Цинтия Олдоса Хаксли, имена и мифы

«Цинтия» Олдоса Хаксли: к проблеме личности и идентификации имени,
или «Любовь, которая мутит разум»?

Олдос Хаксли (Aldous Leonard Huxley, 1894–1963), автор нашумевшего романа-антиутопии «О дивный новый мир», был также талантливым ироническим рассказчиком. Один из его рассказов – «Цинтия» / «Cynthia», мистифицированный под мемуары, был написан в «подражание» романтическому мифу о любви и имитировал сцены, живо напоминавшие древнюю историю о колдовской страсти Луны-Селены-Цинтии к царю-пастуху Эндимиону. Рассказ был напечатан в 1920 г. в составе сборника «Лимбо», 1920 г. Русскому читателю этот рассказ стал известен в замечательном переводе Л. Паршина, который издавался несколько раз и сравнительно недавно появился в переводе В. Мисюченко под названием «Кинфия» (2010 г.). Хотя рассказ назван мифическим именем Луны, речь в нем идет о событиях не мифических и отнюдь не фантастических. Если в нем и вспоминается миф об Эндимионе, то в очевидной игровой манере и в шуточной стилистике. Рассказчик, студент Оксфордского университета предвоенного времени (речь о первой мировой войне), спустя много лет берется писать «мемуары», в которых в доверительной форме обращается к читателю:

«Когда лет через пятьдесят мои внуки спросят меня, что я делал, когда учился в Оксфорде в далекие дни начала нашего ужасного века, я <..> отвечу им совершенно чистосердечно, что в ту пору я никогда не занимался меньше, чем по восемь часов в день, что я очень интересовался работой общественных учреждений и что самым крепким возбуждающим напитком, какой я себе позволял, был кофе. И они с полным основанием скажут на это… но, надеюсь, я не услышу, что они скажут. Вот почему я намерен писать мои мемуары, не откладывая, пока я еще не успел все позабыть, так что, имея перед собой правду, я никогда не дойду до того, чтобы сознательно или бессознательно говорить о себе ложь».
 
Здесь следует вспомнить, что говорил Хаксли устами своих героев о правде и лжи, например, в повести «Гений и богиня»:
 
«Вся беда литературы в том, – сказал  Джон Риверс, – что в ней слишком много смысла. В реальной жизни никакого смысла нет.
– Так-таки нет? – спросил я.
– Разве что с точки зрения Бога, – поправился он. – А с нашей – никакого. В книгах есть связность, в книгах есть  стиль. Реальность не обладает ни тем, ни другим. По сути дела, жизнь – это цепочка дурацких событий, а каждое дурацкое событие – это одновременно Тэрбер и Микеланджело, одновременно Мики Спиллейн и Фома Кемпийский. Характерная черта реальности – присущее ей несоответствие. – И когда я спросил: "Чему?" – он махнул широкой коричневой дланью в сторону книжных полок. – Лучшим образцам Мысли и Слова, – с шутливой торжественностью провозгласил он. И продолжал: – Странная штука, но ближе всего к действительности оказываются как раз те книги, в которых, по общепринятому мнению, меньше всего правды. – Он подался вперед и тронул  корешок потрепанного томика "Братьев  Карамазовых". – Тут так мало смысла, что это близко к реальности. Чего не скажешь ни об одном из традиционных типов литературы. О литературе по физике и химии. Об исторической литературе. О философской... – Его обвиняющий перст перемещался от Дирака к Тойнби, от Сорокина к Карнапу».

Во вступлении к стилизованным «мемуарам» в «Цинтии» излагаются основные принципы, которые обычно выдвигают мемуаристы. Во-первых, вспоминая далекие события своей юности и учебы в Оксфорде, мемуарист уверяет читателей, что будет следовать только правде, во-вторых, он собирается рассказать увлекательную историю, которая может показаться «молодому племени» неправдоподобной игрой затуманенного ума, но на самом деле является, хотя и удивительной, но сущей правдой, которая кое-кому может показаться выдумкой рассказчика.

В «Цинтии» начертан социокультурный код молодого поколения англичан, читавших не только романтиков, но и сказки Оскара Уайльда и учившихся в Оксфорде, как можно понять по некоторым оставленным в рассказе штрихам, накануне большой войны, которую позже им довелось пройти, пережить или не пережить. Эта тема не поднимается в рассказе Хаксли на поверхность повествования и тем более не является центральной, как у Ричарда Олдингтона, но, как у него, присутствует как элегическое настроение, нависая легким, невесомым облачком. В истории, как говорит рассказчик, «типичной для довоенного Оксфорда», речь, конечно, пойдет о юношеских фантазиях его друга Лайкэма. Из короткой характеристики узнаем, что студент  Лайкэм был стипендиатом Свеллфутского колледжа; что в нем текла  благородная англосаксонская кровь, которой он гордился, как и своей фамилией, образованной от староанглийского слова «lycam»; что он «обладал эксцентричными вкусами, сомнительными привычками и огромными знаниями».

К этой характеристике рассказчик добавляет сообщение, что поскольку «его уже нет в живых» (Лайкэма), то о его характере он больше ничего не скажет. Причина смерти Лайкэма не сообщается и читатель может подумать, что герой рассказа, возможно, погиб на войне, возможно, умер во время бушующей эпидемии, возможно, что он вовсе не существовал и был порождением воображения автора. В целом вполне реалистическое вступление, такое же чистосердечное, какое в свое время писали Данте, Сервантес, Шекспир и много позже Нодье во Франции и Китс в Англии. Все остальное к характеру друга юности повествователь прибавит в процессе рассказывания и читатель узнает, что Лайкэм был чрезвычайно влюбчивым молодым человеком; что он с легкостью и с воодушевлением затевал любовные интриги то с «восхитительной Флосси», то с Эффи, то с… («как там ее имя?»); что он имел опыт обручения и даже собирался на ком-то жениться и что «в минуты сильнейших потрясений» он брался за гитару, играя до пота и выражая радостное возбуждение резким биением по струнам в такт ударам Большого Тома – старинного башенного колокола в Оксфорде, напоминавшего о наступлении комендантского часа и закрытии ворот на ночь.

«Я способен сопереживать человеческие страдания, но не радости. В счастье других людей есть что-то странно-грустное», – признавался рассказчик, которого его влюбчивый друг часто раздражал. Но на этот раз Лайкэм сумел его заинтересовать: предметом его восторга была не какая-то Флосси или Эффи, а настоящая Богиня, «самое восхитительное создание», какое он когда-нибудь встречал: рядом с ней он сам себе представлялся «каким-то богом». В этом, действительно, было что-то новое, необычное, интригующее, хотя и подозрительное, что снимало ироническое отношение рассказчика к похождениям друга и способствовало зарождению любопытства. Наблюдения привели к открытию в Лайкэме чувства собственной исключительности, самолюбования и самоуверенной непогрешимости, и это открытие заставило рассказчика посмотреть на приключение друга другими глазами – не как на самую обычную интрижку.

Выстраивая на заурядном материале оксфордской повседневности миф о новоиспеченном  нарциссе, Хаксли с иронией описывает попытку персонажа объединить в романтической традиции языки поэзии и искусства, но не с помощью таинственной музыки, как у Гофмана, или сновидческого образа прекрасной мраморной статуи богини Дианы, лежащей в траве запущенного сада и вызвавшей смятение в душе лирического героя Генриха Гейне. Миф зарождается в театре на фоне мелодрамы, название которой даже не упоминается, настолько это неважно. Выбор топоса не случаен, ибо должен подчеркнуть банальность и заурядность встречи, о которой нарциссоподобный Лайкэм увлеченно и доверительно поведал скептически настроенному другу:

«Вчера вечером я был в городе, ты знаешь, и пошел посмотреть этот отличный спектакль, что идет в театре «Принц-консорт». Это одно из тех хитроумных соединений мелодрамы с проблемной пьесой, которые захватывает тебя так, что забываешь все на свете, и в то же время дают приятное ощущение, что смотришь что-то серьезное. Так вот, я пришел довольно поздно, у меня было прекрасное место в первом ряду бельэтажа. Я пробился к нему и мимоходом заметил, что рядом со мной сидела девушка, перед которой я извинился за то, что наступил ей на ногу. В течение первого действия я больше о ней не думал. В антракте, когда снова зажглись люстры, я обернулся поглядеть вокруг и обнаружил, что рядом со мной сидит богиня. Она была почти невероятно красива – довольно бледная, целомудренно-чистая, тонкая и в то же время величавая. Я не могу описать ее – она просто совершенство, больше тут нечего сказать».

Все здесь, персонажи, стиль, стилистика и семантика, напоминают водевильную сцену. Водевильность - в случайности и неожиданности знакомства, в поведении героя, в его комических уловках к сближению с «богиней». Похоже на то, что сцена в партере театра отзеркаливает сцену из увиденной мелодрамы. Любовная интрига Лайкема и безымянной белокурой «богини» развивается в полном соответствии с интригой сентиментального романа, с подчеркнутой идиллической интонацией и семантикой. Упоминается и точеный профиль, и самый прекрасный взгляд, от которого падают в обморок, и глаза, которые встретились, и сжимание рук и, наконец, «целомудренно-страстный» поцелуй красавицы и внезапно вспыхнувшая взаимная любовь и – оправдательный комментарий: «других слов тут не подберешь». Из рассказа влюбленного Лайкэма следовало, что после «целомудренно-страстных» объятий в такси последовала сцена ублажения желудка. Сообщается, что пара поужинала в ресторане. Но как сообщается! Обратим внимание на семантику сообщения:

«положительно, как на Олимпе: нектар, амброзия и тайные пожатия рук. С каждой минутой она становилась все более и более прекрасной. Боже, видел бы ты ее глаза! Вся душа, казалось, горела в глубине их, как огонь на дне моря…».

Несколько раз акцентированный эпитет «целомудренно-страстные», очевидно конфузного, оксюморонного содержания, усиливает язвительно-ироническую интонацию, дискредитирующую серьезность сюжета. Эмфатическая функция вышеприведенного эпитета способствует заострению внимания на комичности ситуации, несмотря на серьезность заявлений и признаний влюбленного молодого человека. По принципу метонимии комичность, как главная характеристика, переносится с ситуации на характер отношений влюбленных, которые преподносятся как чистые и непорочные, а со стороны видятся такими «как всегда» – случайными, обычными и непрочными.

Занимателен разговор друзей в неопределенном тоне на предмет выяснения, каким богам соответствует влюбленная пара. Вот фрагмент сцены, которая начинается словами Лайкэма:

«Арес и Афродита. Но она не соответствует моим представлениям об Афродите, и я не уверен, что так уж похож на Ареса.
Он задумчиво посмотрелся в старое венецианское зеркало, висевшее над камином. Это был самодовольный взгляд. Лайкэм несколько гордился своей внешностью, которая, надо сказать, поначалу казалась довольно отталкивающей, но, присмотревшись, вы начинали замечать в ней какую-то странную и привлекательную красоту безобразия. Носи он бороду, он был бы сносным Сократом. Но Арес? Нет, безусловно, Аресом он не был.
– Может быть, ты Гефест? – высказал я предположение, однако оно было принято холодно.
А он уверен, что она богиня? Может быть, она просто какая-нибудь нимфа? Европа, например. Лайкэм отверг подразумеваемое предположение, что он — бык, не пожелал он себя счесть и лебедем или золотым дождем. Однако он готов был признать себя Аполлоном, а ее Дафной, утратившей свой древесный облик. И хотя я от души смеялся над предположением, что он мог быть Фебом Аполлоном, Лайкэм с возрастающим упорством придерживался этой теории. Чем больше он думал о ней, тем более вероятным ему казалось, что его нимфа с ее пылающей холодной целомудренной страстью – это Дафна, сомнения же в том, что сам он Аполлон, едва ли приходили ему в голову».

Метод выстраивания параллелей характерен для Олдоса Хаксли, утверждавшего, что «человеческий материал в мире несколько однообразен». Потому этот рассказ со встроенными в него рассуждениями о мифических персонажах и мифологических соответствиях воспринимается как шутливое подтверждение его теории. Отсюда ссылка на миф о Цинтии и Эндимионе. Известно, что Эндимионом английские романтики называли Джона Китса, сочинившего на основании античного мифа объемную поэму «Эндимион».

Вот сцена из «Эндимиона» Джона Китса, напоминающая сцену из «Цинтии»:

 И он луну увидел невдали,
 И он почуял, что теряет разум,
 И с болью захотел покончить разом,
 И – полетел в зияющую тьму (пер. Е. Фельдмана).

С давних времен Луну представляли в женском воплощении, в мифологии она выступала в качестве многозначного символа, выражая женские ипостаси: «мать всех вещей, сосуд, вместилище противоположностей, богиня с тысячью именами, старуха, блудница, мудрая Mater Alchimia, делящаяся своей мудростью с другими, хранительница эликсира жизни, мать Спасителя и filius Macrocosmi, земля и притаившаяся в земле змея, чернота и роса, волшебная вода, соединяющая разорванные на части вещи» [Юнг, с. 29–30]. Сравнения Олдоса проще, оттого и комичны. В его вполне реалистичном рассказе обнаруживаем аналогию китсовской поэтической истории, иллюстрирующей жизнь влюбленного пастуха, полную грез и иллюзий. Герой Хаксли пытается уложить случай Лайкэма в рамки аутентичного мифа о магии любви и аполлонического восторга от своего открытия и трактует его так, как позволяет ему его воображение, время и обстоятельства:
 
«К этому времени на землю сошла тьма. В небе зажглись звезды. Ночь была такая, с которой Марло сравнивал Елену Троянскую. Гром воды, доносившийся с далекой плотины, ненавязчиво аккомпанировал всем остальным звукам ночи. Лайкэм и я шли молча. Пройдя примерно четверть мили, мой спутник внезапно остановился и уставился куда-то на запад, в направлении Уитем-хилла. Я тоже остановился и увидел, что он пристально смотрит на тонкий серп луны, которая вот-вот должна была спуститься за темной полосой леса, венчающего холм.
— Что ты там увидел? — спросил я.
Но Лайкэм не обратил внимания на мой вопрос, он лишь что-то пробормотал про себя. Потом вдруг воскликнул: «Это она!» — и бросился со всех ног в сторону холма. Решив, что он внезапно сошел с ума, я последовал за ним. Мы прорвались сквозь первую изгородь ярдах в двадцати друг от друга. Потом на нашем пути оказалась небольшая запруда. Лайкэм попытался перепрыгнуть ее, но плюхнулся в воду и, весь в иле, кое-как выбрался на берег. Мой прыжок оказался удачнее, и я приземлился в камышах на другой стороне. Еще две изгороди, вспаханное поле, еще одна изгородь, дорога, ворота, еще одно поле, и вот мы в лесу на холме. Под кронами было темно, хоть глаз выколи, и Лайкэм волей-неволей должен был несколько замедлить шаг. Я следовал за ним по слуху: он с шумом продирался сквозь кустарник и чертыхался от боли. Этот лес был кошмаром, но мы как-то пробрались через него и выбежали на открытую поляну на верхушке холма. Сквозь деревья на другой стороне прогалины сияла луна, казавшаяся невероятно близкой. И тут вдруг из-за деревьев на дорожке лунного света появилась женская фигура. Лайкэм рванулся навстречу, бросился к ее ногам и обнял ее колени. Она нагнулась и гладила его взъерошенные волосы. Я повернулся и пошел прочь; простому смертному неуместно смотреть на объятия богов».

Ночное видение становится банальной реальностью на глазах у юноши, сначала искренне очарованного лунным сиянием, к которому он, следуя за своим другом, продирался в темноте сквозь заросли запутанных колючих кустарников. Картина на холме создана в классической мистической парадигме: «слепота – ночь – видение - сон – пророчество и завеса – тьма и лунная дорожка – неокрепший ум и озарение». И влюбленный Лайкэм, и любобытствующий «мист»-рассказчик, по его собственному определению – «простой смертный», оба были увлечены, поражены и поглощены волшебным сиянием Луны. В этой вовлеченности и проявилось вхождение рассказчика вовнутрь творимого мифа о Цинтии и Эндимионе, который он сам себе вообразил и в котором почувствовал себя третьим лишним, точно так же чувствовал себя древний мист перед лицом божества в час торжественной мистерии («Я повернулся и пошел прочь; простому смертному неуместно смотреть на объятия богов»).

Элегантный текст выполнен в тональности ночного дионисийского дискурса, но по содержанию может соперничать с дискурсом аполлоническим. Здесь и экфрастическая рефлексия и визуализация «идеальной красоты» и одержимость прекрасным зрелищем. Английский писатель воспользовался поэтической аллегорией и романтической метафорой природы-вселенной для создания особой волнующей атмосферы. В картине ночи над всем доминирует Луна и этот образ следует читать буквально как аллегорию чуда и красоты, равной божественной красоте Елены Троянской, в которую, точно по мифу, невозможно не влюбиться. В то же время мифологема возлюбленной построена на спародированном рыцарском жесте и культе женщины, ее идеализации, возвеличении и обожествлении, и трудно отказаться от мысли, что они не скопированы с какого-то романа. Хотя движение мысли и чувств сохраняет интонации гомерического гимна (о чем говорит введение мотива Елены Троянской), воспевающего женскую красоту, очевидно естественное устремление к перевертыванию образа, подобно тому, как это происходит в сказке или фантастико-онирическом жанре. С философской точки зрения сакральный миф о Цинтии и Эндимионе содержит алхимический источник, тайну соединения-разъединения противоположностей – мужского и женского, дня и ночи, вакхического и добродетельного, в ницшеанской интерпретации – дионисийского и аполлоновского типов искусства. Известно, что комедия вышла из вакхических празднеств, а высокий жанр – из греческих аполлоний. В рассказе Хаксли они смешаны, но дионисийский стиль очевидно довлеет над аполлоническим, иначе говоря комичность отодвигает на задний план трагедийность.

В коротком рассказе Хаксли как будто возрождает вопрос о конфликтных отношениях риторики, понимаемой как «язык аллегорий» и романтической мифопоэтики, которая  преподносится здесь как краеугольная. Рассказчик серьезно увлечен вопросом: если Лайкэм – бог, то какой? Традиционно этот вопрос рассматривался в свете романтического учения о воображении и творческом переосмыслении явлений природы,  культуры и поэзии в дискурсе противостояний – философско-эстетических, историко-литературных, психологических, социокультурных. Здесь же аналитико-психологические, интертекстуальные и иррационально-рациональные аспекты затрагиваются в ироническом и травестийном контексте игры с зеркалом и масками: Лайкэм, по описанию отнюдь не красавец, смотря на себя в зеркало, видит там Феба-Аполлона и категорически отвергает примерить на себя образ хромого и кривого Гефеста и даже величественного Юпитера-быка, похитителя девственницы Европы. 

Этот эпизод напоминает костюмерную в театре масок, разбор воображаемых облачений и переодеваний в примерочной, грани воображения разбухают в духе теории мифа Жильбера Дюрана (1921–2012) – французского антрополога и социолога ХХ в., ученика Гастона Башляра. Философия Дюрана отличается рационализмом и обосновывается психологически, на материале исследований воображения современной личности. Ж. Дюран ввел понимание «антропологического фундамента» сигнификации и обозначил миф  как самый научный из всех ее свойств (ср. с теорией мифа русского философа А. Ф. Лосева, 1893 — 1988). Французский ученый полагал, что не существуют «новые» мифы, ибо «генетический потенциал человека» на всех уровнях не меняется с момента возникновения мыслящих людей homo sapiens sapiens [Durand 1996].
 
Олдос Хаксли использует поэтику воображения для того, чтобы придать своему повествованию удивительный смысл и воссоздать культурный код счастливой поры беззаботной юности, овеянной духом романтики и платонического Эроса, и молодого человека из поколения, рожденного в довоенное время, увлеченного красотой желаний, чистотой устремлений и отношений, что, по Р. Жирару, является фундаментальной смыслообразующей ролью литературных героев в структуре произведений [Girard 1995], а по П. Бенишу – лежит в основе романтической эстетики сакрального и концепции поэзии [Bеnichou 2004]. Но если романтики требовали заменить рационализм «языком чувств», отказаться от «мертвых» греческих аллегорий, соединить эпос и драму, расширив поэтический словарь за счет смешения слов «низкого» и «высокого» стилей, то в рассказе Хаксли, написанном в период утвердившегося модернизма и характерной для него литературной игры, происходит все наоборот – «язык чувств» призван служить подтверждению рационализма, как и неизменно привлекательный метод Платона, проясняющий истину с помощью мифа и майевтики. 

Хаксли использует миф как ироническое средство «постижения истины» в комической ситуации разоблачения «влюбленного», а если быть точнее, «самовлюбленного» – то ли Ареса и Гефеста, любовника и мужа Афродиты, то ли солнечного бога Аполлона, покровителя муз и брата-близнеца Артемиды, влюбленного в нимфу Дафну, то ли  пастуха-латмийца Эндимиона, очарованного богиней Селеной-Цинтией. Увы! Это не магический реализм, ибо это слабое отражение символизма, лежащего у основ литературы нового века, обозначенного бурным развитием философии, социологии, антропологии, психоаналитической практики, подготовивших почву для дальнейшего развития такого рода литературы. Здесь есть чудная повседневность и скука, облаченная в красивую форму, но разыгранная как фарс, здесь отсутствует привычная фантастика и подлинная мистика, но ее обрывки, точнее обрывки ее элементов органично вплетены в реалистическую картину, где нет и намека на высокие мысли и одухотворенную материю и где до абсурда доведены размышления о божественно прекрасном. В результате - на лицо химерические фантазии о «магических письменах», о божественных дарованиях, об «указующем персте», ошибках веры и устремлений. Есть театр масок, а магия присутствует лишь в воображении и воспринимается персонажами как удивительная, но вполне реальная обыденность, без ужаса и ранимости, которые вызывает стирание границы между реальным и сверхъестественным. Есть легкость отношений, ребячливое восприятие жизни как интриги, игры, подменяющей настоящую жизнь и свойственную юности мечту об идеале, мудрости и вечной любви, которым сопутствуют поэзия и искусство, гармония и счастье.

Рудольф Штайнер назвал феномен подобного воображения «Царством односторонне действующего сверхчувственного (по Шиллеру односторонне разумного побуждения)» и «царством односторонне действующей чувственности (у Шиллера – чувственное побуждение)» [Штайнер, с. 164]. Так Ансельм видит во сне красоту, гармонию и счастье в образе зеленой змейки Серпентины – зеркального отражения его собственной души, а Гиацинт приходит к пониманию того, что истину можно увидеть только «внутренним зрением». Китс создает и разрушает мифический образ иллюзии любви в поэме «Ламия» и в «поэтическом романе» «Эндимион». Хаксли обесценивает эти идеи о воображении, отталкиваясь от них и постепенно раскрывая их мифопоэтический потенциал через мнимую любовную историю, внешне напоминающую отдельные лирические эпизоды и романтические картины из авторского мифа Джона Китса об Эндимионе и Цинтии на этапе перехода поэта от идеализации Гомера к эллинистическому идеалу и воспеванию «аполлоний» в этом духе. Не случайно апогеем любовного события в рассказе Хаксли является ночная сцена, когда оба юноши отправляются «на край света» и через мнимо-мистические переживания пробиваются к месту инициации, где находится Она, Богиня, и рассказчик видит осиянную лунным светом «женскую фигуру» на холме: прекрасное и счастье, так кажется, находятся совсем рядом – рукой подать. Но так ли все на самом деле? Рассказчик почувствовал во всей этой истории какой-то подвох:

«Возвращаясь, я думал, что за черт… то есть, конечно, что за бог этот Лайкэм. Ибо его девственная Цинтия предалась ему самым недвусмысленным образом. Может быть, он Эндимион? Нет, такая мысль была слишком нелепа, чтобы принять ее хотя бы на мгновение. Я решительно не мог сказать, кого бы еще полюбила целомудренная луна. И все же я смутно помнил, что был еще какой-то бог, к которому она питала благосклонность. Но кто именно, мне никак не приходило в голову. Весь путь назад вдоль реки я тщетно вспоминал его имя, и оно все время ускользало от меня».
В роли «страдающего» Эндимиона оказывается сам рассказчик. Он почти по Китсу, недоумевает, жалуется, стонет, вздыхает и старается «подавить в себе унынье». Подобно китсовскому Эндимиону, он «полон измышлений / О городе невиданного счастья» и думает, что «всё – обман…» («Эндимион»; пер. Е. Федьдмана). Вот другой отрывок из поэмы Китса:

 Все люди по природе беспокойны:
 Их жизни – это подвиги, и войны,
 И разочарованья, и тревоги,
 И фокусы фантазии. – В итоге
 Приходится признать: и то уж благо,
 Что призрачна любая передряга,
 Коль чувствуешь свое существованье,
 И смерть – легка. Цветком иль сорной дрянью
 Быть на земле – меня не беспокоит:
 Ни то, ни то моих корней не стоит.
 Но на пригорке, где туман повсюду,
 Ужели, как стоял, стоять я буду
 Один? Нет-нет!...
(«Эндимион»; пер. Е. Федьдмана)

В «Цинтии» короткие размышления на тему возвышенного лунного мифа о вечной любви и целомудренной преданности завершаются размышлениями о «другом», о счастливчике Лайкэме, и события начинают рассматриваться с противоположной точки зрения, дионисийской, подтверждая другую формулу любви, которая не укладывается в китсовскую мифологическую матрицу – возвышенно-одухотворенной аполлонической страсти Эндимиона к богине Цинтии, происходящей из царства света. Выход из представлений о боге Аполлоне гарантирует эстетическое перерождение и переход в оппозицию, апеллирующую к античной буколической мифологии, в которых фигурировали Пан, нимфы, фавны и сатиры, пляшущие в честь Вакха. В финале рассказчик вспоминает:
 
«Вернувшись домой, я заглянул в словарь Лемприера и чуть не умер от смеха, открыв истину. Я подумал о венецианском зеркале Лайкэма и самодовольных взглядах, которые он искоса бросал на свое отражение, о его уверенности в том, что он Аполлон, –  и смеялся, смеялся. Когда же далеко за полночь Лайкэм вернулся в колледж, я встретил его у входа, тихо взял за рукав, прошептал ему в ухо: «Козлоногий» – и снова захохотал».

«Лемприер» – это мифологический словарь-справочник Джона Лемприера, которым, как известно, пользовался и Китс, когда сочинял свои античные фантазии. Влюбленный  Лайкэм, шутливо прозванный своим другом «богом огородов» и «Козлоногим», была увидена и показана с комической стороны и сам влюбленный представлен в фокусе дионисийства, т. е. в другом измерении любви. Здесь едкая, местами даже язвительная, насмешка, но не сатира! Главный смысл истории даже не в оксюмороне – «страстно-целомудренной» любви и не в том, что она раскрыта с противоположного пункта, а в том – правдива или лжива эта история, настоящая или фальшивая такая любовь...  любовь к женщине-вамп, охотно играющей предложенную ей роль богини? Судить об этом рассказе, имитирующем мемуары, предстоит будущим читателям – поколению внуков рассказчика «лет через пятьдесят». Мы же можем судить об этой трактовке мифа о любви с вершины столетия, довольно отчетливо представляя себе, каким образом воображение творит мифы. Что же до оценки поступков друга и его мелодраматической страсти к любовным авантюрам, то она вполне ясна и отчетливо звучит в финале рассказа, который заканчивается короткой фарсовой сценой и репликой в духе «театра масок». Весь выше перечисленный ряд божественных имен персонажей из античного пантеона, от воинственного Ареса до прекрасного, светлого Аполлона, перечеркивается словом «Козлоногий» – прозвищем, данным копытоногому и рогатому греческому богу пастухов Пану. Мы не знаем, какая была реакция Лайкэма на эту реплику друга, да это и неважно. Важно, что имя было найдено и была по достоинству оценена очередная, вероятно, более изощренная и по-эстетски оформленная любовная игра, которую если не талантливо, то вполне умело поддержала безымянная девушка, а если быть точнее, женщина-вамп, которая взяла на себя роль богини, лунной нимфы, Дафны.

Литература

1. Хаксли, Олдос. Цинтия; пер. Л. Паршина // Хаксли, Олдос. Желтый Кром. Рассказы. М.: Худож. лит.,1987. С.264–270.
2. Хаксли Олдос. Цинтия; пер. Л. Паршина//Студенческий меридиан, № 4,1989. С.37–39.
3. Хаксли Олдос. Цинтия; пер. Л. Паршина//Студенческий меридиан, № 11,1999. С.47–49.
4. Штайнер Р. Духовный склад Гете сквозь призму «Фауста» и сказки о зеленой змее и Лилии // Гете И. В. Тайны. Сказка. М.: Энигма, 1996. С.87–171.
5. Юнг К. Г. Mysterium Coniunctionis. М.: Рефл–Бук, К.: Ваклер, 1997.
6. Bеnichou P. Le Sacrе de l'еcrivain 1750–1830: Essai sur l'avеnement d'un pouvoir spirituel la;que dans la France moderne. 4th еd. P.: Gallimard, 1996; P.: Corti, 1973;repris dans «Romantismes fran;ais»,I.P.: Gallimard, «Quarto»,2004.P.331–355.
7. Durand, Gilbert. Science de l'homme et tradition: Le nouvel esprit anthropologique. P.: Albin Michel,1996.
8. Girard R. Mensonge romantique et vеritе romanesque. P.: Grasset, 1995.