Лекция 59. Глава 2

          Лекция №59. Глава вторая: Камень и совесть


          Цитата:

          Глава 2. Понтий Пилат

          В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.


          Вступление


          Вторая глава романа открывает перед читателем совершенно иной хронотоп, перенося нас из Москвы двадцатых годов в древний Ершалаим, и этот переход совершается настолько внезапно, насколько и закономерно, подчиняясь логике дьявольского рассказа на Патриарших прудах. Этот мир, куда мы попадаем, существует по своим собственным, во многом архаичным и жестоким законам, и первое же предложение, подобно мощному кинематографическому наплыву, погружает нас в совершенно иную атмосферу — атмосферу античной торжественности и восточной, почти кричащей роскоши, которая так контрастирует с московской коммунальной обыденностью. Мы видим перед собой не просто историческую декорацию, бутафорский Древний Рим, каким его могли бы изобразить в театре, а живое, дышащее пространство, наполненное множеством звуков, пряных запахов и ярких, выжженных солнцем красок, которые вот-вот начнут играть свою роль в разворачивающейся драме. Прокуратор Иудеи предстаёт перед нами не абстрактным злодеем из евангельского предания, чей образ застыл в веках, а человеком из плоти и крови, обременённым к тому же тяжёлым физическим недугом — мучительной гемикранией, которая окрашивает его восприятие мира в мрачные тона. Его появление, описанное с такой эпической неторопливостью и тщательностью, сразу же задаёт тон всей главе, в которой неминуемо столкнутся два мира: мир безжалостной, бюрократической власти, олицетворяемой Римом, и мир бескомпромиссной, абсолютной истины, которую несёт в себе одинокий философ. Автор, словно опытный художник, наносящий первый, самый важный мазок, сразу же вводит мотив двойственности, трагического разлада, который заключён уже в самом описании одежды героя и его странной, не соответствующей величию походки. Мы начинаем смутно понимать, что перед нами фигура глубоко трагическая, раздираемая внутренними противоречиями между чувством долга перед империей и голосом собственной совести, которая, как окажется, ещё не совсем мертва. Каждое слово этой фразы, столь ёмкой и ритмически организованной, поистине многослойно и требует от читателя не просто поверхностного скольжения взглядом, а вдумчивого, почти медитативного рассмотрения, чтобы открыть заложенные в нём глубины. Именно с этого предложения начинается наше долгое и мучительное путешествие в душу человека, совершившего, быть может, главное предательство в своей жизни, и это путешествие не закончится даже после того, как будет перевёрнута последняя страница романа. Оно подобно музыкальной увертюре, в которой заявлены все основные темы последующего повествования — темы власти и одиночества, страха и милосердия, казни и бессмертия, и от того, насколько внимательно мы вслушаемся в эту увертюру, зависит и наше восприятие всей симфонии в целом.

          Первое, что невольно бросается в глаза даже самому неопытному читателю, — это необычайная детализация, с которой Булгаков описывает появление Пилата, словно он не рассказывает историю, а вводит нас в святая святых, в тщательно воссозданный мир далёкого прошлого. Читатель сразу же обращает внимание на яркий, почти вызывающий контраст между ослепительной белизной плаща и зловещим, кровавым цветом его подбоя, что мгновенно настораживает и заставляет искать в этом противопоставлении какой-то скрытый, символический смысл, выходящий за рамки простого портретного описания. Шаркающая походка, столь не вяжущаяся с парадным обликом римского сановника, сразу же выдаёт в прокураторе старого, опытного солдата, для которого пешие прогулки по мраморным залам дворца глубоко некомфортны и противоестественны, ведь его стихия — это конь, седло и поле боя, а не скользкие плиты судилища. Раннее утро, выбранное для начала суда, недвусмысленно подчёркивает его дисциплинированность, воспитанную годами военной службы, и одновременно — глубокое, внутреннее нежелание начинать этот новый день, который, как он смутно чувствует, не принесёт ничего, кроме новых головных болей и политических дрязг. Точная дата — четырнадцатое число весеннего месяца нисана — это не просто хронологическая пометка, а мощная отсылка к сакральной истории, к тем событиям, которые вот-вот произойдут и которые навсегда изменят мир, придавая повествованию характер неумолимой, роковой достоверности. Упоминание дворца Ирода Великого, этого монументального символа жестокости и величия, погружает нас в предельно конкретный историко-культурный контекст, напоминая о кровавых деяниях прежнего царя и создавая незримую, но ощутимую связь между разными поколениями правителей Иудеи. Наконец, полное, торжественно звучащее имя — Понтий Пилат — произносится автором словно приговор, который герой сам себе ещё не вынес, но который, подобно тяжёлому облаку, уже витает в прозрачном утреннем воздухе над колоннадой. Всё это, вместе взятое — и детали, и звуки, и запахи, и исторические аллюзии — создаёт у читателя уникальное ощущение необычайной значимости момента, словно он сам становится невольным свидетелем событий, от которых зависит нечто большее, чем просто жизнь одного человека. Этот эффект присутствия, почти физического погружения в эпоху, достигается благодаря виртуозному мастерству Булгакова-стилиста, умеющего оживлять прошлое с помощью точных и выразительных штрихов. И чем дольше мы всматриваемся в эту первую фразу, тем яснее понимаем, что перед нами не просто завязка исторического анекдота, а вход в огромный, многоуровневый мир, где каждая мелочь имеет своё значение и свою судьбу.

          Наивный читатель, впервые открывающий роман и ещё не ведающий о его сложной философской начинке, скорее всего, воспримет эту фразу как необычайно красивый и, возможно, несколько архаичный зачин, предваряющий собой какой-то занимательный исторический анекдот или же древнюю легенду, подобную тем, что рассказывают на ночь туристам в Иерусалиме. Однако даже при таком беглом, неподготовленном взгляде, в этом предложении уже заложены те самые зерна, из которых впоследствии, по мере разворачивания сюжета, вырастут и разветвятся главные философские темы всего булгаковского романа, подобно могучему дереву из маленького жёлудя. Белый плащ с кровавым подбоем — это ведь не просто изысканная деталь костюма римского аристократа, а глубочайший символ лицемерия государственной власти, привыкшей скрывать свою истинную, кровавую сущность за внешним блеском, чистотой и великолепием, за ослепительной белизной парадных одежд. Шаркающая походка солдата, вынужденного заниматься несвойственным ему делом судопроизводства, недвусмысленно указывает на то, что Пилат — прежде всего человек действия, воин, а не философ или крючкотвор, и именно это несоответствие его природы его должности станет одной из главных причин грядущей трагедии. Время действия — раннее утро — может быть истолковано не только в прямом, бытовом смысле, но и как многозначный символ начала нового дня, новой эры в истории человечества, того самого дня, когда на суд власти впервые предстанет абсолютная истина. Точная дата — четырнадцатое нисана — уже много веков, с момента написания Евангелий, связана для миллионов людей во всём мире с событиями, перевернувшими все представления о жизни и смерти, добре и зле, событиями, которые привели к распятию Иисуса Христа. Таким образом, первая фраза второй главы с удивительной ёмкостью выполняет функцию своеобразной оперной увертюры, в которой намечены, заявлены все основные мотивы, лейтмотивы и темы последующего сложнейшего повествования, которые будут развиваться и переплетаться на протяжении всего текста. Она настраивает читателя не на лёгкое чтение, а на серьёзный разговор о вещах, которые не утратили своей остроты и значимости за прошедшие две тысячи лет, ибо природа власти, страх и совесть — категории вечные. И в этом смысле архаичность языка здесь не просто стилизация, а способ придать повествованию вневременное, эпическое звучание, подчеркнуть его связь с древними мифами и преданиями.

          Вступление в ершалаимский мир происходит через призму восприятия самого Пилата, и это — чрезвычайно важный, можно сказать, ключевой художественный приём, выбранный автором для достижения максимальной глубины и психологической достоверности. Мы смотрим на всё происходящее в колоннаде его глазами, ощущаем его невыносимую, пульсирующую головную боль, которая, словно раскалённый гвоздь, ввинчивается в висок, чувствуем его острое раздражение от приторного, навязчивого запаха розового масла, которое, кажется, пропитало здесь всё — воздух, воду в фонтане, и даже мрамор стен. Автор не случайно начинает главу с подробного, почти клинического описания физического состояния прокуратора — это сразу же очеловечивает его в глазах читателя, делает его фигуру близкой, понятной и даже вызывающей некоторое сочувствие, несмотря на всё его высокое положение. Мы ещё не знаем, как развернутся события дальше, но уже сейчас испытываем к этому человеку сложные, смешанные чувства: с одной стороны, искреннее сострадание к его мучительным страданиям, а с другой — глухую, смутную настороженность, вызванную тем самым зловещим, кровавым подбоем его великолепного плаща, который никак не вяжется с образом страдальца. Такая двойственность восприятия, этот внутренний конфликт между симпатией и инстинктивным осуждением будет сопровождать нас на протяжении всей главы, не позволяя вынести герою однозначный приговор и заставляя постоянно колебаться в своих оценках. Булгаков, словно искусный канатоходец, мастерски балансирует на этой тонкой грани, заставляя нас самостоятельно, без авторских подсказок, делать сложные нравственные выводы и брать на себя ответственность за собственное суждение о Пилате. Именно эта сложность, неоднозначность и внутренняя противоречивость образа римского прокуратора делает его одним из самых ярких, запоминающихся и психологически убедительных характеров во всей мировой литературе двадцатого века. Мы входим в прохладную, сумрачную колоннаду вместе с прокуратором, слышим эхо его шаркающих шагов и остаёмся там до самого конца, чтобы стать не просто зрителями, а невольными соучастниками величайшей драмы, которая когда-либо разыгрывалась на подмостках человеческой истории. И этот эффект соучастия, вовлечённости — одно из главных достижений булгаковской прозы, заставляющее нас вновь и вновь возвращаться к этим страницам, пытаясь разгадать тайну Пилата, а вместе с ней — и тайну собственной души.


          Часть 1. Наивный взгляд: Первое впечатление от встречи с прокуратором


          Для читателя, ещё не успевшего погрузиться в глубины романа и не настроившегося на его сложную философскую волну, фигура Пилата поначалу кажется классическим, почти хрестоматийным образом римского сановника, наделённого огромной властью и соответствующим ей высокомерием, каким его часто изображают в исторических романах и фильмах. Яркое, слепящее пятно белого плаща с вызывающе красной, кровавой подкладкой мгновенно привлекает внимание и создаёт ощущение некой торжественной театральности происходящего, словно поднимается занавес и на сцену выходит главный герой древней драмы. Шаркающая походка, однако, сразу же вносит резкий, почти диссонирующий аккорд в этот величественный, парадный образ, заставляя невольно задуматься о возрасте героя, о его возможных болезнях или о последствиях давних, полученных в боях ранений, что добавляет фигуре человечности. Раннее утро, выбранное для выхода, наводит на мысль о его недюжинном трудолюбии и исполнительности, о той военной дисциплине, которая, несомненно, свойственна всем римским чиновникам и полководцам, привыкшим вставать с рассветом. Исторические названия и имена — Ершалаим, а не Иерусалим, Ирод Великий, древний месяц нисан — работают исключительно на создание достоверной, густой атмосферы подлинности, убеждая нас в том, что описываемые события происходили на самом деле, а не являются плодом авторской фантазии. Имя Понтий Пилат, хорошо знакомое даже невоцерковленному человеку по евангельским текстам, по многочисленным живописным полотнам и литературным переложениям, мгновенно активирует в сознании читателя готовые, заранее сформированные смысловые блоки, неразрывно связанные с судом над Иисусом Христом. Наивный взгляд, как правило, скользит по поверхности, не замечая тонких психологических нюансов, фиксируя лишь внешний, самый общий рисунок образа, который складывается из наиболее ярких, бросающихся в глаза деталей. Однако даже этот беглый, поверхностный взгляд не может не зафиксировать важнейший контраст между торжественным, парадным обликом и усталой, какой-то обречённой, шаркающей походкой, между ослепительной чистотой плаща и его зловещей, кровавой изнанкой. И этот зафиксированный контраст уже начинает исподволь готовить читателя к тому, что перед ним не просто плоский персонаж, а фигура, возможно, гораздо более сложная и противоречивая, чем кажется на первый взгляд, фигура, в которой скрыта какая-то внутренняя драма.

          В этом первом, самом общем приближении прокуратор воспринимается как типичный, даже несколько шаблонный представитель римской оккупационной администрации — жестокий, надменный и бескомпромиссный правитель, каким его и изображает устойчивая историко-культурная традиция, идущая ещё от первых христиан. Читатель, более или менее знакомый с евангельским сюжетом, подсознательно ожидает увидеть человека, который, недолго думая, демонстративно умоет руки и отдаст приказ о казни, не моргнув при этом глазом, полностью соответствуя своей репутации палача. Белый цвет его парадной одежды, согласно этой логике, может быть поначалу истолкован как символ его мнимой невиновности, той самой невинности, которую он попытается продемонстрировать перед толпой, что немедленно вступает в неразрешимое противоречие с будущим, заведомо несправедливым приговором. Кровавый подбой плаща, напротив, сразу же многократно усиливает ощущение неизбежной жестокости и насилия, ассоциируясь в сознании с пролитой и ещё не пролитой кровью, с той самой кровью, которая вот-вот обагрит землю на Лысой Горе. Шаркающая походка кажется несколько странной и даже неуместной для боевого военачальника, каковым Пилат, несомненно, является, но её всё же можно легко списать на преклонный возраст или на последствия тех самых старых ран, о которых мы пока ничего не знаем. Раннее утро и максимально точная дата, вплоть до числа и месяца, создают у читателя устойчивое впечатление документальности, почти репортажной хроники с места событий, что должно гарантировать правдивость всего последующего рассказа. Дворец Ирода, упомянутый вскользь, воспринимается как естественный и само собой разумеющийся символ несметного богатства и неограниченной власти, доставшейся Пилату по наследству от прежних, столь же жестоких правителей этой беспокойной земли. Имя Понтий Пилат, венчающее эту величественную картину, звучит в ушах неискушённого читателя как имя человека, который по воле судьбы или провидения навсегда вошёл в историю благодаря одному-единственному, но какому же роковому поступку. Всё это первое впечатление, при всей его наивности, выполняет свою важнейшую функцию — оно заинтриговывает, захватывает внимание и заставляет читателя с нетерпением перевернуть страницу, чтобы узнать, что же будет дальше с этим загадочным человеком в белом плаще.

          Наивное прочтение, будучи вполне естественным и даже неизбежным на начальном этапе знакомства с текстом, совершенно не учитывает того фундаментального обстоятельства, что эта первая фраза является лишь началом необычайно длинного и тернистого пути внутрь сложнейшего, противоречивого сознания главного героя ершалаимских глав. Читатель, находящийся во власти первого впечатления, пока ещё не знает и не может знать о той мучительной, буквально разрывающей голову боли, которая терзает Пилата, о его глубочайшей, выстраданной ненависти к Ершалаиму и всем его жителям, о его тяжёлой, изнурительной внутренней борьбе, которая только-только начинается. Белый плащ представляется ему всего лишь эффектной, хотя и несколько зловещей деталью дорогого костюма, а не многозначным, сложносоставным символом, за которым скрывается целый мир идей и который будет неоднократно обыгран в романе. Шаркающая походка кажется случайной, почти бытовой подробностью, призванной оживить портрет, но не несущей никакой особой смысловой нагрузки, не связанной с военным прошлым и внутренним дискомфортом прокуратора. Раннее утро воспринимается исключительно как естественное, хронологически оправданное время для начала утомительного судебного заседания, а не как многозначный символ пробуждения совести или начала новой эры. Все исторические реалии, включая дворец Ирода и дату, остаются лишь красивым, экзотическим фоном, на котором развернётся действие, а не активными, полноправными участниками этого действия, влияющими на его смысл и атмосферу. Имя Пилата, будучи знакомым по Евангелию, вызывает в памяти готовые, застывшие ассоциации, которые, как правило, лишены каких-либо полутонов и психологических нюансов, рисуя образ однозначного злодея. Такой подход к чтению, безусловно, имеет полное право на существование, и было бы ошибкой его презирать, но он невероятно обедняет и упрощает сложнейший авторский замысел, сводя многомерный роман к плоской иллюстрации известного сюжета. Наивный читатель в данном случае очень напоминает человека, который смотрит на грандиозное полотно великого мастера издали, с большого расстояния, и видит только общие очертания фигур, совершенно не различая тончайших деталей, игры светотени и внутреннего драматизма, запечатлённых художником.

          Тем не менее, несмотря на всю свою ограниченность и поверхностность, даже этот самый наивный, неподготовленный взгляд способен уловить нечто главное, самое существенное: перед нами — человек, облечённый огромной, почти безграничной властью, от единоличного решения которого самым прямым образом зависит сейчас чья-то жизнь, а возможно, и не одна. Белый плащ и его зловещий кровавый подбой создают настолько мощный, запоминающийся визуальный контраст, что он буквально врезается в память и заставляет, хотим мы того или нет, вглядываться в этот образ более пристально и внимательно, ища в нём скрытые смыслы. Шаркающая походка, эта, казалось бы, малозначительная деталь, неожиданно придаёт величественной фигуре прокуратора трогательную, почти щемящую человечность, делая его не просто мраморным изваянием, а живым, уязвимым существом, которому может быть больно и трудно. Раннее утро и максимально точная дата, обозначенная автором, подчёркивают с самого начала серьёзность и какую-то роковую, неотвратимую неизбежность предстоящего события, которое должно вот-вот свершиться. Дворец Ирода, этот символ давно ушедшей, но не забытой жестокости, и, наконец, само имя Пилата — всё это в совокупности работает на создание неповторимого исторического колорита, виртуозно погружая нас в далёкое, почти легендарное прошлое. В результате у читателя, даже самого неопытного, постепенно формируется первое, ещё очень смутное и расплывчатое, но уже безусловно интригующее впечатление, которое заставляет мозг работать, задавать вопросы и искать на них ответы. Он смутно, на каком-то подсознательном уровне, начинает понимать, что сейчас начнётся нечто необычайно важное, судьбоносное и, по всей вероятности, глубоко трагическое, что потребует от него не просто пассивного созерцания, а внутреннего сопереживания. Этого первичного ощущения оказывается вполне достаточно для того, чтобы с неослабевающим интересом продолжить чтение и постепенно, шаг за шагом, всё глубже и глубже погружаться в многослойную ткань булгаковского текста, открывая для себя новые и новые горизонты.

          Наивный взгляд, помимо всего прочего, не может не зафиксировать удивительную музыкальность и ритмическую организованность этой первой фразы, её почти стихотворную, поэтическую структуру, которая заметно выделяется на фоне обычной прозаической речи. Длинные, плавные, тщательно выстроенные синтаксические конструкции, с их многочисленными оборотами и уточнениями, создают у читателя устойчивое ощущение торжественности и эпической, былинной неторопливости, словно повествование ведётся не современным автором, а древним сказителем. Это, безусловно, не сухой, протокольный отчёт о происшествии, а высокохудожественное повествование, в котором для автора важна не только голая, фактическая информация, но и сама форма, сама музыка её подачи, завораживающая и гипнотизирующая читателя. Читатель, сам того до конца не осознавая, подсознательно настраивается на определённую волну — на волну древнего, величественного сказания, библейского мифа или античной легенды, где каждое слово весомо и значительно. Белый плащ, кровавый подбой, шаркающая походка — каждое из этих словосочетаний звучит в контексте фразы необычайно весомо и ёмко, неся в себе огромный эмоциональный и смысловой заряд. Такая изысканная, почти ювелирная манера письма, такое внимание к ритму и звучанию фразы вообще свойственны Булгакову в тех ключевых, поворотных моментах его произведений, когда он касается вечных, непреходящих тем, требующих особого стилистического регистра. Наивный читатель, разумеется, может не осознавать всех этих стилистических тонкостей и не отдавать себе отчёта в том, почему фраза звучит так, а не иначе, но он непременно чувствует, что язык текста необычен и требует к себе особого, вдумчивого и уважительного отношения. Именно это смутное, интуитивное ощущение стилистической необычности подготавливает его к последующему, более глубокому восприятию тех философских и нравственных смыслов, которые пока ещё скрыты за внешним, увлекательным сюжетом.

          Чрезвычайно важно подчеркнуть и отметить, что наивное, первичное восприятие текста ни в коем случае не является ошибочным, второстепенным или каким-то «низшим» уровнем, достойным лишь снисходительной улыбки искушённого литературоведа. Напротив, оно составляет ту необходимую, фундаментальную основу, тот базис, без которого невозможно никакое последующее, более углублённое и профессиональное изучение и анализ художественного произведения. Без первого, непосредственного, эмоционального отклика, вызванного ярким и запоминающимся образом, без того трепета, который охватывает нас при встрече с настоящим искусством, невозможно никакое дальнейшее проникновение в текст, никакой анализ не будет иметь под собой живой, чувственной почвы. Именно на этом, самом первом уровне знакомства с героем происходит наша первая, самая важная встреча с ним, зарождается первичная симпатия или, напротив, антипатия, формируется то начальное отношение, которое будет затем корректироваться, углубляться, а иногда и кардинально меняться по мере чтения. Булгаков, будучи гениальным и опытным рассказчиком, прекрасно понимает эту психологическую закономерность и специально строит свою фразу так, чтобы она сразу же, с первого же слова, захватывала читательское внимание и не отпускала его до самого конца. Белый плащ с кровавым подбоем — это образ настолько яркий, зримый и пластичный, что его просто невозможно забыть; он остаётся в памяти даже спустя многие годы после того, как книга уже давно прочитана и отложена в сторону. Шаркающая походка добавляет к этому величественному и чуточку пугающему образу один очень важный, человечный штрих, который не позволяет нам воспринимать Пилата как нечто отвлечённое, делая его уязвимым и потому — близким. Таким образом, наивный, первичный взгляд выполняет в структуре нашего восприятия роль почётного привратника, который широко распахивает перед нами тяжёлые врата в удивительный, загадочный мир великого романа и приглашает нас войти.

          Если попытаться обобщить то самое первое, суммарное впечатление, которое производит эта фраза на неподготовленного читателя, то можно с уверенностью сказать, что она рисует портрет человека, находящегося на самой вершине власти, но уже несущего на себе явственную печать глубокой усталости и, возможно, мучительного внутреннего разлада с самим собой и с окружающим миром. Белый, ослепительный плащ недвусмысленно говорит о его высочайшем положении в римской иерархии, тогда как кровавый подбой — о той жестокости, с которой это положение, по-видимому, неразрывно связано и которой от него, вероятно, требуют обстоятельства. Шаркающая походка солдата, не привыкшего к пешим прогулкам, сразу же выдаёт в нём профессионального военного, чья истинная стихия — боевой конь и открытое поле брани, а вовсе не душные, мрамором отделанные залы дворцовых колоннад. Раннее утро, в которое он вынужден приступать к своим обязанностям, недвусмысленно указывает на то, что он подчиняется строгому, не им установленному распорядку, который, возможно, тяготит его не меньше, чем сама должность. Точная историческая дата и географические названия, щедро рассыпанные в тексте, погружают нас в совершенно конкретную, узнаваемую эпоху, но одновременно, в силу своей сакральной значимости, они выводят повествование далеко за её узкие пределы, намекая на какой-то вневременной, общечеловеческий смысл всего происходящего. Имя Понтий Пилат, наконец, замыкает этот круг, окончательно и бесповоротно соединяя историческую личность, реально существовавшего римского чиновника, с её легендарным, мифическим ореолом, сложившимся за два тысячелетия. Перед нами, следовательно, предстаёт не просто очередной римский администратор, каких было множество в провинциях, а фигура поистине трагического масштаба, которой самой судьбой предназначено сыграть роковую, поворотную роль в мировой истории, оказавшись в эпицентре событий, изменивших ход человеческой цивилизации.

          Таким образом, даже самое наивное, первичное прочтение первой, ключевой фразы ершалаимской главы даёт нам первый, самый общий, но чрезвычайно важный ключ к пониманию сложнейшего образа Пилата на самом поверхностном, но необходимом уровне. Мы смутно, но безошибочно угадываем в нём и неоспоримое величие, и явственную уязвимость, и огромную, почти безграничную власть, и мучительную зависимость от стечения роковых обстоятельств, которые сильнее его воли. Мы сразу же, с первых же слов, погружаемся в особую атмосферу глубокой древности и начинаем ощущать всю значимость того момента, который вот-вот наступит. Мы навсегда запоминаем яркую, зримую деталь — белый плащ с кровавым подбоем, — которая будет неотступно сопровождать нас на всём протяжении чтения ершалаимских глав, каждый раз напоминая о двойственной природе их главного героя. Но это, подчеркнём ещё раз, только самое начало огромного, увлекательного пути, который нам предстоит пройти вместе с автором и его героями. Наивный взгляд — это лишь первая, самая нижняя ступенька на высокой лестнице, с которой мы начинаем наше нелёгкое, но захватывающее восхождение к постижению одного из самых сложных, противоречивых и психологически глубоких образов, когда-либо созданных мировой литературой. Дальнейший, более глубокий и вдумчивый анализ позволит нам воочию увидеть и убедиться, как из этой первой, гениально найденной фразы, как из крошечного, но полновесного зерна, вырастает затем всё необъятное многообразие смыслов, идей и философских обобщений, составляющих плоть и кровь великого романа. И тогда привычная, уже знакомая нам шаркающая походка зазвучит для нас совершенно по-иному, и зловещий кровавый подбой откроет нам свою мрачную, трагическую глубину, и имя Понтий Пилат наполнится для нас подлинным, щемящим трагическим звучанием, за которым встанут вечные вопросы совести, страха и искупления.


          Часть 2. Заглавие «Понтий Пилат»: Между историческим документом и авторским мифом


          Название второй главы романа, вынесенное в оглавление и предваряющее собой весь ершалаимский текст, отличается поразительным лаконизмом и смысловой ёмкостью: это просто имя собственное — «Понтий Пилат», без каких-либо поясняющих эпитетов, титулов или характеристик, которые могли бы направить читательское восприятие в определенное русло. Автор намеренно не даёт никаких дополнительных определений, никаких оценочных суждений, он просто ставит это имя в заглавие, словно вывеску, и тем самым сразу же, с порога, фокусирует наше нераздельное внимание исключительно на личности римского прокуратора, делая его главным действующим лицом предстоящего повествования. Этот смелый художественный приём заставляет нас, читателей, воспринимать всё последующее содержание главы не просто как очередной эпизод из жизни древнего мира, не как исторический анекдот, а как углублённую, психологически насыщенную историю одного конкретного человека, со всей его сложностью и противоречивостью. Имя Пилата известно, без преувеличения, каждому образованному человеку на Земле, в первую очередь благодаря евангельскому рассказу о суде над Иисусом Христом, и Булгаков, будучи тонким и умным писателем, сознательно и виртуозно играет на этом всеобщем знании, на этом мощном культурном коде, заложенном в сознании читателя. Он берёт хорошо знакомую всем, почти архетипическую фигуру из Священного Писания и наделяет её полнокровной, живой плотью и кровью, создавая на основе скупых евангельских строк сложнейший, многомерный психологический портрет, полный внутренних конфликтов и неразрешимых противоречий. Исторический Понтий Пилат, как известно из сохранившихся источников, действительно правил Иудеей в должности прокуратора или префекта на протяжении достаточно длительного срока — приблизительно с 26 по 36 год нашей эры, и дошедшие до нас сведения о нём, оставленные Тацитом, Иосифом Флавием и Филоном Александрийским, рисуют нам образ правителя жёсткого, упрямого, подчас жестокого и коррумпированного. Однако великий писатель ставит перед собой задачу не просто проиллюстрировать сухие строки исторических хроник или пересказать Евангелие, он творит на этой основе собственный, оригинальный и глубокий миф, в эпицентре которого оказывается не столько реальный исторический деятель, сколько вечный, архетипический образ человека, стоящего перед мучительным нравственным выбором. И этот выбор, который делает булгаковский Пилат, и его трагические последствия будут волновать читателей ещё долго после того, как будут забыты все исторические детали его биографии.

          Филон Александрийский, например, знаменитый иудейский философ и современник событий, в своих сочинениях даёт Пилату самую нелестную характеристику, называя его человеком «от природы жёстким, упрямым и безжалостным», и прямо обвиняет его в многочисленных казнях, совершавшихся без всякого суда и следствия, по одному лишь подозрению или доносу. Иосиф Флавий, другой не менее авторитетный историк, подробно описывает неоднократные конфликты Пилата с иудейским населением, которые не раз приводили к массовым беспорядкам и кровопролитию, демонстрируя его неспособность или нежелание находить компромисс с подвластным народом. Все эти сохранившиеся исторические свидетельства в совокупности создают устойчивый и довольно однозначный образ типичного римского наместника в далёкой и беспокойной провинции, для которого человеческая жизнь, тем более жизнь какого-то безвестного галилейского проповедника, не представляла ровным счётом никакой ценности. Булгаков, вне всякого сомнения, был прекрасно знаком с этими историческими источниками и, создавая образ своего героя, безусловно, учитывал их, вплетая отдельные черты и детали в свою художественную ткань, чтобы придать повествованию достоверность. Однако его Пилат, в отличие от своих исторических прототипов, отнюдь не сводится к простому и плоскому набору отрицательных качеств; он, напротив, оказывается гораздо сложнее, глубже и, что самое главное, гораздо противоречивее любой исторической личности. Писатель добавляет к традиционному, хрестоматийному портрету римского чиновника одну важнейшую, ключевую черту — мучительную внутреннюю борьбу, терзания совести, муки страха и сомнений, которые делают его фигуру поистине трагической, а не просто отрицательной. Тем самым он совершает, по сути, литературное чудо — он очеловечивает легендарного палача и предателя, заставляя читателя не просто бездумно осуждать его, но и глубоко сострадать ему, понимая всю сложность и безвыходность его положения. Так на страницах романа рождается новый, чисто булгаковский миф — о римском прокураторе, который вот уже две тысячи лет сидит на каменистой, безжизненной вершине и ждёт прощения, которое ему так и не было даровано людьми.

          В романе «Мастер и Маргарита» Пилат наделён не только исторической биографией, пусть и пунктирно обозначенной, но и множеством вымышленных, психологических деталей, которые делают его образ необычайно объёмным, рельефным и живым, почти осязаемым. Мы, например, узнаём из его собственных уст о его доблестном участии в знаменитой битве при Идиставизо, в долине Дев, где он командовал кавалерийской турмой и, рискуя собственной жизнью, спас от верной гибели полутысячный отряд римских легионеров, попавших в окружение. Эта, казалось бы, второстепенная деталь введена автором отнюдь не случайно, а с вполне определённой, важной целью: показать, что Пилат отнюдь не трус на поле боя, что он обладает несомненной личной храбростью и даже героизмом, доказанными в суровых испытаниях. Его трусость, которая станет главной причиной его трагедии и вечного проклятия, — трусость совершенно иного рода, это трусость не солдата, а политика, высокопоставленного чиновника, который панически боится потерять расположение императора, лишиться карьеры, богатства и самого существования. Именно это противопоставление воинской, физической храбрости, проявленной на поле боя, и гражданского, политического малодушия, проявленного в мирной, казалось бы, обстановке суда, становится одним из ключевых, стержневых мотивов всей ершалаимской главы. Пилат, бесстрашно бросавшийся в атаку на германцев, пасует и отступает перед гораздо более изощрённой и страшной угрозой — угрозой политического доноса в Рим, клеветы и опалы, которые для него страшнее любой вражеской стрелы. Эта тонкая психологическая нюансировка, это различение двух типов страха и двух типов храбрости — целиком и полностью принадлежит художественному гению Булгакова, она полностью отсутствует в каких-либо исторических источниках, являясь плодом его собственного глубокого понимания человеческой природы. Писатель, таким образом, создаёт на наших глазах не хрестоматийного, одномерного злодея, а живого, сложного человека, раздираемого глубочайшими внутренними противоречиями, между которыми он так и не может сделать окончательный, спасительный выбор.

          Имя Понтия Пилата включено в христианский Символ веры, в ту самую главную молитву, которую на протяжении двух тысячелетий повторяют миллионы верующих по всему миру, и это обстоятельство придаёт ему совершенно особую, сакральную, внеисторическую значимость и весомость. Для христиан всех конфессий и деноминаций он навсегда останется тем самым человеком, при котором был распят Иисус Христос, тем, кто, имея власть отпустить его, не сделал этого, убоявшись толпы и кесаря. Булгаков, работая над своим романом в атеистической, богоборческой стране, где само упоминание имени Христа было чревато серьёзными последствиями, тем не менее, смело обращается к этой ключевой фигуре евангельской истории, стремясь исследовать, по сути, те же вечные вопросы — природу власти и её неразрывную связь с совестью человека. Его Пилат в романе Мастера — это не просто очередной римский чиновник, каких было множество в империи, а непосредственный участник и вершитель событий, которые, согласно христианской традиции, в корне изменили ход всей мировой истории и разделили её на «до» и «после». В этом важнейшем смысле имя римского прокуратора оказывается навеки вписано в контекст вечности, в тот самый контекст, где время перестаёт быть линейным и превращается в бесконечность. Писатель виртуозно использует это обстоятельство, этот мощнейший культурный и религиозный подтекст, чтобы придать своему собственному повествованию необычайную философскую глубину и эпический, вселенский масштаб. Он отнюдь не пересказывает заново хорошо известное Евангелие, он создаёт его собственную, глубоко оригинальную художественную версию, в которой главным действующим лицом, фокусом повествования становится не Иешуа Га-Ноцри, а его судья, человек, от которого зависит его жизнь. Такой неожиданный, смещённый ракурс позволяет писателю по-новому, свежим взглядом взглянуть на, казалось бы, давно и хорошо известную историю и заставить читателя серьёзно задуматься о природе ответственности каждого из нас за свои поступки, особенно за те, что совершаются под давлением обстоятельств или страха.

          Апокрифическая, то есть не признанная официальной церковью, литература, в частности известное «Евангелие от Никодима», содержит целый ряд интереснейших легенд и преданий о дальнейшей, посмертной судьбе Понтия Пилата, о его искреннем раскаянии и последующем самоубийстве, которое, впрочем, не принесло ему облегчения. Существовали, например, версии, что его тело, после того как покончило с собой, было брошено в Тибр, но воды реки, возмутившись, не приняли его, и оно долго скиталось по волнам, гонимое демонами, пока не было поглощено землёй в какой-то безвестной альпийской пещере. Эти и подобные им мрачные, фольклорные предания о вечных муках, постигших римского прокуратора за его грех, безусловно, были хорошо известны Булгакову, интересовавшемуся мистической литературой, и могли оказать определённое влияние на финал его собственного романа, где Пилат обречён на столь же мучительное посмертное существование. Однако великий писатель идёт в своём творчестве гораздо дальше простых фольклорных мотивов, создавая глубоко оригинальный и психологически выверенный образ посмертного наказания, которое не сводится к физическим мучениям, а является мукой совести. Его Пилат в финале романа не просто бессмысленно и безнадёжно страдает на своей каменистой вершине в компании верного пса Банги, он напряжённо и мучительно ждёт прощения, ждёт того самого диалога с Иешуа, которого он когда-то, из трусости, не сумел спасти и оправдать. Лунная дорога, которая наконец открывается перед ним в финале, освещая его путь к Иешуа, — это не просто красивый образ, а величественный символ надежды на прощение и примирения с самим собой и с миром, которого он был так долго лишён. Так булгаковский миф о Пилате, впитав в себя древние легенды, обретает в конечном счёте пусть и горькое, но всё же оптимистическое звучание, не отменяя, однако, глубочайшего трагизма всей его предшествующей земной и посмертной истории.

          В сложной, многоуровневой композиционной структуре всего романа заглавие «Понтий Пилат», вынесенное во вторую главу, выполняет чрезвычайно важную, структурообразующую функцию, являясь своеобразным маркером или порталом. Оно чётко и недвусмысленно обозначает решительный переход из шумного, суетливого и во многом комичного московского мира двадцатых годов в совершенно иной, величественный и трагический мир древнего Ершалаима, из атмосферы фарса в атмосферу высокой трагедии. Читатель вместе с потрясённым поэтом Иваном Бездомным погружается в загадочный рассказ незнакомца на Патриарших прудах, и название главы служит для нас, читателей, таким же отчётливым сигналом этого волшебного, почти магического перехода из одной реальности в другую. Оно немедленно настраивает наше восприятие на совершенно иной стилистический регистр, иную интонацию, иное, замедленное и торжественное течение времени, подготавливая нас к встрече с чем-то необычайно важным и серьёзным. Булгаков сознательно и намеренно ставит имя римского прокуратора в заглавие этой ключевой главы, чтобы самым решительным образом подчеркнуть, что именно его личность, его судьба и его внутренняя драма станут абсолютным центром, стержнем всей этой части повествования. Хотя Иешуа Га-Ноцри произносит в этой главе важнейшие философские истины, имеющие непреходящее значение, именно Пилат оказывается тем героем, чья мучительная внутренняя борьба, чьё падение и чьё запоздалое раскаяние разворачиваются перед нами во всей своей психологической полноте и убедительности. Мы смотрим на все события ершалаимской ночи исключительно его глазами, мы чувствуем его невыносимую физическую боль, мы переживаем вместе с ним его страхи и сомнения, мы становимся свидетелями его нравственного падения. Заглавие, таким образом, служит для читателя надёжным ключом к пониманию субъективной, личностной перспективы повествования, фокусируя наш интерес именно на личности судьи, а не судимого.

          Чрезвычайно интересно и важно отметить, что в самом романе Мастера, который читает Воланд на Патриарших прудах, главным героем, стержнем повествования также является Понтий Пилат, а вовсе не Иешуа Га-Ноцри, как можно было бы ожидать, исходя из традиции. Мастер, как следует из текста, написал роман именно о римском прокураторе, а не о бродячем философе, и этот сознательный выбор его как художника очень многое говорит о нём самом, о его собственных творческих и человеческих приоритетах. Тема творчества и его неразрывной связи с властью, тема трагической судьбы художника в тоталитарном государстве, тема личности, сломленной системой, — всё это проходит через всё произведение Булгакова, и имя Понтия Пилат становится в этом контексте одним из главных, ключевых символов. Пилат для Мастера, пишущего в сталинской Москве, — это, без сомнения, не просто далёкая историческая фигура, а своего рода альтер эго, человек, чья роковая трусость перед лицом государственной машины привела к непоправимой катастрофе, к предательству истины. Создавая в своём воображении сложный, противоречивый образ Пилата, пытаясь проникнуть в тайные пружины его поведения и мотивы его поступков, Мастер, по сути, пытается мучительно осмыслить и собственную трагическую судьбу, и судьбу многих своих современников, разделивших его участь. Булгаков через этот глубокий художественный приём, через соотнесение творца и его героя, убедительно показывает, как подлинная, большая литература становится одновременно и способом познания сложнейших законов жизни, и мучительным актом самопознания художника, познания тёмных глубин собственной души. Имя героя, смело вынесенное в заглавие, приобретает благодаря этому дополнительные, бесчисленные смысловые обертоны, прочно и неразрывно связывая между собой разные временные пласты, разные судьбы и разные эпохи в единое целое булгаковского романа.

          Таким образом, название второй, ключевой главы романа — это далеко не просто формальное указание на имя главного действующего лица, а сложнейший, многозначный и многослойный символ, который удивительным образом объединяет в себе историю, миф, глубокую психологию и вечную философию. Оно самым непосредственным образом приглашает читателя к сложному, серьёзному диалогу с вечностью, заставляет его мысленно вернуться к известным евангельским событиям и одновременно с этим увидеть их в совершенно новом, неожиданном и оригинальном свете, предложенном гением Булгакова. Понтий Пилат в интерпретации автора «Мастера и Маргариты» — это одновременно и реальный римский прокуратор, живший две тысячи лет назад, и типичный советский интеллигент, раздавленный страхом перед системой, и, в конечном счёте, каждый из нас, кто хоть раз в жизни оказывался перед мучительным выбором между собственной правдой и сиюминутной выгодой, между голосом совести и страхом потерять что-то важное. Его имя, благодаря гению Булгакова, становится нарицательным, общеупотребительным для обозначения той сложной, трагической ситуации нравственного компромисса, за которым неизбежно, рано или поздно, следует суровая расплата — муки совести, длящиеся порой целую вечность. И в этом, высшем смысле оно далеко выходит за узкие рамки конкретного исторического периода и конкретного географического места, становясь неотъемлемой частью общечеловеческого культурного кода, доступного для понимания людям разных национальностей и эпох. Глубокий и вдумчивый анализ этого, казалось бы, простого заглавия позволяет нам значительно глубже проникнуть в сложнейший авторский замысел и наконец понять, почему именно с рассказа о Пилате начинается та удивительная история, которую Сатана поведал изумлённым литераторам на Патриарших прудах в знойный майский вечер.


          Часть 3. «В белом плаще...»: Игра света и тени в одеянии власти


          Белый цвет в мировой культуре, в мифологии, религии и искусстве на протяжении тысячелетий устойчиво и неразрывно ассоциируется с такими понятиями, как абсолютная чистота, непорочность, невинность, божественный, нетварный свет и, наконец, сама Истина, к которой стремится человечество. В античном Риме, откуда родом наш герой, белоснежные тоги (toga candida) имели совершенно конкретное, практическое значение: их по традиции надевали граждане, выдвигавшие свои кандидатуры на высокие государственные должности, что должно было служить зримым символом их незапятнанной репутации, честности и неподкупности перед лицом избирателей. Следовательно, белый плащ Пилата, согласно этой устойчивой культурной традиции, с первого же взгляда на него должен внушать окружающим, да и нам, читателям, невольное уважение и доверие, представляя его в образе мудрого, справедливого и неподкупного судьи, каким он, по идее, и обязан быть. Однако великий писатель Булгаков сразу же, в той же самой фразе, добавляет к этому, казалось бы, чистому и светлому образу одну крайне тревожную, зловещую и многозначительную ноту — «с кровавым подбоем», которая мгновенно переворачивает всё первоначальное, обнадёживающее впечатление. Белое, таким образом, оказывается в романе лишь тонкой, внешней, показной оболочкой, за которой скрывается нечто совершенно иное, противоположное, мрачное и пугающее — кровавая, алая изнанка, символизирующая жестокость, насилие и пролитую кровь. Этот разительный, бьющий в глаза контраст становится, без преувеличения, ключевым для глубокого понимания двойственной, противоречивой натуры прокуратора: внешне он перед людьми величественен, чист и недосягаем, но внутри него, в его душе, сокрыты кровь, вековая жестокость завоевателя и животный, липкий страх перед сильными мира сего. Белый, сияющий плащ в этом контексте предстаёт перед нами как некая театральная маска, которую Пилат вынужден надевать каждый раз, выходя к людям, к подчинённым, к толпе, но под этой маской всегда, несмотря ни на что, остаётся его истинная, раздираемая противоречиями, двойственная и глубоко трагическая натура. И эта игра света и тени, внешнего блеска и внутренней тьмы, будет пронизывать собой всё последующее повествование о пятом прокураторе Иудеи.

          С точки зрения визуальной поэтики, того, как мы зрительно воспринимаем литературный образ, белый плащ, сияющий на фоне яркого утреннего солнца, должен был бы создавать эффект ослепительного сияния, почти божественного, нимбоподобного ореола вокруг фигуры его носителя, уподобляя его античному божеству или герою. Но Булгаков, будучи мастером парадокса и тонким психологом, виртуозно подрывает это ожидание, это привычное для читателя клише, заставляя нас почувствовать, что яркий солнечный свет для Пилата невыносимо мучителен, является источником дополнительного страдания. Прокуратор, как мы узнаем чуть позже, болезненно щурится, старается спрятаться в тень колоннады от палящих лучей, он буквально ненавидит это солнце, которое для любого другого человека было бы символом радости и жизни. Таким образом, белый цвет его парадной одежды, вместо того чтобы служить украшением и знаком отличия, становится для самого Пилата источником физического и, возможно, душевного страдания, мучительным напоминанием о том, что он вынужден постоянно находиться на виду у всех, играть предназначенную ему роль, исполнять свои тягостные обязанности, несмотря на чудовищную головную боль и глубочайшее внутреннее отвращение ко всему происходящему. Белый плащ в таком прочтении функционирует как многозначный символ публичности, той самой огромной сцены, на которой прокуратор, словно подневольный актёр, вынужден ежедневно разыгрывать свою трагическую, заученную до автоматизма роль перед безмолвными зрителями. Он не в силах снять его по собственной воле, не может укрыться от этого назойливого, всевидящего света, он навеки прикован к своей высокой должности так же неразрывно, как прикован сейчас к своему неудобному креслу во время утомительного допроса бродячего философа. Белое, сияющее одеяние становится, по иронии судьбы, его тюремной робой, хоть и сшитой из самой дорогой, тонкой ткани, но от этого не менее прочной и неотвратимой.

          В истории мировой литературы, от античных авторов до писателей двадцатого века, белые, светлые одежды очень часто являются неизменным атрибутом пророков, праведников, мучеников и героев, несущих в мир свет Божественной истины и добра. Иешуа Га-Ноцри, главный антагонист Пилата в философском споре, напротив, одет, как мы узнаем из текста, в «старенький и разорванный голубой хитон», что сразу же, с первых же слов, разительно противопоставляет его роскошно одетому прокуратору по принципу внешнего, социального контраста. Контраст между богатым, великолепным плащом римского всадника и жалкой, почти нищенской одеждой арестованного бродяги самым наглядным образом подчёркивает их колоссальное социальное неравенство, пропасть, разделяющую правителя и подсудимого. Однако одновременно с этим он указывает и на иное, гораздо более важное неравенство — неравенство духовное, внутреннее, которое не определяется богатством и положением в обществе. Иешуа, лишённый всего земного — крова, имущества, даже приличной одежды — оказывается, как выясняется в ходе допроса, обладателем главного сокровища — абсолютной истины, которая делает его внутренне свободным и неуязвимым. Пилат же, облачённый в символы безграничной власти и несметного богатства, истины этой не только лишён, но и мучительно, подсознательно ищет её, пытаясь понять странного арестанта. Белый плащ в этом контексте становится символом ложного, показного величия, за которым на самом деле скрывается глубочайшая духовная пустота, одиночество и страх человека, запутавшегося в сетях собственной власти. Он лишь самым решительным образом подчёркивает, насколько Пилат в действительности далёк от того идеала справедливости и мудрости, который его парадное одеяние, по идее, должно было бы олицетворять в глазах подданных. Эта тонкая, глубинная ирония, это несоответствие формы и содержания пронизывает собой всю сцену суда, делая образ римского прокуратора ещё более объёмным, сложным и трагичным.

          Кроме того, белый плащ Пилата — это важная художественная деталь, которая активно работает на создание атмосферы театральности, почти сценической условности всего происходящего в колоннаде. Пилат в этом контексте предстаёт перед нами словно искусный актёр, который выходит на огромную, залитую солнцем сцену в эффектном, заранее подготовленном костюме, чтобы разыграть перед благодарной или враждебной публикой хорошо отрепетированный, много раз сыгранный спектакль под названием «Римский суд». Роль зрителей в этом театрализованном действе выполняют сразу несколько групп персонажей: безмолвный секретарь, записывающий каждое слово, неподвижный конвой с копьями, многочисленная толпа на площади за стенами дворца и, наконец, сам подсудимый Иешуа, которому отведена самая трагическая роль. Прокуратор превосходно знает свою главную роль, выученную за долгие годы службы, и играет её с заученной, почти автоматической жестокостью и высокомерием, не позволяя себе ни малейшего отступления от сценария. Но в какой-то решающий момент, под влиянием речей Иешуа, привычный, налаженный спектакль неожиданно даёт глубокую трещину: арестант обращается не к персонажу, не к маске, а к живому человеку, скрытому под белым плащом, к самой душе Пилата, и тот на краткое, мучительное мгновение прорывается сквозь привычную броню. Однако животный страх и многолетняя привычка подчиняться системе берут своё, маска вновь водворяется на место, и трагический спектакль продолжается уже до самого конца, вплоть до финальной, страшной сцены на помосте перед толпой. Белый плащ так и остаётся на плечах уставшего, надломленного актёра даже тогда, когда кровавая трагедия уже свершилась, и потрясённые зрители потихоньку расходятся, унося в своих душах неизгладимую память об увиденном.

          Интересно и глубоко символично рассмотреть этот ключевой образ ещё и с точки зрения семиотики цвета в христианской, религиозной традиции, которая, безусловно, была близка и понятна Булгакову, несмотря на все идеологические запреты эпохи. Белый цвет в православии и католичестве — это, прежде всего, цвет Светлого Христова Воскресения, цвет божественного Преображения, цвет невещественной, нетварной славы Господней, сияющей праведникам в Царствии Небесном. Пилат, сам того не ведая и не желая, облачён в тот самый цвет, который вскоре станет главным, сакральным цветом зарождающегося христианства, цветом победы над смертью. Но белизна его плаща — это белизна холодного, бездушного мрамора, из которого построен дворец Ирода, белизна мёртвая, безжизненная и величественная, разительно отличающаяся от живого, тёплого, внутреннего света, исходящего от Иешуа, света истины и добра. Плащ прокуратора не преображается изнутри, не светится собственным, внутренним светом, он лишь бездушно отражает падающие на него внешние лучи палящего солнца, слепя и обжигая всех, кто осмелится на него взглянуть. Таким образом, белый цвет в данном конкретном случае функционирует как прямая антитеза истинному, духовному свету, как его искажённое, земное, материальное подобие, как подделка под святость. Пилат, сам того не осознавая, носит одежду, которая символизирует то, кем он мог бы стать, если бы сумел победить в себе страх, но так и не стал — праведным судьёй, защитником истины. Это ещё один важнейший, трагический штрих к его сложному портрету — он облачён в одежды, символизирующие спасение и воскресение, но сам спасения не обретает и, более того, становится причиной гибели того, кто это спасение мог бы ему даровать.

          В общей композиции всей первой, ключевой фразы ершалаимской главы словосочетание «в белом плаще» занимает абсолютно сильную, выделенную позицию — это первый зрительный образ, который вообще возникает перед внутренним взором читателя, открывающего вторую главу романа. Булгаков гениально строит фразу таким образом, что мы, читатели, сначала, в первую очередь, видим яркий, слепящий цвет и только потом — дорогую одежду, и лишь затем, постепенно, как бы от общего к частному, перед нами возникает и сам человек, который эту одежду носит. Сознание читателя, повинуясь законам восприятия, немедленно фиксирует это яркое, доминирующее цветовое пятно, которое затем будет безраздельно господствовать во всех последующих сценах с участием Пилата, становясь его неизменным визуальным лейтмотивом. Этот художественный приём очень характерен для кинематографического искусства, где крупный план какой-либо выразительной детали, как правило, предшествует появлению самого персонажа, задавая тон его восприятию. Белый, сияющий плащ становится своеобразной визитной карточкой, неизменным лейтмотивом, который будет неотступно сопровождать римского прокуратора на протяжении всей главы, где бы он ни находился. Мы неизменно видим его и во время напряжённого допроса Иешуа, и на балконе во время драматического разговора с первосвященником Каифой, и на высоком помосте, где он, скрепя сердце, вынужден утверждать смертный приговор. Этот зрительный образ настолько силён и ярок, настолько врезается в память, что даже когда Пилат физически исчезает со страниц, белое, слепящее пятно продолжает стоять перед нашими глазами, неизменно напоминая о его молчаливом, но вездесущем присутствии и о его неискупленной вине.

          Чрезвычайно важно также отметить и подчеркнуть, что плащ для римского прокуратора — это далеко не просто предмет гардероба, не просто одежда, которую можно сменить по своему усмотрению, в зависимости от погоды или настроения. Это, в первую очередь, важнейший, неотъемлемый знак его высокого должностного положения, зримый символ той самой огромной власти, которой он наделён и которую он не может снять с себя даже на короткое время по собственному желанию. Даже жестоко страдая от мучительной мигрени, раздирающей его голову, он вынужден носить этот тяжёлый, торжественный плащ, потому что того требует строгий дворцовый этикет, потому что таков неписаный закон, определяющий поведение римского сановника. В этом важнейшем смысле белый плащ становится многозначным символом его глубинной несвободы, его полной и безоговорочной зависимости от тех самых законов, правил и обычаев, которые он сам, по долгу службы, призван охранять и поддерживать. Он, при всей своей кажущейся власти, на самом деле — раб своего собственного высокого положения, и ослепительная белизна его одежды в этом контексте предстаёт перед нами как цвет его невидимых, но от этого не менее прочных цепей. Иешуа Га-Ноцри, не имеющий за душой ровным счётом ничего — ни дома, ни семьи, ни денег, ни приличной одежды — оказывается внутренне абсолютно свободным человеком, не зависящим ни от каких внешних обстоятельств. Пилат же, обладающий, казалось бы, всем — властью, богатством, почётом — на самом деле навеки закован в свой собственный парадный плащ, словно в тяжёлые, незримые кандалы, которые не дают ему двинуться ни вправо, ни влево. Этот разительный контраст между внешним, показным блеском и глубочайшей внутренней несвободой, между богатством и нищетой духа проходит через всю ершалаимскую главу, с беспощадной ясностью обнажая перед нами трагическую суть героя. Белый, сияющий плащ, призванный по замыслу его создателей возвеличивать и прославлять своего носителя, на самом деле унижает его, показывая всем, что он — всего лишь функция, винтик в огромной государственной машине, а не живой, свободный человек, способный на самостоятельный, нравственный поступок.

          Завершая подробный разбор этого поистине ключевого, основополагающего образа, можно с полной уверенностью утверждать, что «белый плащ» — это тот самый магический ключ, который открывает нам дверь к пониманию сложной, двойственной и глубоко трагической природы Понтия Пилата. Он одновременно является и зримым символом его высочайшего, почти недосягаемого положения в римской иерархии, и не менее ярким знаком его внутренней, глубинной пустоты, одиночества и страха. Этот удивительный образ умудряется органично объединить в себе, казалось бы, несовместимые понятия — идею абсолютной чистоты и неизбежной запятнанности, ослепительного света и непроглядной тени, величественной свободы и унизительного рабства перед обстоятельствами. Без этой гениально найденной, безупречно точной детали портрет римского прокуратора неизбежно потерял бы большую часть своей многомерности, психологической глубины и убедительности, превратившись в плоскую, хрестоматийную иллюстрацию к известному историческому анекдоту. Булгаков, будучи великим мастером художественной детали, помещая белый плащ в самое начало фразы, в сильную позицию текста, сразу же, с первых же слов, задаёт нам сложную, нелинейную оптику восприятия, заставляя смотреть на своего героя не прямо и упрощённо, а сквозь призму этого многозначного, символического образа. В ходе дальнейшего, более глубокого анализа мы непременно увидим, как эта ключевая деталь сложно и многообразно взаимодействует с другими, не менее важными элементами портрета, создавая в конечном счёте единый, неразрывный, объёмный и незабываемый образ человека, который навсегда останется в памяти читающей публики именно в этом белом плаще с трагическим, кровавым подбоем, идущим по мраморным плитам истории к своему вечному, заслуженному или незаслуженному, прощению.


          Часть 4. «...с кровавым подбоем...»: Тайная сущность, скрытая подкладкой


          Кровавый подбой плаща — это та самая гениально найденная, разящая, как удар копья, художественная деталь, которая мгновенно, безжалостно и навсегда переворачивает всё первоначальное, благостное и величественное впечатление от образа римского прокуратора, создавая эффект обманутого ожидания. Если белый, сияющий цвет говорил нам о внешней чистоте, благородстве и величии, то красный, именно кровавый, а не просто алый или пурпурный оттенок изнанки безжалостно обнажает перед нами истинную, неприкрытую сущность государственной власти — её вековую жестокость, неразрывную связь с насилием и, в конечном счёте, со смертью, которую она сеет вокруг себя. Этот зловещий подбой становится видимым для окружающих и для нас, читателей, только в те краткие мгновения, когда плащ распахивается при резком движении, когда внезапный порыв ветра высоко поднимает его край, когда Пилат совершает какой-то стремительный, нервный жест рукой. В обычном, спокойном состоянии, когда прокуратор стоит неподвижно или медленно шествует, подбой надёжно скрыт от посторонних глаз, точно так же, как скрыты истинные, часто кровавые намерения государственной власти за её парадными, благозвучными речами и величественными, рассчитанными на публику жестами. Булгаков использует этот мощный, зримый образ, чтобы с предельной наглядностью и художественной силой показать глубинную, неустранимую двойственность всего, что связано с римским владычеством в Иудее и с любой другой имперской властью вообще. Снаружи, на поверхности, для всех — видимый порядок, незыблемый закон и декларируемая справедливость, но внутри, на изнанке, скрытой от глаз — неизбежная кровь, ежедневный произвол и грубая сила, на которой только и держится любая империя. Пилат сам, своей личностью, является живым воплощением этой роковой, неустранимой двойственности: он способен на сострадание, на понимание, даже на милосердие, как мы увидим в сцене с Иешуа, но в конечном, решающем счёте он всегда подчиняется жестокой логике системы, которая требует человеческих жертв и не терпит возражений.

          Красный цвет в мировой культуре, в мифологии и в искусстве имеет бесчисленное множество разнообразных, порой диаметрально противоположных значений и оттенков: это и цвет животворящей, всепобеждающей любви, и цвет бурной, неукротимой страсти, и цвет воинственной агрессии, и цвет разрушительной войны, и, наконец, цвет ритуального жертвоприношения, неразрывно связанный с пролитием крови. В конкретном контексте великого романа Булгакова словосочетание «кровавый подбой» самым решительным образом актуализирует именно вторую, мрачную группу значений, прочно и неразрывно связывая фигуру Понтия Пилата с неизбежно пролитой и ещё не пролитой кровью. Он в этой символической системе выступает не просто как верховный судья, беспристрастно взвешивающий вину и невиновность, он — в конечном счёте, палач, даже если сам лично и не приводит в исполнение вынесенный им смертный приговор. Его собственные руки могут оставаться внешне чистыми, он может демонстративно умыть их перед толпой, но его парадный плащ навсегда запятнан изнутри, на его подкладке — невидимая, но от этого не менее реальная кровь всех тех, кого он отправил на смерть за годы своего правления. Эта зловещая деталь служит мрачным предвосхищением, пророчеством будущей, самой страшной казни — казни невинного философа Иешуа Га-Ноцри, которая тоже будет формально совершена «во имя кесаря» и римского закона, но по своей чудовищной сути останется обыкновенным, ничем не оправданным убийством. Кровавый подбой плаща становится, таким образом, не просто символом, а зримым знаком той самой крови, которая неминуемо прольётся в этот роковой день, четырнадцатого нисана, и которая навеки ляжет несмываемым пятном на совесть римского прокуратора. Пилат носит это страшное пророчество на себе, буквально на своих плечах, даже не осознавая до конца всей его глубины и неотвратимости, оно уже вшито в ткань его судьбы, вплетено в самую основу его бытия.

          Чрезвычайно важно и показательно, что Булгаков, обладавший безупречным художественным вкусом и чувством слова, сознательно выбирает для описания подкладки именно слово «кровавый», а не какой-либо его более нейтральный или даже возвышенный синоним, например, «пурпурный» или «багряный». Это слово, в отличие от всех остальных, несёт в себе гораздо более сильную, однозначную и пугающую негативную коннотацию, напрямую, без обиняков, указывая на кровь, на насилие, на смерть, на те самые понятия, которые обычно стараются не называть своими именами в приличном обществе. Пурпурный цвет в античном мире был, как известно, священным цветом императоров, высшим символом их божественной, никем не оспариваемой власти, но писатель намеренно, сознательно заменяет его на гораздо более жёсткое и страшное определение, чтобы раз и навсегда лишить этот образ какого-либо ореола величия и святости. Власть Понтия Пилата, какую бы форму она ни принимала, отнюдь не божественна и не священна по своей глубинной природе, она кровава по самой своей сути, и никакие красивые слова и пышные церемонии не в силах этого изменить. Это власть жестокого оккупанта, чужеземного завоевателя, которая держится исключительно на римских штыках, на страхе местного населения и на постоянной готовности применить грубую силу против любого, кто осмелится ослушаться. Зловещая подкладка его парадного плаща служит постоянным, хоть и скрытым от большинства, напоминанием о том, что за каждым решением прокуратора, за каждым его, даже самым благим, на первый взгляд, намерением стоит реальная возможность немедленно применить силу, пролить кровь, покарать ослушника. Даже в те редкие минуты, когда Пилат искренне пытается быть милосердным и справедливым, эта страшная подкладка, эта кровавая изнанка остаётся с ним, молчаливо, но неотступно обличая его истинную, палаческую роль в этом жестоком мире, из которой ему уже не вырваться.

          Символика изнанки, внутренней, скрытой от посторонних глаз стороны предмета, вообще чрезвычайно важна и показательна для глубокого понимания противоречивого и сложного образа Понтия Пилата. То, что умышленно или невольно скрыто от поверхностного взгляда, что находится на подкладке, часто оказывается гораздо более подлинным, истинным, чем то, что лежит на самой поверхности, доступно для всеобщего обозрения. Внешне, на людях, прокуратор сохраняет невозмутимое спокойствие, величавое достоинство и полное самообладание, как и подобает римскому сановнику, но внутри него, в его душе, в это самое время бушуют нешуточные страсти, терзают мучительные сомнения, клубятся липкие, животные страхи. Кровавый подбой его великолепного белого плаща в этом смысле является не чем иным, как зримой, материализованной метафорой его внутреннего, душевного мира, который также полон скрытого насилия, подавляемой жестокости и векового страха, которые он вынужден постоянно, изо дня в день, подавлять в себе, чтобы соответствовать занимаемому положению. Иешуа Га-Ноцри, этот странный бродячий философ, глядя на прокуратора, видит не ослепительно белый плащ, не парадный мундир, а прежде всего — больного, смертельно уставшего и глубоко одинокого человека, нуждающегося в участии и понимании. Он каким-то внутренним, духовным зрением умудряется проникнуть сквозь внешнюю, защитную оболочку, добраться до самой подкладки души Пилата, до его сокровенных, тщательно скрываемых от всех мыслей и чувств. И там, на этой глубине, он находит не только привычную жестокость и властность, но и подлинное, неподдельное страдание, что в конечном счёте и позволяет ему совершить почти невозможное — исцелить прокуратора от мучительной, разрывающей головной боли одним лишь участливым словом. Кровавый подбой, таким образом, становится не только общеизвестным символом вины и жестокости, но и глубоко личным символом той невыносимой боли, которую причиняет человеку его собственная, неустранимая двойственность, вечное разрывание между долгом и совестью.

          В античной, римской традиции пурпурные, багряные одежды и плащи было позволено носить лишь очень немногим избранным — прежде всего триумфаторам, великим полководцам, удостоенным высшей почести за свои боевые заслуги перед Республикой, а позднее — Империей. Пилат, будучи профессиональным военным, кавалеристом, прошедшим не одну войну, объективно мог бы претендовать на такую высокую честь, на право носить пурпур, но его пурпур, увы, — это совсем не цвет громкой, заслуженной победы над врагами Рима. Это, как недвусмысленно указывает автор, прежде всего цвет крови, обильно пролитой им и его легионерами в этой беспокойной, негостеприимной провинции, кровоточащей ране на теле империи. Булгаков в своём романе создаёт уникальный, сложносоставной образ, в котором органически, неразрывно смешиваются и взаимодействуют два плана, две стороны одной медали: внешний, парадный, предназначенный для всеобщего обозрения, и внутренний, истинный, скрытый от поверхностного взгляда. Эта глубинная двойственность самым решительным образом подчёркивает, что вся блестящая карьера Пилата, всё его высокое положение и богатство построены в конечном счёте на человеческой крови, и даже его ослепительно белый, великолепный плащ, при всей своей красоте, не в силах до конца скрыть этого страшного факта. Он, прежде всего, солдат, профессиональный военный, с юности привыкший убивать по приказу, и его жестокая профессия, его кровавое ремесло неизгладимо наложили свой мрачный отпечаток на всё его существо — на его мысли, чувства, поступки и даже на его походку. Даже в этой, казалось бы, абсолютно мирной обстановке судебного разбирательства, в прохладной тишине дворцовой колоннады, он навсегда остаётся закалённым в боях воином, готовым в любое мгновение обнажить свой меч и отдать приказ, который будет стоить жизни многим людям. Кровавый подбой его плаща — это не просто зловещая деталь туалета, это постоянное, нестираемое напоминание о его кровавом военном прошлом и о его настоящем, которое от этого прошлого совершенно неотделимо, как подкладка неотделима от самого плаща.

          С точки зрения общей композиции романа и развития сюжета, эта мрачная, зловещая деталь работает на поразительном, многократно усиливающем трагизм контрасте с последующими, ещё более страшными событиями главы. Когда Пилат в конце концов, после мучительных колебаний, всё же выносит смертный приговор, когда он стоит на высоком помосте перед неистовствующей толпой, ожидающей казни, его ослепительно белый плащ с кровавым подбоем становится уже не просто деталью одежды, а зримым, безжалостным воплощением его глубочайшего нравственного падения и окончательного, непоправимого предательства самого себя. Толпа внизу, на площади, видит только ослепительную белизну, только величие и власть, но мы, читатели, посвящённые в тайну, уже хорошо знаем о страшной, кровавой изнанке, скрытой от их глаз. Это создаёт уникальный, почти физически ощутимый эффект драматической, трагической иронии, который не отпускает нас до самого конца главы: мы понимаем то, чего не могут понять и никогда не поймут персонажи этой древней драмы. Мы доподлинно знаем, что под внешним, показным спокойствием и величием скрывается настоящая душевная буря, под ослепительно белым плащом — пролитая и ещё не пролитая кровь. Этот мощный художественный приём позволяет Булгакову предельно углубить образ Пилата, сделать его по-настоящему объёмным и необычайно трагическим, достойным пера великих трагиков прошлого. Пилат в финале главы оказывается раздавлен не только внешними, объективными обстоятельствами, но и мучительным, невыносимым внутренним знанием о собственной, неустранимой двойственности, о той самой крови, которая неизбежно прольётся сегодня из-за его малодушия и трусости, и которую ему уже никогда не смыть.

          В более широком, общечеловеческом контексте всего романа «Мастер и Маргарита» зловещий образ кровавого подбоя перекликается и образует сложные, ассоциативные связи с целым рядом других, не менее мрачных «кровавых» мотивов, щедро рассыпанных по тексту. Это и кровавые пятна на полу дворца Ирода, оставшиеся после прежних, столь же жестоких правителей, и кровь злополучного барона Майгеля, которую с жадностью пьёт Воланд на своём знаменитом балу из его же собственного черепа, превращённого в кубок. Это, наконец, и та самая кровь, которую пьёт Князь Тьмы из черепа Берлиоза, председателя МАССОЛИТа, символизируя неразрывную связь творчества, власти и смерти. Кровь во всех этих многочисленных проявлениях становится, без сомнения, одним из главных, сквозных лейтмотивов романа, прочной нитью связывающим воедино, казалось бы, совершенно разные сюжетные линии — древнюю и современную, ершалаимскую и московскую. Пилат, сам того не желая и не осознавая, оказывается в этом символическом ряду в одном трагическом ряду с тёмными, инфернальными силами, с миром вселенского зла и беспощадного насилия, который олицетворяет Воланд и его свита. Его плащ с кровавой изнанкой — это первый, самый ранний намёк на эту роковую, неразрывную связь, которая будет раскрываться и углубляться по мере развития действия. Он ещё не успел заключить никакой формальной сделки с дьяволом, но его собственная одежда, его собственный облик уже недвусмысленно говорят о том, что он по самому роду своей деятельности и по своей человеческой сути принадлежит к тому самому миру, где человеческая кровь льётся легко, часто и почти без всяких угрызений совести. Кровавый подбой — это его страшное, неизгладимое родовое пятно, зримый знак того самого проклятия, которое он несёт на себе с самого первого дня своего вступления в должность прокуратора этой беспокойной, истекающей кровью Иудеи.

          Таким образом, «кровавый подбой» в гениальном романе Булгакова — это, без всякого преувеличения, не просто яркая, запоминающаяся цветовая деталь, а мощнейший, многоуровневый художественный символ, с беспощадной ясностью раскрывающий глубинную сущность государственной власти и трагическую сущность самого Понтия Пилата. Этот зловещий образ с предельной откровенностью указывает на роковую раздвоенность героя, на его глубинную неспособность быть цельным, гармоничным человеком, на его мучительное, изнурительное и никогда не прекращающееся колебание между извечными полюсами добра и зла, истины и лжи, милосердия и жестокости. Эта гениально найденная деталь служит мрачным предвосхищением трагического финала главы, где Пилат, терзаемый невыносимыми муками запоздалой совести, отчаянно пытается искупить свою непоправимую вину, но с ужасом понимает, что кровь уже пролита и её невозможно вернуть назад, как невозможно повернуть время вспять. Кровавый подбой навсегда останется с ним, даже когда он снимет с себя этот злополучный плащ и навсегда покинет ненавистный Ершалаим. Он станет неотъемлемой, неотторжимой частью его истерзанной души, его вечным, неотступным спутником в бессонные, полные кошмаров ночи и в его посмертном, бесконечном существовании на безжизненной, каменистой вершине, куда он будет обречён возвращаться вновь и вновь. Булгаков, одним единственным, но каким же точным и безжалостным штрихом, создаёт удивительный, многослойный образ, который будет медленно, постепенно разворачиваться перед нами на протяжении всего романа, обрастая всё новыми и новыми, всё более глубокими и трагическими смыслами, вплоть до самого финала, где ему, возможно, будет даровано долгожданное освобождение.


          Часть 5. «...шаркающей кавалерийской походкой...»: Следы прожитой жизни в поступи властителя


          Описание походки Понтия Пилата, данное Булгаковым с удивительной, почти клинической точностью — «шаркающей кавалерийской» — это та самая уникальная, гениально найденная деталь, которая мгновенно и безвозвратно переводит весь образ римского прокуратора из абстрактно-величественного, почти скульптурного плана в конкретно-человеческий, полнокровный и психологически убедительный. Шаркающая походка, вне всякого культурного и исторического контекста, обычно в нашем сознании устойчиво ассоциируется с такими понятиями, как глубокая старость, накопившаяся усталость, какая-то тяжёлая, изнурительная болезнь или просто с многолетней привычкой, выработанной долгими годами жизни в определённых условиях. В поразительном сочетании с эпитетом «кавалерийская» она приобретает совершенно особый, уникальный смысловой оттенок, какого не было бы ни у одного другого определения: это походка человека, который самую значительную, лучшую часть своей жизни провёл не на своих двоих, а в седле, чьи ноги привыкли к постоянному упору в стремена, а не к твёрдой, незыблемой земной поверхности под ними. Пилат, будучи вынужден спешиться и передвигаться пешком по мраморным плитам дворца, чувствует себя явно неловко, его натренированное тело хранит упрямую, неистребимую память о скачущем коне, и пешая ходьба даётся ему с заметным трудом, заставляя его ноги шаркать, а не ступать твёрдо и уверенно. Эта маленькая, на первый взгляд, почти незаметная подробность сразу же делает его в наших глазах не просто абстрактным правителем, наделённым властью, а старым, опытным кавалеристом, убелённым сединами ветераном множества военных кампаний, чьё бурное, полное опасностей прошлое наложило неизгладимый отпечаток на всё его существо, включая даже манеру ходить. И эта человеческая, уязвимая деталь невероятно сближает его с нами, читателями, вызывая невольное сочувствие и понимание, даже несмотря на всё его высокое положение и последующие страшные поступки.

          Чрезвычайно важно и показательно, что Булгаков не ограничивается нейтральным, описательным словосочетанием «походкой кавалериста», а сознательно, для усиления выразительности, использует слово «шаркающей», которое, помимо всего прочего, несёт в себе ещё и ярко выраженный звуковой образ. Мы, читая эту фразу, словно наяву слышим, как тяжёлые подошвы его военных сапог, подбитых, вероятно, железом, глухо и монотонно скребут по гладкому, мозаичному полу роскошной колоннады, нарушая своим неблагозвучным шарканьем торжественную, благоговейную утреннюю тишину. Этот резкий, неприятный, режущий слух звук составляет разительный контраст с величественной обстановкой вокруг, с мелодичным пением невидимого фонтана и с нежным, умиротворяющим воркованием голубей, которые вьются под высокими сводами. Он с головой выдаёт в Пилате человека глубоко чужого в этом роскошном, изнеженном дворце, построенном для восточного царя, — простого, грубоватого солдата, который чувствует себя не в своей тарелке и крайне неуютно среди мрамора, золота и прочей восточной роскоши, которая его только раздражает. Шарканье его тяжёлых, неловких шагов становится в этой сцене своеобразным звуковым лейтмотивом его нежеланного присутствия в этом месте, постоянным, въедливым напоминанием о его истинном, военном происхождении и о той чуждой ему стихии, в которой он вынужден существовать. Даже будучи облачён в самые роскошные, великолепные одежды, какие только можно себе представить, он в глубине души остаётся тем же самым грубым, закалённым в боях воином, для которого вся эта показная, восточная роскошь — лишь временная, чужая и глубоко чуждая ему декорация, не имеющая никакого отношения к его подлинной, суровой сути.

          Упоминание кавалерийской походки недвусмысленно говорит о многолетней, въевшейся в плоть и кровь привычке к постоянной верховой езде, которая была для римского всадника не просто способом передвижения, а образом жизни. Опытный кавалерист, как известно, сидит в седле совершенно иначе, чем пехотинец: его ноги, привыкшие к постоянному упору в стремена, слегка согнуты в коленях, а ступни для устойчивости несколько развёрнуты наружу, что придаёт его фигуре на коне особую, присущую только кавалеристам посадку. Спешившись, он по привычке надолго сохраняет эту особую посадку, что неизбежно делает его походку по твёрдой земле несколько неуклюжей, тяжёлой и, как следствие, шаркающей, выдающей в нём человека, чья стихия — это конь, а не пеший строй. Пилат, как мы узнаём из его же собственных слов, — профессиональный военный до мозга костей, прошедший через многие кровопролитные битвы, в том числе через ту самую знаменитую битву в долине Дев, о которой он впоследствии, в минуту откровенности, расскажет Иешуа, желая, видимо, подчеркнуть свою доблесть. Его натренированное тело хранит нестираемую, живую память о тех героических, но страшных днях, когда он, командуя турмой, рубился с германцами, рисковал жизнью и спасал своих солдат, проявляя чудеса храбрости. Эта глубинная, подсознательная память о боевом прошлом неизбежно проявляется в каждом его шаге, даже теперь, когда он вершит скучный, нудный суд в мирной, казалось бы, обстановке, далёкой от полей сражений. Шаркающая походка самым тесным, неразрывным образом связывает его героическое прошлое с унылым, тягостным настоящим, недвусмысленно показывая нам, что он, при всём желании, никогда не сможет полностью, до конца превратиться в штатского, кабинетного чиновника, для которого главное — интриги и политика.

          С глубокой психологической точки зрения, эта удивительно точная, пластическая деталь играет важнейшую роль, подчёркивая глубинный, никогда не проходящий внутренний дискомфорт Пилата, его органическую, непреодолимую отчуждённость от того места, где он по воле судьбы и императора вынужден находиться и выполнять свои функции. Он всей душой ненавидит этот чужой, враждебный Ершалаим, ненавидит его крикливых, фанатичных жителей, ненавидит этот роскошный, но душный дворец и, в конечном счёте, ненавидит свою высокую должность, которая заставляет его, боевого офицера, заниматься столь несвойственным и неприятным ему делом, как утомительное судопроизводство и бесконечные политические дрязги. Его истинная, родная стихия — это, без сомнения, открытое поле боя, бескрайние степи и леса Германии, где всё решалось быстро, просто и понятно: где враг, а где свой, где можно положиться только на меч и на верного коня. Здесь же, в этой пышной, но душной колоннаде, его со всех сторон окружают сплошные интриги, наглая, изощрённая ложь, сложные, запутанные политические игры, к которым он, прямой солдат, совершенно не приспособлен и которые его только утомляют и раздражают. Шаркающая, неуверенная походка выдает в нём эту глубинную неуверенность, это постоянное, мучительное желание поскорее уйти, скрыться, спрятаться от этого ненавистного города и его вечно недовольных, крикливых обитателей. Он шаркает по мраморному полу не только из-за физической привычки, но и потому, что подсознательно не видит никакого смысла идти твёрдо и уверенно туда, куда его ведёт скучная, тягостная необходимость, потому что каждый лишний шаг в этом дворце даётся ему с огромным, почти физическим трудом, так же, как и каждый час его мучительного, бессмысленного пребывания в Иудее.

          Разительное противопоставление величественного, парадного плаща, сияющего белизной на утреннем солнце, и шаркающей, неуклюжей, почти стариковской походки создаёт в образе Пилата уникальный, ни с чем не сравнимый эффект глубочайшего внутреннего разлада, раздвоения личности, который будет преследовать его до самого конца. Великолепный плащ недвусмысленно говорит об одном — о высоте положения, о власти, о величии, тогда как шаркающая походка — о совершенно другом — об усталости, о физическом недуге, о глубокой неудовлетворённости собой и миром. Внешне, для всех окружающих, Пилат — это живой, зримый символ незыблемой, несокрушимой имперской власти, но внутренне, в своей душе — это смертельно уставший, глубоко больной, вечно раздражённый и одинокий человек, которому всё это — и власть, и богатство, и почёт — давно уже опостылело до тошноты. Этот глубинный, неустранимый разлад между формой и содержанием, между внешним обликом и внутренней сущностью, делает его образ необычайно живым, объёмным, многомерным, решительно лишая его какой бы то ни было хрестоматийной однозначности. Мы, читатели, не можем испытывать к нему только одно, простое чувство — например, только ненависть или только сострадание; мы неизбежно видим всю его сложность, все его мучительные, неразрешимые противоречия, которые и делают его подлинно трагическим героем. Булгаков, будучи тончайшим психологом, виртуозно использует эту, казалось бы, мелкую, незначительную деталь, чтобы предельно углубить психологическую характеристику своего героя, показать его нам не просто как некую социальную функцию, не как винтик в государственной машине, а как живую, страдающую, глубоко противоречивую личность. Шаркающая походка в этом контексте служит тем самым ненадёжным, но таким важным мостиком, который соединяет в нашем восприятии Пилата-правителя, облачённого в белые одежды, и Пилата-человека, усталого, больного и бесконечно одинокого.

          В контексте античных представлений о достоинстве, о том, как должен вести себя истинный римлянин, походка играла далеко не последнюю, а весьма существенную роль в создании общего впечатления о человеке. Твёрдая, уверенная, величавая, неторопливая поступь считалась в те времена одним из главных признаков истинного римского гражданина, патриция, человека, облечённого властью и уважением. Шаркающая же, неуклюжая, неверная походка, напротив, в глазах древних воспринималась как нечто глубоко недостойное, позорное, выдающее в человеке его низкое происхождение, рабские привычки или же какую-то постыдную болезнь. Пилат, по своему официальному статусу являясь римским всадником, то есть представителем второго по знатности и богатству сословия после сенаторов, обязан был бы, по всем правилам, демонстрировать окружающим соответствующую его высокому положению величественную осанку и твёрдую, красивую поступь. Но Булгаков, как мы видим, сознательно, намеренно, ради достижения определённых художественных целей, наделяет своего героя походкой, которая совершенно не соответствует его высокому статусу и которая, по римским меркам, должна была бы его всячески компрометировать. Этим художественным приёмом он хочет подчеркнуть его глубинную внутреннюю несостоятельность как правителя, его неспособность быть тем идеальным, безупречным наместником, каким он, по идее, должен был бы быть в глазах императора и римского народа. Он — в первую очередь солдат, закалённый в боях ветеран, а вовсе не изнеженный аристократ, привыкший к роскоши и политическим интригам, и это обстоятельство, как мы видим, проявляется буквально в каждом его движении, в каждом жесте, включая даже манеру ходить по мраморному полу.

          Кроме всего прочего, нельзя исключать и того, что шаркающая, неуверенная походка Пилата может самым прямым образом указывать на его серьёзное физическое нездоровье, на те самые мучительные недуги, которые он так тщательно скрывает от окружающих. Мы уже хорошо знаем из текста, что он жестоко страдает от мучительной гемикрании — приступов невыносимой головной боли, которая, возможно, связана с какими-то другими, не менее серьёзными заболеваниями, например, с больными суставами или с давними, незаживающими последствиями старых боевых ранений. Вполне возможно, что у него болят ноги, колени или ступни, что и заставляет его не твёрдо ступать, а невольно шаркать подошвами по полу, пытаясь уменьшить боль при ходьбе. Эта деталь, если принять такое объяснение, добавляет его портрету ещё больше реализма, жизненной правды, делая его образ ещё более человечным, близким и понятным нам. Пилат в изображении Булгакова — отнюдь не сверхчеловек, не какой-то античный герой, лишённый слабостей; он, как и все простые смертные, подвержен самым обычным болезням, старению, физическим страданиям, и его огромная, почти безграничная власть совершенно не защищает его от этой обыденной, бытовой боли. Эта самая обыкновенная, физическая боль неизбежно влияет на его настроение, на его решения, на его восприятие окружающего мира, делая его ещё б;льшим пессимистом и мизантропом, чем он есть на самом деле. Шаркающая походка в таком прочтении — это не только след его военного прошлого, но и зримый, нестираемый след его нынешних физических страданий, которые вскоре станут в романе гениальной метафорой тех невыносимых, гораздо более страшных душевных мук, которые ожидают его впереди и которые будут длиться не дни и месяцы, а целые тысячелетия.

          Итак, подводя итог всему сказанному, можно с полной уверенностью утверждать, что эта, казалось бы, совсем небольшая, почти незаметная на первый взгляд деталь — «шаркающей кавалерийской походкой» — играет в создании сложного, многомерного образа Понтия Пилата поистине огромную, ничем не заменимую роль. Она самым тесным, неразрывным образом связывает его с героическим военным прошлым, которое он, несмотря ни на что, видимо, ценит больше всего на свете. Она ярко и убедительно подчёркивает его глубинный, никогда не проходящий внутренний дискомфорт, его органическую чуждость тому месту и той роли, которые ему навязаны судьбой. Она добавляет его величественному, парадному облику трогательную, щемящую человечность и уязвимость, заставляя нас сочувствовать ему даже тогда, когда мы его осуждаем. Наконец, она создаёт неповторимый звуковой образ его присутствия в колоннаде, который будет неотступно сопровождать его на протяжении всей сцены допроса. Без этой виртуозно найденной подробности фигура римского прокуратора была бы, вне всякого сомнения, гораздо более плоской, схематичной и, следовательно, гораздо менее убедительной и запоминающейся. Булгаков, как никто другой умевший ценить и использовать силу малых, казалось бы, незначительных деталей, понимает, что именно такие вот мелкие, почти незаметные штрихи и делают большого литературного героя по-настоящему живым, объёмным и незабываемым для читателя. Шаркающая, тяжёлая походка Пилата навсегда остаётся в нашей читательской памяти наряду с его ослепительно белым плащом и зловещим кровавым подбоем, формируя вместе с ними единый, целостный, многомерный образ человека, который, при всей своей колоссальной власти, остаётся всего лишь смертным, обречённым на неизбежные страдания и роковые, непоправимые ошибки.


          Часть 6. «...ранним утром...»: Час пробуждения совести и начало трагедии


          Указание на время действия, которым открывается ершалаимская глава — «ранним утром» — выполняет в этой ключевой, программной фразе сразу несколько чрезвычайно важных, многоуровневых функций, которые далеко выходят за рамки простого хронологического уточнения. Прежде всего, это указание создаёт у читателя устойчивое ощущение самого начала, истока, той самой исходной точки, с которой начнёт разворачиваться во всей своей трагической полноте всё последующее повествование о суде над Иешуа и о нравственном падении Пилата. Раннее утро в традиционном, архетипическом восприятии человечества издавна символизирует собой чистоту, непорочность, утреннюю свежесть, новые, ещё не использованные возможности и радужные надежды на лучшее, но для Пилата, как мы сразу же понимаем, это время суток является глубоко мучительным, почти невыносимым. Он только что с трудом поднялся с постели после очередной бессонной, кошмарной ночи, его чудовищная, пульсирующая головная боль ещё сильна, как никогда, и он, вопреки всем своим желаниям, вынужден немедленно, сразу же, приступать к исполнению своих утомительных, опостылевших служебных обязанностей. Это конкретное утро, с которого начинается действие главы, не сулит ему ровным счётом ничего хорошего, оно, по сути, является мучительным продолжением предыдущей, столь же тяжёлой, бессонной ночи, проведённой в бесплодных попытках забыться и отдохнуть от боли. Контраст между нашим привычным, традиционным восприятием утра как времени надежд и обновления и тем мрачным, тягостным состоянием, в котором пребывает прокуратор, создаёт в самом начале главы мощное, ощутимое напряжение, которое будет только нарастать по мере развития сюжета.

          В античном мире, откуда родом наш герой и где происходят описываемые события, судебные заседания, как правило, начинались с раннего рассвета, что было напрямую связано с культом богини справедливости и с устойчивым, архаическим верованием в то, что истина, как и солнечный свет, любит открытое, ничем не затемнённое пространство. Пилат, как римский чиновник, вынужден формально соблюдать эту древнюю, освящённую традицией норму, и он действительно выходит в колоннаду на рассвете, но для него этот самый свет, который должен помогать торжеству правды, является злейшим, невыносимым врагом. Он, как мы узнаём из текста, болезненно щурится, старается спрятаться в тень от палящих лучей, он буквально ненавидит это безжалостное солнце, которое только усиливает его мигрень и делает его страдания ещё более невыносимыми. Эта важная психологическая деталь с предельной ясностью показывает нам, что он, в отличие от идеального судьи, совершенно не готов к той мучительной встрече с истиной, которую несёт в себе арестованный бродячий философ Иешуа Га-Ноцри. Истина, подобно солнечному свету, слепит его, причиняет ему почти физическую боль, обнажая его слабости и заставляя делать мучительный выбор. Он, если бы у него была такая возможность, с огромным удовольствием предпочёл бы навсегда оставаться в тени, в темноте, где можно ничего не видеть, ни за что не отвечать и не принимать никаких трудных, судьбоносных решений. Раннее утро, таким образом, становится в этом контексте не просто временем суток, а временем неизбежного, рокового столкновения с правдой о себе и о мире, тем самым временем, когда все защитные маски неизбежно спадают и истинная сущность человека становится видна особенно отчётливо и беспощадно.

          Для Иешуа Га-Ноцри, бродячего философа, стоящего сейчас перед судом прокуратора, это раннее утро тоже является глубоко трагическим и мучительным, но по совершенно иным, нежели у Пилата, причинам. Его, вероятнее всего, взяли под стражу глубокой ночью или, может быть, накануне вечером, и теперь, избитого, уставшего, измученного долгим и, скорее всего, несправедливым дознанием, ведут на последний, решающий допрос к самому правителю. Для него это утро является прямым продолжением ночного кошмара, последним часом перед лицом неминуемой, жестокой смерти, которая ожидает его через несколько часов на Лысой Горе. Но, что самое поразительное и удивительное, в отличие от Пилата, терзаемого физической болью и раздражением, Иешуа не жалуется на свою судьбу, не раздражается на окружающих, не проклинает своих мучителей, он сохраняет удивительное внутреннее спокойствие и даже некоторую доброжелательность ко всем, включая своих палачей. Контраст между двумя главными героями сцены, который задан уже самим временем действия и их реакцией на него, будет в дальнейшем только углубляться и усиливаться на протяжении всей этой психологически насыщенной сцены допроса. Пилат жестоко мучается от невыносимой мигрени, Иешуа, в свою очередь, мучается от перенесённых побоев и унижений, но один из них, облечённый всей полнотой власти, проклинает свою никчёмную жизнь и ненавидит весь мир, а другой, беззащитный и гонимый, остаётся удивительно добрым и открытым ко всем, даже к тем, кто бьёт его и готовится казнить. Раннее утро в этой сцене как бы уравнивает их в страдании, ставит в равные, мучительные условия, но никак не уравнивает в их отношении к этому страданию и к окружающим людям.

          В общей композиции всей ершалаимской главы, да и всего романа в целом, указание «ранним утром» задаёт жёсткую, неумолимую хронологическую точку отсчёта, от которой в дальнейшем будет самым тщательным образом отсчитываться время вплоть до самого момента трагической казни на Лысой Горе. Булгаков, в отличие от многих других авторов, проявляет удивительную, почти педантичную точность в хронологии: мы, читатели, совершенно точно знаем, что примерно в десять часов утра того же дня состоится публичное оглашение окончательного приговора, а ближе к вечеру, когда солнце начнёт клониться к закату, произойдёт и сама казнь. Это придаёт всему повествованию необычайную динамику и ощущение нарастающего, неослабевающего напряжения, заставляя нас, читателей, вместе с героями романа с тревогой следить за бегом времени, которое неумолимо ускоряется. Утро постепенно, но неизбежно переходит в знойный, изнурительный день, день — в душный, тяжёлый вечер, и с каждым прожитым часом, с каждой перевёрнутой страницей призрачная надежда на возможное спасение Иешуа тает, словно утренний туман под лучами палящего солнца. Раннее утро в этом хронологическом контексте — это ещё время самой последней, быть может, ещё не упущенной надежды, когда Пилат, имея на то все законные основания, ещё может изменить ход событий и спасти невиновного, но он, как мы знаем, этого не сделает. Время в романе Булгакова, особенно в его ершалаимских главах, обладает особой, роковой неумолимостью, и эта неумолимость самым наглядным образом подчёркивается именно этими точными, почти документальными временными указаниями, которые не дают читателю забыть о приближающейся развязке.

          Символика утра в мировой литературе, от самых древних мифов до произведений двадцатого века, очень часто бывает неразрывно связана с мотивом пробуждения, причём не только физического, бытового, но и гораздо более глубокого — духовного, нравственного пробуждения человека от спячки, от равнодушия, от душевной слепоты. Пилат в это роковое утро пробуждается не только от обычного, ночного сна, но и от многолетней спячки своей собственной, давно уснувшей или даже умершей совести, которая, оказывается, ещё теплится где-то в глубине его души. Встреча с удивительным арестантом Иешуа станет для него глубочайшим потрясением, настоящим ударом, который заставит его, быть может, впервые за многие годы, серьёзно задуматься о таких вещах, о которых он раньше никогда не задумывался — о добре и зле, об истине и лжи, о милосердии и жестокости. Однако это мучительное, выстраданное пробуждение окажется, по горькой иронии судьбы, глубоко трагическим и, в конечном счёте, совершенно бесплодным, не принесшим никаких реальных плодов. Он увидит перед собой живую, воплощённую истину, он на краткий миг прикоснётся к ней, но у него не хватит мужества и сил последовать за ней, предпочтя сиюминутную безопасность и карьеру. Его трагическое утро, начавшееся с надежды на избавление от головной боли, станет, по сути, началом его бесконечной, длящейся вот уже две тысячи лет ночи, из которой ему суждено будет выйти только в самом финале романа, когда Мастер подарит ему долгожданную свободу. Булгаков виртуозно использует этот древний, архетипический образ утреннего пробуждения, чтобы придать своей бессмертной истории дополнительную, ничем не измеримую глубину и подлинно античный трагизм.

          Само слово «ранним», использованное автором в этой фразе, помимо всего прочего, также указывает и на сугубо человеческое качество Пилата — на его недюжинную дисциплинированность, на его солдатскую привычку вставать с рассветом, не позволяя себе никаких поблажек и послаблений, как это и подобает настоящему военному человеку, прошедшему суровую школу. Он, в отличие от многих изнеженных римских аристократов, не нежится в постели до полудня, не позволяет себе роскоши валяться в кровати, а сразу же, по первому сигналу, поднимается и приступает к своим многочисленным, утомительным обязанностям. Эта черта, безусловно, вызывает у нас, читателей, определённое уважение к нему, но одновременно с этим она же самым решительным образом подчёркивает его глубочайшую подневольность, его полную зависимость от обстоятельств. Он вынужден безропотно подчиняться тому самому строгому распорядку, который установлен не им самим, а кем-то другим, и который он не властен изменить по своему желанию. Вся его жизнь, от восхода до заката, давно уже расписана по минутам, по часам, и сегодняшнее утро — лишь один из бесчисленных, унылых этапов этой бесконечной, безрадостной череды служебных обязанностей, от которых ему никуда не деться. В этом важном смысле раннее утро становится для Пилата не символом обновления и свободы, а, напротив, мрачным символом его вековой, невыносимой несвободы, его полной и безоговорочной закрепощённости собственной высокой, но ненавистной должностью. Он просто не имеет права позволить себе поспать хотя бы на час дольше, даже если он тяжело болен и физически страдает, потому что он — прокуратор Иудеи, и его проклятая служба, как безжалостный надсмотрщик, требует его постоянного присутствия и не даёт ему ни минуты покоя.

          Интересно и весьма показательно, что в московских, современных главах романа действие тоже чаще всего происходит именно весной и тоже, как правило, начинается в строго определённое, хронологически обозначенное время суток, что создаёт отчётливую, продуманную параллель между этими двумя, такими разными на первый взгляд, мирами. Весна в знойном, древнем Ершалаиме и весна в холодноватой, послереволюционной Москве — это, по мысли автора, время всеобщего обострения самых разных страстей, время, когда неизбежно происходит нечто из ряда вон выходящее, необычное и часто трагическое, нарушающее привычное, размеренное течение жизни. Раннее, знойное утро на Патриарших прудах, когда загадочный иностранец Воланд начинает свой удивительный рассказ о Пилате, самым тесным, неразрывным образом перекликается с тем самым ранним, мучительным утром в Ершалаиме, когда начинается этот самый суд, изменивший всё. Время суток, таким образом, становится в романе одним из важнейших, структурообразующих элементов, который неразрывно связывает между собой два, казалось бы, совершенно разных сюжетных пласта в единое, гармоничное художественное целое. Читатель, сам того не всегда осознавая, невольно сравнивает эти два утра — ершалаимское и московское — ищет в них общие, объединяющие черты и одновременно подмечает их разительные, бросающиеся в глаза различия, которые и создают уникальную атмосферу булгаковского романа. И то, и другое утро оказываются временем роковых, судьбоносных встреч и разговоров, которые навсегда изменят жизнь тех, кто в них участвует.

          Подводя итог всему вышесказанному, можно с полной ответственностью утверждать, что указание «ранним утром» — это отнюдь не простая, малозначительная хронологическая деталь, а чрезвычайно важный, многофункциональный смысловой элемент, который работает в булгаковском тексте сразу на нескольких, глубоко различных уровнях. Он создаёт разительный, многозначительный контраст между нашими привычными, радужными ожиданиями от утра и той мрачной, тягостной реальностью, в которой пребывает Пилат. Он самым наглядным образом подчёркивает мучительность и невыносимость положения римского прокуратора, его физическое и душевное страдание. Он задаёт чёткую, неумолимую хронологическую канву всему последующему повествованию, заставляя нас с тревогой следить за бегом времени. Он прочно связывает между собой ершалаимский и московский сюжеты, углубляя их внутреннее, смысловое единство. И, наконец, он многократно углубляет архетипическую, общечеловеческую символику пробуждения, придавая ей в данном контексте глубоко трагическое звучание. Без этого, казалось бы, необязательного уточнения образ утра в романе неизбежно потерял бы большую часть своей многозначности и превратился бы в обычное, ничем не примечательное указание времени. Булгаков же, включая его в самую первую, ключевую фразу главы, заставляет нас, читателей, с самого начала повествования ощутить ту самую неповторимую атмосферу напряжённого, томительного ожидания, которая будет безраздельно царить на протяжении всей глады, ни на минуту не отпуская нас, вплоть до её трагического, неизбежного финала.


          Часть 7. «...четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...»: Календарь вечности, вписанный в историю


          Точная и недвусмысленная дата, которую Булгаков помещает в самую сердцевину первой фразы ершалаимской главы — четырнадцатое число весеннего месяца нисана — выполняет важнейшую функцию, мгновенно перенося всё действие из абстрактного, легендарного прошлого в совершенно конкретный исторический и, что ещё важнее, религиозный контекст, придавая всему последующему повествованию почти документальную, неопровержимую достоверность. Нисан, как известно каждому, кто хоть немного знаком с иудейским календарём, является первым, главным месяцем еврейского религиозного года, который приблизительно соответствует нашему марту-апрелю, времени весеннего равноденствия и, по древней традиции, начала нового годичного цикла. Четырнадцатое число этого священного месяца нисана — это, без преувеличения, ключевая дата для всего иудейского мира, поскольку это канун самого главного, великого праздника Песах (ветхозаветной Пасхи), того самого дня, когда еврейский народ вот уже более тысячи лет вспоминает своё чудесное избавление из египетского рабства и связанное с этим событием ритуальное заклание пасхального агнца, чья кровь спасла их первенцев от смерти. В этот самый день, по древней, незыблемой традиции, в Иерусалимском храме совершалось массовое, всенародное ритуальное жертвоприношение, и десятки тысяч пасхальных ягнят проливали свою кровь на жертвенник во славу Бога Израиля. Иешуа Га-Ноцри, которого в это самое утро ведут на суд, а затем и на казнь, в этом глубочайшем символическом контексте уподобляется такому же пасхальному агнцу, невинной жертве, которую приносят во имя праздника и во имя умиротворения разбушевавшейся толпы. Эта прямая, многозначительная параллель придаёт его мученической смерти поистине вселенский, искупительный смысл, неразрывно и навеки связывая её с древней, тысячелетней традицией жертвоприношения, идущей из глубины веков.

          В канонических евангельских текстах, как хорошо известно исследователям, существуют определённые, хорошо известные расхождения и даже противоречия относительно точной даты распятия Иисуса Христа, что на протяжении веков порождало множество богословских споров и дискуссий. Евангелисты-синоптики — Матфей, Марк и Лука — в своих повествованиях достаточно ясно связывают Тайную вечерю, последнюю трапезу Христа с учениками, именно с пасхальной, праздничной трапезой, то есть относят её к вечеру 14-15 нисана, когда по закону уже можно было есть пасхального агнца. Евангелист Иоанн, напротив, в своём Евангелии придерживается иной хронологии и относит момент смерти Иисуса на день, предшествующий собственно празднику Песах, что в его версии делает Христа тем самым агнцем, который закалывается в храме одновременно с тысячами других агнцев, в самом начале праздничного дня. Булгаков, как показывает внимательный анализ текста, в своём романе вполне сознательно и намеренно следует именно Иоанновской, а не синоптической хронологической традиции, что позволяет ему максимально усилить и сделать зримой ту самую символику искупительной жертвы, о которой мы говорили выше. Его Иешуа, по замыслу автора, умирает на кресте в тот самый сакральный момент, когда в величественном Иерусалимском храме тысячи священников одновременно режут тысячи пасхальных ягнят, и эта параллель самым решительным образом подчёркивает идею искупления и жертвы за грехи мира. Выбор именно этой, а не какой-либо иной даты в романе — это, безусловно, не случайность и не авторский каприз, а глубоко продуманный, выстраданный художественный ход, который самым тесным образом связывает булгаковский роман с многовековой, богатейшей богословской традицией и придаёт его повествованию дополнительную, ничем не измеримую смысловую глубину.

          Для читателя, более или менее знакомого с евангельской историей, хотя бы в общих чертах, одно лишь упоминание четырнадцатого нисана мгновенно, как по мановению волшебной палочки, активирует в его сознании и памяти весь сложнейший комплекс религиозных и исторических смыслов, неразрывно связанных с этим днём. Это, без всякого преувеличения, тот самый день, который, согласно христианскому вероучению, коренным образом изменил весь ход мировой истории, разделив её на две неравные части — до и после Рождества Христова. Это день величайшей, невосполнимой трагедии и одновременно с этим день величайшей, неиссякаемой надежды на спасение и вечную жизнь для всего человечества. Помещая всё действие своей второй главы в этот священный, сакральный временной промежуток, Булгаков тем самым как бы освящает, делает священным и своё собственное повествование, придавая ему высокий, почти библейский статус непреходящего мифа. Его главные герои — Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри, первосвященник Каифа — становятся в этом контексте не просто литературными персонажами, а полноправными участниками событий, которые имеют не только узкоисторическое, но и вселенское, метафизическое, надвременное значение, выходящее далеко за рамки конкретной эпохи. Пилат, сам того, конечно, не ведая и не желая, оказывается в самом эпицентре этой вселенской, мировой драмы, и тот роковой поступок, который он совершит сегодня, будет иметь тяжелейшие последствия, простирающиеся далеко за пределы его собственной, отдельно взятой жизни. Точная дата становится в этом контексте своеобразным порталом, магической дверью в вечность, через которую в роман входят и начинают звучать во всю мощь главные, вечные темы — темы бессмертия, искупления и всепрощения.

          Весенний месяц нисан, как и любая весна в мировой культуре, традиционно символизирует собой всеобщее обновление умирающей и вновь возрождающейся природы, долгожданное пробуждение жизни после долгой, холодной зимней спячки, торжество света над тьмой. Но в том страшном, роковом году, о котором повествует роман Мастера, эта прекрасная, цветущая весна приносит людям отнюдь не радость и ликование, а жестокую, мучительную смерть ни в чём не повинного человека. Раздирающий контраст между буйно цветущей, ликующей природой, между ярким, палящим солнцем и чудовищной, ничем не оправданной жестокостью людей, готовящихся к казни, самым решительным образом усиливает трагизм и безысходность всего происходящего, заставляя нас снова и снова задумываться о несовершенстве человеческой природы. Солнце в день казни палит нещадно, воздух над Ершалаимом раскалён до предела, и в этой знойной, почти адской жаре вершится неправедный суд и совершается страшная казнь. Природа в романе Булгакова — это не просто безмолвный, равнодушный фон, она выступает в качестве активного, полноправного участника событий, по-своему реагируя на людские поступки и злодеяния. Не случайно сразу после смерти Иешуа разразится та самая страшная, очистительная гроза, которая смоет с многострадальной земли его невинную кровь и, быть может, даст надежду на очищение и обновление. Таким образом, весенний месяц нисан оказывается в романе не просто календарным, пассивным обозначением времени, а живым, действующим лицом, чья глубинная символика работает на создание единой, целостной картины мира, где всё в этом мире неразрывно взаимосвязано — природа, человек и история.

          Булгаков, разумеется, не был первым и единственным писателем в мировой литературе, обратившимся к этой сакральной, ключевой дате в истории человечества. В русской литературе начала двадцатого века, особенно в эпоху так называемого Серебряного века, тема Пасхи и предшествующей ей Страстной седмицы была необычайно популярна и разрабатывалась многими выдающимися авторами. Символисты, такие как Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус и другие, активно и плодотворно разрабатывали её в своих многочисленных романах, стихах и философских эссе, пытаясь найти в евангельских событиях ключ к пониманию современности. Однако Булгаков, прекрасно знакомый с этой традицией, идёт в своём творчестве совершенно особым, самостоятельным путём, смело и органично соединяя классический евангельский сюжет с самыми что ни на есть реалиями советской, атеистической Москвы двадцатых годов. Четырнадцатое нисана становится в его романе тем самым надёжным, неразрывным мостом, который соединяет два, казалось бы, несовместимых мира — мир далёкой, древней истории и мир сегодняшней, сиюминутной современности. В Москве у Воланда, как мы помним, тоже весна, но какая-то неживая, промозглая, холодная, на Патриарших прудах по-весеннему пустынно и тоскливо. Это разительное, бросающееся в глаза противопоставление двух вёсен подчёркивает главную мысль автора: настоящая, подлинная жизнь, полная высоких страстей и глубоких трагедий, происходит сейчас не в столице победившего пролетариата, а где-то там, в далёком, легендарном Ершалаиме, где всё ещё решаются вечные, не подвластные времени вопросы.

          В самом романе Мастера, который с таким увлечением читает Воланд на Патриарших прудах, эта роковая дата — четырнадцатое нисана — играет, без сомнения, ключевую, структурообразующую роль, являясь той самой отправной точкой, с которой начинается разворачивание всего последующего трагического повествования. Мастер, как и его гениальный создатель, с головой погружается в этот страшный день, пытаясь до конца понять и осмыслить его сокровенный, глубинный смысл, разгадать тайну Пилата и его предательства. Для Ивана Бездомного, потрясённого рассказом Воланда и позднее — сном, это число становится настоящим наваждением, навязчивой идеей, которая будет преследовать его неотступно всю оставшуюся жизнь. Он будет снова и снова, в своих снах и наяву, видеть страшную казнь на Лысой Горе, мучиться этим видением и пытаться понять его значение для себя самого. Четырнадцатое нисана самым решительным образом проникает в подсознание героев, становится неотъемлемой частью их собственной психики, их личной истории. Это ярко свидетельствует о том, что страшные события того далёкого, легендарного дня никуда не ушли в безвозвратное прошлое, они продолжают жить в исторической памяти человечества, оказывая незримое, но реальное влияние на судьбы и поступки людей, живущих две тысячи лет спустя. Четырнадцатое нисана в романе — это не просто календарная дата, а мощный символ вечного возвращения, вечного, неустанного напоминания каждому из нас о нашей собственной возможной трусости и предательстве, и о неизбежной расплате за них.

          С точки зрения художественной поэтики, введение в самое начало главы максимально точной, конкретной исторической даты создаёт у читателя мощный эффект подлинности, почти документальной хроники реальных, а не вымышленных событий, происходивших когда-то на самом деле. Читатель, поддаваясь этому искусно созданному впечатлению, невольно начинает верить, что ему сейчас расскажут о чём-то, что действительно имело место в истории, а не является плодом авторской фантазии. Эта искусная иллюзия, это ощущение достоверности подкрепляется и усиливается множеством других, не менее тщательно выписанных исторических деталей и реалий, щедро рассыпанных по тексту, — точными названиями мест, именами исторических лиц, описанием древних обычаев и традиций. Булгаков тратит огромные творческие усилия на то, чтобы его Ершалаим был максимально узнаваем, достоверен и убедителен для самого взыскательного читателя. Даже такие, казалось бы, совсем мелкие, незначительные детали, как приторный запах розового масла, раздражающий Пилата, или замысловатая, приятная песня фонтана в колоннаде, — все они самым активным образом работают на создание этой уникальной атмосферы исторической правдоподобности. Четырнадцатое нисана в этом ряду является одним из главных, основополагающих кирпичиков в этом величественном здании исторической достоверности, и без него вся эта сложная, многодельная конструкция неминуемо бы зашаталась и рухнула, превратившись в легковесную фантазию.

          Завершая подробный разбор этой многозначительной даты, необходимо особо подчеркнуть, что она выполняет в романе и важнейшую композиционную функцию, чётко и недвусмысленно отделяя ершалаимские, «древние» главы от глав московских, современных, и одновременно с этим самым тесным, неразрывным образом связывая их в единое художественное целое. В первой, московской главе загадочный иностранец Воланд вполне определённо говорит о том, что он лично присутствовал на балконе у Понтия Пилата в то самое время, причём делает это он, по его словам, «тайно и инкогнито». Назвав теперь, во второй главе, эту точную, сакральную дату, автор тем самым как бы подтверждает достоверность слов Воланда, недвусмысленно намекая на его реальное, хоть и незримое, присутствие при тех давних событиях. Для атеиста Берлиоза, внимающего рассказу иностранца на Патриарших, это звучит, конечно, как полный бред сумасшедшего, но для нас, читателей, уже знакомых с романом и его тайнами, это указание приобретает совершенно особый, глубокий смысл. Четырнадцатое нисана становится в романе той самой магической точкой, тем узлом, в котором воедино, навеки пересеклись пути трёх главных героев вселенской драмы — Воланда, Пилата и Иешуа. Эта дата — не просто хронологическая пометка, а тот самый неразрывный узел, который связывает воедино все, казалось бы, разрозненные сюжетные линии великого романа, делая их неразрывными частями единого, гармоничного целого, в котором прошлое, настоящее и грядущее существуют одновременно, в вечном, нерасторжимом единстве.


          Часть 8. «...в крытую колоннаду...»: Каменные декорации внутреннего ада


          Крытая колоннада величественного дворца Ирода Великого, куда выходит Пилат и где будет вершиться суд над Иешуа, — это в романе далеко не просто случайное, нейтральное архитектурное сооружение, а важнейшее, символически нагруженное пространство, в котором и будет разворачиваться вся глубочайшая психологическая драма этой главы. Эта колоннада, по замыслу автора, находится как бы на границе, на стыке двух миров — внешнего, открытого мира (шумного сада, раскалённой городской площади) и внутренних, скрытых от посторонних глаз покоев роскошного дворца. Это именно промежуточное, пограничное место, где можно относительно укрыться от палящего, невыносимого солнца, но где нельзя окончательно спрятаться от людей, от их докучливого присутствия, и, что самое главное, от самого себя, от мучительных мыслей и сомнений. Пилат, как опытный царедворец, сознательно выбирает именно это место для проведения утомительного утреннего суда, возможно, потому что оно одновременно и достаточно официально, и парадно для такого важного мероприятия, и в то же время позволяет ему сохранять некоторую необходимую дистанцию как от толпы, так и от подсудимого. В колоннаде, с её высокими каменными сводами и мраморным полом, каждое произнесённое слово, каждый шорох, каждый звук обретает особую гулкость, многократно усиливаясь эхом, и шаркающие, тяжёлые шаги прокуратора звучат здесь особенно отчётливо, гулко и одиноко, лишь подчёркивая его тотальное одиночество среди всей этой казённой роскоши. Массивные каменные своды давят сверху, создавая у читателя и у самого героя почти физическое ощущение замкнутости, некой каменной ловушки, из которой нет никакого другого выхода, кроме как через неизбежный, роковой приговор, который вот-вот будет произнесён.

          В античной, эллинистической культуре, от которой так много взяла и римская цивилизация, крытые колоннады, так называемые стои, были традиционным, излюбленным местом для философских бесед, диспутов и неторопливых, содержательных прогулок мыслящих людей. Именно здесь, в тени колонн, собирались многочисленные ученики Аристотеля, здесь же знаменитый Сократ вёл свои знаменитые, полные глубокого смысла диалоги с учениками и оппонентами, пытаясь докопаться до истины. Булгаков, будучи человеком колоссальной эрудиции, прекрасно знал об этой древней традиции и, помещая теперь сцену решающего допроса Иешуа именно в крытую колоннаду, сознательно, намеренно превращает этот допрос из обычного, рутинного судебного заседания в самый настоящий философский диспут, в глубокую, содержательную беседу о самых главных, фундаментальных вещах, волнующих человечество. Речь здесь пойдёт не о банальном уголовном преступлении, а о таких категориях, как истина, власть, жизнь и смерть, добро и зло, которые и обсуждают сейчас двое — всесильный правитель и беззащитный бродяга. Само величественное, торжественное пространство колоннады как бы невольно располагает к этому, приподнимая обычный, бытовой разговор над уровнем рядового судебного разбирательства, придавая ему почти сакральный, философский смысл. Пилат и Иешуа оказываются теперь не просто в привычных амплуа судьи и подсудимого, а в роли равных, по сути, собеседников, которые сообща пытаются обсудить самые что ни на есть вечные, неразрешимые вопросы бытия. Прохладный камень древних колонн, кажется, навеки сохранит в себе гулкое эхо их негромких, но таких значимых слов, и это эхо, это многократное отражение будет звучать сквозь толщу веков, достигая нас, сегодняшних читателей, и заставляя нас тоже задуматься над этими вопросами.

          Два огромных, величественных крыла дворца Ирода, между которыми и расположена эта самая крытая колоннада, сами по себе могут быть истолкованы как зримый, архитектурный символ той самой глубинной двойственности, той мучительной раздвоенности, которая пронизывает собой всё существо Понтия Пилата, составляя главную основу его трагедии. Он всю эту сцену будет мучительно, изнурительно метаться между двумя полярными, исключающими друг друга решениями, между двумя разными, взаимоисключающими жизненными путями, между требованиями сурового государственного долга и тихим, настойчивым голосом собственной, ещё не совсем умершей совести. Сама архитектура его официальной резиденции, таким образом, как в зеркале, отражает его мучительный, неразрешимый внутренний конфликт, его неспособность обрести внутреннюю цельность и гармонию. Колоннада в этом контексте выполняет роль некоего архитектурного моста, который соединяет между собой два этих крыла, два полюса его души, но, увы, она никак не может соединить, примирить две разорванные, враждующие половины его души, которые никак не могут прийти к согласию. Он будет напряжённо ходить по ней взад и вперёд, то приближаясь к Иешуа, почти готовый его помиловать, то снова удаляясь от него в тень, поддаваясь голосу страха и осторожности, отчаянно пытаясь найти хоть какой-то выход из этого каменного лабиринта собственных мучительных сомнений и неразрешимых противоречий. Но тот выход, который он в конечном счёте выберет, окажется для него самого ложным, гибельным, и величественная колоннада станет безмолвным, равнодушным свидетелем его окончательного, непоправимого нравственного падения.

          В этой колоннаде, как мы узнаем из текста, находится красивый фонтан, который поёт свою «замысловатую приятную песню», журчит и переливается на разные голоса, нарушая торжественную тишину утра. Этот лёгкий, живой, естественный звук льющейся воды является, пожалуй, единственным по-настоящему живым и естественным элементом во всей этой мрачной, каменной, искусственной среде, созданной руками человека. Вода в фонтане течёт, весело журчит, сверкает на солнце, напоминая о той настоящей, подлинной жизни, которая продолжается где-то там, за толстыми, холодными стенами дворца, в знойном, пыльном, но живом городе. Пилат, погружённый в свои мрачные мысли и физические страдания, отчётливо слышит эту беззаботную песню воды, но она, как ни странно, вовсе не радует его, а лишь сильнее раздражает и подчёркивает его полную оторванность от этого живого, настоящего мира, его добровольное или вынужденное заточение в душном мире власти, интриг и большой политики. Для Иешуа Га-Ноцри, который уже через несколько часов будет мучиться от невыносимой, мучительной жажды на кресте под палящим солнцем, этот весёлый, беззаботный звук фонтана сейчас звучит как жестокая, злая насмешка над его будущими страданиями. Фонтан в этом контексте становится многозначным символом недостижимого, вечно манящего и вечно ускользающего спасения, символом жизни, которая для одного уже стала невыносимой, а для другого вот-вот оборвётся навсегда.

          В эту величественную, но душную колоннаду неожиданно влетает маленькая, стремительная ласточка — единственное по-настоящему живое, свободное существо, не считая, конечно, людей, которое появляется в этом замкнутом, статичном пространстве в ходе всей сцены допроса. Её стремительный, быстрый полёт, её безграничная, никем не ограниченная свобода составляют разительный, бросающийся в глаза контраст с неподвижностью, скованностью и несвободой всех присутствующих здесь людей — и судьи, и подсудимого, и стражи, и секретаря. Пилат провожает эту маленькую птичку долгим, задумчивым взглядом, возможно, в глубине души искренне завидуя ей, её способности в любой момент взмахнуть крыльями и улететь прочь из этого ненавистного дворца, из этого проклятого города, от всех этих неразрешимых проблем. Ласточка, в отличие от него, может улететь, куда захочет, а он, при всей своей огромной, почти безграничной власти, прикован к этому месту, к этой колоннаде, к своей ненавистной должности неразрывными цепями. Она вьётся под высоким потолком, почти задевает своим крылом мраморное лицо безмолвной статуи, а потом стремительно исчезает в солнечном проёме, растворившись в знойном небе. Её мимолётное появление — это едва уловимый, но очень важный намёк на возможность совершенно иной жизни, иного, свободного бытия, которое, увы, навсегда останется недоступным для римского прокуратора. Это короткое, как вспышка, мгновение абсолютной, никем не ограниченной свободы, мелькнувшее в этом застывшем, мёртвом мире власти и навсегда исчезнувшее, оставив после себя лишь смутное, щемящее чувство утраты.

          Архитектура великолепного дворца Ирода Великого, подробно описанная в своё время историком Иосифом Флавием, поражала воображение современников своей небывалой, почти сказочной роскошью, невиданной даже для Рима. Драгоценный мрамор, чистое золото, редкие, привозные породы дерева, изысканные мозаики — всё это должно было, по замыслу строителей, внушать подданным благоговейный трепет и уважение к могуществу правителя. Но для Пилата, который вынужден жить и работать в этом музее, вся эта показная, чужая роскошь является лишь ещё одной, более изысканной тюрьмой, ещё более прочной клеткой, из которой невозможно выбраться. Он, в отличие от местных жителей, совершенно не замечает и не ценит всей этой невероятной красоты, он видит здесь только ненавистный ему город за высокими стенами и слышит назойливый, раздражающий шум враждебной толпы, доносящийся с площади. Колоннада, которая должна была служить главным украшением дворца, становится для него, по иронии судьбы, местом ежедневной, мучительной пытки, от которой нельзя уклониться. Каждый проклятый день он вынужден выходить сюда и вершить этот опостылевший суд, и каждый раз он чувствует себя чужим, лишним в этом роскошном дворце, построенном специально для восточного царя, которого он, римлянин, в глубине души презирает за его восточную хитрость и жестокость. Само пространство, которое его окружает, работает против него, каждым своим камнем, каждой колонной лишь усиливая его глубочайшее отчуждение от этого места и от всего, что с ним связано.

          Колоннада в этой сцене — это удивительное место, которое является одновременно и публичным, открытым для всех, и в то же время глубоко приватным, интимным, предназначенным для немногих избранных. Здесь, в колоннаде, находятся, помимо главных действующих лиц, ещё и секретарь, тщательно записывающий каждое слово допроса, и немногочисленный почётный конвой с копьями, но все они, по сути, являются лишь безмолвными статистами, не играющими в сцене никакой самостоятельной роли. Главное же действие, главный нерв сцены, происходит исключительно между двумя людьми — всесильным прокуратором и беззащитным бродячим философом, между которыми идёт тот самый главный разговор, который решит судьбу мира. Все остальные присутствующие здесь не в счёт, они лишь пассивно фиксируют происходящее или безмолвно охраняют покой правителя. Пространство колоннады в ходе этой сцены волшебным образом сужается до размеров диалога двух фигур, и в этом напряжённом, сконцентрированном диалоге в конечном счёте и решается судьба не только Иешуа, но и самого Пилата, и, быть может, всего человечества. Величественные, холодные каменные колонны, как древние, безмолвные свидетели, равнодушно взирают на эту бессмертную сцену, запечатлевая её в своей каменной памяти. Они, эти колонны, уже видели на своём веку многое — дворцовые перевороты, кровавые казни, лесть и предательство, — но такого, как сегодня, они ещё никогда не видели. Они останутся стоять здесь и после того, как все участники этой драмы навсегда уйдут, чтобы хранить в веках память о том, что произошло здесь в этот роковой день, четырнадцатого нисана.

          Таким образом, подводя итог, можно с полной уверенностью утверждать, что «крытая колоннада» в романе Булгакова — это отнюдь не просто нейтральное, пассивное место действия, а полноправный, активный участник всей этой великой сцены, который своим величественным архитектурным обликом и глубинной символикой лишь углубляет наше понимание психологии главных героев. Это пространство, как в зеркале, отражает глубинный внутренний разлад и двойственность Понтия Пилата, его мучительное одиночество среди людей и его полную несвободу. Оно мастерски создаёт в романе неповторимую, ни с чем не сравнимую атмосферу замкнутости, безысходности и трагической обречённости, которая витает в воздухе с первых же минут допроса. Оно становится той самой величественной сценой, на которой вот-вот разыграется величайший, судьбоносный диалог во всей истории человечества — диалог между Властью и Истиной. И когда Пилат, наконец, выйдет из этой колоннады в сад, чтобы продолжить свой мучительный разговор с Каифой, он, несомненно, унесёт с собой в душе её вековой холод и её каменную тяжесть, которые так и останутся с ним навсегда, даже когда он, много лет спустя, навсегда покинет этот роскошный дворец и эту многострадальную землю.


          Часть 9. «...между двумя крыльями дворца Ирода великого...»: Каменный свидетель ушедшей эпохи


          Упоминание в тексте романа дворца Ирода Великого — это не просто случайная, декоративная деталь, призванная создать необходимый исторический колорит, а мощнейший, многослойный художественный приём, который мгновенно погружает нас в предельно конкретный исторический контекст и воскрешает в памяти читателя фигуру одного из самых противоречивых, жестоких и вместе с тем великих правителей в истории Иудеи. Ирод, получивший от благодарных или, скорее, напуганных современников прозвище Великий за свои грандиозные строительные проекты, развернувшиеся по всей стране, и за свою нечеловеческую, ничем не ограниченную жестокость, правил этой беспокойной страной на протяжении более тридцати лет, с 37 по 4 год до нашей эры, сумев удержаться у власти благодаря тонкой, продуманной политике лавирования между Римом и местной элитой. Он был римским ставленником, чужеземным правителем, сумевшим, однако, не только удержаться на троне, но и значительно расширить свои владения, построить новые города и укрепить старые, проявляя при этом чудовищную, ничем не ограниченную жестокость к любым проявлениям оппозиции, действительной или мнимой. Его имя, благодаря евангельскому преданию об избиении вифлеемских младенцев, стало в христианском мире нарицательным для обозначения тирана, не останавливающегося ни перед чем ради сохранения собственной власти. Дворец, выстроенный им в Иерусалиме, на высоком месте, был призван стать зримым символом его небывалого величия и одновременно — его безграничной жестокости, на которой это величие и держалось. Пилат, по воле императора живущий и вершащий суд в этом дворце, каждый божий день, сам того не желая, сталкивается с материальным, осязаемым наследием этого страшного царя, и это, безусловно, накладывает неизгладимый, хоть и не всегда осознаваемый, отпечаток на его собственное восприятие мира и на его поступки.

          Два огромных, величественных крыла дворца, между которыми расположена колоннада, — это, помимо чисто архитектурной детали, которая подчёркивает колоссальный масштаб и величие всей постройки, может быть истолкована и как многозначительный художественный символ. Ирод, как известно из исторических источников, был глубоко раздвоен между своим иудейским, национальным происхождением, которое он всячески старался подчеркнуть перед народом, и своей безусловной, абсолютной преданностью Риму, от которого он всецело зависел. Он метался между искренним, быть может, стремлением угодить своему непокорному народу, восстанавливая для него Храм, и той чудовищной жестокостью, с которой он вынужден был подавлять любые проявления недовольства, чтобы удержаться на троне. Эта глубинная, трагическая двойственность Ирода, этого великого строителя и великого тирана, как эстафетная палочка, передаётся и Пилату, который также мечется в этой сцене между своим непреложным долгом перед империей и кесарем и совершенно искренним, живым человеческим состраданием к беззащитному философу. Пространство между двумя крыльями дворца, где сейчас происходит суд, становится в этом контексте наглядной метафорой его внутреннего, мучительного разлада, той самой пограничной полосы, той ничейной земли, на которой он вынужден сейчас делать свой самый главный, судьбоносный выбор. И тот выбор, который он в конечном счёте сделает — под влиянием страха и политической целесообразности — будет таким же кровавым и несправедливым, какими были многие решения, принимаемые в этих же стенах прежним, не менее жестоким хозяином.

          Дворец Ирода, по многочисленным свидетельствам древних историков, в особенности Иосифа Флавия, был не только необычайно роскошен и великолепен, но и чрезвычайно хорошо укреплён, представляя собой настоящую крепость внутри враждебного города. Он величественно возвышался над окружающими постройками, над всем Иерусалимом, позволяя тому, кто в нём обитает, свысока наблюдать за всем, что происходит внизу, в городе, чувствуя себя в относительной безопасности. Пилат, выходя по утрам в свою любимую колоннаду, тоже, конечно, смотрит оттуда на раскинувшийся у его ног Ершалаим, и этот город, как мы уже знаем, вызывает у него только глубочайшую, ничем не прикрытую ненависть и отвращение. Он, несмотря на всю мощь этой крепости, чувствует себя здесь не в безопасности, а словно в западне, в ловушке, окружённый со всех сторон этим враждебным, непонятным ему населением, которое он презирает и боится одновременно. Дворец, который по замыслу его строителей должен был внушать подданным священный трепет и ужас, сам становится в итоге тюрьмой для римского прокуратора, из которой нет выхода. Он не может выйти за его неприступные стены без надёжной охраны, он не может ни на минуту почувствовать себя здесь в полной безопасности, расслабиться и забыть о том, что он — чужой среди враждебного моря. Пространство, изначально созданное для защиты и величия, оборачивается для него невыносимой ловушкой, из которой его душа рвётся наружу, но тщетно.

          Ирод Великий, при всей своей чудовищной жестокости, вошёл в историю не только как тиран, но и как величайший строитель, который, в частности, предпринял грандиозную реконструкцию и расширение Второго Иерусалимского Храма, превратив его в одно из самых грандиозных и прекрасных сооружений древнего мира, вызывавшее восхищение даже у римлян. Этим грандиозным строительством он отчаянно пытался завоевать хотя бы толику любви и уважения своего непокорного народа, но народ, несмотря на всё великолепие Храма, продолжал его люто ненавидеть, помня о бесчисленных казнях и жестокостях. Его кровавая репутация перечеркнула и обесценила все его, даже самые благие, начинания и грандиозные стройки. Пилат, в свою очередь, в этой сцене тоже предпринимает отчаянную попытку проявить милосердие, искренне желая спасти невиновного Иешуа, используя для этого старый, испытанный обычай отпускать одного узника на праздник. Но его отчаянная попытка терпит сокрушительное фиаско из-за сложных политических интриг и прямого давления со стороны первосвященника Каифы, который умело использует толпу для достижения своих целей. Он, как и его далёкий предшественник Ирод, оказывается в конечном счёте неспособным завоевать доверие и расположение тех самых людей, которыми призван управлять. Дворец Ирода, таким образом, становится в романе многозначным символом этого вечного, неразрешимого конфликта между правителем и подвластным ему народом, между государственной властью и попранной справедливостью — конфликта, который не может быть разрешён в рамках обычной, земной истории и требует выхода в метафизическое измерение.

          Для большинства современников Булгакова, живших и творивших в советскую эпоху, имя Ирода было неразрывно, прочно связано в первую очередь с евангельским сюжетом о страшном избиении младенцев в Вифлееме, о той чудовищной жестокости, на которую способен человек, ослеплённый жаждой власти. Это имя само по себе вызывало в душах читателей почти физический ужас и непреодолимое отвращение к тиранам всех мастей и эпох. Упоминая в самом начале второй главы дворец, построенный этим страшным царём, писатель тем самым сразу же, с порога, настраивает нас на совершенно определённую, мрачную волну, заставляет подсознательно ожидать от обитателей этого дворца столь же чудовищной жестокости и подлости. Но Пилат, как мы вскоре убеждаемся, оказывается в изображении Булгакова гораздо сложнее, чем мы могли ожидать, исходя из этой исторической параллели. Он, при всех его недостатках, — отнюдь не Ирод, он, несомненно, способен на искреннее сочувствие, на понимание, даже на милосердие, чего Ирод был, по-видимому, совершенно лишён. Однако стены этого проклятого дворца, намертво помнящие ещё кровавые деяния Ирода, незримо, но властно давят на него, сковывают его волю, лишают его необходимой решимости в самый ответственный момент. Прошлое этого страшного места самым непосредственным образом влияет на настоящее, подобно тяжёлому, нестираемому наследию, которое невозможно сбросить с плеч, как старый, ненужный плащ. Пилат в этом смысле — заложник не только своей проклятой должности, но и того самого места, того самого проклятого камня, где ему выпало жить и работать, и которое хранит память о стольких злодеяниях.

          Весьма любопытно и заслуживает внимания то обстоятельство, что Булгаков в тексте романа пишет «Ирода великого» со строчной буквы в слове «великого», что, впрочем, может быть как простой данью советской орфографии тех лет, так и вполне осознанной, тонкой иронией по отношению к этому историческому персонажу. Величие Ирода, при всей грандиозности его строительных проектов, было на поверку весьма сомнительным, если не призрачным, построенным на крови тысяч невинных жертв, на предательстве и на постоянном, унизительном заискивании перед Римом. Его великолепный дворец, которым он так гордился, был на самом деле не столько символом его величия, сколько монументальным памятником его непомерной гордыне, его мании величия, обречённым на неизбежное разрушение временем и людьми. И действительно, историческая справедливость в конце концов восторжествовала: всего через несколько десятилетий после описываемых событий, в 70 году нашей эры, при жестоком подавлении Иудейского восстания римскими войсками, этот великолепный дворец был, как и весь Иерусалим, до основания разрушен завоевателями, сровнен с землёй. От него, от этого символа величия и жестокости, остались лишь груды обгоревших камней, которые и сегодня, спустя две тысячи лет, можно увидеть в Иерусалиме, раскапывая древние слои истории. Но в пространстве великого романа Булгакова этот дворец по-прежнему стоит во всей своей мрачной красе, и в его прохладной колоннаде сейчас разворачивается та самая вечная, ничем не преходящая драма, которая будет волновать человечество ещё многие столетия.

          Пространство между двумя крыльями дворца Ирода, как мы уже говорили, — это ещё и удивительное место, где самым тесным, неразрывным образом пересекаются и взаимодействуют разные временные пласты, разные исторические эпохи. Здесь, в этой точке, в этом мгновении, встречаются и вступают в диалог далёкое прошлое (эпоха Ирода с её жестокостью), мучительное настоящее (эпоха Пилата с её неразрешимыми конфликтами) и, наконец, то самое будущее, которое вот-вот наступит (эпоха Иешуа, чья мученическая смерть откроет для человечества совершенно новую эру). Величественная архитектура дворца в этом контексте становится зримым, осязаемым символом неразрывной связи всех времён, тем самым прочным мостом, который соединяет в единое целое, казалось бы, совершенно разные, не связанные между собой эпохи. Булгаков, помещая центральную сцену суда именно в это историческое место, в этот дворец, подчёркивает этим свою главную мысль: события, которые происходят сегодня, здесь и сейчас, имеют не только сиюминутное, узкое значение для данного конкретного момента, но и глубочайший смысл для всей последующей истории человечества, для всех грядущих поколений. Дворец Ирода в романе выступает в роли того самого каменного, безмолвного свидетеля, который будет помнить всё, что здесь произошло, даже тогда, когда сам он, под влиянием времени и людей, наконец, обратится в бесформенные руины и будет навеки погребён под толщей веков.

          Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, можно с полной ответственностью утверждать, что словосочетание «между двумя крыльями дворца Ирода великого» — это в романе отнюдь не просто топографическое, географическое уточнение, а мощнейший, многослойный культурно-исторический и философский символ, обогащающий наше понимание текста. Он самым непосредственным образом погружает нас в далёкую, жестокую эпоху, напоминает о кровавых деяниях прежних, столь же безжалостных правителей этой земли, проводит важную, многозначительную параллель между Пилатом и Иродом, показывая нам не только их сходство, но и глубинные различия. И одновременно с этим он ясно показывает нам, что Пилат — фигура неизмеримо более сложная, глубокая и по-человечески трагичная, чем его далёкий предшественник, лишённый, по-видимому, каких бы то ни было нравственных терзаний. Древний дворец становится в этой сцене молчаливым, но красноречивым участником великой драмы, своими тяжёлыми, давящими стенами влияющим на психологическое состояние героя, а своей мрачной, кровавой историей — неустанно напоминающим ему о том, что государственная власть во все времена и у всех народов неизбежно, неразрывно связана с насилием и пролитой кровью. В этом сакральном, нагруженном историей пространстве трагическая судьба Понтия Пилата обретает дополнительное, ничем не измеримое измерение, навеки связываясь с судьбами всех без исключения правителей Иудеи — от безжалостного Ирода до последнего, безымянного римского наместника, чьё имя история уже не сохранила для нас.


          Часть 10. «...вышел прокуратор Иудеи...»: Должность как крест и проклятие


          Титул и должность, которую Булгаков указывает в этой фразе — «прокуратор Иудеи» — имеют под собой совершенно конкретную, реальную историческую основу и указывают на определённое место римского чиновника в сложной иерархии провинциальной администрации Римской империи. Прокураторы в системе римского управления, как правило, назначались лично императором из так называемого всаднического сословия, второго по значимости после сенаторов, и в мирное время отвечали в первую очередь за финансовые вопросы, за сбор налогов и пошлин. Однако в таких особых, неспокойных, пограничных провинциях, какой была в то время Иудея, где то и дело вспыхивали восстания и брожения, прокураторы, помимо финансовых функций, наделялись также и верховной военной и судебной властью, становясь, по сути, полновластными наместниками императора. Понтий Пилат как раз и был одним из таких прокураторов, облечённых огромной, почти неограниченной властью в своей провинции, но при этом подчинявшихся непосредственно императору Тиберию, минуя даже сенат и наместника соседней, более важной провинции Сирии. Это особое, двойственное положение, с одной стороны, давало ему большую, почти неконтролируемую власть, а с другой — делало его полностью и безоговорочно зависимым от малейших колебаний настроения императора, от придворных интриг и доносов в Риме. Должность эта в Иудее была необычайно опасной и хлопотной, сопряжённой с огромным нервным напряжением и требующей от человека, занимающего её, постоянной, ни на минуту не ослабевающей бдительности и удивительного умения лавировать между прямо противоположными интересами Рима и местной, крайне религиозной и политизированной элиты.

          Пилат, как известно из истории, сумел продержаться на этом сложнейшем, взрывоопасном посту около десяти лет — срок по тем неспокойным временам весьма и весьма немалый, учитывая частую, почти ежегодную смену наместников в Иудее, вызванную либо их собственной некомпетентностью, либо происками врагов. Это обстоятельство, безусловно, говорит о его незаурядной политической гибкости, изворотливости и, когда нужно, недюжинной жёсткости, умении находить общий язык с разными силами. Однако Булгаков, создавая свой психологический портрет Пилата, показывает его нам совершенно иным — смертельно усталым, вечно раздражённым, глубоко несчастным человеком, тяготящимся своей собственной властью больше, чем кто-либо другой. Для него должность прокуратора Иудеи — это отнюдь не почёт и не желанная привилегия, которой надо дорожить, а тяжёлое, непосильное бремя, каторга, которую он, волею судьбы и императора, вынужден нести на своих плечах изо дня в день, из года в год. Он искренне, всей душой ненавидит этот проклятый Ершалаим, ненавидит его крикливых, фанатичных жителей, ненавидит свою унизительную зависимость от первосвященника и от бесчисленных тайных доносчиков, которые следят за каждым его шагом. Но он не может, не имеет права отказаться от этой ненавистной должности, потому что для римского всадника это означало бы неминуемый крах всей его карьеры, потерю всего, что он нажил за долгие годы службы, и, возможно, даже опалу и ссылку. Он, при всей своей кажущейся власти, на самом деле — раб своего собственного положения, и это рабство мучает его день и ночь, пожалуй, не меньше, чем та самая мучительная, разрывающая головная боль, с которой он просыпается каждое утро.

          В сложной, многоступенчатой римской иерархии должность прокуратора, особенно в такой небольшой провинции, как Иудея, формально считалась стоящей ниже сенаторских наместников, управлявших более крупными и важными провинциями вроде Сирии или Египта. Однако в Иудее, из-за её особого политического и религиозного статуса, из-за постоянной угрозы восстаний, эта должность давала её обладателю практически неограниченную, почти диктаторскую власть над жизнями и смертями подданных. Пилат в своей провинции был, по сути, вершителем судеб, от одного его неосторожного слова, от одного его жеста могла зависеть жизнь или смерть тысяч людей, и он прекрасно осознавал всю тяжесть этой страшной ответственности. Однако эта колоссальная власть была в значительной степени иллюзорной, призрачной, потому что за каждым его шагом, за каждым его словом неусыпно следили многочисленные соглядатаи и доносчики, готовые в любой момент донести в Рим о любом его неосторожном поступке. Любое, самое незначительное, на первый взгляд, действие, любое проявление милосердия или, напротив, жестокости могло стоить ему в конечном счёте не только карьеры, но и самой жизни. Он, по сути, не свободен в своих, казалось бы, самых простых решениях, он вынужден постоянно, как завзятый игрок в шахматы, оглядываться на императора, далёкого и непредсказуемого, на легата Сирии, своего формального начальника, на всесильного первосвященника Каифу и на непостоянное, легко возбудимое общественное мнение толпы. Именно эта невыносимая, гнетущая несвобода, эта невозможность поступить по совести, а не по расчёту, и является, пожалуй, главной, глубинной причиной его нравственной трагедии. Он вполне мог бы, как мы видим, спасти ни в чём не повинного Иешуа, но он смертельно боится тех далеко идущих последствий, которые это благородное решение может для него повлечь.

          Булгаков в своём романе сознательно и намеренно использует для обозначения должности Пилата именно официальное, историческое слово «прокуратор», а не более привычное и распространённое в русской культуре слово «правитель» или «наместник». Этим выбором он хочет подчеркнуть необходимую историческую дистанцию между нами, читателями, и эпохой, создать у нас ощущение подлинности, документальности происходящего. Это сухое, официальное, почти бюрократическое слово звучит в тексте очень весомо, по-римски сухо и деловито, как и сама римская государственная машина, лишённая какой бы то ни было поэзии и романтики. В нём слышится одна лишь голая, прозаическая бюрократия, канцелярский язык империи, для которой человек — лишь винтик, функция. Контраст с удивительным, певучим именем «Иешуа Га-Ноцри», которое звучит почти как музыка, как восточная поэзия, здесь просто разителен и не случаен. Прокуратор — функция, Иешуа — личность; прокуратор — власть, Иешуа — истина. Эти два мира, две стихии, столкновение которых и составляет, по сути, главное содержание всей ершалаимской главы. Должность в этом контексте предстаёт как некая неодолимая стена, как прочная перегородка, которая самым решительным образом отделяет Пилата от живой, настоящей жизни, от возможности услышать и понять истину, от простого человеческого сострадания. Она становится той самой стеной, которую он, при всём своём желании, так и не сможет преодолеть, даже когда, как ему кажется, он всей душой этого хочет.

          Ежедневный, рутинный выход прокуратора в колоннаду для проведения суда — это каждодневный, повторяющийся изо дня в день ритуал, который он вынужден совершать, подчиняясь неумолимому распорядку службы. Он выходит в одно и то же раннее время, в одном и том же белом плаще с кровавым подбоем, с одной и той же, не проходящей, мучительной головной болью, которая стала уже его постоянным спутником. Этот страшный автоматизм, эта механическая повторяемость всех его действий самым наглядным образом подчёркивает полную бессмысленность и пустоту его существования, его мучительное заточение в бесконечном, безрадостном круговороте одних и тех же, давно опостылевших обязанностей. Но сегодня, в это роковое утро четырнадцатого нисана, этот привычный, годами отлаженный ритуал будет самым решительным образом нарушен и сломан появлением странного арестанта Иешуа, который осмелится заговорить с ним не как с правителем, а как с равным, как с человеком. Сегодня, в это утро, прокуратору впервые за долгие годы придётся сделать выбор, который самым решительным образом выходит за тесные рамки его обыденных, рутинных обязанностей и касается самых основ его существа. Выход, который начинался как очередное, скучное, привычное действие, как рядовая служебная необходимость, обернётся на самом деле началом его вечной, бесконечной муки, которая не закончится и после смерти. Глагол «вышел» в совершенном виде фиксирует именно этот неповторимый, судьбоносный момент перехода, то самое мгновение, когда привычное, размеренное течение жизни вдруг даёт глубокую, невидимую трещину, и в неё, в эту трещину, проникает сама вечность.

          Интересно и показательно, что Булгаков использует здесь глагол именно совершенного вида — «вышел», а не несовершенного «выходил», который обозначал бы повторяющееся, обычное действие. Глагол совершенного вида обозначает действие уже совершившееся, завершённое, результат которого налицо: он уже вышел, он уже на месте, он готов теперь к исполнению своих служебных обязанностей. Это грамматическое обстоятельство самым решительным образом подчёркивает его пунктуальность, его железную военную выучку, привычку всё делать вовремя и точно. Но одновременно с этим та же самая грамматическая форма создаёт у читателя и гнетущее ощущение неотвратимости, неизбежности того, что сейчас произойдёт. Он уже вышел — и теперь уже нет никакого пути назад, никакой возможности отменить или отсрочить неизбежное. Теперь всё пойдёт своим чередом, как заведённый механизм, и он, главный винтик в этом механизме, уже никак не сможет остановить этот неумолимый, трагический ход событий, даже если бы и захотел. Словно какой-то страшный, невидимый спусковой крючок уже нажат, и теперь вся эта чудовищная машина судьбы будет работать без остановки до тех пор, пока не совершится самое страшное — казнь невиновного. Выход прокуратора в колоннаду — это и есть тот самый спусковой крючок, который неумолимо приводит в движение весь трагический механизм рока, от которого теперь уже никому не уйти.

          Для всякого истинного римлянина времён империи, для человека с римскими ценностями и идеалами, государственная должность была не просто местом работы, не просто средством для заработка или достижения богатства, а священным служением государству, которое почиталось высшей, безусловной ценностью, превыше всего остального — семьи, друзей, личных пристрастий и даже самой жизни. Пилат, несомненно, воспитан в этом суровом, не допускающем возражений духе, и он просто не может, даже если бы и захотел, поступиться этими принципами, даже тогда, когда они самым вопиющим образом противоречат его личным, человеческим убеждениям и чувствам. Долг перед обожествлённым кесарем, перед Римом для него, как для истинного римлянина, превыше всего, это своего рода абсолют, не подлежащий никакому сомнению или обсуждению. Иешуа же, этот странный, непонятный философ, напротив, в своих речах самым решительным образом отрицает всякую государственную власть, кроме одной-единственной власти — власти абсолютной истины, которая, по его убеждению, рано или поздно восторжествует над всей земной, человеческой властью. Их напряжённый, драматичный спор — это, по сути, глубочайший философский спор двух непримиримых систем ценностей, двух совершенно разных, взаимоисключающих мировоззрений. Пилат, будучи облечён властью и должностью, вынужден защищать ту самую систему, которая его же самого, как мы видели, и угнетает, и лишает свободы, превращая в раба. Он, по горькой иронии судьбы, — одновременно и продукт этой безжалостной системы, и её добровольная или невольная жертва. Эта глубокая, неразрешимая диалектика делает его трагический образ особенно убедительным, живым и по-настоящему философски глубоким.

          Таким образом, подводя итог всему сказанному, можно с полной уверенностью утверждать, что словосочетание «прокуратор Иудеи» — это в романе далеко не просто формальное, этикетное указание на должность, а важнейшая, ключевая характеристика героя, которая в значительной степени определяет его место в этом мире и, самое главное, его мучительный, неразрешимый внутренний конфликт. Высокая должность даёт Пилату огромную, почти безграничную власть над людьми, но одновременно и самым жестоким образом отнимает у него самое дорогое — внутреннюю свободу, возможность поступать по совести, а не по расчёту. Она обязывает его к жестокости, к политическому цинизму, но при этом совершенно не лишает его способности глубоко сострадать, жалеть и понимать другого человека. Она ставит его перед лицом поистине невозможного, трагического выбора, из которого, как ему кажется, нет и не может быть правильного, нравственно безупречного выхода. Пилат в романе Булгакова оказывается буквально раздавлен своей собственной должностью, как тяжёлой каменной плитой, и этот камень будет давить на него даже после физической смерти, до тех самых пор, пока сам Мастер, его создатель, не освободит его, наконец, своим отчаянным, победным криком: «Свободен!». Только в этот самый миг, в финале романа, Пилат перестанет быть всего лишь функцией, винтиком в государственной машине, и снова станет просто человеком, обретшим, наконец, долгожданный покой и идущим по лунной дороге навстречу своему вечному, выстраданному прощению.


          Часть 11. «...Понтий Пилат.»: Имя, ставшее символом человеческой трагедии


          Имя собственное, которым Булгаков завершает эту великую, программную фразу, — Понтий Пилат — звучит в её конце как неумолимый, окончательный приговор, как судейская печать, скрепляющая и утверждающая весь этот сложный, многомерный образ, созданный автором с первых же слов. Эти два слова — Понтий Пилат — несут в себе, без всякого преувеличения, всю чудовищную тяжесть мировой истории, все те сложнейшие, противоречивые ассоциации, которые неразрывно связаны в сознании человечества с евангельским сюжетом о суде над Иисусом Христом. Понтий — это родовое имя, так называемый номен, указывающий на принадлежность носителя к древнему, уважаемому роду Понтиев, который имел, по всей вероятности, самнитское происхождение, то есть происходил из покорённых Римом, но впоследствии ассимилированных италийских племён. Пилат — это личное прозвище, когномен, которое, по наиболее распространённой и убедительной версии, происходит от латинского слова pilum — тяжёлый метательный дротик, копьё, бывшее на вооружении у римских легионеров. Таким образом, само имя Пилата с самого рождения, с колыбели самым тесным образом связывает его с военным ремеслом, с оружием, с войной, блестяще подкрепляя тот образ опытного, закалённого воина-кавалериста, который был создан описанием его шаркающей, кавалерийской походки. Это имя звучало, без сомнения, гордо для его современников, для его сослуживцев и подчинённых, но для бесчисленных потомков, для миллионов людей, живших после него, оно стало нарицательным, страшным символом малодушия, трусости и, в конечном счёте, предательства, совершённого из страха перед толпой и перед властью.

          В многовековой русской культурной традиции, тесно связанной с православием, имя Понтия Пилата всегда было окружено особым, благоговейным и одновременно пугающим ореолом тайны и ужаса, который усиливался на протяжении столетий. Оно, как известно, прямо упоминается в православном Символе веры, в той самой главной молитве, где говорится о Господе Иисусе Христе, «распятом же за ны при Понтийстем Пилате». Для всякого верующего человека это имя — не просто историческая справка, не просто хронологический маркер, а важнейшее напоминание о том, что даже римский языческий наместник, сам того не ведая, стал слепым орудием непостижимого Божественного промысла, ведущего мир к спасению. Булгаков, создавая свой гениальный роман в атеистической, воинствующе безбожной стране, где любое упоминание о Боге преследовалось, тем не менее, смело обращается к этому сакральному имени, чтобы на его примере глубоко исследовать те самые вечные, неуничтожимые вопросы вины, ответственности и искупления, которые не могут быть отменены никакой идеологией. Его Понтий Пилат — это, конечно, не просто историческая фигура, персонаж давно минувших дней, а универсальный, архетипический символ всякого человека, независимо от эпохи и национальности, оказавшегося перед мучительным, трагическим нравственным выбором, от которого зависит не только его собственная судьба.

          В тексте романа «Мастер и Маргарита» имя Пилата произносится многократно, в самых разных контекстах и с самыми разными интонациями, что позволяет автору высветить различные грани его личности и его взаимоотношений с окружающими. Иешуа Га-Ноцри, как мы помним, почти никогда не называет его по имени, предпочитая почтительное и официальное обращение «игемон», что в переводе с греческого означает «вождь», «правитель». Это обращение самым решительным образом подчёркивает ту огромную, непреодолимую социальную дистанцию, которая существует между ними, и официальный, сугубо формальный характер их взаимоотношений. Сам о себе Пилат, как правило, говорит просто «я», редко удостаивая себя упоминания собственного имени, словно оно ему самому неприятно или безразлично. Для всех окружающих он — не Понтий Пилат, а прежде всего прокуратор, игемон, властитель, то есть функция, а не личность. И только в самые драматические, напряжённые моменты главы, например, в остром, конфликтном споре с первосвященником Каифой, он вдруг бросает ему в лицо, как вызов: «Пилат Понтийский, всадник Золотое Копьё!», утверждая тем самым свою личную, родовую идентичность перед лицом заклятого врага, отстаивая своё человеческое достоинство. В этой тираде его полное, торжественное имя звучит как его последний, самый веский аргумент, как его гордость, но одновременно и как его вечное, неотвязное проклятие.

          В самом финале великого романа, когда Мастер, наконец, дарует своему герою долгожданное освобождение, крикнув ему: «Свободен!», имя Понтия Пилата обретает совершенно новое, доселе не слыханное, просветлённое звучание. Оно в этот торжественный миг перестаёт быть только грозным обвинительным приговором, навеки застывшим в веках, становясь, наконец, символом надежды на долгожданное, выстраданное искупление и прощение. Две долгих, мучительных тысячи лет он, как мы узнаём, просидел на безжизненной, каменистой, выжженной солнцем вершине в обществе своего верного пса, и всё это время напряжённо, изнемогая, ждал, когда же его, наконец, отпустят, когда ему будет даровано прощение. И вот это, наконец, происходит, благодаря творческому подвигу Мастера, благодаря милосердию Воланда. Имя, которое на протяжении двух тысячелетий было для всех синонимом малодушия и трусости, теперь становится в романе символом долгожданного, заслуженного прощения. Булгаков в своём романе совершает настоящее литературное чудо воскрешения из мёртвых, даруя своему герою, пусть и ценой двухтысячелетнего заточения, надежду на вечный, наконец-то обретённый покой и на примирение с тем, кого он когда-то не сумел защитить. И теперь, когда мы произносим или слышим это имя — Понтий Пилат, — мы невольно вспоминаем не только неправедный суд и страшную казнь, но и ту самую лунную дорогу, ту самую лунную реку, по которой он, наконец, идёт к Иешуа, навстречу своему вечному, выстраданному прощению.

          Чрезвычайно важно и показательно с точки зрения композиции, что Булгаков помещает полное имя своего героя — Понтий Пилат — в самый конец фразы, после всех предшествующих определений, обстоятельств и уточняющих деталей, чем создаётся мощный эффект постепенного нарастания и, наконец, кульминации. Читатель в процессе чтения сначала видит яркий, слепящий плащ, затем слышит шаркающую походку, узнаёт время и место действия, погружается в исторический контекст, и только в самом конце, как апофеоз, как итог всего сказанного, перед ним возникает, наконец, само имя того, кому всё это принадлежит. Имя в этой конструкции становится не просто обозначением, а настоящей смысловой кульминацией, долгожданной разгадкой, логическим и эмоциональным итогом всего этого сложного, многосоставного описания. Оно как бы вбирает в себя, концентрирует в себе все те многочисленные детали и подробности, которые были перечислены до него, и придаёт им, наконец, законченный, целостный смысл. Без этого имени, без этого завершающего аккорда, перед нами был бы просто какой-то безымянный человек в необычном белом плаще, но имя делает его исторически конкретным, легендарным, навеки вписанным в контекст всей мировой культуры. Оно включает его в тот великий ряд имён, которые не забываются веками и которые несут в себе память о величайших событиях человеческой истории.

          В глубокой древности, во многих культурах, существовало твёрдое убеждение, что имя, данное человеку при рождении, самым непосредственным, мистическим образом определяет всю его дальнейшую судьбу, предначертанный ему свыше жизненный путь. Пилат — «копьеносец», «человек с копьём» — всю свою сознательную жизнь, с юных лет, действительно носил оружие и, по долгу службы, был вынужден убивать, проливать кровь, сеять смерть. Его имя, таким образом, самым точным, роковым образом соответствовало его внутренней сущности, его предназначению в этом мире, его образу жизни. Но в конце его долгого, трагического пути, в финале романа, он остаётся без своего боевого копья, без всякой власти, без своего высокого положения, только с одним своим именем. И это имя теперь, после всего случившегося, — уже не грозное копьё, несущее смерть, а тяжёлый камень, навеки повешенный ему на шею, который тянет его на дно, в бездну отчаяния. Однако в самом финале, по воле автора, этот страшный камень чудесным образом превращается в лунный, серебристый свет, и само имя начинает светиться этим призрачным, но тёплым светом надежды. Булгаков всем ходом своего повествования показывает нам, что даже самая страшная, роковая судьба, казалось бы, навеки заложенная в самом имени, может быть изменена, переписана заново, если человек искренне раскаивается в содеянном. Его Пилат, в отличие от исторического, раскаивается, и его имя, спустя две тысячи лет, получает, наконец, этот призрачный, но бесценный шанс на искупление и спасение.

          Для Ивана Бездомного, бедного поэта, ставшего невольным свидетелем рассказа Воланда, а затем и пациентом психиатрической клиники, имя Понтий Пилат становится настоящим наваждением, навязчивой идеей, которая будет преследовать его неотступно всю оставшуюся жизнь, не давая покоя ни днём, ни ночью. Он в минуты отчаяния кричит в своей палате: «Меня интересует Понтий Пилат!», и это, заметьте, не просто бессвязный бред сумасшедшего, как могут подумать врачи, а искреннее, отчаянное выражение глубокой, неистребимой человеческой потребности понять, наконец, что же на самом деле произошло в тот страшный, далёкий день, и какое отношение всё это имеет к нему самому, к его собственной, никчёмной, как ему кажется, жизни. Имя древнего прокуратора становится для Ивана тем самым заветным ключом, который может, наконец, открыть ему дверь к постижению истины, к различению добра и зла, к пониманию самого себя. И в знаменитом эпилоге романа, каждое полнолуние, когда луна особенно ярко светит на небе, Ивану Поныреву, бывшему Бездомному, снится один и тот же удивительный, мучительный и сладостный сон, в котором Пилат и Иешуа, наконец, встретившись, идут по лунной дороге, беседуя о чём-то важном. Имя живёт теперь в его подсознании, в его снах, прочно и неразрывно связывая его самого, простого советского человека, с вечностью, с теми самыми событиями, которые произошли две тысячи лет назад.

          Таким образом, подводя окончательный итог этому затянувшемуся, но необходимому разговору, можно с полной ответственностью утверждать, что имя «Понтий Пилат» в бессмертном романе Михаила Булгакова — это сложнейший, многомерный художественный символ, который удивительным образом объединяет в себе историю, миф, глубочайшую психологию и религиозную философию. Оно вмещает в себя, как в гигантский сосуд, всю трагедию человека, облечённого огромной, почти безграничной властью и не сумевшего, по малодушию, правильно этой властью распорядиться, предавшего и себя, и истину. Оно звучит в романе одновременно и как неумолимый, страшный приговор, и как тихая, робкая надежда на то, что даже самый закоренелый грешник может быть прощён, если его раскаяние будет искренним и глубоким. И когда мы, читатели, слышим это великое имя в самом начале второй, ключевой главы романа, мы уже подсознательно понимаем и чувствуем, что нас ждёт впереди рассказ не просто о банальном судебном процессе в далёкой провинции, а о вечных, невыносимых муках человеческой совести и о той единственной возможности прощения, которая, быть может, открывается каждому из нас в конце пути. Имя Пилата становится для нас, читателей, таким же неотвязным, сладостным наваждением, как и для Ивана, заставляя нас снова и снова мысленно возвращаться к этой главе, перечитывать её, вдумываться в каждое слово и искать в ней для себя ответы на самые главные, самые мучительные вопросы бытия, которые не утратили своей остроты и сегодня.


          Часть 12. Взгляд посвящённого: Тайна первой фразы, открывшаяся после прочтения романа


          Для того искушённого, вдумчивого читателя, который уже имеет счастье (или несчастье) знать весь великий роман целиком, от корки до корки, который уже не раз перечитывал его и возвращался к нему снова и снова, первая фраза второй главы звучит уже совершенно иначе, неизмеримо богаче и глубже, чем при самом первом, наивном знакомстве с текстом. Каждое отдельное слово этой фразы, каждая, даже самая незначительная на первый взгляд деталь теперь наполнены для него глубочайшим, выстраданным смыслом, обретённым и накопленным в процессе многократного, вдумчивого чтения и осмысления всего романа в целом. Белый плащ с его зловещим, кровавым подбоем — это для посвящённого уже не просто яркая, запоминающаяся деталь богатого костюма, а всеобъемлющий, сквозной символ всей трагической жизни Пилата, его внешней, показной чистоты и его глубочайшей, неистребимой внутренней запятнанности, его кажущегося величия и его реального, страшного нравственного падения. Мы, посвящённые, теперь доподлинно знаем, что этот самый плащ, эта белая, сияющая ткань будет на протяжении всей главы безмолвным, но красноречивым свидетелем его позора, его непростительной трусости, его вечных, непрекращающихся мук совести. Мы уже видели своими глазами, как в этом плаще Пилат, скрепя сердце, утверждал смертный приговор, как он, спустя некоторое время, демонстративно умывал свои руки перед толпой, как он потом, в бессонную, кошмарную ночь, метался по дворцу, терзаемый раскаянием. Этот ёмкий, зримый образ будет неотступно сопровождать нас на всём протяжении чтения романа, а в его финале, в сцене освобождения, обретёт, наконец, новое, просветлённое, доселе неведомое звучание, став символом не только вины, но и надежды.

          Шаркающая, тяжёлая, кавалерийская походка Пилата теперь, для нас, посвящённых, говорит не просто о его славном военном прошлом, о его былых подвигах и ранениях, но и о той невыносимой, давящей тяжести, которую он, не переставая, несёт на своих усталых плечах каждый день и каждый час своего существования. Мы теперь хорошо знаем из его собственных уст о той самой кровопролитной битве в долине Дев, где он проявил чудеса личной храбрости и героизма, и одновременно с этим мы видим его нынешнее, трагическое бессилие перед лицом гораздо более страшного, чем вражеские стрелы, врага — перед собственной трусостью и зависимостью от мнения толпы. Эта шаркающая походка в нашем восприятии становится зримым, слышимым следом его былой, немеркнущей славы и одновременно — его теперешнего, глубокого, безысходного нравственного упадка. Она звучит в наших ушах как неумолимое, гулкое эхо всей его прожитой, такой долгой и такой пустой жизни, как шаг за шагом, неумолимо приближающаяся к нему сама вечность, от которой уже никуда не скрыться. Мы в этом шарканье слышим теперь не только скрежет подошв по гладкому мрамору древней колоннады, но и тяжёлое, унылое шарканье по безжизненной, каменистой, выжженной солнцем вершине, где он, по воле автора, проведёт в полном одиночестве две долгих, мучительных тысячи лет. Эта необычная походка самым тесным, неразрывным образом связывает в нашем сознании два его существования — краткое, земное, полное страданий, и бесконечное, посмертное, полное раскаяния, делая их двумя неразрывными частями одного и того же, единого трагического пути.

          Раннее, знойное утро рокового четырнадцатого нисана для нас, посвящённых, — это, конечно же, не просто время суток, указанное для хронологической точности, а тот самый сакральный, судьбоносный, поворотный момент в истории всего человечества, когда на весах истории решалась судьба мира, когда принималось решение, последствия которого мы, люди, ощущаем на себе до сих пор. Мы, прочитавшие роман до конца, теперь доподлинно знаем, что уже к вечеру этого самого дня, этого четырнадцатого нисана, знойное, палящее солнце страшно померкнет, разразится чудовищная, очистительная гроза, и Иешуа Га-Ноцри, бродячий философ, умрёт мучительной смертью на кресте, оставив этот мир таким же несовершенным, каким он был и до него. Мы знаем также, что в этот самый день Пилат начнёт свой бесконечный, мучительный путь к искуплению, свою вечную муку, из которой его, в финале, вызволит только Мастер, подарив ему долгожданную свободу. Это утро, это раннее, знойное утро навсегда стало той самой незыблемой точкой отсчёта для совершенно новой эры, для новой системы нравственных ценностей, для новой морали, в центре которой стоит уже не сила, а милосердие. И каждый раз, когда мы, открывая роман, вновь перечитываем эту великую фразу, мы снова и снова, с неослабевающей силой переживаем этот сакральный, поворотный момент, снова присутствуем при самом рождении великого мифа. Время в романе для нас, посвящённых, давно уже перестало быть линейным, однонаправленным, оно волшебным образом замкнулось для нас в кольцо вечного, никогда не прекращающегося возвращения к истокам.

          Крытая, прохладная колоннада роскошного дворца Ирода теперь для нас, знающих роман наизусть, — не просто архитектурное сооружение, не просто историческая декорация, а сакральное, почти культовое место, где в этот день произошла та самая главная, судьбоносная встреча двух миров — безжалостного мира всесильной государственной власти и бескомпромиссного мира абсолютной, божественной истины. Мы, посвящённые, уже хорошо знаем каждый закоулок этой величественной колоннады, каждый луч палящего солнца, с трудом пробивающийся под её высокие, прохладные своды, каждую трещинку в её мраморном полу. Мы отчётливо помним, где именно стоял Иешуа, лицом к прокуратору, где в тени сидел сам Пилат, страдая от невыносимой головной боли, как стремительно влетала под своды и так же стремительно исчезала та самая ласточка и как меланхолично, заунывно пел свою замысловатую песню невидимый фонтан. Это величественное пространство, эти каменные стены стали для нас, читателей, за годы чтения почти родными и одновременно навсегда чужими, мы мысленно побывали там, вместе с героями, и вынесли оттуда свой собственный, нелёгкий нравственный урок, который запомним на всю жизнь. Тяжёлый, холодный камень этих древних стен навеки сохранил в себе гулкое, многократное эхо того самого разговора, и это эхо, я уверен, будет неумолчно звучать в наших ушах всякий раз, когда мы, движимые неодолимой силой, снова будем открывать эту бессмертную книгу.

          Пространство между двумя огромными крыльями дворца Ирода Великого — это для нас теперь, по прочтении романа, то самое мистическое, роковое место, где самым тесным, неразрывным образом пересеклись, сошлись в одной точке трагические судьбы многих главных героев этого великого романа. Именно здесь, в этом пространстве, Пилат впервые встретил и выслушал Иешуа, здесь же, на этом самом месте, он потом выслушал и надменного первосвященника Каифу, здесь же, наконец, он принял то самое роковое, непоправимое решение, которое навсегда определило его дальнейшую, столь трагическую судьбу. Величественная архитектура, созданная когда-то руками безжалостного тирана, стала теперь величественной сценой для величайшей драмы, которая, без сомнения, превзошла по своему значению всё, что когда-либо видели и слышали эти древние, видавшие виды каменные стены. Мы, посвящённые, теперь отчётливо понимаем, что дворец Ирода — это в романе далеко не просто пассивный, равнодушный фон, а самый активный, полноправный участник всего этого действа, который своей чудовищной тяжестью и своей кровавой историей самым непосредственным образом влияет на все поступки и решения героев, подталкивая их к трагической развязке. Он сам по себе является наглядным, осязаемым символом того самого рокового проклятия, которое из века в век тяготеет над всякой государственной властью, над всякой властью вообще, если она строится на страдании и крови миллионов.

          Вышел прокуратор Иудеи — эта, казалось бы, простая, констатирующая факт фраза теперь, для нас, знающих, звучит как самое начало долгого, мучительного крестного пути самого Понтия Пилата, как первый шаг к его собственной Голгофе, к его личной, ничем не облегчённой Голгофе его же собственной, преданной совести. Его выход из дворцовых покоев в колоннаду — это, по сути, выход на эшафот, на лобное место его души, которой сегодня предстоит пройти через страшное, уничтожающее испытание. Высокая должность прокуратора, которая по идее должна была бы стать для него, римского всадника, вершиной блестящей карьеры, венцом всех его честолюбивых устремлений, обернулась для него, по горькой иронии судьбы, его вечным, несмываемым позором и проклятием, от которого не скрыться и за которым не спрятаться. Мы, читатели, теперь точно знаем, что он, при всём его желании, не выдержит этого страшного испытания, что он, в конце концов, струсит и самым подлым образом предаст и Иешуа, и самого себя. Но мы также твёрдо знаем и то, что он будет мучительно, невыносимо раскаиваться в содеянном, и что это его запоздалое, выстраданное раскаяние, в конце концов, будет услышано и принято там, наверху. Должность и личность вступают в этом человеке в непримиримый, смертельный конфликт, и личность, к нашему облегчению и радости, в конечном счёте, пусть и ценой двухтысячелетнего, немыслимого сидения на каменистой, безжизненной вершине, всё же одерживает трудную, но такую важную победу.

          Понтий Пилат — это имя теперь, в устах посвящённого, звучит для нас, как огромный, торжественный колокол, в торжественном звоне которого чудесным образом слились воедино все голоса великого романа, все его главные темы и мотивы. В этом гулком, многократном звуке нам слышится и отдалённый звон римских мечей, и тихий, предсмертный шёпот Иешуа на кресте, и отчаянный, победный крик Мастера, дарующего своему герою освобождение, и ласковый, успокаивающий шёпот Маргариты. Это великое имя, как бездонный сосуд, вобрало в себя, сконцентрировало в себе всю невыразимую боль, всю отчаянную надежду, всё возможное на земле и на небе прощение, какое только может быть даровано человеку в этом лучшем из миров. Мы, посвящённые в тайну романа, произносим это имя почти шёпотом, с величайшим пиететом и трепетом, боясь неосторожным, громким звуком нарушить ту самую благоговейную, сакральную тишину, которая, наконец, воцарилась в самом финале, после стольких страданий и мук. В этом имени для нас теперь заключено и чувство невыносимой вины, и горькое, запоздалое раскаяние, и, наконец, долгожданное, выстраданное искупление. Оно стало для нас универсальным символом человеческой слабости и одновременно таким же универсальным символом великой, ничем не ограниченной возможности прощения, потому что даже он, вечный страдалец Понтий Пилат, был в конце концов прощён и, наконец, отпущен на волю, навстречу лунному свету и вечному, блаженному покою.

          Первая, великая фраза второй главы бессмертного романа, которую мы с таким тщанием и вниманием анализировали на протяжении стольких страниц, от начала и до конца раскрылась перед нами, посвящёнными, как удивительный микрокосм, как сжатая, концентрированная модель всего огромного, многомерного мира романа «Мастер и Маргарита». Каждое отдельное слово этой гениальной фразы отзывается теперь в нашем сознании в самом финале, в эпилоге, создавая сложнейшую, многократно переплетённую систему внутренних соответствий, перекличек и смысловых арок, связывающих воедино начало и конец, прошлое и настоящее. Мы воочию убедились и поняли, как виртуозно, с каким филигранным мастерством Булгаков строит свой текст, закладывая глубочайшие смыслы на самых ранних, начальных этапах повествования, как он использует каждую, даже самую незначительную на первый взгляд деталь, чтобы подготовить вдумчивого читателя к последующему восприятию главных, ключевых идей своего произведения. Теперь, перечитывая роман заново, в сотый, быть может, раз, мы будем неизменно внимательны к каждому его слову, потому что за каждым, самым простым словом может скрываться целая бездна, целый мир, достойный отдельного, пристального изучения. Великое имя Понтий Пилат, наконец, открыло нам эту бездну, и мы, посвящённые в тайну великой литературы, знаем теперь подлинную цену каждому звуку, каждому слову, каждому, самому малому образу и каждому, самому незначительному повороту этой бессмертной, вечно живой и вечно новой фразы, с которой начинается наше бесконечное путешествие в мир булгаковского гения.


          Заключение


          Мы завершили наше долгое, кропотливое и, надеюсь, небесполезное чтение самой первой, ключевой фразы второй главы великого романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», и этот увлекательный путь оказался необычайно плодотворным и поучительным для всех нас. От наивного, поверхностного, почти скользящего по верхам восприятия мы, шаг за шагом, слово за словом, перешли к глубокому, вдумчивому, подлинно научному анализу, который вскрыл перед нами поразительную многослойность, многозначность и неисчерпаемую глубину булгаковского текста. Каждая, даже самая мелкая, на первый взгляд незначительная деталь — от ослепительного цвета плаща и зловещего оттенка его подкладки до точной исторической даты и упоминания архитектурных особенностей дворца — была нами тщательно рассмотрена и проанализирована в самом широком контексте всего романа и в неразрывной связи с его главными, сквозными темами и философскими идеями. Мы воочию убедились и на многочисленных примерах показали, как из самых простых, обыденных слов, из, казалось бы, ничего не значащих подробностей рождается на наших глазах сложнейший, многомерный художественный мир, населённый живыми, полнокровными людьми, обременёнными теми самыми вечными, неразрешимыми проблемами бытия — проблемами добра и вселенского зла, мучительной совести и непростительной трусости, истины и лжи, милосердия и жестокости. Этот детальный, скрупулёзный анализ, как нам кажется, со всей очевидностью показал, что даже одно-единственное, самое первое предложение может служить надёжным ключом, открывающим дверь к пониманию всего сложнейшего произведения в целом, если, разумеется, подойти к его прочтению с должным вниманием, уважением и любовью к Слову.

          Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи, предстал перед нами в результате этого анализа не как абстрактный, хрестоматийный злодей из широко известного евангельского предания, каким его часто изображают, а как живой, страдающий, глубоко противоречивый человек, наделённый богатейшим, сложнейшим внутренним миром, полным неразрешимых конфликтов. Мы, кажется, сумели почти физически прочувствовать его невыносимую, раздирающую головную боль, его гнетущее, никогда не проходящее одиночество среди людей, его липкий, животный страх перед той самой безжалостной системой, которую он сам же и представляет в этой беспокойной провинции. Мы поняли и, надеюсь, смогли донести до читателя, что его роковая, непростительная трусость — это отнюдь не врождённое, природное качество его характера, а трагический результат колоссального давления внешних обстоятельств, следствие его полной и унизительной зависимости от далёкой и всемогущей власти и от переменчивого, агрессивного общественного мнения. Но это глубокое понимание, это проникновение в его психологию ни в коей мере не оправдывает его в наших глазах, не снимает с него ответственности за совершённое предательство, а лишь объясняет нам, читателям, глубинные причины его поступка, делая его трагический образ неизмеримо более близким, понятным и, если хотите, родным для каждого из нас. Булгаков, великий гуманист, ставит каждого своего читателя перед тем самым сложным, мучительным нравственным вопросом, от которого невозможно уклониться: а как бы я сам, простой смертный, поступил на его месте в этой безвыходной, трагической ситуации? Ответ на этот мучительный, неудобный вопрос каждый из нас должен найти для себя самостоятельно, и в этом-то как раз и заключается великая, ни с чем не сравнимая сила подлинной, большой литературы — она никогда не даёт нам готовых, однозначных решений, но заставляет нас напряжённо думать, чувствовать, сомневаться и, в конечном счёте, становиться лучше, чище, человечнее.

          Проведённый нами подробнейший анализ первой фразы ершалаимской главы самым наглядным образом показал нам также, сколь тесно, неразрывно и многообразно связаны в гениальном романе два его главных, основных временных пласта — далёкий, легендарный, древний Ершалаим и близкая, узнаваемая, почти родная нам современная Москва двадцатых годов прошлого века. Имя Понтия Пилата, его трагическая, никого не оставляющая равнодушным судьба, его вековые, непрекращающиеся муки совести становятся в романе тем самым главным, прочным связующим звеном между этими двумя, такими разными, на первый взгляд, мирами, позволяя гениальному автору с удивительной лёгкостью и изяществом говорить о вечных, непреходящих проблемах человеческого бытия на самом разнообразном материале, почерпнутом из совершенно разных эпох. Мастер, пишущий в сталинской Москве свой гениальный роман о Пилате, Иван Бездомный, видящий каждое полнолуние мучительные, сладостные сны о страшной казни на Лысой Горе, и, наконец, сам Воланд, собственной персоной присутствовавший при том самом разговоре Пилата с Иешуа и теперь рассказывающий об этом потрясённым московским литераторам, — все они, каждый по-своему, оказываются самым тесным образом вовлечены в эту древнюю, как мир, историю, все они несут на себе, сознают они это или нет, её неизгладимый отпечаток. Ершалаимские, «древние» главы романа, вопреки распространённому заблуждению, — это отнюдь не вставные, чужеродные новеллы, не искусные стилизации, а живое, горячее сердце всего романа, его подлинный философский и нравственный центр, его смысловая доминанта, без глубокого понимания которой мы никогда не сможем до конца понять и трагическую историю Мастера, и наоборот. Лунная дорога, которая чудесным образом соединяет их всех в финале, берёт своё начало именно здесь, в колоннаде дворца Ирода Великого, в разговоре, который изменил всё.

          Метод пристального, медленного, вдумчивого чтения, который мы с таким успехом, как нам кажется, применили к анализу этой одной-единственной фразы, позволил нам, читателям и исследователям, существенно замедлиться, остановить бешеный бег современных событий и по-настоящему вдуматься в текст, увидеть и оценить то, что обычно неизбежно ускользает от нашего внимания при беглом, поверхностном просмотре, к которому мы все так привыкли в наш стремительный век. Мы научились за это время различать тончайшие, едва уловимые оттенки смысла, по-настоящему ценить каждую, даже самую незначительную художественную деталь, понимать, как именно работает великое, магическое художественное слово великого мастера, какую невероятную смысловую нагрузку оно может в себе нести. Это драгоценное умение, эта бесценная способность к медленному, вдумчивому чтению навсегда останется с нами и, я уверен, непременно пригодится нам при чтении не только произведений Булгакова, но и любых других, не менее великих писателей, которые также требуют к себе внимательного и уважительного отношения. Теперь, вновь открывая бессмертный роман, может быть, в сотый раз, мы будем вооружены этим бесценным знанием, этой уникальной методикой анализа и сможем наслаждаться его неисчерпаемой глубиной и красотой ещё больше, чем прежде. В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Этот удивительный, ни с чем не сравнимый выход изменил и нас, его читателей, навсегда, и теперь, после всего, что мы узнали и поняли, мы уже никогда, ни при каких обстоятельствах, не будем прежними, наивными, неподготовленными читателями. Мы прикоснулись к тайне, и тайна эта открылась нам, хотя бы отчасти, и это прикосновение к вечности, быть может, самое главное, что даёт человеку настоящее, большое Искусство.