Последнее интервью музыканта Владимира Бузина

Творчество невозможно победить
Это интервью мой коллега Денис Кириллов сделал со своим старым другом для №1-2 2024 года корпоративного журнала "Газпром". На вопросы журнала отвечает музыкант, звукорежиссер, участник группы «Весна на улице Карла Юхана» Владимир Бузин

– Владимир, после развала СССР ты стал одним из тех, кто включился в процесс создания и формирования в России новой музыкальной культуры. На фоне каких процессов и изменений это происходило, как развивалось?
– Если начать с мировых тенденций, с конца 1970-х мейджор-лейблы звукозаписи начали утрачивать свое монопольное положение на музыкальном рынке. Основной причиной этого стало появление независимых звукозаписывающих студий – так называемых инди-лейблов.
Сегодня, после целого ряда произошедших с того времени слияний и поглощений, «большая тройка» – мейджоры Universal Music Group (UMG), Sony Music Entertainment (SME) и Warner Music Group (WMG).
Между тем на тот момент тон стали задавать независимые рекорд-лейблы, поскольку именно они изначально находили и издавали всё самое интересное, что появлялось в музыке.
– Как на это влияли мейджоры?
– Они перекупали самых успешных артистов, которые стартовали на независимых площадках, а иногда и вовсе приобретали те самые инди-лейблы целиком, если каталог их проектов был интересен им с коммерческой точки зрения. Самые яркие примеры довольно крупных независимых рекорд-лейблов, получивших мировую известность, – Virgin, A&M и Island Records. Все они в итоге были поглощены мейджорами.
Важно понимать, что мейджоры – это крупный бизнес. А бизнес – не про культуру и искусство, а всегда исключительно про деньги. Это вотчина «эффективных» менеджеров, которые к музыке, по сути, не имеют никакого отношения, ну или очень отдаленное. Их не интересует творчество. Эти «эффективные» менеджеры, как правило, ничего не создают, поскольку попросту ничего не могут создать. Продать – да, причем всё равно что и кому, лишь бы получить прибыль – быстро и много.
Приведу показательный пример, правда, из несколько другой сферы. Вспомните историю Apple – когда Стива Джобса выгнали, а его место в руководстве занял «эффективный» менеджер Джон Скалли, последний чуть не довел компанию до банкротства. Всё, что было создано до него, он вполне успешно продал, но ничего нового предложить оказался не в состоянии. И так было, в принципе, везде – не только в сфере информационных технологий, в культуре и искусстве, в музыке.
А где-то, наверное, лет пять или даже десять назад этот процесс ускорился и к настоящему времени достиг своей наивысшей точки.
– Что именно произошло?
– По большому счету «эффективные» менеджеры сделали всё, чтобы окончательно победить творчество, в том числе в искусстве и культуре, включая и культуру музыкальную. Конечно, всегда было так, что звездами, как правило, оказывались не самые талантливые, а главным образом те, кого чаще крутили по радио и телевидению. Поэтому за доступ к телерадиовещанию и контроль над ним всегда шла жесткая борьба. Достаточно вспомнить «пайолу» – прямой подкуп программных директоров радиостанций и телевидения. Ныне это запрещено законодательно. Не у нас. Однако если раньше настоящие таланты, хоть и крайне редко, но могли туда пробиться, то с приходом «эффективных» были демонтированы последние социальные лифты.
В значительной степени на ситуацию повлиял процесс резкого социального расслоения, который в последнее время стал актуален для всего мира. Богатые становятся богаче, бедные – нищают, разрыв между ними увеличивается. А число представителей среднего класса быстро сокращается. Но дело в том, что ключевым потребителем музыки являлся как раз средний класс. Очевидно, что тем, кто еле-еле сводит концы с концами, не до музыки.
Есть и еще одно негативное следствие политики «эффективных» менеджеров в отношении творчества. Для развития музыкальной культуры нужны площадки с живой музыкой – кафе, пабы, рестораны, клубы и так далее, доступные как для выступления артистов, так и для посещения широкой публикой. Их должно быть достаточно много, и чтобы люди из разных социальных групп могли позволить себе ходить в них хоть каждый вечер. Например, в Англии так и есть – существует множество пабов и клубов, где играют живую музыку, в которых постоянно может выступать с десяток различных групп, а постоянные посетители там – не только средний, но и рабочий класс.
В Москве есть огромное число разнообразных «едален», а места, где играют живую музыку, можно сосчитать по пальцам, причем доступны они далеко не всем. Музыкальных площадок поэтому так и мало, что коммерсантам неинтересно, чтобы люди приходили просто послушать хорошую живую музыку, нужны сверхприбыли. Но, позвольте, о какой музыкальной культуре можно говорить, если артистам просто негде выступать, а большинству населения доступны фактически только радио и ТВ? Правда, сейчас еще добавился стриминг за копейки.
– Может, именно поэтому после развала Советского Союза ни один из наших артистов и групп так и не достиг уровня мировых звезд?
– Что касается России, после распада СССР остались «русский» рок и «русская» попса, которые на самом деле за рубежом никому не интересны в принципе. Но это не проблема России. Ведь ровно так же никому в мире не интересны локальные сцены Германии, Франции, Испании, Бразилии и, не поверите, даже Великобритании. Англичане еще с 1960–1970-х мечтали о том, чтобы их «признали» в США, надеясь превратиться благодаря этому в мировых звезд и зарабатывать баснословные деньги. Но очень немногим этого удавалось добиться. Вариант получить мировую известность – скорее случайность, хотя у себя на родине ты можешь быть суперзвездой. Кстати, это относится и к США. Там есть куча локальных звезд, собирающих стадионы и зарабатывающих миллионы, но за пределами Соединенных Штатов о них либо вообще никто не знает, либо слышал вполуха.
Впрочем, несмотря на все перечисленные негативные мировые тенденции, хорошей музыки появляется очень много, как в мире в целом, так и у нас. Прежде всего благодаря научно-техническому прогрессу и нескончаемому энтузиазму творческих людей.

Прогресс и музыкальная культура
– Как именно научно-технический прогресс повлиял на музыкальную культуру?
– Во-первых, в силу доступности технологий возможность делать музыку появилась у огромного количества людей. Например, раньше записать пластинку или даже одну песню стоило космических денег. В Москве в 1990-х час работы в хорошей студии звукозаписи стоил порядка $50. Во второсортной – около $20. А на запись даже одной композиции, как нетрудно догадаться, уходит вовсе не 10 минут. Не говоря уже о целом альбоме. И это при том, что хорошая зарплата в нашей стране тогда составляла примерно долларов 300 в месяц.
Примерно то же было и на Западе. В 1950–1960-е там были звукозаписывающие студии, такие как CBS и Atlantic. Они подписывали на контракты только тех артистов, которые либо нравились неким конкретным авторитетным людям, либо в их успех верил менеджмент лейблов. И, если ты не подписал с ними контракт, сделать у них запись было практически невозможно.
Но давайте не будем забывать, что, помимо записи, нужно было еще отпечатать и продать пластинки. Этим занимались разные фирмы. Одни – делали записи, другие – печатали пластинки, третьи – продавали. При этом часть пластинок оставалась невостребованной и, соответственно, отправлялась на помойку. В огромных количествах, кстати, поскольку хранить это всё было себе дороже.
Но с появлением в 1990-х записывающих магнитофонов начала формироваться независимая субкультура, портативные студии «на четыре канала», и возникла возможность записываться, не обращаясь на лейблы. Группа играет – поставил микрофон и записал всё на кассету, которые тиражировались в пиратском, да и не только, сегменте в огромных количествах. И многие музыкальные стили, которые до этого были в подполье, как у нас, так и за рубежом, такие как, допустим, панк-рок, очень хорошо начали распространяться. У панков до сих пор есть свои журналы из разряда «сделай сам» – DIY (Do It Yourself). Вот DIY-записи и вообще DIY-культура потихонечку, но довольно сильно начали теснить мейджоров.
Впоследствии появились персональные компьютеры, которые становились всё более доступными. В итоге сейчас, сидя дома и имея относительно недорогой компьютер, условно за $1 тыс. можно делать музыку. А если потратить тысяч 10 долларов, можно собрать домашнюю студию, на которой делать не просто хороший, а великолепный звук. Получше, чем во времена Led Zeppelin. А тогда запись в студиях обходилась в $1–2 тыс. в день. Причем не нынешних долларов, которые с тех пор сильно обесценились, а тех, которые стоили «целое состояние». Притом что альбомы, как правило, записываются месяцами.
Сегодня записаться в очень хорошей студии с отличным звукорежиссером в Москве можно за 2 тыс. рублей в час. Получить как минимум нормальный звук. Тоже, конечно, достаточно дорого в конечном итоге, но заметно дешевле, нежели раньше. А делать музыку в домашней студии – сущие копейки.
Доступность этих технологий для развития музыкальной культуры – очень важная вещь, поскольку она открыла возможность для огромного количества людей делать записи на чистом энтузиазме. И, конечно, хорошей музыки стало гораздо больше. Однако есть и негативный эффект. В силу этой самой доступности появляется не только больше действительно талантливых работ, но и крайне много абсолютного мусора. Это неизбежно, поскольку его доля в процентном соотношении и раньше была примерно так же высока, как и сегодня, – допустим, 85%. Правда, в 1970–1980-х отсчет велся исключительно от общего количества пластинок, выпущенных на рекорд-лейблах. А там было, скажем, 100–200 наименований различных музыкальных групп и артистов. В этом плане мало что изменилось – их по-прежнему где-то столько же, но теперь, сверх того, выходит, условно говоря, 1–2 тыс. альбомов в день (на самом деле – сильно больше), выпускаемых самостоятельно, без привлечения услуг звукозаписывающих компаний. Вот и представьте, каков общий объем сырого материала сейчас. Так что, хотя хорошей музыки и появляется больше, находить ее стало значительно сложнее. Надо знать, где и как искать в общем потоке информации.
Это что касается «во-первых». Относительно «во-вторых». Здесь речь идет уже о выпуске носителей (пластинок, кассет, компакт-дисков и так далее) и дистрибуции. И о возможности быть услышанным. Раньше – сделал запись, отпечатал тираж на носителях, но затем всё это было нужно как-то доставить до конечного потребителя.
И снова на помощь творческим людям пришел научно-технический прогресс. Появился интернет. Поисковые системы, информационные платформы и сервисы, позволяющие выкладывать музыку в аудио- и видеоформатах, находить и прослушивать ее, где бы ты ни находился территориально. Были запущены стриминговые, потоковые сервисы.
В итоге ТВ и радио потеряли свое прежнее влияние на развитие музыкальной культуры, хотя они до сих пор имеют не последнее значение, если говорить о регионах с бедным населением и недостаточно развитой инфраструктурой. Что касается людей, которые относительно неплохо обеспечены материально, большинству из них уже давно не нужны ни телевизор, ни радиоприемник. Даже в личных автомобилях и такси многие предпочитают слушать свои музыкальные подборки, аудиокниги, уроки какого-нибудь языка и прочее.
Как результат, сейчас выходит очень много прекрасной музыки, как в России, так и за рубежом, но подавляющее большинство талантливых артистов по-прежнему мало что с этого имеет. Допустим, стриминг сейчас стоит копейки, что рай для слушателей, но не для артистов.
– А концертная деятельность всё еще остается востребованной или теряет свой вес, как радио и ТВ?
– Концерты – хорошая история. Это сейчас единственное, чем музыкант может реально и достаточно неплохо зарабатывать. Но для выступлений должно быть много площадок, доступных как для музыкантов, так и для публики. А, как я уже сказал, в России, например, таких мест очень мало, тогда как артистов, желающих на них попасть, слишком много. Да и решает тут всё опять же менеджмент, поскольку рассматривает это не как площадки для развития музыкальной культуры, а исключительно как бизнес. Артистам включаться в него достаточно тяжело, поскольку, помимо самих музыкантов, тогда потребуется еще минимум человек пять – техники, дирекция, SMM-специалисты. А это – дополнительные расходы, причем весьма значительные, которые немногие могут себе позволить.

Творчество и технологии
– Развитие технологий серьезно влияет на музыкальную культуру, а непосредственно на творчество оно оказывает какое-либо воздействие?
– Безусловно, оказывает. Например, в конце 1980-х – начале 1990-х активно развивался шугейз – поджанр инди- и альтернативного рока, зародившийся в Великобритании. Это как бы такая смесь затуманенного вокала, гитарных искажений, звуковых эффектов, фидбэка и подавляющей громкости. Такие замечательные группы, как британская Slowdive или ирландско-английская My Bloody Valentine, записывались на крупных лейблах. Кстати, последняя из них потратила на запись какие-то бешеные деньги – порядка ;400 тыс. Но потом появилась американская группа Nirvana, и мейджоры почему-то за всех решили, что «на кой нужен этот шугейз», и разорвали прежние контракты. В результате лет на 10 этот музыкальный стиль был практически полностью забыт. Но с развитием технологий ситуация начала меняться. Поколение, которое выросло на той культуре, стало делать свою собственную музыку – шуметь, жужжать и делать красивые, интересные и талантливые песни. По прошествии трех десятилетий многие вдруг заговорили о том, что Slowdive и My Bloody Valentine – культовые группы. А сохранить и вернуть этот жанр к жизни удалось как раз благодаря появлению новых, более доступных технологий.
Не надо забывать и о том, что появление новых технологий дало толчок и развитию такого огромного пласта культуры, как электронная музыка. Еще в 1990-е произошла так называемая рейв-революция, которая привела к широкому распространению всей этой «электроники». И сейчас это огромный пласт, со своими диджеями, музыкантами, исполнителями. Танцевальной музыки – хауса, техно, джангла, транса, дабстепа – столько, что вряд ли кто даже просто знает все стили, жанры и поджанры.
Рейв-культура, начавшись с небольших вечеринок в клубах, потом превратилась в огромные тусовки, на которые собиралось по 20 тыс. человек и даже больше. Клубов и концертных залов уже не хватало, поэтому ставили саунд-систему где-нибудь в поле, как в Европе, так и у нас, например в Подмосковье. Причем, если брать рейв-культуру, всё это изначально было полулегально, как до этого и один из самых знаменитых рок-фестивалей «Вудсток», который проводился в 1969-м в сельской местности – на одной из ферм американского городка Бетел. Кстати, его полное название – «Вудстокская ярмарка музыки и искусств» (Woodstock Music & Art Fair), которую в итоге посетило порядка 500 тыс. человек.

Первое погружение
– Какую музыку ты слушал, будучи подростком, с чего началось твое погружение в эту культуру?
– Первые две пластинки, что я купил на свои личные деньги, были сборник песен Робертино Лорети и альбом The Beatles A Hard Day’s Night. Мне тогда было лет 13. Эти пластинки продавались везде, а чтобы найти еще что-то стоящее, надо было постараться. Занявшись их поиском, я быстро понял, что на них можно неплохо зарабатывать – покупать подешевле, продавать подороже. Так мы со сверстниками стали ездить на Апрелевский завод грампластинок в Подмосковье. По пятницам работники этого предприятия могли приобрести пластинки, что печатались на заводе, и тут же продать с рук. В магазинах эти пластинки застать было сложно, а в Апрелевке по пятницам они всегда были в наличии.
Также мы открыли для себя Московскую рок-лабораторию, которая располагалась в Москве в Старопанском переулке. Там, в подвале, независимые музыканты организовали за относительно небольшие деньги копирование на аудиокассеты альбомов и концертов отечественных артистов-неформалов.
Затем появилась возможность покупать пластинки уже не только советского производства. Они стоили довольно больших денег, но, заплатив 70 рублей за штуку, их всегда было можно продать по 100. Тогда среди сверстников был популярен хеви-метал – AC/DC, Iron Maiden, Metallica, Slayer. Мне нравились The Byrds, The Doors, Grateful Dead, Velvet Underground – всё это тогда у нас почему-то считалось странной музыкой. А параллельно с этим стал ходить на всякие концерты, как отечественных, так и зарубежных артистов.
У меня тогда сложилось довольно предвзятое отношение к музыке. Я был уверен, что рок-н-ролл давно мертв – из достойного осталось одно старье, да и «русский» рок меня совсем не радовал. Какие-нибудь «Аквариум», «Зоопарк» и несколько других групп для меня были еще ничего, но всё остальное – сплошная тоска зеленая.
Но затем мы с приятелями пошли на выступление группы Sonic Youth, которая давала концерт в Москве. Мне тогда уже было лет 15. Билеты были дорогие, но я ни о чем не пожалел. Оказалось, что хорошей музыки гораздо больше, чем я думал, просто у нас о ней практически никто тогда не знал. И я начал рыть. Тогда найти такую информацию было крайне сложно. Например, для этого нужно было достать какие-нибудь заграничные журналы, которые были редкостью и стоили бешеных денег. Да и не в каждом можно было найти то, что нужно. Но я начал изучать «вражескую прессу» и выцеплять артистов, которые упоминались вместе с Sonic Youth. Соответственно, я нашел Pixies, My Bloody Valentine, Cocteau Twins, Curve и многих других. Впоследствии появилась и возможность покупать их пластинки.
Вместе с тем я узнал, что, оказывается, есть не только эти музыканты, а целая инди-культура, которая очень мощно развивалась в Штатах, Англии и Германии.
Потом, в силу всё того же научно-технического прогресса, появилась музыка на компакт-дисках. Это позволяло мне еще больше расширить свой кругозор. Стоили они сначала по $10–11 за штуку, затем – $16–20. Но это всё равно было значительно дешевле, чем виниловые пластинки. Поэтому, кстати, винил в таких количествах, как CD, никогда у нас и не продавался. У пула «филофонистов» на Горбушке (Дворец культуры имени С.П. Горбунова) за одну пластинку можно было оставить ползарплаты. Поэтому их покупали не слишком много и не столько слушали, сколько берегли, сдували с них пылинки. Появление же компакт-дисков для ценителей музыки всё изменило к лучшему.

Был везде, слушал всё
– Почему ты решил стать музыкантом?
– Гитару, семиструнную, кстати, мне дал во временное пользование мой дядя. Я ее настроил на шесть струн. Потом купил акустику, а затем чехословацкую полуакустическую бас-гитару Jolana. Когда ходишь по клубам и слушаешь много пластинок, начинаешь и сам экспериментировать, пытаться что-то делать.
– По каким клубам ты ходил?
– Если брать 1980-е, то какие-то концерты были в Горбушке. В начале 1990-х открылись клубы «Бункер» и «Секстон». Была куча подпольных и полуподпольных вечеринок в каких-то квартирах, подвалах, бывших бомбоубежищах. Всё изначально было практически бесплатно, еду и напитки приносили с собой. А коммерциализация началась, наверное, года с 1993-го. Клубов пооткрывалось достаточно, но все стали брать деньги за вход. Музыки разной появилось немало, но в основном всё на западный манер. В 1994 году открылся клуб «Птюч» – с танцевальной музыкой. Мы в нем потом раза четыре играли. К тому времени мы уже успели сами выступить и в «Бункере», и в «Секстоне», а также поучаствовать в подпольных музыкальных тусовках. Скатались на фестивали в Сочи и в Ижевск.
А вообще, конечно, сейчас сложно все детали вспомнить. Потому что кто-то на концерты за всю жизнь пару раз ходил, а я был на них зачастую по два раза в сутки. И так – каждую неделю, годами.
– А из российских артистов ты кого слушал?
– Всю московскую рок-лабораторию. Ну или, к примеру, «Аквариум», «Кино», «Калинов Мост», лет как раз до 15. Потом – «Вежливый отказ».
«Вежливый отказ» играли очень странную музыку. Каждый год они собирались и выступали в Доме культуры Метростроя напротив Пушкинского музея. У них был спонсор, благодаря которому они и снимали для выступлений тот зал. Поначалу в нем собиралось от силы человек 30. И так – в течение ряда лет. И в определенный момент артисты решили, что, раз никому их творчество не нужно, то с музыкой пора завязывать. Но к тому времени всё резко изменилось – подросло новое поколение, которому их странная музыка, что называется, зашла. И, когда мы пришли на очередной ежегодный концерт «Вежливого отказа» в ДК Метростроя, там был аншлаг. Собралось очень много народу, включая многих моих знакомых из всей этой арт-тусовки. И у «Вежливого отказа» всё наладилось – продолжили выступать, записывали свою музыку. Для кого-то она, конечно, чудн;я, но, допустим, после Чарли Паркера «Вежливый отказ» не кажется особо мудреным.
А в принципе я слушал всё – даже «Коррозию металла», «Черный обелиск», «Черный кофе». Нравился мне «АукцЫон». Кучу раз был на концертах «Звуки Му» – и мне даже в голову тогда не приходило, что потом я близко познакомлюсь с их клавишником Пашей Хотиным.

Что-то свое – начало
– С кем ты начал делать что-то свое?
– Вначале была группа «Опавшие листья». В ней Дима Глушенко играл на басу, покойный Миша Соколовский – на гитаре. Они вместе учились в институте, а я пришел после армии и присоединился к ним. Кстати, сошлись с Глушенко мы на почве того, что нам обоим нравился Grateful Dead. Дима был интересен и тем, что еще до нашей встречи он стажировался в США. По профессии он был профессиональный переводчик с английского. В Штатах, дабы как-то подзаработать, он по вечерам мыл посуду в каких-то ресторанах. А виниловые пластинки в «секондах» стоили всего по $1–2 за штуку. В результате он привез в Москву кучу различных пластинок, компьютер, машинку – барабанный модуль и так далее. Были и компакт-диски, бум которых начался как раз в 1991–1992 годах.
Еще у нас играл Сергей Семилетов – на второй гитаре, Серега Шавров – на барабанах. Я писал тексты, песни, пел и играл на флейте.
Репетировали мы у Миши дома. А потом даже выступали на каком-то модном конкурсе в МГУ. Но где-то через год я с ними расстался.
– Что было дальше?
– Я познакомился с Кириллом Трепаковым. Всё было довольно банально – я сидел на скамейке во дворе с друзьями, бренчали на гитарах, а он подошел: «Давайте знакомиться, я – музыкант». Он выступал на Подольском рок-фестивале. А тогда играл на гитаре у весьма известного на тот момент исполнителя шансона Михаила Звездинского. Потом он как-то позвал в гости – поставил послушать свои музыкальные эксперименты. Играл на гитаре он, в принципе, хорошо, но вот его творчество меня не впечатлило. Что и немудрено. Я стал приносить ему пластинки, что слушал сам. И подсадил его на все эти Sonic Youth, Blur, My Bloody Valentine, Pixies. А потом, когда началась «электронная революция», – на The Orb, Cocteau Twins, Psychick Warriors ov Gaia, Aphex Twin, Banco De Gaia и прочих. Ему нравилось. Он стал фанатом The Orb. Делал потом «эмбиент», да и теперь делает.
Однако выяснилось, что зачастую «на обычной гитаре» сыграть так, как это делали упомянутые группы, невозможно. Узнать, в чем фишка, было негде, поэтому стали разбираться сами. Выяснилось, что они просто особым образом перестраивают самые обычные гитары. Мы решили делать столь же интересную музыку, используя имеющийся опыт. Он меня учил играть на басу. Свой старый бас я тогда уже сменил на копию «мюзикмен» (Music Man).
Сначала мы с Кириллом репетировали в школе №938, в кинобудке. Кстати говоря, благодаря Мише Соколовскому. Вернее, Мишиной маме, которая была в этой школе завучем. Коморку с нами делила группа «Озоновый коктейль», которая появилась к тому времени вместо «Опавших листьев». На клавишах в «Озоновом коктейле» потом играл Паша Хотин из «Звуков Му». Делали они музыку интересную, но весьма своеобразную. Выпустили несколько пластинок, одна из которых вышла на французском лейбле Le Maquis.

Поиск себя
– С Трепаковым мы изначально, году в 1993-м, пытались делать в основном гитарную попсу – Pixies-обр;зную музыку, нойз-рок и даже шугейз. В качестве вокалиста выступал он сам, играл на гитаре. Я – на басу. Тексты мы писали на пару с Андреем Кулигиным, который жил в нашем же районе Орехово-Борисово. Потом петь стала Ира, и к нам присоединился еще один гитарист – Коля Анохин. Сейчас он в группе Second Hand Band, делает музыку для театра и кино, работает с режиссером Владимиром Мирзоевым.
Нас пустили на пару ночей в студию, где работал Звездинский. Записали несколько песен – получилось занимательно, но дальше как-то не пошло. Хотя все, кто слушал, неизменно говорили: «Класс!». Потом мы, конечно, записали еще кучу композиций на базе, на магнитофон «Яуза» с репетиций и сделали акустический проект – играли в две гитары с Кириллом.
Репетировали мы уже не в своей школе, а на базе Алика (Альберта. – Ред.) Хачатурова – клавишника тогда не сильно известной московской группы «Килиманджаро». У отца Альберта было помещение в пристройке к жилому дому. Он сказал сыну: делай с ним что хочешь. И он со своей группой, а потом и мы там репетировали.
База была интересна нам еще и тем, что Алик «барыжил» инструментами. А басист его группы «Килиманджаро» работал в «Петрошопе» – первом коммерческом салоне-магазине по продаже музыкальных инструментов и звукового оборудования, который открылся в Москве в 1991 году. Соответственно, Альберт постоянно покупал для перепродажи различные звуковые аппараты, микрофоны, клавиши. На базе постоянно появлялись хорошие комбики, ударные установки и прочие инструменты. Поэтому мы там не только репетировали, но и что-то записывали.
Так продолжалось, наверное, года два – мы ходили на эту базу каждый день. Алик стал монстром электронной музыки – запустил проект zazoid, «призванный спроецировать реальный андеграунд и неформат в киберпространство». Меня он научил синтезаторы рулить. А на его базу кто только не приезжал – Юра Орлов из группы «Николай Коперник» (пионеры новой волны), диджей Спайдер, Женя Родионов и много прочих известных людей из музыкальной тусовки.
Впоследствии Альберт уехал в Великобританию, где играл в разных группах, в том числе в «Русской рулетке».

Электронная революция
– В итоге вы перешли к электронной музыке?
– Да. В конце 1993 года Дима Глушенко поехал на месяц в Англию по работе – в качестве переводчика. Вернулся он буквально перед Новым годом. Привез кучу винила, в том числе двойной альбом The Sabres of Paradise. И рассказал, что в Великобритании натуральная «электронная революция» – рейв-тусовки, концерты и вечеринки, магазины забиты пластинками и компактами танцевальной музыки, транса, хауса, джангла и прочих жанров электронной музыки.
Затем, в том же 1994-м, в Москве прошел фестиваль электронной музыки «Бритроника», на который приехали выступать Seefeel, Autechre, Dreadzone, Aphex Twin и куча других известных исполнителей. Кстати, билеты на тот фестиваль раздавали на халяву, поскольку их продажи провалились.
И уже к концу 1994-го я купил самый быстрый на тот момент компьютер из доступных – Pentium 90. Сейчас, наверное, даже в часах мощнее процессоры. Кроме того, приобрел семплер с мегабайтом памяти и несколько клавиш. До этого цифровой магнитофон ADAT и восьмиканальный пульт. В нашем распоряжении к тому времени была уже и драм-машинка, потому что мы замучились искать нормального барабанщика. Во-первых, с ударниками нужно репетировать в отдельном помещении. Во-вторых, все, кто нам попадался, были отъявленными разгильдяями.
Мы стали делать и записывать свою новую музыку – медитативную, приятную. Такой эмбиент, психоделию. Забивали барабаны, а всё остальное играли живьем – клавиши, флейты, гитары.

Мунк, Гамсун и Soft
– Это уже была «Весна на улице Карла Юхана»?
– Да. Так наш коллектив стал называться. Как-то собрались дома, за окном крупными хлопьями валил снег. А я тогда читал книжку Кнута Гамсуна. Открыл ее, а там в качестве иллюстраций картины норвежских художников, среди которых и работа Эдварда Мунка 1890 года «Весенний день на улице Карла Юхана». Отличное название, но такое вряд ли запомнится. «Весна на улице Карла Юхана» – совсем другое дело. На том и порешили.
Мунк написал в общей сложности картин пять с улицей Карла Юхана. И во всех – толпа людей, которая направляется в одну сторону, и один человек, идущий в обратном направлении – как бы поперек общего движения. Вот так и мы с тех пор поперек общего движения и идем.
Впрочем, справедливости ради нужно отметить, что название это было придумано еще в 1993 году. В первоначальный состав коллектива входили я, Ирина и Кирилл Трепаковы, а также Николай Анохин. А уже к 1996 году Трепаков и Анохин покинули группу.
В 1994-м мы сделали альбом Soft, который потом сводили в студии на Кутузовском проспекте. Там работал звукорежиссер Вадик Шагов, который предложил нам пользоваться имеющейся аппаратурой пару ночей, когда она была свободна.
Мы растиражировали этот альбом посредством копирования аудиокассет, которые раздали друзьям и товарищам. Исполняли композиции с него на концертах.
До этого познакомились с Андреем Борисовым – музыкальным критиком, продюсером, радиоведущим и президентом музыкальной Ассоциации «Экзотика», занимающейся поддержкой и продвижением необычной современной музыки всех жанров и направлений. Под его эгидой в эфире Российского телевидения (РТР) выходила программа «Экзотика», на «Радио России» – одноименная радиопередача. Мы отправили факс на его имя, что мы такая-то группа, делаем то-то. Он нас заметил и откликнулся.
В 1996 году был основан лейбл Exotica Records. И Андрей предложил издать наш первый официальный альбом. Но, поскольку был уже конец ноября, он посчитал более правильным поставить на компактах дату выпуска – 1997-й. Получили 50 авторских CD. При этом Борисов нас обнадежил: «Вы теперь звезды, скоро будете ездить на кадиллаках и ни в чем себе не отказывать». К сожалению, это была хоть и приятная на тот момент, но неправда.

K.U. Street Spring и музыкальные гики
– Между тем в 1996-м уже мы вдвоем с Ирой начали делать второй альбом «Весны» под названием «K.U. Street Spring», который впоследствии вышел с мороженым на обложке. Окончательно сводил я его дома в декабре, а заключительный трек дописывал непосредственно в последний день уходящего года. А уже 2–3 января 1997-го с нашим новым репертуаром нас пригласил в свою программу на радио «Субстанция» Борис Романов. Было тогда такое полупиратское радио, политику которого определяли не «эффективные» менеджеры, а реальные люди культуры и искусства. И там крутили то, что на другие станции не могло попасть в принципе, по крайней мере, без предварительных, весьма крупных финансовых вливаний.
С Борей Романовым, он же DJ Onlee, мы познакомились в 1996 году, когда он начал выпускать пластинки на своем лейбле Only Records. Первым его релизом стал CD-сборник Back To The Universe Volume 01, в который вошла и одна из наших композиций с альбома Soft. В 1994 году Борис открыл в Москве магазин Onlee, в котором торговал самой продвинутой, интересной музыкой на компакт-дисках и виниле. В итоге его магазин стал неким тусовочным местом, где регулярно собирались и общались музыкальные гики, включая и меня.
В этой компании друзей-единомышленников был и Миша Быков – он работал новостным режиссером на телевидении. И когда Миша услышал дома у Бори наш альбом K.U. Street Spring, то заявил, что его обязательно нужно издать. И стал спонсором его выпуска, предоставив нам для этого немалые по тем временам деньги – $2 тыс. В результате тираж вышел рекордно быстро – уже в марте 1997 года. Презентацию альбома мы проводили в магазине Onlee – купили для этого несколько ящиков мороженого и вина.
Впоследствии Боря Романов стал организатором выступлений артистов в московских клубах, специализировавшихся на электронной музыке. Был промоутером, а затем – арт-директором клуба «Пропаганда», осуществлял свой проект на площадке клуба «Шанти». В качестве DJ Onlee он устраивал сеты не только в России, но и за рубежом. Правда, в том же 1997 году Борису пришлось закрыть магазин Onlee вследствие разгоравшегося экономического кризиса, который затем перерос в мировой.
В общем, вышло два альбома «Весны», на которых мы не заработали ровным счетом ничего. Хотя я, безусловно, получил определенный опыт и авторитет, благодаря чему устроился работать в качестве звукорежиссера и аранжировщика на тон-студию «Союз».

Миша Космос, «Снегири», «Любовь и бедность»
– Как вы выпускали следующие пластинки?
– После Only Records мы сразу начали работать над новым альбомом – «Любовь и бедность». Окончательно я записал и свел его летом 1998 года. Мы планировали издать его на Cosmos Production, от которого получили бюджет на запись и сведение своего альбома, сделали это на тон-студии «Союз».
Творческое объединение Cosmos Production основал в том же году наш прекрасный знакомый Миша Космос – известный российский продюсер и пропагандист прогрессивной электронной музыки. По его замыслу, новое объединение должно было собрать лучших отечественных «электронных» музыкантов. Миша уже договорился с целым рядом артистов, включая и нас, о выпуске их новых альбомов, но грянул кризис 1998-го, и ничего в итоге не получилось. Всё, что он успел сделать, – издать некоторое количество сборников.
Поскольку никаких других вариантов изначально не предвиделось, я самостоятельно растиражировал альбом на некоторое количество кассет и компакт-дисков, раздарил их друзьям и знакомым и забыл о нем. Но потом, в конце лета 1999 года, мне вдруг позвонил Олег Нестеров.
А там, как потом выяснилось, получилась следующая история. Кассету с нашим альбомом мы подарили Игорю Ковальчуку – вокалисту группы Mashrooms, который в свое время торговал пластинками на Горбушке. Ковальчук дал послушать кассету главе Feelee Records Игорю Тонких – когда-то он создавал на Горбушке «Клуб филофонистов» и организовывал в том же ДК выступления музыкантов. А Тонких, в свою очередь, – Олегу Нестерову с лейбла «Снегири».
Рекорд-компания «Снегири» была основана в 1998 году лидером группы «Мегаполис» Олегом Нестеровым, а также Михаилом Габолаевым и Гедрюсом Климкявичусом. А в 2000-м под девизом «Счастливая музыка для счастливых людей» был запущен сублейбл «Снегирей» – «Лёгкие», который специализировался на легкой электронной музыке. Первой пластинкой, выпущенной на «Лёгких», стал альбом «Весны».
Но еще в 1999-м Олег Нестеров, послушав нашу кассету, позвонил мне: «Приезжайте – пообщаемся». В итоге мы подписали договор со «Снегирями». И уже в 2000-м на «Лёгких» вышел альбом «Любовь и бедность».
Все права на наш альбом получил лейбл «Лёгкие». Мы должны были получить процент с продаж дисков, но время шло, а никаких процентов так и не было. Нам сказали, что «никакой прибыли – одни убытки». Однако показать документы, подтверждающие это, почему-то категорически отказались.

«Монпансье», «Лёгкие», терпение
– Между тем мы уже сделали следующий альбом – «Монпансье», который вышел на «Лёгких» в 2002 году. Всё прошло ровно по той же схеме, что и с предыдущей пластинкой, за исключением того, что теперь записывать и сводить весь материал пришлось мне исключительно своими силами и за свой счет.
Мы поняли, что все эти лейблы (исключением на нашем творческом пути оказался почивший Cosmos Production) никому ничего не дают, а только берут. В договоре было записано, что мы обязаны выдвигаться по требованию лейбла на какие-то фестивали, концерты и вечеринки. Мы натурально как-то сбежали из стрип-клуба, где была вечеринка журнала «Ом». Причем всё было абсолютно мимо денег.
Одним словом, в определенный момент наше терпение кончилось и с «Лёгкими» мы просто отказались работать. При этом отпускать нас почему-то никто не собирался, что выглядело как минимум странно, если выпуск обоих наших альбомов действительно приносил лейблу одни убытки. В итоге мы были вынуждены судиться с ними два года, но все-таки ушли.

«Прости-прощай», «Огни города» и P.S.
– Но вы не опустили рук?
– На месте мы не сидели – начали работать над альбомом «Прости-прощай», который я окончательно записал и свел в 2004 году. Параллельно с «Весной» я делал свой сольный проект – альбом «Огни города». Обе пластинки были изданы в 2005-м на лейбле «Никитин». Весь материал я уже делал сам, дома. Лейбл только печатал тираж и занимался дистрибуцией. Договор с владельцем компании Алексеем Никитиным мы подписали, но он был совсем не такой кабальный, как в случае с «Лёгкими». И хотя права на эти два альбома лейбл все-таки получил, нам в итоге выплатили $1 тыс. Небольшие, конечно, деньги, но лучше, чем ничего.
Правда, я понял, что творчеством сыт не будешь, поэтому занялся «ремеслом» – звукорежиссурой, написанием музыкальных треков на заказ. Основной мой заработок шел от рекламы – аудио-, радио- и телевизионной, музыкальных композиций к различным показам и презентациям, для телесериалов и фильмов. Поработал на корпоративном радио. Выступал как диджей в клубах.
Спустя пару лет мы решили сделать еще один альбом. Я ушел с работы. Подготовили новый материал, пригласили друзей-музыкантов (Андрей Кучеренко – гитара, Дмитрий Лосев – клавишные, Сергей Ледовский – ударные), организовали выступления, на которых играли вживую. А в 2010 году записали и свели последний на сегодняшний день альбом «Весны» – P.S. С лейблами связываться никакого желания уже не было. Решили, что больше никаких договоров «Весны» со звукозаписывающими компаниями. Ира сказала: «Сам, если хочешь, подписывай свои сольные проекты, а я – больше никогда». А ведь «Весна», по сути, Ирин проект. Поэтому просто самостоятельно отпечатали копии CD нашего альбома (что стало совершенно доступно) с помощью Паши Кошко, вручную сделали для них обложки, а потом раздарили друзьям и знакомым.
Если вернуться к разговору о научно-техническом прогрессе, то уже в то время эра компакт-дисков подошла к своему логическому завершению. Так что сделанные CD нашего последнего альбома стали просто приятными сувенирами.
После этого я пошел работать на телевидение – в эфирное промо. Музыкой занимался потихоньку в свободное время. Но в 2015 году нашу телекомпанию проглотила ВГТРК, всех разогнали. С 2017-го я ушел на вольные хлеба – занимался озвучкой, писал музыку для кино и так далее.

Диджейская история
– Почему не вернулся к диджейству?
– Ситуация сильно изменилась, опять же под давлением научно-технического прогресса. Кто такой был диджей? Кто крутил пластинки в клубах? Человек, у которого эти пластинки есть. Их нужно постоянно покупать – обновлять программу выступлений. У меня они были, я постоянно покупал новые – культовые и редкие, самые свежие. И, соответственно, мог выступать и диджеем. Как коллекционер, который выставляет собранные предметы искусства на всеобщее обозрение. Он понимает, что с чем сочетается по стилю, по времени, по материалу и так далее.
Сейчас диджейская история стагнирует. Потому что любой профан может получить широчайший доступ к музыке, скачать любые треки и спокойно их крутить где угодно. Теперь для этого даже не нужно таскать компьютер, принес флешку –и крути. С одной стороны, конечно, замечательно, что появилась такая доступность. С другой – всё это доступно как профессионалам, так и тем, кто в музыке в принципе не разбирается, не имеет вкуса. Людям, далеким от творчества. Ведь недостаточно просто иметь много пластинок или треков, нужно еще их уметь правильно выбирать, делать подборки, грамотно составлять последовательность, рассказывать историю. Это же не просто какая-то бестолковая техническая и механическая работа, а тоже своего рода творчество.

По мере сил, здоровья и возможностей
– К чему ты в итоге пришел, чем занимаешься сейчас?
– Творчество, конечно же, не забросил – занимаюсь потихоньку по мере сил, здоровья и возможностей. В настоящее время работаю над тремя проектами. Правда, с учетом развития технологий, о выпуске пластинок можно забыть – это уже практически никому не нужно, разве что коллекционерам и ценителям.
Во-первых, доделываю следующий альбом «Весны». Музыка вся готова – 14 композиций собрано и даже сведено, осталось записать вокал Ирины. А вообще 32 номера в работе.
Еще один проект – гитарный, вокалистом в котором буду выступать я сам. Ну и третий проект – электронный. Он вообще практически готов. Музыка инструментальная, но не только электроника, а с живыми инструментами. Всё, что можно сыграть вживую, делал сам. В этом случае я хотел сделать что-то подобное работам Джона Хопкинса и Скотта Хансена, известного как Тайко (Tycho). Хопкинс, кстати, принимал участие в записи альбомов Брайана Ино, Дэвида Холмса, группы Coldplay и других известных музыкантов. Тайко – смесь таких направлений, как даунтемпо, чиллаут и эмбиент. В общем, синтезаторы и гитары. Спокойная, приятная, атмосферная электронная музыка с включением живых инструментов.

Река – течет
– И, подводя итог, к чему всё пришло в музыкальной культуре – у нас и за границей? И каковы перспективы?
– Пришло всё к разрухе. Не только в музыке, но и в целом в искусстве. Настоящее творчество ушло на задний план, фактически загнано в подполье. Инвестиции направляются куда угодно, но только не в творчество – ни в музыку, ни в искусство, ни в культуру, которым если что-то и перепадает, то по остаточному принципу. Соответственно, хотя делать музыку или писать картины – прекрасное занятие и этим обязательно нужно заниматься, но, к сожалению, это удел энтузиастов. Настоящие музыканты или, допустим, художники вынуждены, чтобы выжить, заниматься чем-то параллельно своему творчеству и предназначению.
Например, я стал профессиональным звукорежиссером. А какие-нибудь художники и дизайнеры всю жизнь вынуждены делать рекламные и политические плакаты.
– Может, музыка и искусство – это сейчас не главное?
– В нынешнем мире музыка, да и искусство в целом, наоборот, приобретают еще б;льшую ценность, чем прежде. Потому что они вызывают так необходимые многим положительные эмоции и чувства, которые заставляют жить дальше, несмотря на все сложности, проблемы, внутренние и мировые кризисы и весь остальной негатив, которым захлестнуло человечество. Кроме того, любое настоящее искусство объединяет людей.
Что сейчас происходит в музыке? Река – течет. Кто-то где-то всегда делает красивую и талантливую музыку. Причем не столько из-за денег, сколько имея потребность реализовывать свое творчество и делиться им с людьми. Хорошей музыки сегодня много, но ее практически нет на радио и ТВ, редко можно услышать в клубах и на концертах. Получить доступ к ней можно, например, через стриминговые сервисы, такие как международный Spotify или российский музыкальный блог «Родной звук».
Музыкальная индустрия сильно меняется. Сейчас основной доход артисты получают от стриминга и концертов. Независимо от того, что будет твориться с политикой и экономикой, можно быть уверенным, что музыка, искусство и культура всегда будут развиваться. Потому что творчество невозможно победить.