Лекция 85

          Лекция №85. Зеркальный коридор: Лицедейство смерти в отеле «Капри»


          Цитата:

          Потом он, мягко подпрыгивая, подбежал к самой двери, чуть стукнул в неё и, склонив голову набок, вполголоса, почтительнейше спросил:
          – На sonato, signore?
          И, сдавив горло, выдвинув нижнюю челюсть, скрипуче, медлительно и печально ответил сам себе, как бы из-за двери:
          – Yes, come in…


          Вступление

         
          В этой лекции мы обращаемся к эпизоду, который разворачивается после того, как тело господина из Сан-Франциско остаётся в сорок третьем номере. Описываемая сцена происходит глубокой ночью в коридоре отеля на острове Капри, когда почти все постояльцы уже погружены в сон. Центральным персонажем здесь становится не умерший американец и не его потрясённые жена с дочерью, а коридорный Луиджи, маленький толстый итальянец в красном переднике. Этот отрывок представляет собой мрачную буффонаду, своего рода трагикомический спектакль, разыгранный слугою перед дверью, за которой лежит покойник. Действие строится на зеркальном повторении тех самых диалогов, которые происходили между Луиджи и господином всего несколько часов назад, когда американец ещё был жив и готовился к обеду. Луиджи разыгрывает целое представление, виртуозно меняя голоса и интонации, переходя с итальянского на английский и обратно. Перед нами предстаёт не просто пародия, а именно та безупречная, почти механическая служба, которой так требовательно добивался господин при жизни и которая теперь, после его смерти, оборачивается злой насмешкой над ним. Мы исследуем, каким образом комическое в этой сцене неразрывно переплетается с ужасным, как смех рождается из столкновения с небытием и как коридорное лицедейство становится последним актом драмы американского туриста.

          Смерть господина уже стала для прислуги отеля совершившимся фактом, который необходимо как-то пережить и осмыслить, но для остальных постояльцев она пока ещё не стала событием, о котором принято говорить вслух. Весь отель погружён в глубокий сон, и только в длинных, тускло освещённых коридорах ещё теплится своя особая, ночная жизнь, скрытая от глаз респектабельной публики. Луиджи с окаменевшим, бесстрастным лицом, которое он надевает, словно маску, продолжает разносить вещи и участвовать в немой сцене, разыгрывающейся между служащими. Две горничные, штопающие какое-то бельё, сидя на подоконнике, становятся невольными зрительницами его пантомимы, его маленького коридорного театра. Атмосфера полутьмы, нарушаемой лишь слабым светом редких лампочек, и напряжённой тишины резко контрастирует с той суетой, что совсем недавно царила вокруг только что умершего человека. Смерть, словно хирургический скальпель, обнажила скрытые механизмы отельного сервиса, показав их изнанку, ту сторону, которая обычно тщательно скрывается за улыбками и почтительными поклонами. Вместо ожидаемой скорби или хотя бы сочувствия мы наблюдаем попытку коллективного сознания слуг совладать с пугающей ситуацией через её профанацию, через снижение высокого трагизма до уровня бытового анекдота. Эта короткая ночная сцена становится своеобразным прологом к ещё более унизительному утреннему действу — выносу тела в дешёвом ящике из-под содовой воды, который должен заменить отсутствующий на острове гроб.

          Итальянский коридорный в этом эпизоде становится не просто слугой, а своеобразным двойником-актёром, тенью, отделившейся от своего хозяина и начавшей самостоятельную жизнь. Его игра строится не на выдумке, а на точнейшем, почти фонографическом воспроизведении интонаций, манер и даже физических особенностей голоса покойного постояльца. Перед нами не просто передразнивание ради зубоскальства, а некое ритуальное действо, глубоко укоренённое в народной культуре, где смех всегда был способом одолеть страх. Луиджи словно пытается заклясть ужас внезапной и грубой смерти через её нарочитое, утрированное изображение, через игру в покойника, в которой тот оказывается всего лишь персонажем, а не грозной реальностью. Его спектакль — это отчаянная попытка вернуть вышедшую из-под контроля ситуацию в привычное, понятное русло повседневности, где у каждого есть своя роль и свои обязанности. Он воспроизводит тот самый ритуал обслуживания, который так внезапно и трагически прервался несколько часов назад, когда он в последний раз стучал в дверь к живому ещё господину. Но теперь этот ритуал лишён своего главного адресата и, продолжая совершаться по инерции, превращается в чистую, ничего не значащую форму, в пустую оболочку былого почтения. Таким образом, прислуга, пусть на короткое мгновение, утверждает свою, пусть иллюзорную, власть над ситуацией, власть, которая даруется насмешкой и способностью превращать трагедию в фарс.

          В этой небольшой сцене Бунин сталкивает два языка — мелодичный итальянский вопрос и сухой, деловой английский ответ, заставляя их звучать в диалоге, который ведёт один и тот же человек. Это столкновение отражает то самое вавилонское смешение языков и культур, которое царило на борту «Атлантиды» и которое составляло суть космополитического мира богатых туристов. Но здесь, в тёмном коридоре каприйского отеля, это соседство приобретает совершенно новый, трагикомический смысл, обнажая всю абсурдность межъязыковой коммуникации перед лицом смерти. Итальянский вопрос обращён теперь в абсолютную пустоту, к двери, за которой нет никого, кто мог бы его расслышать и тем более на него ответить. Английский же ответ исходит от живого человека, намеренно искажающего свой голос, чтобы стать призраком самого себя, говорящим из небытия. Языковой сдвиг в середине фразы как нельзя лучше подчёркивает чудовищный абсурд происходящего, разрыв между формой и содержанием, между ожидаемым этикетом и реальностью смерти. Слуга намеренно говорит на языке своего бывшего хозяина, чтобы добиться максимальной точности в воспроизведении его образа, чтобы его пародия была узнана и оценена зрительницами. Маска, которую с таким старанием надевает на себя Луиджи, оказывается в этом контексте страшнее самой смерти, потому что она обнажает механистичность, бездушность того мира, которому служил господин. Мы становимся свидетелями того, как отельный этикет, этот сложный свод правил и условностей, доживает свой последний век уже после кончины своего главного адепта, существуя по инерции и превращаясь в призрак, пугающий живых.


          Часть 1. Сцена вполоборота: Первое впечатление от коридорного лицедейства

         
          Читатель, впервые знакомящийся с этим эпизодом в тексте Бунина, испытывает чрезвычайно сложное и противоречивое чувство, которое трудно определить однозначно. С одной стороны, поведение Луиджи, его подпрыгивания и кривляния перед дверью, за которой только что умер человек, кажется недопустимо фамильярным, кощунственным и даже оскорбительным по отношению к памяти покойного. С другой стороны, его пантомима, его искусное перевоплощение настолько виртуозны и точны, что не могут не вызвать у читателя невольную, пусть и смущённую, улыбку, которую он сам же в себе и осуждает. Перед нами разворачивается сцена, словно сошедшая со страниц старинной итальянской комедии дель арте, где ловкий слуга Арлекин дурачит своего хозяина, но разыграна она на фоне только что случившейся настоящей трагедии, что придаёт ей особую остроту. Наивный читатель, не искушённый в литературоведческом анализе, видит здесь, скорее всего, лишь желание прислуги хоть как-то развлечь заскучавших горничных, разрядить гнетущую атмосферу ночного дежурства возле покойника. Смех девушек, которые, давясь, упали друг другу на плечи, кажется в этом контексте вполне естественной и даже здоровой реакцией на озорную выходку симпатичного толстяка. Однако сам факт того, что этот беззвучный, истерический смех раздаётся всего в нескольких метрах от комнаты, где на дешёвой кровати лежит мёртвый старик, заставляет читателя ощутить пугающую близость, неразрывную связь комического и ужасного. Бунин намеренно сталкивает эти две категории, заставляя нас переживать катарсис особого рода, где очищение происходит не через страх и сострадание, а через абсурд и горькую иронию.

          Воспроизведённый Луиджи диалог с самим собой кажется на первый взгляд точнейшей, почти фотографической копией тех разговоров, что происходили у него с господином при жизни последнего. Читатель, внимательно следивший за текстом, непременно вспомнит, как всего несколькими страницами ранее этот же самый Луиджи точно так же кубарем катился на нетерпеливый звонок и, стуча в дверь, замирал в ожидании ответа. Тогда из-за двери неизменно раздавалось то самое неспешное и скрипучее «Yes, come in», которое господин произносил с чувством собственного достоинства и лёгкой капризностью богатого человека. Теперь же, когда комната опустела в прямом и переносном смысле, когда её хозяин превратился в бездыханное тело, Луиджи сам отвечает себе этим голосом, доносящимся якобы из-за всё той же двери. Возникает совершенно отчётливое и пугающее ощущение какой-то механической заведённости, бездушного автоматизма всей этой отельной жизни, которая не останавливается ни перед чем. Смерть, это величайшее событие в жизни отдельного человека, не смогла остановить этот отлаженный веками механизм обслуживания, а лишь перевела его в режим холостого хода, заставив шестерёнки крутиться впустую, без всякой пользы и смысла. Луиджи продолжает добросовестно исполнять свои обязанности, обслуживать того, кого уже нет, подносить воображаемые блюда и отвечать на несуществующие звонки, словно ничего не произошло. Именно этот леденящий душу автоматизм, эта неспособность живых людей вырваться из плена заученных ролей производит на неподготовленного, наивного читателя, быть может, самое сильное и гнетущее впечатление.

          Итальянская фраза «Ha sonato, signore?», которую Луиджи произносит, почтительно склонив голову набок, звучит в этой трагикомической сцене особенно выразительно и многозначительно, обретая новые, неведомые ранее обертоны. Раньше, когда за дверью находился живой и требовательный постоялец, этот вопрос был знаком подобострастного внимания, готовности сию секунду исполнить любое пожелание важного господина. Теперь же, в ночной тишине, он обращён к холодной, запертой изнутри двери, за которой царит лишь абсолютная, ничем не нарушаемая тишина, та особенная тишина, которая бывает только в комнате, где лежит покойник. Вопрос, у которого нет и не может быть адресата, мгновенно превращается в пустую ритуальную формулу, в некий пароль, который необходимо произнести, чтобы получить право перейти к следующей, более важной части представления. Наивный читатель, даже не зная точного перевода этих итальянских слов, всем своим существом чувствует их музыкальность, певучесть, почти оперную сладостность, которая так свойственна итальянской речи. Эта мелодичная красота, разливающаяся в тёмном коридоре, вступает в резкий, почти болезненный контраст с последующим скрипучим, механическим, лишённым всякой музыкальности английским ответом, который вырывается из сдавленного горла Луиджи. Смена языков в монологе одного актёра воспринимается зрителями и читателями как виртуозная смена театральных масок, как прыжок из одного культурного кода в совершенно иной. Таким образом, на крошечном пространстве одного абзаца рождается настоящее театральное действо, исполненное глубокого философского смысла.

          Жестикуляция Луиджи, которую Бунин описывает с почти кинематографической точностью — мягкое подпрыгивание, лёгкий стук, склонённая набок голова — всячески подчёркивает его комическую природу, его сходство с персонажем народного балагана. Читатель видит перед собой, скорее всего, не скорбящего слугу, убитого горем от потери любимого постояльца, а циркового клоуна, ловкого фигляра, готового рассмешить публику любым способом. Однако эта нарочитая клоунада, этот выход на сцену под софитами тусклых коридорных ламп, имеет под собой вполне конкретную и очень серьёзную психологическую основу, которую нельзя сбрасывать со счетов. Луиджи, как и все остальные слуги, да и вообще все живые люди, до смерти напуган фактом внезапной кончины, и этот животный, иррациональный страх вырывается наружу именно в таком кривлянии, в попытке сделать пугающее смешным. Его танец на цыпочках перед запертой дверью — это не просто озорство, а древнейший, идущий из глубины веков ритуал отгона злых духов, которые, по поверьям, витают вокруг тела умершего. Беззвучный, давящийся смех горничных становится в этой ситуации не просто выражением веселья, а коллективной разрядкой того чудовищного нервного напряжения, которое накопилось у всех них за последние несколько часов. Наивный взгляд стороннего наблюдателя, будь то один из постояльцев или невнимательный читатель, фиксирует лишь внешнюю сторону этой разрядки — смех девушек, подпрыгивания толстяка, не вникая в её глубинные, архаические причины. Однако зерно понимания, пусть и самое малое, в сознании такого читателя уже заронено: смерть здесь не оплакивают и не скорбят о ней, её отыгрывают, как трудную и страшную роль, пытаясь сделать её частью привычного мира.

          Ключевым словом в этой многозначной бунинской фразе становится, без сомнения, небольшое служебное словосочетание «как бы», которое несёт колоссальную смысловую нагрузку. Луиджи отвечает сам себе «как бы из-за двери», то есть он не находится в действительности за этим деревянным препятствием, а лишь искусно имитирует голос, который мог бы оттуда доноситься. Эта игра, это сознательное построение иллюзии окончательно и бесповоротно разрушает ту зыбкую границу, которая существует в сознании людей между миром живых и мёртвых. Наивный читатель, не склонный к излишней рефлексии, воспринимает это «как бы» всего лишь как забавный трюк с переодеванием голоса, как ловкий фокус, достойный одобрения и смеха. Он не задумывается над тем, почему для своей пародии Луиджи выбирает именно этот, самый страшный момент, почему он ждёт, пока стихнут шаги и закроются все двери. Слуга передразнивает тот самый голос, который всего несколько часов назад звал его в комнату, а теперь умолк навеки, и в этом есть что-то невероятно жуткое, почти святотатственное. В этом поступке есть несомненное сходство с детской игрой в «понарошку», когда ребёнок надевает маску чудовища, чтобы напугать своих сверстников, но антураж, в котором разворачивается эта игра, — ночной коридор отеля, где за одной из дверей лежит труп, — делает её совершенно недетской и очень мрачной. Так обыденность, повседневность отельной жизни, со всеми её мелочами и ритуалами, внезапно сталкивается с метафизической бездной, и это столкновение рождает искру трагикомического абсурда.

          Данное Буниным описание «скрипуче, медлительно и печально» с удивительной точностью и лаконичностью рисует звуковой портрет покойного господина, каким он сохранился в памяти услужливого коридорного. Читатель, возвращаясь памятью к предшествующим сценам, неизбежно вспоминает, что именно так, неспешно и со скрипом, господин из Сан-Франциско отвечал на почтительный стук Луиджи, когда тот осведомлялся, звонили ли синьоры. Живой американец говорил таким образом вовсе не от дряхлости, а от непомерной важности, от сознания собственного величия и права на неспешность, которое дают деньги. Мёртвый же господин, лежащий сейчас в сорок третьем номере, мог бы говорить так же скрипуче, но уже по другой причине — от холода, постепенно охватывающего его тело, от окоченения мышц и связок. Луиджи, будучи гениальным имитатором, схватывает лишь внешнюю, механическую сторону этой манеры речи, не вникая в её глубинный, экзистенциальный смысл, который ему, простому итальянскому парню, недоступен. Его пародия в данном случае — это копия с копии, потому что он, по сути, повторяет самого себя в своей же роли почтительного слуги, который когда-то внимал этим интонациям. Интонации господина, в свою очередь, были когда-то заимствованы из многочисленных руководств для джентльменов и светских хрестоматий, они не были его собственными, а лишь привиты воспитанием и подражанием. Теперь же они возвращаются в мир в виде злой карикатуры, озвученной услужливым коридорным, и цепочка подражаний, бесконечных повторений одного и того же, замыкается на пороге мёртвой комнаты.

          Реакция горничных, которую Бунин обозначает ёмкой фразой «давясь беззвучным смехом», чрезвычайно важна для понимания всей психологической атмосферы этой ночной сцены. Этот смех не может прорваться наружу свободно и громко, он душит девушек, застревает у них в горле, потому что они понимают недопустимость, запретность своего веселья в такой момент. В этом сдавленном хохоте самым причудливым образом смешались и недавняя истерика, вызванная страхом смерти, и огромное облегчение от того, что страшное миновало их самих, и сладостное чувство запретного плода. Наивный читатель, следя за развитием сцены, скорее всего, сочувствует этой эмоциональной разрядке девушек, она кажется ему понятной, человечной и даже оправданной долгими часами напряжения. Однако авторская характеристика «беззвучный» многократно усиливает драматизм момента, подчёркивая, что веселье это всё же не до конца легально, что оно совершается тайком, под покровом ночи, вдали от посторонних глаз и ушей. Горничные смеются над смертью, над её абсурдным и жутким обликом, который им явил Луиджи, но они при этом отчаянно боятся смеяться громко, боятся разбудить отель, потревожить мёртвого или привлечь внимание метрдотеля. Этот полузадушенный, истерический смех, вырывающийся сквозь стиснутые зубы и зажатые рты, становится основным, доминирующим звуковым фоном всей этой удивительной сцены. Он точнее и пронзительнее любых громких рыданий и причитаний передаёт то сложное, неоднозначное отношение прислуги к случившемуся, которое и является предметом бунинского исследования.

          В целом, то первое, самое непосредственное впечатление, которое производит эта сцена на читателя, открывающего книгу впервые, — это чувство глубокого недоумения от того, как автор смешивает высокие и низкие жанры. Бунин, этот, казалось бы, строгий и даже суровый писатель, словно намеренно сбивает читателя с толку, предлагая ему вместо ожидаемой траурной сцены, полной слёз и скорби, почти водевиль с переодеваниями и кривляниями. Луиджи на наших глазах из почтительного, немного заискивающего слуги, каким мы знали его на протяжении всего повествования, мгновенно превращается в злого, язвительного клоуна, танцующего у гроба. Горничные, которые должны были бы, согласно законам жанра, рыдать в углу или читать молитвы, предстают перед нами хихикающими зрительницами, оценивающими актёрскую игру своего коллеги. Читателю в этой сложной ситуации приходится самому, без помощи автора, решать, как же относиться к этому непристойному лицедейству, осуждать его или, напротив, находить в нём зерно правды. Автор рассказа, в отличие от моралиста, не даёт никакой оценки поведению прислуги, он не говорит, хорошо это или плохо, он просто фиксирует это удивительное явление. Он лишь, подобно оператору документального кино, фиксирует игру, которая неизбежно начинается после того, как опускается тяжёлый занавес человеческой жизни. И в этой странной, пугающей игре, лишённой всякой фальшивой сентиментальности, неожиданно приоткрывается страшная правда об отельном мире, где всё, включая смерть, в конечном счёте, становится товаром и зрелищем.


          Часть 2. Пружина механизма: Анализ слов «Потом он, мягко подпрыгивая»

         
          Слово «потом», открывающее анализируемый нами фрагмент, выполняет важную хронологическую функцию, отсылая читателя к непосредственно предшествующей сцене в том же самом коридоре отеля. Только что, всего несколько мгновений назад, Луиджи прошёл мимо горничных с целой кучей платья в руках и успел обменяться с ними многозначительными взглядами, полными понимания всей абсурдности ситуации. «Потом», после этой немой сцены, после того, как вещи отнесены и дела сделаны, наступает время для совершенно иного действия, для нового выхода на импровизированную сцену коридора. Это короткое слово фиксирует строгую, почти хронометрированную последовательность событий в ночном мире отеля, где у каждого поступка есть своё время и место. Время после смерти человека, как это часто бывает в литературе, начинает течь совершенно иначе — оно не летит стремительно, а, напротив, дробится на множество мелких, ничего не значащих жестов и пустых ритуалов, призванных заполнить образовавшуюся пустоту. Именно «потом», когда закончены все неотложные дела, Луиджи начинает своё театральное представление, словно повинуясь невидимой команде некоего режиссёра, управляющего жизнью отеля. Эта временная частица выступает в роли своеобразного водораздела, отделяющего обыденную, хотя и ночную, жизнь коридора с его заботами от внезапно начавшегося театрального действа. Она самым решительным образом подчёркивает механистичность всего происходящего в этом мире: сначала слуга добросовестно выполнил свою работу — отнёс вещи, а потом, согласно внутреннему расписанию, отправился кривляться и развлекать публику.

          Местоимение «он», следующее сразу за временным указателем, теперь, в этом контексте, уже совершенно однозначно и недвусмысленно указывает на Луиджи, а не на кого-либо иного. Господин из Сан-Франциско, бывший ещё недавно центром вселенной этого микроскопического мирка, окончательно и бесповоротно перестал быть субъектом какого-либо действия, превратившись в пассивный объект, в тело, ожидающее выноса. Луиджи, напротив, с этого момента решительно занимает опустевшую авансцену, становясь главным и, по сути, единственным действующим лицом всего этого ночного трагикомического эпизода. Он уже не просто незаметный слуга, каких много в любом отеле, а центральный персонаж, вокруг которого вращается всё повествование, главный герой разыгрываемого фарса. В этом коротком и ёмком «он» скрыта совершенно новая иерархия ценностей и отношений, которая устанавливается в мире после смерти: живой человек всегда важнее мёртвого, а подвижный и деятельный — важнее того, кто лежит неподвижно. Коридорный, пусть всего на одну ночь, присваивает себе то неотъемлемое право на активное действие, на движение и речь, которое раньше безраздельно принадлежало богатому постояльцу. Его фигура на этих нескольких страницах невероятно вырастает в размерах, достигая почти эпических пропорций, он становится вершителем судеб, главным распорядителем стихийных похорон. Бунин, этот тонкий психолог, совершенно сознательно и намеренно передаёт бразды правления текстом именно этому маленькому, толстому, потешному человечку, позволяя ему стать голосом и совестью ночного коридора.

          «Мягко» — это первое наречие из целой их череды, которое характеризует особенную, неповторимую манеру движения Луиджи, его пластический рисунок роли. Эта подчёркнутая мягкость походки, почти кошачья бесшумность, самым непосредственным образом отсылает к требованиям ночного времени, когда любой громкий звук может потревожить сон уважаемых постояльцев. Но одновременно с этим, как замечает сам автор, мягкость эта — не столько результат специальной выучки, сколько врождённое свойство его тела, «свойственная многим толстякам» грация и плавность движений. Бунин, будучи писателем очень внимательным к телесности, к физической природе человека, специально подчёркивает именно эту, физиологическую, а не социальную природу мягкости Луиджи. Она не является проявлением особой почтительности или светской выучки, а лишь забавным следствием его комплекции, которую не изменить никакими тренировками. Эта мягкая, обволакивающая пластика движений живого толстяка разительно контрастирует с сухостью, жёсткостью и неподвижностью мёртвого господина, который теперь навсегда утратил способность к какому-либо движению. В этой текучести, в этой плавности есть нечто чрезвычайно успокаивающее, жизнеутверждающее, напоминающее о вечном течении жизни, которое не останавливается ни перед чем. Жизнь, вопреки всему, продолжается в этом мягком, почти танцующем шаге толстяка Луиджи, и это, пожалуй, самое главное, что хочет донести до нас автор.

          «Подпрыгивая» — это уже не просто характеристика манеры движения, а совершенно конкретное, физически ощутимое действие, которое совершает Луиджи. Эти лёгкие, пружинистые подпрыгивания итальянца самым непосредственным образом напоминают о его забавной полноте и о том комическом эффекте, который она производит на окружающих. Он не идёт по коридору ровным, размеренным шагом, как подобало бы важному дворецкому, а словно катится, слегка подскакивая на каждом шагу, как резиновый мячик, пущенный по наклонной плоскости. Это движение, полное какой-то детской, ничем не сдерживаемой радости, сильно смахивает на цирковое антраша или на забавный танец, который исполняет клоун перед выходом на арену. Подпрыгивания делают Луиджи невероятно похожим на заводную игрушку, на хитроумный механизм, пружина которого заведена до отказа и теперь медленно раскручивается, приводя в движение все его члены. В этом упругом, синкопированном ритме опытный читатель без труда угадывает отголоски той самой отменённой тарантеллы, которую должны были танцевать Кармелла и Джузеппе, но не станцевали из-за внезапной смерти американца. Луиджи, сам того не ведая, танцует сейчас свой собственный, ничем не скованный танец — танец слуги, наконец-то освободившегося от бремени неусыпной заботы о капризном хозяине. Однако эти беззаботные подпрыгивания направлены прямо к страшной двери, за которой лежит мёртвый старик, и это соседство придаёт им совершенно особый, зловещий и тревожный оттенок.

          Весь этот жест, всё это движение «мягко подпрыгивая», самым решительным образом контрастирует с тем, как Луиджи появлялся в коридоре всего лишь несколько часов назад, когда господин был ещё жив. Ранее он, как прекрасно помнит читатель, «кубарем катился» на нетерпеливый звонок из номера, при этом на лице его была написана гримаса ужаса и непомерного, почти раболепного усердия. Теперь же, в ночной тишине, когда звонить уже решительно некому, когда все звонки умолкли навсегда, его движения становятся совершенно иными — игривыми, свободными, лишёнными всякого напряжения. Из его походки исчезло то неестественное напряжение, пропала необходимость каждую секунду имитировать почтительный страх и готовность услужить, которые требовались от него по долгу службы. Эти мягкие подпрыгивания — не что иное, как зримое, телесное выражение той внутренней свободы, пусть кратковременной и иллюзорной, которую обрёл Луиджи после смерти своего постояльца. Он наконец-то позволяет себе то, что было абсолютно немыслимо и невозможно при живом господине — быть самим собой, двигаться так, как ему хочется и удобно, а не так, как предписывает этикет. Его тело, до этого скованное служебными обязанностями, наконец-то расслабляется, обмякает, и та тугая пружина служебного рвения, которая сжимала его всё это время, больше не давит на мускулы. Смерть хозяина самым парадоксальным образом раскрепощает слугу, дарит ему ту самую свободу, о которой он, вероятно, и не мечтал.

          В этих мягких, танцующих движениях толстого Луиджи, в его подпрыгиваниях, несомненно, присутствует элемент нарочитой, несколько утрированной пародии на ту балетную лёгкость и изящество, которые царили в бальных залах «Атлантиды». Бальные залы знаменитого парохода с их изысканно одетыми парами, кружащимися в вальсе под звуки прекрасного оркестра, остались теперь где-то далеко-далеко, в ином, почти сказочном мире. Здесь же, в узком, плохо освещённом коридоре захолустного отеля на острове Капри, танцует свою незатейливую польку толстый слуга, и танцует он не для развлечения публики, а для двух хохочущих горничных. Его неуклюжие, но мягкие подпрыгивания — это, по сути, сниженный, почти карнавальный вариант того самого высокого, великосветского вальса, который так любили пассажиры «Атлантиды». Они очень близки к тем прыжкам и кривляниям, которые всегда были отличительной чертой комических персонажей старинной итальянской народной комедии, масок Пульчинеллы или Арлекина. Бунин, используя этот приём, сознательно снижает, опрощает высокий жанр бального танца, низводит его до уровня коридорного зубоскальства, до примитивной пляски перед дверью мертвеца. Но в этом снижении, в этой профанации, парадоксальным образом, открывается своя, особая правда: смерть, этот великий уравнитель, делает всех равными перед лицом вечности, и перед ней одинаково тщетны и изысканный вальс на океанском лайнере, и неуклюжие подпрыгивания толстого коридорного. Танцевать, оказывается, можно где угодно и перед кем угодно — даже перед дверью, за которой только что умер человек, — если ты, конечно, Луиджи.

          Мягкое, пружинистое подпрыгивание в данном контексте предваряет собой его знаменитый вопрос, обращённый в абсолютную пустоту, в холодную и безмолвную дверь. Это не просто механическое, бессмысленное движение, а своеобразный разбег для последующей решающей реплики, накопление инерции перед драматическим монологом. Луиджи при помощи этих подпрыгиваний набирает необходимую энергию, чтобы точнее, убедительнее войти в выбранный им образ, чтобы полностью перевоплотиться в своего бывшего хозяина. Эти лёгкие прыжки помогают ему хотя бы на мгновение стряхнуть с себя то оцепенение, тот липкий страх, который, несомненно, охватил и его после известия о смерти постояльца. Движение и звук в этой удивительной сцене, как это часто бывает у Бунина, оказываются неразрывно связаны, взаимообусловлены, они образуют единое целое. Подскоки задают тот особый, нервный, синкопированный ритм, в котором будет выдержан весь последующий диалог человека с самим собой, его разговор с пустотой. Этот ритм, далёкий от монотонности, неровный и сбивчивый, как нельзя лучше отражает то глубокое смятение души, которое испытывает Луиджи, оказавшись один на один с тайной смерти. Но смятение это, как мы уже успели заметить, выражается у итальянца не в слезах и причитаниях, как можно было бы ожидать, а в пляске, в кривлянии, в этом почти языческом танце перед дверью.

          Читая эту короткую, но невероятно ёмкую фразу «мягко подпрыгивая», мы невольно начинаем видеть Луиджи именно глазами тех, для кого, собственно, и разыгрывается весь этот спектакль, — глазами горничных, сидящих на подоконнике. Они, эти усталые девушки, уже много часов проводящие в ночном дежурстве, сейчас являются единственными зрительницами его импровизированного выхода, его маленького бенефиса. Для них Луиджи — не просто коллега, а настоящий актёр, артист, выходящий на импровизированные подмостки узкого коридора, чтобы развлечь их и заставить забыть о страхе. «Мягко подпрыгивая» — это именно то, что они видят сейчас своими глазами, и именно эта забавная, комическая деталь в первую очередь вызывает у них тот беззвучный, давящийся смех, который душит их. Бунин с удивительным мастерством создаёт в этом эпизоде эффект так называемого двойного зрения: мы, читатели, смотрим одновременно и на подпрыгивающего Луиджи, и на хохочущих горничных, наблюдаем за ними как бы со стороны. Эти мягкие, пружинистые прыжки становятся для внутренней публики, для девушек на подоконнике, своего рода сигналом к началу долгожданного спектакля, командой «Мотор!». Эта внутренняя, находящаяся внутри текста публика своим смехом и своим напряжённым вниманием задаёт тон всему нашему, читательскому восприятию этой неоднозначной и сложной сцены. Мы невольно, может быть, даже против своей воли, начинаем смотреть на происходящее в коридоре их глазами — глазами простых итальянских девушек, для которых этот ночной фарс стал единственной возможностью пережить ужас и тоску.


          Часть 3. Порог недоступный: Разбор фрагмента «подбежал к самой двери, чуть стукнул в неё»

         
          Действие, обозначенное глаголом «подбежал», с особой силой подчёркивает ту поистине механическую стремительность, то не знающее преград служебное рвение, которым охвачен Луиджи в этот момент. Он бежит, и бежит достаточно быстро, на этот раз не на реальный, прозвучавший в тишине звонок, а на звонок воображаемый, на звук, который существует только в его утомлённом сознании, в его привычке мгновенно реагировать на любой зов хозяина. Это бег, совершаемый уже по чистой инерции, бег хорошо тренированного, вышколенного лакея, для которого скорость реакции является не просто достоинством, а основой профессии. Скорость его движений, его подчёркнутая торопливость разительно, почти до боли контрастируют с той абсолютной, мертвенной неподвижностью, которая теперь навсегда воцарилась за дверью сорок третьего номера. Подбегание к двери, за которой никого нет, — это последний, чисто рефлекторный жест служения, обращённый уже не к человеку, а к пустоте, к памяти о нём. Луиджи бежит не потому, что так надо, а потому, что не может не бежать, потому что эта модель поведения уже давно въелась в его плоть и кровь, стала его второй натурой. В этом его стремительном, но абсолютно бессмысленном беге — вся безжалостная суть отельного бытия, которое держится на мгновенной реакции обслуживающего персонала на любой каприз постояльцев. Реакция, как мы видим, по-прежнему налицо, она никуда не исчезла, но того первоначального раздражителя, который её вызывал, больше не существует в природе.

          Уточнение «к самой двери» играет в этой фразе роль очень важного пространственного ориентира, указывающего на предел, на ту последнюю черту, которую можно переступить в этом мире. Дверь, самая обычная деревянная дверь с номером, теперь навсегда отделяет мир живых, кипящий страстями и заботами, от мира мёртвых, от того, что осталось в сорок третьем номере. Луиджи в своём стремительном движении подбегает вплотную к этой роковой границе, замирая у самого порога, отделяющего два мира. «Самая дверь» — это та сакраментальная черта, которую он, как и любой другой живой человек, не решается и не имеет права переступить без особого на то разрешения. За ней, в непроглядной темноте, которую не решаются разогнать даже электрические лампочки, лежит тело, медленно остывающее под высокими синими звёздами, равнодушно глядящими с небес. Слуга может подойти к этой двери вплотную, может даже прикоснуться к ней рукой, но войти внутрь он не смеет, да, честно говоря, и не хочет, страшась того, что может там увидеть. Дверь, бывшая ещё недавно просто частью интерьера, теперь превратилась в некий идол, в объект суеверного поклонения и одновременно животного страха, в фетиш. Весь его сложный, многосоставный спектакль разыгран именно на этом пороге, на почтительном расстоянии, позволяющем и соблюсти ритуал, и не соприкасаться слишком близко с ужасом.

          «Чуть стукнул» — это, пожалуй, один из самых удивительных и парадоксальных жестов во всей этой сцене, жест невероятной, почти хирургической деликатности, соединённый с вопиющим абсурдом. Стучать в дверь комнаты, где заведомо нет никого живого, где может находиться только бездыханное тело, — это действие, с точки зрения здравого смысла, лишённое какого-либо практического смысла. Но Луиджи, верный своей привычке и отельному этикету, бережно и трепетно сохраняет этот ритуал, он стучит, и стучит именно «чуть-чуть», едва касаясь костяшками деревянной поверхности. Этот тихий, робкий стук — последний знак уважения к давно заведённому и не им придуманному порядку, к привычкам, которые были так сильны при жизни господина. Он стучит сейчас точно так же, как стучал всегда, много раз на дню, когда господин был жив и мог ответить ему из-за двери своим скрипучим «Yes, come in». Та оглушительная, абсолютная тишина, которая воцаряется после этого робкого стука, лишь подчёркивает всю глубину и необратимость той тишины, что навсегда поселилась за дверью. Это трагическое «чуть» становится в данном контексте той самой последней мерой человеческой деликатности, которую живые ещё могут проявить перед лицом холодного и равнодушного небытия. Луиджи, сам того, возможно, не осознавая, боится сейчас потревожить тот покой, который уже ничем и никогда не потревожить, и это придаёт его жесту особую, щемящую трогательность.

          Стук в дверь, этот, казалось бы, незначительный и обыденный звук, на самом деле является важнейшим лейтмотивом всего недолгого пребывания господина из Сан-Франциско на острове Капри. Впервые в этом повествовании мы слышим стук, когда в дверь к американцу стучится изысканный француз-метрдотель, чтобы почтительнейше осведомиться о меню предстоящего обеда. Затем, уже непосредственно перед трагедией, мы снова слышим стук — это Луиджи, согласно своей обязанности, стучит, задавая свой коронный вопрос «Ha sonato, signore?». Стук, этот вежливый, но настойчивый сигнал, сопровождал буквально каждое появление прислуги в жизни господина, был неотъемлемой частью ритуала обслуживания. Теперь же, после того как жизнь господина оборвалась, этот самый стук раздаётся в пустоте, звучит абсолютно впустую, как печальное эхо из безвозвратно ушедшего прошлого. Луиджи, сам того не сознавая, воспроизводит сейчас тот самый звуковой ряд, ту самую акустику, которая сопровождала жизнь богатого постояльца на протяжении всего его пребывания в отеле. Стук в данном случае становится тем звуковым символом, который знаменует собой внезапно опустевший, обезлюдевший мир, где все прежние сигналы и знаки утратили своё значение. Бунин, используя этот повтор, мастерски показывает, как внешний ритуал, чистая форма, способна пережить своего создателя и адресата.

          Жест лёгкого, почти невесомого стука самым непосредственным образом объединяет Луиджи со всеми остальными слугами этого странного отеля, образующими единый слаженный механизм. Точно так же, как он сейчас, стучал несколько часов назад в эту же дверь важный метрдотель, и точно так же будут стучать рано утром в другие двери каменщики, пришедшие чинить тропинки для туристов. Весь этот огромный, сложно устроенный мир живёт по сути своей стуками, разнообразными сигналами, настойчивыми звонками, которые призваны упорядочить хаос человеческих отношений. Но этот конкретный стук, который мы слышим сейчас, в ночной тишине, является совершенно особенным, прощальным стуком, стуком, которым живой человек прощается с мёртвым. Он обращён уже не к человеку, не к тому, кто может отозваться и впустить, а к смутной, неопределённой памяти о нём, к тому образу, который сохранился в сознании Луиджи. Луиджи своим тихим стуком словно пробует дверь на звук, проверяет, не изменилось ли что-то в мироздании после того, как из него ушёл этот конкретный человек. И дверь, верная своему прямому назначению, отвечает ему лишь глухим, коротким, быстро тающим в тишине коридора эхом. В этом коротком, почти неразличимом эхе — вся необъятная пустота сорок третьего номера, вся безнадежность одиночества, в котором оказался мёртвый старик.

          Всё физическое пространство коридора, в котором разворачивается эта сцена, организовано исключительно вокруг этой единственной двери, ставшей центром вселенной на эту ночь. Горничные, утомлённые долгим бдением, сидят на подоконнике и, не отрываясь, наблюдают за тем, как Луиджи приближается именно к этой, а не к какой-либо иной двери. Эта дверь, ничем не примечательная с виду, является сейчас главным центром притяжения всех без исключения взглядов и всех совершаемых в коридоре действий. Луиджи в своём танце подбегает именно к ней, демонстративно игнорируя все остальные двери, за которыми спят ничего не подозревающие туристы. Она выделена из общего ряда как место особое, почти сакральное, требующее к себе повышенного внимания и уважения. Но сакральность эта носит глубоко двойственный, амбивалентный характер: здесь соседствуют в неразрывном единстве и леденящий душу ужас смерти, и откровенный, почти непристойный комизм лицедейства, которые невозможно отделить друг от друга. Дверь в этом контексте становится своеобразным сценическим порталом, отделяющим немногочисленных, но благодарных зрителей — горничных — от той импровизированной сцены, на которой разыгрывается трагикомедия. За ней, за этой дверью, скрыто от глаз главное, незримое, но постоянно подразумеваемое действующее лицо — мёртвое тело, которое и является главным героем и одновременно жертвой этого ночного представления.

          Выражение «самой двери», дважды повторённое автором на коротком пространстве фразы, с особой силой подчёркивает её материальность, её вещность, её физическую осязаемость. Это не просто дверь вообще, абстрактное понятие, а совершенно конкретная дверь, за которой находится номер с определённым номером — сорок три. Бунин, будучи художником очень точным, не даёт в этом эпизоде номера, но любой внимательный читатель прекрасно помнит его из многочисленных предшествующих сцен, где этот номер неоднократно упоминался. Дверь эта становится теперь самым вещественным, самым неопровержимым доказательством того, что несколько часов назад здесь произошло нечто непоправимое и страшное. Она, эта дверь, такая же, как и сотни других дверей в коридорах отелей по всему миру, — крашеная, с медной ручкой и номерком. Но теперь, после всего случившегося, она навсегда отделена от всех остальных дверей тем, что; скрывается за ней, тем содержимым, которое превратило её из обычной двери в некий мемориал. Луиджи касается её поверхности своими костяшками — это единственное прикосновение живого человека к жилищу мёртвого, которое нам дано увидеть в этой сцене. Это прикосновение, одновременно целомудренное в своей нежности и абсолютно абсурдное по своей бессмысленности, остаётся в памяти читателя как один из самых сильных образов этой ночи.

          Вся эта короткая фраза, весь этот фрагмент текста строится на поразительном, почти графическом контрасте между стремительной скоростью движения и абсолютной, ничем не нарушаемой тишиной, следующей за ним. Луиджи, как мы помним, подбегает к двери достаточно быстро, даже стремительно, но стучит в неё едва слышно, чуть касаясь, почти беззвучно. Именно этот контраст между темпом бега и громкостью стука рождает то особое, ни с чем не сравнимое напряжение, которым пронизана вся эта удивительная сцена. Зрительницы-горничные, наблюдающие за этой пантомимой со своего насеста, затаили дыхание, напряжённо следя за каждым движением Луиджи, за этим его опасным и завораживающим подходом к роковой черте. Тишина его стука только усиливает, подчёркивает общую, ничем не нарушаемую тишину коридора, которая, кажется, стала ещё более плотной и осязаемой после смерти постояльца. Луиджи в этот момент, как канатоходец над пропастью, балансирует между двумя совершенно необходимыми вещами: с одной стороны, он обязан соблюсти древний, освящённый традицией ритуал вежливости, а с другой — смертельно боится этот ритуал нарушить своим неуместным вторжением. Его знаменитое «чуть» — это тот идеальный, почти ювелирный баланс, который он нашёл интуитивно, не прибегая к помощи рассудка. Бунин всем своим текстом показывает нам ту поистине виртуозную ловкость слуги, которая была достигнута долгими годами тренировок и теперь позволяет ему действовать безошибочно даже в самой критической ситуации.


          Часть 4. Зеркало позы: Смысл жеста «и, склонив голову набок»

         
          Жест, который Бунин обозначает словами «склонив голову набок», придаёт всей фигуре Луиджи, застывшей в ожидании ответа, особое выражение напряжённого внимания и немого вопроса. Он словно превращается в большой вопросительный знак, замерший перед дверью, всем своим существом выражая готовность воспринять любой сигнал из-за неё. Эта поза, классическая и легко узнаваемая, является позой просителя, позой слуги, который почтительно ожидает распоряжений от своего господина, затаив дыхание. Но за дверью, как мы уже хорошо знаем, заведомо нет и не может быть никакого ответа, и от этого поза эта, сохраняя всю свою внешнюю почтительность, становится глубоко комичной, почти абсурдной. Склонив голову набок, Луиджи самым тщательным образом изображает напряжённое, сосредоточенное вслушивание в абсолютную, ничем не нарушаемую тишину, которой он, конечно же, не может услышать. Этим жестом он, помимо своей воли, подаёт знак своим зрительницам-горничным, сообщая им, что сейчас, сию минуту, начнётся самое интересное, главная часть его представления. Голова, склонённая набок в такой характерной манере, придаёт его облику сходство с любопытной птицей или с собакой, которая прислушивается к неясному шороху, навострив уши. Бунин, используя эту зооморфную деталь, исподволь подчёркивает животное, почти инстинктивное начало в этом, казалось бы, сугубо социальном жесте.

          Этот жест, это характерное положение головы, самым непосредственным и точным образом зеркально отражает предыдущие действия самого же Луиджи, которые он совершал много раз на протяжении всего рассказа. Раньше, всего лишь несколько часов назад, когда господин был ещё жив, он точно так же склонял голову набок, получая из-за двери краткие и небрежные приказания. Теперь же он склоняет её в той же манере, ожидая ответа не от живого человека, а от гробовой тишины, от пустоты, от небытия. Поза, таким образом, остаётся неизменной, абсолютно той же самой, но смысл ситуации, контекст, в котором она возникает, изменился самым кардинальным и необратимым образом. Склонённая голова, как мы видим, — это прежде всего знак глубокого почтения, но почтения, которое теперь по иронии судьбы обращено в абсолютную пустоту, к тому, чего уже нет. Луиджи, сам того не осознавая и не желая, своим жестом кланяется теперь не господину, а смерти, тому неведомому и страшному, что постучалось в этот номер. Его тело, его мускулы, его привычки сохранили нестираемую память о бесчисленных поклонах, которые он совершал на протяжении всей своей карьеры, и теперь эта память продолжает действовать, даже когда кланяться уже совершенно некому. Так, благодаря гению Бунина, самый обычный, бытовой жест незаметно для нас превращается в чистую форму, лишённую своего первоначального содержания, но от этого не ставшую менее выразительной.

          В многовековой традиции европейского, и особенно итальянского, театра склонённая набок голова всегда являлась одним из верных признаков комического персонажа, своеобразной визитной карточкой шута или простака. Именно так, склонив голову на плечо, изображают задумчивость печального Пьеро или же, напротив, озорное любопытство ловкого Арлекина на ярмарочных подмостках. Луиджи, сам того, конечно, не подозревая, является прямым наследником этой богатейшей традиции народной итальянской комедии, комедии дель арте, с её вечными масками и неизменными сюжетами. Бунин, проведший много лет в Италии и прекрасно знавший её культуру и быт, совершенно сознательно и намеренно использует этот хорошо узнаваемый театральный код в своей прозе. Склонённая голова его героя служит для читателя своеобразным сигналом, предупреждением: сейчас, внимание, будет смешно, сейчас начнётся комедия. Но смех, который должен последовать за этим сигналом, будет, по замыслу автора, неотделим от того леденящего ужаса, который породила вся эта ситуация со смертью. Бунин с удивительной смелостью смешивает в этой сцене условные маски итальянской комедии с суровой, неприкрашенной реальностью смерти, заставляя их сосуществовать в одном пространстве. Луиджи, таким образом, превращается в нового Арлекина, который танцует свой последний, отчаянный танец буквально у самого гроба.

          То особое положение, в которое Луиджи приводит свою голову, наклоняя её набок, самым непосредственным образом меняет и звучание его голоса, его тембр и интонацию. Склонив голову набок, он теперь задаёт свой знаменитый вопрос не прямо перед собой, а несколько в сторону, направляя звук именно к двери, к замочной скважине. Это небольшое изменение в позиции головы придаёт его голосу особую интимность, почти доверительность, словно он делится с тем, кто за дверью, каким-то секретом. Луиджи не кричит, не говорит громко, он именно спрашивает вполголоса, почти шёпотом, склонившись к самому уху несуществующего собеседника за дверью. Его поза самым недвусмысленным образом предполагает наличие конфиденциального, очень личного разговора с тем, кто находится по ту сторону этого деревянного препятствия. Но так как разговаривать, по сути, не с кем, так как за дверью нет никого, кто мог бы его услышать и понять, эта показная интимность мгновенно оборачивается самым откровенным, самым неприкрытым фарсом. Бунин, создавая эту ситуацию, добивается поразительного эффекта: он ставит своего героя в условия предельной, почти невозможной близости к абсолютному, ничем не заполненному отсутствию, и это рождает трагикомедию высочайшего порядка.

          Этот жест, это склонение головы набок, несёт в себе также и глубокий символический смысл, обозначая собой отчаянную попытку живого человека заглянуть в иное, потустороннее измерение. Луиджи своим наклонённым корпусом и повёрнутой головой словно пытается уловить, услышать дыхание из того мира, который находится за дверью, но который для живых обычно закрыт. Но вместо какого-либо дыхания, вместо шороха или вздоха он слышит только бешеный стук собственного сердца, напуганного собственной смелостью и всей этой жуткой ситуацией. Склонив голову набок в ожидании ответа, он, сам того не ведая, принимает вызов, брошенный ему неизвестностью, самой вечностью. Он силится расшифровать ту абсолютную, мёртвую тишину, которая воцарилась за дверью, точно так же, как всю свою жизнь расшифровывал и выполнял приказания своих временных хозяев. Но тишина эта, в отличие от человеческой речи, не поддаётся никакой расшифровке, она безмолвна и нема, она не хочет и не может говорить с ним на понятном языке. И тогда, отчаявшись получить ответ извне, он принимает единственно возможное в этой ситуации решение — самому заполнить эту гнетущую, невыносимую тишину звуками собственного голоса. Так жест напряжённого, томительного ожидания совершенно естественно и органично сменяется у него жестом активного, деятельного творчества, создания новой реальности.

          В тщательно продуманной композиции всей этой сцены, в её внутренней драматургии, жест склонённой головы занимает абсолютно центральное, ключевое место, являясь её смысловым и пластическим ядром. До этого жеста мы видели мягкое подпрыгивание и стремительный бег Луиджи к двери, а после него последует его знаменитый вопрос, обращённый в пустоту. Склонённая голова — это та самая точка кратковременного, но абсолютного покоя, которая находится в центре бурного вихря движений. Это короткое, но очень ёмкое мгновение замирания перед той решающей репликой, которая должна определить всё дальнейшее развитие событий. В этой крошечной паузе, в этом застывшем жесте концентрируется весь неизбывный, нечеловеческий абсурд той ситуации, в которой оказались герои. Зрительницы-горничные, притихшие на своём подоконнике, тоже, конечно, замирают, затаив дыхание, глядя на эту склонённую голову своего коллеги, ожидая, что же будет дальше. Именно в этой короткой паузе, в этом зримом, пластическом образе напряжённого ожидания, сконцентрирован весь трагизм и весь комизм их положения. Бунин, будучи виртуозным мастером прозы, умело держит эту паузу ровно столько, сколько нужно, прежде чем, наконец, дать звук, дать слово своему герою.

          Образ человека со склонённой головой неоднократно возникает на страницах этого рассказа, перекликаясь с другими, не менее важными образами и сценами. Ранее, в роскошных залах «Атлантиды», мы не раз видели склонённые головы вышколенных лакеев, почтительно застывших возле столов во время многочасовых обедов. Сам господин из Сан-Франциско, этот важный и сухой человек, тоже не раз склонял голову, когда, стоя перед трюмо, тщательно рассматривал и оценивал своё отражение в зеркале. Этот жест вежливости, знак уважения к вышестоящему или просто привычка к самоанализу, буквально пронизывает всю ткань этого сложного и многослойного повествования. Но именно здесь, в тёмном коридоре захолустного отеля, этот жест, лишённый своего привычного социального контекста, обнажает свою глубинную, трагическую суть. Склонённая голова — это прежде всего зримое обозначение той строгой иерархии, которая царит в мире, и которая с приходом смерти неминуемо рушится, как карточный домик. Луиджи, даже после смерти господина, продолжает по инерции играть свою привычную роль почтительного слуги, но сама иерархия, делавшая эту роль осмысленной, уже безвозвратно упразднена. Поэтому его последний, самый почтительный поклон обращён теперь в абсолютную пустоту — высшая инстанция, перед которой он всю жизнь преклонялся, бесследно исчезла, растворилась в небытии.

          Жест, зафиксированный Буниным в словах «склонив голову набок», придаёт всему этому ночному действу неповторимый оттенок грустной, щемящей душу клоунады, высокой трагикомедии. Мы видим перед собой взрослого человека, который по каким-то одному ему ведомым причинам старательно изображает живое, осмысленное общение с пустой, мёртвой комнатой. В этом его упорстве, в этом нежелании признать очевидное, есть нечто глубоко трогательное, почти детское, вызывающее не только смех, но и сострадание. Луиджи в этот миг кажется нам большим, немного нелепым ребёнком, который зачем-то играет в очень страшную, опасную игру, сам до конца не понимая её правил. Но за этой, казалось бы, невинной детской игрой, за этим шутовством стоит, без сомнения, древний, почти атавистический страх человека перед мёртвыми, перед их таинственной властью над живыми. Склоняя голову перед дверью в той же подобострастной манере, как перед живым господином, он тем самым задабривает духа, который, по его убеждению, всё ещё может таиться за ней. Его жест в этой трактовке — это не просто механическое повторение заученного, а древний жест умиротворения, отчаянная попытка простого человека хоть как-то договориться с неизбежным, с тем, что выше его понимания. Бунин, с присущей ему глубиной, показывает, как в этом цивилизованном, вышколенном европейском лакее в момент смертельной опасности вдруг просыпается его далёкий дикарь-предок, совершающий магический обряд.


          Часть 5. Шёпот маски: Интерпретация «вполголоса, почтительнейше спросил»

         
          Обстоятельство образа действия «вполголоса», которым Бунин характеризует манеру речи Луиджи, в первую очередь указывает на глубокую тишину ночного коридора и на особую интимность всего происходящего момента. Луиджи не кричит, не говорит громко, он почти переходит на шёпот, стараясь всеми силами соблюсти те приличия, которые требуются в столь поздний час. Этот осторожный, сдержанный шёпот является знаком уважения одновременно и к спящим за другими дверями постояльцам, и к тому страшному покою, который воцарился за дверью сорок третьего номера. Но в то же время это, без сомнения, театральный, актёрский шёпот, который рассчитан на то, чтобы его слышали не только те, к кому он формально обращён, но и те немногие зрители, что сидят на подоконнике. Он достаточно громок для того, чтобы до него могли донестись до ушей горничных, и в то же время достаточно тих, чтобы не нарушить строгих правил отельного этикета, требующих тишины после отбоя. Этот тонкий, едва уловимый баланс громкости, как мы видим, найден Луиджи просто идеально: его слышат только свои, только те, кому это и предназначалось. Шёпот, которым он задаёт свой вопрос, создаёт в коридоре особую атмосферу заговора, тайного, запретного действа, в которое посвящены лишь избранные. В этом едва слышном, но отчётливом шёпоте — вся суть конспирации слуг против скучного и предсказуемого мира постояльцев, тайного братства тех, кто работает, пока господа изволят почивать.

          Слово «почтительнейше», поставленное автором рядом с глаголом, в данном специфическом контексте звучит откровенной, почти издевательской насмешкой над самим понятием почтительности. Эта подчёркнутая, утрированная почтительность теперь, после смерти господина, обращена к тому, кто уже никогда не сможет её оценить и тем более вознаградить за неё. Луиджи в этом эпизоде явно переигрывает, он чересчур, даже как-то неестественно почтителен, доводя это качество до такого абсолюта, за которым уже начинается откровенный абсурд. Эта его показная почтительность — та самая, которой он был обучен долгими годами работы в отелях, которая въелась в его плоть и кровь. Но теперь, утратив своего законного адресата, она превращается в самоцель, в некий ритуал, совершаемый ради самого ритуала, а не ради конкретного человека. Луиджи в этот момент почтителен не перед покойным господином, а перед самим ритуалом почтительности, перед той формой поведения, которую он так долго и старательно осваивал. Его интонация в этом знаменитом вопросе — это идеальная, почти фонографическая копия той интонации, с которой он всегда обращался к живому, полному сил и денег американцу. Бунин, создавая этот образ, снова и снова показывает нам, как внешняя форма, будучи отделённой от содержания, продолжает жить своей собственной, призрачной жизнью.

          Глагол «спросил» в том контексте, в котором он употреблён здесь, далеко не в полной мере соответствует тому, что на самом деле происходит в этом ночном коридоре. Спрашивать, задавать вопрос, можно только того человека, который потенциально способен на него ответить, у которого есть для этого физическая возможность. Луиджи же, прекрасно зная, что за дверью находится бездыханное тело, конечно же, не ждёт никакого ответа на свой вопрос, он знает, что его не последует. Его «спросил» в данном случае — это чистая формальность, всего лишь ритуальное действие, жест, лишённый своего исконного значения. Он задаёт тот самый вопрос, который уже не раз задавал при жизни господина, и задаёт его сейчас по привычке, не в силах отказаться от заученной роли. Вопрос этот, многократно повторённый, стал для него своеобразным паролем, ключом, который открывает дверь не в номер, а в безвозвратно ушедшее прошлое, в те времена, когда всё было просто и понятно. Спросить для Луиджи в этот момент значит не получить информацию, а вновь и вновь воспроизводить ту заученную роль, которую он играет в этом отеле уже много лет. Этот вопрос, лишённый всякой надежды на ответ, обращён не в будущее, а исключительно в прошлое, к тому счастливому времени, когда господин был ещё жив и мог скрипеть в ответ своё неизменное «Yes, come in».

          Вся фраза «вполголоса, почтительнейше спросил», описывающая манеру речи Луиджи, а не содержание его вопроса, построена таким образом, что внимание читателя фокусируется именно на форме, на способе действия. Бунину в этом эпизоде важно не столько то, ЧТО именно спросил Луиджи, сколько то, КАК он это сделал, с какими интонациями и жестами. Манера, как мы видим, в этом мире постепенно становится содержанием, вытесняя собой цель и смысл, а способ исполнения duties полностью заменяет собой само действие. Перед нашими глазами в этом эпизоде предстаёт идеально отлаженный, работающий как часы механизм отельного сервиса, не ведающий сбоев. Этот сложный механизм, даже после того, как один из его главных винтиков — постоялец — вышел из строя, продолжает работать, но уже вхолостую, без всякой пользы. Шестерёнки всё так же крутятся, поршни ритмично ходят взад-вперёд, но та энергия, которую они должны были производить, больше не востребована. Луиджи в этом сложном механизме является, без сомнения, одним из самых идеальных, самых надёжных винтиков, на которых всё и держится. Он работает сейчас ровно так же, как работал всегда, вне всякой зависимости от изменившихся обстоятельств, и это его качество одновременно и восхищает, и пугает читателя.

          Тот разительный контраст, который возникает между униженно-почтительной манерой Луиджи и чудовищным, абсурдным комизмом всей ситуации, и рождает тот неповторимый трагикомический эффект, которым славится эта сцена. Чем более почтительным, чем более подобострастным становится в этот момент Луиджи, тем смешнее и одновременно страшнее выглядит вся эта сцена для стороннего наблюдателя. Его абсолютная, непоколебимая серьёзность при исполнении этого, в общем-то, абсурдного ритуала производит поистине убийственное впечатление на читателя. Он, что самое удивительное, вовсе не кривляется специально, не ломается перед девушками, он просто самым добросовестным образом выполняет свои прямые служебные обязанности. Но само это добросовестное выполнение обязанностей, перенесённое в ситуацию, где они потеряли всякий смысл, неизбежно оборачивается самым мрачным фарсом. Бунин, рисуя эту сцену, отнюдь не осуждает своего героя, не смеётся над ним свысока, он с огромным удивлением и интересом наблюдает за этим удивительным человеческим феноменом. Почтительность слуги, доведённая до автоматизма, оказывается в этом мире сильнее самой смерти, она переживает самого господина и продолжает существовать в мире уже как бесплотный призрак.

          В этом своём вопросе, в его интонации, Луиджи, безусловно, достигает подлинной вершины своего незаурядного актёрского мастерства, доступного далеко не каждому профессионалу. Он играет в данный момент не просто слугу, а некий идеальный образ слуги, тот самый архетип, который существует в сознании постояльцев. Его интонация в этом эпизоде — это поистине концентрат, экстракт всей той отельной сервильности, которую он впитывал в себя годами. Он своим поведением словно говорит окружающим, и в первую очередь горничным: «Смотрите же, смотрите, как я умею это делать, как виртуозно я владею своим ремеслом». Горничные, сидящие на подоконнике, являются для него в этот момент одновременно и благодарными зрителями, и строгими, но справедливыми судьями его таланта. Он работает, старается в первую очередь на их оценку, на их одобрение, на тот смех, который должен стать наградой за его усилия. Вполголоса, почти шёпотом, он формально обращается к мёртвому господину за дверью, но краем глаза, боковым зрением, он постоянно косится на девушек, отслеживая их реакцию. Его игра, таким образом, носит двойной, сложносочинённый характер: он одновременно играет почтительного слугу для того, кого уже нет, и виртуозного комика-имитатора для тех, кто жив и может оценить его искусство.

          Фраза «почтительнейше спросил» самым непосредственным образом отсылает читателя к тем многочисленным, но однотипным сценам, которые происходили в этом же отеле на протяжении всего повествования. Именно с такой интонацией, с такой почтительной миной Луиджи спрашивал у господина, не звонил ли тот, когда тот был ещё жив. Точно так же, с той же неизменной почтительностью, изысканный метрдотель осведомлялся у американца, будут ли они сегодня обедать и что бы они хотели отведать. Весь этот огромный, сложно устроенный отельный мир держится исключительно на таких вот почтительных вопросах и ещё более почтительных ответах, образующих сложный ритуал коммуникации. Это и есть тот самый особый язык отельного рая, где любые желания постояльцев угадываются заранее и предупреждаются на корню услужливым персоналом. Но сейчас, после всего случившегося, этот привычный язык, на котором все здесь изъясняются, звучит как-то особенно странно и жутко в абсолютной пустоте, образовавшейся после смерти. Луиджи продолжает говорить на нём по давней, неискоренимой привычке, как на своём единственном родном языке, языке, которому он обучен с детства. И именно эта привычка, это механическое следование заученным формулам, оказывается в этом контексте страшнее любого, самого откровенного кощунства.

          Описание манеры речи Луиджи достигает в этом коротком эпизоде почти оперной, музыкальной условности, поднимаясь над бытовым правдоподобием. Он поёт свою сольную партию вполголоса, как заправский и очень опытный оперный солист, уверенный в своём мастерстве и в успехе у публики. Его преувеличенная, утрированная почтительность — это та самая ария, которую он с таким чувством исполняет сейчас перед запертой дверью сорок третьего номера. Горничные, замершие на своём подоконнике, выполняют в этом импровизированном спектакле роль хора, который своими краткими репликами (пусть даже это только смех) реагирует на виртуозные вокализы солиста. Вся эта небольшая сцена в коридоре строится по строгим законам музыкального, а не драматического театра, с его чётким разделением на арии, речитативы и хоровые партии. В ней есть всё необходимое: есть талантливый солист-виртуоз, есть внимательный и благодарный хор, есть тщательно продуманные декорации (коридор с одной ярко освещённой дверью). Есть здесь даже свой, незримый суфлёр — это тот самый всепоглощающий страх смерти, который незримо присутствует в коридоре и подсказывает актёру нужные интонации и жесты. Бунин, используя этот приём, окончательно и бесповоротно превращает захудалый отель на острове Капри в грандиозную оперную сцену, на которой в эту ночь разыгрывается последний, самый трагический акт человеческой драмы.


          Часть 6. Чужая речь: Расшифровка итальянского «– На sonato, signore?»

         
          Итальянская фраза, которую Бунин даёт в оригинале, без перевода, — «Ha sonato, signore?» — означает на русском языке простой и понятный вопрос: «Вы звонили, синьор?». Это стандартный, даже шаблонный вопрос коридорного или портье в любом мало-мальски приличном отеле Европы начала двадцатого века, вопрос, который задают тысячи раз в день. В устах Луиджи, обращённый к запертой двери, за которой лежит мёртвый старик, этот вопрос звучит как отчётливое, но печальное эхо из безвозвратно ушедшего прошлого, из того времени, когда всё ещё было по-прежнему. Он задаёт этот вопрос сейчас, уже зная, что однажды, всего несколько часов назад, он уже задавал его и получил роковой ответ, после которого и случилась катастрофа. В прошлый раз, когда он стучал и задавал этот же вопрос, господин ответил ему, и этот ответ стал своеобразной точкой невозврата, после которой всё покатилось под откос. Теперь же, в ночной тишине, та же самая фраза звучит как заклинание, как отчаянная попытка суеверного человека повернуть время вспять, отменить уже случившееся. Итальянский язык, на котором задан этот вопрос, придаёт всей фразе особую, ни с чем не сравнимую музыкальность, напевность и тот неповторимый колорит, который так ценят туристы. Это, в конце концов, язык той самой страны, где смерть и весёлый праздник жизни всегда неразрывно шли рука об руку, где похороны часто соседствуют с карнавалом.

          Почтительное обращение «signore», которое Луиджи произносит с особым, почти сладостным выражением, в этом новом контексте обращено уже не к человеку, а в абсолютную пустоту, к тому, чего больше не существует в природе. Этот громкий титул, полный глубокого уважения и даже подобострастия, произносится сейчас перед запертой, холодной дверью, за которой нет никого, кто мог бы его оценить. Луиджи, верный своим привычкам, самым тщательным образом сохраняет эту форму обращения, хотя её содержание, её живой смысл, уже давно и безвозвратно утрачен. «Signore» в его устах звучит сейчас почти как имя собственное, как та единственная кличка, которую он мог дать своему временному хозяину. В этом коротком, но очень ёмком слове — вся та колоссальная социальная дистанция, которая всегда существовала между слугой и его господином в этом мире. Даже после смерти, даже превратившись в бездыханное тело, господин навсегда остаётся для Луиджи «синьором», человеком иного, высшего порядка. Эта неистребимая инерция почтительности, выработанная годами, не позволяет коридорному назвать его как-то иначе, более фамильярно или пренебрежительно. Это обращение, таким образом, становится для умершего последним, посмертным титулом, который провожает его в последний путь.

          Вопрос «Ha sonato?» (звонили ли вы?) в данной ситуации является вопросом о таком действии, которого заведомо не могло быть и не было. Господин из Сан-Франциско сейчас не звонил и никогда уже не позвонит, потому что он мёртв, и мёртвые, как известно, не пользуются звонками. Луиджи самым серьёзным образом спрашивает о том, что заведомо, абсолютно точно не происходило и произойти не могло. Это вопрос-фикция, вопрос-призрак, такая же иллюзия, как и тот живой господин, которого он пытается вызвать из-за двери. Он не требует никакого ответа уже хотя бы потому, что ответ на него всегда будет только отрицательным. Но Луиджи, что самое удивительное, и не ждёт никакого ответа на свой вопрос, он ждёт совсем другого — того внутреннего сигнала, который позволит ему начать вторую часть своего представления. Сама постановка подобного вопроса в такой чудовищной, абсурдной ситуации граничит с безумием или, по меньшей мере, с очень жестокой шуткой. Абсурд этот, однако, многократно усиливается и подчёркивается той безупречной, почти королевской вежливостью тона, с которой этот нелепый вопрос задаётся.

          Звучная итальянская фраза, которую произносит Луиджи, самым резким образом контрастирует с тем общим, преимущественно английским языковым контекстом, в котором существует этот отель и весь этот рассказ. На борту знаменитой «Атлантиды», этого плавучего Вавилона, все разговаривали преимущественно по-английски, языком международного общения богатых туристов. Здесь же, на суше, на маленьком скалистом островке, вдруг начинает звучать местный, народный итальянский язык, такой живой и непосредственный. Этот резкий контраст между языками самым решительным образом подчёркивает тот переход, который совершили герои из искусственного, космополитичного мира парохода в подлинный, естественный мир острова. Английский язык на протяжении всего повествования был языком богатства, цивилизации и того комфорта, который так ценил господин. Итальянский же, напротив, становится здесь языком простой, непритязательной жизни и, как ни странно, языком смерти, которая пришла к американцу именно на этой земле. Луиджи совершенно естественно переключается на свой родной итальянский, обращаясь к запертой двери, потому что это язык его мыслей, его чувств, его снов. Смерть, этот великий упроститель, самым парадоксальным образом возвращает всех к их национальным корням, смывая тот космополитический, интернациональный налёт, который был так важен на «Атлантиде».

          Сама фонетика, само звучание итальянской фразы «Ha sonato, signore?» создаёт в воображении читателя совершенно определённый, очень яркий звуковой образ. Мягкое, почти невесомое «Ha», длинное, певучее «sonato» и, наконец, раскатистое, торжественное «signore» с его вибрирующим «r». Этот изысканный звуковой ряд невероятно ласкает слух, он приятен, мелодичен и доставляет почти физическое наслаждение своей красотой. Эта фонетическая красота, это музыкальное совершенство самым трагическим образом вступает в противоречие с тем леденящим ужасом, который составляет содержание данной сцены. Луиджи в этот момент не говорит, а именно поёт, он выводит свои затейливые рулады перед запертой дверью, словно заправский оперный тенор. Музыкальность, врождённая мелодичность итальянского языка делает эту трагикомическую сцену ещё более театральной, ещё более условной, приближая её к оперному действу. Это самая настоящая ария из оперы, в которой смерть является лишь формальным поводом, необходимым для того, чтобы спеть красивый, виртуозный вокализ. Бунин, используя это фонетическое богатство, добивается создания невероятно сложного, многозначного эмоционального эффекта, который невозможно свести к чему-то одному.

          В общем контексте всего бунинского рассказа эта итальянская фраза является, без сомнения, важнейшим лейтмотивом, проходящим через всё повествование и связывающим его воедино. Впервые в тексте мы слышим её из уст Луиджи тогда, когда господин из Сан-Франциско был ещё жив и полон радужных планов на будущее. Тогда, в прошлый раз, она была совершенно искренним знаком подобострастного внимания, готовности услужить важному постояльцу. Во второй же раз, здесь и сейчас, она звучит как ритуальное, почти магическое повторение, как заклинание, призванное вернуть ушедшее. Между этими двумя произнесениями одной и той же фразы пролегла целая пропасть — смерть человека со всеми вытекающими отсюда последствиями. Сама фраза, её звуковая оболочка, осталась абсолютно неизменной, но мир вокруг неё, контекст, в котором она звучит, изменился самым коренным и необратимым образом. Эта пугающая неизменность на фоне глобальной катастрофы, происшедшей в сорок третьем номере, и создаёт тот самый неповторимый трагикомический эффект, который мы сейчас анализируем. Бунин на этом простом примере показывает, как слово, однажды сказанное, может пережить и событие, и человека, оставаясь всё тем же, но становясь совершенно иным.

          Вопрос, который Луиджи задаёт в ночной тишине, обращён не только и не столько к мёртвому, сколько к живым — к тем двум девушкам, которые сидят на подоконнике и с замиранием сердца наблюдают за ним. Для них, для этих усталых, испуганных горничных, его вопрос является своего рода сигналом к началу давно обещанного веселья, приглашением к той опасной игре, которую они вместе затеяли. Интонация, с которой задан этот вопрос, самым тщательным образом рассчитана на восприятие именно этой, двойной аудитории — несуществующего господина и реально существующих девушек. Луиджи, будучи актёром от природы, работает сейчас не в пустоту, а на вполне конкретную, очень благодарную публику, от которой он ждёт немедленной реакции. В его голосе, в его интонации явственно слышна лёгкая, едва уловимая издевка, понятная только посвящённым, только тем, кто знает истинное положение вещей. Он сейчас, по сути, самым бессовестным образом пародирует самого себя, свою собственную недавнюю, ещё свежую в памяти горничных почтительность. Тот беззвучный, давящийся смех, который мы слышим от горничных, — это та самая награда, та единственная похвала, которую он ждёт и которую он непременно получит за свой виртуозный номер.

          «Ha sonato, signore?» — это, без всякого сомнения, самый последний вопрос, который был обращён к господину из Сан-Франциско в этом мире, последнее обращение к нему как к живому. Больше никогда и никто не спросит его ни о чём, не окликнет, не позовёт его, потому что для всех окружающих он отныне перестал существовать как личность. С этого самого момента господин окончательно и бесповоротно переходит из категории субъектов, действующих лиц, в категорию пассивных объектов, с которыми можно делать что угодно. Вопрос, заданный Луиджи, — это, по сути, последнее прощание с живым господином, последний знак внимания, который тот получает от мира. Луиджи прощается с ним на своём родном, итальянском языке, на языке той страны, которая стала местом его последнего пристанища. В этом кратком прощании нет ни грана скорби или сожаления, но есть неукоснительное соблюдение ритуала, та самая ритуальная точность, которая ценилась во все времена. Он отдаёт своему бывшему постояльцу последнюю, чисто формальную почесть, задавая ему последний, никому не нужный вопрос. И, не получив, конечно же, никакого ответа на него, он тотчас же начинает новую фазу своего существования — существование пародиста, актёра, лицедея.


          Часть 7. Голос из преисподней: Анализ слов «И, сдавив горло»

         
          Действие, которое Бунин обозначает кратко, но очень ёмко — «сдавив горло», — начинается у Луиджи сразу же после того, как он закончил задавать свой ритуальный вопрос по-итальянски. Луиджи, этот гениальный имитатор, теперь начинает самым активным образом, при помощи чисто физического усилия, менять свой собственный голосовой аппарат, приспосабливая его для новой роли. Он надавливает пальцами или, может быть, просто напрягает мышцы гортани так, чтобы коренным образом изменить тембр, сделать его неузнаваемым. Это грубое, почти насильственное физическое усилие разительно контрастирует с той элегантностью и мягкостью, которые отличали все его предыдущие жесты, его пластику. Изящный, чуть манерный слуга, каким мы его знали до сих пор, на мгновение превращается в уличного фокусника или шарлатана, который давит себе на горло, чтобы изобразить голос покойника. Сдавливание собственного горла — это, без сомнения, акт насилия над собственной живой плотью, над тем инструментом, который дан человеку природой. Луиджи самым буквальным образом мучает себя, истязает своё тело только для того, чтобы добиться более точного, более убедительного сходства с голосом мёртвого старика. В этом его жесте, в этом насилии над собой, совершаемом ради сомнительного удовольствия рассмешить двух горничных, — вся жестокая правда лицедейства, которое всегда требует жертв.

          Именно сдавленное, стиснутое посторонним усилием горло Луиджи производит в результате тот самый скрипучий, нечеловеческий звук, который так поражает слушателей. Луиджи самым сознательным, самым намеренным образом добивается сейчас этой хрипотцы, этого старческого, надтреснутого скрипа в своём молодом и, вероятно, довольно приятном голосе. Он самым тщательным образом имитирует старческий, неживой, почти механический голос, лишённый всяких эмоций и обертонов. Это голос человека, давно уже страдающего одышкой, возможно, подагрой, а главное — мёртвой, ничего не чувствующей душой, которую и изображать-то не нужно. Сдавливая себе горло, он, сам того не сознавая, на краткое мгновение душит самого себя, приближая своё живое тело к состоянию мёртвого, холодного трупа. Он на миг перестаёт быть собой и становится тем, кого так старательно изображает, впуская в себя смерть. Это чрезвычайно опасная игра с перевоплощением, игра на грани безумия, за которой, как за всякой глубокой игрой, стоит нечто большее, чем простое желание развлечься. Бунин с присущей ему психологической глубиной подчёркивает именно физиологическую, телесную природу этого превращения, показывая, как меняется всё существо человека, когда он начинает играть смерть.

          Жест, заключающийся в сдавливании собственного горла, имеет в этой сцене и глубокий символический, даже мистический смысл, выходящий далеко за пределы простого звукоподражания. Горло человека — это то место, тот жизненно важный центр, через который проходит дыхание, а вместе с ним и сама жизнь, её пульс и тепло. Сдавливая сейчас себе горло, Луиджи самым буквальным, физическим образом перекрывает себе доступ воздуха, а значит, и жизни, пусть всего на несколько секунд. Он, совершая это действие, символически умирает, добровольно расстаётся с жизнью, чтобы через мгновение воскреснуть в совершенно новом, неведомом доселе образе. Это не что иное, как древний, идущий из глубины веков шаманский ритуал удушения или удушья, который шаманы многих народов совершали перед тем, как войти в транс и начать общаться с духами. Слуга в этом эпизоде превращается в шамана, который сознательно вызывает дух умершего господина, чтобы тот явился к ним и заговорил его устами. Но вместо священного трепета перед духом предка этот шаманский ритуал вызывает лишь беззвучный, истерический смех двух простых итальянских девушек. То, что должно было быть сакральным, тайным действом, оборачивается здесь грубой, неприкрытой профанацией, и в этом весь Бунин.

          Сдавливание горла, как мы уже заметили, самым непосредственным образом подготавливает у Луиджи переход с одного языка на другой, с мелодичного итальянского на резкий, скрипучий английский. Итальянская гортань, привыкшая производить мягкие, певучие звуки, должна теперь, после этого насилия, произнести грубые, гортанные английские слова, столь чуждые её природе. Давление на горло, на голосовые связки, самым эффективным образом помогает Луиджи сменить тот языковой регистр, в котором он будет сейчас говорить. Он, словно опытный настройщик музыкальных инструментов, старательно настраивает свой уникальный инструмент — собственное горло — на совершенно чужой, незнакомый лад. Он становится в этот момент не просто актёром, а своеобразным переводчиком, живым мостом между двумя разными мирами. Его сдавленное, искалеченное усилием горло является сейчас тем самым мостом, который соединяет итальянский коридор отеля с американским люксом, где ещё недавно жил господин. Но мост этот, как мы понимаем, ведёт уже в никуда, потому что того берега, который он должен соединять, больше не существует. Это языковое переключение, эта смена кода лишь подчёркивает ту глубокую театральность, ту искусственность, которая пронизывает всю эту удивительную сцену.

          В этом жесте, в этом простом, казалось бы, действии, видна та огромная, почти непосильная внутренняя работа, которую совершает сейчас Луиджи. Он не просто поверхностно передразнивает, копирует внешние черты, он самым старательным образом конструирует целостный, законченный образ, вкладывая в него все свои силы. Его лицедейство, его актёрская игра требует от него нешуточных, вполне реальных физических усилий, видимых невооружённым глазом. Бунин, в отличие от многих других авторов, показывает нам в этом эпизоде не лёгкую, изящную игру, а самый настоящий, тяжёлый, изнурительный труд. Луиджи, мы можем в этом не сомневаться, весь покрывается испариной под своей униформой, стараясь изо всех сил угодить своим немногочисленным, но таким благодарным зрительницам. Сдавливание горла является в этом контексте кульминацией, наивысшей точкой его актёрских стараний, тем пиком, на который он взбирается ценой неимоверных усилий. Ради того, чтобы сорвать смех девушек, ради их одобрения, он готов причинять себе вполне реальную физическую боль, и это дорогого стоит. Так, через этот образ, Бунин показывает нам, какова же истинная, неприкрашенная цена того комического эффекта, которого с таким трудом добивается его герой.

          Контраст между мягкой, почти танцующей пластикой предыдущих движений Луиджи и этой грубой, почти животной физиологичностью жеста, сдавливающего горло, просто поразителен. Мягко подпрыгивающий, грациозно склоняющий голову набок Луиджи вдруг, на наших глазах, становится жёстким, резким, почти уродливым в своём усилии. Он словно намеренно ломает себя, перестраивает, перекраивает своё тело, чтобы оно могло вместить в себя другого человека, чуждую ему личность. Эта ломка, эта насильственная перестройка видна читателю зримо, почти осязаемо, доставляет почти физическое страдание. Горничные, наблюдающие за ним со своего подоконника, видят сейчас не только его забавные кривляния, но и то, как меняется его лицо, как напрягаются жилы на его полной шее, как каменеют скулы. Их беззвучный, истерический смех — это реакция не только на комизм ситуации, но и на это уродливое, пугающее усилие, на эту гримасу, искажающую знакомое лицо. Красота живого, подвижного человеческого тела и уродство той гримасы, которую оно вынуждено принять для перевоплощения, самым причудливым образом переплетаются в этой сцене. Уродство этой гримасы, этого искажённого лица, становится неотъемлемой, необходимой частью того комического номера, который с таким успехом разыгрывает Луиджи.

          Само действие — сдавливание горла — служит в этой короткой сцене своеобразным звуковым и смысловым разделителем, закрывающим одну её часть и открывающим другую. Мелодичная, певучая итальянская фраза на этом жесте резко обрывается, уступая место тому скрипучему, нечленораздельному английскому бормотанию, которое должно последовать. Граница между двумя столь разными частями одного и того же монолога, между двумя голосами одного человека, обозначена здесь именно этим простым физическим действием. Луиджи собственным телом ставит отчётливую, хорошо различимую точку в одной музыкальной партии и тут же начинает совершенно другую, новую. Его собственное тело работает сейчас как идеальный выключатель, способный в одно мгновение переключить всё с одного регистра на другой, абсолютно противоположный. Зрительницы-горничные, затаив дыхание, пристально следят за этим удивительным процессом переключения, который сам по себе является для них не меньшим зрелищем, чем то, что за ним последует. Сам процесс мучительного, натужного перевоплощения, преображения человека в нечто иное становится в этом эпизоде главным содержанием, тем, на чём сосредоточено внимание и автора, и читателя. Бунин, показывая нам эту сцену изнутри, обнажает перед нами самую механику, самую технологию актёрской работы, которая обычно остаётся скрытой от глаз зрителя за кулисами.

          Жест сдавленного, пережатого горла — это одновременно и жест удушья, жест человека, которому катастрофически не хватает воздуха для дыхания. Именно так, скорее всего, говорил при жизни господин из Сан-Франциско, который постоянно задыхался от слишком тугого, слишком тесного воротничка, сдавливающего ему горло. Именно так, с хрипом и клокотанием в груди, он умирал всего несколько часов назад в читальне отеля, пытаясь вдохнуть воздух широко открытым ртом. Луиджи сейчас самым скрупулёзным образом воспроизводит эту предсмертную агонию, это удушье, делая из него забавный цирковой номер, достойный одобрения публики. Он самым бессовестным образом показывает смерть как ловкий фокус, как изящный трюк, который можно повторить по желанию. В этом, безусловно, есть некое кощунство, есть нарушение всех возможных и невозможных табу, но есть в этом и та высокая, неприкрашенная правда искусства, о которой редко говорят вслух. Искусство, как известно, всегда немного душит своего создателя, всегда требует от него определённых жертв, для того чтобы через это удушье, через эту муку обрести наконец свой неповторимый голос.


          Часть 8. Маска челюсти: Толкование «выдвинув нижнюю челюсть»

         
          Выдвижение нижней челюсти вперёд является следующим, после сдавливания горла, важнейшим шагом Луиджи на пути к созданию полноценного, законченного образа своего бывшего хозяина. Это новое движение самым существенным образом меняет положение рта, прикус и, как следствие, искажает, деформирует звук, делая его ещё более непохожим на обычную человеческую речь. Челюсть, выдвинутая вперёд и, вероятно, немного вниз, придаёт лицу Луиджи совершенно особое выражение — выражение упрямства, надменности и той важной, напыщенной глупости, которая была свойственна господину. Именно так, с выдвинутой вперёд челюстью, мог держать своё лицо господин из Сан-Франциско, разговаривая с прислугой или с женой, подчёркивая своё превосходство. Эта поза, это положение челюсти является той самой аристократической маской, которую носят люди, привыкшие повелевать и не привыкшие встречать отказа. Луиджи в своей пародии самым тщательным образом копирует эту надменность, но копирует, неизбежно утрируя, доводя её до гротеска, до откровенного шаржа. Выдвинутая вперёд челюсть делает его в этот момент удивительно похожим на упрямого, злого бульдога, готового вцепиться в любого, кто посмеет ему перечить. Человеческое, живое, изменчивое лицо Луиджи на наших глазах уступает место застывшей, звериной маске, не предвещающей ничего хорошего.

          Этот новый жест, это изменение положения челюсти, делает речь Луиджи, и без того искажённую сдавленным горлом, ещё более невнятной, скрипучей и нечленораздельной. Звук, рождающийся в сдавленной гортани, теперь проходит через рот, изменённый выдвинутой челюстью, и деформируется окончательно, теряя последние остатки естественности. Те два коротких английских слова, которые он должен произнести — «Yes, come in», — звучат теперь так, словно они доносятся из пустой деревянной бочки или из глубокого колодца. Луиджи в этот момент, в этой финальной фазе своего перевоплощения, добивается максимально возможного, предельного искажения своей собственной, живой человеческой речи. Чем более невнятным, чем более скрипучим и механическим становится его голос, тем больше он, по его мнению, похож на тот голос, который издавал при жизни господин. Смерть, как известно, делает речь человека нечленораздельной, сводит её к простому хрипу, к предсмертному клокотанию, которое уже не является речью в полном смысле этого слова. Луиджи, сам того не подозревая, в своей пародии имитирует именно этот посмертный, предсмертный хрип, это умирание голоса. Его знаменитое «Yes», которое он сейчас произнесёт, — это уже почти не слово, а именно звук, хриплый выдох, лишённый всякого смысла.

          Выдвинутая вперёд и вниз нижняя челюсть — это также жест, характернейший жест для покойников, для тех, кто только что расстался с жизнью. У мёртвых людей, как известно, часто отвисает нижняя челюсть, рот приоткрывается, придавая лицу выражение тупого удивления или безразличия. Луиджи сейчас самым тщательным образом изображает это посмертное расслабление всех лицевых мышц, эту потерю контроля над собственным телом. Но изображает он это расслабление, эту мёртвую вялость через предельное напряжение собственных живых мышц, через неимоверное усилие воли. Перед нами возникает поразительный, парадоксальный образ: живой, полный сил человек напрягается изо всех сил, чтобы как можно убедительнее показать полную расслабленность и неподвижность мёртвого. Этот парадокс, это противоречие лежит в основе всей этой сцены, всего этого актёрского номера, делая его одновременно и смешным, и страшным. Чем больше Луиджи старается, чем больше напрягает свои мышцы, тем живее, тем убедительнее выглядит его мёртвый господин, и это наблюдение поражает своей глубиной. Бунин в этом коротком эпизоде самым тщательным образом исследует те почти недоступные границы, до которых может дойти человеческое подражание, человеческая мимикрия.

          Жест выдвинутой вперёд челюсти самым естественным и логичным образом дополняет и завершает жест сдавленного горла, образуя с ним неразрывное целое. Горло у Луиджи теперь мучительно сдавлено, лишая голос естественного тембра, а челюсть выдвинута вперёд, окончательно искажая артикуляцию. Мы видим перед собой полную, тотальную трансформацию всего голосового тракта человека, которую он произвёл собственноручно. Луиджи самым старательным образом конструирует себе новое горло и новый рот, совершенно не похожие на те, что даны ему от природы. Его собственное, живое тело превращается в этот момент в сложный музыкальный инструмент, который он виртуозно, хотя и ценой боли, настраивает. Инструмент этот, пройдя такую сложную настройку, способен издавать теперь совершенно необычные, не предназначенные для нормального человеческого уха звуки. Это, без сомнения, голос не живого человека, а некоего сложного механизма, автомата, говорящей куклы, которую завели и забыли выключить. Бунин, создавая этот потрясающий образ, рисует перед нами живого человека-машину, который со страшной силой пародирует другого человека-труп, и это зрелище не для слабонервных.

          В этом сложном, двойном жесте проявляется, наконец, во всей своей полноте тот поистине гениальный актёрский дар, которым от природы наделён простой коридорный Луиджи. Он, этот необразованный итальянец, сумел интуитивно найти, ухватить самую суть внешности своего бывшего хозяина, то главное, что отличало его от других людей. Выдвинутая вперёд, упрямая челюсть — это, без сомнения, и была та самая главная, доминирующая черта в облике господина из Сан-Франциско. Луиджи в своей пародии схватывает именно это главное, отбрасывая всё второстепенное, несущественное, и добивается поразительного сходства. Он, как мы видим, не просто механически, рабски копирует внешние черты, а создаёт настоящий художественный портрет, полный внутренней жизни. Его портрет, безусловно, является злым, язвительным шаржем, но шаржем, в котором господин узнаваем с первого взгляда. Горничные смеются сейчас именно потому, что они без труда узнают в этой уродливой, искажённой гримасе своего недавнего постояльца, со всеми его манерами и привычками. Узнавание — это и есть самый главный, самый верный секрет комического искусства, который Луиджи постиг в совершенстве, даже не подозревая об этом.

          Этот жест, это выдвижение челюсти, имеет, кроме всего прочего, самое прямое отношение к той важной теме зубов и золотых пломб, которая проходит через весь рассказ. У господина из Сан-Франциско, как мы помним, были крупные зубы, которые при жизни блестели золотыми пломбами, выдавая его богатство. В момент его мучительной смерти, в читальне отеля, открытый рот его осветился «отблеском золота», и это была последняя ассоциация с деньгами, которая сопровождала его уход. Выдвинутая вперёд челюсть Луиджи, открывающая рот, самым непосредственным образом отсылает нас к этому страшному золотому блеску, к этим пломбам, пережившим своего владельца. Он показывает зрителям тот самый рот, который был до отказа набит деньгами, а теперь стал ртом мёртвого трупа, не нуждающегося больше ни в чём. Золото пломб, так ярко блестевшее при жизни, становится теперь страшным символом богатства, которое пережило своего хозяина и осталось в мире как некое проклятие. Луиджи, выдвигая челюсть, самым наглядным образом обнажает перед зрителями этот мрачный символ, не отдавая себе отчёта в том, что он делает. Он своим жестом словно выдвигает ящик той самой небесной кассы, в которой хранятся сокровища, ставшие теперь никому не нужными.

          Жест выдвинутой вперёд нижней челюсти фиксируется Луиджи и удерживается им на протяжении всей последующей короткой реплики, придавая его лицу застывшее, маскообразное выражение. Луиджи замирает в этом уродливом, неестественном положении на всё то время, пока он говорит, пока из его сдавленного горла вырываются слова. Эта разительная статика, это окаменение лица самым разительным образом контрастирует с той подвижностью, с той танцующей лёгкостью, которая только что отличала всё его тело. Тело его, мы помним, мягко подпрыгивало, было полно жизни и грации, но лицо при этом застыло страшной, мёртвой маской, не выражающей ничего. Эта маска, застывшая на живом лице, — не что иное, как посмертная маска самого господина из Сан-Франциско, которую Луиджи надел на себя. Живое, подвижное, танцующее тело и мёртвое, окаменевшее лицо — вот тот жутковатый, противоестественный образ, который предстаёт сейчас перед глазами горничных. Именно это жуткое зрелище — живой мертвец, воскресший в теле весёлого слуги, — и вызывает их беззвучный, истерический смех, в котором смешались ужас и облегчение. Бунин, создавая этот поразительный образ, добивается эффекта, который не снился и самым изощрённым мастерам ужасов.

          Выдвижение нижней челюсти вперёд является в этом виртуозном перевоплощении последним, завершающим штрихом перед тем, как будет произнесён главный, финальный ответ. Образ мёртвого господина теперь, наконец, полностью готов: необходимый грим, пусть даже такой своеобразный, наложен, тот особый костюм, который заменяет голос, надет и застёгнут на все пуговицы. Теперь, когда подготовительный этап полностью завершён, можно наконец-то произносить тот самый текст, ради которого, собственно, всё и затевалось. Луиджи, выдвинув челюсть и сдавив горло, замирает в напряжённом ожидании, словно актёр за кулисами, готовый в любую секунду ступить на ярко освещённую сцену. Но сценой для него в этот момент служит всего лишь узкий, плохо освещённый коридор захолустного отеля, а зрителями — две простые итальянские девушки, которые вот-вот зайдутся смехом. Высокое, почти священное искусство перевоплощения, доступное лишь избранным, применяется здесь, в этой ситуации, для низкого, почти непристойного фарса. Бунин в этой сцене снова и снова показывает нам, как высокое и низкое, трагическое и смешное, самым причудливым образом меняются местами, едва только в мир приходит смерть.


          Часть 9. Три кита интонации: Слова «скрипуче, медлительно и печально»

         
          Три наречия, которые Бунин ставит рядом — «скрипуче, медлительно и печально», — задают ту неповторимую звуковую партитуру, по которой будет исполнен ответ Луиджи. Они самым подробным и точным образом описывают тот особенный голос, который сейчас, после всех проделанных манипуляций, должен услышать читатель. Скрипучесть в данном контексте — это, без сомнения, отсутствие всякой влаги, сухость, старческая, почти трупная немощь, лишающая голос мелодичности. Медлительность — это непомерная, ничем не оправданная важность, это глубокое, почти сомнамбулическое сознание человеком собственного достоинства и права на неспешность. Печаль же — это совершенно неожиданная, почти диссонирующая нота, которую вкладывает в свой голос сам Луиджи, обогащая образ. В голосе живого господина из Сан-Франциско при его жизни, насколько мы можем судить по тексту, не было и намёка на печаль, была только сухая, скрипучая важность. Печаль, таким образом, добавляет от себя сам актёр-исполнитель, окрашивая создаваемый им образ в свои, глубоко личные, лирические тона. Он, как мы теперь понимаем, творит не рабскую, фотографическую копию, а глубокую, осмысленную интерпретацию образа, вкладывая в него что-то своё.

          Скрипучесть голоса, которую с таким трудом добивается Луиджи, самым непосредственным образом отсылает нас к той скрипучей интонации, которой был знаменит при жизни сам господин из Сан-Франциско. При жизни, общаясь с метрдотелем или с женой, американец говорил, как мы помним из предыдущих сцен, «неспешно и скрипуче», и это была его визитная карточка. Этот неприятный, скрипучий тембр был у живого господина верным признаком пресыщенности, глубокой усталости от жизни, которая не приносила ему настоящей радости. Но теперь, в устах Луиджи, этот же самый скрип приобретает совершенно новый, более глубокий и страшный смысл. Это теперь не просто скрип голоса, а скрип несмазанных петель, скрип старой, рассохшейся гробовой доски, которая вот-вот закроется навеки. Луиджи, сам того не сознавая, в своей пародии многократно усиливает эту характеристику, доводит её до самого предела, за которым уже ничего нет. Его голос сейчас скрипит так, как скрипит старое, никому не нужное колесо у сломанной телеги, брошенной у дороги. Механизм жизни господина окончательно остановился, и теперь мы слышим лишь тот затихающий скрип, который издавали его несмазанные шестерёнки на прощание.

          Медлительность, с которой Луиджи произносит свои слова, самым тщательным образом подчёркивает ту ритуальность, ту почти сакральную значимость, которой он наделяет каждое слово. Господин при жизни, как мы знаем, никогда и никуда не торопился, он был, по его собственному мнению, неизмеримо выше той суеты, в которой погрязли простые смертные. Луиджи сейчас с удивительной точностью воспроизводит эту барственную замедленность, эту подчёркнутую, почти демонстративную неспешность. Каждое из двух слов его короткого английского ответа — и «Yes», и «come in» — он произносит с расстановкой, растягивая их, словно резиновые, насколько это вообще возможно. Эта нарочитая медлительность создаёт между словами огромные, зияющие паузы, заполненные лишь тишиной ночного коридора. В этих долгих, мучительных паузах, которые возникают между словами, — весь неизбывный ужас пустоты, отсутствия какой бы то ни было мысли за этими словами. Господин думал всегда очень медленно и тяжело, потому что ему, по сути, и не о чем было думать, все проблемы решались деньгами. Луиджи в своей гениальной пародии показывает эту душевную пустоту через тот темп речи, которым он наделяет своего персонажа.

          Печаль — это, безусловно, самое загадочное и труднообъяснимое из всех трёх наречий, которыми Бунин характеризует голос Луиджи. Откуда, спрашивается, может взяться эта самая печаль в голосе коридорного, который с таким усердием и удовольствием пародирует только что умершего старика? Может быть, это невольное отражение его собственной, глубоко запрятанной печали о неизбежном конце, который ожидает каждого из нас. А может быть, это печаль о том, что жизнь господина, при всех его деньгах и возможностях, прошла впустую, и он так ничего и не понял, не почувствовал по-настоящему. Луиджи, этот необразованный, простой человек, в своей пародии самым неожиданным образом очеловечивает своего недавнего хозяина, наделяя его тем, чего у того отродясь не было. Он добавляет в создаваемый им художественный образ то трогательное качество, которого напрочь был лишён оригинал, — неподдельную, щемящую сердце печаль. Его господин, созданный его воображением и талантом, получается гораздо печальнее, гораздо человечнее того настоящего, живого господина, который ещё недавно разъезжал по Европе. Бунин, таким образом, показывает нам удивительную вещь: как простой слуга может посмертно облагородить своего хозяина, придав его образу то, чего тому так не хватало при жизни.

          Сочетание трёх столь разных наречий — «скрипуче, медлительно и печально» — создаёт в воображении читателя абсолютно уникальный, ни с чем не сравнимый ритмический рисунок фразы. Это ритм неспешного, торжественного похоронного марша, но марша, который исполняется не на хорошем оркестре, а на старой, расстроенной шарманке. Скрип в данном случае заменяет собой чистые, певучие звуки музыки, медлительность заменяет торжественную поступь, а печаль — это та единственная эмоция, которая остаётся от всего этого действа. Эти три наречия работают в тесном содружестве, как три разных инструмента в оркестре, создавая единую, цельную звуковую картину. Они самым тщательным образом задают ту неповторимую тональность, в которой будет выдержана вся заключительная, самая важная часть этой сцены. Ответ Луиджи, когда мы его наконец услышим, должен будет прозвучать именно так, как это было описано, со всей этой гаммой чувств. Читатель, ещё не прочитав самих слов, уже заранее слышит этот голос, уже настроился на нужную волну, благодаря этим трём точным характеристикам. Бунин, будучи виртуозным стилистом, мастерски подготавливает наше слуховое восприятие к тому, что должно последовать.

          Эти три характеристики — скрипучесть, медлительность и печаль — самым разительным образом противоречат той комичности, той буффонаде, которая составляет внешнюю канву всей этой ситуации. Казалось бы, пародия, комический номер, который разыгрывает Луиджи, должен быть непременно весёлым, быстрым, заразительным. Но он, этот удивительный актёр, играет свою роль подчёркнуто медленно и, что самое удивительное, печально. Именно это неожиданное замедление темпа и это неожиданное опечаливание образа и создаёт в конечном счёте тот неповторимый комический эффект, которого добивается автор. Чем более серьёзным, чем более убеждённым в своей правоте кажется актёр на сцене, тем более смешным он кажется зрителю в зрительном зале. Луиджи в этот момент абсолютно, свято серьёзен в своей подчёркнутой печали, он ни на секунду не выходит из образа. Горничные, наблюдающие за ним, смеются именно от того несоответствия, от того контраста между этой его напускной серьёзностью и той абсурдной ситуацией, в которой все они оказались. Бунин, как опытный драматург, мастерски использует этот древний закон контраста для создания подлинной, глубокой комедии.

          Печаль, которую мы слышим в голосе Луиджи, может быть, помимо всего прочего, и отражением той печали, которую испытывает сам автор рассказа, Иван Бунин. Бунин, создавая эту сцену, смотрит на своих героев, на их жалкое существование с высоты своего писательского опыта, с грустной, немного усталой усмешкой. Он, в отличие от многих других писателей, не смеётся над своим Луиджи, не презирает его за это кривляние, он глубоко понимает его и сочувствует ему. В этой печали, которую он вкладывает в голос своего героя, — глубокое, выстраданное примирение с неизбежностью смерти, с тем, что никому из нас не дано её избежать. Смерть, даже когда над ней отчаянно смеются, даже когда её изображают в кривляниях, остаётся печальным, трагическим событием, отменить которое никто не в силах. Луиджи своим неожиданно печальным голосом, своей интонацией, снова и снова возвращает нас к этой простой, но горькой истине. Его гениальная пародия нисколько не отменяет самого факта смерти, не делает его менее страшным, а лишь по-новому, более выпукло, подчёркивает его. Печаль, таким образом, становится в этом эпизоде той самой лакмусовой бумажкой, которая неизбежно проступает сквозь любую, самую искусную, клоунаду.

          Эти три кратких наречия становятся в контексте всего рассказа своеобразным, очень ёмким эпилогом всей жизни господина из Сан-Франциско. Скрипуче — это то, как он жил все свои пятьдесят восемь лет, существуя, а не живя по-настоящему. Медлительно — это то, как он думал, как принимал свои важные, но никому не нужные решения, касающиеся судеб народов. Печально — это то, как он умер, одинокий и никому не нужный, в дешёвом номере плохого отеля. Луиджи в одном-единственном жесте, в одной короткой реплике даёт исчерпывающую, энциклопедически полную характеристику своего бывшего хозяина. Он, сам того не ведая, становится теперь посмертным биографом, летописцем последних дней американского туриста. Его биография, которую он только что создал на наших глазах, уместилась всего в три слова, в три кратких, но очень точных наречия. В этих трёх словах каким-то чудом вместились все эти долгие пятьдесят восемь лет пустого, бессмысленного, механического существования. Бунин, таким образом, устами своего неожиданного героя, выносит окончательный, суровый, но справедливый приговор своему персонажу. Приговор этот, как мы только что слышали, звучит скрипуче, медлительно и очень печально, как и подобает настоящему приговору.


          Часть 10. Двойник в дверях: Смысл «ответил сам себе, как бы из-за двери»

         
          Глагол «ответил сам себе», которым Бунин характеризует действие Луиджи, самым окончательным и бесповоротным образом фиксирует тот полный разрыв коммуникации, который произошёл в этом мире. Диалог, то есть обмен репликами между двумя собеседниками, теперь совершенно невозможен, есть только бесконечный, никуда не ведущий монолог, раздвоившийся на два голоса. Луиджи в этом эпизоде одновременно и спрашивает, и отвечает, замыкая тем самым этот трагический круг коммуникации на самом себе. Он в этот миг становится для себя одновременно и слугой, и господином, совмещая в одном лице две несовместимые прежде социальные роли. Это не что иное, как солипсизм коридорного, его игра в одиночестве, в куклы, где он сам является и кукловодом, и всей куклами сразу. Он населяет пустой, безлюдный коридор призрачными голосами, как заправский чревовещатель, который умеет говорить, не разжимая губ. Ответить самому себе на свой же вопрос — это, без сомнения, высшая степень человеческого одиночества, той тоски, которая может настигнуть человека в толпе. Но одиночество это, как мы видим, совсем не абсолютно, оно разделено со смеющимися горничными, которые слушают и воспринимают этот странный диалог.

          Выражение «как бы», которое Бунин вставляет в эту фразу, вносит в неё очень важный оттенок театральности, иллюзорности, сознательной симуляции. Луиджи, как справедливо замечает автор, отвечает не на самом деле из-за двери, а только «как бы» из-за двери, имитируя голос, который мог бы оттуда доноситься. Это важнейшее указание на то, что перед нами всего лишь игра, всего лишь искусное, но искусственное подражание действительности. Он, таким образом, сознательно создаёт иллюзию присутствия за дверью другого человека, того, кого уже давно нет в живых. «Как бы» — это, по сути, ключ ко всей этой сложной, многозначной сцене, обозначение её основного жанра, её художественного метода. Перед нами сейчас не реальность, а именно театр, театр «как бы», театр подражания и иллюзии, где всё ненастоящее. Бунин этим маленьким словечко как бы предупреждает нас, читателей: не верьте своим глазам и ушам, всё, что вы сейчас видите, — всего лишь ловкая, искусная игра талантливого лицедея. Но игра эта, как мы уже успели заметить, подчас бывает гораздо страшнее и правдивее самой что ни на есть реальной правды.

          Ответ, который доносится как бы из-за двери, создаёт в воображении слушателей совершенно отчётливую пространственную иллюзию, иллюзию присутствия. Голос, по замыслу Луиджи, должен доноситься именно из комнаты, из-за того деревянного препятствия, которое отделяет коридор от номера. Луиджи, как мы помним, добивается этого сложного акустического эффекта, меняя положение головы, сдавливая горло и выдвигая челюсть. Он самым тщательным образом имитирует сейчас ту особенную акустику закрытого пространства, когда голос звучит глухо, с характерным эхом. Дверь, таким образом, становится в этой сцене не просто частью интерьера, а своеобразным резонатором, который многократно усиливает создаваемую иллюзию. Слушателям, и в первую очередь горничным, на мгновение может показаться, что за дверью и вправду кто-то есть, кто-то живой. Этот акустический обман, это искусное манипулирование звуком является, безусловно, вершиной того актёрского мастерства, которое демонстрирует нам Луиджи. Горничные в этот момент, затаив дыхание, верят своим ушам гораздо больше, чем глазам, которые видят перед собой кривляющегося Луиджи.

          Ответ, который звучит как бы из-за двери, — это в данном контексте не что иное, как голос из того самого потустороннего мира, который открывается человеку после смерти. Дверь в этой сцене самым недвусмысленным образом отделяет живых, находящихся в коридоре, от мёртвых, от того, что осталось в сорок третьем номере. Голос, таким образом, по логике вещей, должен был бы раздаваться именно оттуда, с той стороны, куда живым вход воспрещён. Луиджи в этом эпизоде, сам того не ведая, выступает в роли медиума, который на спиритическом сеансе вызывает дух недавно умершего человека. Он сейчас, если вдуматься, говорит именно голосом покойного, как это делают профессиональные медиумы во время спиритических сеансов. Но сеанс этот происходит не в затемнённой гостиной, где собрались жаждущие чуда обыватели, а в грязноватом коридоре захолустного отеля. Дух вызывается здесь не для того, чтобы узнать будущее или получить совет, а для того, чтобы развлечь двух скучающих горничных. Сакральность, таинственность спиритизма, таким образом, самым решительным образом снижается до уровня дешёвого, коридорного балагана. Бунин и здесь, как и везде, показывает нам тотальную профанацию всего, к чему только ни прикасается этот пошлый отельный мир.

          Фраза «как бы из-за двери» самым непосредственным образом отсылает нас ко всем тем предыдущим сценам, которые происходили в рассказе у той или иной двери. Раньше, в те счастливые, безвозвратно ушедшие времена, за дверью находился реальный, живой, полный сил и амбиций господин. Теперь же, после того как случилось непоправимое, его почётное место за дверью занял Луиджи со своей гениальной, но всё же пародией. Дверь, как мы видим, осталась той же самой, но содержание, то, что за ней скрывается, изменилось самым коренным и необратимым образом. Это пустая форма, которая теперь, лишившись содержания, отчаянно ждёт, чтобы кто-нибудь наполнил её собой, своим голосом. Луиджи, этот отзывчивый и талантливый человек, и наполняет сейчас эту пустоту собой, своим искусством, своим сдавленным голосом. Он на этот короткий, трагический миг становится полноправным хозяином этой пустоты, хозяином положения. Бунин, используя этот приём, снова и снова показывает нам, как внешняя форма способна пережить своё первоначальное содержание и быть замещённой ловким актёром.

          Ответить самому себе на собственный вопрос — это, с точки зрения психологии и психиатрии, верный признак начинающегося раздвоения личности, глубокого душевного расстройства. Луиджи в этот короткий миг своего лицедейства самым решительным образом перестаёт быть только самим собой, только Луиджи. Он впускает в себя, в своё сознание, в своё тело другого человека, становясь на какое-то время одержимым этим призраком. Эта одержимость, что очень важно, является совершенно добровольной и, безусловно, носит игровой, театральный характер. Но, как это часто бывает с настоящими актёрами, игра заходит слишком далеко: Луиджи на мгновение почти верит в реальность созданного им двойника. Его знаменитое, спасительное «как бы» служит ему единственной защитой от того полного, бесповоротного безумия, которое может наступить, если переступить эту грань. Он, в отличие от своих зрительниц, прекрасно отдаёт себе отчёт в том, что это всего лишь игра, но играет он с такой самоотдачей, что, кажется, и сам начинает побаиваться себя. Бунин в этом эпизоде, с присущей ему психологической глубиной, исследует те самые зыбкие, почти недоступные границы актёрского перевоплощения, за которыми начинается уже патология.

          Ответ, который Луиджи даёт сам себе из-за двери, самым тщательным образом подготавливает ту финальную, решающую реплику, ради которой, собственно, всё и затевалось. Весь этот длинный, сложный пассаж, все эти жесты и ужимки, на самом деле — всего лишь пространное, виртуозное предисловие к двум коротким английским словам. Луиджи, как опытный оратор или актёр, долго разгоняется, набирает инерцию, чтобы потом, в нужный момент, с максимальной силой ударить по смыслу. Он самым тщательным образом конструирует ту уникальную ситуацию, тот драматический контекст, в котором эти два слова должны будут прозвучать с максимальной выразительностью. Ответить самому себе, создать иллюзию диалога — это та необходимая сцена, та площадка, на которой будет, наконец, произнесён этот долгожданный монолог. Без этой сложной, многоступенчатой подготовки финальная реплика потеряла бы большую часть своего смысла и обаяния. Бунин, как мы видим, не жалеет места и времени, тратя несколько насыщенных абзацев на то, чтобы подготовить какие-то две секунды чистого звука. Эта диспропорция, это несоответствие между титаническими усилиями подготовки и ничтожным, казалось бы, результатом, и создаёт тот неповторимый комический эффект, которым славится эта сцена.

          Выражение «как бы из-за двери» является, пожалуй, самым точным, самым исчерпывающим итогом всего того жизненного пути, который проделал господин из Сан-Франциско. Он, этот богатый американец, всю свою сознательную жизнь, по сути, только «как бы» жил, существуя, а не проживая каждый день по-настоящему. Его богатство, которым он так гордился, было «как бы» жизнью, его кругосветное путешествие — «как бы» настоящим приключением, полным опасностей и открытий. И вот теперь, после смерти, его собственный голос, воспроизведённый талантливым имитатором, звучит «как бы» из-за двери, из небытия. Даже его смерть, этот самый подлинный, самый неоспоримый факт человеческого существования, оказывается в этом мире «как бы» смертью, которую тщательно скрывают от ничего не подозревающих постояльцев. Луиджи в своём лицедействе самым неожиданным образом возвращает своему бывшему хозяину его же собственное, излюбленное «как бы», которым тот прикрывался всю жизнь. Он своей пародией показывает всему миру, что господин и при жизни, по большому счёту, отвечал из пустоты, из той же самой пустоты, что и сейчас. Бунин, замыкая этот круг бесконечных подражаний и иллюзий, запущенный ещё на борту «Атлантиды», выносит своему герою окончательный и беспощадный приговор.


          Часть 11. Английское эхо: Итоговый анализ «– Yes, come in…»

         
          Два коротких английских слова, которые наконец-то произносит Луиджи, — «Yes, come in» — становятся несомненной кульминацией всей этой сложной, многосоставной сцены. Это именно те самые слова, которые господин из Сан-Франциско неизменно произносил при жизни, отвечая на почтительный стук услужливого Луиджи. Луиджи сейчас, после всех своих приготовлений, воспроизводит их с такой пугающей, почти неестественной точностью, что становится не по себе. «Yes» в данном контексте — это утверждение, согласие, позволение войти в его жизнь, в его мир, в его номер. «Come in» — это приглашение, которое теперь, после смерти, обращено в никуда, в абсолютную пустоту, которую ничем не заполнить. Сама краткость, афористичность этой фразы делает её невероятно ёмкой, способной вместить в себя множество смыслов. В этих двух словах, как в капле воды, отразилась вся суть того отельного этикета, той искусственной вежливости, которой был пронизан этот мир. И вся чудовищная бессмысленность этого самого этикета после того, как его главный носитель и ценитель, господин, навсегда покинул этот мир.

          Английский язык, на котором произнесены эти два слова, звучит в этом контексте как язык мёртвых, как язык тех, кого уже нет среди живых. Это язык знаменитой «Атлантиды», язык той самой бездушной цивилизации, которая, по мысли Бунина, давно уже убила в человеке всё живое, подлинное. Луиджи сейчас намеренно переходит на этот язык, чтобы добиться максимального сходства с американцем, чтобы его пародия была безупречной. Английский, таким образом, становится здесь языком пародии, языком той маски, которую надевает на себя итальянский слуга. Живой, эмоциональный, непосредственный итальянец говорит сейчас на мёртвом, застывшем, чужом для него английском языке. Этот трагический языковой сдвиг создаёт в сцене мощнейший эффект отчуждения, когда родное кажется чужим, а чужое становится родным для мертвеца. Бунин, используя этот приём, снова и снова показывает нам то вавилонское столпотворение, ту языческую смесь, которая царила на борту «Атлантиды», доведённую здесь, в этой сцене, до полного, абсолютного абсурда.

          Неповторимая интонация, с которой Луиджи произносит эти два слова, уже самым тщательным образом задана предшествующими наречиями — скрипуче, медлительно, печально. Мы, читатели, уже заранее, ещё до того, как услышим их, знаем, КАК именно они прозвучат в ночной тишине коридора. «Yes» в этом исполнении должно тянуться бесконечно долго, как стон, как предсмертный выдох. «Come in» должно прозвучать как зловещее, леденящее душу приглашение войти не в номер, а в могилу, в то небытие, откуда нет возврата. Луиджи, этот гениальный актёр, вкладывает сейчас в эти два коротких слова весь тот ужас, который накопился в нём за эту долгую, бессонную ночь. Он превращает самую обычную, ничего не значащую этикетную фразу в подлинное похоронное песнопение, в реквием по самому себе. Банальность, пошлость отельного лексикона оборачивается под его пером (вернее, в его голосе) настоящей метафизикой, глубоким философским откровением. Бунин в очередной раз демонстрирует нам удивительную способность обыденности, повседневности становиться жуткой и пугающей, стоит лишь слегка изменить угол зрения.

          Эти слова, как мы помним, обращены к самому Луиджи, к тому самому человеку, который только что с таким старанием стучал в эту дверь. Он сейчас, по сути, приглашает самого себя войти в ту самую комнату, где лежит мёртвое тело его бывшего хозяина. Но он, разумеется, не войдёт туда, он так и останется стоять в коридоре, на почтительном расстоянии от роковой черты. «Come in» — это то приглашение, которое по определению не может и не будет принято тем, кому оно адресовано. Оно повисает в тяжёлом, спёртом воздухе коридора, как бесплотный, никому не нужный призрак. Луиджи зовёт сам себя, но при этом не двигается с места, продолжая стоять у двери, словно приросший к полу. Его собственное приглашение оказывается чисто театральным жестом, не подкреплённым никаким реальным действием. Бунин и здесь фиксирует этот трагический разрыв между словом, которое прозвучало, и действием, которое должно было бы за ним последовать, но так и не последовало.

          В широком контексте всего рассказа эти два коротких слова, «Yes, come in», приобретают глубокий символический, почти философский смысл. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, всю свою сознательную жизнь приглашал войти в свой мир всех, кто был ему полезен или приятен. Его мир был полон комфорта, роскоши, тех удовольствий, которые можно купить за деньги. Но в этот мир, при всём желании, нельзя было войти по-настоящему, нельзя было стать в нём своим, потому что за красивым фасадом скрывалась пустота. Дверь в его мир всегда была лишь слегка приоткрыта для избранных, но за этой дверью никого и ничего не было. Теперь, после его смерти, эта пустота, наконец, обнажилась, предстала перед всеми в своём истинном, неприглядном виде. «Come in», которое мы слышим сейчас, — это не что иное, как печальное эхо, доносящееся из пустого, давно уже никем не обитаемого номера. Бунин, таким образом, устами своего героя показывает нам, что приглашение господина с самого начала было обманом, иллюзией, за которой ничего не стояло.

          Луиджи, произнося сейчас эти слова от имени мёртвого господина, самым неожиданным образом присваивает себе ту власть, которой раньше обладал только его хозяин. Он теперь, пусть всего на одно краткое мгновение, становится тем, кто приглашает, и тем, кто не впускает, вершителем судеб. Он, таким образом, становится полновластным хозяином положения, хозяином этой двери, этого порога, отделяющего жизнь от смерти. Эти два слова — «Yes, come in» — делают его на миг равным господину, а может быть, даже и выше его. Но эта власть, это могущество, как мы понимаем, — чистейшая иллюзия, мираж, который рассеется, едва только смолкнет голос. Как только затихает последнее эхо его слов, Луиджи снова превращается в простого слугу, коридорного, каких много в любом отеле. Но в это короткое, ничем не измеримое мгновение он безраздельно царит в этом тёмном коридоре, он — центр вселенной. Бунин, фиксируя это мгновение, показывает нам, как быстро и непредсказуемо могут меняться социальные роли и иерархии перед лицом смерти.

          Многоточие, которое Бунин ставит в самом конце этой фразы, после слов «come in», оставляет в тексте открытое пространство для той тишины, которая неизбежно должна наступить. Слова, только что прозвучавшие, постепенно затихают, тают в воздухе, и в коридоре снова воцаряется та же гнетущая, тяжёлая тишина. Многоточие в данном случае — это не просто знак препинания, а важный графический символ недосказанности, продолжения, которое не наступит. Оно самым настоятельным образом приглашает нас, читателей, задуматься о том, что же будет дальше, после того, как смолк этот призрачный голос. А дальше, как мы знаем из последующего текста, будет беззвучный, давящийся смех горничных, который уже готов прорваться наружу и который является единственно возможной реакцией на этот номер. Многоточие, таким образом, служит своеобразным звуковым мостом, соединяющим затихающий голос Луиджи и тот взрыв хохота, который вот-вот должен разразиться. Бунин, используя этот приём, превращает пунктуацию из простого набора правил в мощный инструмент драматургии, в важный элемент повествования.

          Эти два коротких английских слова становятся в романе последними словами господина из Сан-Франциско, его завещанием миру живых. Больше он никогда и ничего не скажет, даже чужим, заимствованным голосом талантливого имитатора. Луиджи своей репликой отпускает его душу, дав ей в последний раз высказаться, в последний раз напомнить о себе. «Yes, come in» — это и есть то самое посмертное завещание, которое он оставляет после себя этому миру. Смысл этого завещания, если вдуматься, довольно прост и печален: всё открыто, входите, но за дверью, за этим радушным приглашением, никого и ничего нет. Луиджи, этот простой, необразованный человек, сам того не подозревая, своей гениальной пародией обнажает главную тайну богатства и той жизни, которую оно даёт. Богатство, как мы теперь понимаем, всегда радушно приглашает, но никогда по-настоящему не встречает, не дарит тепла и участия. Бунин, завершая эту сцену, устами своего неожиданного героя выносит окончательный, суровый, но справедливый вердикт всей жизни господина из Сан-Франциско.


          Часть 12. Зеркальный лабиринт: Итоговое восприятие сцены после анализа

         
          После того, как мы провели столь подробный и тщательный анализ этой, казалось бы, небольшой сцены, она предстаёт перед нами в совершенно новом, неожиданном свете. Мы, читатели, теперь уже не можем позволить себе смеяться над кривляниями Луиджи так же беззаботно, как смеялись горничные на подоконнике. Его лицедейство, его актёрская игра открывается нам теперь как чрезвычайно сложный, многозначный философский акт, полный глубокого смысла. Перед нами в этом эпизоде предстаёт не просто ловкая, забавная шутка, а отчаянная, почти безнадёжная попытка простого человека совладать с тем ужасом смерти, который на него обрушился. Луиджи, при ближайшем рассмотрении, оказывается фигурой глубоко трагической, несмотря на весь внешний комизм его поведения. Его игра, его перевоплощение — это мучительная борьба с небытием, с пустотой, которая разверзлась за дверью, при помощи подражания, имитации. Чем более смешным, чем более нелепым он выглядит со стороны, тем более страшной, безысходной оказывается та ситуация, в которой он находится. Мы, читатели, входим сейчас вместе с автором в этот бесконечный зеркальный лабиринт смыслов, где каждое слово неизбежно отражает другое, создавая иллюзию бесконечности.

          Эта небольшая сцена оказывается, по сути, ключом ко всему рассказу, к его главным темам и идеям, которые без неё были бы не до конца поняты. В ней самым концентрированным образом сошлись, сплелись воедино основные бунинские темы: жизнь и смерть, подлинное и мнимое богатство, иллюзия и реальность. Луиджи, сам того не ведая, своей пародией показывает всем нам, что весь тот роскошный мир «Атлантиды», которому так поклонялся господин, сам был всего лишь пародией. Господа, богатые туристы, только делали вид, что живут полной жизнью, а на самом деле они лишь играли в жизнь, подобно тому, как Луиджи сейчас играет в господина. Та тонкая, почти неразличимая грань, которая существовала между оригиналом и его копией, теперь окончательно стёрлась, исчезла. Кто из них, спрашивается, теперь более реален, более подлинен — живой, полный сил господин или его посмертная пародия, созданная талантом Луиджи? Бунин, как истинный художник, оставляет этот сложный, философский вопрос открытым, не давая на него однозначного ответа. Мы, читатели, теперь ясно видим, что те границы реальности, которые нам казались незыблемыми, на самом деле зыбки, условны и легко разрушаются прикосновением смерти.

          Дверь в сорок третий номер, перед которой разыгрывается вся эта трагикомедия, становится в нашем сознании центральным, ключевым символом всего рассказа. Это теперь не просто дверь, каких много, а дверь между жизнью и смертью, между тем светом и этим, между сценой и зрительным залом. Луиджи, застывший на пороге с выдвинутой челюстью, балансирует сейчас на этой тонкой, почти незаметной грани, соединяющей два мира. Его тихий, почти невесомый стук — это стук, которым живой человек пытается достучаться до вечности, до того, что за гранью. Его вопрос, обращённый в пустоту, — это последний, отчаянный вопрос, который мы, живые, можем задать тем, кто уже ушёл. Его ответ, полный скрипа и печали, — это голос, который доносится к нам из той самой бездны, куда нам пока нет входа. Дверь, при всём при этом, остаётся наглухо закрытой, она не пропускает сквозь себя ничего, кроме иллюзорного, призрачного звука. Она навсегда останется закрытой, как и та страшная тайна смерти, которую никто из живущих разгадать не в силах.

          Удивительное двойничество, которое возникает в этой сцене между Луиджи и его бывшим хозяином, становится теперь совершенно тотальным, всеобъемлющим. Слуга, как мы видели, не просто подражает, копирует внешние черты, он на наших глазах замещает собой хозяина, занимает его место. В его сдавленном, скрипучем голосе на какой-то миг действительно оживает мёртвый американец, начинает говорить его устами. Но это оживание, это воскрешение, увы, оказывается всего лишь ловким трюком, искусным фокусом, не более того. Господин воскресает сейчас только для того, чтобы через мгновение снова умереть — на этот раз в беззвучном, истерическом смехе двух перепуганных девушек. Этот замкнутый круг жизни и смерти, непрерывных перевоплощений, замыкается, наконец, в этом узком коридоре захолустного отеля. Бунин своей сценой недвусмысленно даёт нам понять, что настоящее, подлинное воскрешение в этом мире возможно только как пародия, как злая, язвительная насмешка над тем, кто ушёл. И именно в этой горькой пародии, в этом отчаянном кривлянии, и заключается единственно возможное утешение для тех, кто остался жить.

          Итальянский и английский языки в этой сцене окончательно и бесповоротно сплетаются в один тугой, неразрывный узел, который уже невозможно распутать. Именно на этом сложном, многозначном узле и держится всё действие, вся драматургия этого удивительного эпизода. Мелодичный, певучий итальянский вопрос и резкий, скрипучий английский ответ создают вместе тот уникальный двуязычный мир отеля, в котором так долго и безнаказанно существовал господин. Но этот привычный, устоявшийся мир сейчас, после смерти одного из главных действующих лиц, трещит по всем швам, обнажая свою непрочность и иллюзорность. Языки, эти великие посредники между людьми, нисколько не помогают им договориться, понять друг друга, они лишь ещё больше разъединяют, отдаляют людей друг от друга. Даже с мёртвым, как выясняется, говорят сразу на двух языках, как будто он может это оценить или понять. Вавилонское столпотворение, начавшееся на борту «Атлантиды», благополучно продолжается и здесь, на суше, не желая прекращаться даже после смерти одного из участников. Бунин снова и снова показывает нам, что языковой барьер, разделяющий людей, оказывается непреодолимым даже перед лицом самой вечности.

          Смех горничных, который в первом, наивном прочтении казался нам просто забавной реакцией, теперь, после анализа, звучит совершенно иначе. Это уже не просто естественное выражение веселья по поводу удачной шутки талантливого коллеги. Это сложный, многокомпонентный смех сквозь непролитые слёзы, смех огромного, почти нечеловеческого облегчения. Горничные смеются сейчас потому, что они живы, потому что они, слава Богу, не лежат сейчас в этом страшном сорок третьем номере. Их смех — это пусть недолгое, но такое сладкое торжество жизни над смертью, жизни, которая продолжается, несмотря ни на что. Но торжество это, как мы понимаем, очень недолговечно и, в сущности, достаточно злое, потому что оно построено на несчастье другого. Они смеются над мёртвым стариком именно потому, что боятся его, боятся той страшной участи, которая его постигла. Бунин в этой короткой реплике с непревзойдённой глубиной обнажает ту двойственную, сложную природу человеческого смеха, в котором всегда смешаны и звериное, и высокое, человеческое начала.

          Вся эта удивительная сцена, от первого и до последнего слова, строится по принципу бесконечной, уходящей вдаль матрёшки, где одна кукла неизменно прячет в себе другую. Луиджи, как мы видели, самым тщательным образом вкладывает свой собственный, живой голос в мёртвый, безжизненный голос своего бывшего хозяина. Бунин, в свою очередь, вкладывает свой авторский голос, полный иронии и печали, в голос своего героя, Луиджи. Мы, читатели, воспринимая эту сцену, слышим одновременно сразу несколько голосов, наложенных друг на друга. Эта сложная полифония, это многоголосие создаёт тот неповторимый объём, ту глубину повествования, которая отличает настоящую литературу. Мы уже не в силах определить с точностью, где же кончается автор и начинается его персонаж, где кончается горькая правда и начинается горькая насмешка. Все эти зыбкие границы постепенно растворяются, исчезают в едином, мощном потоке художественного текста. Бунин, используя эту сложную технику, достигает удивительного эффекта полного, абсолютного погружения читателя в то особенное сознание, которым живут его герои в эту трагическую ночь.

          В конечном итоге, та небольшая цитата, которую мы так подробно анализировали, — «Ha sonato, signore? Yes, come in…» — становится для нас своеобразным лейтмотивом, пронизывающим насквозь всё бунинское повествование. Она вбирает в себя, вмещает в себя всю историю той бездушной цивилизации, которая целиком и полностью построена на купле-продаже, на обслуживании одних людей другими. Она недвусмысленно говорит нам о том, что смерть является единственным подлинным, неподдельным звонком, на который рано или поздно придётся ответить каждому. И ответ этот, как мы видели, будет непременно дан на каком-то языке, но вот будет ли он кем-то услышан и понят — большой вопрос. Луиджи в своей гениальной пародии отвечает и за себя, и за того парня, и за живого господина, и за мёртвого, соединяя в себе всех и вся. Его голос, полный скрипа, медлительности и печали, — это голос самого неумолимого времени, равнодушного и одновременно насмешливого, которое никого не щадит. Время, как и Луиджи, мягко подпрыгивает, склоняет голову набок и скрипуче, медлительно и печально произносит свой окончательный, не подлежащий обжалованию приговор. Приговор этот, если вдуматься, довольно прост и печален: жизнь, со всеми её радостями и горестями, неизбежно продолжается в коридоре, даже когда в номерах, один за другим, умирают люди.


          Заключение

         
          Мы завершаем сейчас наш подробный, многоступенчатый анализ той сцены, которая при первом, поверхностном знакомстве с текстом могла показаться лишь небольшой комической интермедией, вставным номером. Тот долгий путь, который мы проделали от самого первого, наивного восприятия этого эпизода до его глубинного, многослойного понимания, занял двенадцать частей. Луиджи за это время из простого, незаметного коридорного успел превратиться в наших глазах в философа и хитрого трикстера, в своеобразного проводника по миру смерти. Дверь в сорок третий номер, бывшая до сих пор просто деталью интерьера, стала для нас символическим порталом в то самое инобытие, о котором мы так мало знаем. Английские и итальянские фразы, которыми перебрасывается Луиджи с самим собой, зазвучали для нас теперь как трагические голоса самой судьбы, неумолимой и безжалостной. Мы воочию увидели, как гениальный Бунин выстраивает свой прозаический текст по самым строгим законам театральной сцены, где у каждого жеста есть своё значение. За каждым, самым незначительным, на первый взгляд, жестом и интонацией для нас открылась целая бездна новых, неожиданных смыслов. Страшная смерть господина, которая произошла в читальне, обернулась в итоге рождением совершенно нового мифа в сознании той маленькой группы людей, что населяла этой ночью коридор отеля.

          Этот удивительный эпизод, как в зеркале, отразил нам ту самую изнанку, ту оборотную сторону того отельного рая, который так манил к себе господ из Сан-Франциско. За роскошным, сияющим фасадом, который состоял из одних только улыбок и почтительных поклонов, скрывается, как оказалось, злая насмешка и животный, неистребимый страх. Луиджи в своей сцене не столько смеётся над самой смертью, сколько отчаянно пытается её переиграть, перехитрить, сделать её частью своего театра. Его виртуозный, многосоставной спектакль — это единственно возможный для него способ выживания в том страшном мире, где смерть может настигнуть человека в любой момент, без предупреждения. Горничные, которые смеются сейчас, зажимая рты руками, этим смехом избавляются от того чудовищного нервного напряжения, которое накопилось у них за эти несколько часов. Их смех, какой бы кощунственной ни казалась эта мысль, — это та самая психологическая защита, которая так же стара, как и само человечество. Бунин, с удивительной, почти клинической точностью, воспроизвёл в этой короткой сцене тот самый древний механизм защиты, который срабатывает у человека в минуту смертельной опасности. Мы, читатели, воочию увидели, как простой, необразованный человек способен справляться с леденящим ужасом единственно доступным ему способом — через его профанацию, через снижение высокого до смешного.

          Для нас, как для внимательных читателей, чрезвычайно важно отметить, что автор не даёт в этом эпизоде никакой оценки поведению своих героев. Он, в отличие от моралиста или проповедника, не осуждает Луиджи за его кощунственные кривляния, не превозносит горничных за их весёлость. Его пристальный, почти научный взгляд на происходящее — это взгляд естествоиспытателя, который внимательно изучает сложную и противоречивую человеческую природу. Он самым тщательным образом фиксирует тот или иной феномен, не вмешиваясь в него, и предлагает нам, читателям, самим сделать из увиденного необходимые выводы. Именно в этом кажущемся беспристрастии, в этом отказе от прямого авторского суда и заключается высшая, подлинная объективность большого искусства. Бунин, как истинный художник, доверяет своему читателю, не навязывая ему своего, единственно правильного мнения. Он лишь умело освещает эту тёмную сцену, этот тёмный коридор, так, чтобы нам были видны все, даже самые мелкие, детали и подробности. А эти детали, как мы уже не раз могли убедиться, говорят сами за себя, без всяких дополнительных комментариев со стороны автора.

          Наша сегодняшняя лекция, посвящённая подробнейшему анализу всего лишь восьми строк великого русского текста, подходит к своему закономерному завершению. Мы с вами шаг за шагом, очень внимательно проследили путь каждого отдельного слова, каждого жеста, каждого, даже самого незначительного, звука в этой сцене. Тот метод пристального, медленного чтения, который мы использовали, позволил нам, как в увеличительное стекло, заглянуть в самую творческую лабораторию писателя. Мы увидели собственными глазами, как из, казалось бы, мелких, незначительных деталей постепенно складывается та великая литература, которая переживает века. Этот небольшой эпизод с Луиджи, без сомнения, навсегда останется в нашей памяти как непревзойдённый образец того бунинского мастерства, которому нет равных. В нём самым удивительным, причудливым образом слились воедино высокая трагедия и площадной фарс, подлинная жизнь и не менее подлинная смерть, раболепное уважение и язвительная насмешка. Читая Бунина, этого великого и печального писателя, мы учимся самому главному — видеть глубокое, сложное в самом простом, а вечное, непреходящее — в том, что длится всего одно мгновение. И в этом умении, в этой способности постигать мир через слово и заключается тот главный, бесценный урок, который мы все выносим из сегодняшнего разговора.