где он учил бесплатно. О придирчивости Чистякова ходили легенды. Он умел высмеять самодовольство, но безошибочно определял масштаб способностей ученика. Суриков всю жизнь помнил его поговорку: «Будет просто, как попишешь раз сто».

Особую привлекательность педагогики Чистякова составляла его образность. Прославленные «чистяковские словечки» имели под собой конкретную основу. Знаменитое «чемоданисто» родилось, когда он охарактеризовал пустую элегантность картины Делароша, напоминающую кожаные чемоданы.

Его требование к законченному мастеру: «Чувствовать, знать и уметь – полное искусство». Он учил постоянному вглядыванию в природу, но предостерегал от мелочного копирования: «Надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь-в-точь». Этот мудрый совет – прямая заповедь реализма: всегда сохранять поэтическое отношение к изображаемому.

Число учеников Чистякова огромно. Через его руки прошли Поленова, Остроухов, Борисов-Мусатов, Кардовский. Но лучшим свидетельством его роли служит блестящая плеяда мастеров – Суриков, Репин, Васнецов, Врубель, Серов.

В 1875 году Чистяков писал Поленову: «Есть здесь некто ученик Суриков, довольно редкий экземпляр… В шапку даст со временем ближним. Вы, Репин и он – русская тройка». Зоркий глаз учителя смело поставил гениального воспитанника в ряд с крупнейшими мастерами.

«Поленов, Репин по окончании курса брали у меня уроки рисования, то есть учились рисовать ухо гипсовое и голову Аполлона. Стало быть, учитель я неплохой, если с золотыми медалями ученики берут уроки с уха и головы».

Врубель, попав к Чистякову в 1882 году, назвал его учение «формулой живого отношения к природе». Серов попал к нему пятнадцати лет и впитал основы рисунка и композиции. Блестящее разнообразие учеников позволяло каждому найти в системе Чистякова то, что отвечало его наклонностям.

Чистяков боролся за направление в преподавании, а не против академической системы. Он считал, что обучение должно проходить на научной основе. «Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще; оно требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного образования».

«Прежде всего надо знать ученика, его характер, его развитие, чтобы найти нужный подход. Нельзя подходить с одной меркой ко всем. В учителе ученики должны видеть не только требовательного учителя, но и друга».

Отношение Пушкина к портретному жанру

Первая четверть XIX века была отмечена небывалым подъемом русской культуры. Первое место в этом ряду принадлежит Пушкину. Из всех жанров живописи ближе ему был портрет, позволяющий через внешнее изображение раскрыть своеобразие личности.

В раннем стихотворении, адресованном Кипренскому, Пушкин оценивает не столько свое изображение, сколько художественное обобщение – романтическую личность, служителя «чистых муз». «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит» – в двух строчках поэт высказывает мысли, опережающие понимание искусства того времени.

В обращении к Доу Пушкин призывает художника обращаться к вечному, что достойно гения: «Рисуй Олениной черты. В жару сердечных вдохновений лишь юности и красоты поклонником быть должен гений». Жизнь – вот предмет искусства, достойный гения. «Цель художника есть идеал, а не нравоучение».

Наиболее полно взгляды Пушкина выражены в посвящении Военной галерее 1812 года. Поэт воспринимает галерею как исторический памятник. В портрете Барклая де Толли он увидел образ главнокомандующего, не понятого армией, могучую личность с трагической судьбой. Исходя из впечатления от портрета, поэт дает ему историческое истолкование: «Как часто мимо вас проходит человек, над кем ругается слепой и буйный век, но чей высокий лик в грядущем поколенье поэта приведет в восторг и умиленье».

В статьях о критике Пушкин утверждал, что она должна основываться на знании правил искусства и на наблюдении современных явлений. «Полководец» явился ответом на вопрос о том, какой должна быть критика: глубокий анализ в форме личного впечатления, основанный на историческом подходе.

В прозе Пушкин также обращался к портретам. В «Дубровском» портрет матери в сцене прощания с родным домом дает возможность коснуться сокровенных струн души героя. В «Пиковой даме» портреты, писанные Виже Лебрен, высвечивают из тьмы прошедшего жизнь нескольких десятилетий.

Пушкин отстаивал новые гуманистические принципы искусства и новые принципы искусствопонимания. «…где нет любви к искусству, там нет и критики», – писал он.