Лекция 15. Эпизод 1

          Лекция №15. Гипербореец и комедиант: Двойная оптика Быка Маллигана


          Цитата:

          Я сам гипербореец не хуже тебя. Но это ж подумать только, мать с последним вздохом умоляет стать на колени, помолиться за неё – и ты отказываешься. Нет, что-то в тебе зловещее…
          Оборвал себя и начал намыливать другую щёку. Всепрощающая улыбка тронула его губы.
          – Но бесподобный комедиант! – шепнул он тихонько. – Клинк, бесподобнейший из комедиантов.
          Он брился плавно и осмотрительно, в истовом молчании.


          Вступление

         
          Шестнадцатое июня 1904 года в Дублине только начинается, и читатель вместе с героями поднимается на мрачную каменную башню Мартелло, где провёл ночь Стивен Дедал вместе с Баком Маллиганом и англичанином Хейнсом. Стивен Дедал ещё не покинул своего временного пристанища, но разговор, завязавшийся между ним и Маллиганом, уже идёт о скором разрыве, о том, что их вынужденное сожительство подходит к концу. Бык Маллиган произносит фразу, которая многое объясняет в их сложных, запутанных отношениях, полных взаимных притяжений и отталкиваний. В этой фразе смешано всё: философская поза, заимствованная у модного тогда Ницше, бытовая жестокость, с которой Маллиган тычет Стивена в его самую больную рану, и мгновенная смена интонации, когда он от обвинения переходит к чему-то вроде восхищения. Этот отрывок заставляет нас увидеть ту двойную оптику, которой смотрят друг на друга герои, ту призму, через которую Маллиган воспринимает трагедию своего друга. С одной стороны, Маллиган выносит Стивену моральный приговор за его отказ молиться у постели умирающей матери, поступок, который в глазах набожной Ирландии кажется чудовищным. С другой стороны, он же, практически не делая паузы, превращает этот приговор в театральную реплику, в шёпот, полный восхищения перед артистизмом Стивена, перед его способностью разыгрывать такую глубокую драму. Мы входим в пространство, где высокое и низкое, искренность и игра оказываются неразделимы, где слова о смерти соседствуют с мыльной пеной на щеке.

          Маллиган называет себя гиперборейцем, и это слово звучит в его устах как пропуск в мир свободных людей, стоящих выше традиционной христианской морали, о которой писал Ницше в своём «Антихристианине». Но на кого он на самом деле равняется в этот момент – на великого философа, сошедшего с ума в конце жизни, или на расхожие студенческие разговоры, которые велись в дублинских пабах и медицинских аудиториях начала века? Фраза брошена в лицо Стивену, который действительно пережил смерть матери и действительно отказался от молитвы, о чём мы уже знаем из предыдущих сцен и внутренних монологов героя. Маллиган же этот мучительный отказ делает предметом публичного обсуждения и почти насмешки, хотя и пытается скрыть это за внешней заботой. Его интонация скачет с поразительной лёгкостью: от пафосного обличения, достойного церковной проповеди, к почти нежному, интимному «бесподобный комедиант», которое он произносит шёпотом. Бритьё, которым он занят на протяжении всего этого разговора, становится своеобразной метафорой происходящего – он словно срезает всё лишнее, всё слишком глубокое и болезненное, оставляя лишь гладкую, удобную поверхность. Перед нами не просто диалог двух приятелей за утренним туалетом, а настоящая дуэль, где оружием служат слова, а ставкой – право называться тем, кто ты есть на самом деле.

          Чтобы понять всю глубину этой сцены и каждой произнесённой в ней фразы, нужно вспомнить, что Маллиган только что, всего несколько минут назад, обвинил Стивена в убийстве матери, повторив слова своей тётки. Это обвинение прозвучало у парапета башни, когда они вместе смотрели на море, которое Маллиган называл «великой и нежной матерью». Теперь, спустившись внутрь башни, в её мрачное сводчатое помещение, он продолжает ту же тему, но в более интимной обстановке, когда они остались вдвоём за столом с остатками завтрака. Бритьё требует от Маллигана сосредоточенности и осторожности, но он с лёгкостью совмещает это опасное занятие с жестоким, проникающим в самую душу разговором, словно проводит хирургическую операцию, вскрывая старую рану Стивена. При этом сам Маллиган остаётся неуязвимым, защищённым своей бронёй цинизма и той ролью «сверхчеловека», которую он на себя примеряет. Но в его словах проскальзывает и нечто иное – неподдельное удивление перед чужой загадкой, перед поступком, который он сам, при всём своём позёрстве, вероятно, не смог бы совершить. Он не может до конца разгадать Стивена, и эта невозможность его одновременно и бесит, и притягивает, заставляя искать новые и новые слова.

          Наш анализ пойдёт по следам каждой фразы Маллигана, каждого его жеста, каждой паузы, и мы постараемся не упустить ни одной детали, как того требует метод пристального чтения. Мы увидим, как философский термин «гипербореец», почерпнутый из ницшеанства, превращается в бытовую насмешку и одновременно в претензию на исключительность. Мы проследим, как разговор о смерти матери, о самом сокровенном и болезненном, неожиданно оборачивается разговором о театре, о комедиантах и об игре, как если бы человеческая жизнь была всего лишь сценой. Мы обратим внимание на то, как бритьё становится для Маллигана особым ритуалом, а его молчание – не менее важной частью диалога, чем слова. Мы вспомним, что за спиной Стивена Дедала стоит сам Джеймс Джойс, со своей собственной трагической историей отказа от молитвы у постели матери, а за спиной Маллигана – его реальный прототип, дублинец Оливер Сент-Джон Гогарти. Их ссора в башне Мартелло действительно произошла в сентябре 1904 года, и этот диалог в романе стал во многом литературной местью Джойса бывшему другу. Но месть эта, как это часто бывает у больших художников, переросла в нечто гораздо более значительное, в точный и беспощадный портрет целой эпохи и её нравов, в изображение двух типов человеческого отношения к жизни. Мы должны услышать, как звучат эти слова в утреннем воздухе Дублина, пропитанном запахом моря и горелого жира, и понять, почему они не умолкают вот уже более ста лет, продолжая тревожить и завораживать читателей.


          Часть 1. Поверхностный взгляд: Ссора двух приятелей на фоне утреннего бритья

         
          Человек, впервые открывающий роман Джойса и ещё не знакомый со всеми его сложностями, видит в этом отрывке просто бытовую сцену из жизни богемной дублинской молодёжи начала века. Двое молодых людей, по-видимому, друзей, находятся внутри старой каменной башни, один из них, Маллиган, занят бритьём, а другой, Стивен, стоит или сидит рядом, наблюдая за этим процессом. Маллиган говорит резко, почти грубо, упрекая Стивена в каком-то страшном проступке, связанном с его умершей матерью, но тут же, без всякого перехода, смягчается и даже улыбается. Стивен на протяжении почти всей этой сцены молчит, не произносит ни слова в ответ, и это его молчание может показаться обидой, гордостью или просто усталостью после бессонной ночи. Читатель пока не знает всех подробностей их сложных отношений, не знает о предыстории, о том, что произошло между ними раньше, но уже чувствует то сильное напряжение, которое буквально витает в воздухе этой мрачной комнаты. Фраза про гиперборейца звучит как некоторое умничанье, как желание блеснуть своей образованностью и показать, что он, Маллиган, знаком с модными философскими течениями. А слова про мать, про то, что она умоляла стать на колени, кажутся читателю жестокими, но, возможно, это такая особая манера дружить, принятая в этой среде, – говорить друг другу всё в лицо, не щадя самолюбия. В целом вся сцена на этом этапе воспринимается как рядовая бытовая зарисовка, каких в романе будет ещё очень много, и она не сразу открывает все свои глубинные смыслы.

          Маллиган прямо обвиняет Стивена в поступке, который для любого человека, тем более для ирландца-католика, воспитанного в строгих религиозных традициях, звучит поистине чудовищно и необъяснимо. Стать на колени и помолиться за умирающую мать, исполнить её последнюю волю – что может быть естественнее и проще для сына, даже если он давно уже потерял веру? И вдруг оказывается, что Стивен, этот интеллигентный, глубокий молодой человек, этого не сделал, отказался выполнить просьбу самого близкого человека. Маллиган произносит это обвинение не как тайну, которую следует хранить, а как нечто общеизвестное, как факт, о котором можно говорить вслух при третьих лицах. Он даже не ждёт от Стивена каких-либо оправданий или объяснений, он просто констатирует то, что считает правдой, и идёт дальше. В его голосе слышится странная смесь: тут и искреннее осуждение с позиции общепринятой морали, и какое-то непонятное, почти пугающее восхищение перед тем, кто посмел так поступить. Читатель, сталкиваясь с этим, поневоле начинает задаваться вопросом: что же это за человек такой – Стивен Дедал, если он способен на подобный шаг, и что за отношения связывают его с этим циничным бреющимся Маллиганом? Постепенно в сознание проникает мысль, что за этим бытовым диалогом скрывается нечто гораздо более серьёзное, чем просто утренняя перебранка.

          Но едва произнеся эти страшные слова, едва обрушив на Стивена тяжесть морального приговора, Маллиган неожиданно обрывает сам себя и снова полностью сосредотачивается на своём занятии – бритье. Этот резкий переход от высокой драмы к прозе жизни, от обсуждения смерти и сыновнего долга к намыливанию щеки, поражает своей неожиданностью и даже некоторой грубостью. Он намыливает другую щёку, как будто ничего особенного только что не произошло, как будто слова о матери были не более значимы, чем вчерашний разговор о погоде. И на его губах, согласно тексту, появляется «всепрощающая улыбка» – странный, неожиданный эпитет для улыбки, которая, казалось бы, должна быть сейчас злой, насмешливой или презрительной. Но Маллиган действительно выглядит так, будто он прощает Стивену его странность, его непохожесть, его отказ жить по общим правилам. Или, может быть, он прощает самого себя за то, что только что сказал, за то, что позволил себе на минуту выйти из роли циничного наблюдателя и стать моралистом? Читатель, следя за этой сменой интонаций, неизбежно теряется, не успевая уследить за капризными поворотами мысли Маллигана.

          Следом за этим идёт шёпот, почти заговорщицкий, интимный, предназначенный только для ушей Стивена и ни для кого больше: «бесподобный комедиант». Осуждение, только что звучавшее так громко и безапелляционно, мгновенно перетекает в восхищение, в признание чужого превосходства, пусть и в странной, двусмысленной форме. Маллиган смотрит на Стивена не как на грешника или преступника, а как на артиста, который разыгрывает перед ним, да и перед всем миром, какой-то гениальный, захватывающий спектакль. Он тут же переименовывает его, используя своё прозвище «Клинк» – острое, опасное, режущее, как лезвие бритвы, которую он держит в руке. «Бесподобнейший из комедиантов» – это уже не просто мимолётная похвала, а признание первенства, утверждение того, что Стивен в этом своём качестве не имеет равных. Выходит, что вся трагическая история с матерью, весь этот мучительный отказ от молитвы – это всего лишь роль, которую Стивен гениально играет, роль, достойная самых высоких оценок? Или Маллиган настолько глубоко погружён в собственный театр, что и в чужих поступках видит только игру, только желание казаться, а не быть? Читатель начинает смутно подозревать, что здесь, в этом коротком диалоге, скрыто гораздо больше смыслов, чем кажется на первый взгляд.

          Последняя фраза анализируемого отрывка снова возвращает нас к бритью, к этому обыденному, почти интимному действию: «Он брился плавно и осмотрительно, в истовом молчании». Слово «истовый» в русском языке имеет ярко выраженную религиозную окраску, оно обычно относится к молитве, к церковной службе, к крайнему усердию в деле веры. Здесь, в этом контексте, оно применено к самому что ни на есть прозаическому занятию – утреннему бритью, и это создаёт поразительный, почти комический, но в то же время и странный, тревожный эффект. Маллиган бреется с той же серьёзностью и сосредоточенностью, с какой священник служит мессу, совершая некий таинственный обряд. Мы уже видели в самом начале эпизода, как он пародировал католическую литургию, выходя на площадку башни с чашкой для бритья вместо потира. Теперь эта тема получает своё продолжение: бритьё для Маллигана – это тоже своего рода священнодействие, только объектом его служит не Бог, а его собственная плоть. Читатель постепенно начинает понимать, что перед ним человек удивительный, для которого весь мир – это сцена, а все действия, даже самые интимные, – часть непрерывного спектакля.

          Наивный взгляд, скользящий по поверхности текста, непременно отмечает и то, что Стивен за всё это время, за весь этот длинный и эмоциональный монолог Маллигана, не произносит ни единого слова в ответ. Он только слушает, впитывает в себя эти обвинения и эти странные комплименты, и, вероятно, пристально смотрит на своего собеседника, на его манипуляции с бритвой. Его молчание может быть истолковано по-разному: как знак согласия с тем, что говорит Маллиган, как выражение глубокой обиды, которую словами не передать, как презрение к этому пустому говорению или просто как смертельная усталость после бессонной ночи и тяжёлых мыслей. Мы, читатели, пока не имеем доступа к его внутреннему миру в этот конкретный момент, мы видим только внешнюю сторону, только его неподвижную фигуру на фоне мрачных каменных стен. Маллиган же, напротив, заполняет собой всё пространство башни, заполняет его своей громкой речью, своей сменяющими друг друга интонациями, своей непрерывной игрой. Стивен остаётся фигурой молчаливой и оттого ещё более загадочной, фигурой, которую предстоит разгадывать на протяжении всего романа. Этот контраст между говорливым, суетливым Маллиганом и застывшим в молчании Стивеном сразу же бросается в глаза даже самому неопытному читателю и задаёт тон всему дальнейшему повествованию.

          Вся эта сцена, весь этот напряжённый диалог происходит внутри башни Мартелло, этого каменного мешка, куда едва проникает тусклый утренний свет сквозь узкие бойницы. Обстановка вокруг мрачная, даже гнетущая, под стать тому тяжёлому, полному взаимных упрёков разговору, который ведут герои. Рядом с ними на столе, на этом грубом деревянном столе, ещё видны остатки недавнего завтрака, на очаге продолжает шипеть и потрескивать горелый жир, напоминая о телесной, физиологической стороне жизни. Эти бытовые, почти натуралистические детали выполняют важную функцию – они приземляют тот высокий, почти метафизический разговор о жизни и смерти, о вере и безверии, который только что вёл Маллиган. Маллиган в своём жёлтом халате нараспашку, с бритвой и пеной на лице, выглядит в этом интерьере не столько философом или проповедником, сколько обычным домашним тираном, который привык, что всё вращается вокруг него. Стивен, одетый в чёрный траурный костюм, который он, вероятно, носит со дня похорон матери, выглядит фигурой скорби, живым напоминанием о смерти, вторгшейся в этот мир. Визуально, чисто зрительно они уже противопоставлены друг другу: светлое и тёмное, активное и пассивное, говорящее и молчащее. И этот визуальный ряд, эта картинка, которую создаёт Джойс, работает на понимание сцены не менее мощно, чем сами произносимые слова.

          Итак, подведём предварительный итог того первого, самого поверхностного впечатления, которое производит эта сцена на читателя, ещё не погрузившегося во все тонкости романа. Перед нами двое молодых людей, по-видимому, друзей, которые ссорятся из-за какой-то старой, но, видимо, очень болезненной истории, связанной с матерью одного из них. Один из них, Маллиган, активно обвиняет, используя громкие и жестокие слова, а другой, Стивен, молчит, не пытаясь защищаться или оправдываться. Затем обвинитель неожиданно смягчается, его тон меняется, и он начинает хвалить собеседника, называя его гениальным комедиантом, причём делает это шёпотом, почти интимно. Читатель запоминает эти жестокие слова про мать, про отказ от молитвы, а также этот странный, двусмысленный комплимент про комедианта, который заставляет задуматься. Он также обязательно замечает ту необыкновенную театральность, которая присуща Маллигану, его удивительную манеру превращать всё, даже самое серьёзное, в представление, в игру, в которой он сам является и режиссёром, и главным актёром. Бритьё, начатое им как самое обычное утреннее дело, в ходе этого разговора становится неотъемлемой частью этого представления, его смысловым центром. Но за всем этим, за этой бытовой сценой и театральными жестами, несомненно, угадывается какая-то большая, глубокая правда о жизни, о смерти, о человеческих отношениях, которая пока ускользает от понимания. Почему, например, отказ от молитвы у постели матери так важен для этих людей? Почему Маллиган с такой гордостью называет себя гиперборейцем и приписывает то же качество Стивену? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно непременно отложить в сторону первое, наивное впечатление и начать то углублённое, пристальное чтение, которое только и может открыть все смыслы, заложенные в текст великим ирландцем.


          Часть 2. Философская маска: «Я сам гипербореец» как заявка на исключительность

         
          Маллиган бросает это слово – «гипербореец» – как вызов, как знак принадлежности к некоему избранному кругу людей, которые поставили себя выше обычных, общепринятых норм морали и поведения. Для молодого дублинского студента-медика в 1904 году, вращающегося в кругах богемы и интересующегося новейшими веяниями европейской мысли, быть гиперборейцем означало причислять себя к той самой интеллектуальной элите, о которой писал Фридрих Ницше. Сам термин, как известно, пришёл из древнегреческих мифов, где гиперборейцами называли сказочный народ, обитающий где-то на крайнем севере, за пределами северного ветра Борея, в стране вечного благоденствия и счастья. Однако Маллиган, произнося это слово, конечно же, имеет в виду не столько мифологических персонажей, сколько ницшеанского сверхчеловека, каким его описал философ в своей поздней и скандальной работе «Антихристианин». В этой книге Ницше, переосмыслив древний термин, объявил гиперборейцами тех немногих, кто сумел перерасти традиционную христианскую мораль с её жалостью и состраданием к слабым. Это, по мысли философа, люди сильные, свободные, которые сами устанавливают себе законы и не знают угрызений совести, люди, стоящие по ту сторону добра и зла. Маллиган с удовольствием примеряет эту громкую, эффектную роль на себя и тут же, без колебаний, предлагает её и Стивену, как нечто само собой разумеющееся. Он словно говорит своему молчаливому другу: мы с тобой одной крови, мы оба принадлежим к этому высшему разряду людей, мы выше всей этой жалкой, скулящей толпы с её дурацкими правилами и предрассудками.

          Но сразу же, едва это слово произнесено, перед внимательным читателем возникает неизбежный вопрос: насколько же серьёзен Маллиган в своей философской позе, насколько глубоко он проникся идеями Ницше? Ведь только что, каких-нибудь полчаса назад, он появлялся на площадке башни, пародируя католическую мессу, изображая священника с чашкой для бритья вместо святой чаши. Он цитировал латынь, благословлял море и просыпающиеся горы, и всё это с явной издевкой, с желанием эпатировать и насмешить. В его устах всё, даже самое святое, становится игрой, театральным представлением, лёгким и ни к чему не обязывающим балаганом. Слово «гипербореец» для него, по всей видимости, не является итогом долгих и мучительных размышлений о мире и о себе, а представляет собой ещё одну эффектную реплику в его непрерывном спектакле, ещё одну маску, которую можно примерить и так же легко сбросить. Он вообще примеряет разные маски с удивительной лёгкостью: маску циника, маску эстета, маску патриота, и вот теперь – маску ницшеанского сверхчеловека. Это не мировоззрение, не выстраданная философия, а скорее стиль поведения, способ выделиться из толпы, способ эпатировать благопристойных обывателей, которых он так презирает. И всё же, при всей этой театральности, в его игре, несомненно, есть и некоторая доля правды: Маллиган действительно живёт во многом вне традиционной морали, позволяя себе то, что другим не позволено, и не испытывая при этом никаких угрызений совести.

          Фридрих Ницше, чьи идеи так легко и бездумно использует Маллиган, писал о гиперборейцах в последние годы своей сознательной жизни, когда сам уже находился на грани безумия, которое вскоре поглотило его окончательно. Его книга «Антихристианин» вышла в свет в 1895 году и буквально взорвала европейское интеллектуальное пространство, вызвав яростные споры, проклятия со стороны церкви и восторженное обожание со стороны бунтующей молодёжи. Для тысяч молодых людей по всей Европе, включая и далёкую Ирландию, Ницше стал настоящим пророком новой эры, эры свободы от оков религии и традиционной морали, глашатаем прав сильной личности. Джеймс Джойс, безусловно, был хорошо знаком с трудами немецкого философа и использовал его идеи в своём творчестве, но использовал их сложно, диалектически, никогда не принимая на веру целиком. Знаменательно, что в романе «Улисс» он вложил эти гордые ницшеанские идеи в уста Маллигана, фигуры во многом комической, даже пародийной, что сразу же даёт читателю важный сигнал. Этот сигнал говорит нам о том, что не следует принимать всё, что говорит этот бреющийся циник, за чистую монету, что за его красивыми словами часто скрывается пустота или, по крайней мере, отсутствие подлинной глубины. Его гиперборейство – это скорее карикатура на ницшеанство, его упрощённая, вульгаризированная версия, приспособленная для салонного употребления, чем реальное воплощение философии сверхчеловека. Настоящий сверхчеловек, если бы он существовал, вряд ли стал бы тратить время на такие дешёвые, театральные эффекты и на пустую болтовню за утренним бритьём.

          Весь комизм и одновременно вся двусмысленность ситуации заключается в том, что Маллиган произносит эти гордые слова, стоя посреди мрачной башни, облачённый в простой жёлтый халат, с бритвой в одной руке и мыльной пеной на лице. Образ великого философа, вещающего истины избранным, как-то совсем не вяжется с этим прозаическим, даже несколько комичным антуражем утреннего туалета. Джойс, будучи гениальным художником, намеренно и последовательно сталкивает высокое и низкое, возвышенное и обыденное, чтобы показать их неразрывную связь, их взаимопроникновение в реальной человеческой жизни. Великие идеи, оказывается, живут в том же самом пространстве, что и мыло, и пена для бритья, и горелый жир на сковороде, и они нисколько не теряют от этого соседства, а может быть, даже выигрывают, становясь более жизненными и убедительными. Маллиган, в отличие от многих, не видит в таком соседстве никакого противоречия: для него жизнь едина и неделима, и философствовать можно с таким же успехом за бритьём, как и за университетской кафедрой. Он может одновременно обсуждать с другом смерть его матери и с полным спокойствием намыливать себе щёку, не делая никакой разницы между этими действиями. Эта поразительная способность жить сразу во всех регистрах, переключаться с высокого на низкое без всякого усилия, и делает его одновременно и таким привлекательным, и таким опасным для Стивена. Стивен же, напротив, каждую вещь, каждое событие переживает глубоко и трагически, не умея вот так легко скользить по поверхности.

          В реальной жизни, которая стояла за этим художественным вымыслом, Оливер Сент-Джон Гогарти, послуживший прототипом Маллигана, действительно был человеком циничным, эпатажным и любящим позу. Он обожал эпатировать почтенную публику, разыгрывать перед ней забавные и скандальные сцены, пародировать священников и высмеивать всё, что только можно высмеять. Но при всём при этом, в отличие от своего литературного двойника, он был человеком большой личной храбрости, участником войны за независимость Ирландии, и впоследствии стал видным политическим деятелем, членом ирландского сената. Его гиперборейство, если можно так выразиться, имело и совершенно конкретный политический подтекст – оно было направлено против английского владычества, против колониального гнёта, против всего того, что душило ирландскую нацию. В романе Маллиган тоже, безусловно, ирландский патриот, он не упускает случая подколоть англичанина Хейнса или порассуждать о величии ирландской культуры. Однако его патриотизм странным и даже подозрительным образом сочетается с самой тесной дружбой с этим самым Хейнсом, который щедро платит за общее проживание и вообще человек явно не бедный. Эта двойственность, это умение совмещать несовместимое, многое объясняет в характере Маллигана, в его жизненной философии, построенной на постоянном балансировании между разными полюсами. Он может позволить себе быть сверхчеловеком, потому что у него есть и деньги, и связи, и то общественное положение, которое позволяет ему ни во что не ставить общее мнение. Стивен же, бедный учитель, живущий на жалкие гроши и зависящий от щедрот других, такой роскоши лишён совершенно, и его бунт против морали имеет совсем иную, трагическую природу.

          Следует обратить самое пристальное внимание на то, что Маллиган говорит: «Я сам гипербореец не хуже тебя». Это маленькое словечко «не хуже тебя» здесь является ключевым, оно сразу же переводит разговор в плоскость сравнения, соперничества, даже некоторой зависти. Маллиган тем самым признаёт, что в его глазах Стивен тоже является гиперборейцем, таким же, как он, или даже лучшим, раз уж приходится доказывать, что он «не хуже». То есть Маллиган видит в своём угрюмом, молчаливом друге родственную душу, такого же бунтаря против затхлой ирландской морали, каким мнит себя самого. Но тут же, буквально в следующей фразе, он самым решительным образом обвиняет Стивена за тот самый поступок, который этот бунт как раз и демонстрирует, – за отказ от молитвы у постели матери. Получается вопиющее, бросающееся в глаза противоречие: если ты, Маллиган, действительно гипербореец, стоящий выше морали, то почему тебя так возмущает поступок другого гиперборейца? Почему ты примеряешь на себя роль судьи, если ты сам провозгласил, что судей не существует? Значит, Маллиган сам не до конца верит в ту роль, которую на себя примеряет, значит, где-то в глубине его циничной души ещё теплится тот самый ирландский католик, для которого молитва умирающей матери – это святыня, которую нельзя попирать. Эта внутренняя раздвоенность, этот конфликт между модной философской позой и глубоко укоренённым в подсознании религиозным чувством будет преследовать Маллигана на протяжении всего романа, проявляясь в самых разных ситуациях. Он, в отличие от Стивена, не способен сделать окончательный выбор и страдать от него, он предпочитает скользить по поверхности, играя то одну, то другую роль.

          Джойс вкладывает в уста своего героя слово «гипербореец» не только для того, чтобы охарактеризовать его самого, но и для того, чтобы показать определённую интеллектуальную моду, царившую в Дублине начала двадцатого века. В те годы все более или менее образованные люди, все, кто считал себя причастным к европейской культуре, говорили о Ницше, о Вагнере, об Ибсене, о новых веяниях в философии и искусстве. Это было своего рода посвящением, знаком того, что ты не просто провинциальный обыватель, а человек, следящий за духовной жизнью континента. Маллиган, с его чуткостью на всё новое и модное, щеголяет этими именами и понятиями, как щеголял бы дорогим галстуком или изысканным жилетом. Но за этими модными словечками, за этим внешним лоском часто не стоит ровным счётом ничего, кроме желания покрасоваться, произвести впечатление на окружающих, в первую очередь на того же Хейнса. Стивен, напротив, почти никогда не щеголяет своей образованностью, он большей частью молчит, но мы, читатели, знаем из его внутренних монологов, какая напряжённая интеллектуальная работа происходит в его сознании. Он действительно мучительно ищет свой собственный путь между верой и безверием, между традицией и свободой, и этот поиск даётся ему ценой огромных душевных затрат. Маллиган же просто примеряет готовые, кем-то сшитые интеллектуальные маски, не вкладывая в них ни капли своей души, не страдая и не сомневаясь.

          Итак, это гордое заявление «я сам гипербореец» задаёт определённый тон всему дальнейшему разговору и во многом определяет наше восприятие личности Маллигана. Он объявляет себя и Стивена людьми особой породы, людьми, стоящими выше обычной толпы с её мелочными заботами и предрассудками. Но тут же, как мы видели, выясняется, что его собственное гиперборейство не выдерживает даже самой простой, бытовой проверки реальностью. Он осуждает Стивена за то, что тот, будучи гиперборейцем, поступил как гипербореец, то есть отказался подчиниться требованиям традиционной морали. Это первая трещина в его безупречном, с его собственной точки зрения, образе, первое указание на его глубокую внутреннюю противоречивость и непоследовательность. Читатель, даже самый неопытный, начинает постепенно понимать, что Маллиган – фигура гораздо более сложная, чем может показаться на первый взгляд, что он не сводится к простой формуле циника и насмешника. Он и актёр, играющий роль сверхчеловека, и одновременно зритель, оценивающий игру других; он и судья, выносящий приговор, и сам обвиняемый, которому этот приговор может быть предъявлен в любой момент. Дальнейшее развитие его монолога, тот причудливый танец интонаций и оценок, который мы наблюдаем, только подтвердит эту сложность и двойственность, заставляя нас всё глубже погружаться в его противоречивую натуру.


          Часть 3. Соревнование в богоотступничестве: Смысл ревнивого «не хуже тебя»

         
          Маллиган не просто констатирует некий факт своего мировоззрения, он, произнося это «не хуже тебя», сразу же вступает с молчаливым Стивеном в негласное, но очень напряжённое соревнование, в спор о том, кто из них является более последовательным и подлинным бунтарём. «Не хуже тебя» в данном контексте означает: я такой же, как ты, я ни в чём тебе не уступаю, а может быть, даже и превосхожу тебя в этом нашем общем качестве. Ему, по-видимому, очень важно доказать, что его разрыв с религией, с традицией, с общепринятой моралью ничуть не менее глубок и радикален, чем у Стивена. Но парадокс и одновременно комизм ситуации заключается в том, что доказательством этой глубины для Маллигана служит не какой-то реальный поступок, не акт жизненного выбора, а всего лишь слово, всего лишь громкое заявление. Он объявляет себя гиперборейцем, тогда как Стивен своё гиперборейство, если можно так выразиться, явил реальным делом, причём делом страшным и необратимым – отказом выполнить последнюю волю умирающей матери. Отказ от молитвы у постели самого близкого человека – это поступок, за которым стоит целая жизнь, целая система убеждений, это поступок, который стоит множества громких философских деклараций. Маллиган же пока только говорит, только играет словами, только пародирует чужие обряды, не совершая ничего, что требовало бы от него подлинного мужества. Его претензия на первенство в этом негласном соревновании сразу же, как только мы начинаем вдумываться, становится крайне сомнительной, почти смехотворной.

          В этом ревнивом «не хуже тебя» слышится не только желание поставить себя на одну доску со Стивеном, но и давняя, глубоко запрятанная дружеская ревность, которую Маллиган, при всём своём цинизме, не может до конца подавить. Он, несомненно, завидует Стивену – его несомненному уму, его очевидному таланту, его внутренней свободе, которая позволяет ему быть таким, какой он есть, даже если это причиняет боль. Он сам, несколькими страницами ранее, признавал это, говоря: «Видит бог, в голове у тебя побольше, чем у них всех». Но признавать это открыто, без всяких оговорок, ему мешает его огромное, непомерное самолюбие, его желание всегда и во всём быть первым, быть в центре внимания. Поэтому он постоянно, при каждом удобном случае, подкалывает Стивена, старается уязвить его побольнее, задеть за живое, чтобы хоть как-то уравновесить это своё тайное чувство неполноценности. Обвинение в отказе от молитвы, в жестокости к матери – это как раз один из способов поставить себя выше в моральном плане, показать, что он, Маллиган, при всём своём вольнодумстве, на такой поступок не способен. Смотри, говорит он как бы, я, может быть, и циник, и богохульник, но я бы так с матерью не поступил, я лучше тебя, хоть ты и гений. Но тут же, не в силах совладать с восхищением, он сбивается на этот шёпот, на этот странный комплимент, потому что не может не видеть, не чувствовать всем своим нутром, какого масштаба личность перед ним стоит.

          Здесь необходимо вспомнить, что сам Джеймс Джойс, как и его литературный герой Стивен Дедал, действительно отказался молиться у постели своей умирающей матери, и это факт его биографии, который он переживал очень тяжело и болезненно на протяжении многих лет. В своих письмах к Норе Барнакл, женщине, ставшей его спутницей жизни, он не раз признавался, что чувствует себя из-за этого поступка настоящим чудовищем, человеком, отринувшим самые святые чувства. Но при этом он прекрасно понимал, что не мог поступить иначе, что это означало бы для него предать самого себя, свою новую, только что обретённую веру в искусство и свободу. Станислав, младший брат Джойса, который также был свидетелем смерти матери и который также отказался от молитвы, подтверждает в своих воспоминаниях, что это было семейным, а не единоличным решением, хотя вся тяжесть общественного осуждения, конечно, легла на плечи старшего брата. В романе «Улисс» вся тяжесть этого выбора, вся его трагическая ответственность сконцентрирована в фигуре Стивена, что делает его образ ещё более глубоким, сложным и вызывающим сочувствие. Маллиган же, не переживший в своей жизни ничего подобного, не испытавший этой внутренней борьбы, судит об этом со стороны, свысока, не понимая и сотой доли того, что происходило в душе его друга. Его суд, при всей его внешней убедительности, оказывается судом невежды, человека, который говорит о том, чего не знает и не может знать.

          Слова Маллигана «не хуже тебя» звучат особенно цинично и даже оскорбительно, если принять во внимание тот факт, что он является студентом-медиком и каждый день имеет дело со смертью в госпиталях и больницах. Он сам говорит об этом несколькими страницами ранее: «Я каждый день вижу, как они отдают концы в Ричмонде и в Скорбящей, да после их крошат на потроха в анатомичке». Для него, с его профессиональной точки зрения, смерть давно уже перестала быть тайной, трагедией, она стала рутинной работой, обыденностью, материалом для препарирования и изучения. Поэтому он искренне не понимает всей глубины переживаний Стивена, для него смерть матери – это такой же медицинский случай, как и сотни других, которые он наблюдает ежедневно. Ему кажется, что отказ от молитвы – это такой же пустяк, такой же незначительный поступок, как, скажем, выбор галстука или сорта чая к завтраку. Он сводит всё к простой и понятной физиологии, к работе угасающего мозга: «Её лобные доли уже не действуют. Она называет доктора «сэр Питер Тизл» и хочет нарвать лютиков с одеяла». Это взгляд на смерть не с человеческой, а с сугубо медицинской, профессиональной точки зрения, взгляд, при котором нет места состраданию и ужасу, а есть только холодная констатация фактов.

          Однако, при всей этой медицинской холодности, есть у Маллигана и другая сторона, которую нельзя сбрасывать со счетов: он действительно, по-настоящему не верит в Бога, и его богохульства, его постоянные пародии на церковные обряды – это не просто поза, не просто желание эпатировать публику. Это выражение его искренней, глубоко укоренённой жизненной позиции, позиции человека, для которого религия – это не более чем вредный предрассудок, от которого человечеству давно пора избавиться. И в этом смысле, в смысле неверия, он действительно такой же, как Стивен, такой же безбожник и богоотступник. Разница, и разница колоссальная, заключается в том, что Стивен не может просто взять и отбросить веру, как старую, ненужную вещь, – она продолжает жить в нём, мучить его, являться ему в кошмарных снах и видениях. Он видит призрак матери, слышит латинские молитвы, его сознание разрывается между старым и новым, между традицией и свободой. Маллиган же совершенно свободен от этих мучений, его атеизм лёгкий, почти весёлый, он не оставляет в душе никаких ран и шрамов. Ему не нужно бороться с призраками, потому что он в них просто не верит. И в этом смысле его гиперборейство оказывается гораздо более поверхностным и менее трагичным, чем гиперборейство Стивена, купленное ценой постоянной душевной боли.

          Любопытно, что Маллиган использует слово «гипербореец» именно для обозначения этого своего лёгкого, почти гедонистического атеизма, который не стоит ему ровным счётом никаких усилий. Ницше, однако, чьи идеи он так легко заимствует, был философом совсем не лёгким, его сверхчеловек рождается в муках, в постоянном преодолении себя, в борьбе с собственными слабостями и сомнениями. Это фигура трагическая, а не комическая, это человек, который сознательно идёт на страдания ради своей свободы. Маллиган же не борется ни с чем, он просто живёт, как ему нравится, наслаждаясь каждым моментом и не задумываясь о последствиях. Его гиперборейство – это удобная, комфортная поза, позволяющая ему ни во что не ставить чужое мнение, а не результат мучительного духовного кризиса, через который, очевидно, прошёл Стивен. Стивен, как это ни парадоксально, гораздо ближе к подлинному, ницшеанскому пониманию сверхчеловека, потому что он действительно страдает, действительно находится в постоянном напряжении, действительно платит за свою свободу огромную цену. Но Маллиган этого не видит, не хочет видеть, потому что для него страдание – это всегда признак слабости, а не силы. Он измеряет всё по себе и не способен понять, что чужой опыт может быть устроен совсем иначе.

          В контексте ирландской истории и той сложной политической ситуации, в которой находилась страна в начале двадцатого века, это «не хуже тебя» приобретает и дополнительный, политический оттенок. Быть гиперборейцем в тогдашней Ирландии означало также быть свободным от английского влияния, от культурной и политической зависимости, которая тяготела над страной веками. Маллиган и Стивен, оба ирландцы до мозга костей, оба в той или иной мере ненавидят англичан и их владычество, оба хотят независимости для своей родины. Но делают они это, так же как и в случае с религией, по-разному: Маллиган – громкими, эффектными, но совершенно пустыми фразами, а Стивен – напряжённой внутренней работой, попытками создать новое ирландское искусство. Маллиган при этом запросто дружит с англичанином Хейнсом, берёт у него деньги на проживание, пользуется его щедростью, но при этом не упускает случая презрительно отозваться о нём за глаза. Стивен же держится с Хейнсом холодно, отстранённо, почти враждебно, не идя ни на какие сделки с совестью и не принимая от него никаких благ, кроме разве что сигареты. И в этом смысле Стивен опять оказывается «не хуже», а гораздо последовательнее и честнее Маллигана, чей патриотизм слишком уж удобно сочетается с жизненным комфортом. Его молчание и холодность в общении с англичанином стоят громче любых патриотических деклараций, которыми так щедр Маллиган.

          Итак, это короткое, казалось бы, незначительное словосочетание «не хуже тебя» открывает нам на самом деле целую сложную систему отношений, связывающую двух главных героев первой главы. Это и вынужденное признание равенства, и одновременно попытка это равенство оспорить, доказать своё превосходство. Это и выражение давней, глубоко запрятанной зависти, и искреннее восхищение, и желание унизить, поставить на место. Маллиган в этом коротком диалоге постоянно мечется между этими разнонаправленными чувствами, никак не может найти устойчивого равновесия, определённой позиции по отношению к другу. Его слова о Стивене всегда двойственны, амбивалентны, как и он сам, как и вся его сложная, противоречивая натура. Он и обвинитель, выносящий суровый приговор, и в то же время тайный поклонник, готовый рукоплескать гениальному спектаклю. Эта внутренняя двойственность достигнет своего апогея в следующих фразах, когда он, не в силах сдерживать восхищение, перейдёт на интимный шёпот. А пока мы видим только, что их дружба, если это можно назвать дружбой, представляет собой поле постоянной битвы, поле, на котором каждый из участников хочет быть первым, хочет доказать своё превосходство над другим, пусть даже ценой унижения и боли.


          Часть 4. Святотатство и жалость: «Мать с последним вздохом умоляет стать на колени»

         
          Маллиган от общих рассуждений о гиперборействе переходит к самому конкретному и самому страшному обвинению, и он облекает это обвинение в форму, полную театрального, почти наигранного ужаса. «Но это ж подумать только» – этот риторический оборот призван вовлечь слушателя (в данном случае и Стивена, и нас, читателей) в сопереживание, заставить представить себе эту ужасную картину. Он требует от Стивена, да и от всех нас, чтобы мы мысленно увидели эту сцену: умирающая мать, её последний вздох, её предсмертная мольба, обращённая к сыну. Сама по себе эта картина, даже без всяких комментариев, должна вызвать у любого нормального человека чувство глубокого сострадания к умирающей и, соответственно, резкое осуждение того, кто эту просьбу не выполнил. Маллиган выступает здесь, как это ни парадоксально для циника и богохульника, в роли глашатая общественной морали, в роли того самого голоса толпы, которую он так презирает и над которой так любит насмехаться. Он ловит Стивена в хитроумную психологическую ловушку: если ты, говорит он как бы, настоящий гипербореец, то тебе должно быть всё равно, что я говорю, но я-то знаю, что тебе не всё равно, я знаю, что мои слова попадают в самую точку. Это тонкая и жестокая психологическая игра, в которой Маллиган использует самые уязвимые места своего друга, зная, что тот будет мучиться и не сможет защититься.

          В ирландской католической традиции, которая на протяжении столетий формировала сознание и быт народа, смерть никогда не была частным, интимным делом, это всегда событие публичное, общинное. У постели умирающего в обязательном порядке собирается вся семья, все родственники, читаются положенные молитвы, зажигаются свечи, совершаются все необходимые религиозные обряды. Отказ от участия в этом ритуале, тем более отказ, исходящий от сына, от самого близкого человека, – это не просто личный поступок, это страшный грех и несмываемый позор на всю оставшуюся жизнь. Маллиган, выросший в той же самой среде, воспитанный на тех же самых традициях, прекрасно всё это понимает и именно поэтому так безжалостно использует это знание против Стивена. Он говорит сейчас не от себя лично, а от имени всей той самой ирландской толпы, которую он привык презирать, но от которой на самом деле внутренне не может освободиться. Его собственное положение в этом разговоре крайне двусмысленно: он сам не верует, он сам богохульствует, но он, по крайней мере, не совершил такого поступка, не поставил себя вне общества столь радикальным образом. Он не стоял перед таким страшным выбором, какой стоял перед Стивеном, поэтому ему так легко и просто судить со стороны, не рискуя ровным счётом ничем. Но при этом в его словах, несомненно, звучит и неподдельное, искреннее удивление перед чужим, столь необычным и столь страшным поступком.

          Важно также отметить, что сам Маллиган не был свидетелем той сцены, о которой он сейчас говорит с таким пафосом и таким негодованием. Он знает о ней только с чужих слов, скорее всего, от своей тётки, той самой, которая считает, что Стивен «убил свою мать». Именно тётка, простая ирландская женщина, далёкая от ницшеанства и прочих интеллектуальных изысков, вынесла этот суровый приговор, исходя из своих религиозных и моральных представлений. Маллиган же сейчас просто повторяет этот ходячий слух, но вкладывает в него, конечно, свой собственный, гораздо более сложный и изощрённый смысл. Для тётки это исключительно религиозное и моральное осуждение, для Маллигана же это прежде всего повод для тонкого психологического анализа, для того, чтобы лишний раз заглянуть в душу своего загадочного друга. Он смотрит на Стивена не как на грешника, а как на интересный клинический случай, как на пациента, поведение которого требует изучения и объяснения. Его восклицание «подумать только» – это не столько выражение морального ужаса, сколько выражение жадного любопытства, желания понять, как человек мог на такое решиться, какие пружины в его душе для этого сработали. И в этом, опять же, проявляется его профессиональная, медицинская деформация, привычка рассматривать всё человеческое как материал для препарирования.

          Сама формулировка, которую использует Маллиган: «мать с последним вздохом умоляет стать на колени», построена на резком, почти кинематографическом контрасте. С одной стороны, перед нами возникает образ предельной человеческой слабости, беспомощности, умирания – образ женщины, которая уже одной ногой стоит в могиле и чей голос вот-вот оборвётся навсегда. С другой стороны, этому образу противостоит неумолимая, гранитная твёрдость сына, который отказывается выполнить её последнюю просьбу, который смотрит на её мольбы с холодным равнодушием. Этот контраст должен по замыслу Маллигана максимально усилить вину Стивена, сделать её очевидной и неоспоримой для любого, даже самого предвзятого слушателя. Но Маллиган, в своей самоуверенности, не учитывает одного: у Стивена, возможно, были свои, очень веские причины для такого отказа, причины, которые не укладываются в простую схему «сын – мать». Отказ от молитвы мог быть для него вопросом не жестокосердия, а вопросом чести, вопросом правды, вопросом верности самому себе и своим убеждениям. Мать просила его об одном, а он не мог, не имел права дать ей ложную надежду, не мог притворяться, что верит, когда вера давно уже умерла. Это трагическое, мучительное столкновение двух правд – правды умирающей матери, ищущей утешения, и правды живого сына, ищущего свободы, – а не просто чёрствость и равнодушие.

          В романе, в предшествующих этой сцене эпизодах, мы уже не раз видели, как Стивен переживает смерть матери, как эта смерть стала для него незаживающей раной. Его внутренний монолог на пляже, его размышления о море и о тленности всего сущего, его воспоминания – всё это пронизано болью утраты и острым чувством вины. Он видит призрак матери, он слышит её дыхание, он чувствует запах тления, преследующий его повсюду. Он не свободен от неё, она продолжает жить в его сознании, мучить его, не давать покоя. Это значит, что его отказ не был актом равнодушия, как пытается представить Маллиган, это был акт величайшего отчаяния, попытка любой ценой оторваться от неё, чтобы иметь возможность жить дальше, чтобы не задохнуться в этой любви и этой боли. Он разрывал себя на части, отказывая ей, и этот разрыв до сих пор кровоточит. Маллиган же, со своей медицинской точки зрения, сводит всё к простой и плоской схеме: мать просила – сын отказал. Он не видит, не хочет видеть всей глубины этой личной, интимной драмы, всей сложности чувств, которые в ней замешаны. Ему удобнее упрощать, потому что так проще судить.

          Та сцена у постели матери, которую Стивен не раз вспоминает на протяжении романа, наполнена множеством конкретных, почти осязаемых деталей, создающих атмосферу католического умирания. Там и запах ладана, и мерцание свечей, и тихое чтение молитв – вся та торжественная и печальная обстановка, которая сопутствует смерти в религиозной семье. Стивен не может присоединиться к этому обряду, не может стать частью этого коллективного действа, потому что для него это было бы ложью, предательством той правды, которую он для себя открыл. Но он и не может просто уйти, оставить её одну в этот страшный час, потому что любит её больше жизни. Его положение в те минуты было мучительно: он и с ними, у её постели, и не с ними, он присутствует телом, но отсутствует душой. Его отказ встать на колени, когда все вокруг стояли на коленях, – это был последний, решающий акт неподчинения, последняя черта, после которой возврат к прежней жизни стал уже невозможен. После этого он уже никогда не сможет вернуться в лоно церкви, притворяться верующим, делать вид, что ничего не произошло. Это была его личная, выстраданная Голгофа, и он нёс свой крест до конца, не сломавшись и не отступив.

          Маллиган, рассказывая об этом случае, вкладывая в него столько пафоса и негодования, невольно, сам того не желая, подтверждает, что поступок Стивена был не просто жестокостью, а поступком героическим, требующим огромного мужества. Потому что для него самого, для Маллигана, такой поступок, такое радикальное неподчинение общепринятому, был бы совершенно невозможен. Он слишком сильно привязан к жизненному комфорту, к хорошему отношению окружающих, к мнению своей тётки и прочих родственников. Он может сколько угодно богохульствовать на публике, эпатировать почтенную публику, но в частной жизни, в отношениях с близкими, он, скорее всего, пасовал бы, пошёл бы на компромисс, лишь бы не создавать себе лишних проблем. Стивен же пошёл в своём бунте до конца, не побоялся осуждения, не побоялся остаться в полном одиночестве. Поэтому в словах Маллигана, наряду с явным осуждением, неизбежно звучит и глубокое, хотя и тщательно скрываемое, уважение. Он понимает, пусть даже не отдавая себе в этом отчёта, что перед ним человек, способный на нечто гораздо большее, чем он сам, человек, который не играет в свободу, а реально, ценой огромных страданий, её осуществляет. Именно это понимание и заставит его через минуту так резко сменить тон, перейти от обвинения к восхищению.

          Итак, в этой фразе, несмотря на её внешнюю простоту и даже некоторую банальность, Маллиган предстаёт перед нами в очень сложной и противоречивой роли – роли моралиста, который сам в мораль не верит. Он рисует страшную, душераздирающую картину, цель которой – безоговорочно осудить Стивена, представить его чудовищем в глазах окружающих. Но эта же картина, помимо воли самого рассказчика, показывает и подлинное величие Стивена, его способность к трагическому выбору, его готовность платить любую цену за свою внутреннюю свободу. Маллиган, при всей своей проницательности, не может этого не заметить, не может не почувствовать. Его театральный, несколько наигранный ужас постепенно, по мере развития монолога, оборачивается самым неподдельным, самым искренним интересом к этой загадочной личности. Он сам, того не замечая, попадает в ловушку собственных же слов, оказывается загипнотизирован той трагедией, которую сам же и вызвал к жизни. Дальнейшее развитие разговора, этот неожиданный переход к шёпоту и комплиментам, покажет, как он будет пытаться выпутаться из этой ловушки, как будет искать новые слова и интонации. А пока мы видим только, что его обвинение, при всей своей внешней убедительности, не достигает цели, потому что оно слишком сильно упрощает ту реальность, которую пытается описать.


          Часть 5. Молчаливый вызов: Глубина поступка «ты отказываешься»

         
          Маллиган в своей обвинительной речи ставит ударение именно на глаголе «отказываешься», делая этот акт отказа центральным, ключевым моментом всей драмы. Для него важен не столько сам факт смерти матери, не столько её предсмертная просьба, сколько то, что Стивен эту просьбу не выполнил, что он посмел сказать «нет» в той ситуации, когда сказать «нет» казалось невозможным. Сам акт отказа, сам этот жест неподчинения представляется Маллигану гораздо более важным, чем все возможные причины и объяснения, которые мог бы привести Стивен в своё оправдание. Именно в этом отказе Маллиган видит главную загадку своего друга, главный ключ к пониманию его сложной и противоречивой натуры. Почему человек, который мог бы сделать такой пустяк, такое незначительное усилие – просто опуститься на колени и пробормотать несколько слов, – почему он этого не сделал, обрекая себя на всеобщее осуждение и на вечные муки совести? Для Маллигана, привыкшего к лёгким компромиссам и к удобной жизненной позиции, это совершенно непостижимо, это лежит за пределами его жизненного опыта. Он сам, окажись на месте Стивена, скорее всего, без малейших колебаний встал бы на колени, выполнил бы просьбу матери, а потом так же легко и быстро забыл бы об этом, не испытывая никаких угрызений. Но Стивен устроен совсем иначе, и именно это его отличие так интригует и так раздражает Маллигана.

          Слово «отказываешься», произнесённое Маллиганом с такой интонацией, с таким нажимом, звучит в его устах как самый настоящий приговор, как окончательное и не подлежащее обжалованию решение суда. Он выносит этот приговор, опираясь на ту самую расхожую, общепринятую мораль, которую сам же в других обстоятельствах с лёгкостью попирает и высмеивает. Но мы-то, читатели, уже достаточно хорошо узнали Маллигана за это короткое время, чтобы понимать: его собственная мораль очень далека от общепринятой, она строится на совсем иных принципах и допускает очень многое из того, что для обывателя является недопустимым. Ведь он сам только что, всего несколько минут назад, с упоением пародировал католическую мессу, кощунствовал и глумился над святынями, которые для большинства ирландцев являются неприкосновенными. Почему же он не применяет ту же самую мерку к самому себе, почему он не судит себя с той же строгостью, с какой судит Стивена? Ответ прост: потому что его собственное кощунство – это всего лишь игра, театр, поза, не требующая от него никаких внутренних затрат. А отказ Стивена – это сама жизнь, это поступок, имеющий реальные, страшные последствия. Маллиган может позволить себе быть циником на сцене, но в реальной жизни он хочет оставаться «хорошим», то есть соответствовать тем нормам, которые приняты в обществе. Стивен же не делит свою жизнь на сцену и закулисье, он везде и всегда остаётся самим собой, даже если это причиняет ему боль.

          Отказ от молитвы в католической Ирландии начала двадцатого века – это не просто личный, частный выбор, имеющий значение только для самого человека и его близких. Это разрыв с семьёй, с родом, с тысячелетней традицией, это сознательное самоисключение из общины, из нации, из всего того, что составляет основу ирландской идентичности. Человек, совершивший такой поступок, автоматически становится изгоем, человеком второго сорта, о котором будут судачить соседи, которого будут осуждать родственники и знакомые. Его будут обсуждать в церкви, на рынке, в пабе, на него будут показывать пальцем, как на прокажённого. Маллиган, называя Стивена гиперборейцем и одновременно указывая на этот его отказ, как раз и имеет в виду эту изгойскую, маргинальную судьбу, на которую его друг себя обрёк. Но он же, в следующее мгновение, сам ужасается этой судьбе, сам отшатывается от неё, как от чего-то страшного и непостижимого. Ему, при всей его любви к эпатажу, хочется одновременно и быть свободным от общественного мнения, и оставаться своим, принятым, уважаемым членом общества. Стивен сделал свой выбор, и этот выбор – свобода ценой одиночества. Маллиган такого выбора сделать не может, и поэтому он одновременно и завидует Стивену, и боится его.

          Обратите внимание на то, что Маллиган говорит об отказе в настоящем времени: «ты отказываешься», хотя само событие, о котором идёт речь, произошло в прошлом, когда мать Стивена была ещё жива и умирала. Это грамматическое «отказываешься» не случайно, оно превращает прошлое, уже свершившееся действие в нечто длящееся, в нечто, что продолжает совершаться и сейчас, в настоящем моменте. Стивен, по мысли Маллигана, продолжает отказываться, потому что он не раскаялся в содеянном, не отрёкся от своего поступка, не попросил прощения ни у Бога, ни у людей. Его позиция остаётся неизменной, он не идёт на попятную, не пытается загладить свою вину или хотя бы смягчить её какими-то позднейшими добрыми делами. Это упорство, эта непоколебимость тоже вызывает у Маллигана сложные, смешанные чувства. С одной стороны, это, конечно, возмутительное упрямство, достойное осуждения. С другой стороны, это та самая твёрдость характера, та самая верность себе, которой ему самому так не хватает и которую он не может не уважать, даже если делает вид, что осуждает её. Он видит, что Стивен – человек цельный, не раздвоенный, как он сам, и это вызывает у него тайную, может быть, даже неосознанную зависть.

          Для самого Стивена, как мы знаем из его внутренних монологов, этот отказ стал источником непрекращающейся, никогда не заживающей душевной боли. Он не может избавиться от чувства вины, оно преследует его повсюду, является ему в кошмарных снах и видениях. Его сознание постоянно разрывается между любовью к матери, которая была, несомненно, самым близким для него человеком, и верностью самому себе, своей новой, только что обретённой истине. Эта внутренняя борьба, эта постоянная душевная мука – вот истинная цена его свободы, и он платит эту цену сполна, каждый день, каждый час. Маллиган, со своей стороны, ничего этого не знает и не может знать, потому что Стивен не открывает ему свою душу, не делится с ним своими терзаниями. Маллиган видит только внешнюю сторону: человек отказался молиться, а теперь ходит в чёрном траурном костюме и молчит. Он не подозревает, какие бури, какие трагедии скрываются за этим внешним спокойствием, за этим угрюмым молчанием. Поэтому его осуждение так плоско, так поверхностно и в конечном счёте так несправедливо. Но именно эта плоскость и делает его особенно опасным, потому что упрощённые, плоские суждения легче всего ложатся на неподготовленную почву и формируют общественное мнение.

          В романе, на всём его протяжении, тема отказа от молитвы, отказ от отца, отказ от родины будет возникать снова и снова, обрастая всё новыми и новыми смыслами. Она окажется тесно связанной с темой отцовства и сыновства, с темой творчества и искусства, с темой поиска себя в этом сложном мире. Стивен, отказавшись от своего земного отца и от небесного Отца, от всей христианской традиции, оказывается в состоянии мучительного поиска нового отца, нового авторитета, который он находит в искусстве, в творчестве, в самом себе. Его отказ – это не конец, а только начало долгого и трудного пути, пути, который приведёт его в конце концов к встрече с Леопольдом Блумом. Маллиган же, не способный ни на какой решительный отказ, ни на какой окончательный выбор, так и остаётся на месте, так и будет вечно болтать, острить, пародировать, но никогда не создаст ничего своего, подлинного. Он навсегда останется только зрителем, комментатором, но не участником большой жизненной драмы. В этом смысле Стивен, при всей своей трагической раздвоенности, действительно является «бесподобнейшим», а Маллиган – только тенью, только бледной копией, которая судит оригинал, не понимая его глубины. Но пока, в этой сцене, именно зритель судит актёра, не подозревая о той сложной внутренней работе, которая происходит за кулисами.

          Вся эта сцена в башне невольно вызывает у читателя, знакомого с евангельской историей, некоторые библейские ассоциации и параллели. Она напоминает, в частности, об отречении апостола Петра, который трижды отрёкся от своего учителя Христа в ночь перед распятием, испугавшись преследований и смерти. Пётр потом горько раскаялся в своём малодушии и стал одним из столпов новой церкви. Стивен, если продолжить эту параллель, тоже отрёкся – от матери и от Бога, но раскаяния за этим отречением не последовало, он не вернулся назад, не попросил прощения. Он пошёл другим путём – путём Иуды, который тоже предал, но не смог простить себя и покончил с собой. Однако в отличие от Иуды, Стивен не накладывает на себя руки, а продолжает жить, страдать и творить, пытаясь найти какой-то иной выход из этого тупика. Это делает его фигуру ещё более сложной и неоднозначной, чем евангельские персонажи, выводит её за рамки простых моральных схем. Маллиган, возможно, подсознательно, на каком-то глубинном уровне, чувствует эту библейскую подоплёку, эту связь с великими archetypes мировой культуры. Поэтому его слова, при всей их циничности и поверхностности, звучат так весомо, так значительно, как если бы он сам был одним из тех, кто вершит судьбы мира.

          Итак, отказ Стивена, о котором Маллиган говорит с таким пафосом и таким неподдельным чувством, – это не просто бытовой эпизод, это поступок, который определяет всю его дальнейшую судьбу, всё его положение в мире. Маллиган, осуждая этот поступок, на самом деле, сам того не желая, признаёт его огромную значимость, его исключительность. Он не может пройти мимо него, не может сделать вид, что ничего не произошло, он вынужден снова и снова возвращаться к этой теме, пережёвывать её, искать для неё новые слова. Его «ты отказываешься» – это и вопрос, обращённый к самому себе, и укор, и скрытое, тщательно замаскированное восхищение. Он хочет понять, как можно так жить, как можно нести на себе такую тяжесть, но не может, потому что его собственный жизненный опыт слишком беден, слишком мелок для такого понимания. Его собственный путь – путь лёгких компромиссов и удобных полумер – кажется ему теперь, в свете этого разговора, каким-то мелким, незначительным, почти жалким. Именно отсюда, из этого тайного чувства собственной неполноценности, и рождается его следующая фраза – про что-то зловещее, что он видит в Стивене. Зловещее – это значит непостижимое, пугающее своей глубиной, но одновременно и неудержимо манящее, притягивающее к себе.


          Часть 6. Тень пророка и дьявола: Смысл «что-то в тебе зловещее»

         
          Маллиган от конкретного обвинения, от разбора отдельного поступка, переходит к общей, итоговой характеристике личности Стивена в целом. «Что-то в тебе зловещее» – это уже не про то, что он сделал или не сделал в прошлом, а про то, что он есть, про самую его суть, про его внутреннюю природу. Он пытается уловить, определить то неуловимое, что составляет ядро личности его друга, то, что отличает его от всех остальных людей, которых Маллиган знает. Слово «зловещее» выбрано здесь не случайно, оно несёт в себе отчётливый оттенок чего-то сверхъестественного, потустороннего, необъяснимого с точки зрения обычной логики и здравого смысла. В Стивене, по ощущению Маллигана, есть что-то такое, что пугает его, что выходит далеко за рамки обычного человеческого поведения, что граничит с чем-то демоническим или, наоборот, пророческим. Это может быть его одержимость идеями, его трагическое мировосприятие, его полная непохожесть на других, его нежелание жить так, как живут все. Маллиган чувствует в нём какую-то огромную, почти нечеловеческую силу, которая ему самому, при всём его цинизме и самоуверенности, совершенно недоступна. И эта сила, эта непохожесть, эта инаковость кажется ему опасной, угрожающей, зловещей.

          Весьма показательно, что Маллиган говорит не «ты зловещий», а именно «что-то в тебе зловещее». Это «что-то» указывает на то, что он не может определить это качество точно, не может найти для него подходящего названия, это нечто ускользающее, неуловимое, не поддающееся простым определениям. Оно проявляется не в каких-то отдельных словах или поступках, а во всём сразу: в его манере держаться, в его молчании, в его взгляде, в самой ауре, которая его окружает. Для Маллигана, человека привыкшего всё и вся называть своими именами, раскладывать по полочкам, давать чёткие определения, такая неопределённость особенно неприятна и тревожна. Он сталкивается с тем, что не поддаётся его циничному, рациональному анализу, что не вписывается ни в одну из его привычных схем. Стивен ускользает от него, остаётся загадкой, которую невозможно разгадать до конца. Эта загадочность, эта принципиальная непознаваемость и есть то самое «зловещее», что его пугает и одновременно притягивает. Потому что всё непонятное, всё, что не поддаётся контролю разума, всегда вызывает страх, особенно у людей, привыкших полагаться только на свой интеллект.

          В одном из своих писем к Норе Барнакл, написанном вскоре после разрыва с Гогарти, Джеймс Джойс признавался: «Во мне есть что-то дьявольское, из-за чего я обожаю разрушать мнения других обо мне». Он имел в виду свою непомерную гордость, своё презрение к чужому мнению, свою готовность идти наперекор всем ради собственной правды. Это «дьявольское», о котором пишет Джойс, помогало ему выживать и творить в самых тяжёлых условиях, но оно же делало его одиноким и часто непонятым даже близкими людьми. Маллиган в романе, сам того не зная, угадывает это качество в Стивене, чувствует его всем своим существом. Он догадывается, что перед ним человек, способный на очень многое, в том числе и на то, что обычные люди называют злом. Но зло в данном случае – это не преступления и не подлости, а та самая безжалостность к себе и к другим, которая необходима для того, чтобы идти своим путём до конца, не оглядываясь на мнение окружающих. Стивен безжалостно отбросил молитву матери, безжалостно анализирует всё, что происходит вокруг, безжалостен он и к самому себе, не позволяя себе никаких утешений и иллюзий. Эта безжалостность, эта внутренняя сталь и есть его «зловещая» черта, которая так пугает и интригует Маллигана.

          В контексте всего романа, где тема призраков, видений, потустороннего играет очень важную роль, слово «зловещее» приобретает дополнительное, мистическое измерение. Стивен только что, перед этим разговором, видел призрак умершей матери, он вообще живёт в мире, населённом видениями и голосами из прошлого. Для рационалиста и позитивиста Маллигана, который верит только в то, что можно пощупать и измерить, это, несомненно, признак душевной болезни или, по крайней мере, опасной склонности к галлюцинациям. Но он не может отрицать, что эти видения, эти призраки имеют над Стивеном огромную власть, что они определяют его мысли и поступки. В этом есть что-то от древних пророков и ясновидящих, которые тоже видели то, что недоступно обычным людям, и общались с миром духов. Пророк, как известно, всегда фигура зловещая для обывателя, потому что он нарушает привычный порядок вещей, предвещает беды и катастрофы, призывает к покаянию и изменению жизни. Маллиган, при всей своей образованности и цинизме, в глубине души остаётся обывателем, которому комфортнее жить в предсказуемом, понятном мире. Поэтому вид пророка, даже такого необычного, как Стивен, вызывает у него суеверный страх.

          Маллиган, как мы уже не раз отмечали, сам великий актёр и лицедей, он постоянно играет разные роли, надевает разные маски, но его игра – это всегда игра, всегда нечто внешнее, не затрагивающее его подлинной сути. Стивен же, в противоположность ему, кажется, вообще не играет никакой роли, он предстаёт перед миром таким, какой он есть, без всяких масок и прикрас. Эта обнажённость, эта полная незащищённость и пугает Маллигана больше всего. Потому что за ней, за этой обнажённостью, видна бездна – его огромная, ничем не восполнимая боль, его глубокое отчаяние, его трагический, почти демонический гений. Маллиган же, напротив, всегда надёжно прикрыт своей иронией и цинизмом, он никогда не показывает своего настоящего лица, никогда не позволяет себе быть уязвимым. И встреча с человеком, который не носит никаких масок, который открыт миру всей своей страдающей душой, для него невыносима, потому что заставляет чувствовать собственную фальшь и поверхностность. Он отшатывается от этой открытости, как от раскалённого железа, и спешит спрятаться за привычной бравадой и насмешкой.

          «Зловещее» можно понять и в самом прямом, бытовом смысле – как предвестие какой-то грядущей беды, катастрофы, которая неминуемо должна произойти. Маллиган, произнося эти слова, словно предчувствует, что Стивен, с его странностями и его трагизмом, рано или поздно принесёт ему несчастье, разрушит его уютный, налаженный мирок. И действительно, их дружба, если это можно назвать дружбой, закончится очень скоро полным и окончательным разрывом. Стивен уйдёт из башни и больше никогда в неё не вернётся, оставив Маллигана одного с его английским другом Хейнсом, который ему, в сущности, глубоко чужд и неприятен. Так что предчувствие Маллигана, его смутная тревога, оказывается вполне оправданным и сбывается в полной мере. Но причина этого разрыва, причина грядущей беды кроется не в зловещности Стивена, а в их глубочайшей внутренней несовместимости, в том, что они слишком разные люди и не могут больше находиться рядом. Маллиган сам, своим поведением, своими постоянными насмешками и унижениями, создал эту ситуацию и теперь пожинает её плоды. Но ему, конечно, легче объяснить всё зловещими свойствами друга, чем признать собственную вину.

          В более широком, философском смысле «зловещее» – это неотъемлемое свойство самого настоящего, большого искусства, которое всегда тревожно, всегда выводит человека из состояния покоя и самодовольства. Настоящее искусство не успокаивает, а будоражит, не даёт готовых ответов, а ставит новые, ещё более сложные вопросы. Стивен – художник, и само его присутствие в этой башне, в этой компании, разрушает тот уютный, комфортный мир, в котором так хотел бы жить Маллиган. Оно заставляет задумываться о вещах, о которых думать совсем не хочется: о смерти, о вине, о Боге, о смысле существования. Маллиган предпочёл бы вообще не думать об этих материях, предпочёл бы жить одним днём, наслаждаясь вином, женщинами и остроумными беседами. Но Стивен не даёт ему такой возможности, он постоянно напоминает о том, что есть что-то большее, чем эта весёлая, беззаботная жизнь. Поэтому он и кажется ему зловещим – потому что он носитель той самой трагической правды, от которой Маллиган так старательно прячется за своей иронией и цинизмом.

          Итак, в этом коротком и, казалось бы, мимолётном восклицании Маллигана сконцентрировано огромное количество разнообразных, подчас противоречивых смыслов. Это и искренний страх перед неизведанным, перед тем, что не укладывается в привычные схемы. Это и невольное признание чужой силы, чужого превосходства, которое пугает, но которое нельзя не заметить. Это и попытка защититься от этой силы, от этого превосходства, навесив на него уничижительный или, по крайней мере, настораживающий ярлык. Но этот ярлык, это слово «зловещее», на самом деле ничего не объясняет и не защищает – загадка личности Стивена остаётся неразгаданной, она продолжает тревожить и притягивать Маллигана. Он вынужден признать, пусть даже косвенно, что Стивен не вписывается в его мир, что он сложнее, глубже, трагичнее, чем все, кого он знает. Это признание, даже если оно выражено в такой негативной, почти оскорбительной форме, на самом деле дорогого стоит. Оно показывает, что Маллиган, при всей своей поверхностности, способен чувствовать глубину и отличать подлинное от поддельного. Дальше, как мы увидим, он сделает неожиданный и очень характерный для него ход – он резко оборвёт сам себя и снова погрузится в процесс бритья, как бы давая себе и нам передышку перед следующим, ещё более удивительным поворотом разговора.


          Часть 7. Резкий переход как способ защиты: Смысл паузы и возврата к бритью

         
          Маллиган, только что произнесший столь сильные и опасные слова, не выдерживает того напряжения, которое сам же и создал этим разговором. Сказав слишком много и, главное, слишком серьёзно, слишком глубоко затронув темы, которые обычно лежат за пределами его циничного дискурса, он резко, почти грубо, обрывает сам себя на полуслове. Этот внезапный обрыв речи – это не что иное, как защитная реакция его психики, способ уйти, спрятаться от опасной, чреватой непредсказуемыми последствиями темы. Он словно говорит самому себе и Стивену: хватит, довольно об этом, давай вернёмся к более простым и понятным вещам. И самым подходящим, самым естественным занятием в данной ситуации оказывается его утреннее бритьё, которое он так ловко совмещал с разговором. Бритьё требует определённой сосредоточенности, внимания, осторожности, оно не оставляет места для посторонних мыслей и уж тем более для опасных разговоров о жизни и смерти. Маллиган с головой уходит в этот процесс, прячется в него от тех страшных вопросов, которые сам же только что и поднял. Это очень характерный, очень показательный для него жест, который многое говорит о его психологии и о его способах справляться с жизненными трудностями.

          Намыливание другой щеки – это жест механический, почти автоматический, который Маллиган совершает уже не впервые этим утром. Он возвращает его в привычную, хорошо знакомую колею повседневности, в мир простых и понятных действий, не требующих никаких душевных затрат. Там, в этом мире утреннего туалета, всё ясно и определено: есть мыло, есть вода, есть бритва, есть щетина, которую нужно сбрить. Этот резкий переход от высокого к низкому, от метафизики к физиологии, от разговоров о смерти к намыливанию щеки, Джойс использует в романе постоянно, как один из своих излюбленных приёмов. Этим приёмом он показывает, что человек не может долго находиться на духовной высоте, что ему постоянно нужна передышка, нужно возвращение в обыденность, в быт, где всё просто и понятно. Маллиган сейчас как раз и даёт себе такую передышку, спасаясь от сложности мира в простых и повторяющихся движениях. Но читатель, следящий за развитием сцены, прекрасно понимает, что разговор не закончен, он только прерван, взят на паузу, и что после этой паузы последует что-то ещё, возможно, не менее важное и неожиданное.

          Очень важно, что Маллиган обрывает сам себя, без какого-либо внешнего толчка, без всякого вмешательства со стороны Стивена или кого-то другого. Это означает, что внутренний цензор, та инстанция, которая следит за тем, чтобы он не выходил из своей роли, сработала у него в голове быстрее, чем он успел договорить фразу до конца. Он, видимо, испугался собственной серьёзности, собственного пафоса, который вдруг прорвался сквозь его обычную ироничную маску. Ведь его привычная роль в этом мире – роль циника, насмешника, шута, человека, который ни к чему не относится серьёзно и всё превращает в шутку. А тут он вдруг, сам того не заметив, почти сорвался в проповедь, в морализаторство, в высокий, трагический регистр, который ему совершенно не свойствен. Это не его амплуа, не его жанр, и он спешит как можно быстрее вернуться в привычный образ. Намыливание щеки, этот простой и понятный жест, помогает ему вновь обрести себя прежнего, снова стать тем Маллиганом, которого все знают и которого он сам считает своим подлинным "я". Это возвращение к себе, пусть даже к себе поверхностному и наигранному.

          Если рассматривать эту сцену в театральном ключе, то этот жест Маллигана можно сравнить с антрактом, с перерывом между двумя действиями одной и той же пьесы. Первое действие, полное драматизма и высоких слов, только что закончилось, и зритель (в данном случае Стивен и мы, читатели) может немного перевести дух, собраться с мыслями перед тем, как начнётся второе. Маллиган своей паузой как бы даёт нам эту возможность, хотя сам он, конечно, думает прежде всего о себе, о своей собственной психологической разрядке. Он словно говорит: сейчас будет второй акт, но с совсем другим настроением, в другом ключе. И действительно, после этой короткой паузы, после этого возвращения к бритью, его тон радикально изменится, станет мягче, интимнее, он перейдёт от громких обвинений к тихому, почти заговорщицкому восхищению. Но пока, в этот самый момент, он просто молча и сосредоточенно намыливает себе щёку, и это молчание, эта пауза оказывается не менее важной и выразительной частью диалога, чем сами произносимые слова. Это молчание наполнено всем тем, что только что было сказано, оно как эхо, которое ещё звучит в каменных стенах башни.

          Стоит обратить внимание на то, что Маллиган намыливает именно другую щёку, а не продолжает брить ту, которую уже начал. Процесс идёт своим чередом, по намеченному плану, несмотря на весь драматизм только что закончившегося разговора. Жизнь, в понимании Маллигана, продолжается, даже когда говорят о смерти, даже когда обсуждаются самые страшные вещи. Бритьё в этом контексте становится символом этой самой продолжающейся, ни на минуту не останавливающейся жизни, с её вечными, повторяющимися заботами. Маллиган, совершая свой утренний туалет, тем самым утверждает своё неотъемлемое право на обыденность, на то, чтобы ничто, даже чужая трагедия, не могло нарушить заведённый порядок вещей. Он не хочет, чтобы трагедия Стивена стала его собственной трагедией, он решительно отгораживается от неё бритвой и мыльной пеной, как щитом. Это его способ самосохранения, его способ оставаться на плаву в мире, полном страданий. И этот способ, при всей его эгоистичности, нельзя не признать достаточно эффективным, по крайней мере, для него самого.

          Для Стивена, который всё это время молча наблюдает за своим другом, этот жест Маллигана, это его внезапное погружение в процесс бритья, должен быть особенно болезненным и даже оскорбительным. Он только что пережил новый, тяжёлый приступ воспоминаний о матери, только что выслушал очередную порцию обвинений и насмешек, а его собеседник, его мучитель, спокойно и сосредоточенно намыливает себе щёку, как будто ничего особенного не произошло. Это показное, демонстративное равнодушие, даже если оно на самом деле напускное, защитное, ранит Стивена в самое сердце. Оно показывает ему, что Маллиган, при всей его проницательности, не способен к подлинному сочувствию, не способен разделить с ним его боль. Он может на минуту войти в эту боль, проанализировать её, даже осудить её носителя, но потом он так же легко из неё выходит, возвращаясь в свой уютный, защищённый мир. Такая лёгкость бытия, такая способность быстро переключаться с одного на другое, для Стивена, погружённого в свои переживания, совершенно недоступна и непонятна. Он навсегда, на всю жизнь, остаётся в своей боли, и выход из неё для него невозможен.

          Сам тот факт, что Маллиган продолжает бриться во время такого серьёзного и напряжённого разговора, что он совмещает обсуждение смерти матери с утренним туалетом, говорит о многом, прежде всего о его отношении к словам и к их ценности. Для него, в отличие от Стивена, слова не имеют той высокой цены, не являются выражением самой сути человека. Он может говорить о чём угодно, одновременно занимаясь своими делами, потому что его слова – это всего лишь звуки, не несущие большой смысловой нагрузки. Это признак либо внутренней, подлинной свободы от всяких условностей, либо, наоборот, глубокой внутренней пустоты, неспособности к сосредоточению на чём-то одном. Стивен же, напротив, никогда не делает двух дел сразу, он весь, целиком, погружён в то, что говорит или о чём думает. Поэтому их диалог, если это можно назвать диалогом, так труден и мучителен для обоих – они существуют в совершенно разных временных и смысловых ритмах. Маллиган мельтешит, переключается, суетится, Стивен же застыл в своей боли и не может сдвинуться с места. Эта ритмическая несовместимость тоже является одной из причин их неизбежного разрыва.

          Итак, этот короткий, казалось бы, незначительный жест – внезапный обрыв речи и возвращение к процессу бритья – на самом деле является очень важным, ключевым моментом во всей сцене. Он демонстрирует нам, как Маллиган умело управляет своим эмоциональным состоянием, как он не позволяет себе уйти в глубину, как он всё время остаётся на безопасной поверхности. Это его главный способ выживания в этом сложном, полном страданий мире, и он, надо признать, прекрасно ему удаётся. Но это же, одновременно, является и его главной ограниченностью, его недостатком как человека и как художника. Он никогда, ни при каких обстоятельствах, не познает той полноты жизни, той глубины чувств, которые доступны Стивену. Цена, которую он платит за свою лёгкость и неуязвимость, – это постоянная поверхностность, неспособность к подлинному, трагическому переживанию. И сейчас, намыливая щёку и делая вид, что ничего не произошло, он снова и снова выбирает именно эту цену, утверждая себя в своей излюбленной роли циничного и неуязвимого наблюдателя.


          Часть 8. Прощение как жест превосходства: Смысл «всепрощающей улыбки»

         
          После этой напряжённой паузы, после этого возвращения к бритью, на лице Маллигана появляется улыбка, и Джойс даёт ей удивительный, почти оксюморонный эпитет – «всепрощающая». Это очень странное определение для улыбки человека, который только что, всего минуту назад, обрушивал на своего собеседника самые тяжкие обвинения и говорил о нём почти как о чудовище. Он словно уже забыл о только что сказанных словах, выбросил их из головы, и теперь прощает Стивена за то, что тот такой, какой есть – странный, непонятный, трагический. Или, может быть, он прощает самого себя за то, что позволил себе выйти из роли, заговорить на серьёзные темы, за то, что на минуту стал моралистом, а не циником. В любом случае, эта улыбка, какой бы она ни была, ставит его выше всей этой неприятной ситуации, позволяет ему взглянуть на неё со стороны, с высоты своего неизменного цинизма. Он смотрит на всё, что только что произошло, как на забавный спектакль, участником которого он был, и находит этот спектакль, в конечном счёте, довольно забавным. Даже трагедия Стивена, даже его страдания, становятся для Маллигана лишь поводом для такой вот «всепрощающей» улыбки. Это его главный, испытанный способ справляться с чужим горем – превращать его в объект наблюдения и эстетической оценки.

          Эпитет «всепрощающая», несомненно, отсылает нас к христианской идее всепрощения, к той самой религии, которую Маллиган только что пародировал и высмеивал. В христианстве Бог прощает всех, кто искренне раскаивается в своих грехах, независимо от тяжести этих грехов. Маллиган сейчас, своей улыбкой, как бы присваивает себе эту божественную функцию, берёт на себя смелость прощать Стивена от своего имени, а может быть, и от имени всего человечества. Но ведь Стивен, как мы знаем, не каялся и не собирается каяться в содеянном, он не считает себя виноватым в том смысле, в каком это понимает церковь. Значит, это прощение, этот великодушный жест Маллигана, на самом деле является пустым, ничего не значащим жестом, который нужен не Стивену, а ему самому, чтобы чувствовать себя великодушным и благородным человеком. На самом деле он ничего не прощает, он просто меняет тему разговора, уходит от опасной дискуссии, и улыбка призвана скрыть, замаскировать его полное бессилие что-либо изменить в этой ситуации. Он не может заставить Стивена раскаяться, не может переубедить его, не может даже как следует понять, поэтому он просто улыбается и делает вид, что всё в порядке.

          В этой улыбке, при всей её показной великодушности, несомненно, присутствует и некоторая доля искренней, хотя и несколько снисходительной жалости. Маллиган, по-своему, жалеет Стивена, но жалеет его свысока, как жалеют больных или убогих, как жалеют тех, кто не вписывается в нормальную, здоровую жизнь. Он считает его странным, ненормальным, в каком-то смысле даже неполноценным, но при этом, в общем-то, неопасным для окружающих. Именно поэтому он может позволить себе эту снисходительную, всепрощающую улыбку, которая не столько выражает его истинное отношение к другу, сколько подчёркивает его собственное превосходство. Эта жалость, на самом деле, гораздо хуже прямого осуждения, потому что она унижает человека, лишает его достоинства, превращает в объект благотворительности. Стивен, будучи человеком гордым и чувствительным, наверняка ощущает эту унизительную нотку в улыбке Маллигана и страдает от неё ещё больше, чем от прямых оскорблений. Он чувствует себя не равным собеседником, а экспонатом в кунсткамере, объектом изучения и наблюдения. Маллиган превращает его трагедию в свою коллекцию диковинок и улыбается при этом, как коллекционер, довольный редким экземпляром.

          Весьма показательно, что улыбка «тронула его губы», то есть появилась как бы непроизвольно, помимо его сознательной воли. Это не сознательное, намеренное решение улыбнуться, а непроизвольный, рефлекторный жест, вызванный какими-то глубинными, неконтролируемыми процессами в его психике. Значит, внутри Маллигана, в его подсознании, действительно происходит какая-то сложная работа, о которой он сам, возможно, и не подозревает. Его губы сами собой складываются в улыбку, когда он смотрит на Стивена и думает о нём. Это говорит о том, что, несмотря на всё раздражение, на всё непонимание и даже злость, которые он только что испытывал, Стивен ему по-прежнему глубоко симпатичен, вызывает у него какие-то тёплые, почти нежные чувства. Эта симпатия, это глубинное, подсознательное притяжение и прорывается сейчас в этой улыбке, несмотря на все его сознательные усилия быть циничным и отстранённым. Но Маллиган, верный своей привычке всё контролировать, тут же переводит эту непроизвольную улыбку в иронический регистр, делает её частью своего непрерывного спектакля. Он не позволяет себе быть искренним даже в такие моменты.

          «Всепрощающая» может означать и то, что Маллиган, в силу своего характера, вообще склонен прощать всё и всем очень быстро и легко. Он не помнит зла, не держит камня за пазухой, не таит обид. Через минуту, через две, он уже будет дружески болтать со Стивеном, как будто ничего между ними не произошло, как будто не было этих страшных обвинений и горьких слов. Эта его способность легко прощать и легко забывать – тоже неотъемлемая часть его натуры, его способа жить. Для Стивена, который ничего не забывает и никого не прощает, который живёт прошлым и постоянно пережёвывает старые обиды, это качество Маллигана представляется совершенно непостижимым, почти чуждым. Он живёт в истории, в памяти, в вечном чувстве вины, а Маллиган живёт исключительно в настоящем моменте, который сменяется другим настоящим моментом, и так до бесконечности. Их улыбки тоже совершенно разные: у Стивена, когда он изредка улыбается, улыбка всегда горькая, полная боли и иронии, а у Маллигана – вот такая, всепрощающая, лёгкая, ни к чему не обязывающая. Эта разница в отношении к жизни и к людям – ещё одна причина их неизбежного расхождения.

          На протяжении всей сцены в башне улыбка Маллигана появляется уже не в первый раз. Он уже улыбался, когда дразнил Стивена, когда пародировал мессу, когда рассказывал свои дурацкие истории. Улыбка для него – это постоянная, привычная маска, за которой он прячет своё истинное лицо. Но сейчас эта улыбка особенная, она появилась сразу после самого серьёзного, самого напряжённого разговора, какой только был между ними этим утром. Это значит, что для Маллигана, в конечном счёте, нет ничего настолько серьёзного, трагического, неразрешимого, чтобы нельзя было улыбнуться. Он даже смерть матери, даже отказ от молитвы, даже чужое горе способен превратить в повод для улыбки. Не для насмешки, не для издёвки, а именно для улыбки – мягкой, понимающей, всепрощающей. Это и пугает, и восхищает одновременно: пугает своей бессердечностью, восхищает своей невероятной жизнестойкостью. Маллиган, кажется, вообще не способен страдать по-настоящему, и это делает его одновременно и счастливым, и каким-то неполноценным человеком.

          Для читателя, внимательно следящего за развитием этой сцены, улыбка Маллигана служит ясным сигналом того, что сейчас последует резкая смена тона, что он готовится сказать что-то совсем иное, чем только что говорил. Он хочет как-то загладить свою резкость, свою жестокость, смягчить то тяжёлое впечатление, которое, возможно, произвели его слова. Но сделает он это, как всегда, по-своему, не унижаясь до прямых извинений, а переходя к похвале, к комплименту, пусть и в странной, двусмысленной форме. Его следующая фраза – «бесподобный комедиант» – будет именно такой своеобразной похвалой, таким признанием чужого превосходства, замаскированным под театральную оценку. Улыбка служит здесь мягким, плавным мостиком между обвинением и комплиментом, она смягчает этот резкий, почти невозможный переход. И Стивену, вероятно, становится хотя бы немного легче от этой улыбки, от этого внезапного проявления если не тепла, то хотя бы внимания к его персоне. Улыбка, даже такая двусмысленная, лучше, чем ничего.

          Итак, «всепрощающая улыбка» Маллигана – это очень сложный, многозначный и не поддающийся однозначной интерпретации образ. Это и привычная театральная маска, которую он носит не снимая, и одновременно – искреннее, непроизвольное движение его души. Это и жест, утверждающий его превосходство над ситуацией и над собеседником, и одновременно – знак примирения, попытка наладить разрушенный контакт. Маллиган улыбается, потому что он просто не может иначе, потому что улыбка стала для него второй натурой. В этой улыбке его неизменный цинизм и его скрытое добродушие сливаются воедино, образуя тот уникальный сплав, который и составляет суть его личности. Он прощает Стивена за то, что тот есть, за его непохожесть и странность, и одновременно, этой же улыбкой, просит прощения за свою собственную грубость и бестактность. Всё это происходит без слов, на каком-то допонятийном, почти животном уровне, одной только улыбкой. Джойс, с присущим ему мастерством, показывает нам, как его герой виртуозно владеет не только языком слов, но и языком тела, жестов, мимики, которые часто говорят гораздо больше, чем любые, самые красноречивые речи.


          Часть 9. Превращение трагедии в театр: Смысл шёпота «бесподобный комедиант»

         
          Маллиган, сделав паузу и улыбнувшись, переходит на шёпот, делая тем самым свои последующие слова особенно интимными, почти тайными, предназначенными только для ушей Стивена. Этот шёпот резко контрастирует с громкими, пафосными обвинениями, которые звучали всего минуту назад. Он не хочет, чтобы его слова слышал кто-то ещё – может быть, Хейнс, который всё ещё находится где-то рядом, а может быть, просто выбирает особый, доверительный тон для разговора с глазу на глаз. «Бесподобный комедиант» – это уже не обвинение и даже не просто характеристика, это высокая оценка, признание таланта, пусть и в очень специфической области. Маллиган смотрит на Стивена и на всю его трагедию теперь уже не как моралист, а как театральный критик, как знаток и ценитель актёрского искусства. Вся его жизнь, все его страдания превращаются в этой оценке в спектакль, в роль, которую он гениально исполняет на сцене жизни. Это обесценивает его страдания, сводит их к игре, к вымыслу, но одновременно и возвышает их, придаёт им эстетическую значимость. Потому что комедиант в высоком смысле этого слова – это не лжец и не обманщик, а творец, художник, создающий новую реальность. Маллиган, сам того не желая, признаёт за Стивеном именно это качество – качество творца.

          Слово «комедиант» в устах Маллигана имеет очень длинную и сложную историю, уходящую корнями в шекспировскую эпоху и даже дальше. Во времена Шекспира актёров называли именно комедиантами, и это было вполне почётное звание, означающее принадлежность к цеху служителей Мельпомены. Но в бытовом, обиходном языке это слово могло иметь и уничижительный оттенок, означая притворщика, лицедея, человека, который не является самим собой. Маллиган, произнося его, наверняка играет на обоих этих значениях сразу, пользуясь их двусмысленностью. С одной стороны, он как бы говорит, что Стивен всего лишь притворяется, разыгрывает из себя трагического героя, на самом деле не испытывая тех чувств, которые демонстрирует. С другой стороны, он признаёт, что это притворство, эта игра доведены до такого совершенства, что заслуживают самого высокого признания и восхищения. Маллиган сам, по своей природе, великий актёр и лицедей, поэтому он, как никто другой, способен оценить хорошую, качественную игру. И даже если эта игра – сама жизнь, даже если за ней стоит подлинная боль, он всё равно смотрит на неё прежде всего с эстетической точки зрения.

          Любопытно и очень показательно, что Маллиган называет Стивена именно комедиантом, а не, скажем, трагиком или драматическим актёром. Хотя вся история с матерью – это чистая, высокая трагедия, достойная пера самого Софокла или Еврипида. Но для Маллигана, по-видимому, нет принципиальной разницы между трагедией и комедией, между высоким и низким жанрами. Всё, что хорошо, талантливо сыграно, всё, что захватывает зрителя и заставляет его сопереживать, достойно называться комедией – в том высоком, старинном смысле этого слова, который означал просто «театральное представление». Возможно, он имеет в виду и итальянскую комедию дель арте, где все роли и все сюжеты были заранее известны и условны, а актёры только импровизировали на заданные темы. Стивен для него в этом контексте – этакий Пьеро, вечно грустный клоун, который всё время страдает, но страдает красиво, артистично, завораживающе. Маллиган заворожён этой красивой грустью, хотя и не признаётся в этом открыто, пряча своё восхищение за циничной усмешкой. Он не может оторвать взгляд от этого спектакля, который разворачивается прямо перед ним.

          Шёпот, которым произнесены эти слова, придаёт им особую, повышенную весомость и значительность. Это уже не публичное заявление, рассчитанное на широкую аудиторию, а личное, интимное признание, предназначенное только для одного человека. Маллиган как бы говорит Стивену по секрету, с глазу на глаз: между нами, я знаю, что ты гений, что ты не такой, как все. Он на мгновение снимает с себя привычную маску циника и позволяет себе быть искренним, позволяет себе выразить то восхищение, которое в нём накопилось. Но делает это очень осторожно, тихо, чтобы, не дай бог, не потерять лица, не показаться слишком сентиментальным или восторженным. Громко, при всех, он может только насмехаться и критиковать, а вот шёпотом, по секрету, он может и похвалить. Эта двойственность, это постоянное балансирование между искренностью и позой, очень точно и тонко передана Джойсом в этой короткой ремарке. Мы, читатели, слышим этот шёпот и начинаем понимать, что Маллиган, при всей его показной грубости, не так уж прост, что в нём есть и другие, более глубокие слои.

          «Бесподобный» – значит не имеющий себе равных, единственный в своём роде, превосходящий всех остальных. Маллиган, произнося это слово, ставит Стивена на недосягаемую высоту, выше всех, кого он знает и с кем ему приходилось сталкиваться в жизни. Выше Хейнса с его оксфордским образованием и деньгами, выше своих приятелей-медиков, выше, в конце концов, самого себя. Это высшая похвала, какую только можно себе представить, и она исходит от человека, который вообще-то не склонен никого хвалить. Но эта же похвала, при всей её искренности, таит в себе и некоторую опасность. Потому что, называя человека бесподобным комедиантом, Маллиган тем самым выносит его за скобки обычной, нормальной жизни, помещает в особый, театральный мир, где всё не взаправду, где всё игра. Стивену, возможно, вовсе не нужно быть бесподобным комедиантом, ему нужно, чтобы его поняли и приняли таким, какой он есть, со всей его болью и страданиями. Маллиган же, при всём своём восхищении, видит в нём только внешнюю, эффектную сторону – блеск его таланта, глубину его игры. До его внутренней, подлинной боли ему, по большому счёту, нет никакого дела.

          В контексте всего романа, который только начинается, это пророческое «бесподобный комедиант» звучит как предсказание всей дальнейшей судьбы Стивена Дедала. Он действительно станет художником, творцом, создателем новых миров, и вся его жизнь действительно превратится в материал для его искусства. Маллиган, сам того не ведая, интуитивно угадывает это будущее, видит в Стивене то зерно, из которого вырастет великий писатель. Он видит в нём то, чего пока не видят другие, что скрыто от поверхностного взгляда. Поэтому его слова, при всей их двусмысленности, так важны и значительны. Они являются как бы посвящением Стивена в художники, признанием его особой миссии. И происходит это посвящение в самый, пожалуй, тяжёлый для Стивена момент, когда он только что пережил очередное унижение и выслушал очередные обвинения. В этом есть какая-то жестокая ирония судьбы: признание приходит к нему из уст того, кто его же и мучает.

          Но у слова «комедиант» есть и другой, гораздо менее лестный смысл, который также, несомненно, присутствует в сознании Маллигана. Комедиант – это ещё и фигляр, паяц, человек без чести и совести, который за деньги готов изображать любые чувства. Маллиган, возможно, вкладывает в это слово и такой оттенок: он подозревает, что Стивен просто преувеличивает свои страдания, что он играет на публику, даже когда остаётся один на один с самим собой. Это типичная психологическая проекция: сам Маллиган всегда и везде играет, никогда не бывает самим собой, поэтому и другим он невольно приписывает то же самое качество. Он просто не в силах поверить в искренность чужой боли, потому что сам не способен на искреннее чувство. Поэтому для него любой страдалец, как бы искренне он ни страдал, – это всего лишь комедиант, искусно разыгрывающий свою роль. Даже такой страдалец, как Стивен, потерявший мать и разрывающийся между любовью и долгом, не является для него исключением. Это цинизм, доходящий до полного абсурда, до полного непонимания человеческой природы.

          Итак, эта короткая, произнесённая шёпотом фраза является, без сомнения, кульминацией всего монолога Маллигана, тем моментом, где с наибольшей силой проявляются все противоречия его сложной натуры. В ней сошлись воедино и недавнее обвинение, и искреннее восхищение, и тайное подозрение, и невольное признание чужого величия. Шёпот придаёт этой фразе особую, доверительную интонацию, заставляя нас поверить в её искренность. Мы вдруг видим Маллигана не как привычного шута и циника, а как человека, способного, оказывается, на довольно глубокое и тонкое чувство, на понимание чужой гениальности. Но тут же, буквально в следующее мгновение, он снова, по привычке, надевает свою маску, называя Стивена его прозвищем – Клинк. Этот мгновенный переход от пафоса к фамильярности, от высокого к низкому, как бы смягчает слишком уж торжественное звучание только что сказанных слов, возвращает разговор в привычное русло дружеской, или, скорее, приятельской пикировки. Искусство Маллигана, его главный талант, заключается именно в умении всегда вовремя остановиться, не перейти ту грань, за которой начинается подлинная, опасная серьёзность.


          Часть 10. Прозвище как приговор и признание: Смысл «Клинк, бесподобнейший из комедиантов»

         
          Маллиган, уже в следующей фразе, снова использует прозвище «Клинк», которое он сам же и придумал для Стивена и которое теперь постоянно употребляет в разговоре с ним и о нём. Это прозвище, как мы помним, отсылает к остроте, кинжалу, лезвию – ко всему тому, что режет, ранит, проникает в самую суть. Стивен для Маллигана, таким образом, является воплощением этой остроты – его слова, его мысли, само его присутствие ранят окружающих, как хорошо отточенный клинок. Маллиган одновременно и боится этой остроты, и гордится ею, как гордятся редким и опасным оружием. Называя его Клинком, он как бы признаёт его опасную силу, его способность причинять боль, но одновременно и принижает его, сводя сложную, многомерную личность к одной-единственной, пусть и яркой, характеристике. Это опять же двойственный, амбивалентный жест, в котором смешаны уважение и пренебрежение, восхищение и желание поставить на место. Прозвище, как известно, всегда упрощает человека, делает его более плоским и понятным, и Маллиган, сам того не сознавая, пользуется этим упрощением, чтобы защититься от слишком сложного и непонятного ему Стивена.

          «Бесподобнейший из комедиантов» – здесь Маллиган использует превосходную степень, подчёркивая тем самым уникальность и исключительность Стивена в избранной им (Маллиганом) области. Стивен для него не просто комедиант, каких много, а самый лучший, самый главный, не имеющий себе равных. Маллиган, произнося эти слова, как бы возводит своего друга на некий пьедестал, провозглашает его королём в мире лицедеев и притворщиков. Но пьедестал этот, при всей его высоте, находится всё же в мире театра, в мире игры и вымысла, а не в реальной жизни. Там, на сцене, всё понарошку, все страдания ненастоящие, все слёзы – бутафорские. Этим своим возвышением Маллиган снова, пусть и невольно, обесценивает те подлинные, реальные переживания, которые составляют суть жизни Стивена. Он говорит ему: ты великий актёр, но то, что ты играешь, – всего лишь роль. А за ролью, за маской, возможно, ничего и нет, кроме пустоты. Это очень удобная позиция для того, кто сам не способен на подлинное чувство, – объявлять все чувства игрой, а всех людей – актёрами.

          Очень важно, что Маллиган использует здесь множественное число: «из комедиантов». Это означает, что, по его представлению, существует целая группа, целое сообщество, цех людей, которые занимаются одним и тем же ремеслом – ремеслом лицедейства. И Стивен в этом цехе, в этой гильдии, занимает самое почётное место, он первый среди равных. Маллиган тем самым как бы включает своего друга в свою собственную компанию, в тот мир театра и притворства, в котором он сам чувствует себя как рыба в воде. Но Стивен, как мы хорошо знаем, вовсе не хочет быть частью этого мира, он не желает играть никаких ролей, он хочет быть самим собой, даже если это «сам собой» причиняет ему и окружающим невыносимую боль. Маллиган же, в силу своей ограниченности, просто не видит разницы между жизнью и театром, между подлинным бытием и игрой. Для него весь мир – театр, и люди в нём – актёры, одни лучше, другие хуже. Стивен, с его точки зрения, просто лучший актёр в этом бесконечном спектакле, и этим всё сказано.

          Весь ужас и одновременно весь комизм этой ситуации заключается в том, что эта высокая оценка, этот титул «бесподобнейшего комедианта», даётся Стивену сразу после того, как Маллиган с таким пафосом обвинял его в жестокости к умирающей матери. Контраст получается просто чудовищный, разрывающий сознание: с одной стороны – мать, умирающая в муках, с другой – сын, который оказывается всего лишь гениальным актёром, разыгравшим душераздирающую сцену. Маллиган соединяет в своём сознании эти абсолютно несовместимые вещи, не замечая (или делая вид, что не замечает) их противоречия. Для него смерть матери – это тоже часть того великого спектакля, который называется жизнь, а поведение Стивена у её постели – всего лишь эффектная, хорошо сыгранная роль. Он отказался от молитвы? Прекрасный, смелый, неожиданный ход, достойный настоящего мастера. И теперь Маллиган, как истинный ценитель, аплодирует этому мастерству, забыв на минуту, что речь идёт о реальной человеческой трагедии. Читатель же, наблюдая эту сцену, чувствует здесь что-то глубоко кощунственное, почти богохульное, хотя и не может сразу определить, в чём именно заключается это кощунство.

          В слове «комедиант», особенно в его русском звучании, есть и ещё один оттенок, который важно учитывать. В старом, дореволюционном употреблении это слово часто имело пренебрежительный, даже презрительный смысл – комедиантом называли фигляра, паяца, человека низкого звания, который за деньги кривляется перед публикой. Маллиган, при всей своей любви к эпатажу, вполне мог вкладывать в это слово и такой оттенок, сознательно или подсознательно. Он мог считать, что у Стивена, при всём его уме и таланте, нет настоящих, глубоких чувств, что всё это – одна сплошная игра, рассчитанная на внешний эффект. Что его скорбь по матери – напускная, для красного словца, чтобы казаться интереснее и загадочнее в глазах окружающих. Это глубочайшее, трагическое заблуждение, но оно чрезвычайно характерно для Маллигана, для человека, который сам не способен на глубокое чувство и поэтому мерит всех по себе. Он просто не верит в искренность, потому что сам никогда не бывает искренним. Поэтому его похвала, при всей её внешней пышности, на самом деле является ещё и приговором – приговором к вечному одиночеству в мире масок и притворства.

          Прозвище «Клинк» будет появляться на протяжении всего первого эпизода ещё не раз, становясь своеобразным лейтмотивом в отношениях двух героев. Оно постепенно становится для Маллигана вторым именем Стивена, вытесняя его подлинное, данное при рождении имя. Это прозвище стирает личность, заменяя её функцией, одним-единственным качеством. Стивен для Маллигана – уже не человек, не личность со сложной судьбой, а некий инструмент, клинок, который можно использовать для разных целей – чтобы уязвить кого-то, чтобы блеснуть остроумием, чтобы просто заполнить пустоту разговора. Маллиган с лёгкостью пользуется этим инструментом, когда хочет выразить своё отношение к другу – то насмешливое, то восхищённое. Но сам Стивен никогда, ни разу, не называет себя этим прозвищем, не принимает его. Он остаётся для себя и для читателя Стивеном Дедалом, сыном Дедала, великого строителя и изобретателя, художником по призванию. Кличка, придуманная Маллиганом, не пристаёт к нему, не становится частью его самоощущения, оставаясь лишь внешним, чуждым ярлыком.

          Стоит ещё раз подчеркнуть, что Маллиган произносит эту фразу, как и предыдущую, тихонько, почти шёпотом, не желая, чтобы её слышал кто-то посторонний – в первую очередь, конечно, Хейнс, который всё ещё находится где-то поблизости. Это их личный, интимный разговор, предназначенный только для них двоих. В этом шёпоте, в этой интимной интонации, чувствуется остаток той былой дружбы, той близости, которая когда-то, возможно, существовала между ними. Они когда-то были вместе, учились, спорили, понимали друг друга с полуслова, с полувзгляда. Теперь эта близость безвозвратно уходит, тает с каждым днём, но её отзвук, её слабое эхо ещё слышится в этом шёпоте. Маллиган шепчет, может быть, потому, что стесняется своих чувств, боится показаться сентиментальным или просто не хочет, чтобы его считали слишком уж привязанным к этому странному, неудобному другу. А может быть, он просто не хочет, чтобы кто-то ещё знал, как высоко он на самом деле ценит Стивена, чтобы это знание не было использовано против него самого.

          Итак, эта короткая фраза, состоящая из прозвища и превосходной степени, является, пожалуй, самым ярким выражением той двойственности, которая характеризует отношение Маллигана к Стивену. Он и возносит своего друга на недосягаемую высоту, провозглашая его первым среди равных, и одновременно принижает его, сводя к роли комедианта, актёра, лицедея. Он и признаёт его несомненную гениальность, и сводит эту гениальность к умению хорошо играть. Он и любит его, и презирает, и восхищается им, и завидует ему. Прозвище «Клинк» и эпитет «бесподобнейший» работают здесь в неразрывном единстве, создавая тот уникальный, ни на что не похожий образ Стивена, который существует в сознании Маллигана. Стивен для него – острый, опасный, великий, но при этом – всего лишь комедиант, человек, чьи чувства, возможно, не более чем искусная игра. Эта двойная оптика, этот двойной взгляд на вещи и есть главный инструмент Маллигана в его отношениях с миром, и сейчас, в этой сцене, он проявляется с максимальной полнотой и силой.


          Часть 11. Бритва как метафора и молчание как ответ: Смысл финальных жестов

         
          После этой короткой, но очень интенсивной словесной вспышки, после этого шёпота и прозвища, на сцене снова наступает тишина. Маллиган, сказав всё, что хотел, и даже больше, чем хотел, возвращается к своему прерванному занятию – бритью, и делает это теперь с особой, подчёркнутой тщательностью. «Плавно и осмотрительно» – эти наречия указывают на то, что он полностью контролирует каждое своё движение, что он сосредоточен на процессе и не позволяет себе никаких отвлечений. Бритва в его руке, этот опасный, режущий инструмент, становится в этот момент своеобразным продолжением его речи, его недавних слов. Он только что резал и ранил словами, проникал ими в самую душу Стивена, а теперь, в полном молчании, продолжает это же дело, но уже в буквальном, физическом смысле – срезает щетину со своей щеки. Этот параллелизм, эта связь между речью и бритьём, между словом и действием, очень важна для понимания всей сцены. Бритьё становится в ней не просто бытовой деталью, а развёрнутой метафорой его отношения к жизни и к людям. Он срезает всё лишнее, всё слишком длинное, всё, что выбивается из общего ряда, оставляя после себя только гладкую, чистую, безопасную поверхность.

          Слово «истовый», которое Джойс употребляет по отношению к молчанию Маллигана, обычно, как мы уже говорили, относится к сфере религиозного опыта, к крайнему усердию в молитве или в исполнении церковных обрядов. Здесь же оно применено к самому обыденному, прозаическому действию – к бритью, и это создаёт тот самый излюбленный Джойсом эффект совмещения высокого и низкого, священного и профанного. Маллиган бреется с той же страстью, с той же сосредоточенностью, с какой верующие люди творят молитву, совершают намаз или медитируют. Это прямое продолжение той утренней пародии на католическую мессу, которую он устроил, выходя на площадку башни. Тогда он благословлял море и горы бритвой вместо креста, теперь он совершает свой «бритвенный» обряд с истовостью истинного служителя культа. Для него, по-видимому, действительно нет принципиальной разницы между священным и обыденным, между высоким и низким. Он всё, буквально всё, превращает в ритуал, в священнодействие, и в этом его удивительная сила и одновременно его ограниченность. Он сакрализует быт и тем самым делает его выносимым, но он же и профанирует святыни, лишая их ореола неприкосновенности.

          Молчание Маллигана, наступившее после его столь многословной и эмоциональной тирады, является особенно выразительным и многозначительным. Он сказал всё, что хотел сказать, и даже больше, он выплеснул наружу всё, что накопилось у него на душе, и теперь он имеет полное право помолчать, отдохнуть от слов. Стивен, как и на протяжении почти всей этой сцены, тоже молчит – молчание является его естественным, постоянным состоянием, способом существования в этом слишком шумном и суетливом мире. Но их молчание сейчас очень разное: у Маллигана – это всего лишь пауза между двумя речевыми актами, временное затишье перед новой бурей, а у Стивена – это способ быть, способ противостоять этому миру, не растворяясь в нём. Однако в данный конкретный момент они молчат вместе, и это общее молчание наполнено всем тем, что только что было сказано. Оно как эхо, которое всё ещё звучит в каменных стенах башни, как тяжёлый воздух, которым они дышат. Читатель тоже замирает вместе с ними, погружается в это молчание, пытаясь осмыслить, переварить ту сложную гамму чувств и мыслей, которую вызвала эта сцена.

          Бритьё – это процесс, требующий от человека предельного внимания, сосредоточенности и осторожности, особенно если бреешься опасной бритвой, как это делал Маллиган. Одно неловкое движение – и можно порезаться, испортить всё дело. Маллиган сейчас полностью, целиком погружён в этот процесс, отдавшись ему с тем самым «истовым» усердием. Он словно уходит в это занятие с головой, прячется в него от возможных дальнейших разговоров, от необходимости продолжать эту мучительную для обоих дискуссию. Его лицо, наполовину уже выбритое, наполовину ещё покрытое мыльной пеной, выглядит в этот момент особенно странно и даже несколько комично. Оно как бы раздвоено, расколото на две половины – чистую и грязную, готовую и ещё требующую обработки. Это визуальный, зрительный образ его внутреннего состояния, его раздвоенности между разными ролями и разными чувствами. Он и чист, и грязен одновременно, и серьёзен, и комичен, и искренен, и притворен – всё сразу, в неразрывном единстве.

          На протяжении всего первого эпизода бритва появляется в поле нашего зрения уже не в первый раз. В самом начале, когда Маллиган только появился на площадке башни, он держал её вместе с зеркальцем и чашкой для бритья, и все эти предметы были частью его пародийного, кощунственного обряда, имитирующего католическую мессу. Тогда бритва была скорее бутафорией, театральным реквизитом, чем настоящим инструментом. Теперь же она снова в деле, но уже без всякой пародии, самым серьёзным и прозаическим образом. Маллиган бреется по-настоящему, совершает самое обычное утреннее действие, которое миллионы мужчин по всему миру совершают каждый день. Это возвращение от театра к реальности, от высоких слов и игр к простой, физиологической правде жизни. Бритва в этом контексте напоминает нам о том, что жизнь, какой бы сложной и трагичной она ни была, всё равно продолжается, и в ней всегда есть место для таких вот простых и необходимых вещей, как утреннее бритьё. И что в этой жизни есть место и для бритья, и для философии, и они прекрасно уживаются рядом, не мешая друг другу.

          Выражение «истовое молчание» можно отнести не только к Маллигану, но и к Стивену, который тоже хранит молчание на протяжении всей этой сцены. Его молчание – тоже истовое, тоже исполненное глубокого внутреннего смысла. Он весь в себе, в своих тяжёлых, мучительных мыслях и воспоминаниях, которые только что с новой силой ожили под влиянием слов Маллигана. Он только что пережил очередную, очень болезненную атаку на свою душу, и ему нужно время, чтобы прийти в себя, чтобы переварить всё сказанное. Он не отвечает Маллигану, потому что отвечать, по существу, нечего – его позиция ясна и неизменна, и никакие слова здесь ничего не изменят. Или потому, что любой ответ, любая попытка защититься была бы сейчас слишком болезненной, потребовала бы новых душевных затрат, на которые у него просто нет сил. Его молчание – это его главная защита, та самая стена, за которой он прячется от мира и которую Маллиган так настойчиво пытается пробить своими словами. Маллиган эту стену чувствует, ощущает её неодолимость, и именно поэтому он, в конце концов, переходит на шёпот – единственно возможный способ общения с тем, кто отгородился от тебя непроницаемой бронёй молчания.

          Для читателя, который следит за развитием этой сцены от начала до конца, финальный образ бреющегося в истовом молчании Маллигана становится последним, завершающим штрихом к его сложному, многомерному портрету. Мы видим перед собой человека, который способен быть и жестоким, и нежным, и серьёзным, и смешным, и глубоким, и поверхностным – часто всё это одновременно. Он никак не вмещается в одну простую схему, не поддаётся однозначной оценке. Джойс создал удивительно живой, противоречивый, но при этом абсолютно достоверный образ, который запоминается надолго. Маллиган – не злодей и не герой, он просто человек, со всеми его достоинствами и недостатками. Человек, который бреется и одновременно говорит о смерти, о самом сокровенном. Человек, который смеётся над чужой трагедией и тут же, шёпотом, признаёт её величие. И в этом, в этой его обыкновенной, повседневной человечности, он оказывается удивительно близок и понятен нам, читателям, живущим столетие спустя.

          Итак, финал этой напряжённой сцены – это молчание и бритьё, внешнее действие сведено к минимуму, но внутреннее, психологическое напряжение остаётся огромным. Маллиган досказал всё, что хотел, выговорился до конца и теперь имеет право на отдых, на паузу. Стивен выслушал всё, что ему было предназначено, и теперь пытается справиться с тем шквалом чувств, который обрушил на него этот разговор. Их диалог, если его можно так назвать, закончился, по сути, ничем – каждый из них остался при своём мнении, при своих убеждениях, ничего не изменилось в их отношениях. Но для нас, для читателей, этот диалог открыл очень многое. Мы узнали о Маллигане и о Стивене гораздо больше, чем могли бы узнать из пространных авторских описаний. Мы увидели их в действии, в живом, непосредственном общении, мы услышали их голоса, мы почувствовали ту сложную гамму чувств, которая связывает этих двух людей. И теперь, вооружённые этим знанием, мы готовы двигаться дальше по страницам романа, чтобы узнавать их всё лучше и лучше.


          Часть 12. Трагедия и комедия в одной башне: Итоговое восприятие сцены

         
          После того как мы провели столь подробный, пристальный анализ каждого слова, каждой интонации, каждого жеста в этой короткой сцене, мы возвращаемся к исходной цитате, но уже с совершенно новым, углублённым пониманием её смысла. Мы теперь отчётливо видим, что перед нами не просто бытовая ссора двух приятелей за утренним бритьём, а подлинное, трагическое столкновение двух совершенно разных мировоззрений, двух способов существования в этом мире. Маллиган, при всём своём показном ницшеанстве и гиперборействе, оказывается на поверку довольно мелким, поверхностным человеком, который не способен выдержать той трагической глубины, которую являет собой Стивен. Его «гиперборейство» – это всего лишь поза, всего лишь модная маска, за которой скрывается обыкновенный, боящийся жизни и смерти обыватель. Стивен же, напротив, действительно живёт на пределе человеческих возможностей, на той грани, за которой начинается либо безумие, либо великое искусство. И Маллиган, при всей своей ограниченности, не может не чувствовать этого, не может не ощущать той огромной, пугающей силы, которая исходит от его молчаливого друга. Именно поэтому он и называет его «зловещим» – потому что боится той бездны, которую видит в нём, и заслоняется от этого страха, как щитом, своей бритвой и мыльной пеной.

          Сцена с бритьём, которая на первый взгляд казалась всего лишь бытовой деталью, теперь, по прошествии анализа, приобретает глубокое символическое значение. Маллиган, плавно и осмотрительно водя бритвой по щеке, срезает щетину, но одновременно как бы срезает и всё то глубокое, серьёзное, трагическое, что только что пыталось пробиться в их разговоре. Он оставляет после себя только гладкую, чистую, безопасную поверхность, за которой не скрывается никаких тайн и бездн. Его «истовое молчание» в финале сцены – это молчание человека, который сознательно выбирает поверхностность, который боится слов, потому что слова могут привести к истине, а истина, как известно, страшна и разрушительна для привычного уклада жизни. Стивен, напротив, всей своей жизнью, всем своим существом показывает, что он готов идти до конца в своих словах и мыслях, не боясь никакой истины, даже самой горькой и разрушительной. Поэтому он и остаётся в своём чёрном траурном костюме, а Маллиган – в мыльной пене, за которой ничего не видно.

          Мы теперь гораздо лучше понимаем и ту удивительную лёгкость, с которой Маллиган переходит от самых тяжёлых обвинений к нежному, почти восторженному шёпоту. Эта лёгкость проистекает из его глубинной неуверенности в себе, из неспособности занять какую-то одну, твёрдую позицию по отношению к другу. Он и сам до конца не знает, что он на самом деле думает о Стивене, какие чувства – положительные или отрицательные – в нём преобладают. Его чувства сложны и противоречивы, как и он сам, и в этом коротком монологе они выплёскиваются наружу без всякой цензуры, в первозданном, необработанном виде. Зависть и восхищение, презрение и любовь, желание унизить и желание возвеличить – всё это смешивается в его словах в причудливый, почти невероятный коктейль. Формула «бесподобный комедиант» как нельзя лучше выражает эту сложность: в ней спрессованы все эти противоречивые чувства, она является их квинтэссенцией. Стивен для Маллигана – навсегда загадка, тайна, которую невозможно разгадать до конца, и эта неразгаданность одновременно и притягивает его, и отталкивает, заставляя метаться между полярными оценками.

          История с матерью, отказ от молитвы, который так возмущает Маллигана, предстаёт теперь перед нами не просто как семейная драма, а как событие огромного, экзистенциального значения. Это та точка биографии Стивена, в которой он раз и навсегда порвал со своим прошлым, с религией, с целым миром, в котором был воспитан. Этот отказ – акт, определивший всю его дальнейшую жизнь, сделавший его тем, кто он есть – изгоем, бунтарём, художником. Маллиган, не переживший ничего подобного, судит об этом со стороны, не понимая и сотой доли того, что стоит за этим поступком. Но в его суде, при всей его поверхностности, есть и доля истины: Стивен действительно не такой, как все, в нём действительно есть что-то необычное, выходящее за рамки обыденности. В нём есть что-то от древних трагических героев, которые тоже платили страшную цену за свою исключительность. И это «что-то», эта его непохожесть, пугает обывателя, даже такого умного и начитанного, как Маллиган. Потому что напоминает о том, что жизнь человеческая – это не всегда комедия, не всегда лёгкая и приятная игра, что в ней есть место и для подлинной, высокой трагедии.

          Анализ этой сцены показывает нам, как работает великая литература, как Джойс строит свой роман, добиваясь такой удивительной глубины и многомерности изображения. Каждая, даже самая мелкая деталь у него работает на создание общей картины, каждая мелочь имеет свой смысл и своё значение. Бритьё, мыло, пена, бритва – это не просто бытовые реалии, это символы, несущие важную смысловую нагрузку. Улыбка, шёпот, молчание – это не просто жесты и мимика, это язык, на котором герои общаются не меньше, чем с помощью слов. Джойс заставляет нас, читателей, читать очень медленно, вдумчиво, вчитываясь в каждую фразу, в каждое слово, потому что только при таком чтении и открывается та бездна смыслов, которую он вложил в свой текст. Правда о человеке, о его душе, о его отношениях с другими людьми скрыта не в длинных авторских рассуждениях и не в исповедальных монологах, а вот в этих, казалось бы, мелочах – в коротких репликах, в мимолётных жестах, в паузах между словами.

          В этой короткой сцене, занимающей всего несколько страниц текста, уже заложены, как в зерне, практически все главные темы и мотивы огромного романа «Улисс». Тема отцовства и сыновства, которая станет центральной во всём произведении, здесь дана через отказ от матери и мучительный поиск отца, духовного авторитета. Тема искусства и жизни, их сложных, запутанных взаимоотношений, явлена в споре о том, является ли Стивен «комедиантом» или он подлинный трагический герой. Тема Ирландии и Англии, колониальной зависимости и национального самоопределения, присутствует здесь незримо, через фигуру Хейнса, который стоит где-то за дверью, но чьё присутствие постоянно ощущается. Тема тела и духа, физиологии и метафизики, реализована в самом действии – в том, что разговор о высоком происходит на фоне самого обыденного, телесного занятия – бритья. Всё это потом, в последующих эпизодах, будет развито, углублено, обогащено новыми смыслами и новыми образами. Но начало, исток всего этого – здесь, в башне Мартелло, в диалоге двух молодых людей, который звучит как увертюра к великой и сложной симфонии.

          Для нас, читателей, живущих в двадцать первом веке, эта сцена, написанная более ста лет назад, остаётся удивительно живой и современной. Мы без труда узнаём в Маллигане тот вечный тип циника, который всё и вся сводит к шутке, который боится серьёзности и прячется от жизни за иронией и насмешкой. Мы узнаём в Стивене вечного страдальца, для которого нет ничего неважного, для которого каждое слово и каждый поступок имеют огромный, подчас трагический смысл. Их спор о вере и безверии, о долге перед близкими и долге перед самим собой, о цене свободы – это наш с вами спор, это вопросы, которые каждый из нас так или иначе решает для себя в течение жизни. Джойс написал роман, который не стареет, потому что не стареют те вопросы, которые он ставит. Почему мы иногда отказываемся от того, что нам дороже всего? Почему мы раним тех, кого любим, и не можем иначе? На эти вопросы нет и не может быть готовых ответов, но сама попытка их задать, сама попытка вглядеться в человеческую душу – это уже великое дело, достойное настоящей литературы.

          Итак, финал нашего долгого и подробного анализа возвращает нас к самому началу – к башне Мартелло, к серому утреннему свету, к двум фигурам, застывшим в напряжённом молчании. Мы снова слышим голос Маллигана, его резкие обвинения, его циничные насмешки и вдруг – его тихий, почти нежный шёпот, полный восхищения. Мы снова видим Стивена, молчаливого, неподвижного, погружённого в свои тяжёлые мысли и воспоминания. Мы теперь понимаем, что этот день, шестнадцатое июня тысяча девятьсот четвёртого года, станет для них обоих поворотным, определит их дальнейшие судьбы. Для Стивена – днём начала долгих скитаний и поисков, поисков отца, поисков себя. Для Маллигана – днём, когда он, сам того не сознавая, потерял друга, чью ценность он, возможно, только сейчас начал по-настоящему понимать. И всё это, вся эта огромная человеческая драма, уместилась в несколько минут утреннего времени, в несколько фраз, произнесённых над бритвой и мыльной пеной. В этом и заключается великое искусство Джойса – в умении увидеть вселенную в капле воды, трагедию – в обыденном разговоре, и заставить нас, читателей, увидеть это вместе с ним.


          Заключение

         
          Мы проделали долгий и, надеюсь, увлекательный путь, следуя за одной-единственной, пусть и очень важной, цитатой из первого эпизода романа «Улисс», и увидели, какая бездна смыслов может скрываться за, казалось бы, простыми и обыденными словами. Каждое слово, произнесённое Маллиганом, каждая его интонация, каждый жест оказались связаны с его сложным, противоречивым характером, с его прошлым, с его своеобразной жизненной философией. Мы тщательно разобрали понятие «гипербореец», проследили его путь от древнегреческих мифов до ницшеанства и увидели, как оно работает в тексте Джойса, как характеризует не только Маллигана, но и всю интеллектуальную атмосферу Дублина начала века. Мы внимательно проследили за удивительной сменой интонаций в его монологе – от громкого, пафосного обвинения к тихому, почти интимному шёпоту, полному восхищения. Мы обратили самое пристальное внимание на его жесты – на бритьё, на молчание, на улыбку, – и увидели, что эти жесты говорят о нём не меньше, а иногда и больше, чем слова. Мы связали эту сцену с биографией самого Джойса, с его тяжёлыми отношениями с матерью и с Гогарти, и с историей Ирландии того времени. Мы увидели, как из, казалось бы, обычной бытовой зарисовки вырастает подлинная, высокая трагедия, достойная пера Шекспира или Софокла. И всё это стало возможным благодаря методу пристального чтения, который не пропускает ни одной детали, ни одного, даже самого незначительного, на первый взгляд, элемента текста.

          Маллиган предстал перед нами в результате этого анализа как фигура необычайно сложная, глубокая и противоречивая, совсем не сводимая к простой роли циника и шута. Он не просто пустой болтун и насмешник, но человек, способный, оказывается, на очень глубокие и искренние чувства, на подлинное, хотя и тщательно скрываемое, восхищение. Его «всепрощающая улыбка» – это одновременно и привычная маска, за которой он прячется от мира, и проявление его искреннего, хотя и несколько снисходительного, добродушия. Его шёпот – это невольное признание в том, что Стивен ему по-настоящему дорог, что его мнение для него важно, что он не может просто так, равнодушно, пройти мимо его трагедии. Но он не в силах выразить это признание прямо, открыто, потому что боится показаться слабым, сентиментальным, «не гиперборейцем». Поэтому он и прячет свои истинные чувства за прозвищами, насмешками и внезапными сменами тона. Его подлинная трагедия, если можно так выразиться, заключается в том, что он, при всём желании, никогда не сможет быть до конца искренним, открытым, уязвимым. Даже перед самим собой.

          Стивен, в противоположность Маллигану, на протяжении почти всей этой сцены остаётся для нас фигурой загадочной, молчаливой, не до конца раскрытой. Мы практически не слышим его голоса, но его присутствие, его внутреннее состояние мы чувствуем постоянно, оно определяет атмосферу всего разговора. Его молчание в этой сцене говорит гораздо больше, чем любые, самые красноречивые слова Маллигана. В этом молчании – и его огромная, ничем не восполнимая боль, и его глубокая, никогда не утихающая память о матери, и его острое, разрывающее душу чувство вины, и одновременно – твёрдая уверенность в своей правоте, в том, что он не мог поступить иначе. Он уже сделал свой самый главный, судьбоносный выбор, и теперь ему остаётся только идти по этому пути до конца, чего бы это ему ни стоило. Его отказ от молитвы у постели умирающей матери – это не просто эпизод его биографии, это начало его пути как художника, как творца, как человека, который решил строить свою жизнь по собственным законам. Пути, который, как мы знаем из дальнейшего, приведёт его в конце концов к встрече с Леопольдом Блумом и к новому, может быть, самому главному в его жизни открытию. Но об этом мы узнаем только в самом конце романа, а пока он остаётся здесь, в башне, один на один со своей болью и с непониманием окружающих.

          Лекция, посвящённая, казалось бы, одному небольшому фрагменту текста, одной короткой цитате, подходит к концу, и мы можем подвести некоторые итоги. Мы убедились на собственном опыте, что Джойс требует от своего читателя предельного, абсолютного внимания, что его роман – это сложнейший лабиринт, в котором каждая, даже самая мелкая деталь может оказаться ключом к пониманию целого. Мы нашли один такой ключ, в данном случае – ключ к пониманию отношений Стивена и Маллигана, и попытались с его помощью открыть хотя бы одну дверь в этом бесконечном лабиринте смыслов. За этой дверью открылся перед нами целый, огромный и сложный мир – мир Дублина тысяча девятьсот четвёртого года, мир двух молодых людей, стоящих на пороге взрослой жизни, мир вечных, неумирающих человеческих вопросов. Теперь, вооружённые этим опытом, этим пониманием того, как устроен текст Джойса, мы можем смело двигаться дальше, в следующие эпизоды романа, зная, что там нас ждут не менее удивительные открытия. Мы знаем теперь, что в мире «Улисса» нет ничего случайного, ничего незначащего, что каждое слово, каждый жест, каждая пауза исполнены глубокого смысла и требуют самого серьёзного к себе отношения. И что путь к пониманию этого великого романа лежит только через такое вот медленное, вдумчивое, пристальное чтение, не пропускающее ни одной мелочи.