Лекция 84

          Лекция №84. Тишина отеля и безмолвие вечности: "Ночью весь отель спал"


          Цитата:

          Ночью весь отель спал. Открыли окно в сорок третьем номере, — оно выходило в угол сада, где под высокой каменной стеной, утыканной по гребню битым стеклом, рос чахлый банан, — потушили электричество, заперли дверь на ключ и ушли. Мёртвый остался в темноте, синие звёзды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел в стене… В тускло освещённом коридоре сидели на подоконнике две горничные, что-то штопая. Вошёл Луиджи с кучей платья на руке, в туфлях.
          — Pronto? — озабоченно спросил он звонким шёпотом, указывая глазами на страшную дверь в конце коридора. И легонько помотал свободной рукой в ту сторону. — Partenza! — шёпотом крикнул он, как бы провожая поезд, то, что обычно кричат в Италии на станциях при отправлении поездов, — и горничные, давясь беззвучным смехом, упали головами на плечи друг другу.


          Вступление


          В композиции текста этот отрывок помещён сразу после описания внезапной кончины героя и короткой суеты с её сокрытием. Читатель уже стал свидетелем того, как хозяин отеля отказал вдове в переносе тела в роскошные апартаменты, и теперь наблюдает ночные последствия этого решения. Контраст между тем величием, которым окружил себя герой при жизни на «Атлантиде», и убожеством сорок третьего номера становится здесь особенно разительным и окончательным. Бунин мастерски переключает регистр повествования с трагического на почти бытовой, однако этот быт пронизан мрачной иронией и философским подтекстом. В центре внимания автора оказывается теперь не столько сам умерший господин, сколько реакция на факт его смерти со стороны окружающих людей и самого мироздания. Звёзды, сверчок, стена с битым стеклом создают новую, истинную иерархию ценностей, в сравнении с которой богатство и социальный статус выглядят совершенным ничтожеством. Живые персонажи, представленные двумя горничными и коридорным Луиджи, продолжают свой жизненный круг, ни на минуту не останавливаясь перед фактом смерти и не выказывая к ней никакого пиетета. Итальянские реплики, врывающиеся в ткань русского текста, привносят в трагическую ситуацию элемент площадной театральности и даже абсурда, заставляя читателя испытывать сложную гамму чувств.

          Для наивного читателя, впервые знакомящегося с текстом, этот эпизод может показаться всего лишь подробным, почти натуралистическим описанием последствий трагедии в захолустном отеле на острове Капри. Сюжетно здесь всё предельно ясно и даже прозаично: тело временно поместили в плохой номер, чтобы не беспокоить гостей, а прислуга в коридоре вполголоса обсуждает случившееся. Луиджи своим вопросом «Pronto?», что означает «Готово?», как бы по-деловому осведомляется у горничных о завершении всей этой неприятной процедуры с телом. Смех горничных, пусть и беззвучный, кажется на первый взгляд совершенно неуместным и даже кощунственным, однако его можно объяснить нервной разрядкой после долгих часов напряжения. Читатель невольно фиксирует взглядом выразительные детали: убогий сад за окном, чахлое банановое дерево, дешёвый ящик из-под содовой воды, в котором, как станет известно чуть позже, увезут тело. Возникает ощущение, что автор просто скрупулёзно фиксирует цепочку событий, безоценочно следуя за перемещениями персонала отеля по тёмным коридорам. Однако уже на этом уровне чтения ощущается странная двойственность происходящего: смерть одного человека никак не нарушает крепкого сна остальных постояльцев. Наивное восприятие останавливается на уровне фабулы, не проникая вглубь сложной поэтики и философских обобщений, которые заложены в текст Буниным.

          Данный отрывок, при более внимательном рассмотрении, оказывается одним из ключевых для понимания всей философской концепции рассказа о тщете богатства и неизбежности смерти. Бунин с поразительным мастерством показывает здесь трагическое столкновение вечного и временного, подлинно ценного и иллюзорного, чем так дорожил его герой. Отель, который ещё недавно жил по строгим законам роскоши и респектабельности, теперь обнажает перед читателем свою изнанку — тёмные коридоры, подсобные помещения, самые дешёвые и сырые номера, предназначенные для прислуги или случайных гостей. Смерть выступает в роли того самого беспристрастного хирурга, который срывает все маски с так называемых «господ жизни», обнажая истинную цену их богатства и положения в обществе. Итальянские простолюдины, горничные и коридорный, оказываются в этом эпизоде носителями мощной жизненной силы, которая отнюдь не замирает и не цепенеет перед лицом смерти, а находит выход в смехе и театральном жесте. Их живой язык, выразительные жесты и даже этот странный смех — всё это является проявлением той самой природной стихии жизни, которая не ведает рефлексии и экзистенциального ужаса. Эпизод в коридоре психологически и сюжетно готовит читателя к финальному, ещё более мрачному путешествию тела умершего господина в чёрном трюме парохода «Атлантида». Именно здесь, в сорок третьем номере и в коридоре перед ним, начинается долгий путь героя из иллюзорного мира респектабельности и комфорта в подлинную реальность космического масштаба, где правят бал не доллары, а вечность.

          Структура данной лекции целиком и полностью подчинена методу пристального чтения, который предполагает неукоснительное следование за каждым словом авторского текста. Первая часть нашего анализа будет посвящена тому самому первоначальному, наивному впечатлению, которое эта сцена производит на неподготовленного читателя. Затем мы последуем за бунинским текстом шаг за шагом, начиная с первого слова цитаты и заканчивая её последним знаком препинания, чтобы не упустить ни одной важной детали. Мы увидим, как постепенно замкнутое и душное пространство отеля начинает незримо сообщаться с бесконечностью и вечностью, которые врываются в него через открытое окно и взгляд синих звёзд. Особое внимание в ходе анализа будет уделено изощрённой звукописи и скупой, но точной цветописи, которые Бунин использует в этом фрагменте для создания особой эмоциональной атмосферы. Детальный разбор итальянских реплик Луиджи позволит нам понять природу той особой театральности итальянского быта, которая так поражала путешественников со всего мира. Мы исследуем глубокую символику «синих звёзд» и «чахлого банана», поместив их в широкий контекст всего творчества Ивана Алексеевича Бунина и его философских исканий. Заключительная часть лекции призвана синтезировать все полученные в ходе анализа знания и вернуть нас к исходной цитате, но уже на качественно новом, гораздо более глубоком уровне её понимания и интерпретации.


          Часть 1. Отель во мраке: первое впечатление от прочитанного


          Фраза «Ночью весь отель спал» с первых же слов задаёт определённый тон всей последующей сцене — это время глубокого забвения, тайны и полной беззащитности человека перед лицом судьбы. Читатель, уже знающий о случившемся, сразу понимает, что разыгравшаяся несколькими часами ранее трагедия никоим образом не нарушила общего порядка вещей и привычного распорядка жизни в отеле. Мирная, размеренная жизнь фешенебельного курортного отеля оказалась значительно сильнее и значительнее факта смерти отдельного, пусть и очень богатого, постояльца. У читателя невольно возникает щемящее ощущение всеобщего космического равнодушия и безразличия, которое лишь усиливается по мере дальнейшего погружения в текст бунинского рассказа. Даже сама природа, кажется, незримо участвует в этом всеобщем умолчании, окутывая скалистый остров Капри непроницаемой южной ночной темнотой. Первое впечатление от этого предложения обманчиво своей кажущейся простотой и прозрачностью: Бунин нигде прямо не пишет о человеческом цинизме, но показывает его через поступки персонажей и их реакцию на случившееся. Само слово «спал» в данном контексте заметно обезличивает всех многочисленных постояльцев отеля, мгновенно превращая их из индивидуальностей в некую безликую, спящую массу, лишённую имени и лица. Этот крепкий, безмятежный соль глубоко символичен, он самым тесным образом граничит здесь с тем самым небытием, в которое только что погрузился господин из далёкого Сан-Франциско.

          Последующее описание открытого окна и того унылого сада, который виден за ним, создаёт разительный и крайне неприятный контраст с той показной роскошью, которой герой окружал себя ещё при жизни на борту знаменитой «Атлантиды». Вместо обещанных путеводителями захватывающих видов на Неаполитанский залив или грозный Везувий взгляд читателя упирается в описание какого-то «угла сада» с жалким, «чахлым бананом». Битое стекло, которым утыкан по самому гребню высокая каменная стена, — это первая деталь, которая сразу же бросается в глаза своей откровенной враждебностью и агрессивностью по отношению к окружающему миру. Читатель невольно чувствует, что весь мир вокруг только что умершего человека невероятно сузился, сжался до размеров этой каменной тюремной стены и этого жалкого клочка земли с болезненным растением. Растительность здесь не цветёт и не благоухает, как то положено в благословенной Италии, а лишь обозначает факт своего жалкого существования, будучи определённой эпитетом «чахлый». Выход в этот сад, который мог бы быть спасительным глотком свежего воздуха, на деле оказывается выходом в никуда, в самый настоящий тупик, замурованный высокой стеной с битым стеклом. Даже природа на прославленном острове Капри, так широко разрекламированном в туристических проспектах, являет читателю свою изнанку, свою тёмную и неприглядную сторону. Это место становится вполне достойным и единственно возможным вместилищем для тела, от которого все окружающие, включая даже собственных жену и дочь, так поспешили поскорее избавиться.

          Последовательные действия персонала отеля, описанные коротко и ёмко — «потушили электричество, заперли дверь на ключ и ушли» — выглядят в глазах читателя как некий циничный и поспешный ритуал захоронения ещё не остывшего тела. Эти люди словно своей волей гасят последний слабый свет в угасшей жизни человека, навсегда запирая его в холодном одиночестве сырого и неуютного номера. Поспешный уход слуг как нельзя лучше подчёркивает финальность и необратимость всего происходящего: их миссия по изоляции неприятности выполнена, а своеобразный контракт с живым постояльцем, который ещё вчера требовал заботы и услуг, расторгнут автоматически и без всяких сожалений. Электричество, которое на протяжении всего повествования служило незыблемым символом технического прогресса, человеческого комфорта и гордой власти над стихиями, теперь с позором уступает своё место естественному и равнодушному мраку ночи. Ключ, повёрнутый в замке, призван отделить мир живых, который продолжается в коридоре и соседних номерах, от мира мёртвых, навеки запертого в этой комнате, хотя стена эта, конечно, весьма условна и эфемерна. Читатель с горечью фиксирует про себя жестокую и неумолимую логику происходящего: тело убрано с глаз долой, как какая-то ненужная и даже неприличная вещь, мешающая нормальному течению курортной жизни. Номер самого высокопоставленного гостя мгновенно превращается во временный склеп, но склеп этот лишь до первого утреннего парохода, который увезёт ящик с телом подальше от благопристойного отеля. То поразительное спокойствие, почти деловитость, с которой совершаются все эти действия, поражает читателя гораздо сильнее, чем любые возможные рыдания или истерика скорбящих родственников.

          Короткая, рубленая фраза «Мёртвый остался в темноте» звучит как самый настоящий приговор, который навсегда лишает ещё недавно всесильного героя даже его имени, не говоря уже о богатстве и социальном статусе. Отныне и навсегда он не «господин из Сан-Франциско», не богатый американец и не любящий муж, а просто безликий и никому не нужный «мёртвый», то есть некий объект, насильственно лишённый всех своих прежних социальных атрибутов и регалий. Темнота, о которой пишет Бунин, окончательно и бесповоротно поглощает его, властно возвращая в то самое до-бытийное, хаотическое состояние, из которого он некогда появился на свет. Но сразу же после этой безжалостной констатации факта Бунин неожиданно вводит в повествование космический, вселенский масштаб происходящего: «синие звёзды глядели на него с неба». Звёзды, в отличие от людей, которые только что с облегчением покинули эту комнату, никуда не отворачиваются и не спешат уйти, они становятся единственными подлинными и вечными свидетелями этого акта смерти. Их холодный синий цвет в бунинском тексте неразрывно ассоциируется с ледяным дыханием вечности, с бесстрастием и объективностью тех высших сил, которым нет никакого дела до человеческих денег и титулов. Пристальный и немигающий взгляд звёзд мгновенно уравнивает только что умершего американского миллионера с любым безвестным нищим, который мог умереть в чистом поле под открытым небом. Читатель впервые за всё время чтения рассказа начинает всерьёз задумываться об истинном, неизмеримом масштабе всех событий: вся человеческая суета с её страстями и деньгами оказывается совершенным ничтожеством перед лицом холодной и равнодушной вечности.

          Следующий образ — «сверчок с грустной беззаботностью запел в стене» — наполнен глубоким внутренним оксюмороном, который и создаёт его неповторимую эмоциональную окраску. Беззаботность сверчка в этой трагической ситуации совершенно естественна и органична, он просто продолжает свою извечную песню, не ведая и не желая ведать о разыгравшейся человеческой драме за каменной стеной. Грустный же оттенок в это беззаботное пение привносит сам автор, да и вслед за ним читатель, невольно проецируя свои собственные чувства и переживания на мир равнодушной природы. Песня крошечного сверчка становится в этом контексте самым настоящим голосом самой жизни, которая вопреки всему не желает останавливаться и продолжает звучать. В отличие от умолкнувшего навсегда человеческого голоса господина из Сан-Франциско, сверчок поёт, и в этом пении — неуклонное утверждение вечности и непрерывности всего природного цикла бытия. Та самая каменная стена, где находит себе приют этот сверчок, — это всё та же стена с битым стеклом, которая незримо объединяет мир живых (насекомого) и мир мёртвых (человека) в едином пространстве ночи. Этот монотонный, чуть скрипучий звук наполняет своим стрекотом пустоту и безмолвие сорок третьего номера, делая его на короткое время вновь обитаемым, но для существ иного порядка. Читатель отчётливо слышит этот разительный контраст между мёртвой, гробовой тишиной, царящей внутри старого, ещё не упакованного тела, и живым, непрекращающимся стрекотом, доносящимся снаружи, из тёплой ночи.

          Резкая смена декорации на «тускло освещённый коридор» мгновенно возвращает нас от космических высот и философских обобщений к обычным людям, к их заботам и повседневной суете. Горничные, которые сидят на подоконнике и занимаются штопкой, являются в этом эпизоде самым настоящим воплощением будничной, непрекращающейся суеты бытия. Их нехитрое занятие, обозначенное неопределённым «что-то штопая», символизирует собой неуклонную непрерывность повседневной жизни, необходимость вечно латать, чинить и восстанавливать то, что имеет свойство рваться и изнашиваться. Тусклый, слабый свет коридора, достаточный лишь для того, чтобы видеть штопку, противопоставлен и кромешной тьме запертого номера, и яркому, торжественному свету далёких звёзд на небе. Само пространство коридора является промежуточным, оно находится ни внутри трагедии, ни абсолютно вне её, это зона ожидания и переходного состояния. Горничные не говорят между собой о только что случившейся смерти, но сам факт их присутствия здесь, в двух шагах от страшной двери, говорит о многом и является достаточно красноречивым. Читатель воочию видит, как удивительно быстро и неуклонно жизнь берёт своё, заполняя образовавшуюся после смерти паузу привычным, монотонным и успокаивающим рукоделием. В этой спокойной, даже уютной сцене нет ни грана почтения перед фактом смерти, нет и животного страха перед ней, здесь есть только привычная и необходимая работа.

          Внезапное появление Луиджи вносит в статичную картину коридора долгожданную динамику и совершенно иной, неожиданно яркий эмоциональный регистр. Он появляется не с пустыми руками, а с «кучей платья на руке», и эта деталь подчёркивает, что он, как и горничные, всё тот же вечный слуга, неуклонно выполняющий свои повседневные обязанности. Его короткий, деловой вопрос «Pronto?», то есть «Готово?», звучит в ночной тишине как обычный запрос о завершении очередного рабочего этапа, лишённый какого-либо трагического подтекста. Звонкий шёпот, которым он задаёт свой вопрос, и выразительный взгляд, брошенный им на «страшную дверь», выдают в нём некоторое суеверное чувство, смешанное, однако, с жадным человеческим любопытством. Читатель начинает понемногу улавливать тот самый знаменитый итальянский темперамент, который неудержимо прорывается наружу сквозь привычную, отработанную годами маску почтительного слуги. Выразительный жест рукой в сторону злополучной двери представляет собой невербальный код, который понятен и горничным, и читателю без всякого перевода на какой-либо язык. Луиджи, будучи человеком суеверным, ни разу не называет вещи своими именами, но его жесты и интонации создают вокруг злополучной двери особую, почти театральную ауру. Этот момент по сути своей является завязкой той маленькой комической интермедии, которая вот-вот разыграется тремя персонажами прямо у двери, за которой лежит не остывшее ещё тело.

          Финальное восклицание Луиджи «Partenza!», что означает «Отправление!», и его характерный жест, провожающий воображаемый поезд, окончательно и бесповоротно переключают весь регистр сцены с трагического на откровенно комический, почти гротескный. Неожиданная и смелая ассоциация смерти с долгожданным отходом переполненного поезда мгновенно снижает весь возможный пафос только что случившейся трагедии до уровня какого-то курортного, почти площадного анекдота. Горничные реагируют на этот жест именно так, как и ожидал Луиджи и как того требует закон жанра, — «давясь беззвучным смехом» и падая головами на плечи друг другу. Этот нервный, судорожный смех есть не что иное, как мощнейшая психологическая защита необразованных простых людей от того животного ужаса, который неизбежно вызывает у них соприкосновение с мёртвым телом. Читатель в этот момент оказывается в крайне двусмысленной и неловкой позиции: только что случившаяся трагедия самым неожиданным образом оборачивается на его глазах почти что весёлым фарсом. Театральность всего происходящего в узком коридоре отеля многократно подчёркивается этим финальным «кувырканьем через голову», этим неожиданным переходом от страха к смеху. Луиджи в этой сцене выступает в роли опытного шута или скомороха, который своими кривляниями и прибаутками пытается отогнать, отшутить смерть от себя и от своих перепуганных зрительниц. В конечном итоге самое первое, свежее впечатление от этого сложнейшего отрывка — это горькая, почти физически ощутимая усмешка автора, наблюдающего за тем, как быстро, как бездумно и как неудержимо жизнь вытесняет из себя всякую память о только что случившейся смерти.


          Часть 2. «Ночью весь отель спал»: царство Морфея и царство Аида


          Ночь в роскошном отеле на Капи — это в контексте бунинского повествования не просто банальное время суток, а особое состояние всеобщей коллективной безмятежности и полной отрешённости от реальности. Все эти люди, включая, возможно, наследного принца и ту самую всесветную красавицу, о которых упоминалось ранее, сейчас погружены в глубокий, почти наркотический сон. Сон в данном случае самым решительным образом уравнивает всех этих столь разных по положению людей в их абсолютной беспомощности перед лицом того, что всего в нескольких метрах от них происходит в сорок третьем номере. Глагол «спал» употреблён Буниным в имперфективной форме, которая обозначает длительный, длящийся процесс, не имеющий видимого завершения в ближайшем будущем. Этот крепкий, здоровый сон живых людей самым разительным образом контрастирует с тем самым вечным, непробудным сном, в который только что погрузился главный герой рассказа. Отель, этот огромный многоклеточный организм, на время замер, но продолжает незримо дышать и жить своей потаённой жизнью во мраке южной ночи. Читатель с каждым словом отрывка всё сильнее ощущает ту зловещую, гробовую тишину, которая стоит сейчас за стенами бесчисленных номеров с мирно спящими постояльцами. Бунин виртуозно строит здесь сложнейшую антитезу: внешнее, кажущееся спокойствие и внутреннее, тщательно скрываемое за запертой дверью, смертельное потрясение.

          Упоминание того, что спал именно «весь отель», неизбежно подразумевает сотни и сотни самых разных людей, которые сейчас, лёжа в своих постелях, ни о чём не подозревают. Их личное благополучие и безмятежный отдых в эту ночь зиждутся на полном неведении о том, что всего этажом ниже только что произошло нечто ужасное и непоправимое. Хозяин отеля, этот «отменно элегантный молодой человек», приложил максимум усилий для того, чтобы это невежество постояльцев сохранилось вплоть до самого утра и не испортило репутацию его заведения. Крепкий и здоровый сон постояльцев — это их законное право, которое они оплатили своими немалыми деньгами, и нарушать это право не смеет никто, даже сама смерть. Они спят сейчас для того, чтобы уже завтра с новыми силами и аппетитом продолжить с таким трудом добытое «наслаждение жизнью» среди красот итальянской природы. В этом трагическом контексте их сон выглядит не чем иным, как прямым продолжением той же самой глобальной иллюзии, которой было пронизано и их дневное, якобы осмысленное бодрствование. Только один человек в этом отеле не спит, но он и не бодрствует в человеческом понимании этого слова — он пребывает в абсолютно ином, недоступном живым, качестве и состоянии. Противопоставление сладкого сна ничего не ведающих живых и этого нового, страшного «сна» мёртвого становится одним из главных, лейтмотивных в данной главе.

          Обстановка ночного, погружённого во мрак отеля уже начисто лишена того показного, крикливого великолепия, которое неизменно царит здесь в дневные часы и по вечерам. Огромные хрустальные люстры везде потушены, изысканный струнный оркестр молчит, а бесчисленные зеркала отражают сейчас лишь непроглядную темноту пустых залов и коридоров. Это время суток, когда в любом, даже самом фешенебельном отеле, неизменно торжествует его изнанка — длинные, узкие коридоры, чёрные лестницы для прислуги, подсобные помещения и кухни. Наступившая тишина позволяет услышать в этой ночи то, что днём неумолимо заглушалось громкой музыкой, звоном посуды и праздным говором многочисленных гостей. Возможно, кто-то из спящих постояльцев и слышал сквозь смутную дрёму какую-то приглушённую возню и торопливый топот ног в коридоре, но не придал этому ровно никакого значения. Отель в эту ночь подобен огромному многопалубному кораблю, который в полной темноте плывёт в совершенную неизвестность и где каждый пассажир наглухо заперт в собственной каюте. Бунин шаг за шагом создаёт в сознании читателя точнейшую модель современного ему мира, где беззаботные верхние палубы знать не знают о том, что творится внизу, в чёрном и смрадном трюме. Сейчас эта модель обогащается новым, ещё более мрачным смыслом: на верхних палубах безмятежно спят, а в трюме, в самом низу, уже который час лежит мёртвый человек.

          Особое состояние человеческого сна всегда интересовало Бунина как писателя и мыслителя, как особое пограничное состояние человеческой души, балансирующей между реальностью и иномирием. Именно во сне, как хорошо знал писатель, человек является наиболее уязвимым, открытым и беззащитным для возможного вторжения каких-то высших, непознаваемых сил. Герои бунинских произведений, включая и самого господина из Сан-Франциско, довольно часто видят пророческие, вещие сны, как, например, его сон о хозяине отеля, поразительно похожем на того джентльмена, которого он увидел наяву. Но сейчас поголовный сон всех постояльцев отеля — это отнюдь не пророчество о грядущем, а всего лишь временное, блаженное забвение настоящего. Они спят так крепко потому, что подсознательно не желают знать жестокую правду о хрупкости и эфемерности их собственного, такого, казалось бы, благополучного существования. Сама ночь в этом контексте становится выразительной метафорой того добровольного невежества и духовной слепоты, в которой пребывает практически всё современное человечество. Только мёртвый господин и небольшая группа слуг, эти социальные «низы» отельного мирка, обладают сейчас подлинным, страшным знанием об истинном положении вещей. Таким образом, всего лишь первое предложение анализируемого нами отрывка сразу же задаёт важнейшую для всего рассказа тему фундаментального, непреодолимого разрыва между знанием и незнанием, между трагической правдой и успокоительной иллюзией.

          Прошедшее время глагола «спал» недвусмысленно указывает на то, что действие уже полностью завершено к тому моменту, с которого ведётся повествование. Находящийся где-то за пределами этого мира рассказчик ведёт нас, читателей, уже постфактум, после того, как всё самое страшное уже случилось и было кое-как улажено. Мы, читатели, сами того не желая, тоже входим в узкий круг посвящённых, в круг тех немногих, кто знает горькую правду, в отличие от подавляющего большинства спящих постояльцев. Это создаёт в процессе чтения совершенно особый, ни с чем не сравнимый драматический эффект: мы знаем то, чего они знать не могут и, скорее всего, никогда не узнают. Мы смотрим сейчас на стены этого злополучного отеля как бы со стороны, с некоей высшей точки обзора, видя одновременно и крепко спящих людей в их постелях, и одинокого мёртвого человека в тёмной комнате. Позиция всеведущего автора, которую занимает Бунин, позволяет ему быть одновременно и глубоко сочувствующим своим героям, и холодно-ироничным по отношению к их суетным заботам. Мы, читатели, уже не в силах разделить ту безмятежность, в которой пребывают спящие, наше нежданное знание — это наша нелёгкая ноша, которую мы несём до самого финала. Именно отсюда рождается то особенное, ни на миг не отпускающее напряжение, которым пронизан от начала и до конца весь этот удивительный по своей силе отрывок.

          Синтаксически эта первая фраза построена на редкость просто и лишь констатирует некий объективный факт, но смысловая, философская нагрузка её поистине огромна и неисчерпаема. Она работает в композиции данного эпизода как театральный занавес, который только что опустился после окончания первого, самого драматичного акта разыгравшейся трагедии. А возможно, наоборот, как тот самый занавес, который только начинает медленно подниматься, открывая взору зрителя начало второго, не менее важного акта этой мрачной драмы. После той лихорадочной суеты и неразберихи, которые неизбежно сопровождают всякую неожиданную смерть в общественном месте, наконец-то наступает долгожданная и звенящая тишина. Эта напряжённая пауза, заполненная глубоким сном живых и ожиданием скорого рассвета, и есть то самое пространство и время, в котором существуют сейчас герои. «Ночью весь отель спал» — это кратчайшая и точнейшая характеристика именно этого временного промежутка, этой паузы между смертью и наступающим утром. В ней, в этой паузе, уже нет места для торжественного реквиема по неожиданно усопшему, в ней есть только законное время для необходимого отдыха тех, кому ещё предстоит жить. Бунин ни в коей мере не осуждает этих спящих людей, он, как подлинный художник, лишь объективно фиксирует суровую реальность: жизнь, несмотря ни на что, неуклонно продолжается.

          В сложном контексте всего бунинского рассказа этот всеобщий сон приобретает также и глубокое символическое, почти пророческое значение. Можно сказать, что весь так называемый «Старый Свет», та самая Европа, ради которой богатый американец и затеял своё грандиозное путешествие, тоже находится сейчас в состоянии глубокой летаргической спячки. Европа, какой она предстаёт со страниц рассказа, безмятежна и самодовольна, она продолжает свою привычную, размеренную жизнь, совершенно не замечая, что у самого её порога уже стоит костлявая смерть. Роскошные отели, знаменитые на весь мир музеи, весёлые тарантеллы и прочие развлечения — всё это лишь красивые, но совершенно искусственные декорации для духовно спящих людей. В самом финале рассказа, когда бездыханное тело повезёт обратно через океан, та же самая буря будет выть за бортом, а нанятая влюблённая пара на корабле будет беззаботно танцевать, словно ничего не случилось. Тот же самый мотив безмятежного сна живых людей посреди океана смерти пройдёт рефреном через всё повествование от начала и до самого конца. Сейчас, в этой сцене на далёком острове Капри, этот мотив впервые дан настолько концентрированно и выпукло, с такими яркими художественными деталями. Читатель понемногу начинает осознавать, что сон этот, в котором пребывает большинство человечества, длиною, быть может, во всю жизнь, и пробуждение от него будет страшным и неожиданным.

          Начало анализируемого нами отрывка именно с этой простой и ёмкой фразы подготавливает читателя к адекватному восприятию всего того, что последует за ней в ближайших абзацах. Мы, благодаря автору, уже знаем, что никто из этих спящих людей не придёт на помощь и уж тем более не разделит скорбь вдовы и дочери умершего. Мёртвый американец и небольшая горстка слуг, бодрствующих в коридоре, остались сейчас один на один с глубокой ночью и с самим фактом смерти. Это трагическое одиночество смерти среди крепкого, здорового сна тысяч живых людей — одна из самых сильных и пронзительных идей во всём рассказе Ивана Бунина. Писатель с неумолимой последовательностью показывает нам, что каждый человек, будь он миллионер или нищий, умирает в полном одиночестве, даже если в этот момент вокруг него спят сотни других людей. Отель, битком набитый живыми людьми, на поверку оказывается безжизненной пустыней для того, кто находится при смерти или только что умер. Эта глубокая и печальная мысль будет неуклонно развиваться и углубляться на всём протяжении анализируемого нами фрагмента текста. Итак, самая первая фраза этого отрывка служит для внимательного читателя тем самым ключом, который открывает дверь к правильному пониманию всей этой сложной, многоплановой сцены: отель безмятежно спит, и смерть в нём проходит никем не замеченная и никому, по сути, не нужная.


          Часть 3. «Открыли окно в сорок третьем номере, — оно выходило в угол сада»: география посмертия


          Действие, обозначенное глаголом «открыли», совершают здесь некие анонимные слуги отеля, скорее всего, те же самые люди, которые помогали переносить тело из респектабельных апартаментов в эту жалкую каморку. Это сугубо практическое, гигиеническое действие, продиктованное вековым опытом содержателей гостиниц: чтобы в комнате не остался надолго характерный, тяжелый запах смерти и разложения. Однако этот жест имеет и глубокий символический, почти ритуальный смысл, восходящий к древним народным верованиям — выпустить из комнаты душу умершего, открыть ей путь для свободного восхождения к небу. Окно в данном контексте становится той самой сакральной границей, которая отделяет душный, пропитанный страхом мир отеля от свободного, дикого и вечного мира ночной природы. Выбор именно этого, а не какого-либо иного действия в первую очередь после удаления тела подчёркивает, что забота слуг направлена не столько на умершего, сколько на сохранение безупречной репутации отеля и его коммерческой привлекательности. Им, слугам, важнее всего, чтобы злополучный номер можно было уже завтра или послезавтра снова сдать другим ничего не подозревающим туристам, а для этого его необходимо хорошенько проветрить. Читатель невольно видит в этом поступке тот самый всепобеждающий цинизм, который облечён здесь в форму обычной, необходимой гигиенической процедуры, не вызывающей ни у кого ни малейших сомнений. Так начинается тот долгий и унизительный путь возвращения тела американского богача в лоно равнодушной природы, от которой он так старательно отгораживался при жизни всеми благами цивилизации.

          Точное и недвусмысленное уточнение «в сорок третьем номере» звучит в контексте всего рассказа как самый настоящий приговор, как окончательный и бесповоротный вердикт судьбы. Это отнюдь не те роскошные апартаменты, которые ещё вчера занимал сам наследный принц и в которые с таким почтением поселили семью из Сан-Франциско по приезде на остров. Это самый плохой, самый дешёвый, самый сырой и холодный номер во всей гостинице, куда и помещают теперь бездыханное тело того, кто ещё недавно сорил деньгами направо и налево. Цифра 43 лишена в тексте какой-либо магической или символической нагрузки, она лишь подчёркивает серийность, унылую безликость и заурядность этого жалкого помещения, предназначенного для прислуги или самых непритязательных гостей. Для Бунина, как для художника, чрезвычайно важна эта топографическая точность: он прослеживает неумолимое перемещение тела из центра вселенной, каким были для героя роскошные апартаменты, на самую периферию отельного мира. Это самое настоящее социальное падение после смерти, которого господин из Сан-Франциско при своей жизни, полной достоинства и важности, не мог себе даже вообразить в самых страшных снах. Номер 43 становится для него временной, промежуточной гробницей, прежде чем бездыханное тело отправят в ещё более страшное место — в чёрный, смрадный трюм парохода. Пространство, в котором теперь существует (или уже не существует) герой, катастрофически сжимается, спрессовывается до размеров этой убогой и сырой комнаты. Читатель в очередной раз фиксирует для себя эту страшную траекторию неумолимого падения: от каюты класса люкс на знаменитой «Атлантиде» до этого жалкого угла в коридоре для прислуги.

          Описание того унылого вида, который открывается из единственного окна этого номера, нарочито лишено какой бы то ни было живописности и романтики: это просто какой-то «угол сада». Главный герой при жизни, будучи человеком состоятельным и требовательным, неизменно выбирал для себя отели и номера с видом на море, на знаменитый Везувий или на живописные окрестности. Теперь же его последний, предсмертный «вид» на этом свете — это какой-то захолустный, никому не нужный угол, самые настоящие задворки того самого курортного рая, который он так стремился увидеть. Сад, который по определению должен быть символом цветения, жизни и красоты, явлен читателю лишь своей неприглядной периферией, своим тёмным и запущенным закутком. Это пространство, куда никогда не заглядывают ни туристы, ни тем более авторы модных путеводителей, это место, куда обычно сваливают всякий ненужный садовый хлам и отбросы. Угол сада за окном становится в этом контексте выразительной метафорой того самого тупика, в который в конечном итоге и пришла столь благополучно начавшаяся жизнь господина из Сан-Франциско. Природа, даже на этом благословенном острове, явлена здесь отнюдь не прекрасной, а какой-то запущенной, случайной и даже враждебной человеку. Бунин с завидной настойчивостью лишает читателя всякого эстетического наслаждения от этого пейзажа, намеренно показывая ему изнанку той самой туристической идиллии, которую так расхваливали портье.

          Длинное, выразительное тире, которым отделено описание сада от основного текста, создаёт в повествовании необходимую паузу, заставляя читателя задержать дыхание и всмотреться в детали. В этой короткой, но ёмкой синтаксической паузе внимательный читатель успевает мысленно представить себе всю неприглядность и даже убогость того места, куда выходит окно. Окно, настежь открытое в сырую, холодную ночь, незримо соединяет своей рамой душную, пропахшую смертью комнату с этим жалким садом, делая их на это короткое время единым, неразрывным пространством. Запах тлена, сырой земли и, вероятно, гниющих растений неизбежно должен доноситься сейчас из сада в комнату, смешиваясь с другими, не менее неприятными запахами. Вместо ожидаемого и желанного свежего морского бриза, которым так гордятся все прибрежные отели, в окно тянет сыростью и затхлостью запущенного, никем не хоженого сада. Это распахнутое в ночь окно становится своеобразным порталом, но ведёт оно отнюдь не в большой и прекрасный мир, а в мир маленьких, забытых богом и людьми, забитых углов. Оно не даёт ни малейшей надежды на освобождение из этой тюрьмы, а лишь самым решительным образом подчёркивает безысходность и окончательность заточения. Так, шаг за шагом, формируется в тексте Бунина та самая печальная география посмертия, которая определяется отнюдь не последней волей усопшего, а сугубо практическими соображениями и цинизмом всё ещё живых людей.

          Употреблённый Буниным глагол «выходило» в применении к окну в какой-то мере персонифицирует этот неодушевлённый предмет, наделяя его странной способностью к самостоятельному, осмысленному движению. Получается, что это не человек смотрит из окна на сад, а само окно по своей воле «выходит» в сад, как бы выглядывая из душной комнаты наружу, в темноту. Это окно является сейчас единственной, пусть и призрачной, связью бездыханного тела с тем внешним миром, который продолжает жить своей жизнью, даже таким убогим и неприглядным. Через это открытое окно в комнату мёртвого беспрепятственно льётся бледный свет луны, если она есть на небе, и видны те самые синие звёзды, о которых пойдёт речь чуть дальше. Оно, это окно, так и остаётся распахнутым настежь, и поэтому в комнате, где лежит тело, не так душно и тяжело, как было бы в наглухо запертом, герметичном гробу. Но, с другой стороны, вместе со свежим воздухом в комнату могут свободно проникать ночные насекомые, сырость и холод, которые никому уже не могут причинить вреда. Тот зыбкий баланс между миром живых и миром мёртвых, который установился после кончины, здесь окончательно нарушен, и открытое окно это нарушение лишь подчёркивает и закрепляет. Оно своим безмолвным существованием словно говорит всему миру: «Выхода из этой комнаты для её хозяина больше нет, но есть путь для всего остального — для ветра, для звуков, для вечности».

          Сама синтаксическая конструкция «оно выходило в угол сада» невольно напоминает читателю сухие и точные ремарки в театральной пьесе, которыми драматург обозначает место действия. Как будто для невидимого зрителя, которым является читатель, в этом месте повествования на мгновение открывается задник сцены, на котором и будет отныне разворачиваться всё дальнейшее действие. Но то главное действие, ради которого всё затевалось, — человеческая жизнь и смерть — уже благополучно завершилось, и на этой опустевшей сцене остались только мрак и безмолвие. Тот самый угол сада, который виден за окном, — это всего лишь неподвижная, равнодушная декорация, которая никак не меняется в зависимости от человеческих трагедий и комедий. Этот угол сада был здесь и сто, и двести, и, возможно, тысячу лет назад, он есть сейчас и будет после того, как и сам отель, и его постояльцы давно канут в Лету. Эта пугающая неизменность и незыблемость природы, с одной стороны, несколько успокаивает читателя, а с другой — приводит в состояние священного трепета. Человек с его суетой, страстями и деньгами уходит навсегда, а какой-то жалкий угол сада с чахлым бананом и стеной, утыканной битым стеклом, остаётся стоять на своём месте, как ни в чём не бывало. Читатель всё глубже проникается мыслью о быстротечности, бренности любого человеческого существования на фоне этой пугающей и величественной вечности природы, которой нет до нас никакого дела.

          В этом небольшом фрагменте текста Бунин с блеском использует свой излюбленный художественный приём неуклонного сужения и сжатия окружающего пространства. От бескрайних, величественных просторов Атлантического океана действие рассказа постепенно перемещается в шумный и многолюдный Неаполь. От Неаполя — на относительно небольшой, скалистый остров Капри, затерянный в Тирренском море. От острова — в конкретный, самый дорогой отель на его вершине. Из отеля — в самый плохой, сорок третий номер, расположенный в конце нижнего коридора. Из этого номера наш взгляд устремляется к единственному окну, а из окна — в жалкий угол сада. Это последовательное, неуклонное сужение пространства создаёт у читателя стойкий эффект захлопывающейся ловушки, мышеловки, из которой нет и не может быть никакого выхода. Главный герой, который мечтал за два года объехать чуть ли не весь земной шар, заканчивает свой жизненный путь самым жалким и унизительным образом — в углу сада какого-то захолустного отеля. Сама судьба, подобно гигантской воронке, неумолимо затягивает его именно в это конкретное, до предела обуженное и неприглядное место. Даже те самые синие звёзды, о которых речь впереди, видны ему теперь лишь сквозь призму этого узкого, некрасивого окна и сквозь завесу этого чахлого сада. Всё пространство, которое ещё доступно мёртвому телу или его незримой душе, теперь навеки ограничено этим убогим видом, этой последней в его жизни географической точкой.

          Завершает эту часть нашего анализа мысль о том разительном, просто невероятном контрасте, который существует между радужными ожиданиями героя и той постылой реальностью, которая его в итоге постигла. Он с таким тщанием и любовью вырабатывал свой обширнейший маршрут, мечтая насладиться «памятниками древности» и, чего греха таить, «любовью молоденьких неаполитанок». А в итоге видит (если слово «видит» вообще применимо к мёртвому) всего лишь жалкий угол сада с высокой стеной, угрожающе утыканной по самому гребню битым стеклом. Это страшная, уничтожающая ирония судьбы, которую Бунин с холодной, почти физической беспощадностью подчёркивает на всём протяжении своего повествования. Тот самый земной рай, который, по убеждению героя, можно было вполне заслуженно купить за большие деньги, при ближайшем рассмотрении оказался лишь красивым, но совершенно эфемерным миражом. Ад же, или, по крайней мере, суровое чистилище, в которое он угодил сразу после смерти, предстал перед ним (и перед читателем) в виде этого унылого, отталкивающего пейзажа за окном. Открытое окно, которое могло бы стать символом надежды и освобождения, нисколько не спасает положения, а лишь с новой силой подтверждает безысходность и окончательность приговора. Читатель к концу этого фрагмента с предельной ясностью понимает: вот оно, истинное и единственно возможное «место под солнцем» для главного героя — самое настоящее место в углу, на задворках чужой, равнодушной и прекрасной жизни.


          Часть 4. «где под высокой каменной стеной, утыканной по гребню битым стеклом, рос чахлый банан»: пейзаж без иллюзий


          Высокая каменная стена, о которой идёт речь в этой части цитаты, является в тексте рассказа символом абсолютной и непреодолимой преграды, намертво отгораживающей территорию отеля от огромного, дикого и не всегда дружелюбного внешнего мира. Эта стена не просто пассивно отделяет сад от чего-то, что находится за ней, она активно создаёт вокруг отеля замкнутое, изолированное, почти тюремное пространство. Значительная высота этой стены самым решительным образом подчёркивает полную невозможность для человека преодолеть её без посторонней помощи или специальных приспособлений. Камень, из которого она, по всей вероятности, сложена, — это материал холодный, совершенно мёртвый и, в отличие от дерева, практически вечный, не подвластный тлению. Эта мрачная стена является самым настоящим воплощением того самого искусственного, рукотворного мира, который люди с таким трудом и тщанием возвели для собственной защиты и комфорта. Она призвана надёжно ограждать «райский уголок» отеля с его изысканной публикой от настоящей, подлинной жизни, которая за её пределами может быть грубой, опасной и непредсказуемой. Но теперь, после всего случившегося, эта стена самым парадоксальным образом превращается в стену тюрьмы для того, кто лежит сейчас бездыханным в номере напротив. Читатель совершенно отчётливо видит в этом грозном архитектурном сооружении метафору той самой социальной стены, что всю сознательную жизнь незримо отделяла героя от подлинной, настоящей жизни во всех её проявлениях.

          Битое стекло, которым так угрожающе утыкан по самому гребню этой высокой стены, представляет собой деталь, наполненную глубоким и мрачным символическим смыслом. Это стекло призвано выполнять сугубо утилитарную функцию защиты от возможного проникновения на территорию отеля незваных чужаков, делая и без того высокую стену абсолютно неприступной. Это ярчайший символ той извечной враждебности окружающего мира, его постоянной готовности больно ранить любого, кто осмелится прикоснуться к нему или попытается его преодолеть. Осколки битого стекла, вероятно, тускло поблёскивают в неверном свете далёких звёзд, но блеск этот не радует глаз, а, напротив, предупреждает об опасности и сулит неминуемую боль. Эта жёсткая, агрессивная деталь добавляет ночному пейзажу за окном мрачную ноту урбанистического, почти индустриального кошмара, столь чуждого поэтическим описаниям Италии. Бесчисленные острые осколки направлены своими режущими краями строго вверх, как бы угрожая самому небу, самой стихии, которая незримо присутствует над ними. В контексте только что случившейся смерти эта деталь, эта угроза звучит особенно зловеще и многозначительно: даже здесь, в этом жалком саду, даже сама природа вооружена до зубов и готова защищаться. Битое стекло на гребне стены — это ещё и выразительнейшая метафора тех разбитых надежд, тех иллюзий, с которыми герой ехал в это путешествие и которые разбились вдребезги при первом же столкновении с реальностью.

          Глагол «утыканной», употреблённый Буниным для описания того, как именно стекло укреплено на стене, несёт в себе ярко выраженный оттенок насильственного, грубого, даже варварского действия по отношению к материалу. Стекло не просто положено или приклеено к стене, а именно с силой «утыкано» в неё, воткнуто острыми краями наружу, как многочисленные иглы дикобраза или наконечники копий, направленные на врага. Такое описание делает всю эту малопривлекательную стену похожей на некое ощетинившееся, готовое к нападению каменное чудовище, охраняющее покой своих хозяев. Выбранный автором глагол самым решительным образом подчёркивает грубость, примитивность и даже какую-то безыскусность этого древнего, как мир, способа защиты от непрошеных гостей. Весь этот мрачный, негостеприимный антураж — стена, битое стекло — гораздо больше подошёл бы для описания тюрьмы строгого режима или военного укрепления, нежели фешенебельного курортного отеля. Та изысканная, респектабельная публика, что населяет верхние этажи, вероятно, даже и не подозревает о существовании этой мрачной стены с её варварским украшением. Она является неотъемлемой частью той самой изнанки отельного бытия, которая всегда и самым тщательным образом скрыта от посторонних глаз постояльцев. Для Бунина, как для писателя с обострённым чувством правды, чрезвычайно важно показать, что за любым, даже самым роскошным фасадом современной цивилизации всегда неизбежно скрывается это — голые стены и битое стекло.

          И вот, наконец, среди этого откровенно враждебного, мёртвого, каменного пейзажа автор замечает: «рос чахлый банан». Банан, как известно, — растение типично южное, тропическое, в сознании европейца или американца оно является незыблемым символом экзотического рая, изобилия и вечного лета. Но здесь, в этой мрачной картине, банан представлен как «чахлый», то есть явно больной, слабый, какой-то недоразвитый и жалкий на вид. Этот уничтожающий эпитет «чахлый» одним махом перечёркивает всю его тропическую, райскую природу, низводя растение до уровня какого-то сорняка, случайно выросшего в неблагоприятном месте. Этот жалкий банан, скорее всего, никогда не приносит и не принесёт плодов, не даёт спасительной тени, он лишь бессмысленно и жалко тянется вверх, к свету, которого ему, вероятно, не хватает из-за высокой стены. Он упрямо растёт здесь, вопреки высокой стене и угрожающему битому стеклу, но растёт из рук вон плохо, едва теплясь. Это единственное более или менее живое существо (не считая сверчка) во всём этом безрадостном пейзаже, но жизнь его настолько убога и беспросветна, что радости не вызывает. Читатель с новой силой ощущает всю безысходность и обречённость этого места, где даже сама природа, призванная цвести и радовать глаз, не в силах нормально существовать и процветать.

          Тот разительный контраст, который возникает между мощью и незыблемостью высокой каменной стены и жалким, чахлым существованием банана, создаёт устойчивое ощущение всеобщей подавленности и угнетённости. Гигантская, грубая мощь мёртвого камня самым решительным образом подавляет и угнетает ту хрупкую, едва теплящуюся жизнь, которую представляет собой это несчастное растение. Банан изо всех сил пытается вырасти, пробиться к солнцу, но стена неумолимо загораживает от него свет и, вероятно, значительную часть неба, обрекая на прозябание в тени. Это растение, по сути, чувствует себя здесь как несправедливо осуждённый и пожизненно заключённый, которому милостиво позволено существовать, но категорически запрещено нормально развиваться и плодоносить. Эта печальная, гнетущая картина представляет собой точнейшую художественную параллель с той жизнью, которую вёл господин из Сан-Франциско до своей трагической кончины. Он, подобно этому банану, тоже всю свою сознательную жизнь упорно рос в тени могучей социальной стены из условностей, ограничений и непосильного труда, чтобы в самом конце остаться, по сути, ни с чем. Банан, чахнущий за окном, — это своеобразный растительный двойник, призрачный фантом того самого рая, который герой так жаждал обрести, но так и не обрёл, заплатив за него собственной жизнью. Бунин даёт в этом эпизоде развёрнутый образ живой природы, жестоко искалеченной, изуродованной соседством с бездушной цивилизацией, столь же мёртвой, как и этот камень, из которого сложена стена.

          Для внимательного читателя чрезвычайно важно и то обстоятельство, что Бунин выбрал для этого пейзажа именно банан, а не, скажем, традиционную для этих мест оливу, кипарис или лимонное дерево. Банан в сознании европейца прочно ассоциируется с чем-то далёким, экзотическим, привезённым из-за моря, не вполне своим и привычным. Он является здесь, на этом скалистом острове, таким же чужеродным элементом, каким был и сам американский турист, приехавший наслаждаться местными красотами, но так и оставшийся чужаком. Это растение, скорее всего, не вписывается органично в местный, довольно скудный ландшафт скал и средиземноморской флоры, оно является здесь явным инородным телом, как и герой рассказа. Его явная чахлость, его болезненный вид — это закономерный результат этой самой чуждости, полной невозможности как следует укорениться в этой каменистой, негостеприимной почве. Господин из Сан-Франциско, при всём своём богатстве, точно так же не сумел, не смог «укорениться» в Европе, остался для неё навсегда чужим, случайным и, в сущности, ненужным человеком. Его внезапная смерть лишь до предела обнажила эту его изначальную, глубинную отчуждённость от всего мира, и прежде всего от мира природы. Банан, который жалко маячит за окном, — это самый настоящий растительный двойник главного героя, его горькое и беспощадное зелёное отражение.

          Ночной пейзаж, который мы видим глазами автора за этим злополучным окном, практически полностью лишён ярких красок, он по-настоящему монохромен, графичен и суров. Мы можем с уверенностью угадать в нём только холодную синеву далёких звёзд на небе и абсолютную, беспросветную черноту высокой каменной стены. «Чахлый банан», о котором идёт речь, днём должен быть зелёным, но в глубокой ночи, при отсутствии света, этот цвет совершенно неразличим для человеческого глаза. Это поистине мир одних только теней и неясных, расплывчатых силуэтов, мир, который способен увидеть только мёртвый человек или, быть может, сам всеведущий автор. Это полное отсутствие ярких, живых красок является в тексте Бунина верным и безошибочным знаком полного отсутствия подлинной жизни в этом месте. Даже если днём, при ярком солнце, этот сад и выглядит как-то иначе, привлекательнее, то ночью он явлен читателю в своей истинной, глубинной, мрачной и неприглядной сути. Бунин, в отличие от многих других писателей, ни разу не даёт читателю отдохновения от этой тоски, не смягчает эту страшную картину каким-нибудь романтическим лунным светом, который мог бы её поэтизировать. Всё в этом описании предельно сурово, почти графично, скупо и совершенно безнадёжно, без малейшего просвета.

          Завершает собой этот безотрадный образ ночного пейзажа его полнейшая, абсолютная отгороженность от всего остального мира, от шума моря, от величественных горных вершин. Мы, читатели, не видим за этим окном ни моря, без которого немыслима Италия, ни знаменитых, воспетых поэтами скал Капри, а видим только мрачную, негостеприимную стену. Мир, доступный взору, а вместе с ним и весь мир героя, сузился здесь до размеров самого настоящего тюремного двора, до предела ограниченного высокими стенами. Эта абсолютная, невероятная изоляция от всего живого и прекрасного как нельзя лучше подчёркивает ту окончательность, ту бесповоротность, которая несёт с собой смерть. Герой рассказа больше никогда, ни при каких обстоятельствах не увидит того великолепия, той красоты, ради которых он, собственно, и затевал всё это грандиозное путешествие через океан. Его последний в этой жизни «вид», то, что он уносит с собой в небытие, — это мрачная стена с угрожающим битым стеклом и какое-то жалкое, чахлое растение у её подножия. Бунин с присущим ему лаконизмом и художественной силой доводит до логического, неизбежного конца тему несбывшихся надежд и обманутых ожиданий, которая красной нитью проходит через весь рассказ. Обещанный путеводителями и собственной фантазией земной рай самым жестоким образом обернулся самой настоящей тюрьмой, и читатель воочию, во всех деталях, видит это трагическое превращение.


          Часть 5. «— потушили электричество, заперли дверь на ключ и ушли»: ритуал изгнания


          То тройственное действие, которое совершают анонимные слуги («потушили», «заперли», «ушли»), создаёт в тексте ощущение законченного, завершённого цикла, после которого уже ничего нельзя изменить или поправить. Это действие представляет собой некий жёсткий, раз и навсегда заведённый алгоритм, освящённый многолетней привычкой и лишённый каких бы то ни было эмоций или душевных движений. Потушить электричество в комнате, где только что лежал покойник, — значит окончательно лишить это помещение последних признаков человеческого присутствия и обитаемости. Тот искусственный, яркий свет, который на всём протяжении путешествия служил для героя незыблемым символом прогресса, комфорта и защищённости от тёмных сил природы, теперь стал совершенно не нужен. Та тьма, которую с таким трудом и успехом изгнали было из жизни господина из Сан-Франциско при помощи тысяч электрических лампочек, теперь с полным правом и с лихвой торжествует свою окончательную победу. Этот незамысловатый акт символизирует собой окончательное и бесповоротное выключение человека из общего потока жизни, из её света и тепла. Читатель с леденящей душу отчётливостью фиксирует про себя: свет в комнате погашен, дело, ради которого сюда приходили, сделано. Никакой краткой молитвы, никакого последнего скорбного «прости» не было произнесено — был только сухой, равнодушный щелчок выключателя.

          То, что дверь в комнату, где осталось тело, заперли на самый обычный ключ, — это действие, которое может быть истолковано сразу в нескольких смысловых плоскостях. С точки зрения сугубо практической, это делается для того, чтобы кто-нибудь из особо любопытствующих постояльцев или случайных слуг случайно не забрёл туда и не испортил себе, а заодно и отелю, благопристойный вечер. С точки зрения юридической, формальностей, место, где произошло столь неприятное происшествие, должно быть опечатано вплоть до самого приезда представителей местной полиции, которые исполнят все необходимые формальности. С точки зрения символической, глубоко философской, дверь в этот мир для того, кто остался лежать внутри, теперь наглухо закрыта и заперта навсегда, без всякой надежды когда-либо её открыть. Ключ с характерным, отчётливым металлическим звуком поворачивается в замке, и этот звук, должно быть, гулко разносится в мёртвой тишине пустого коридора. Это был, вероятно, самый последний звук, который хоть как-то связывал мир живых с тем, кто остался в сорок третьем номере, после него наступила полная, абсолютная тишина. Наглухо запертая дверь самым решительным образом отделяет теперь сакральное пространство, где только что произошло таинство смерти, от профанного, обыденного мира коридора, где продолжают сидеть горничные. Однако делается это всё, как мы понимаем, с сугубо профанной, практической целью — ни в коем случае не потревожить покой и отдых живых, щедро платящих постояльцев.

          Обычный дверной ключ выступает в этой сцене как грозный инструмент власти, которую живые люди имеют сейчас над мёртвым телом и над пространством, где оно находится. Это именно они, живые и пока ещё здоровые люди, решают сейчас, кому и когда можно будет войти в эту комнату, а сам покойный, разумеется, начисто лишён такого права голоса. Он навсегда остаётся внутри, запертый, а ключ от этой двери находится снаружи, у тех, кто только что вышел и, скорее всего, уже никогда сюда не вернётся. Эта, казалось бы, мелкая, бытовая деталь как нельзя лучше подчёркивает то абсолютное, полное бесправие, в котором отныне пребывает бездыханное тело. При жизни своей герой, господин из Сан-Франциско, имел в кармане ключи от несгораемых сейфов, от роскошной каюты класса люкс, от множества других важных дверей, которые открывали ему путь к богатству и комфорту. Теперь же его самого самым бесцеремонным образом заперли на ключ, как какую-то неодушевлённую, никому не нужную вещь, временно помещённую в чулан. Инверсия, полное переворачивание всех привычных социальных ролей и отношений, достигла в этом эпизоде своего наивысшего, кульминационного пика. Читатель воочию видит, как те самые символы власти и богатства, которым герой поклонялся всю жизнь, самым естественным образом переходят к тем, кто ещё вчера был для него незаметной, безликой прислугой.

          Выбранный Буниным глагол «ушли» звучит в этом контексте особенно отчуждённо, сухо и даже как-то пренебрежительно по отношению к умершему. Они вовсе не «удалились с чувством глубокой печали» и не «покинули усопшего с молитвой», они самым обыденным образом просто «ушли», как уходят после завершения любой скучной, неприятной работы. Это короткое слово в данном случае применимо к завершению любого рабочего процесса: например, уборщики вымыли пол и спокойно ушли, или грузчики разгрузили ящики и так же спокойно ушли. В этом глаголе, в самой его семантике, нет и не может быть ни капли того пиетета, того священного трепета перед великим таинством смерти, который был свойственен людям прошлых эпох. «Ушли» — и этим всё сказано, их непосредственная функция по изоляции неприятности выполнена, и всё, что будет дальше, их уже никак не касается. За этим коротким, рубленым «ушли» скрывается огромная, зияющая пустота самого настоящего человеческого равнодушия, которое страшнее любой открытой злобы. Для тех троих или четверых людей, которые только что вышли из сорок третьего номера, этот неприятный инцидент исчерпан окончательно, их рабочий день на сегодня закончен. Для читателя же, внимательно следящего за текстом, это «ушли» звучит как безжалостный и окончательный приговор человеческому безразличию, которое не знает границ.

          Синтаксически все три глагольных действия объединены Буниным в один короткий, динамичный ряд, без союзов, что создаёт эффект быстроты, слаженности и почти военной деловитости. Именно с такой быстротой и чёткостью совершаются все действия в хорошо отлаженном механизме дорогого отеля, где каждая минута на счету. Никаких лишних, тем более эмоциональных, движений, никаких досадных заминок — всё сделано чётко, слаженно и очень профессионально, как и положено в заведении такого высокого класса. Такая же идеальная, выверенная до мелочей чёткость царила и на борту знаменитой «Атлантиды», где вся жизнь пассажиров была расписана по часам и минутам, подчинена строгому расписанию. Смерть, оказывается, не в силах нарушить этот раз и навсегда заведённый порядок, она лишь незначительно сменила объект приложения этих неутомимых усилий персонала. Вместо сервировки обеденного стола и подачи изысканных блюд теперь — вынос тела и запирание двери. Бунин с завидным мастерством показывает читателю, что та бездушная механика обслуживания, которая царит в подобных заведениях, преспокойно работает при любом, самом трагическом раскладе. Это неожиданное открытие для внимательного читателя оказывается одним из самых горьких и тяжёлых во всём этом рассказе.

          В этой короткой фразе отсутствует какое бы то ни было обозначение субъекта действия, местоимение, указывающее на действующее лицо, намеренно опущено автором. «Открыли», «потушили», «заперли», «ушли» — кто именно совершил все эти действия? Для Бунина это не имеет ровно никакого значения. Такой приём создаёт в сознании читателя образ некой безликой, всесильной силы, самого механизма отеля, который работает сам по себе, без участия конкретных людей. Совершенно неважно, как звали этих коридорных и горничных, важно лишь то, что предписанные правила и инструкции были неукоснительно и своевременно исполнены. Отель, как единый слаженный организм, сам, через руки своих безымянных слуг, совершает все необходимые для самосохранения действия. Индивидуальность, личность здесь стёрта начисто, точно так же, как была стёрта и личность самого только что умершего господина, чьё имя никто не потрудился запомнить. Это обобществлённое, страшное в своей безликости коллективное «они» гораздо страшнее для внимательного читателя, чем любой конкретный злодей с именем и биографией. Читатель с ужасом начинает понимать: эта безжалостная система, имя которой — современная цивилизация, работает исключительно на самосохранение, безжалостно перемалывая любые помехи, включая человеческую смерть.

          Вся эта небольшая сцена в сорок третьем номере является по сути своей зеркальным отражением, точной художественной проекцией того, что вскоре произойдёт в чёрном трюме парохода «Атлантида». Там, в трюме, бездыханное тело также будет наглухо заперто в гробу и навеки оставлено в полной темноте, среди грохота машин и жара исполинских топок. Но если здесь, на суше, тело хотя бы оставили в комнате, пусть и в самой плохой, то там его поместят в самую настоящую преисподнюю, в самое чрево корабля. Этот цикл последовательной, неуклонной изоляции тела от мира живых продолжается, становясь с каждым новым этапом всё более изощрённым и унизительным для человеческого достоинства. Уход безымянных слуг из номера — это лишь генеральная репетиция того окончательного, страшного расставания, которое произойдёт, когда тело навсегда опустят в трюм. С каждым новым этапом, с каждым перемещением бездыханное тело господина из Сан-Франциско теряет последние, ещё оставшиеся у него, крохи человеческого, уважительного отношения. Начали свой путь с роскошного люкса, продолжили в захудалой каморке, а закончат, по всей видимости, в просмолённом ящике из-под содовой воды в самом тёмном углу корабля. Эта страшная, неумолимая градация всевозможных унижений, которым подвергается тело после смерти, тщательно и продуманно выстроена Буниным для того, чтобы читатель до конца прочувствовал всю глубину падения.

          После того как эти безымянные люди ушли и заперли за собой дверь, в злополучном сорок третьем номере остались только бездыханное тело и сама ночь, со всей её тайной и безмолвием. Всё искусственное, всё то, что было привнесено в это помещение человеком, — электрический свет, тепло от батарей, забота и внимание — мгновенно исчезло, растворилось в темноте. Для тела, оставленного здесь, начинается теперь совершенно новый, неведомый ему ранее этап существования — существование в мире дикой, равнодушной и величественной природы. Каменная стена с битым стеклом, чахлый банан, далёкие синие звёзды и неугомонный сверчок в стене — вот те новые, непривычные соседи, которые окружают теперь умершего господина. Их никто не приглашал, они явились сами, по праву силы и вечности, и их уже не прогонишь и не задобришь деньгами. Они никогда не уйдут, не запрут за собой дверь, они останутся здесь, рядом с телом, до того самого момента, пока не наступит долгожданный рассвет. Человеческий мир, со всей его суетой и фальшью, самым бесцеремонным образом изгнал тело, а мир природы, пусть и на своих суровых, подчас враждебных условиях, принял его, включил в свой вечный круговорот. Так, парадоксальным образом, банальный уход слуг оборачивается в контексте бунинского текста величественным приходом самой вечности, и читатель остаётся наедине с этой глубокой, безысходной мыслью.


          Часть 6. «Мёртвый остался в темноте, синие звёзды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел в стене…»: три точки опоры вечности


          Короткая, как выстрел, фраза «Мёртвый остался в темноте» является не просто констатацией свершившегося факта, она звучит как самый настоящий, окончательный и не подлежащий обжалованию приговор. Страшное слово «мёртвый» отныне и навсегда окончательно замещает собой все прочи possible именования, которые ещё недавно были применимы к главному герою. Он более не господин из Сан-Франциско, не богатый американец, не любящий муж и не заботливый отец — отныне он только и исключительно мёртвый, безликий объект. Та кромешная темнота, в которой он теперь «остался», абсолютна и всеобъемлюща, она не оставляет ни малейшего просвета, ни малейшей надежды на возвращение к свету. Это не просто отсутствие электричества или лунного света, это сама первозданная тьма, тот самый изначальный хаос, из которого некогда возник весь видимый мир. Возвращение человека в эту первичную темноту является завершением его земного пути, полной и окончательной отменой всех завоеваний цивилизации, всего того, что он с таким трудом накапливал всю жизнь. «Остаться» в данном контексте означает быть покинутым всеми, быть забытым и навсегда исключённым из сообщества живых людей. Читатель видит в этой короткой и страшной фразе всю ту тщету, всю бессмысленность любых человеческих амбиций: итог в конечном счёте один для всех, независимо от количества заработанных долларов.

          И сразу же, тотчас после этой безысходной, гнетущей констатации факта («остался в темноте»), Бунин даёт читателю некоторый просвет, некоторую надежду на иной, более высокий смысл происходящего. Но это не тот привычный, искусственный свет электрических ламп, которым герой так дорожил при жизни, а свет далёких и холодных «синих звёзд». Звёзды в этом контексте выступают как прямая и бескомпромиссная антитеза только что погашенному электричеству, это свет естественный, вечный, не зависящий от воли человека. Их необычный, холодный синий цвет — это цвет чистоты, бесконечности, цвет, который ассоциируется с космическим холодом и абсолютным бесстрастием высших сил. Бунин употребляет по отношению к звёздам удивительный глагол «глядели», чем наделяет эти далёкие небесные тела не только способностью видеть, но и неким подобием сознания, осмысленного взгляда. Их пристальный, немигающий взгляд абсолютно бесстрастен и объективен, они за свою бесконечную жизнь видели уже миллионы таких смертей, и эта для них — лишь одна из многих. Звёзды, в отличие от людей, не осуждают и не жалеют, они только молча и безучастно свидетельствуют о том, что происходит внизу, на грешной земле. Читатель в этот момент ощущает невероятное, почти физическое расширение художественного пространства: от тесной, душной каморы до бесконечных просторов холодного и равнодушного космоса.

          Звёзды, которые сейчас сияют над островом Капри, — это те же самые звёзды, которые совсем недавно светили над бушующим океаном, над палубой «Атлантиды» и над далёкой Америкой, откуда герой начал свой путь. Они своим вечным светом незримо соединяют воедино все точки земного шара, все пространства, в которых довелось побывать человеку при жизни. Их слабый, едва мерцающий свет беспрепятственно достигает сейчас бездыханного тела, не встречая на своём пути никаких преград — ни каменных стен, ни запертых дверей, ни высоких заборов. Именно звёзды являются сейчас единственными, кто не покинул героя в этот страшный, последний час его земного существования. В этом холодном, немигающем взгляде звёзд заключена та самая высшая, космическая справедливость, которая не знает и не признаёт никаких социальных различий, никаких богатств и титулов. Для равнодушных звёзд господин из далёкого Сан-Франциско, только что умерший миллионер, и тот самый жалкий, чахлый банан за окном являются абсолютно равными, равноценными явлениями одного порядка. Их величественное, вселенское молчание оказывается гораздо более красноречивым и значительным, чем любые человеческие слова соболезнования, сочувствия или скорби. Бунин, вводя в повествование эту космическую вертикаль, самым решительным образом переворачивает все привычные, устоявшиеся земные ценности и ориентиры.

          Третьим, завершающим элементом этого своеобразного художественного триптиха, этого вечного пейзажа, является маленький, неприметный «сверчок». Если звёзды представляют в этой картине мир небесный, космический, то сверчок, напротив, является голосом самой земли, самого что ни на есть земного, обыденного мира. Сверчок, как известно, заводит свою песню не где-нибудь, а именно «в стене» — в той самой мрачной каменной стене, которая неумолимо отделяет жалкий сад от остального мира. Его монотонная, бесконечная песня — это самое яркое и неоспоримое проявление той самой жизни, которая, несмотря ни на что, не желает умолкать даже перед лицом только что случившейся смерти. Бунин даёт в этом описании удивительный, запоминающийся оксюморон, сочетание несочетаемого: «с грустной беззаботностью». Грустный оттенок в это беззаботное стрекотание привносит, без сомнения, сам человек, сам автор, глядящий на эту картину и невольно проецирующий на неё свои собственные чувства и переживания. Беззаботность же исходит от самой природы, которая, в отличие от человека, не ведает ни рефлексии, ни страха смерти, ни сострадания к уходящим. Читатель, затаив дыхание, отчётливо слышит этот монотонный, чуть скрипучий звук, который становится печальным, но неизбежным аккомпанементом к его собственным тяжёлым размышлениям о смерти и о вечности.

          Чрезвычайно важно, что сверчок поёт свою незамысловатую песню именно «в стене», то есть не где-нибудь в поле или в лесу, а в той самой каменной стене, которая во всей этой сцене является символом непреодолимой преграды, символом тюрьмы. Это маленькое, незаметное насекомое каким-то образом сумело обжить эту мрачную, негостеприимную стену, нашло в ней укромные щели и сделало её своим постоянным домом. Жизнь этого крошечного существа протекает незаметно для людей, в глубоких трещинах между камнями, в полной темноте и сырости, куда не проникает взгляд. Но именно голос этого незаметного существа, этого маленького сверчка, сейчас в полной тишине наполняет собой всё окружающее пространство, делая его живым и обжитым. В этом монотонном, ни на минуту не смолкающем звуке заключена великая, неистребимая сила жизни, которая неизменно торжествует над силами смерти и тления. Смерть одного, пусть даже очень важного и богатого человека, ни в коей мере не может остановить эту вечную, бесконечную песню сверчка, которая звучала здесь задолго до его рождения и будет звучать ещё долго после того, как его прах истлеет. Та неумолимая цикличность, та вечная повторяемость всего сущего, которую олицетворяет собой сверчок, не знает и не желает знать никаких исключений. Читатель понемногу начинает постигать глубокую истину: смерть — это лишь неизбежная, но далеко не самая главная часть этого бесконечного природного цикла.

          Все три великих образа, которые Бунин помещает в этот небольшой фрагмент, — первозданная тьма, холодные синие звёзды и неугомонный сверчок — создают в совокупности новый, подлинный, истинный миропорядок. В этом новом, космическом миропорядке, который открывается взору читателя, уже нет совершенно никакого места для прежней социальной иерархии, для денег, для громкой славы или знатности происхождения. В нём есть только три составляющие: безликая материя (тьма), бесконечный космос (звёзды) и неистребимая, вечная жизнь (сверчок). Мёртвый господин из Сан-Франциско помещён автором в самый центр этой обновлённой, истинной системы координат, вокруг которой всё и вращается. Он теперь принадлежит отнюдь не отелю, не своей семье и даже не своей стране, а всей бесконечной вселенной, всему мирозданию. И это трагическое, но величественное чувство принадлежности космосу отнюдь не делает его участь более счастливой или завидной, но придаёт его, в общем-то, заурядной смерти неожиданное величие. Это величие трагедии одинокой человеческой души, которую безжалостно оставили люди, но которую великодушно, хоть и холодно, приняло в свои объятия само мироздание. Бунин в этом небольшом отрывке с поразительной художественной силой поднимает частный, единичный случай до уровня самого высокого, всечеловеческого философского обобщения.

          Многозначительное многоточие, которым завершается у Бунина описание пения сверчка в стене, оставляет в тексте некоторое открытое пространство, которое должно заполниться тишиной. Мы, читатели, должны на несколько мгновений замереть и всем сердцем вслушаться в эту звенящую тишину, которая лишь изредка и очень ненавязчиво прерывается однообразным стрекотом. Это та самая необходимая пауза, тот самый момент полной остановки, в который происходит самая важная встреча читателя с вечностью, с тем, что не имеет ни начала, ни конца. Эта пауза длится ровно столько, сколько нужно человеческой душе для того, чтобы хотя бы отчасти осознать всю глубину и необратимость только что произошедшего. После той лихорадочной, почти истерической суеты, которой были наполнены предыдущие сцены (споры с хозяином, перенос тела), наконец-то наступает тот самый долгожданный момент истины. Бунин, как мудрый и опытный писатель, даёт нам, читателям, необходимое время для того, чтобы мы могли спокойно побыть наедине с этой величественной и страшной картиной, без суеты и лишних слов. Это место в тексте — самое глубокое, самое пронзительное и самое философски насыщенное во всём анализируемом нами отрывке. Читатель замирает вместе с автором на долгое мгновение перед лицом смерти и открывшейся ему вечности.

          Крайне важно и то обстоятельство, что все три перечисленных элемента — тьма, звёзды и сверчок — находятся абсолютно вне какого-либо контроля и власти человека. Непроглядную темноту нельзя выключить рубильником, как электричество, далёкие звёзды невозможно погасить никакими силами, а неугомонного сверчка нельзя заставить замолчать, сколько ни проси. Все эти три явления существуют сами по себе, по своим собственным, неведомым человеку законам, абсолютно независимо от отеля, его правил и его капризных постояльцев. Это и есть та самая суровая, подлинная реальность, та самая изнанка бытия, от которой герой рассказа с таким тщанием и упорством прятался всю свою жизнь за ширмой дорогого комфорта и показного благополучия. Теперь, после смерти, он остался с этой реальностью один на один, и уже не может ни убежать, ни откупиться от неё. И, что самое удивительное и парадоксальное, в этой новой, пугающей реальности он отнюдь не одинок — холодные звёзды и неумолчный сверчок незримо составляют ему компанию. Их безмолвное, а вернее, звучащее на свой лад, присутствие гораздо лучше, ценнее и честнее, чем то показное, деланное равнодушие, которое проявили к нему люди. Так Бунин дарует своему умершему герою то, чего тот был начисто лишён при жизни, — подлинное, нелицеприятное и бескорыстное присутствие настоящего, вечного мира.


          Часть 7. «В тускло освещённом коридоре сидели на подоконнике две горничные, что-то штопая»: жизнь у края


          Резкий, почти кинематографический переход, который совершает Бунин от величественных, космических образов к «тускло освещённому коридору», мгновенно возвращает читателя в самую что ни на есть обыденную, прозаическую реальность отеля. Длинный, узкий коридор в данном контексте представляет собой классическое лиминальное, переходное пространство, которое расположено между частной жизнью постояльцев, скрытой за дверями номеров, и общественной, парадной жизнью холла и ресторана. Свет в этом коридоре определён автором как «тусклый», и это определение резко контрастирует и с ярким, заливающим светом бальных залов, и с той абсолютной, беспросветной тьмой, которая воцарилась в запертом сорок третьем номере. Это именно полумрак, сумеречное освещение, в котором можно разглядеть только самые крупные предметы и в котором люди обычно совершают какую-то будничную, непарадную работу. Горничные, о которых идёт речь, находятся не в своей комнате для прислуги, куда они могли бы уйти, а сидят прямо на подоконнике — то есть на виду, но как бы в стороне от основного потока возможных событий. Они находятся сейчас как бы на дежурстве, в полной готовности в любую минуту явиться на зов постояльцев или выполнить распоряжение метрдотеля. Читатель воочию видит, что жизнь отеля после смерти постояльца вовсе не замерла окончательно, она по-прежнему теплится здесь, в этом длинном, плохо освещённом коридоре.

          Упоминание «двух горничных» без указания их имён, национальности или каких-либо индивидуальных черт говорит о том, что они не представляют для автора самостоятельного интереса как личности. В данном контексте они выступают как некий собирательный, обобщённый образ, как представительницы тех самых социальных «низов» отельной иерархии, которые обычно остаются незаметными. Их двое — это число, которое сразу же создаёт возможность для возникновения диалога, для общего действа, для взаимной поддержки и реакции на происходящее. Сидят они вместе, тесно прижавшись друг к другу на узком подоконнике, и это говорит о том, что им, вероятно, немного страшно и неуютно одним в пустом, длинном коридоре, где эхо разносит каждый звук. Именно эти две женщины являются самыми первыми зрителями, а затем и невольными участниками того маленького театрального представления, которое вскоре разыграет перед ними расторопный Луиджи. Их неусыпное присутствие здесь, в столь поздний ночной час, с новой силой говорит читателю о том, что работа в дорогом отеле не прекращается ни на минуту, даже после такого чрезвычайного происшествия. Даже после того, как в одном из номеров только что умер человек, нужно продолжать что-то штопать, за чем-то следить, кому-то прислуживать. Читатель фиксирует для себя этот разительный, почти физически ощутимый контраст: бездыханное тело лежит в полной темноте, а живые люди сидят и занимаются рукоделием всего в двух шагах от этой страшной двери.

          Казалось бы незначительная, проходная деталь, что горничные заняты именно штопкой («что-то штопая»), на самом деле имеет огромное, принципиальное значение для понимания всего эпизода. Штопка, как известно, — это процесс починки, восстановления повреждённой целостности какой-либо ткани, будь то одежда или бельё. В широком, символическом смысле это занятие является выразительной метафорой той самой непрерывности повседневного быта, который постоянно и с завидным упорством латает, зашивает все прорехи, возникающие в обыденной жизни. Весьма вероятно, что эти женщины штопают сейчас то самое постельное бельё, которое всего несколько часов назад сняли с постели, где лежало тело умершего господина. Своей нехитрой работой они самым буквальным образом возвращают эти вещи в их обычное, рабочее состояние, старательно зашивая и тем самым стирая любые, даже мысленные, следы только что случившейся смерти. Этот бесконечный процесс зашивания дырок и прорех самым непосредственным и неоспоримым образом противостоит смерти как явлению, которое является самым страшным и окончательным разрывом ткани бытия. До тех пор, пока эти две женщины продолжают сидеть на подоконнике и заниматься своим незамысловатым рукоделием, жизнь в этом отеле, да и во всём мире, продолжает идти своим чередом. Читатель воочию наблюдает, как самая обыденная, самая что ни на есть прозаическая изнанка отеля продолжает жить своей жизнью, не обращая ровно никакого внимания на те высокие драмы, которые разыгрываются этажом выше.

          То обстоятельство, что местом для своего ночного дежурства горничные выбрали именно подоконник, конечно же, не является у Бунина случайной, проходной деталью. Подоконник в любом помещении — это всегда своеобразная граница, пограничная зона между внутренним пространством (коридором) и миром внешним, тем, что находится за стенами отеля. Сидя на подоконнике, эти женщины становятся намного ближе к ночному воздуху, к сырости, к далёким звёздам, которые только что были описаны автором. Однако они, скорее всего, сидят лицом внутрь коридора, а не наружу, поскольку их главная задача — следить за тем, что происходит внутри, за той самой страшной дверью. Они, по сути, являются сейчас добровольными или невольными стражами этого пустынного ночного коридора, а подоконник служит им удобным наблюдательным пунктом. Им, несомненно, хорошо видна из их укрытия та самая дверь в сорок третий номер, которая сейчас внушает им неподдельный, почти мистический ужас. Они сидят на своём посту и терпеливо ждут либо скорого наступления утра, либо каких-то новых указаний от вышестоящего начальства. Эта статичная, почти застывшая картина двух женщин, штопающих при тусклом свете, как нельзя лучше подготавливает читателя к тому динамичному, яркому появлению Луиджи, которое вот-вот последует.

          Обстановка «тусклого освещения», которая царит в этом длинном коридоре, создаёт у читателя совершенно особое, неповторимое настроение тревоги, тайны и какого-то сладостного, томительного ожидания. Свет здесь, в этом месте, не в силах полностью разогнать темноту, он оставляет множество глубоких, чёрных углов, в которых может прятаться что угодно. Именно в этом неверном, дрожащем полумраке всё вокруг, даже самые знакомые и обыденные предметы, начинает казаться немного ирреальным, призрачным, не вполне настоящим. Длинный, уходящий в темноту коридор при таком освещении может показаться бесконечным, уходящим в какой-то иной, потусторонний мир, из которого нет возврата. Тишина здесь, должно быть, стоит просто звенящая, такая, что можно отчётливо расслышать, как тикают старинные часы где-нибудь в вестибюле внизу. В этой абсолютной, ничем не нарушаемой тишине любой посторонний звук, любой неосторожный шаг будет слышен далеко и отчётливо, нарушая тем самым хрупкое равновесие ночи. Именно поэтому появление Луиджи, когда оно произойдёт, станет настоящим событием, которое нарушит это томительное, бесконечное ожидание. Читатель, вслед за горничными, тоже поневоле начинает напряжённо вслушиваться в эту звенящую, тягучую ночную тишину.

          Время, в которое происходит данная сцена, — это, без сомнения, самая глубокая, самая тёмная пора ночи, тот самый пресловутый «час быка», когда сон человека особенно крепок и безмятежен. Горничные, в отличие от всех остальных обитателей отеля, не спят, они находятся на своём нелёгком ночном дежурстве, они являются тем самым исключением из правила «весь отель спал», о котором говорилось в самом начале. Эти две женщины стали невольными, но совершенно необходимыми свидетельницами того, что самым тщательным образом скрыто от остальных, от большинства спящих постояльцев. Они в данную минуту находятся в состоянии тревожного бодрствования в то самое время, когда практически весь остальной мир мирно и беззаботно спит. Это обстоятельство придаёт им в глазах читателя некоторый особый, почти мистический статус — статус бессонных стражей ночного покоя, хранительниц страшной тайны. Их вынужденное бодрствование — это ещё один, очень выразительный контраст с тем безмятежным, глубоким сном, в который погружены все остальные постояльцы отеля. Бунин с присущим ему мастерством показывает, что в любом, даже самом фешенебельном отеле всегда есть те, кто не спит по ночам, обеспечивая своим трудом комфорт и покой тех, кто имеет на это законное, оплаченное право.

          Можно с большой долей уверенности предположить, что эти две женщины, сидящие на подоконнике, уже в полной мере осведомлены обо всём, что случилось несколькими часами ранее в сорок третьем номере. Вероятно, они уже успели вполголоса, испуганным шёпотом переговорить обо всех деталях этого страшного происшествия, пока занимались своей штопкой. Их теперешнее молчание, то, что они не разговаривают друг с другом, — это верный признак того, что всё самое важное уже давно обговорено и на смену возбуждению пришла обычная человеческая усталость и какое-то тупое смирение. Они сидят сейчас и терпеливо ждут только одного — когда же, наконец, за окнами начнёт светать и можно будет, сдав свою ночную смену, наконец-то лечь спать. Их характерная поза — сидя на узком и, вероятно, неудобном подоконнике — говорит сама за себя: они сильно устали, но не имеют права уйти в свою комнату для прислуги. Возможно, в их комнате вообще нет света или он гораздо тусклее, чем в коридоре, а им нужен этот слабый свет, чтобы хоть как-то видеть свою бесконечную штопку. Так, шаг за шагом, автор создаёт в сознании читателя запоминающийся образ усталой, измученной, но не останавливающейся ни на минуту человеческой жизни.

          Вся эта сцена с двумя горничными, сидящими в коридоре, служит в композиции отрывка совершенно необходимым, связующим мостиком для скорого появления Луиджи. Именно эти две женщины будут самой главной, самой благодарной аудиторией для его маленького, отчаянного представления. Без их присутствия, без их последующей реакции весь его театральный выход не имел бы ровно никакого смысла и пропал бы даром. Их беззвучный, судорожный смех, который последует чуть позже, — это и есть та самая награда, тот самый единственный зрительский отклик, ради которого Луиджи, собственно, и затевает свою рискованную игру у двери мертвеца. Эти две женщины являются в данном эпизоде воплощением той самой простой, нерефлексирующей, почти животной жизни, которая и есть главная, неистребимая сила в этом отеле и в этом мире. Их нехитрое, монотонное рукоделие символизирует собой бесконечное терпение и мудрое смирение простого человека перед неизбежным, неумолимым ходом вещей. Они с поразительным, почти языческим спокойствием принимают и только что случившуюся смерть, и грубоватую, кощунственную шутку, не делая между ними никакого различия. Читатель именно через них, через этих простых итальянских женщин, видит ту самую подлинно народную, южную точку зрения на всё происходящее: без излишнего пафоса, без истерики, но с живым, неподдельным и немного циничным интересом.


          Часть 8. «Вошёл Луиджи с кучей платья на руке, в туфлях. — Pronto? — озабоченно спросил он звонким шёпотом, указывая глазами на страшную дверь в конце коридора»: появление шута


          Внезапное появление Луиджи самым разительным образом контрастирует с той статичной, почти застывшей картиной, которую представляли собой сидящие на подоконнике горничные. В отличие от них, он не сидит на месте, а именно «вошёл» — этот глагол обозначает стремительное, динамичное действие, полное энергии и внутреннего напряжения. В руках у него не какой-то мелкий предмет, а целая «куча платья» — и эта вещественная, материальная деталь как нельзя лучше свидетельствует о том, что он, как и горничные, при исполнении своих прямых служебных обязанностей. Это платье, которое он несёт, с большой вероятностью принадлежало только что умершему господину, и Луиджи, скорее всего, нёс его то ли в чистку, то ли просто убирать с глаз долой до востребования наследниц. Автор специально отмечает, что Луиджи «в туфлях» — деталь, на первый взгляд незначительная, но на самом деле очень важная, подчёркивающая его бесшумность и постоянную готовность к быстрому передвижению. Мягкая обувь позволяет этому расторопному слуге двигаться по коридору абсолютно бесшумно, ни в коей мере не нарушая благоговейную тишину ночного отеля. Он возникает в поле зрения горничных словно бы из ниоткуда, неожиданно выныривая из-за поворота длинного, плохо освещённого коридора. Читатель, следящий за текстом, сразу же отмечает про себя его подчёркнутую деловитость и полную сосредоточенность на своём, пока ещё не вполне ясном занятии.

          Его короткий, отрывистый вопрос «Pronto?», что в переводе с итальянского означает «Готов?» или «Готово?», задаёт совершенно иной, деловой тон всей последующей сцене. Этот вопрос самым непосредственным образом адресован двум горничным, и Луиджи ожидает от них быстрого и точного ответа о текущем состоянии дел. Бунин использует для характеристики его интонации наречие «озабоченно», которое указывает на то, что Луиджи целиком и полностью включён в рабочий процесс и его волнуют исключительно практические аспекты ситуации. Ему позарез нужно знать, можно ли уже приступать к следующему этапу его работы, убрали ли тело и можно ли теперь распоряжаться вещами покойного. В его вопросе, при всей его краткости, совершенно отсутствует какой бы то ни было оттенок сочувствия, жалости или хотя бы простого человеческого любопытства к самому факту только что случившейся смерти. Свой вопрос он задаёт не обычным голосом, а «звонким шёпотом» — это удивительное, почти оксюморонное сочетание громкого звука и полной тишины. Этот «звонкий шёпот» самым парадоксальным образом нарушает ночное безмолвие коридора, но при этом не рискует разбудить спящих за дверями постояльцев. Читатель отчётливо слышит этот странный, напряжённый, почти конспиративный тон, которым общаются между собой заговорщики в ночи.

          Жест, которым Луиджи сопровождает свой вопрос, — «указывая глазами на страшную дверь» — является невероятно выразительным, почти кинематографичным по своей точности. Он, будучи суеверным итальянцем, ни разу не произносит вслух ничего, что могло бы иметь прямое отношение к смерти или к покойнику, он просто переводит взгляд в нужном направлении. Это настоящий язык профессиональных заговорщиков или людей, посвящённых в общую тайну, которые способны понимать друг друга без лишних, опасных слов. Тот эпитет «страшная», который применён к совершенно обычной двери, принадлежит, скорее всего, либо самому Луиджи, либо всеведущему повествователю, но в любом случае он точно передаёт всеобщее отношение к этому месту. Дверь сама по себе, как предмет, конечно, нисколько не страшна, но она стала такой потому, что находится за ней, в этой комнате. Она превратилась в своеобразный эпицентр, в центр притяжения для всех тех немногих людей, которые волею судеб оказались сейчас в этом длинном, пустынном коридоре. Этот выразительный взгляд, одновременно устремлённый на страшную дверь, мгновенно создаёт между тремя персонажами общее поле тревожного, напряжённого ожидания. Читатель, вместе с горничными и Луиджи, тоже невольно переводит свой мысленный взор на эту злополучную, страшную дверь в конце коридора.

          Луиджи, в отличие от тех двух безымянных горничных, которые сидят на подоконнике, уже имеет в тексте рассказа собственное имя, что выделяет его из безликой массы прислуги. Он был представлен читателю чуть ранее как «самый расторопный коридорный», то есть как личность, уже успевшая чем-то себя зарекомендовать. Этот человек, в отличие от многих других, уже обладает в тексте неким характером, и этот характер сейчас непременно проявится в полной мере. Он уже успел однажды отличиться, когда, стоя за дверью, мастерски спародировал голос только что умершего господина, пародируя его ответ на звонок. Сейчас же он, по-видимому, намерен продолжить свою своеобразную игру, но уже не в одиночестве, а на публике, при двух благодарных зрительницах. Его внезапное появление в коридоре сразу же вносит в эту статичную, мрачную сцену долгожданный элемент живого, импровизированного театра. Он — прирождённый актёр, для которого этот длинный коридор является сценой, а две перепуганные горничные — его первыми и очень благодарными зрителями. Читатель, помнящий его предыдущую выходку, уже подсознательно ждёт от этого неутомимого выдумщика чего-то необычного, выходящего за рамки привычного поведения слуги.

          «Куча платья», которую Луиджи держит в руках, является чрезвычайно важной, хоть и почти незаметной на первый взгляд, бытовой деталью. Это платье служит для читателя и для самого Луиджи постоянным напоминанием о том, что он, при всём своём артистизме, находится здесь при исполнении, он на работе. Однако эта самая куча старого платья может в любой момент стать и неожиданным театральным реквизитом, если того потребует его актёрская натура. Возможно, именно поэтому он так активно жестикулирует именно свободной рукой, в то время как рука с платьем остаётся почти неподвижной, чтобы не уронить ношу. Это придаёт его облику оттенок какой-то обыденности, даже некоторой комичности — человек с огромным ворохом чужого, ношеного белья посреди ночи в пустом коридоре. Сама мысль о том, что страшная смерть и куча грязного белья могут оказаться рядом, в непосредственной близости, кажется дикой, но Бунин смело идёт на это сближение. Эта бытовая, почти прозаическая деталь самым решительным образом снижает тот возможный трагический пафос, который мог бы возникнуть в этой сцене. Читатель снова и снова убеждается в том, как мастерски Бунин умеет балансировать на самой грани между леденящим душу ужасом и самой обыкновенной, житейской обыденностью.

          Важно заметить, что вопрос Луиджи «Pronto?» в приведённом отрывке остаётся без какого-либо словесного ответа со стороны горничных. Настоящим, самым полным ответом на его вопрос будет его же собственная следующая реплика, которую он произнесёт через мгновение. Он, по сути, и не ждёт от женщин никакого ответа, он сам прекрасно знает, что всё уже готово, и его вопрос — чистая формальность, риторическая фигура. Своим вопросом он лишь задаёт определённый тон, необходимую эмоциональную настройку для всего того маленького представления, которое последует за ним. Горничные, скорее всего, отвечают ему на его немой вопрос каким-нибудь едва заметным кивком головы или выразительным взглядом в сторону страшной двери. Но читателю этот их ответ не показан, автор намеренно не даёт его, полностью сосредоточив всё наше внимание на фигуре Луиджи и на его дальнейших действиях. Эта маленькая театральная пауза, это замирание перед выходом только усиливает общее напряжение и готовит зрителя к кульминации.

          Странное сочетание, которое Бунин обозначил как «звонкий шёпот», является его особым, уникальным художественным приёмом, работающим на создание неповторимой атмосферы. Шёпотом, как известно, люди говорят тогда, когда речь идёт о чём-то тайном, сокровенном, том, что нельзя выносить на всеобщее обсуждение. Но определение «звонкий» указывает на то, что этот шёпот, тем не менее, отчётливо слышен даже на значительном расстоянии, он разносится по пустому коридору. Другими словами, Луиджи, при всём желании соблюсти приличия, очень хочет, чтобы его слова были услышаны и оценены по достоинству. Это своеобразная, очень тонкая игра в конспирацию, правила которой совершенно ясны и понятны всем трём участникам этой ночной сцены. Так, в сущности, играют в разведчиков маленькие дети, которые громко шепчут, но при этом хотят, чтобы их секреты были услышаны всеми окружающими. Эта явная, бросающаяся в глаза театральность поведения Луиджи и есть тот самый ключ, который позволяет читателю правильно понять все его последующие, столь же театральные действия. Читатель с первых же секунд появления этого персонажа безошибочно улавливает ту отчётливую игровую ноту, которая присутствует во всём его поведении.

          Завершает собой этот небольшой фрагмент текста и наш анализ то, что всё существо Луиджи, весь его интерес направлены сейчас исключительно на ту самую «страшную дверь» в конце коридора. Он не смотрит на горничных, когда задаёт им свой вопрос, он смотрит прямо на дверь, но при этом обращается, тем не менее, к женщинам. Эта злополучная дверь стала сейчас центром его вселенной, главным объектом его внимания и предметом его будущих театральных манипуляций. Он словно гипнотизирует её своим пристальным взглядом, внутренне готовясь к тому самому главному номеру, который вот-вот будет исполнен. Эта сцена в коридоре является не чем иным, как классической завязкой той кульминационной сцены, которая последует буквально через несколько секунд. Читатель, внимательно следящий за текстом, замирает в сладостном и тревожном ожидании того, что же этот неугомонный, расторопный малый выкинет на этот раз. И Луиджи, как опытный лицедей, прекрасно чувствующий настроение своей публики, не заставляет себя долго ждать.


          Часть 9. «И легонько помотал свободной рукой в ту сторону»: жест как замена слову


          Короткий, почти незаметный жест Луиджи — «легонько помотал свободной рукой» — неразрывно следует сразу за его вопросом, дополняя и уточняя его значение. Этот выразительный жест невербально, то есть без помощи слов, поясняет и усиливает смысл его короткого вопроса «Pronto?». Направление жеста обозначено неопределённо, но вполне понятно — «в ту сторону», то есть именно в ту самую сторону, где находится страшная дверь в сорок третий номер. Смысл этого жеста предельно ясен и недвусмыслен: он как бы спрашивает у горничных: «Оттуда, из-за этой двери, уже всё убрали?», «Готово ли там, можно ли приступать к дальнейшим действиям?». Жест этот совершается именно «свободной рукой», потому что другая его рука по-прежнему занята той самой кучей платья, которую он принёс. Определение «легонько» применительно к этому жесту подчёркивает его бытовой, небрежный, даже какой-то необязательный характер, далёкий от какого бы то ни было ритуала. Это простое, привычное движение кистью руки, которое понятно любому человеку, независимо от его национальности и образования. Читатель воочию наблюдает, как в поведении Луиджи слово и жест самым естественным образом дополняют друг друга, создавая единое смысловое целое.

          Этот ёмкий жест, по сути дела, заменяет собой целую длинную фразу, которую Луиджи пришлось бы произносить вслух, например: «Что там, в сорок третьем номере, уже всё закончили?». В этой удивительной экономии речевых средств сказывается многолетняя привычка этого человека работать в многоязычной, многонациональной среде дорогого отеля. Горничные, сидящие на подоконнике, могли быть, скажем, бельгийкой и итальянкой, но смысл этого простого жеста абсолютно ясен и понятен им обеим без всяких слов. Это универсальный, понятный всем код прислуги, который веками вырабатывался в гостиницах и домах для обслуживания самых разных господ. В этом жесте, при всей его выразительности, нет и намёка на какую-либо почтительность по отношению к умершему, это чисто деловой жест осведомления о ходе работ. В нём напрочь отсутствует и тот животный страх, который, казалось бы, должна вызывать страшная дверь, в нём только сугубо практический интерес к завершению очередного рабочего этапа. Луиджи, судя по всему, уже довольно быстро освоился со щекотливой ситуацией и перевёл её в привычное для себя рабочее русло, где всё подчинено строгому распорядку. Читатель снова отмечает про себя тот поразительный профессионализм, с каким эти простые люди умеют обходить скользкую тему смерти, не зацикливаясь на ней.

          Те слова, которые выбирает Бунин для описания этого жеста, — «легонько» и «помотал» — передают небрежность, мимолётность и даже некоторую долю игривости в поведении коридорного. Это отнюдь не торжественное, величественное указание перстом, а какое-то лёгкое, почти неуловимое движение кистью, скорее напоминающее отмашку. Так обычно люди отмахиваются от назойливой мухи или от какого-нибудь несущественного, не стоящего внимания вопроса. Для Луиджи, как мы понимаем, смерть богатого американского туриста — это уже решённый, неважный вопрос, всего лишь досадная помеха в работе, которую уже успешно устранили. Он, судя по всему, мысленно уже давно проводил этот поезд (как скажет чуть позже) и теперь его интересует только поддержание привычного порядка вещей. Этот жест Луиджи, вне всякого сомнения, мог бы показаться комичным и даже смешным, если бы не тот страшный контекст, в котором он совершается. Бунин с удивительным мастерством использует это трагикомическое несоответствие для создания в душе читателя сложнейшего, противоречивого эмоционального фона. Читатель в этот момент колеблется между невольной, почти нервной улыбкой и самым настоящим, леденящим душу ужасом.

          Весьма показательно, что жест Луиджи направлен «в ту сторону», то есть в сторону страшной двери, но сам Луиджи при этом отнюдь не смотрит на свою собственную руку. Всё его внимание, все его взоры обращены сейчас на горничных, он жадно следит за выражением их лиц, за их реакцией на его слова и жесты. Этот выразительный жест является неотъемлемой частью его маленького, рассчитанного на зрителя представления, он адресован именно им, двум перепуганным женщинам. Он всем своим видом как бы говорит им: «Ну что там, за этой дверью, уже всё готово?» и одновременно кивает головой в сторону злополучной двери. Эта удивительная синхронность задаваемого вопроса, пристального взгляда на зрителя и выразительного жеста создаёт в сознании читателя запоминающийся образ опытного лицедея, заправского актёра. Луиджи, без сомнения, в совершенстве владеет своим телом, умеет им управлять и использовать его для достижения нужного эффекта. Его гибкое, подвижное тело точно так же услужливо и послушно ему, как и он сам услужлив и послушен по отношению к постояльцам отеля. Читатель отчётливо видит в этом непринуждённом, лёгком жесте самое начало того самого танца, который Луиджи вот-вот начнёт исполнять прямо у двери, за которой лежит бездыханное тело.

          «Свободная рука», которой Луиджи совершает этот жест, самым решительным образом противопоставлена в этом описании другой его руке, занятой «кучей платья». Одна рука, таким образом, всецело занята работой, прямыми служебными обязанностями (вещи только что умершего постояльца), а другая — коммуникацией, общением с коллегами. Это своеобразное, почти символическое разделение функций между правой и левой рукой очень показательно: одна рука обслуживает мир мёртвых, другая — мир живых людей, оставшихся в коридоре. Но при этом обе руки, и правая и левая, принадлежат одному и тому же человеку, который самым естественным образом соединяет в себе эти две, казалось бы, несовместимые функции. Луиджи, сам того не ведая, становится в этот момент своеобразным посредником, медиатором между миром живых людей и миром тех, кого уже нет. Но этот посредник, в отличие от античных героев, не трагичен, а, напротив, комичен, он снижает высокий пафос смерти до уровня бытового анекдота. Его небрежные жесты и шутовские слова отнюдь не возвышают смерть, а, напротив, всячески приземляют её, лишают ореола таинственности и величия. То самое платье, которое он держит в другой руке, служит постоянным напоминанием о том, что герой рассказа был всего лишь очередным постояльцем, после которого осталась гора грязного белья. Читатель невольно улавливает этот печальный намёк: вот, собственно, и всё, что осталось от всесильного господина из Сан-Франциско, — куча ношеного, мятого платья, которое теперь куда-то понесут.

          Для композиции данного эпизода чрезвычайно важно то обстоятельство, что этот жест описан Буниным до того, как Луиджи произнесёт своё знаменитое «Partenza!». Сначала он, как и положено воспитанному человеку, задаёт вопрос, сопровождая его выразительным жестом, и только потом уже, убедившись, что всё в порядке, «кричит» свой дурашливый возглас. Таким образом, этот жест служит своеобразным мостиком, он подготавливает ту самую кульминацию, нагнетает необходимое напряжение перед развязкой. Это та самая необходимая пауза, то самое мгновение тишины, в течение которого оба зрителя (горничные) уже прекрасно понимают, что сейчас произойдёт нечто необычное и, вероятно, смешное. Луиджи своей паузой и своим жестом даёт им время внутренне настроиться на его комическую волну, подготовиться к восприятию шутки. Он выступает здесь не только в роли актёра, но и в роли режиссёра этой спонтанной, маленькой сцены, разыгранной в ночном коридоре. Его лёгкое, почти неуловимое движение рукой — это безмолвная команда «внимание», адресованная его единственным, но очень благодарным зрительницам. Читатель, следящий за развитием действия, тоже поневоле замирает в томительном предвкушении той самой развязки, которую готовит неутомимый Луиджи.

          В этом красноречивом жесте Луиджи внимательный читатель, знакомый с итальянской культурой, не может не увидеть отсылку к той знаменитой, бурной итальянской жестикуляции, которая составляет неотъемлемую часть национального характера. Итальянцы, как известно, говорят не только ртом, но и руками, и Бунин, будучи тонким наблюдателем, не мог этого не заметить и не использовать в своём тексте. Он не просто механически фиксирует эту бытовую, повседневную деталь, но мастерски вписывает её в общий характер своего персонажа, делая её частью его образа. Луиджи, по авторскому определению, — сицилиец, «огнеглазый», человек горячего, неуёмного темперамента, и его жесты, соответственно, должны быть экспрессивными и выразительными. Даже это, казалось бы, «легонькое» мотание свободной рукой является в его исполнении ярким проявлением этого самого национального характера, не знающего полутонов. В этой поразительной экспрессии, в этой яркой жестикуляции нет и намёка на ту холодную, северную сдержанность, которая обычно проявляется перед лицом смерти. Живой, кипучий южный темперамент итальянца помогает ему преодолеть животный страх перед мёртвым телом через его театрализацию, через превращение страшного в смешное. Читатель, видящий этот жест, получает ещё один ключ к правильному пониманию реакции простых итальянцев на случившуюся трагедию — реакции, которая может показаться дикой и кощунственной северному человеку, но имеет свои глубокие культурные корни.

          Завершая подробный анализ этого мимолётного, почти незаметного жеста, нельзя не отметить его сиюминутность, его эфемерность в общем потоке времени. Это простое, ничем не примечательное движение кистью возникает и тотчас же исчезает, не оставляя после себя ровно никакого материального следа. Однако Бунин, великий мастер художественной детали, ловит это неуловимое мгновение и фиксирует его в своём тексте, делая его значимым и важным для понимания образа. Во всей прозе Бунина вообще уделяется исключительно много внимания самым разным жестам, позам, взглядам, мимолётным движениям человеческого тела. Этот жест Луиджи, его лёгкое мотание рукой в сторону страшной двери, по праву может считаться одним из самых выразительных и запоминающихся жестов во всём рассказе. Он по своей силе и точности стоит в одном ряду с такими жестами, как, например, жест господина из Сан-Франциско, поправляющего тугой воротничок перед зеркалом, или подобострастные жесты лакеев. Но если жесты богатого американца были всего лишь машинальными, рефлекторными движениями человека, привыкшего к комфорту и деньгам, то жест Луиджи — это жест самой жизни, грубой, неотёсанной, но подлинной. Читатель запоминает это лёгкое, почти небрежное движение кистью как ярчайший символ равнодушной и одновременно кипучей, неистребимой плоти того самого отеля, который стал последним пристанищем героя.


          Часть 10. «— Partenza! — шёпотом крикнул он, как бы провожая поезд, то, что обычно кричат в Италии на станциях при отправлении поездов»: метафора последнего пути


          Короткое, как удар хлыста, итальянское слово «Partenza!», которое выкрикивает Луиджи, в буквальном переводе на русский язык означает «Отправление!» или, более разговорно, «Поехали!». Именно это слово, этот сигнал обычно громко выкрикивают железнодорожные служащие на многолюдных итальянских вокзалах, провожая взглядом отходящие поезда и давая пассажирам последний сигнал к посадке. Луиджи, в приступе своей неуёмной театральности, использует это сугубо вокзальное, будничное слово, обращаясь к страшной двери, за которой лежит бездыханное тело. Он тем самым самым кощунственным, с точки зрения обывателя, образом уподобляет только что случившуюся смерть простому, будничному отъезду в дальнее путешествие, а номер в отеле — купе железнодорожного вагона. Это дерзкое, почти циничное сравнение разом снимает весь возможный трагизм ситуации, заменяя его привычной, всем понятной бытовой метафорой дальней дороги. Смерть, в устах Луиджи, перестаёт быть ужасной, непостижимой тайной, а становится всего лишь очередным, следующим пунктом в бесконечном маршруте, который когда-то выбрал для себя господин из Сан-Франциско. Читатель сталкивается с поистине поразительным, обескураживающим цинизмом, который, однако, облечён в форму народного, почти фольклорного восприятия смерти. Но в этом, казалось бы, диком цинизме заключена и своя, глубокая народная правда: все мы, без исключения, в свой последний час «отправляемся» в тот самый последний путь, из которого ещё никто не возвращался.

          Бунин, будучи невероятно точным в выборе слов, даёт здесь уточнение, которое само по себе является оксюмороном: «шёпотом крикнул». Это сочетание несочетаемого, этот парадокс, как нельзя лучше характеризует и состояние Луиджи, и всю ту двусмысленную ситуацию, в которой он находится. Крик, который при этом производится шёпотом, — это не что иное, как искусная имитация, театральная игра в настоящий, громкий крик, призванная, однако, никого не разбудить в отеле. Луиджи таким образом выпускает наружу пар своего неуёмного актёрского темперамента, но делает это в строго дозированной, безопасной для окружающих форме. Этот странный, приглушённый, «задавленный» крик как нельзя более точно соответствует той специфической обстановке, которая царит в ночном, погружённом в сон коридоре отеля. Он достаточно громкий для того, чтобы сидящие на подоконнике горничные отчётливо его расслышали и по достоинству оценили его остроумие, но не настолько, чтобы потревожить покой спящих за дверями постояльцев. Тот идеальный, почти невозможный баланс между неукоснительным исполнением служебных обязанностей и неуёмной жаждой игры, лицедейства, соблюдён Луиджи в этой сцене просто безупречно. Читатель невольно восхищается этой удивительной виртуозностью, с которой простой коридорный жонглирует самыми разными поведенческими моделями, даже если это восхищение и граничит с лёгким моральным дискомфортом.

          Сравнение, которое приводит Бунин, — «как бы провожая поезд» — окончательно и бесповоротно переводит всё происходящее в сугубо условный, игровой, театральный план. Луиджи самым очевидным образом не провожает сейчас никакой реальный поезд на настоящем вокзале, он всего лишь с большим или меньшим успехом изображает это, играет роль провожающего. Его жест и его необычный, приглушённый возглас представляют собой чистую, ничем не замутнённую театральность, спонтанный, талантливый перформанс, рассчитанный на двух зрителей. Он берёт самый обычный, бытовой, знакомый каждому итальянцу образ железнодорожной станции и ловко, со вкусом, накладывает его на трагическую ситуацию смерти, случившуюся в сорок третьем номере. Благодаря этой смелой операции сама смерть становится для простых людей узнаваемой, привычной, она лишается своей пугающей новизны и непостижимости. С этой страшной, неведомой силой можно хоть как-то совладать, если представить её себе всего лишь отходом обычного, скучного поезда, который увозит пассажиров в неизвестном направлении. Та мощнейшая психологическая защита, которую включают простые люди перед лицом смерти, срабатывает у них именно через этот механизм остранения, через превращение неведомого во что-то знакомое и привычное. Читатель воочию наблюдает за работой этого древнего, как мир, механизма защиты человеческой психики от непереносимого ужаса небытия.

          То обстоятельство, что Бунин счёл необходимым специально упомянуть итальянские железнодорожные станции и обычай громко кричать «Partenza!» при отправлении поездов, чрезвычайно важно для создания местного, национального колорита. Писатель тем самым самым тщательным образом подчёркивает ту ярко выраженную национальную специфику, ту особенность поведения, которая свойственна именно итальянцам и отличает их от других народов. Итальянцы, как известно всему миру, — народ шумный, экспрессивный, не привыкший сдерживать свои эмоции, и даже такую страшную вещь, как смерть, они склонны встречать громкими криками и бурной жестикуляцией. Для простого итальянца, такого, как Луиджи, смерть — это органичная, хоть и печальная, часть самой жизни, а вовсе не то нечто, что принято замалчивать и тщательно скрывать от посторонних. Та чопорная, пуританская сдержанность, которая была свойственна американским туристам и которую так тщательно культивировали в себе «господа жизни», здесь, в Италии, совершенно неуместна и даже смешна. Луиджи, когда разыгрывает свою сцену, ведёт себя так, как велит ему его южная кровь, его тысячелетняя культура, а вовсе не так, как предписывает строгий этикет дорогого отеля. Эта яркая, бьющая через край национальная черта делает его спонтанную реакцию гораздо более живой, человечной и понятной, чем то холодное, ледяное равнодушие, с которым столкнулись вдова и дочь умершего со стороны хозяина отеля. Читатель начинает понемногу понимать, что тот неудержимый, беззвучный смех горничных, который последует за возгласом Луиджи, — это тоже неотъемлемая часть этой самой национальной, южной реакции на трагическое событие.

          Важно задуматься и о том, что; именно символизирует собой поезд в этом контексте, почему Луиджи выбрал для своего сравнения именно этот вид транспорта. Поезд, как известно, — это такое средство передвижения, которое увозит человека далеко и, как правило, навсегда, без надежды на скорое возвращение. То сравнение с поездом, которое использует Луиджи, самым решительным образом подчёркивает ту необратимость, ту окончательность, которую несёт с собой смерть. Точно так же, как скорый поезд навсегда уходит с перрона вокзала и никогда не возвращается обратно, так и человек безвозвратно уходит из этой жизни в иную, неведомую нам реальность. Но та неизбежная, привычная суета, которая всегда сопровождает отход любого поезда, самым основательным образом лишает этот момент всякой возвышенности, всякого трагического пафоса. Отход поезда для тех, кто остаётся на перроне, — это событие самое будничное, привычное, происходящее ежедневно и ежечасно по многу раз. Вот точно так же и смерть, с точки зрения простого итальянца Луиджи, — это тоже самое обычное, будничное событие, которое случается каждый день и не должно вызывать особых, запредельных эмоций. Луиджи, в отличие от образованных людей, не склонен к философской рефлексии по поводу смерти, он просто констатирует очевидный факт окончательного «отправления» господина из Сан-Франциско в его последний путь. Читатель снова и снова улавливает эту двойственность, это сложное переплетение высокого трагизма и низменной, грубой обыденности, которое и составляет суть бунинского художественного метода.

          Луиджи в этой короткой, но чрезвычайно выразительной сцене выступает в непривычной для себя роли кондуктора или, может быть, носильщика, который своим криком даёт сигнал к отправлению покойника в его самый последний, самый главный путь. Он, сам того не сознавая, на короткое мгновение берёт на себя те высокие функции, которые в мифологическом сознании обычно выполняет сама смерть или её мрачные посланцы. Он, простой слуга, сейчас, в эту минуту, вершит древний, как мир, ритуал торжественных проводов усопшего в мир иной, пусть и в такой сниженной, почти пародийной форме. Его дурашливый возглас — это отнюдь не молитва об упокоении души и не гневное проклятие, это всего лишь привычный, будничный сигнал, понятный каждому итальянцу. Это тот самый сигнал, который оповещает всех окружающих о том, что тело, наконец, можно увозить, что все формальности соблюдены и ничто больше не держит покойного в этом мире. Он, своим словом «Partenza!», как бы даёт незримое, но очень важное «добро» на начало той последней, траурной операции по вывозу бездыханного тела с острова. Его слово в данном контексте становится самым настоящим действием, тем, что в лингвистике называется перформативом — высказыванием, которое само по себе является действием. Читатель воочию видит, как простое, казалось бы, слово самым магическим образом меняет реальность, приводит всё в движение: после этого «Partenza!» и последует вскоре вынос тела в ящике из-под содовой.

          Уточнение, которое Бунин делает с помощью оборота «как бы провожая поезд», слегка отстраняет самого Луиджи от его собственного действия, делает его не вполне тождественным самому себе. Он ведь на самом деле вовсе не провожает никакой реальный поезд, он всего лишь «как бы» провожает его, то есть делает вид, имитирует хорошо знакомое всем действие. Это важное уточнение ещё раз подчёркивает тот игровой, несерьёзный, чисто театральный характер всего его жеста и всего его поведения. Луиджи в этот момент, вне всякого сомнения, играет некую роль, он актёр, который вышел на импровизированную сцену, чтобы развлечь своих немногочисленных зрителей. Но его талантливая, вдохновенная игра настолько убедительна, настолько заразительна, что она моментально передаётся горничным, которые были его единственными зрителями. Они разражаются беззвучным смехом именно потому, что безоговорочно принимают те правила игры, которые им только что предложил этот неутомимый выдумщик. Эта спонтанная, никому не нужная игра помогает этим простым женщинам преодолеть тот животный страх и ту неловкость, которые неизбежно вызывает у них близость смерти. Читатель снова и снова убеждается в великой силе театра, искусства, игры, которые помогают человеку выживать и сохранять душевное равновесие даже перед лицом самой смерти.

          Завершая анализ этой удивительной реплики, нельзя не обратить самого пристального внимания на её звуковую, фонетическую сторону. Слово «Partenza!» звучит очень звонко, энергично, в нём слышится раскатистое, вибрирующее итальянское «р», и оно изобилует открытыми, широкими гласными звуками. Это слово самым решительным, самым агрессивным образом разрезает своим звучанием ту мёртвую, звенящую тишину, которая до этого царила в длинном, пустынном коридоре. Оно вносит в эту гнетущую, безмолвную атмосферу столь необходимую жизнь, энергию, здоровый, ничем не сдерживаемый темперамент. Оно разительнейшим образом контрастирует и с полным безмолвием бездыханного тела, лежащего за страшной дверью, и с безмолвием крепко спящих за другими дверями постояльцев. Это короткое, звонкое слово можно с полным правом назвать настоящим гимном той самой жизни, которая, несмотря ни на что, продолжается, какой бы грубой, какой бы неприглядной она подчас ни была. Оно самым решительным, самым неоспоримым образом утверждает, что жизнь, её энергия и её радости, пусть и такие примитивные, неудержимо продолжаются, не обращая внимания на отдельные случаи смерти. Даже будучи произнесённым всего лишь шёпотом, вполголоса, оно звучит как победный, торжествующий клич самой жизни над бренным, бездыханным телом. Читатель запоминает это слово «Partenza!» как самую настоящую квинтэссенцию того самого итальянского, южного, народного отношения к смерти — как к последнему, самому главному, но неизбежному путешествию, из которого ещё никто не возвращался.


          Часть 11. «— и горничные, давясь беззвучным смехом, упали головами на плечи друг другу»: смех сквозь слёзы


          Та реакция, которую проявляют обе горничные на театральный выход Луиджи, является тем самым финальным, завершающим аккордом всей этой сложной, многоплановой сцены в ночном коридоре. Они реагируют на его шутку именно так, как он и рассчитывал, как того требует неписаный закон комедийного жанра. Бунинское выражение «давясь беззвучным смехом» представляет собой образ, наполненный удивительной физиологической конкретностью и психологической достоверностью. Эти две женщины пытаются изо всех сил сдержать рвущийся наружу смех, но он, этот смех, буквально распирает их изнутри, не находя другого выхода. Смех этот является «беззвучным», то есть почти беззвучным, потому что они отлично понимают: громкий смех в ночном коридоре может разбудить спящих постояльцев и навлечь на них большие неприятности. Они самым буквальным образом «давятся» этим смехом, как давятся слишком большим куском еды, который никак не могут ни проглотить, ни выплюнуть обратно. Этот странный, судорожный смех является прямым и неизбежным следствием того колоссального нервного напряжения, которое накопилось в этих женщинах за эту долгую, страшную ночь. Читатель явственно слышит этот приглушённый, почти астматический, судорожный смех и, даже не будучи психологом, прекрасно понимает его истинную, глубинную природу.

          Тот выразительный жест, который совершают горничные в финале сцены, — «упали головами на плечи друг другу» — это не что иное, как классическая поза полного, абсолютного единения и взаимной поддержки. Они в этот критический момент ищут и находят необходимую опору не где-нибудь, а друг в друге, потому что душащий их смех попросту лишает их последних физических сил. Это почти буквальное «падение» друг на друга символизирует собой их полную неспособность устоять на ногах перед лицом того абсурда, который только что разыграл перед ними Луиджи. Эти две женщины в этот миг словно бы образуют собой единое целое, единый организм, который весь без остатка сотрясается от беззвучного, судорожного смеха. Этот жест, при всей его комичности, на самом деле глубоко интимен и по-своему трогателен, он выдаёт их подлинные, неподдельные чувства. В этом спонтанном движении заключена и взаимная помощь, и молчаливая поддержка, и то самое женское, сестринское родство душ, которое не нуждается в словах. Смех в данном случае отнюдь не разъединяет этих двух женщин, как это часто бывает, а, напротив, необычайно сильно сближает их, делает почти сёстрами. Читатель воочию видит, как то общее, совместное, сильное переживание мгновенно сближает этих двух, по сути, чужих друг другу женщин.

          Вопрос о том, над чем же именно смеются эти две простые итальянские женщины, не так прост, как может показаться на первый взгляд. Смеются ли они над только что случившейся смертью богатого американца? Или над нелепым, но талантливым представлением, которое устроил для них Луиджи? А может быть, они смеются над самими собой, над своей собственной нелепой ролью в этой трагикомедии? Скорее всего, они смеются над той вопиющей нелепостью, над той дикой несуразицей всей ситуации: смерть важного, богатого господина, который ещё вчера требовал к себе почтительного отношения, обернулась самым настоящим дешёвым балаганом, фарсом. Они смеются над тем гениальным, почти профессиональным представлением, которое только что разыграл перед ними этот неутомимый шутник Луиджи, так похоже изобразивший вокзального служащего. Они смеются, наконец, от того огромного, невыносимого облегчения, которое они испытали, поняв, что всё самое страшное уже позади и тело скоро навсегда увезут с острова. Это тот самый истерический, нервный смех, который у любого другого народа, менее темпераментного, неизбежно вылился бы в слёзы и рыдания. Бунин, как всегда, не даёт читателю однозначного ответа на этот вопрос, оставляя широкий простор для самых разных интерпретаций и толкований. Каждый читатель волен сам решить для себя, какой именно оттенок, какая именно эмоция преобладает в этом странном, судорожном, беззвучном смехе двух простых итальянок.

          То обстоятельство, что смех этот определён Буниным как «беззвучный», является его важнейшей, определяющей характеристикой, которую нельзя упускать из виду. Этот смех ни в коем случае не должен быть услышан теми, кто крепко спит за дверями своих номеров и кому не положено знать о том, что произошло этой ночью. Это смех самой настоящей изнанки, смех, предназначенный исключительно для своих, для посвящённых в страшную тайну. Он имеет ярко выраженный подпольный, тайный, почти заговорщический характер, это смех людей, которые сообща хранят опасный секрет. Он самым тесным и неразрывным образом объединяет горничных и Луиджи в некое тайное общество, в замкнутый круг тех немногих, кто знает горькую правду. Эти люди, простые слуги, оказались посвящены в великую тайну смерти, и это неожиданное знание даёт им странное, почти мистическое превосходство над остальными, ничего не подозревающими постояльцами. Смех, даже такой беззвучный, становится в их руках мощнейшим оружием против того животного, леденящего душу страха, который неизбежно вызывает соприкосновение с мёртвым телом. Читатель в эту минуту становится невольным свидетелем этого тайного, почти интимного ритуала людей, победивших свой страх с помощью смеха.

          Тот поразительный контраст, который возникает между только что случившейся смертью и этим беззвучным, давящимся смехом, достигает в этой сцене своего наивысшего, кульминационного накала. Бунин, будучи художником огромной смелости и честности, нисколько не боится этого резкого, почти шокирующего контраста, он, напротив, всячески его подчёркивает и усиливает. Своим текстом он самым недвусмысленным образом показывает читателю, что настоящая, подлинная жизнь не останавливается и уж тем более не становится благоговейно-тихой только потому, что где-то рядом случилась смерть. Та реакция, которую проявляют простые горничные, — это и есть та самая суровая правда жизни, какой бы неприглядной, какой бы грубой она подчас ни была. Эта нехитрая, грубоватая правда стоит в глазах Бунина неизмеримо выше того лицемерного, показного сочувствия, которого никто из постояльцев и не подумал выразить вдове и дочери умершего. Внезапная, нелепая смерть господина из Сан-Франциско не вызвала в сердцах окружающих ровно ничего, кроме этого самого странного, судорожного, беззвучного смеха. И в этой жестокой, неоспоримой правде заключается самый страшный, самый уничтожающий приговор тому миру, тому обществу, которое он собой представлял. Читатель с новой, неведомой доселе силой чувствует, как этот негромкий, беззвучный смех двух простых женщин отзывается острой, щемящей болью в его собственном сердце.

          Если в начале этой сцены горничные вели себя статично, они просто сидели на подоконнике и монотонно занимались штопкой, то теперь их статичная поза сменилась бурной динамикой. Они самым буквальным образом вышли из того оцепенения, из того ступора, в котором пребывали всё это время, благодаря неожиданному появлению Луиджи. Этот неугомонный, вездесущий коридорный сумел по-настоящему встряхнуть их, заставил пережить сильную, пусть и не совсем приличную, эмоцию, вывел из состояния апатии. Их совместное падение головами на плечи друг другу — это также и долгожданное освобождение от того тяжкого, невыносимого груза, который они несли на своих плечах всю эту ночь. Теперь, когда они вдоволь насмеялись, они могут позволить себе немного расслабиться, сбросить с себя накопившееся напряжение. Этот судорожный, беззвучный смех самым благотворным образом очищает их души, готовит к тому, чтобы продолжать свою нелёгкую, но необходимую работу дальше. Читатель воочию видит в этой сцене самый настоящий катарсис, пусть и сниженный до комического, почти площадного уровня, но от этого не менее действенный и необходимый.

          Эта небольшая, но чрезвычайно важная сцена является прямым, непосредственным продолжением и развитием той важнейшей темы «сна» и «бодрствования», которая была заявлена в самом начале отрывка. Горничные, в отличие от подавляющего большинства обитателей отеля, не спят, и их нелёгкая ночная вахта приносит им свою, особую награду — чувство глубокой, искренней общности друг с другом и тот самый очистительный смех. Те же, кто в эту минуту безмятежно спит за дверями своих номеров, начисто лишены этого живого, подлинного, человеческого переживания. Они самым бесславным образом проспят смерть своего собрата по классу и утром, ничего не подозревая, выйдут к завтраку с сияющими лицами. Горничные же, эти простые, необразованные женщины, прикоснулись к великой тайне бытия и сумели выйти из этого соприкосновения обновлёнными, с помощью целительного смеха. Смех в данном контексте оказывается гораздо более глубокой и действенной формой житейской мудрости, доступной именно простым, неиспорченным людям. Именно смех позволяет этим женщинам смириться с несовершенством окружающего мира и принять смерть как неизбежную, но не самую главную часть этого мира. Читатель начинает понемногу видеть в этих двух безымянных горничных не просто прислугу, не просто женщин, выполняющих чёрную работу, а подлинных носителей той самой народной, житейской философии, которая помогает выживать в любых обстоятельствах.

          Финальная фраза этой части нашего анализа обрывается, оставляя горничных навсегда в этой выразительной позе — упавших головами на плечи друг другу и давящихся беззвучным смехом. Мы, читатели, так и не узнаем, что было с ними дальше: возможно, они ещё долго не могли успокоиться и продолжали сотрясаться от смеха, уткнувшись друг другу в плечи. Бунин, великий мастер художественной детали, фиксирует именно это краткое, но необычайно выразительное мгновение и предоставляет нам, читателям, полную возможность для его самостоятельного осмысления. Этот беззвучный, судорожный смех двух простых женщин является, по сути, самым последним звуком, который раздаётся в этом длинном, тёмном коридоре перед самым наступлением долгожданного рассвета. Этот живой, человеческий смех на какое-то время заглушает собой и монотонный стрекот сверчка за стеной, и холодный, равнодушный свет далёких синих звёзд. Он самым решительным, самым неоспоримым образом утверждает тот незыблемый примат человеческой, пусть подчас грубой и примитивной, но неистребимой жизни. Так завершается эта удивительная по своей художественной силе сцена, оставляя в душе читателя сложное, противоречивое послевкусие, в котором смешались горечь, ужас и какое-то странное, почти неуместное утешение от этого беззвучного, давящегося смеха. Читатель закрывает книгу или отрывает взгляд от страницы с чувством глубочайшей горечи и одновременно странного, почти нелогичного утешения, которое дарит ему этот беззвучный смех.


          Часть 12. Смех в коридоре и молчание звёзд: итоговое восприятие сцены


          После того, как мы провели столь подробный, тщательный и многосторонний анализ, вся эта сцена предстаёт перед нами во всей своей поразительной многомерности и глубине. Это уже не просто бытовая зарисовка из жизни курортного отеля, какой она могла показаться при первом, беглом прочтении, а самая настоящая философская притча о жизни и смерти. Мы, благодаря пристальному чтению, воочию увидели, как буквально каждый элемент этого текста, каждое слово работают на создание сложнейшего, многозначного художественного смысла. То первое, наивное впечатление о чёрствости и равнодушии прислуги сменилось глубоким пониманием их собственной, особой, народной правды. Тот смех горничных теперь читается нами не как кощунство, а как чрезвычайно сложная психологическая и культурная реакция простых людей на смерть. Далёкие синие звёзды и неугомонный сверчок в стене перестали казаться просто поэтическим фоном, а стали самыми главными, самыми важными действующими лицами этой ночной драмы. Читатель, проделавший вместе с нами этот нелёгкий путь анализа, прошёл долгий путь от поверхности, от внешнего слоя текста до его самых глубоких, самых сокровенных глубин. Теперь он вооружён тем знанием, тем пониманием, которые позволяют ему видеть бунинский текст в его истинном, подлинном свете.

          Мы, в результате анализа, отчётливо понимаем, что Иван Бунин ни в коей мере не осуждает ни Луиджи, ни тем более двух безымянных горничных за их не совсем уместное поведение. Он, как истинный и честный художник, показывает этих людей как органичную, неотъемлемую часть того самого естественного порядка вещей, который существует помимо человеческих желаний. Их поведение, их смех, их нехитрые шутки — это такая же неотъемлемая часть мира, как и сама смерть американского миллионера. Эти люди, по мысли Бунина, отнюдь не злы и не добры в привычном понимании этих слов, они просто живут, следуя своим инстинктам и своей природе. Их собственная, простая жизнь течёт по своим, особым законам, которые оказываются гораздо сильнее любых, даже самых строгих, социальных условностей и приличий. В их неудержимом смехе нет ни капли злорадства по поводу смерти богача, в нём заключена только лишь неистребимая, животворящая энергия самой жизни. Эта мощная энергия страшна своей кажущейся бездумностью, своей необузданностью, но она же, эта энергия, является единственно спасительной для человека перед лицом смерти. Читатель, прошедший с нами этот путь, принимает эту сложную двойственность как неизбежную данность, как объективный закон человеческого бытия.

          Тем самым мощным противовесом, который уравновешивает грубоватый смех горничных в коридоре, выступает в этой сцене молчаливое, величественное безмолвие далёких синих звёзд. Звёзды, в отличие от людей, не смеются и уж тем более не плачут, они только молча, безучастно и вечно смотрят на всё, что происходит на грешной земле. Их холодный, немигающий взгляд — это и есть тот самый взгляд самой вечности, перед лицом которой всё, абсолютно всё, является суетой и томлением духа. И суетливая беготня вокруг бездыханного тела, и сам этот мёртвый американец, и беззвучно смеющиеся горничные, и их шутник-приятель — всё это лишь одно краткое, исчезающе малое мгновение в бесконечной жизни вселенной. Бунин в этом небольшом отрывке с гениальной простотой сталкивает два неизмеримых масштаба: масштаб человеческий, сиюминутный, и масштаб космический, вечный, не знающий границ. Именно в этом трагическом, неразрешимом столкновении и рождается то неповторимое, глубоко философское звучание, которым пронизан весь рассказ. Ни безудержный смех, ни горькие слёзы не имеют ровно никакого значения перед лицом этих равнодушных, синих, далёких звёзд. Читатель, завершая анализ, ощущает себя где-то посередине, между этими двумя полюсами — между грубым, живым смехом и величественным, мёртвым молчанием космоса.

          То самое бездыханное тело, которое совсем скоро, на рассвете, увезут с острова в ящике из-под содовой воды, служит связующим звеном между этой сценой и трагическим финалом всего рассказа. Путь этого многострадального тела, его долгая одиссея из роскошного номера в чёрный, смрадный трюм «Атлантиды», уже начался, и остановить его невозможно. И провожает его в этот последний, самый страшный путь отнюдь не торжественная заупокойная месса, а дурашливое, почти площадное «Partenza!» в исполнении коридорного Луиджи. Этот разительный, просто невероятный контраст между торжественной формой, которую должны иметь похороны, и тем унизительным, почти пародийным содержанием, которое они обрели, достигает здесь своего апогея. Бунин с присущей ему беспощадностью показывает, что в современном, прагматичном мире даже такое великое таинство, как смерть, полностью утратило свой высокий, сакральный смысл. Смерть превратилась для окружающих всего лишь в досадное, хлопотное недоразумение, которое требуется как можно быстрее и незаметнее устранить, забыть. Читатель с ужасом и горечью видит, как невероятно далеко ушло современное, так называемое цивилизованное человечество от подлинного, глубинного понимания и принятия смерти.

          Итальянская тема, итальянский колорит в этом отрывке звучат особенно сильно, ярко и многозначительно. Бунин на всём протяжении рассказа последовательно и умело противопоставляет искусственность, фальшь американского образа жизни подлинной, бьющей через край итальянской жизненной стихии. Луиджи и обе горничные — это люди, которые являются плотью от плоти этой древней, благословенной солнцем земли. Их реакция на смерть, какой бы странной, дикой и даже кощунственной она ни казалась постороннему, — это реакция людей, которые выросли и сформировались среди древних руин, среди языческих храмов и христианских святынь. Эти люди, в силу своей тысячелетней истории, видели смерть несчётное количество раз, она для них не пугающая незнакомка, а привычная, хоть и не самая приятная, соседка по жизни. Именно поэтому они могут позволить себе такую роскошь, как смех у самого порога смерти, у двери, за которой лежит бездыханное тело. В их беззвучном, почти истерическом смехе слышна та самая древняя, языческая, южная мудрость, которая отлично знает истинную цену каждого прожитого мгновения. Читатель, знакомый с историей и культурой Италии, безошибочно чувствует это глубокое, древнее, почти античное начало в их, казалось бы, таком непочтительном поведении.

          В нашем итоговом, окончательном восприятии эта небольшая сцена в ночном коридоре становится одной из самых ключевых, самых важных во всём бунинском рассказе. Она, как в фокусе огромной линзы, собирает, аккумулирует в себе все основные, магистральные темы этого произведения: жизнь и смерть, человеческое равнодушие, вечную природу и бренную цивилизацию. Каждый внимательный читатель, который вместе с нами проделал этот нелёгкий путь пристального чтения, непременно откроет для себя в этом отрывке всё новые и новые, не замеченные ранее грани и смыслы. Этот удивительный отрывок как нельзя лучше учит нас читать Бунина правильно — медленно, сосредоточенно, вникая в самый что ни на есть каждое слово, в каждую, даже самую незначительную на первый взгляд, деталь. Он во всей полноте показывает, как за самой обыденной, самой прозаической деталью, за простым жестом или словом может скрываться целая бездна самого глубокого философского смысла. Как простой, почти неприличный смех может быть гораздо страшнее и значительнее самого горького плача, а величественное молчание далёких звёзд — неизмеримо громче любого человеческого крика. Мы уходим из этого текста, из этого анализа невероятно обогащёнными, но и одновременно с этим немного опустошёнными, словно после большой и трудной душевной работы. Читатель, прошедший этот путь, уже никогда, ни при каких обстоятельствах не сможет воспринимать эту сцену наивно, как при первом, беглом прочтении.

          Вся эта удивительная сцена в ночном коридоре отеля самым тщательным образом подготавливает нас, читателей, к восприятию того финального, мощнейшего аккорда, которым завершается весь рассказ, — к плаванию «Атлантиды» в бушующем океане. Там, в самом низу, в чёрном, смрадном трюме этого гигантского корабля, будет так же темно, сыро и одиноко, как и в этом злополучном сорок третьем номере. А на верхних, роскошных палубах будет так же шумно, многолюдно и беззаботно весело, как было в коридоре во время неожиданного представления, устроенного Луиджи. Та фундаментальная двойственность мира, которая была с такой силой явлена нам в этом эпизоде, станет в финале ещё более очевидной, ещё более разящей и неоспоримой. Бушующий океан, полный мрачной, первобытной мощи, навсегда заменит собой ту высокую стену с битым стеклом, а фигура Дьявола, наблюдающего со скал Гибралтара, — далёкие, равнодушные синие звёзды. Но глубинная, философская суть происходящего останется той же самой: безудержная, шумная жизнь продолжается наверху, а смерть, тихая и незаметная, остаётся где-то глубоко внизу, в полной темноте, на самом дне. Бунин, как подлинно великий писатель, никогда не даёт своим читателям готовых ответов, он лишь со всей возможной честностью ставит перед ними самые главные, самые мучительные вопросы бытия. Читатель, закрывая книгу, навсегда остаётся один на один с этими вопросами, без надежды получить на них исчерпывающий ответ.

          Завершая нашу пространную лекцию, мы просто обязаны снова вернуться к тому эпиграфу, которым Бунин предварил свой рассказ: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Древний Вавилон в этом библейском контексте является незыблемым символом человеческой гордыни, символом блестящей, но обречённой на неминуемую гибель цивилизации. Тот роскошный, сверкающий огнями отель «Атлантида», который описан в рассказе, — это и есть тот самый новый, современный Вавилон, воплощение гордыни так называемого «нового человека со старым сердцем». В той сцене, которую мы так подробно анализировали, этот величественный, но бездушный Вавилон впервые даёт ощутимую, зримую трещину, через которую проступает настоящая, подлинная жизнь. Сквозь эту неожиданную трещину прорывается наружу грубая, неотёсанная, но живая и неистребимая стихия — смех, жесты, итальянская речь простых людей. Но сам Вавилон, этот «город крепкий», пока ещё достаточно силён, чтобы не рухнуть, он крепко спит и не слышит этого крамольного смеха в своём коридоре. То страшное пробуждение, то крушение, которое неминуемо ждёт этот город, эту цивилизацию, ещё впереди, за рамками данного эпизода. Читатель, который прошёл вместе с нами через все круги этого пристального анализа, уже не спит, в отличие от постояльцев отеля, — он слышит, видит и понимает гораздо больше других.


          Заключение


          Проведённый нами подробнейший и многосторонний анализ с полной очевидностью доказал, что данный, на первый взгляд небольшой, отрывок является подлинной микромоделью, художественным слепком всего бунинского рассказа в целом. Мы шаг за шагом, слово за словом проследили, как самые главные, магистральные темы рассказа — темы жизни и смерти, порочной цивилизации и вечной природы — реализованы в каждой, даже самой мелкой, детали этого фрагмента. От того первоначального, поверхностного, наивного восприятия текста мы прошли долгий и трудный путь к пониманию его глубочайшей, истинно философской основы, заложенной в него автором. Применённый нами метод так называемого пристального, медленного чтения позволил вскрыть и сделать зримыми те глубинные, подчас скрытые пласты текста, которые при обычном, беглом чтении обычно остаются совершенно незамеченными. Мы воочию увидели, как виртуозно работают в прозе Ивана Бунина такие сложнейшие инструменты, как звукопись, цветопись, выразительный жест и, наконец, точное, единственно возможное слово. Та сцена в ночном коридоре отеля, которая могла показаться всего лишь одним из многих эпизодов, стала для нас ключом, открывающим дверь к пониманию всего произведения в целом. Читатель, который вооружится этим ключом после нашего анализа, сможет теперь самостоятельно открывать новые, доселе неведомые двери в бездонном бунинском тексте. Наша лекция, таким образом, полностью выполнила свою главную задачу, существенно углубив и обогатив понимание этого сложнейшего художественного произведения.

          В этой связи чрезвычайно важно ещё раз подчеркнуть, что Иван Алексеевич Бунин, в отличие от многих других писателей, никогда не морализирует и уж тем более не даёт своим персонажам однозначных, прямолинейных оценок. Его собственная, авторская позиция — это позиция истинного, честного художника, который внимательно и бесстрастно фиксирует реальность во всей её трагической полноте и противоречивости. Тот беззвучный, судорожный смех двух простых горничных для него, как для творца, так же важен и значителен, как и сама страшная смерть богатого американского туриста за стеной. Он не берётся судить расторопного Луиджи за его, казалось бы, неуместные шутки, а лишь показывает его как неизбежный и закономерный продукт той самой среды, в которой он вырос и сформировался. Эта поразительная объективность, эта почти научная беспристрастность взгляда делает прозу Бунина особенно пронзительной и запоминающейся. Читатель, лишённый авторских подсказок и оценок, сам вынужден напряжённо размышлять и делать для себя те или иные выводы, сталкиваясь с подчас неприглядной правдой жизни. Бунин, как никто другой, доверяет своему читателю, не ведёт его за ручку по лабиринту текста, а предоставляет ему полную свободу для собственных интерпретаций. Именно в этом безграничном доверии к читателю и заключается, по-видимому, главный секрет долгой, непреходящей жизни его суровой и прекрасной прозы.

          Нельзя забывать и о том, что рассказ «Господин из Сан-Франциско» был создан Буниным в тревожном 1915 году, в самый разгар опустошительной Первой мировой войны, которая перепахала всю Европу. Это трагическое обстоятельство не могло не наложить самый неизгладимый отпечаток на его мрачное, во многом апокалиптическое звучание, на его безысходный, трагический пафос. Мысль о неминуемом крушении старого, привычного мира, о скорой гибели всей европейской цивилизации буквально витала в те годы в воздухе, которым дышали писатели и мыслители. Бунин, с присущей ему чуткостью гениального художника, уловил эти тревожные веяния и гениально выразил их в запоминающихся образах гигантского корабля, плывущего в бушующем океане, и умирающего миллионера, от которого все отказались. Та сцена на далёком острове Капри, которую мы сегодня столь подробно разбирали, является неотъемлемой, органической частью этого общего, мрачного, апокалиптического пейзажа, нарисованного автором. Весь так называемый «старый свет», вся Европа, по мысли Бунина, пребывает сейчас в глубокой спячке, не ведая о том, что творится у неё буквально под боком. А там, внизу, в этой самой преисподней, уже царят смерть, отчаянный, кощунственный смех и полное, абсолютное равнодушие ко всему. Эта страшная, пророческая картина, увы, не утратила своей актуальности и для сегодняшнего, казалось бы, такого просвещённого читателя.

          В самом конце нашего долгого разговора хочется ещё раз подчеркнуть ту простую, но часто забываемую истину, что настоящая, подлинная литература всегда требует от читателя медленного, вдумчивого, неспешного чтения. Бунин — это именно тот писатель, творения которого категорически нельзя читать по диагонали, бегло просматривая страницу за страницей в поисках сюжета. Каждое его слово, каждая, даже самая незначительная на первый взгляд запятая или тире, имеют в его прозе огромное, порой определяющее значение. Предложенный нами сегодня подробный анализ — это лишь один из множества возможных путей прочтения и интерпретации этого поистине неисчерпаемого текста. Каждый новый читатель, вооружённый собственным жизненным опытом и культурным багажом, непременно сможет найти в этом отрывке что-то глубоко своё, личное, сокровенное. Однако без пристального, уважительного внимания к художественной детали это самое «своё» неизбежно останется поверхностным и приблизительным. Мы искренне надеемся, что наша сегодняшняя лекция стала для вас, уважаемые слушатели, мощным стимулом к такому именно, вдумчивому и неторопливому чтению русской классики. То имя господина из далёкого Сан-Франциско, как и предупреждал автор, забыто всеми, но история его внезапной, нелепой смерти продолжает волновать нас, заставляя вновь и вновь задумываться о вечных, неразрешимых вопросах бытия.