Лирический сюжет в прозе Андрея Платонова 1927 г

(На материале повестей «Епифанские шлюзы» и «Однажды любившие».
Условные обозначения - отдельным файлом в папке литературоведения.)

Двадцатый век начинался с разлук: Русско-японская война, Первая мировая война, революции 1905 и 1907 гг., Гражданская… Судьба разбросала людей по миру и России: единственным средством общения стали письма. Новая историческая ситуация, культурная и литературная традиции привели к всплеску эпистолярного жанра и появлению большого количества эпистолярных сюжетов в художественных произведениях 1920-х гг.

Безумие Гражданской войны разлучало близких людей, и потому исторически закономерно появление эпистолярной формы в рассказах об этом времени. Герои «Конармии» И. Бабеля пишут письма с фронта матери, другу, редактору и следователю. Писатель широко использовал эпистолярную форму для характеристики персонажей. Так, Василий Тимофеевич Курдюков — «сознательный» конармеец — остается в письме к матери всего лишь мальчишкой, хозяйственно, но по-детски переживающим об оставленном дома коне и среди житейских забот рассказывающим ей о страшной гибели брата и отца («Письмо», 1923). Письмо написано «непосредственно» читателю, на оценку событий не воздействует авторская точка зрения, исчезает повествовательная дистанция.

В 1923 г. был написан очерк И. Эренбурга «Письма другу»(1), где в эпистолярной форме материалы очерка переплетаются с размышлениями об искусстве. Доверительные интонации писем, обращения «к другу» приглашают читателя принять участие в путешествии по Берлину: «Дорогой друг, я все еще в Берлине. Ты удивишься.… Конечно, многое изменилось в Европе. Говорят, что и Берлин сильно изменился. Но сильнее всего изменились мы сами»(2). Эпистолярная форма позволила писателю внести в жанр очерка субъективную оценку и эмоциональную выразительность: «Сердце Европы работает далеко не исправно. В предчувствии невыносимых разлук оно порывисто бьется. Часто по ночам мне кажется, что я слышу его глухие перебои»(3).

По письмам-воспоминаниям о «шпальном» девятнадцатом годе создана повесть Б. Пильняка «Расплеснутое время» (1924)(4). «Оползание» сюжета повести в документ (Ю. Тынянов) подчеркивается самим повествователем, комментирующим письма. Он отмечает автобиографичность событий: «Прочитал письмо, думал, как далеко ушел от меня девятнадцатый год, когда я в безвестности писал первые свои рассказы и жил рядовым мешочником...»(5) В повести возникают две точки зрения на событие: новая — из двадцать четвертого года — с высоты прожитых лет, а в памяти воскрешается давнее, более непосредственное отношение к происходившему. Интересна композиционная и сюжетная близость повестей Б. Пастернака «Письма из Тулы» (1918)(6) и Б. Пильняка «Расплеснутое время»: размышления молодых писателей в письмах о творчестве во второй части повестей продолжаются рассказом о людях, стоящих уже в конце творческого пути.

Книгами «на краю литературы», «на границе» Ю. Тынянов называл мемуары и письма, в том числе и повесть В. Шкловского «Zoo. Письма не о любви» (1922). Эта повесть в 1920-е гг. часто упоминалась в литературоведческих и критических статьях: «…письма не производят впечатления частных писем… Это литературные “письма” с литературными образами, идущими цепью со многими линиями сюжета». «Книга интересна тем, что на одном эмоциональном стержне сразу даны — и роман, и фельетон, и научное исследование. Материал фельетона и романа переплетается совершенно необычным образом с теорией литературы»(7). Сам В. Шкловский отмечал, что литература «на границе» «и есть гребневая литература наших дней»(8).

Нельзя не отметить особый интерес к эпистолярным сюжетам у прозаиков «Серапионовых братьев»: лирические вставки-письма в романе К. Федина «Города и годы» (1922–1924) и рассказ Ник. Никитина «Дэзи» (1922). Седьмая глава рассказа — «Письмо Петэра», которое пишет не Петер Форх, но так похожий и на него, и на Вильяма Перри в «Епифанских шлюзах» Платонова другой Петэр: «Милой Амалии мой привет из Энберга. Как в последнем письме сообщал, так и теперь храню одно неясное воспоминание о вас. Служба у меня хорошая, дали костюм и штиблеты, а также и посетители на чай, так здесь называют. На приданое и свадьбу собирается у меня маленький приличный капитал. Советую и вам последовать примеру; тогда наш дом будет настоящий дом… Как и я плачу в разлуке с моей Амалией, верный ей Петэр»(9).

В пролетарской прозе эпистолярные фрагменты представлены не менее часто. В качестве примера приведем рассказ молодого писателя М. Колосова, который был в свое время высоко оценен критиками. В. Красильников в статье «О молодой прозе» так выделил Колосова: «Четко обрисовались интересные писательские физиономии… С рассказов Г. Шубина и М. Колосова ведет свое начало своеобразная комсомольская проза»(10). В рассказе «Креп» молодой моряк в письме другу описывает происшествие на корабле в день смерти Ленина: для траурного обрамления портрета вождя комсомолец украл черный креп с портрета отца капитана корабля. Полное подчинение личности идеологии, разрушение традиционных нравственных ценностей становится событием, о котором рассказывает в письме главный герой: «Они стихли, и я начал глотничать по-комсомольски:

— Что вы — говорю — ребята или щитаете, что адмирал евонный выше нашего вождя, который свою жизнь отдал за нас, который страдал за нас, по тюрьмам, который объяснял нам, что есть коммунизм и своими умными мозгами вел нас к победе»(11).

В двадцатые годы шли ожесточенные дискуссии по различным литературоведческим вопросам — рождалось «новое» литературоведение. Многообразие модификаций эпистолярных сюжетов в прозе этого времени отчасти поясняет возникновение необходимости разобраться в литературной «ломке» жанров. Возможности обновления жанров, перспективы различных жанров рассматриваются многими литературоведами, а дискуссионные «жанровые» бои чаще всего разворачиваются при обсуждении творчества Б. Пильняка, И. Бабеля, В. Шкловского. А. Эфрос в статье «Восстание зрителя» определяет актуальность этой проблемы так: «Когда-то писатели охотились за сюжетами. Теперь они охотятся за протоколами судебных разбирательств, за отчетами исполкомов, за любыми письмами и дневниками… “Хроникерство” определяет собой дух молодой литературы»(12). В статье Эфроса мы сразу же попадаем, минуя обсуждение, на вынесение приговора современной литературе. То, что Томашевский называет «обнажением приема» автор статьи обещает «гнать», не вдаваясь в причину явления: «Мы будем гнать театр за рампу, картину в плоскость, стихи в метр, рассказ — в фабулу»(13).

Ю. Тынянов подходит к вопросу иначе: он рассматривает «хроникерство» именно как явление литературное: «Дело в том, что исчезло ощущение жанра…» Так, творчество Б. Пильняка, по его мнению, возникло «на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости». Тынянов видит «выход этой литературы, которая уже почти не “литература”», в том, что она будет «оползать все больше, — в документе, в истории, в олитературенной газете»(14).

Б. Эйхенбаум в статье «В поисках жанра» так формулирует проблему: «А главное — нужна установка на жанр, не на идеологию, не на “отражение” и не на фабулу… Явилась… тяга к чистому повествованию — к рассказыванию отдельных сцен, к воспоминаниям, к форме хроники, к эпистолярным жанрам. Перед нами — уже… кризис старых конструкций»(15). «Чистое повествование» — это литературное явление, которое должно создать новые жанры или преобразовать старые. Какой путь развития выберет в дальнейшем жанровая система — об этом и спорили критики и литературоведы различных направлений.

В литературных спорах двадцатых годов А. Платонов участвовал самым активным образом. Не мог он не откликнуться и на повесть В. Шкловского «Письма не о любви». Платонов в неоконченной повести «Однажды любившие» называет письма «новой литературой мирового значения». Точка зрения писателя вовсе не «обыкновенна». Она противоречит возмущению критиков «хроникерством» литературы. Характер исправлений в первом абзаце помогает понять его позицию:

[Обыкновенно] По-моему, достаточно собрать письма людей [слегка коснуться их опытной, осторожной и разумной рукой редактора] и опубликовать их — и получится новая литература мирового значения. Литература, конечно, выходит из наблюдения людей. Но где больше их можно наблюдать, как [не в нрзб.] не в их письмах (л. 1)(16).

Платонов счел нужным вычеркнуть слова о необходимости литературной правки писем «[слегка коснуться их опытной, осторожной и разумной рукой редактора]». Он вписывает решительное «и опубликовать их», а затем еще раз подчеркивает: «Письма я не правил». Но затем возникает вопрос, как согласовать с предисловием заключительную его часть: «PS. Письма — обычны и ничем особенным не блещут: это – не литература. Так же, как прочесть «Вестник Научно-Мелиорационного института», для одоления писем нужна специальная заинтересованность» (л. 4). Возможно, это и есть один из ответов критикам, у которых нет «специальной заинтересованности» в «наблюдении людей» — того, из чего рождается литература (об этом — полемическая статья Платонова «Фабрика литературы»).

В 1924 г. в статье «Андрей Белый» В. Шкловский утверждал: «Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давать себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе»(17). Мысль, совершенно неприемлемая для Платонова, который в одном из писем признавался: «Я же просто отдираю корки с сердца и разглядываю его, чтобы записать, как оно мучается. Вообще писатель — это жертва и экспериментатор в одном лице. Но не нарочно это делается, а само собой так получается. Но — это ничуть не облегчает личной судьбы писателя — он неминуемо исходит кровью».

Повести «Однажды любившие» и «Епифанские шлюзы» были написаны в Тамбове, куда А. Платонов был направлен на работу от Наркомзема РСФСР(18). Он работал вдали от дома, и, подобно ему, в глуши «азийского континента» ведут строительство герои повестей: Бертран Перри и Александр.

Сюжет лирический не только «сопровождает» исторический в повести «Епифанские шлюзы» — лирическая тема очень органична для этого периода творчества писателя и глубоко им разработана. Основные темы «Епифанских шлюзов» в самой сжатой форме обозначены в «Предисловии собравшего письма» (повесть «Однажды любившие»):

«Три вещи меня поразили в жизни — дальняя дорога в скромном русском поле, ветер и любовь. Дальняя дорога — как влечение жизни, [ожидание и?] ландшафты встречного мира и странничество, полное живого исторического смысла. Ветер — как вестник беспокойной вселенной, [бьющий в лицо / идущей навстречу] бьющий в открытое лицо неутомимого путника, ласкающий как дыхание любимого человека, сопротивляющийся шагу и [освежающий] делающий усталую кровь веселой влагой. Наконец, любовь — язва нашего сердца, делающая нас умными, сильными, странными [нрзб.] и замечательными существами» (л. 1).

Любовных историй в повести «Епифанские шлюзы» несколько. Любит невесту Вильям Перри, работая в России для будущей спокойной обеспеченной семейной жизни. Женится Петер Форх, находя в уюте дома лекарство от скуки. Тоскует по «молодой любимой еще жене» Карл Берген и мечтает вернуться домой. Но из тишины и уютности выходит в бушующую за окном стихию Бертран Перри — единственный, любящий Невесту-мечту, стремящийся к ней через страдание и одиночество, в стремлении к невесте от невесты уходящий. «Язва сердца» — любовь выводит героя на простор дальних дорог под «ласкающий как дыхание любимого человека» ветер. И потому в повести, несмотря на множество влюбленных, лирический сюжет все же один. Он имеет, в свою очередь, как бы два плана. Это и любовные отношения героев повести, и сюжет «лирического» развития Бертрана Перри, когда «эмоциональный элемент» в нем будет преобладать над рассудочным.

Тридцатитрехлетний английский инженер Бертран Перри приезжает в Россию. Его планы прежде всего связаны с переустройством «дикой» страны. Практическая деятельность героя одновременно является средством достижения любви. Счастье предполагается возможным только тогда, когда он покорит природу и переустроит жизнь: «Тайная дума Бертрана хоронилась в том предмете, что он очаровался Петром еще будучи в Ньюкестле, и хотел стать его соучастником в цивилизации дикой и таинственной страны. А тогда бы и Мэри восхотела его мужем своим иметь» (л. 19). «Трюм одиночества», в который попадает Бертран, создан его удаленностью от родины и от невесты. Этот мотив пронизывает всю повесть. Все в России чуждо и враждебно Перри. Но также чуждо и одиноко чувствует себя герой второй повести — Александр, работающий в Ухожаеве. В комментарии к его письмам отражается настроение писателя во время работы в Тамбове:

«Наверно прошло долгое время. Автор письма уже разлучен с любимой женщиной и живет одиноко в другом городе. Его давит фантастическое горе, он плачет над бумагой и чернила расходятся [в буквах] на буквах. Этот мужественный, терпеливый и мирный человек чувствует как скрежещет его сердце от могучей тоски и [изредка плачет] мучается в холодной запертой комнате, [стараясь] / стараясь устать и уснуть. Он сознает, что все это, быть может, чепуха, что излишняя кровь сердца бросилась в голову и отравляет сознание. Остатками все еще счастливого разума он сознает, что страдать так не к чему, что жизнь обширна, но этот слабый контроль головы уже отказывается сопротивляться сердечной стихии, но человек все еще борется и старается писать о серых вещах провинции, чтобы защититься. Наверно по ночам он видит любимую в своих долгих снах, беседует с ней и ласкает ее, а просыпается упершись смутной головой в холодную стену своего пустого жилища. Автор писем скромен и письма его требуют пристального изучения, а не чтения» (л. 6).

В «Епифанских шлюзах» тема одиночества возникает на самых разных уровнях повествования. Сравним:

«Бертран окоченел и стал собираться спать. Пока он воображал Мери и умственно беседовал с ней, над Петербургом успела рассвирепеть вьюга и, окорачиваясь у зданий, она студила покои. Завернувшись в одеяло, укрывшись сверху морской шинелью из [чортового] чортового вечного сукна, Бертран [дремаль] дремал, и тонкая живая печаль, не переставая, не слушаясь разума, струилась по всему его [худому] сухому сильному телу» (л. 17).

Значительны детали, сопровождающие общие для обеих повестей мотивы. Так, мотив одиночества связан с описанием внешнего, враждебного мира: проснувшись от бури, Перри увидел отражение своего состояния на улице в «жутком окне», где «в мраке и безлюдье беспокойно падал влажный густой снег» (л. 12). И Александр оказывается далеко от дома и любимой, а за окном то же: «Двор глух, темен и занесен снегом. Стоит долгая прочная тишина» (л. 9). Оба героя «совершенно одиноки» в окружающем снежном, темном и тихом мире:

«Что ж, Мери! – бормотал Перри, бродя ночью по своему епифанскому покою. — Таким горем меня не взять! Покуда есть влага в сердце — спасусь! Построю канал — царь денег много даст и — в Индию... Ах, как жаль мне тебя, Мери!.. И путаясь в страдании, тяжких мыслях и в избыточных силах своего тела, Перри грузно и безумно засыпал, тоскуя и взывая во сне, как маленький» (л. 45).

Наступившая ночь доводит до предела чувство одиночества. И тогда невостребованная энергия физического действия переходит в энергию сознания: «Но делать было нечего, и он задумался» (л. 12); «И то, от чего он так долго отнекивался в своем сознании, вмиг застлало его [мозг] фантазию» (л. 13). Возникшая в бездеятельности углубленность в мир внутренних переживаний приводит к ощущению ненужности, оторванности от людей и Александра:

«Иногда мне кажется, что у меня нет общественного будущего, а есть будущее, ценное только для меня одного. И все же бессмысленно тяжело – нет никаких горизонтов, одна сухая трудная работа, длинный и глухой “Ухожаев”» (л. 9). «Мне как-то стало все чуждым, далеким и ненужным. Только ты живешь во мне — как причина моей тоски, как живое мучение и недостижимое утешение» (л. 10).

В поисках выхода из мучительного чувства затерянности и Перри, и Александр обращаются воспоминаниями к образу Невесты-жены. В образе невесты у Платонова всегда воплощается надежда и мечта — далекая и желанная, ведущая человека по жизни. Перри принял слова невесты о муже-преобразователе в их прямом смысле, не подозревая, что в ее мечтах высказана лишь неудовлетворенность собой, душевная слабость, желание найти опору в муже, а не действительное желание его величия. Но мечта оказалась невоплощенной, бездуховность Дома привели к его разрушению:

«Я помню, ты сказала — мне нужен муж как странник Искандер; как [неутомимый] [нрзб.] мчащийся Тамерлан или неукротимый Атилла. А если и моряк, то как Америго Веспуччи... Ты знаешь много и [нрзб.] мудрица, Мэри... Ты истинно права: если [живая? отдамся мужу и им весь мир себе закрою, тогда пускай мой муж нрзб. сам по себе случится больше мужа? И разноцветней сказочной земли…] муж тебе дороже жизни, то пускай он будет интересней и разноцве? редкостней ее! Иначе ты заскучаешь и несчастие тебя погубит» (л. 16).

В повести образ Дома противостоит бесконечному гулкому пространству, которое Домом ограничивается и организуется. Образ Дома уходит корнями в славянскую мифопоэтику, где традиционно воплощает мир, противостоящий внешним стихиям духовным единством, ограждающий его обитателей. Духовное начало Дома является преобладающим и в поэтике Платонова. Неизменность родного очага, верность и вечное ожидание Сольвейг — охраняющий жизнь талисман платоновских героев.

Но для странника нестерпимы скука домашней тишины и уюта. Так, бежали от оседлой жизни Фома Пухов («Сокровенный человек»), Дванов и Копенкин (в повести «Строители страны» и в романе «Чевенгур»): «У каждого, даже от суточной оседлости, кровавым бугром вспухала в сердце тоска»(19). Дух странничества, «бездомовности» побеждает и в Перри, который выходит в бушующую за окном стихию и становится странником. Но в трудном странствии он сумел сохранить «влагу в сердце». Вглядываясь в незначительные проявления жизни, герой странствует в поисках смысла жизни. И начало этому поиску — в лирической теме повести.

Воспоминания Бертрана о Мери, навеянные одиночеством и тишиной, переходят в рассуждения о любви вообще. Собственно лирическая вставка в повести возникает в момент наибольшего душевного напряжения героя. Но получает удвоенную силу обобщения, становясь размышлениями героя и словами автора одновременно. Лирических вставок в тексте «Однажды любивших» намного больше. Письма превращаются из разговора с любимой в спор с иными оппонентами:

«Любовь – мера [мудрости] одаренности жизнью людей, но она, вопреки всему, в очень малой степени сексуальность. Любовь страшно проницательна и любящие насквозь видят друг друга со всеми пороками и не жалуют один другого обожанием. Любовь совсем не собственничество. Быть может, брак — это социальное приложение любви — и есть собственничество и результат известных материальных отношений людей — это верно. Но любовь, как всякую природную стихию, можно приложить и иначе. Как электричеством, ею можно убивать, светить над головою и греть человечество. Вы понимаете, что любовь, как и электричество, тут не при чем. Она не учреждение. Дело в том как и кто ею пользуется, — вернее, кто ею одержим» (л. 2).

Как соединить, казалось бы, такие противоположные мысли, звучащие в письмах Александра: «Любовь — мера [мудрости] одаренности жизнью людей», а в следующем письме встречаются такие обращения к жене: «бабий вождь», «жаба философическая». Чем уравновесить явное противоречие героя, утверждающего, с одной стороны, что «любящие насквозь видят друг друга со всеми пороками и не жалуют один другого обожанием», но одновременно Александр просит жену «а ты вспомни обо мне и напиши письмо, потому что я тобой только держусь и живу». Именно в кажущемся на первый взгляд несоответствии и заключена платоновская философия любви: обожание не соответствует величию чувства любви, только сама жизнь соответствует огромности этого чувства:

«Любовь чрезвычайно похожа на обычную жизнь. Но какая разница! Вероятно, любовь вначале только количественно отличается от жизни, зато потом это количество переходит в качество – и получается почти принципиальная разница между любовью и жизнью» (л. 3).

Мысль о смерти после потери любимого мучает не только героя повести, но и писателя: «Видишь, какой я ничтожный: боюсь [умереть] умереть и поэтому берегу вас обоих как могу» (л. 10). «Умереть» вычеркивается, а затем восстанавливается Платоновым. Это сомнение над одним словом становится темой всей повести «Епифанские шлюзы»: герой, потеряв любовь, теряет смысл жизни и умирает. Память о смерти заложена уже в трагическом Бертране Перри, который приехал в Россию — «в чуждый город, в обширную страну, где его ожидала трудная работа, одиночество и, быть может, ранняя гибель» (л. 10): «Перри не боялся утраты своей головы, однако допускал ее» (л. 60). Герой повести «Однажды любившие» также допускает «утрату своей головы»: «Здесь действительно мерзко. А быть может мне придется здесь умереть» (л. 11).

Смерть взрослого человека в двух повестях зловеще предвосхищается смертью детей. В «Однажды любивших» — лишь в представлении героя, в «Епифанских шлюзах» эта тема возникает после получения Бертраном письма: «После письма Перри охватила человечность и нежное чувство покоя: быть может, он был доволен несчастьем Мери, — судьба обоих теперь уравновесилась» (л. 68). Перри сам еще не понимает причины охватившего его чувства. Смерть ребенка — мотив, встречающийся во многих произведениях Платонова, — обнаруживает несостоятельность действий и планов героев, равновесие судеб Мери и Бертрана — сопоставимость и равные права на место в жизни больших «прожектов» инженера и тихого счастья семьи. В выборе Мери — путешественнику и изобретателю предпочтен обыватель, деятельности — скука — судьба без будущего. Замкнутость ее в семейном счастье, ограничение понятия «счастье» ведет к опустошению сердца, чувство изживает себя, и ему не в чем найти поддержку и обновление. Так, в повести «Строители страны», написанной в это же время, Платонов объединяет понятия деятельности и счастья в возможность жизни вообще: «Вообще – жить нельзя, можно жить деятельно»(20). Все планы Перри рушатся, целей в жизни не остается — нет движения, жизнь заканчивается, наступает «ненужное время». Смерть ребенка для мира платоновских героев всегда обнаруживает бессмысленность и конец жизни, потому что в ребенке — цель всей разумной деятельности человека, его стремлений и надежд. Еще в 1920 г. в статье «Душа мира» Платонов формулировал эту мысль: «Женщина и мужчина — два лица одного существа — человека; ребенок же является их общей вечной надеждой». Вера в будущее, его превосходство над настоящим со смертью ребенка обрывается, исчезает смысл знаний, опыта, жизни. «Нежное чувство покоя» и человечность невозможны, аномальны рядом с горем Мери. Кажущаяся справедливость наказания окончательно разрушает гармонию в мире, в котором возможна смерть младенца. И потому обманчивый «тихий покой» в душе Бертрана исчезает при первом же столкновении с реальностью. Страх смерти ребенка присутствует и в повести «Однажды любившие»: «Еще Тотка — настолько дорогой, что страдаешь от одного подозрения его утратить. Слишком любимое и драгоценное мне страшно, — я боюсь потерять его, потому что боюсь тогда умереть» (л. 10).
«Свет» Любви и «пламя» Веры шли из глубины души художника, и возникли такие трепетные строки:

«А ежели б в тылу имелась достоверная любовь, тогда бы каждый пешком пошел хоть на луну!» (л. 14).

Это предложение вписано в рукописи над зачеркнутыми строками:

«И разве может женщина ждать мужа пять или десять лет, растя в себе любовь к невидимому образу? Едва-ли / Едва ли так; тогда давно весь мир уже был бы благороден. [и героические подвиги мужчин, которых ждут их невесты подруги; давно бы потрясли весь прах вселенной; а моряки мужчины на дне морей имели б также честных жен, как все живые люди.]» (л. 14).

В этих строках Платонов разворачивает до крайних пределов свою мысль о верности — что может быть глубже «дна морей», что может быть абсурднее, казалось бы, называть женщин женами мертвых. Но для писателя нет в любви и верности-вере абсурда, и с глубочайшей печалью герой признается: «[Но так ведь не бывает. Так очень трудно станет жить]» (л. 14). Но даже в этом отрицании звучит надежда: глагол «станет» — снимает категоричность отрицания, мысль звучит как размышление, допускающее, ожидающее возражение: живые сразу поймут безмерное счастье и не вынесут его силы (такая кристальная, бесконечная вера почти немыслима ни в двадцатые годы, ни в современном мире):

«[Слишком будет велико счастие живых влюбленных. А как случится тем, которые утратят мужа иль жену? У этих горе будет как огонь, и обездоленные счастьем тотчас <нрзб> лягут в гроб, вослед своим любимым.]» (л. 14).

Верность и вера — слова однокоренные. И в лирике, и в прозе Платонов ищет непреходящее, вечное, а значит — верное. В годы уничтожения в людях веры, взращивания неверия и недоверия, для таких слов нужна была духовная сила неимоверная. И вера.
В повести «Однажды любившие» герой Платонова уже как будто находит свою веру:

«Я думаю, что религия в какой-нибудь форме вновь проникнет в людей, потому что человек страстно ищет себе прочного утешения, а организация материальной жизни идет здесь туго. Слушай, Маша! Ты обещала мне прислать фотографии — свою и Тотки. Ты не забудь, пожалуйста. Воспоминания будут моей религией, а фотография — иконой» (л. 10).

В дальнейшем повествовании в «Однажды любивших» возникает тема неверности (а в «Епифанских шлюзах» она перерастет в тему измены невесты):

«Тебе не стыдно за вчерашнее? Девица, на которую ты взирала, оказалась, когда рассвело в вагоне, совсем деревенской девочкой в возрасте Вали — вся в угрях. Совсем не рыжая, очень бедно одетая и прочее. Тебе не стыдно, бабий вождь? (л. 5). Я вспоминаю твои слова, что я тебе изменю и т.д. Ты посмотри на меня, на Ухожаев, на все — чем и где я живу — и тебе будет стыдно и смешно» (л. 10).

Только выстраданное чувство признает истинным в повести «Однажды любившие» «автор» писем:

«Вот когда я оставлен наедине с своей душой и старыми мучительными мыслями. Но я знаю, что все, что есть хорошего и бесценного (любовь, искренняя идея), все это вырастает на основании страдания и одиночества. Поэтому я не ропщу на свою комнату — тюремную камеру — и на душевную безотрадность» (л. 9).

___________

1 Очерк «Берлин»: впервые: Россия. 1923. № 9; очерк «Магдебург»: впервые: Последние новости (Ленинград). 14 апреля 1924.
2 Эренбург И. Собр. соч.: в 8 т. Т. 4. М., 1991. С. 7.
3 Там же. С. 16.
4 Впервые: журнал «Новая Россия». 1926. № 3.
5 Пильняк Б. Соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1994. С. 580.
6 Начали выходить в альманахе «Шиповник», № 1. М., 1922. Написаны в 1918 г. для сборника идеологических работ о природе искусства.
7 Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. 1924. № 1. С. 305.
8 Шкловский В. Андрей Белый // Русский современник. 1924. № 2. С. 244.
9 Никитин Н. Дэзи // Серапионовы братья: альманах первый. СПб., 1922. С. 64.
10 Красильников В. О молодой прозе // Печать и революция. 1926. № 7. С. 110.
11 Колосов М. Комсомольские рассказы. М., 1925.
12 Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. № 1. С. 278.
13 Там же.
14 Тынянов Ю. Литературное сегодня. С. 303.
15 Эйхенбаум Б. В поисках жанра // Русский современник. 1924. № 3. С. 229.
16 Платонов А. Однажды любившие.
17 Шкловский В. Андрей Белый. С. 234.
18 См.: Корниенко Н. История текста и биография А. П. Платонова (1926–1946) // Здесь и теперь. 1993. №. 1. С. 36.
19 Платонов А. Строители страны. К реконструкции произведения // Из творческого наследия русских писателей ХХ века. СПб., 1995. С. 358.
20 Платонов А. Строители страны. С. 165.

Опубликовано: "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 2000.