Алгоритмический реализм

Алгоритмический реализм: когда искусство перешло от репрезентации к симуляции.

Владимир Андреев

Аннотация

Статья посвящена тому, как цифровая эпоха и развитие искусственного интеллекта меняют природу реализма. Главная мысль: сегодня реализм больше не пытается отражать действительность — он превратился в автономный алгоритмический процесс, который производит симулированные миры. На материале клипов Rammstein, технологии Bitcoin Ordinals, работ Паскаля Домбиса и Степана Рябченко, а также коллабораций NASA с художниками автор показывает, как алгоритмы, блокчейн и большие данные формируют новую эстетику. Автор вводит понятие «процессуального реализма» и опирается на концепцию «платформенного реализма» Роланда Мейера, чтобы осмыслить технологию как форму власти над реальностью. В центре внимания — междисциплинарное поле на стыке искусствознания, медиафилософии и теории алгоритмов.

Ключевые слова: новый реализм, алгоритмическая эстетика, процесс, платформенный реализм, цифровое искусство, симуляция, Rammstein, Bitcoin Ordinals, NASA, постуманизм.


1. Введение: вместо отражения — генерация

Реализм всегда держался на идее репрезентации. От Курбе до соцреализма художник считался тем, кто умеет точно перенести на холст кусок жизни. Но в XXI веке эта логика дает сбой. Цифровая среда, нейросети и блокчейн меняют правила игры: реальность больше не дана нам заранее — она собирается на лету из потоков данных.

Главный тезис этой работы звучит так: современный реализм — это больше не искусство в привычном смысле. Это алгоритмическая машина, производящая симулированные миры. Художник теперь скорее оператор, выставляющий настройки. Произведение уступает место процессу. Репрезентация — симуляции.

В качестве теоретической оптики используются идеи гиперреальности Бодрийяра, «общества спектакля» Дебора, недавняя концепция «платформенного реализма» Роланда Мейера, а также медиаархеология Юсси Парикки и постуманистская теория Рози Брайдотти.


2. Теория: конец репрезентации и алгоритм как автор

2.1. Реальность без оригинала

В классической модели искусства, идущей от Платона, у образа всегда есть оригинал. Цифра ломает эту связку. Как пишет Лев Манович, цифровое изображение может выглядеть абсолютно достоверно, но при этом не иметь никакого отношения к реальному съемочному процессу. Индексальность — связь с объектом через свет — исчезает.

Бодрийяр предсказал это еще в «Симулякрах»: образ проходит несколько стадий — от отражения глубинной реальности до полной независимости от нее. Современный реализм работает с симулякрами третьего порядка. Это изображения, у которых нет референта, но которые кажутся реальнее самой реальности.

2.2. Что такое «платформенный реализм»

Немецкий теоретик Роланд Мейер ввел термин «платформенный реализм», разбирая работу генеративных моделей вроде Midjourney. По его мнению, «реалистичность» таких изображений устроена принципиально иначе, чем в классической живописи или даже фотографии.

Чтобы картинка, созданная нейросетью, была воспринята как «реалистичная», она должна соответствовать трем критериям. Во-первых, быть читаемой — то есть четко следовать текстовому описанию. Во-вторых, быть правдоподобной, то есть подстраиваться под ожидания зрителя. В-третьих, эти ожидания сформированы медийным опытом самого зрителя: фотографиями, фильмами, рекламой, видеоиграми. Синтетическое изображение должно быть похоже на уже существующие изображения.

Проще говоря, нейросеть рисует не реальность, а статистический слепок с того, что люди уже видели и признали «реалистичным». Датасет заменяет мир.

2.3. Алгоритм берет кисть

Если раньше художник сам решал, что и как изображать, то теперь творческая функция все чаще делегируется алгоритму.

Показательный пример — камера Paragraphica, созданная в 2023 году Бьорном Карманном. У нее нет объектива. Вместо того чтобы ловить свет, она собирает геоданные о местоположении (время суток, погода, что рядом), превращает это в текст и отправляет запрос в нейросеть, которая генерирует изображение. Видимый мир входит в эту камеру только как слабое эхо, пропущенное через «невизуальные» данные.

3. Rammstein: индустриальный миф на цифровых дрожжах

Группа Rammstein в этом контексте — интересный случай. С одной стороны, они известны любовью к «реальным» эффектам: пиротехника, настоящий огонь, минимум компьютерной графики. С другой — их клипы постоянно обыгрывают напряжение между документом и цифровой симуляцией.

3.1. Архив как аттракцион: клип Stripped

В клипе на кавер Depeche Mode «Stripped» (1998) использован монтаж кадров из фильма Лени Рифеншталь «Олимпия» (1938). Как замечает исследователь Мартин Велев, клип лишен нарратива — это просто череда героизированных образов спортсменов. Но дело не в самом архиве. С точки зрения медиаархеологии, это превращение архивного материала в визуальный аттракцион, который бьет по национальной памяти. Исторический документ здесь работает не как свидетельство, а как раздражитель.

3.2. Эволюция цифры: от Benzin к Deutschland

Сравнение двух клипов — «Benzin» (2005) и «Deutschland» (2019) — показывает, как менялось отношение группы к цифре. В «Benzin» съемки на хромакее и трехмерная анимация занимали много места, но сегодня эти эффекты выглядят скорее пародийно. «Deutschland», напротив, демонстрирует то, что Манович называет «идеальным цифровым реализмом». Девятиминутный клип, перескакивающий через эпохи немецкой истории, настолько органично смешивает живую съемку и графику, что зритель перестает понимать, где заканчивается реальность и начинается симуляция.

3.3. Спектакль как новая реальность

Мелис Узан в своем недавнем исследовании (2025) разбирает клипы Rammstein через призму теории спектакля Дебора. Она приходит к выводу, что их медийные спектакли вокруг национальной истории всегда многослойны и намеренно провокационны. При этом YouTube и другие платформы не столько курируют контент, сколько просто обеспечивают его распространение. Зрелищность тут не противоречит реализму, а становится его новой формой. Реализм — это уже не достоверность картинки, а интенсивность переживания.

4. Блокчейн как онтология: Bitcoin Ordinals и искусство вечности

4.1. Что такое Ordinals

Появление протокола Ordinals в сети Биткойна открыло новую главу в истории цифрового искусства. Технически он позволяет присвоить уникальный идентификатор каждому сатоши (мельчайшей единице биткойна) и «вписать» в него любые данные — от текста до изображения.

Главное отличие от NFT на других блокчейнах в том, что данные хранятся прямо в блокчейне. В Ethereum смарт-контракты часто ссылаются на внешние серверы, и если сервер падает, работа может исчезнуть. Bitcoin Ordinals этого недостатка лишены: они неизменяемы, устойчивы к цензуре и защищены самой надежной криптовалютой.

4.2. Mr Black: взгляд без зрачков

Проект Mr Black «The Eyes Are Always Watching» — хорошая иллюстрация искусства как процесса. Художник вписывает свои работы прямо в сатоши, делая их частью вечного, распределенного реестра. Метафора «глаза всегда смотрят» становится буквальной: блокчейн фиксирует каждый шаг, каждое действие с произведением. Технология превращается в высшего наблюдателя — она гарантирует подлинность, но одновременно осуществляет тотальный контроль.

4.3. Блокчейн как рамка существования

Философски это важно вот чем. Биткойн перестает быть просто «цифровым золотом» и становится средой обитания для артефактов. В контексте нашего разговора Bitcoin Ordinals доводят идею процессуальности до предела. Произведение здесь нельзя просто переместить или изменить — оно существует ровно до тех пор, пока сеть работает и подтверждает транзакции. Владелец получает не столько визуальный объект, сколько часть криптографической инфраструктуры.

5. Паскаль Домбис: алгоритмический хаос и остановка перед чернотой

5.1. Инженер за клавиатурой

Француз Паскаль Домбис пришел в искусство из инженерии. С конца 1980-х он работает с компьютерными языками и фрактальными циклами. Метод Домбиса прост в описании: он берет простейшую геометрическую фигуру — кривую или часть дуги — и запускает ее итеративное воспроизведение. Компьютер делает то, что человеку не под силу: генерирует структуры из десятков тысяч, а то и миллионов элементов.

5.2. Непредсказуемость как метод

Домбиса интересует момент, когда машина выходит из-под контроля. Он вносит в алгоритмы случайность — и тогда из одного и того же файла компьютер может выдать бесконечное число разных конфигураций. Зритель никогда не знает заранее, что получится в конце вычисления.

5.3. Техно-гипер-иррациональность

Франк Поппер называет это «техно-гипер-иррациональностью», достигнутой через неумолимую машинную логику. Важно, что Домбис не пытается все проконтролировать. Он скофигурирует процесс, а потом с интересом наблюдает, что получится.

Еще один важный момент — множественность точек зрения. В работах с лентикулярными линзами два человека, стоящие перед одним полотном, видят разное. Восприятие зависит от позиции, оно не фиксировано.

Особенно показателен проект для парижского фестиваля Virus (2001). Домбис поставил в центре галереи принтер и непрерывно печатал один и тот же файл. Но из-за случайного «зерна» в коде каждый отпечаток отличался от предыдущего. Стены постепенно заполнялись сотней вариаций одной формулы.

5.4. Конец искусства — не конец

Фраза Ада Рейнхардта «Конец искусства — это не конец» (1966) стала для Домбиса названием интерактивной инсталляции 2024 года. Доминик Мулон комментирует это как предчувствие «возможности после», которая, может быть, нас больше не касается. Домбис также активно использует технику cut-up Берроуза, тасуя слова и фразы, или гоняет одни и те же запросы по Google, собирая результаты. По сути, он занимается тем же, чем data scientist, — ищет закономерности в цифровом шуме.

6. Степан Рябченко: цифровая вселенная как живой организм

Украинский художник Степан Рябченко строит собственную виртуальную реальность. В ней есть вымышленные растения, «электронные ветры», а компьютерные вирусы становятся полноценными персонажами.

Проект «Strange Time» (2020), который он курировал, вообще существовал только как сайт, обрастающий новыми работами и авторами в реальном времени. Это уже не выставка, а процесс, организм, который дышит и растет прямо в сети. Все находится в движении: формы меняются под воздействием «электронных ветров», вирусы-персонажи вмешиваются в повествование. Статичных объектов здесь просто не бывает.

7. NASA: космические данные как сырье для искусства

Космическое агентство, которое мы привыкли ассоциировать с ракетами и точными науками, все чаще выступает партнером художников. И речь не просто об иллюстрациях.

7.1. Программа NASA Art Program

Еще в 1962 году NASA запустило программу сотрудничества с художниками, чтобы рассказывать о своей миссии «другим, неожиданным способом». Среди участников были Энди Уорхол, Норман Рокуэлл, Энни Лейбовиц. В 2024 году программу возобновили.

7.2. Открытые данные как палитра

Но главное — это политика открытых данных. NASA публикует колоссальные объемы информации, и художники все чаще используют их как сырье. Научная визуализационная студия агентства создает анимацию прямо из научных данных. А обсерватория Chandra запустила проект Universe of Sound, переводя астрономические данные в звук.

7.3. Jewel: океан как музыкант

Один из самых ярких недавних проектов — «Heart of the Ocean» певицы и художницы Джewel. Это восьмифутовая скульптура из смолы и звуковой ландшафт, которые меняются в реальном времени на основе открытых данных NASA об Атлантическом океане.

Как объясняла сама Джewel, «скульптура полностью состоит из данных». Высота волн, соленость, течения, сейсмика — все это переводится в тоны и ритмы. Данные обновляются каждые 12 минут. Получается «живой инструмент, на котором океан играет сам». Если идет дождь — произведение звучит и выглядит иначе, если шторм — оно меняется.

Ученые из NASA, консультировавшие Джewel, подчеркивают, что такие коллаборации ценны не только для популяризации. Художники видят иначе, они ставят новые вопросы и тем самым могут влиять на научный процесс.

7.4. Другие проекты

В декабре 2024 года на башне Salesforce в Сан-Франциско показывали видеоинсталляцию Грега Нимайера «Synchronicity», собранную из годовых данных спутников NASA. А проект «Beyond the Light» (2023–2024) в цифровой галерее ARTECHOUSE целиком построен на общедоступных снимках телескопов James Webb и Hubble.

7.5. Философский итог

Проекты NASA хорошо иллюстрируют главный тезис: современный реализм работает не с натурой, а с данными. Художник здесь не творец, а оператор, выбирающий источники и настраивающий параметры конвертации. А NASA выступает не спонсором, а соавтором, поставляющим сырой материал.


8. Синтез: главный герой найден — это алгоритм

Если собрать все эти примеры в одну картину, можно выделить несколько общих черт.

8.1. Творец становится оператором

Больше никто не выражает себя мазками на холсте. Домбис программирует, но не контролирует результат. Джewel конвертирует океанские данные. Создатели Ordinals вписывают работы в блокчейн и делегируют их сохранность сети. Rammstein монтирует архив и цифру, создавая аттракционы, которые работают независимо от авторского замысла.

8.2. Объект уступает место процессу

Произведение больше не статично. «Heart of the Ocean» меняется каждые 12 минут. «Strange Time» живет и растет в сети. Инсталляции Домбиса дают новый результат при каждом запуске. Ordinals существуют, пока работает сеть. Мейер точно подмечает, что AI-изображения не столько создаются, сколько извлекаются из статистической памяти медиа.

8.3. Технология становится средой обитания

Технология перестает быть инструментом. Она превращается в рамку, за пределами которой ничего нет. Блокчейн гарантирует подлинность, но он же и следит за каждым шагом. Алгоритмы решают, что нам считать «реалистичным». Данные NASA формируют не только научную, но и художественную картину мира.

Главный герой современности — не человек. Человек теперь скорее временный проводник, с интересом наблюдающий за тем, что выдает машина.


9. Вместо заключения: формула вместо блина

Возвращаясь к бытовой метафоре: современный реализм — это не вкус и запах блина. Это алгоритм его идеального изображения. Сам блин больше не нужен, нужна формула.

Rammstein дает визуальный код эпохи. Биткойн предлагает вечный, но холодный холст. Домбис и Рябченко заселяют этот холст существами, рожденными из сбоев и случайностей. NASA и другие поставщики данных тащат отовсюду «правду» в виде цифр и графиков.

Главный парадокс: чем точнее и реалистичнее становятся изображения, тем меньше у них общего с реальностью. «Реализм» нейросетей — это всего лишь соответствие трем условиям: читаемости промпта, ожиданиям зрителя и узнаваемости медийных клише.

Что остается человеку? Пожалуй, только позиция наблюдателя. Того, кто фиксирует моменты сбоя, когда алгоритм вдруг выдает нечто непредвиденное, не укладывающееся в статистику. Как у Домбиса, когда он останавливает итерацию прямо перед тем, как все возможности осуществятся и наступит черный экран. В эти секунды технология перестает быть прозрачным окном и обнаруживает свою собственную, неподконтрольную нам природу.


Список литературы

1. Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция. — М.: Рипол-классик, 2000.
2. Bolter, J. D., Grusin, R. Remediation: Understanding New Media. — Cambridge, MA: MIT Press, 1999.
3. Bordwell, D. Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film // Film Quarterly. — 2002. — Vol. 55, No. 3. — P. 16-28.
4. Debord, G. La soci;t; du spectacle. — Paris: Buchet-Chastel, 1967.
5. Elsaesser, T. Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futures? // New Media, Old Media: A History and Theory Reader / Ed. by W. Hui Kyong Chun, T. Keenan. — New York: Routledge, 2006. — P. 13-26.
6. Gunning, T. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Wide Angle. — 1986. — Vol. 8, No. 3-4. — P. 63-70.
7. Manovich, L. The Language of New Media. — Cambridge, MA: MIT Press, 2002.
8. Meyer, R. Platform Realism. AI Image Synthesis and the Rise of Generic Visual Content // Transbordeur. Photographie histoire soci;t;. — 2025. — No. 9. — P. 112-127.
9. Moulon, D. Multiplying Points of View // Pascal Dombis: Post-Digital. — Milan: Skira, 2025. — P. 78-81.
10. Parikka, J. A Geology of Media. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.
11. Popper, F. From Technological to Virtual Art. — Cambridge, MA: MIT Press, 2007.
12. Prince, S. Digital Visual Effects in Cinema: The Seduction of Reality. — New Brunswick: Rutgers University Press, 2012.
13. Uzan, M. FROM DEBORD TO DEUTSCHLAND: RAMMSTEIN AND MEDIA SPECTACLES IN MUSIC VIDEOS: Master’s thesis. — Erasmus University Rotterdam, 2025.
14. Velev, M. Rammstein’s Music Videos: Frenzy, History and Digitised Art. — University of Westminster, 2021.
15. Wang, Z. et al. Bitcoin reimagined: A comprehensive study of ordinals and inscriptions protocols for Web3 asset innovation // High-Confidence Computing. — 2025. — 100106.
16. NASA Science. NASA Open Data Turns Science Into Art [Электронный ресурс]. — Режим доступа: 17. EOS. Sculpture by Singer-Songwriter Jewel Incorporates Near Real-Time NASA Ocean Data [Электронный ресурс]. — AGU, 2025.

Владимир Андреев
2026
Копирование запрещено