Театр Рисунка, или Играйте просто, как Моцарт

                Алексей Уставщиков


Театр Рисунка,

        или

«Играйте просто, как Моцарт!»

(Реферат на тему «Событие»)



Театр
Событие. Часть первая. Не мои мысли.
Событие. Часть вторая. Мои - не мои мысли.
Учителя. (Эдвард Гордон Крэг. Дзеами Мотекиё. Генри Ирвинг.)
Режиссёры. Практика.
Театр Рисунка.
Событие. Часть третья. Событие в Театре Рисунка
Список литературы.

Не скрою, это уже третья моя попытка написать реферат на предложенную мне тему «Событие». (Да и она не получилась.) Дело в том, что, начиная писать этот реферат, я наталкивался на массу вопросов, которые разрушали складывающуюся, как мне казалось, стройность моих размышлений. Причин здесь много.

1. Театр.

 «Театр – это место, куда приходят люди, чтобы посмотреть, на что они способны».
Из этого определения становится ясным, что опасения Первых более чем оправданы. Поэтому так важно понимать какую ответственность несут те, кто производят, якобы эфемерные, продукты (спектакли).
Античный театр не имел принципиальных расхождений с общественной моралью. Так почему же театр последние 1700 лет преследуется так рьяно? В античном театре были основные жанры: трагедия и комедия, но вот возник ещё один жанр – драма. Так о «Событии» в каком из Театров я должен писать? Я выбираю –  последний.
С начала 19 века мы видим, как многие из деятелей Театра пытаются залезть в колыбель Действа, то есть в схемы религиозных обрядов. Это похоже на то, как ребёнок три года яростно вылезая из коляски, на четвёртый с огромной страстью пытается в неё же опять и залезть. Почему такие «развитые», такие «передовые», такие «образованные», вдруг, потянулись к такому «недоказуемому» и «примитивному»? Более того, они начали строить свои «системы» Театра, основанные на перефразировании,  зачастую неверные,  «этого недалёкого», выдавая эти перефразирования за свои озарения. Дело в том, что с начала 14 века монархические, но либерально настраиваемые передовые европейские государства вступили на дорогу деградации, которая была основана на идеи так называемых «Разума» и «Просвещения», а на самом же деле на идее о комфорте бытия. Бытие, вдруг, стало почему-то определять сознание. Ну, сознание-то оно, может, и стало определять, но не душу человека. Потребность людей в духовном очищении к 30-тым годам 19 века стало почти истеричным. Почему? Почему бы не обратиться с этой болью по конкретному адресу – в Церковь? Но нет – «образованность», «прогресс», «сила революционного духа» обратили своё внимание на Театр, сделав его инструментом очищения своей гордыни, прославления её, и её популяризации в одеждах скорби, рыданиях и, конечно же, «…побольше безумия, господа!». Так театр продолжил свою летопись новой главой – Драма. До сих пор я страстно пытаюсь понять – а в чём собственно её суть? В чём заключаются её отличительные признаки? Нет, я читал множество определений, но это, на мой взгляд, профанация. По-моему - Высокая Трагедия была изуродована эмансипацией и героико-поэтической ленью. А ведь «Театр – это место, куда приходят люди, чтобы посмотреть, на что они способны». Последствия оного и в жизни, и в театре становились спутанными-запутанными. Причинно-следственные связи становились размытыми, тонкими, болезненными, отравляющими. Начались акты самоубийств посредством театра.   
 И появился у этой главы свой герой – Режиссёр. Театр стал авторским. А что, до этого авторов у Театра не было?! Слишком сложно становится выразить идею спектакля без «человека из зала» – актёра, педагога, художника – режиссёра. Пьесы, рождаемые жизнью, становятся многоплановыми, неоднозначными, извращёнными. Театр начинает исполнять мученическую роль в обществе – он начинает сначала выражать, а затем обслуживать его болезнь. Начинают искажаться моральные и нравственные законы. И что есть грех? И что есть преступление? И что будет являться наказанием? Возникает драматургия, которая оправдывает гордыню и богоборчество. Драматургия, стоящая же на моральных и нравственных законах, претерпевает сложнейшие изменения. Теперь она показывает трагедию как до тошноты медленный подробный медицинский акт, начиная с препарирования живого человека, затем умирающего, затем уже трупа. И те драматурги и эти теперь, почти всегда, свои произведения, особенно во второй половине 19 века, называют (в основном) Драмой. Перейдя сейчас к самой теме «Событие», я неоднократно буду возвращаться к причинам возникновения авторского театра. Так как бессмысленно говорить о качествах гвоздя, если не думать куда этот гвоздь будет вбит и кем.

2. Событие. Часть первая. Не мои мысли. 

«Понимая природу события, определяя его границы, режиссер получает как бы ключ к дальнейшей постановке, к курсу мизансцены, сценографии и другим выразительным средствам театра. Самое же важное, что при этом открывается возможность построения действия актеру. Актер начинает понимать что и как играть, а это фундамент любого спектакля. Поэтому К.С. Станиславский требовал чтобы актер, в работе над ролью делал глубокий анализ пьесы. М.О. Кнебель сообщает, что этот этап он называл «анализ фактов», т.е. фабулы пьесы. «Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения события или как он говорил, с действенных фактов, их последовательности и взаимодействия» . Таким образом, мы видим, что Станиславский дает формулировку, или первое в истории театра определение события - действенный факт, но не взятый отдельно, а во взаимодействии с другими фактами. Но Станиславский не настаивал на точности формулировки. У него встречаются такие определения события как «действенный факт», «факт», «действенное событие».
Понимание события как действенного факта позволяет нам говорить о его сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения, которые есть, т.е. реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный подход не до конца позволяет проникнуть в сущность события. Видимо чувствуя это, Станиславский, в своем разборе, пытался на одно время уйти от сценической площадки и заняться драматургическим разбором. М.О. Кнебель пишет о том, что он учил и даже настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Нужно при этом заметить, что эти события (которые мы называем фабулой) актерами не исполняются, т.к. актер играет более мелкие события, которые позволяют ему действовать и выстраивать взаимоотношения с другими персонажами.
Умение выделить первоначально фабулу пьесы, события, изменяющие весь ход и жизнь всех персонажей пьесы - все это по мнению Станиславского, является первым этапом в работе над ролью. Этот же этап можно назвать так же первым в анализе действия пьесы, т.е. определить события, заложенные драматургом в основание сюжета пьесы. Лишь потом (это уже второй этап), считал Станиславский, необходимо вести поиск «действенного факта» или «ключа» к действию, который позволяет сценически реализовать драматургические события. «Действенный факт» дает актеру инструмент, с помощью которого он вовлекается во внутренний мир пьесы. «Событие - считала Кнебель - как исходный момент кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы» .
Волькенштейн, пытается дать событию определение не столько функциональное (как Станиславский и Кнебель), сколько сущностное: «событие в драме есть более или менее важное происшествие, факт значительный, однако значительность факта обусловлена его стилем и жанром» . Факты, составляющие действенную основу пьесы, становятся более или менее важными драматургическими событиями, в зависимости от жанра (угла зрения на факт) и стиля пьесы (как оригинального сочетания художественно-образной системы и средств выражения). Таким образом, значимость факта зависит от отношения к нему автора и основной идеи произведения. По Поламишеву термин «событие» во многом трактуется как некое происшествие, связанное с «действенным фактом» и «конфликтным фактом». Товстоногов в свою очередь заметил, что понятие «событие» связывается во многом с предлагаемыми обстоятельствами.
Как можно заметить, «событие» как бы становится некой формой, в которую каждый режиссер вкладывает свое, особое содержание. Возможно поэтому Поламишев в своей книге «Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы» попытался выделить, а главное отделить, различные понятия, входившие ранее в понятие «событие». Так факты, не выражающие конфликт всех персонажей, он называет «предлагаемыми обстоятельствами», которые подготавливают появление факта выражающего общий конфликт. Этот элемент драмы он предлагает назвать конфликтным фактом, т.е. отражающим основную конфликтную коллизию, в которую вплетены все персонажи. Этот термин, по его мнению, более универсален, т.к. «он скромнее по требованию, чем «событие». Вместе с тем он вмещает в себя и «событие» и «происшествие»… и множество других самых разных проявлений конфликта». Термин «событие» постепенно становится все более и более принадлежностью режиссуры, и играет в ней фундаментальную роль, оставаясь при этом абсолютно субъективным по определению…»

3. Событие. Часть вторая. Мои - не мои мысли. 
      
Событие не является чем-то постоянным. Не смотря на то, что «пришёл одним – ушёл другим».
Событие – это постепенная перемена, постепенная смена мотивов будущих поступков и эмоций.
Событие диктует дальнейшие предлагаемые обстоятельства. Только что происшедшее событие становится предлагаемым обстоятельством для очередного события.
Событие, даже самое короткое также делится на маленький спектакль.
Событие – это то, что несёт изменения во времени и пространстве для всех в нём задействованных.
Событие – это разрядка, кульминация конфликта, которая далее меняет предлагаемые обстоятельства. Если война – это столкновение двух моральных общественных основ, то конфликт на сцене, «отец» События,- столкновение нравственных позиций.
Событие – это вывод, который транслируется всеми возможными выразительными средствами театра.
Череда событий – это скелет спектакля. И насколько точно эти события будут определены и завязаны в единую, неделимую последовательность – настолько и будет подготовлена почва, фундамент для создания СХЕМЫ, СИСТЕМЫ спектакля, которая бы в итоге начинала работать сама на себя. То есть актёр или актёры, попадая в такую СИСТЕМУ взаимоотношений начинали бы в ней «жить» максимально внутренне и внешне вовлекаясь в процесс спектакля. Создание такой СХЕМЫ или СИСТЕМЫ спектакля и есть задача режиссёра.
Вообще, говорить о Событии отчленёно от всего существа спектакля, мне тяжело. Я не понимаю, как можно говорить о человеке, уделяя внимание только работе его сердца или пищеварительного тракта?! При том при всём, как оказывается, рабочая СИСТЕМА спектакля, который вызывает ОЧИЩЕНИЕ далека от механики, или от биомеханики и т. д. и т. п.. Так как спектакль (даже самый что ни наесть развлекательный) – есть действо, которое нравится нам или нет, наследует душу, духовный опыт, будоражит наш эмоциональный опыт. Всевозможные технологии уже примерно 170 лет бьются над созданием «философского камня». И единственное, что удалось создать в области технологии действа – это СХЕМУ, работающую БЕЗОТКАЗНО только на человеческих инстинктах и то, если эти инстинкты провоцируются, чтобы возбудить в человеке жадность, похоть, тщеславие и т. д..  Но в таких «продуктах» нет ОЧИЩЕНИЯ, и ценность таких спектаклей крайне низка, то есть: увидел – забыл.

Настоящая (стоящая) драматургия, как и всё настоящее (стоящее (я имею ввиду срок не в 25-50 лет)), подчиняется законам мироздания. И именно оно определяет тенденции развития театра. Мы говорим: театр Шекспира, театр Чехова, театр Вампилова… Нет и не будет театров Станиславского, Гратовского, Брука. Есть предполагаемые технологии, предполагаемые системы (и те-то только обнадёживающие дать направление развития) для раскрытия пьес. В такие системы-театры (почему-то это сразу закрытые группы людей) идёт жёсткий отбор кандидатур, и такие сообщества напоминают мне не Живой Театр, а скорее секты. Вот парадокс –  за последние двести лет чем больше у людей желание открыть сценическую Жизнь, тем больше от этой самой сценической Жизни режиссёры с актёрами и уходят.
В драматургии жизненной, которая становится в последствии явлением театра (проявлением сценической Жизни), в которой соблюдаются все законы мироздания, чёткого обозначения события в чистом, вычлененном  виде, не существует. Грубо говоря, событие начинается с первого вздоха пьесы. Безусловно, уж больно всё мной написанное смахивает на анархические заблуждения. Может, и так. Но поверьте мне, если бы вы только знали что за всеми этими моими словами стоит. И, возможно, провоцируя читателя (хотя и этого желания у меня нет) я пытаюсь задержать его внимание и отказаться от клише (не от законов Театра, а от того, что сделало с Театром театроведение).
К сожалению, а, может, и к счастью, до сих пор никаких стопроцентно работающих театральных систем (актёр, режиссёр) нет, и, более того, - в ЕВРОПЕЙСКОМ театре их НЕ БУДЕТ! (По крайней мере пока «Бытие будет определять Сознание».) В данном случае, я говорю о законах (системах), которые могли бы работать применительно хотя бы на пятьдесят процентов к обучаемым или к практикующим, т. е. когда каждый второй, воспользовавшись рецептурой, предлагаемой системой (или синтеза ряда систем), пошёл бы с чистой совестью творить на сцену, вживаясь в образы, разогретый биомеханикой и т. д. и т. п.. Почему так?
 В античности театр не был чужероден стержню любого общества – религии. Театр являлся органичным продолжением (только образным и эмоциональным) разъяснений обществу того, что ему, обществу, требуется или потребуется в ближайшее время. И, конечно же, театр был «защищён» маской. Актёры не входили и не надевали на себя иллюзорных образов – они впрямую начинали игру-рассказ посредством реального изменения (атрибуты античного театра). И то здоровье «Поэтики» Аристотеля, здоровье мысли, чувств, гармонии, особенно для человека живущего театром, где он говорит о Театре - поражает. И ты ощущаешь (почти буквально), глядя на себя сегодняшнего, что тебя словно испачкали.
Когда мне было 18 лет (я был на 2 курсе «Актёр театра драмы и кино» (ЕГТИ), я, чувствуя дичайший дисбаланс между религией и театром, естественно, «совершил открытие», и решил создать Религиозный Театр. Как мне тогда казалось, я совершу прорыв, явлю, так сказать… Но прошло немного времени и из появившейся, наконец-то!, литературы я узнал, что таких, как я, было предостаточно; и, самое главное, ничем продуктивным, жизненным, это не закончилось. Это была череда театральных раковых опухолей и не более того. На мой взгляд, это был самый трагический опыт в истории Театра (19-20 в.в.).   
Дело в том, что само возникновение профессии режиссёра было трагичным и болезненным. И, более того, призванные помочь театру, вылечить его, то есть режиссёры (по сути - врачи), оказались на деле ещё более больными, нежели их «пациент». Почему?
На этот вопрос у меня есть только своя версия ответа. И почему же я столько говорю не о том, то есть - почему я сразу чётко и с расстановкой не говорю о том, что такое событие? Считаю, что без, хотя бы краткого анализа европейского театра 19 – 20 в.в., говорить о Событие бесполезно и более того – ошибочно.
Психофизика возникавшего тогда театра была спровоцирована (ещё с 14 века) термином – «Бытие определяет сознание!». Нет, конечно же, эта фраза-искус возникла куда раньше (античность), но её знамёна ещё не развивались тогда на ветру. Болезнь европейского общества, которая началась с возникновения первых мануфактур, то есть с момента расчленения Целого (труда, продукта, идеи…), с момента спровоцированного искушения наживой, и дала сложную драматургию. Общество, религиозное общество, стало массово поклоняться и Богу и Мамоне. И первая драматургия «нового театра» была чрезвычайно религиозной и обрядовой, но в тоже время эпатажной, экзальтированной, разрушительно-«поэтичной» и горделивой. И больше она была похожа на чёрные мессы. И сам «новый театр» стал проявлением, ярким проявлением, болезни. Повторюсь, «Театр – это место, куда приходят люди, чтобы посмотреть, на что они способны».
Эзотерические изыскания, медленно расцветающий экуменизм, развращение и разрушение монархий окончательно погрузили Театр в пустоту, в ничто, в сатанизм.
Эмансипированные женщины браво маршировали 8 марта (день-то какой выбрали!), даже не задумываясь, что их свобода – это просто ещё одни налоги, ну, конечно же, не просто – огромные налоги. И подобных социальных мифологем было много, очень много. И тот кошмар, который мы знаем как 20 век, не что иное как долгий экономический переворот. Цель разрушения – Совесть. А ведь, опять повторюсь, «Театр – это место, куда приходят люди, чтобы посмотреть, на что они способны». И, если театр абсурда, это действо после катастрофы, то да – это так.

4. Учителя.

В моей жизни их было не много. Я, вообще, трудный ученик. 
Всё в те же 18 лет я, «случайно», прочитал две книги, которые меня поразили, и привели к Театру Рисунка. На первую книгу я нечаянно наступил ногой в библиотеке, вторую мне просто дали подержать, пока перекладывали новые поступления в книжном магазине. Первую написал Эдвард Гордон Крэг «Воспоминания, статьи, письма», вторую – Дзеами Мотекиё «Предание о цветке стиля (Фуси кадэн), или Предание о цветке (Кадэнсё)».

Эдвард Генри Гордон Крэг

(1872 – 1966)
 
Эдвард Генри Гордон Крэг родился 16 января 1872 года в деревне Харпенден в Хартфордшире. Отцом Тедди был известный английский архитектор, археолог, театральный художник Эдвард Уильям Годвин. Мать — знаменитая актриса Эллен Терри.  До двадцати одного года был известен как Генри Эдвард Гордон Уорделл (Wardell, по фамилии отчима), потом стал называть себя Крэгом. В 1889 дебютировал в качестве актера в труппе Г.Ирвинга, где оставался вплоть до 1897, сыграв множество ролей из английского классического репертуара, в том числе Ромео, Макбета, Гамлета и Меркуцио. Около 1900 занялся режиссурой, совершив революционный переворот в сценографии совместно с швейцарским художником и писателем Адольфом Аппиа. В числе наиболее удачных спектаклей, где Крэг выступал одновременно как режиссер-постановщик и оформитель, — поставленный во Флоренции в 1906 Росмерсхольм Х.Ибсена с Элеонорой Дузе в главной роли и Гамлет, поставленный в 1911 Московским Художественным театром. В 1908 Крэг основал журнал "Маска" ("The Mask"), посвященный искусству театра. Из его книг наиболее известны Искусство театра (On the Art of the Theatre, 1911, переиздана в 1957), К новому театру (Towards a New Theatre, 1913), Развитие театра (The Theatre Advancing, 1919), Сцена (Scene, 1923), Генри Ирвинг (Henry Irving, 1930) и Эллен Терри и ее тайное "я" (Ellen Terry and Her Secret Self, 1932). В 1956 был награжден орденом Кавалеров почета. В 1957 опубликовал автобиографию Указатель к Истории моей жизни (Index to the Story of My Days).
Умер Крэг в своем доме во Франции 29 июля 1966.
Дзеами Мотекиё
(1363 - 1443)
Выдающийся деятель японского театрального искусства, блестящий актер, автор почти ста пьес. Его творчество неотделимо от театра Но. Именно для этого театра Дзэами писал свои пьесы, именно для Но им была разработана теория театрального искусства.
Жизнь Дзэами с самого детства была пропитана интересом и любовью к театру. Его отец — Канъами Киёцугу (1333–1384), первоначально мастер представлений саругаку, был придворным артистом. Он известен также как драматург и композитор. Канъами по праву считается основоположником японской национальной драмы — театра Но, основателем театра «Кандзэдза».
После смерти Канъами его сын Дзэами, которому был в то время двадцать один год, возглавил труппу театра Но. Вершины же своей актерской славы Дзэами достиг лишь к сорока годам. Однако после смерти могущественного покровителя — сёгуна Асикага Ёсимицу, немало сделавшего для развития и процветания театра, жизнь труппы, да и самого Дзэами, круто изменилась.
Теперь актеры выступали в основном в провинции и отдаленных деревнях. Новый сёгун — Асикага Ёсинори — притеснял семью Дзэами, а в 1434 году сослал прославленного актера на остров Садо за то, что тот отказался отдать тексты своих трактатов своему племяннику, бывшему у нового сёгуна в большом фаворе. Лишь два года спустя Дзэами удалось вернуться, да и то лишь потому, что к власти пришел новый военный правитель.
Последние годы жизни Дзэами провел в Киото в доме своего зятя (по другой версии — в деревне Оти, в доме внука). Актерская династия оборвалась: старший сын Дзэами Мотомаса, подававший большие надежды, скоропостижно скончался, младший — Мотоёси — стал буддийским священником. Но и того, что этот род дал японской культуре двух гениев — Канъами и Дзэами, достаточно, чтобы о нем помнили через столетия.
«Предание о цветке стиля» - уникальный трактат об эстетических приниципах японского искусства, созданный автором 24 трактатов об искусстве Дзэами Мотокие.

Генри Ирвинг
(1838-1905)
Генри Ирвинг, английский актер. Родился 6 февраля 1838 в Кейнтон-Мандевилл (графство Сомерсет), в семье мелкого торговца. Настоящее имя — Джон Генри Бродрибб (Brodribb). Работал приказчиком в Лондоне, затем поступил в труппу театра  г. Сандерленда и дебютировал в 1856 в пьесе Э.Булвер-Литтона Ришелье. Играл в Эдинбурге (1857-1859) и Манчестере (1860-1865); в 1866 вернулся в Лондон. Его первый столичный успех — роль в пьесе Две розы, премьера которой состоялась в июне 1870. В труппе театра "Лицеум", который возглавлял Х.Л.Бейтмен, Ирвинг получил признание, исполнив роль Матиаса в популярной мелодраме Колокольчики (The Bells) (1871). Этот успех закрепило потрясшее зрителей исполнение роли Гамлета. В 1879 началось прославившее Ирвинга и актрису Э.Терри совместное руководство "Лицеумом" и партнерство на сцене. Ирвинг стал знаменит прежде всего трактовкой шекспировских образов — Макбета, Ричарда III, Отелло; из других его работ наиболее удачными были главные роли в Фаусте Гёте и в пьесе Беккет А.Теннисона. Ирвинг первым из английских актеров был возведен в рыцарское достоинство. Умер Ирвинг в Брэдфорде 13 октября 1905. Стиль актерской игры Ирвинга можно было назвать экспрессивным и романтическим. Ирвинг более, чем кто-либо другой из его современников-актеров, способствовал популяризации Шекспира на сцене.         
Книги первых двух людей меня потрясли дважды.
Первый раз я испытал чувства, которые были сродни чувствам Справедливости и Торжества Духа. Но вскоре я испытал ещё одно потрясение. И тут уже были другие чувства – Разочарование и Грусть. Дело в том, что эти книги имели с виду такую стройность, такую мощь. Но… Я понял, что я воспринимаю то, что изложено в этих книгах только головой. Мои воспитание, моя культура не подчиняются их законам. Я их чувствовал только на половину. А это значит – не чувствовал. Разность отношений к миру ( Крэг) и принципиальная разность культур (Мотекиё). И опять всё рухнуло. Обе системы были так стройны, но они стали, вдруг, такими недосягаемыми. А я так тогда хотел, в 18 лет, найти для себя ту систему, либо синтез систем, которая бы мне позволила иметь точную, надёжную рецептуру в работе над ролями, но, увы… Одно меня успокаивало – ситэ оставался ищущим.
В очередной раз перечитывая Крэга, я заметил, что всё чаще и чаще меня начинают интересовать не его выкладки, а сплетни, байки, рассказы об Ирвинге… И вот среди всей этой трескотни, я, вдруг (опять это - вдруг!), как мне показалось, ощутил нечто похожее на своё присутствие в тех ситуациях, о которых рассказывал Крэг. Прошу понять меня правильно – у меня не было галлюцинаций, голосов и т. п… Но этот человек (Ирвинг) меня начал увлекать своими поступками, отношением к Театру, редкими суждениями, выбором репертуара, своим молчаливым воздействием на принцип театра, который он возглавлял, на то, как он справлялся со своим недостатком (Ирвинг подволакивал ногу), и то, что, выходя, хромая, «пустым» на сцену, через пять минут он увлекал зрителя так, что тот уже не замечал ни недостатков Ирвинга, ни то, что зритель в зале – зритель был в СЦЕНЕ! Мне тогда въелись в память слова Ирвинга, которые он хмуро и грустно часто повторял своим актёрам – «Побыстрее, побыстрее…».


5. Режиссёры. Практика.

Картина первая.

Мне 10 лет. Я стою на сцене Свердловского театра юного зрителя. Одутловатый дядька, которого, почему-то все боятся  и называют режиссёром, с одышкой горячо говорит мне о переживаниях какого-то мальчика, который поссорился то ли с мамой, то ли с папой, то ли с учителями, в общем, плохо парню. От режиссёра пахнет нечищеными зубами и похмельем. Потом пришли мэтры-актёры, чтобы, по-стариковски подбодрив, научить меня, так сказать, как быть актёром. Потом была репетиция, потом начался спектакль, потом я вышел на сцену, сказал две фразы, закрыл лицо руками, почему-то по настоящему заплакал, скорее от волнения, нежели от переживаний своего персонажа, потом я оказался за кулисами, потом раздались шепотливые вскрикивания мэтров «Молодец!», «Браво!», которые закончились просьбой одного мэтра к другому мэтру: «Петрович, давай дальше второй акт побыстрее сыграем – завтра на рыбалку!». Я не услышал своих первых аплодисментов – я тоже очень торопился домой: было много не выученных уроков, и завтра опять была эта долбанная первая смена. На прощанье в театре мне выдали дежурные, красные гвоздики, и дежурно погладили по голове, дежурно сказав: «Настоящий артист!». И вот я на улице. Вечерний Свердловск. Моросит дождь. Мне холодно. Я счастлив.
На следующее утро, придя в школу, я был озадачен тем, что мои одноклассники вели себя как-то странно: парни почему-то восторженно-увесисто лупили меня то по одному плечу, то по другому, девчонки, склонив свои головки на бок, тихонько лукаво смотрели на меня, покусывая свои косички. Я понял. Это был мой первый успех. Просто он так выражался.
Дальше всё было по плану. Школа. Домашнее задание. Репетиция. Спектакль.
Всё это продолжалось около года. А потом нашли нового мальчика, потому что в театр пришёл новый одутловатый дядька, которого тоже все боялись и тоже называли режиссёром, и от которого тоже, пахло нечищеными зубами и похмельем.
Когда, намного позже, я разбирал пьесы, и работал над ролями, я всегда вспоминал как не в первый, а как во второй раз я оказался на улице города Свердловска уже без цветов и без дежурных похвал. Тогда я на всю жизнь понял, что означает слово «айсберг». Я осознал это всем своим естеством – я стал айсбергом.

Картина вторая.

После окончания института, в 1993 году, я официально поступил на службу в театр. Театр был в небольшом провинциальном городке. Это означало, что премьер должно было быть много, так как количество зрителей невелико. Почти каждые месяц-полтора – новый спектакль, плюс вводы. Для меня это была настоящая школа выживания. Главного режиссёра в театре не было. А приезжавшие на постановку режиссёры были заинтересованы выпустить спектакль как можно быстрее, чтобы ехать дальше. И вот здесь закончилось всё, даже не начавшись. Текст путался в голове. Главное желание – выспаться. Однажды я хотел посоветоваться с очередным приезжим режиссёром по поводу как раз мотивации главного события пьесы… «Алексей! Что за глупости! Просто говорите текст по очереди и всё!»

Картина третья.

1999 год. Город Екатеринбург. Я получил очень сложную роль.

Р е ж и с с ё р. Алексей, понимаете, вы появляетесь в этой сцене как фатум!

Я. Это как?

Р е ж и с с ё р. Ну, как нечто потустороннее!

Я. В смысле?
   
Р е ж и с с ё р. Вы мираж! Здесь у вас задача (Режиссёр сделал немыслимо искажённую гримасу, и растопырил пальцы рук) - У!!! А вот в этом моменте – А!!! (Режиссёр от усталости вытер платком пот со лба.) Да… (Продолжал режиссёр.) И ещё, Алексей… Играйте просто, как Моцарт!

6. Театр Рисунка.

Когда я служил актёром в театрах, я очень часто слышал от режиссёров расхожую фразу: «Посмотрите, как рисует ребёнок! Он действительно погружается в те образы, которые он пытается нарисовать!». И я пытался делать тоже самое на своём уровне. В лучшем случае с моей стороны это была либо имитация, либо полная глупость. Я стал подсматривать за этим процессом у детей. Я восхищался и не понимал. Но, вдруг… (Как всегда – Вдруг!)
Я заметил и понял (прочувствовал) следующее: когда ребёнок отправляется посредством своей фантазии и предметом, которым он рисует, в страну белого листа, то, оказывается, вот что происходит – ребёнок, создавая свою историю (свою драматургию, то есть,  являясь действительно Автором), одновременно выполняя работы и драматурга, и художника, и режиссёра, и актёров, приближаясь к кульминационному отрывку (или кульминационной своей сцене, но ни как не к чему-то краткому (к факту)), то он, ребёнок, входя в своей фантазии в этот кульминационный отрывок, начинает, как правило, медленно (но в этой замедленности его эмоции на пределе, психофизика работает на все 100%) переживать своё отношение к своей же истории, при этом, отстраняясь от неё в своих переживаниях, как ЗРИТЕЛЬ!!! То есть, будучи и драматургом, и режиссёром, и художником, и АКТЁРОМ он органичным, природным, естественным образом ПЕРЕЖИВАЕТ КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ ОТРЫВОК (СЦЕНУ), КАК ЗРИТЕЛЬ!!! Но мы, действительно зрители, смотря на ребёнка, переживаем его реакцию как подлинное переживание актёра, который перед нами исполнил роль, и пережил эмоцию персонажа, которого он только что, на наших глазах, исполнил!!!
Так я примирился с Театром!
Я больше никогда не надену ни на себя и ни на кого другого Личину – губительную, липкую дрянь! Я никогда не заставлю актёра «входить в образ»!   
Драматургия нашего времени сложна тем, что она, по сути, называя себя (зачастую) Драмой, на самом-то деле извращает Трагедию и Комедию. Но!!! Опять повторюсь: «Театр – это то место, куда приходят люди, чтобы посмотреть, на что они способны». И извращённое общество даёт Театр Извращения (Развращения). Я очень надеюсь, что появится та общественная система, которая позволит выйти на сцену настоящей драматургии, которая будет ориентировать на жизнь, а не на смерть.
В Театре Рисунка очень важно естественная сговоренность творческого коллектива. И Театр Рисунка – это Театр открытый. Режиссёр, приступая к постановке спектакля, обязан создать атмосферу естественного не наигранного к себе доверия. И здесь рецептов нет и не будет! Это своего рода – фильтр: один может создать спектакль, другой нет!
Режиссёр должен относиться к работе всего творческого коллектива как к своей работе. Не получилось у них – не получилось у тебя.
Режиссёр обязан кроить одежды ролей из возможностей актёров.
Если возникает конфликт в процессе постановки спектакля – виновен в этом только режиссёр.
Эти, вроде бы завышенные, требования к режиссёру позволят поставить спектакль естественный, без «жима» и без утопий, то есть - как есть! И актёры будут не «входить в образ», а посредством своей фантазии себя же вовлекая в историю, и осторожно (не то слово, не нашёл подходящее (А. Уставщиков)) направляемые режиссёром, будут, отстраняясь, переживать эмоции Фантазий, ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ, а не свои собственные, из СВОЕЙ ЖИЗНИ, что просто преступно перед своей ДУШОЙ!
Театр Рисунка существует. И существует уже давно. Точнее сказать - очень, очень давно. Это Театр Кукол. И в лучших спектаклях Театра Кукол работают выше указанные законы. Правда, в Театре Кукол три жанра Комедия, Трагедия, Мистерия (Сказка). Мистерия (Сказка) – это отдельная тема для разговора, которая требует подробного внимательного архивного рассмотрения, поэтому извиняюсь за очевидную скомканность.
В «драматических» театрах Театр Рисунка тоже существует. Это театры, в которых режиссёрами служат Пётр Фоменко, служил Анатолий Эфрос, и, мне кажется, таким же бы режиссёром (уровень) был бы и М. А. Булгаков.

7. Событие. Часть третья. Событие в Театре Рисунка.

В Театре Рисунка События как факта (точки (не смотря на то, что кукла мыслит в точках)) не существует. Есть Событийная Сцена спектакля. Всё, что перед этой сценой и после – это мотивация её создания и мотивация её разрешения. Только от ПОСТЕПЕННОГО СПЛЕТЕНИЯ (опять не нашёл более подходящих слов (А. Уставщиков)) ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ОТКЛИКОВ актёров на ПРОИСХОДЯЩЕЕ в СОБЫТИЙНОЙ СЦЕНЕ начнёт ПОСТЕПЕННО рождаться СОБЫТИЕ в сознании зрителей, что и даст потом волны эмоций, которые могут быть как «бурными», так и «обволакивающими», - разными (опять же при соблюдении того, что я изложил в Театре Рисунка).

В финале моего монолога хочу повторить фразу режиссёра, которая, на мой взгляд, очень будет здесь уместна – «Играйте просто, как Моцарт!»

Список литературы.

Эдвард Гордон Крэг «Воспоминания, статьи, письма».

Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля».

Анатолий Эфрос «Профессия – режиссёр».

Мария Осиповна Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли».

Александр Поламишев «Событие – основа спектакля».



                Февраль 2008 г. – Май 2009 г.
.