Реализм ядерного взрыва

Ядерный взрыв как вершина реализма в искусстве: пределы репрезентации и эстетика небытия.

Владимир Андреев

Аннотация

О чём этот текст? О том, что ядерный взрыв — не просто очередная тема для художников. Это событие, после которого сам реализм как способ изображения мира должен был либо исчезнуть, либо мутировать во что-то другое. Я попробую показать, что после 1945 года искусство столкнулось с невозможностью прямого свидетельства и вынуждено было искать обходные пути. Отсюда — понятие «нуар-реализма», которое я здесь ввожу. На материале живописи Дали, фотореализма Бекманна, фильмов Криса Маркера, театра Дюрренматта и недавнего «Оппенгеймера» Нолана видно, как художники пытались изобразить то, что уничтожает саму возможность наблюдения. В ход идут и теоретические подпорки: «ядерное возвышенное» и дерридианская «деструкция без остатка». В итоге выясняется, что ядерный взрыв в искусстве — это не столько объект изображения, сколько предел, за которым реализм перестаёт быть просто репрезентацией и становится последним свидетельством.

Ключевые слова: ядерный реализм, нуар-реализм, атомная эстетика, ядерное возвышенное, трагический реализм, репрезентация катастрофы, Сальвадор Дали, Крис Маркер, Жак Деррида, нерепрезентируемое.

Введение

6 августа 1945 года что-то сломалось в самом устройстве реальности. Атомная бомба над Хиросимой была не просто военной операцией, а событием метафизического порядка. Философ Гюнтер Андерс потом скажет: человек стал способен вызвать Апокалипсис, но не способен его представить (Anders, 1956). Вот эта неспособность — представить, вообразить, изобразить — и есть главная проблема для искусства, которое решается говорить о ядерном.

Реализм всегда претендовал на правду. Курбе писал каменоломни, глядя на них вживую. Передвижники фиксировали язвы российской жизни с натуры. Реализм утверждал: искусство может и должно говорить правду о мире. Но что делать с реализмом, когда реальность, которую он призван отражать, принимает такие формы, что никакое человеческое восприятие их не выдерживает? Что значит «реалистично» изобразить то, что уничтожает самого наблюдателя?

Здесь я хочу посмотреть на ядерный взрыв как на вершинное явление реализма. Не в смысле хронологическом (позже всех) и не в смысле эстетическом (красивее всех), а в смысле предельности, экзистенциальной границы. Ядерный взрыв — это рубеж, за которым реализм перестаёт быть просто методом и становится онтологической категорией: искусством свидетельства о небытии.

Почему это важно сейчас? Причин несколько, и они довольно тревожные. Во-первых, ядерная риторика вернулась в политику, и «Часы Судного дня» в 2024 году показывают 90 секунд до полуночи — рекордно близко (Kim, 2025). Во-вторых, фильм Нолана «Оппенгеймер» (2023) снова заставил всех говорить об эстетике взрыва. В-третьих, развитие ИИ, который может сгенерировать любую картинку, заставляет заново спрашивать: а что вообще теперь считать реализмом?

Что нового я здесь предлагаю? Во-первых, понятие «нуар-реализма» — как рабочий термин для описания того, как искусство изображает ядерную катастрофу. Во-вторых, попытку свести в одной рамке разные виды искусства: живопись, фотографию, театр, кино. В-третьих, связать философские концепции «ядерной критики» (Деррида, 1984) с конкретными художественными практиками. В-четвёртых, посмотреть на «Оппенгеймера» как на осознанную попытку достичь «абсолютного реализма» через отказ от компьютерной графики.

Дальше я буду двигаться от конкретного к абстрактному. Сначала — про парадокс ядерной репрезентации и нуар-реализм. Потом — про живопись: от документального натурализма до далианского мистицизма. Затем — про фотографию и кино, особенно Маркера. Дальше — театр, который оказался неожиданно чутким к этой теме. Потом — современный этап, «оппенгеймеровский момент». И под конец — немного теории про ядерное возвышенное. В заключении попробую собрать всё в кучу.


1. Парадокс ядерной репрезентации: к определению нуар-реализма

Классический реализм XIX века строился на простой вещи: художник изображает то, что может увидеть своими глазами. Курбе пишет крестьян, потому что видел их. Передвижники фиксируют социальные контрасты — это всё было в поле непосредственного опыта. Реализм был искусством присутствия.

Ядерный взрыв эту презумпцию убил. Стивен Петерсен в книге о художниках атомной эпохи замечает: после 1945 года объект изображения не просто ужасен — он уничтожает самого наблюдателя (Petersen, 2005). Хиросиму и Нагасаки видели только те, кто был на периферии. В эпицентре не осталось свидетелей.

Получается фундаментальный парадокс: как изобразить то, что принципиально не наблюдаемо? Ив Кляйн в 1958 году сформулировал это жёстко: «Нужно иметь в виду — и это не преувеличение, — что мы живем в атомную эру, где все материальное и физическое может исчезнуть в одночасье, сменившись ничем, кроме предельной абстракции, которую только можно вообразить» (цит. по: Petersen, 2005, p. 10).

Здесь и нужно понятие «нуар-реализм» (или, если угодно, «трагический реализм»). Оно должно обозначить ту ветвь послевоенного искусства, которая, оставаясь верной реалистической установке на правду, вынуждена искать новые, обходные пути. Чем нуар-реализм отличается от классического?

Во-первых, он имеет дело с нерепрезентируемым объектом — тем, что нельзя увидеть и засвидетельствовать напрямую. Во-вторых, он работает на пределе выразительных средств, балансируя между документом и метафорой. В-третьих, он обращается не столько к самому событию, сколько к его последствиям, следам, отпечаткам. В-четвёртых, он несёт этическую ответственность: отказ от эстетизации ужаса при сохранении свидетельской функции.

Дрю Милн точно замечает: «изображения ядерного остаются сдержанными и частичными, они едва ли правдоподобны, когда редуцируются до параметров человеческого опыта» (цит. по: Atherton & Miller, 2020, p. 3). Нуар-реализм и работает в этом пространстве «частичного» и «едва правдоподобного», не отказываясь от притязания на истину.

Показательно, что уже в 1952 году журнал Time спрашивал: «Как современный художник должен реагировать на атомную эру?» (Petersen, 2005, p. 1). Обзор выставки картин, вдохновлённых бомбой, показал: художники ищут новые формы экспрессии, которые сами по себе обладают «взрывной» силой. Итальянское пространственное движение, по оценке Time, было «почти таким же взрывным, как сама бомба» (Ibid.).

Нуар-реализм — это не просто изображение ядерной темы. Это усвоение логики взрыва, его динамики, его разрушительной энергии. Художник здесь не столько показывает взрыв, сколько позволяет взрыву показать себя через художественную форму.

2. Живопись перед лицом атомной катастрофы: от документа к мистицизму

Живопись — медленное искусство, и она первой столкнулась с необходимостью как-то переварить ядерную реальность. Реакции были разными: от попыток документальной фиксации до полного пересмотра языка.

2.1 Хиросима глазами выживших: Бенджи Окубо и «натуралистический сюрреализм»

Особняком стоит фигура Бенджи Окубо (1904–1975) — американского художника японского происхождения, который во время войны оказался в лагере для интернированных. Его картина «Атомная бомба» (1949–1950) — уникальный документ: попытка осмыслить катастрофу, не будучи её очевидцем.

Стиль Окубо называют «натуралистическим сюрреализмом». Термин точный: узнаваемые сцены превращаются в кошмар. Грибовидное облако у него напоминает череп, одинокая фигура на переднем плане несёт на себе бремя разрушительной технологии. Прямого изображения взрыва нет — есть его метафизический ужас, воплощённый в почти документальных формах.

Окубо показывает то, чего не мог видеть, но что стало частью коллективной травмы. Его реализм — реализм памяти, сострадания, работающий на грани факта и символа.

2.2 Холодная документальность: Роберт Бекманн и серия «Тело дома»

Американский фотореалист Роберт Бекманн пошёл другим путём. В серии «Тело дома» (The Body of a House) он взял документальные кадры ядерных испытаний в Неваде. Те 2 1/3 секунды, за которые дом превращается в пепел, он растянул на несколько огромных полотен, заставляя зрителя вглядываться в ту микросекунду, когда реальность перестаёт существовать.

Техника фотореализма — казалось бы, максимально объективная. Но Бекманн использует её не для воспроизведения документа, а для его деконструкции. Останавливая время на пороге небытия, он добивается эффекта, который можно назвать «нулевой степенью реализма»: изображение становится свидетельством о том, чего больше нет.

2.3 Ядерный мистицизм Сальвадора Дали

Дали — отдельная история. Его реакция на бомбу была, наверное, самой радикальной и философски насыщенной. Потрясённый случившимся, он объявил, что отныне атом становится главной темой искусства, и провозгласил новое направление — «ядерный мистицизм» (1949–1966).

Корейский исследователь Пак Чин-а убедительно показывает: в картине «Три сфинкса Бикини» (1946) Дали приходит к инсайту, что «разрушение есть истина» (Park, 2010, p. 223). Вдохновлённый испытаниями на атолле Бикини (1946), он создаёт образ, где сфинксы — мифические существа, символ мудрости, но этимологически связанные и с «душителем» (от греч. sphingein — сжимать, душить), — проецируются на человека: «героя парадокса, который претендует на звание самого разумного вида на Земле и в то же время сжимает собственное горло бесчеловечной жестокостью ядерной бомбардировки» (Ibid., p. 224).

Дали не изображает взрыв напрямую. Он изображает его последствия, его символическое измерение. Более того, он расщепляет саму живописную форму — его «Мадонна в частицах» (1949) показывает деконструкцию изображения, попытку передать структуру реальности, где материя есть энергия, а пустота — не отсутствие, а условие существования.

Эстетика катастрофы у Дали декларирует: «разрушение — это истина, и это всё, что вам нужно знать» (Park, 2010, p. 225). Здесь явная полемика с романтической формулой Китса «Красота есть истина, истина — красота». В атомную эру место красоты заступает разрушение.

2.4 Самоуничтожение искусства как жест

К концу 1950-х некоторым художникам стало мало просто изображать распад. Как замечает Петерсен, они пошли дальше и предложили прямое самоуничтожение произведения искусства как единственно адекватный способ высказывания в атомную эру (Petersen, 2005, p. 2).

Жан Тенгели с его саморазрушающимися машинами, Ив Кляйн с «антропометриями» — это попытки создать искусство, которое не говорит о взрыве, а само обладает взрывной природой, само исчезает, оставляя после себя только след.


3. Фотография и кино: между свидетельством и невозможностью видеть

Фотографию и кино всегда считали самыми реалистическими искусствами — они вроде бы напрямую фиксируют реальность. Но ядерная катастрофа и здесь всё поломала.

3.1 Фотограф как свидетель: Ёсито Мацусигэ и проблема нерепрезентируемого

Ёсито Мацусигэ был единственным фотографом, который снимал Хиросиму сразу после взрыва. 6 августа 1945 года он сделал несколько кадров, ставших иконами. Но, как замечает Ким Мин-кю, Мацусигэ столкнулся с непреодолимой трудностью: он не мог снять то, что действительно происходило, — масштаб разрушений был больше возможностей объектива и плёнки (Kim, 2025, p. 8).

Его фотографии — только фрагменты, намёки на реальность, которую нельзя зафиксировать. Парадокс ядерной фотографии: чем ближе ты к событию, тем меньше можешь его изобразить; чем дальше — тем менее достоверным становится изображение.

3.2 Крис Маркер и ядерная эстетика: «Взлётная полоса»

Фильм Криса Маркера «Взлётная полоса» (La Jet;e, 1962) — одна из самых глубоких работ о ядерном. Ким Мин-кю убедительно показывает, что Маркер разрабатывает «ядерный нарратив», обнажающий ускорение Франции де Голля к «деструкции без остатка» (Kim, 2025, p. 2).

«Взлётная полоса» — это фото-роман, фильм из неподвижных изображений. Выбор формы глубоко символичен: после ядерной катастрофы движение невозможно, время застыло. Единственное движущееся изображение в фильме — кадр с женщиной, открывающей глаза, — отсылает к невозможному прошлому, к реальности, которая была уничтожена.

Маркер использует то, что Ким называет «косвенным способом репрезентации ядерного насилия» (Kim, 2025, p. 9). Мы не видим взрыва, не видим разрушенного Парижа — только их последствия, тени, отпечатки в сознании выживших. Эта стратегия этически точнее прямой репрезентации: она избегает эстетизации ужаса, сохраняя свидетельство.

Ким проводит параллель между Маркером и Деррида, который в эссе «Нет апокалипсиса, нет сейчас» (1984) утверждал, что ядерная война — единственное абсолютно фикциональное событие: если оно произойдёт, оно уничтожит любую возможность свидетельства и, значит, любой дискурс о нём (Kim, 2025, p. 10). Маркер, по мысли Кима, предвосхищает Деррида, создавая нарратив, балансирующий между предчувствием и обходом этой апории.

3.3 Документальная традиция: Чернобыль как невидимое

Чернобыль (1986) добавил новое измерение — проблему невидимого. В отличие от мгновенного взрыва в Хиросиме, Чернобыль — медленная катастрофа, главное оружие которой (радиация) принципиально невидимо.

Ирина Яковенко в своём проекте анализирует литературные и визуальные репрезентации аварии, включая саркофаг, зону отчуждения, поэтику Припяти (Yakovenko, 2025). Здесь реализм сталкивается с новой задачей: как изобразить то, что не имеет формы, цвета, запаха, но смертельно опасно?

Украинские исследователи, разбирая американскую прозу о Чернобыле, вводят понятие «материализации невидимого» (materialization of the invisible) (Danylina & Kushnierova, 2019). Литература и искусство призваны сделать видимым то, что принципиально ускользает от зрения — радиацию, заражение, медленную смерть.

Атертон и Миллер в исследовании поэзии чернобыльских ликвидаторов («хибакуся Чернобыля») показывают, что именно поэзия оказывается самым адекватным жанром для выражения «невыразимого и отвратительного ужаса ядерного уничтожения» (Atherton & Miller, 2020, p. 2). Поэзия «вызывает концентрированное имагинативное осознание опыта» (Nemerov, 2001, цит. по: Atherton & Miller, 2020, p. 8), позволяя дистиллировать трагедию в мощные образы прожитой реальности, оставляя пространство для неоднозначности.

4. Театр атомной эры: драматургия физиков и документальный театр

Театр — искусство живого присутствия, казалось бы, совсем не подходит для ядерной темы. И тем не менее именно в театре появились одни из самых глубоких её осмыслений.

Патрик Лэнг в своей диссертации проанализировал более 25 атомных пьес, написанных в немецкоязычном пространстве между 1945 и 1965 годами, и показал, как театр пытался выработать эстетику и политику, адекватные постфашистской холодной войне (Lang, 2019).

Лэнг выделяет несколько конкурирующих парадигм:

1. Эстетически консервативный режиссёрский театр (Intendantentheater), пытавшийся вписать атомную угрозу в традиционные формы.
2. Бурлески и гротески, обращавшиеся к абсурду (самый яркий пример — «Физики» Дюрренматта, 1962).
3. Социалистический реализм, смотревший на атомную проблему через классовый анализ.
4. Документальная драма (Хайнар Киппхардт, Рольф Шнайдер), стремившаяся к фактологической точности.

Ключевой фигурой становится физик как трагический герой. В пьесах 1950-х учёный — носитель знания, которое не может контролировать, и ответственности, которую не в силах нести. Курт Лангенбек, Карл Цукмайер, Фридрих Дюрренматт создают вариации этого архетипа.

Дюрренматт в «Физиках» доводит ситуацию до абсурда: три физика симулируют безумие, чтобы уберечь открытия от мира, но оказываются заперты в сумасшедшем доме, которым управляет безумный психиатр, присваивающий их знания. «Что мы делаем, то мы делаем», — говорит один из героев, констатируя бессилие разума перед логикой технологий.

В 1960-е документальная драма (Киппхардт, «Дело Й. Роберта Оппенгеймера», 1964) переводит вопрос из моральной плоскости в институциональную. Используя стенограммы слушаний, Киппхардт создаёт театр, который не изображает события, а даёт слово документам. Это ещё одна стратегия нуар-реализма: отказ от изображения в пользу предоставления слова фактам.

5. «Оппенгеймер» (2023): новый реализм или старая эстетика?

Фильм Нолана стал событием не только кинематографическим, но и культурным, снова заставив всех говорить о том, как изображать взрыв.

Нолановский подход парадоксален: он сознательно отказывается от компьютерной графики и стремится к «абсолютному реализму» через воссоздание физической природы взрыва. Режиссёр заявил: «CGI редко способен увлечь... Ему трудно заставить вас почувствовать опасность» (цит. по: Kim, 2025, p. 1). Команда фильма использовала бензин, пропан, алюминиевую крошку и магний, создавая принудительную перспективу, чтобы передать «тактильную, грубую, реальную картину».

Но здесь возникает вопрос: можно ли считать «реалистичным» изображение, созданное с помощью имитации? Нолан не снимал реальный взрыв — он его реконструировал, симулировал. Его реализм — реализм спецэффекта, реализм иллюзиониста.

И всё же в контексте нашей темы подход Нолана важен. Он пытается преодолеть главную апорию ядерной репрезентации: невозможность прямого свидетельства. Никто из зрителей не видел настоящего взрыва, поэтому Нолан создаёт его максимально убедительную симуляцию, опираясь на физику процесса, документы, научные данные.

Ким замечает, что успех «Оппенгеймера» совпал с установлением «Часов Судного дня» на отметке 90 секунд до полуночи — самой близкой за всю историю (Kim, 2025, p. 1). Совпадение симптоматичное: интерес к ядерной теме возвращается именно тогда, когда угроза снова становится реальной.

6. Теоретическое осмысление: ядерное возвышенное и деструкция без остатка

Философы тоже не молчали. Два понятия здесь ключевые: «ядерное возвышенное» (nuclear sublime) и «деструкция без остатка» (remainder-less destruction).

6.1 Ядерное возвышенное: от Канта к Бикини

Понятие возвышенного (sublime) идёт от Берка и Канта. Возвышенное — то, что превосходит наши способности восприятия, вызывая одновременно ужас и восхищение. Кантовское математически возвышенное относится к абсолютно великому, тому, что не поддаётся измерению.

Ядерное возвышенное (термин, который разрабатывали Фергюсон, Уилсон, Хейлс в 1980–1990-е) наследует этой традиции, но добавляет новое. Дэвид Ломбард замечает: «традиционные теории возвышенного, такие как "естественное возвышенное", не справляются с эстетическими вызовами Антропоцена» (Lombard, 2021, p. 1).

Ядерное возвышенное эстетизирует грибовидное облако и ядерные полигоны, оставляя человека в состоянии «окаменевшего благоговения» (Shukin, 2020, цит. по: Lombard, 2021, p. 2). Но Ломбард подчёркивает: большинство ядерных феноменов невидимы (радиация, отходы), и это заставляет искать имагинативные способы репрезентации неосязаемых форм разрушения.

Здесь скрыта опасность: эстетизация ядерного может притупить чувство ответственности. Созерцание грибовидного облака как возвышенного зрелища рискует заслонить реальные последствия.

6.2 Деррида и ядерная критика: нерепрезентируемое как условие

Деррида в эссе «Нет апокалипсиса, нет сейчас» (1984) предложил радикальный ход. Для него ядерная война — абсолютно фикциональное событие: если оно произойдёт, оно уничтожит любую возможность свидетельства, архива, дискурса. Это событие без остатка, без следа.

Парадокс в том, что именно поэтому ядерная война оказывается идеальным объектом для литературы — литературы как вымысла. Деррида говорит о «фикциональности ядерной войны» не в том смысле, что она нереальна, а в том, что её реальность всегда уже опосредована языком, дискурсом, репрезентацией.

Ким показывает, как Маркер предвосхищает и одновременно обходит инсайты Деррида, создавая нарратив, балансирующий между предчувствием деструкции без остатка и невозможностью её изобразить (Kim, 2025, p. 10). Это и есть нуар-реализм в его наиболее последовательном виде: искусство, которое знает о своей невозможности, но продолжает свидетельствовать.

6.3 Поэзия после Хиросимы: невыразимое и язык

Поэзия здесь стоит особняком. Атертон и Миллер показывают: поэты-хибакуся понимали ограниченность языка и невозможность полной репрезентации. «Писание о масштабе события создаёт тревогу по поводу способности пишущего передать опыт из-за сложностей как самого переживания, так и его эмоционального воздействия» (Dougherty, 2011, цит. по: Atherton & Miller, 2020, p. 4).

Один из ликвидаторов Чернобыля говорит: «Зона — это отдельный мир… литература отступила перед лицом реальности» (Алексиевич, 1997, цит. по: Atherton & Miller, 2020, p. 3). Это признание пределов искусства.

И всё же, как утверждают Атертон и Миллер, именно поэзия оказывается способной ответить на вызов. Её сила — в умении «дистиллировать трагедию в мощные эвокации прожитой реальности» (Atherton & Miller, 2020, p. 8), создавая пространство для неоднозначности, для того, что не может быть сказано прямо.

Заключение: ядерный взрыв как предельный случай реализма

Попробую собрать всё воедино.

Ядерный взрыв стоит рассматривать как вершинное явление реализма. Не в хронологическом и не в эстетическом смысле, а в предельном, экзистенциальном. Это тот случай, когда искусство сталкивается с реальностью, превосходящей любые возможности её изображения, и вынуждено искать новые, обходные пути свидетельства.

Понятие нуар-реализма, которое я здесь ввёл, позволяет эту ситуацию схватить. Нуар-реализм — это искусство, которое:

· знает, что прямо изобразить свой объект нельзя;
· работает с последствиями, следами, отпечатками катастрофы;
· балансирует между документом и метафорой;
· несёт этическую ответственность за свидетельство.

Как показал анализ, стратегий много: от документального фотореализма Бекманна до ядерного мистицизма Дали, от непрямой эстетики Маркера до документального театра Киппхардта, от симуляционного реализма Нолана до поэзии чернобыльских ликвидаторов. Объединяет их всех понимание: ядерная реальность требует нового языка.

Философское осмысление (Деррида, теории ядерного возвышенного) показывает, что проблема ядерной репрезентации выходит далеко за пределы эстетики. Это проблема онтологическая и этическая: как говорить о том, что уничтожает саму возможность говорения, как свидетельствовать о том, что не оставляет свидетелей?

В эпоху, которую можно назвать «реализмом 2030-х» — с его ИИ, генерирующим любые картинки, и с возобновившейся ядерной угрозой — эти вопросы становятся только острее. Искусственный интеллект может создать любую визуальную симуляцию. Но способен ли он к свидетельству? Способен ли нести этическую ответственность за изображение?

Ядерный взрыв остаётся последним напоминанием о физической, не-цифровой реальности, которая всё ещё способна поставить точку в любом алгоритме. И поэтому искусство, которое берётся за эту тему, остаётся последним свидетелем — даже когда свидетелей уже не остаётся.

Поль Целан в «Фуге смерти» написал: «Смерть — это мастер из Германии». В атомную эру смерть стала мастером из Лос-Аламоса, из Семипалатинска, из Невады. Искусство призвано помнить об этом мастере — особенно когда он остаётся невидимым.

Список литературы

1. Anders, G. (1956). Die Antiquiertheit des Menschen: ;ber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. M;nchen: C.H. Beck.
2. Atherton, C., & Miller, A. (2020). 'The Chernobyl Hibakusha': dark poetry, the ineffable and abject realities. TEXT: Journal of Writing and Writing Courses, 24(2), 1-12.
3. Danylina, O., & Kushnierova, O. (2019). Materialization of "The Invisible Nuclear" in U.S. Nuclear Fiction on Chernobyl. Journal of Alfred Nobel University, 2(18), 112-120.
4. Derrida, J. (1984). No Apocalypse, Not Now (full speed ahead, seven missiles, seven missives). Diacritics, 14(2), 20-31.
5. Dougherty, E. A. (2011). Hibakusha Poetry and the Struggle for Representation. Journal of Japanese Studies, 37(2), 345-368.
6. Ferguson, F. (1984). The Nuclear Sublime. Diacritics, 14(2), 4-10.
7. Hales, P. B. (1991). The Atomic Sublime. American Studies, 32(1), 5-29.
8. Kim, M.-K. (2025). (Un)moving images of the Third World War: Nuclear narrative and nuclear aesthetic of Chris Marker's La Jet;e (1962). Screen, 66(1), 1-18.
9. Klein, Y. (1973). Yves Klein: 1928-1962: Selected Writings. London: Tate Gallery.
10. Lang, P. S. (2019). A God in the Mechanism: German Language Theater and the Atomic Bomb, 1945-65 (Doctoral dissertation). University of North Carolina at Chapel Hill.
11. Lombard, D. (2021). The Nuclear Sublime and Gerald Vizenor's Senses of Presence and Absence in Hiroshima Bugi: Atomu 57 (2003). Paper presented at "Absences/Presences in a Damaged World" – The 2021 BAAHE Annual Conference, Brussels.
12. Milne, D. (2017). Chernobyl: A Dark Metonym for the Fate of the Soviet Union. Twentieth-Century Communism, 12(1), 93-115.
13. Nemerov, H. (2001). On Poetry. In J. Meyers (Ed.), The Craft of Poetry. New York: Routledge.
14. Park, J.-a. (2010). Beauty and Destruction, Two Faces of the Aesthetic Truth: Keats, Dal;', Atomic Bomb, the End of Art? Journal of British & American Studies, 23, 223-246.
15. Petersen, S. (2005). Explosive Propositions: Artists React to the Atomic Age. Science in Context, 18(4), 1-19.
16. Shukin, N. (2020). The Nuclear Sublime and the Politics of Awe. Environmental Humanities, 12(1), 89-108.
17. Weart, S. (2012). The Rise of Nuclear Fear. Cambridge, MA: Harvard University Press.
18. Wilson, R. (1989). The Nuclear Sublime. In R. Wilson (Ed.), American Literature and the Sublime. New York: Columbia University Press.
19. Yakovenko, I. (2025). Regarding the Chornobyl Catastrophe: Literary Discourses and Visual Representations. American Council of Learned Societies Fellow Project.
20. Алексиевич, С. (1997). Чернобыльская молитва: хроника будущего. Москва: Остожье.

Владимир Андреев
2026
Копирование запрещено