Томас Манн - Слова и ноты

Специалисты, изучающие биографию Манна, не дадут соврать, что Томас нередко упоминал Вагнера в своих публичных выступлениях. Ярким тому примером может послужить доклад, прочитанный литератором в Мюнхенском институте 10 февраля 1933 года.

Томас Манн не скрывал живого интереса к творчеству композитора и считал его создателем "взрывоопасной смеси мифов и тонкой психологии". Именно оперы Вагнера вдохновили писателя на создание летописи семейства Будденброков и тетралогии "Иосиф и его братья".

Но, на мой взгляд, самым поразительным и неочевидным продуктом симбиоза двух столпов немецкой культуры является грандиозный роман "Волшебная гора", повествующий о жизни туберкулезного санаторий Бергхоф.

Может показаться, что связь даже более чем неочевидна, хотя при детальном рассмотрении выяснится, что именно этот роман Манн выстроил по вагнеровскому принципу, отказавшись от классического фабульного сюжета и заменив его сложной вневременной системой лейтмотивов.


Написать материал о творчестве Томаса Манна я задумал довольно давно, однако обширность и разработанность темы ставила меня в тупик. С одной стороны, я мог бы просто переписать биографию автора и внести туда свои комментарии, а с другой - разработать всего один элемент, ранее обделенный вниманием широких масс.

Удивительно, что разрешение этой дилеммы нашлось прямо во время прочтения одного из центральных произведений немецкого литератора: суть не в интересе других, а в собственном интересе, иными словами - в том, чтобы пробуждать интерес, а не подлаживаться к уже существующему.

Именно поэтому я решил написать о поразительном и неочевидном родстве Томаса Манна и Рихарда Вагнера, отраженном в романе «Волшебная гора», который, в свою очередь, является столь же музыкальным, сколько и литературным произведением, поскольку основывается на вагнеровской системе лейтмотивов.

Пусть в основу этой статьи ляжет высказывание, вложенное в уста Леверкюна из произведения «Доктор Фаустус» : музыка и язык нерасторжимы; в сущности, они составляют единое целое, и, будучи разделены, они ссылаются друг на друга, подменяют друг друга и заимствуют друг у друга средства выразительности.


Кажется, для общего понимания темы, нам стоит начать с разбора того, как Томас Манн выстраивает свой роман с точки зрения времени, ведь именно на этом начале произрастает вся своеобразность литературного произведения.

Как я писал ранее, Манн отказывается от классического фабульного метода и доверяет сюжет системе, открытой Рихардом Вагнером. Суть ее заключается в том, что сюжета как такового в романе попросту нет.

Писатель доверяет нить повествования хитросплетенной системе лейтмотивов - фактически, упорядоченному музыкальному хаосу, вплетенному в работу, словно проволока в бисерное ожерелье, извлечение которой разрушит всю работу.

Во время прочтения романа невольно понимаешь, что вся структура произведения держится на музыкальных элементах. Тема ни на секунду не покидает страницы книги и остается единственным постоянным и неизменным героем повествования.

Не зря ведь Манн просил своих студентов читать книгу дважды, говоря, что его книга сродни музыкальному произведению, симфонии, получить удовольствие от которой можно лишь досконально её изучив.


Перед тем как мы перейдем к конкретным примерам и иллюстрациям, стоит обратиться к трудам самого маэстро Рихарда Вагнера и получить удовольствие от небольшого научного открытия, связывающего двух немецких виртуозов.

Возможно, для знатоков оперы это не станет новостью, но нельзя не сказать, что Вагнер тоже стремился к отказу от привычных своему времени сюжетов: он считал, что бытовые и актуальные темы быстро канут в лету, а музыка, исполняемая оркестром, будет жить вечно!

Главенствующую роль в опере Вагнер отдавал именно оркестру, а не голосу. Композитор выстраивал свои произведения исходя из того, что именно оркестр осуществляет идею гармонии в её высшем проявлении и, несомненно, может говорить лучше певцов.

Маэстро реализовывал оперную реформу еще с 1843 года, внедряя и популяризируя идею лейтмотивов, развивая главенство музыки и утверждая, что одна лишь поэзия не может стать совершенной драмой.

Поразительное сходство мнений Вагнера и Манна обнаруживается в том, что оба творца видят лейтмотивы как обязательную часть произведения, с помощью которых должна выстраиваться общая, понятная картина.


На самом деле, тема взаимосвязи Манна и Вагнера настолько обширна, что по ней уже написан не один десяток статей. Но я пишу не об этом, я пишу о феноменальном симбиозе двух гениев, с целью пробудить в вас интерес как минимум к прочтению романа, а как максимум - к прочтению упомянутых десятка статей.

Вернемся к "Волшебной горе". С самого первого из описанных дней в романе начинает звучать тонкая свирель самых нежных духовых инструментов: "...в виде аккомпанемента к этой незримой сцене из долины неслись музыкальные фразы пошлого, захватанного вальса".

С этого момента мелодия не покидает произведения ни на минуту. Обитатели санатория слышат ее постоянно: во время еды в столовой, в гостиных и на регулярных увеселительных концертах. Они просят играть одну и туже композицию по четыре раза подряд и праздно отдыхают, наблюдая за оркестром.


Но Манн не останавливается и продолжает сшивать персидский ковер лейтмотивов, присваивая их определенным персонажам произведения. Он награждает героев своей узнаваемой "мелодией" - тем оттенком слов и интонаций, которые делают их отличимыми от общей массы людей.

Например, пианист играет свадебный марш из «Сна в летнюю ночь» в самом начале книги, и когда читатель встречает его во второй, третий или четвертый раз, «звучит» та же самая музыка, связывая воедино фрагменты романа и помогая читателю «узнать» персонажа.

И стоит ли говорить, что произведение Манна изобилует всевозможными философскими рассуждениями на тему музыки? Порой кажется, что весь роман написан с целью пофилософствовать о значении музыки в жизни человека.


Остается лишь обратить внимание на некоторые показательные и наиболее интересные высказывания, вложенные Манном в уста тех или иных персонажей, попадающихся нам при прочтении романа.

Лодовико Сеттембрини, например, противоречиво называет музыку "политически не благонадежной", при этом, справедливости ли ради, замечает: "Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем... и в этом отношении она моральна".

Решение упомянутого противоречия заключается в том, что музыка как бы попадает под градацию "плохой", то есть не моральной, и "хорошей", то есть имеющей в себе нравственную силу.

В тот момент, когда роман подходит к концу, почти все противоречия оказываются разрешенными. Читатель чувствует, что финал близок, но даже здесь Манн не обходится без музыки и завершает свое творение, как композитор завершает очередную симфонию:

Попал ли осколок и в нашего знакомого? На миг ему показалось, что да. Огромный ком земли ударил его по голени, правда, было больно, но это вздор.

Он поднимается, хромая бредет дальше отяжелевшими от земли ногами, продолжая напевать:И ве-е-тви зашуме-е-ли, При-зы-вно шелестя…
Так, в толчее, под дождем, в сумерках, мы теряем его из виду.

Роман заканчивается музыкой...