Лекция 16. Эпизод 1

          Лекция №16. Стивен между двух матерей: Анатомия скорби на башне Мартелло


          Цитата:

          Стивен, поставив локоть на шершавый гранит, подперев лоб ладонью, неподвижно смотрел на обтёрханные края своего чёрного лоснистого рукава. Боль, что не была ещё болью любви, саднила сердце его. Во сне, безмолвно, она явилась ему после смерти, её иссохшее тело в тёмных погребальных одеждах окружал запах воска и розового дерева, а дыхание, когда она с немым укором склонилась над ним, веяло сыростью могильного тлена. Поверх ветхой манжеты он видел море, которое сытый голос превозносил как великую и нежную мать. Кольцо залива и горизонта заполняла тускло-зелёная влага.


          Вступление


          Эта лекция посвящена одному из самых пронзительных мгновений первой главы романа, когда внешнее действие полностью уступает место внутреннему созерцанию, и читатель впервые оказывается допущенным в святая святых души главного героя. Мы обратимся к моменту, когда Стивен Дедал остаётся наедине со своей утратой, впервые с начала повествования оставленный без колких замечаний Маллигана, без его театральных жестов и циничных выходок, которые до этого момента задавали тон сцене. Текст, который нам предстоит разобрать, представляет собой не просто описание позы или пейзажа, а сложнейший психологический портрет, разворачивающийся в нескольких предложениях, где каждое слово оказывается нагруженным множеством смыслов и аллюзий. Читатель впервые погружается в глубины памяти и совести молодого поэта, становясь свидетелем его самой сокровенной боли, которая до этого момента скрывалась за маской иронии и отчуждённости, проявляясь лишь в редких, оброненных вскользь фразах. Важно увидеть, как внешний мир — море с его вечным движением, холодный гранит башни, ветхая манжета пиджака — становится неотъемлемой частью внутренней драмы, её полноправными участниками, почти действующими лицами, влияющими на ход мыслей и чувств героя. Мы проследим, как Джойс выстраивает тончайший мост между конкретной бытовой деталью, будь то обтрёханный край рукава или запах воска, и всеобщим философским символом, заставляя вещи говорить на языке чувств и обнажать перед нами механизмы работы человеческой памяти и совести. Этот отрывок закладывает фундамент для понимания всего последующего пути героя, его метаний по Дублину в поисках утраченного равновесия, его встреч и разговоров, которые так или иначе будут возвращать его к этой утренней сцене на башне. Нам предстоит разобрать каждое слово, каждый образ, каждую паузу, чтобы услышать оглушительную тишину этой сцены на башне Мартелло, где скорбь обретает зримые, почти осязаемые очертания, становясь главным действующим лицом повествования, вытесняя собой всё остальное.

          Утро шестнадцатого июня тысяча девятьсот четвёртого года только начинается, но Стивен уже пережил несколько унизительных стычек с Быком Маллиганом, который успел и оскорбить его, и высмеять, и даже завладеть ключом от башни, оставив Стивена в положении гостя, а не хозяина. Разговор о матери, та самая оскорбительная фраза Маллигана о «подохшей мамаше», прозвучавшая ранее среди прочих колкостей, — всё это свежие, ещё кровоточащие раны, которые саднят под чёрным сукном пиджака, не давая забыть о себе ни на минуту, даже когда внешние обстоятельства, казалось бы, успокаиваются. Герой остаётся один на верхней площадке башни, лицом к лицу с морем и лицом к лицу со своей невыносимой болью, которую он так тщательно скрывал за маской иронии и философического равнодушия, но которая теперь, в тишине, прорывается наружу с неожиданной силой. Это момент внутреннего бегства от грубой и циничной реальности, представленной Маллиганом и его окружением, в пространство воспоминания, где время течёт по иным законам, подчиняясь не хронологии, а эмоциональной логике памяти, воскрешающей самые мучительные образы. Джойс использует здесь технику, которую впоследствии назовут «внутренним кинематографом», когда камера автора застывает на лице героя, фиксируя мельчайшие изменения его душевного ландшафта, позволяя читателю видеть не только внешнюю неподвижность, но и бурную внутреннюю работу, происходящую за этой каменной маской. Мы видим не действие, а состояние — застывшую статую скорбящего человека, изваянную из гранита и боли, которая стала для него единственной реальностью в этот ранний час, вытеснив все остальные заботы и мысли. Поза Стивена, его абсолютная неподвижность резко контрастирует с суетой и крикливостью предыдущих диалогов, создавая эффект оглушительной паузы, в которой каждый звук, даже плеск волн внизу, кажется приглушённым и далёким. Эта статика — ключ к пониманию его временного ухода из мира вещей в мир собственной души, где хозяйничают призраки и невысказанные упрёки, где время остановилось, зафиксировав одно-единственное, самое важное мгновение, которое будет длиться для него бесконечно.

          Внешние обстоятельства сцены тщательно проработаны автором для создания особого, меланхолического настроения, которое пронизывает каждую деталь, каждое описание, превращая пейзаж в точную проекцию душевного состояния героя. Гранит башни Мартелло — холодный, шершавый, неумолимый, как сама история Ирландии, которая давит на плечи героя тяжким грузом векового рабства и борьбы, напоминая о его собственной неспособности обрести твёрдую почву под ногами. Море, которое только что Маллиган с пафосом назвал «великой и нежной матерью», цитируя поэта Элджи и вкладывая в эту цитату всё своё актёрское мастерство, теперь открывается Стивену совершенно иначе, без риторических прикрас и театральных эффектов, обнажая свою подлинную, равнодушную сущность. Стивен видит его не глазами жизнерадостного циника, для которого любая красивая фраза — лишь повод для самолюбования, а сквозь призму своей трагедии, и поэтому морская гладь теряет свою голубизну, становясь тусклой, тяжёлой, почти враждебной стихией. Чёрный лоснящийся рукав — это не просто деталь одежды, а красноречивая деталь траурного костюма, постоянное зримое напоминание о смерти, которую он носит на себе, которая въелась в ткань, в кожу, в мысли, не оставляя его ни на минуту даже в этом уединении. Вся сцена построена на контрастах: живое, трепетное тело героя и мёртвый, холодный камень, живая, саднящая память и вечное, равнодушное море, кольцом охватившее горизонт и не оставляющее надежды на выход за пределы этого замкнутого круга скорби. Даже свет здесь особенный — утренний, но ещё не победный и не радостный, скорее, тревожный и блёклый, под стать его душевному состоянию, не обещающий ни тепла, ни обновления, только подчёркивающий сырость и холод, исходящие от камня и воды. Джойс не описывает погоду прямо, он не говорит о ветре или облаках, но мы всем существом чувствуем сырость и пронизывающую прохладу, идущую от воды и камня, которые становятся почти осязаемыми, проникающими под одежду, в самую душу героя. Эта атмосфера всеобъемлющей тоски становится не просто фоном, а активным участником сцены, обволакивая героя со всех сторон, просачиваясь в его мысли, окрашивая каждое воспоминание в свои мрачные, безысходные тона.

          Этот отрывок является первым полноценным выходом во внутренний монолог героя, но подан он в очень сдержанной, даже аскетичной форме, без привычного для Джойса многословия и потока сознания, который в более поздних эпизодах захлестнёт читателя с головой. Мы не слышим здесь того бурного потока сознания, который захлестнёт читателя в эпизоде «Протей» на пляже Сэндимаунт, где мысли Стивена будут нестись вскачь, перепрыгивая с предмета на предмет, смешивая философию с бытом, древность с современностью. Здесь же мы видим только его исток, чистый родник, из которого впоследствии разовьётся эта сложная, многоуровневая система внутренней речи, но пока она сдержанна и сконцентрирована на одном, самом главном образе. Боль, которая «саднит сердце», — это не метафора, а почти физиологическое ощущение, точное описание душевной раны, которая не заживает, постоянно напоминая о себе ноющей, тянущей болью, сравнимой с незаживающей ссадиной на коже. Важно, что это «боль, не бывшая ещё болью любви» — определение парадоксальное, открывающее совершенно новое измерение в понимании человеческих чувств, разделяющее страдание на эгоистическое, сосредоточенное на собственном «я», и высшее, преображающее, связанное с подлинной любовью к другому. Любовь здесь предстаёт не синонимом нежности или привязанности, а некой высшей, возможно, искупительной силой, способной преобразить страдание, переплавить его в светлую печаль, в творческий импульс, в молитву. Стивен находится только на пороге этого преображающего чувства, он ещё не переплавил своё глухое страдание в светлую боль любви, и это промежуточное состояние мучительно, потому что оно лишено какой-либо определённости, какого-либо выхода, какой-либо надежды на облегчение. И в этом его промежуточное положение между прошлым, которое он не может отпустить, и будущим, которое он не в силах разглядеть сквозь тускло-зелёную влагу, между виной, которая гложет, и возможным прощением, которое пока кажется недостижимым. В этом разрыве между виной и прощением, между памятью и жизнью, и заключена главная трагедия его души в этот ранний утренний час, когда он остался один на один с собой, с морем и с призраком умершей матери.


          Часть 1. Наивный взгляд: Читатель впервые видит душу героя


          Для читателя, впервые открывшего роман и продравшегося сквозь колкие диалоги, наполненные намёками и цитатами, эта сцена выглядит как резкая и неожиданная смена регистра повествования, как внезапное погружение в совершенно иную, молчаливую реальность. После криков, богохульств и театральных жестов Маллигана, после его шумного появления с бритвой и чашкой для бритья, наступает абсолютная, звенящая тишина, заполненная лишь одним пристальным взглядом, устремлённым не вовне, а внутрь себя, в собственные глубины. Мы видим молодого человека в чёрной траурной одежде, застывшего на древней сторожевой башне, словно изваяние, высеченное из того же гранита, на который он опирается, но при этом живое, страдающее, дышащее. Его поза — локоть на граните, лоб, подпёртый ладонью, — невольно напоминает роденовского «Мыслителя», ставшего символом философской рефлексии, углублённого самопознания, отрешённого от мирской суеты, но здесь этот жест наполнен совершенно иным, личным, интимным содержанием. Но мысль его не отвлечённа и не возвышенна, она тяжела и направлена не в будущее, не к вечным вопросам бытия, а исключительно в прошлое, к мучительному образу умершей матери, к неотвязному чувству вины, которое не даёт покоя. Детали его одежды — «обтёрханные края», «чёрный лоснистый рукав» — сразу же бросаются в глаза и говорят читателю о бедности, небрежении к себе и, возможно, о глубокой депрессии, которая заставляет человека пренебрегать своей внешностью, замыкаться в себе, переставать замечать окружающий мир. Читатель, уже наслышанный от Маллигана о смерти матери Стивена и его отказе молиться у её смертного одра, теперь догадывается, что за этим внешним конфликтом стоит гораздо более глубокая личная драма, корни которой уходят в самые основы его мировоззрения. Впечатление от сцены остаётся щемящее, это тоска и абсолютное одиночество человека на фоне бескрайнего, равнодушного моря, которое здесь выступает полноправным персонажем, безмолвным свидетелем его скорби, не способным ни утешить, ни разделить её.

          Фраза «Боль, что не была ещё болью любви» на первом, самом поверхностном уровне кажется читателю загадочной и требующей разгадки, поскольку она вводит неожиданное различение двух, казалось бы, неразрывно связанных понятий. Читатель может понять её так: страдание, которое испытывает герой, ещё не достигло своей высшей, очищающей формы, оно пока приземлённо, пока ещё не поднялось до той ступени, где боль становится свидетельством подлинной, жертвенной любви. Оно пока эгоистично по своей природе, сосредоточено исключительно на собственном «я», на чувстве вины, на собственной уязвлённой гордости, а не на утрате другого человека, не на сострадании к нему, не на светлой памяти о нём. Возможно, это боль утраты, но утраты, смешанная с обидой, с невысказанными словами и несовершёнными действиями, которые теперь невозможно исправить, и это делает её особенно горькой и бесплодной. Она «саднит сердце» — этот глагол выбран автором не случайно, он передаёт процесс медленного, гноящегося, хронического страдания, которое не даёт покоя ни днём, ни ночью, которое постоянно напоминает о себе, как незаживающая рана, которую невозможно перевязать или забыть. Это не острая, пронзающая боль, которая может пройти после крика или слез, а постоянное, ноющее, изматывающее чувство, которое становится фоном всего существования, окрашивая собой каждую мысль, каждое восприятие, каждое мгновение бодрствования. Читатель невольно проникается глубоким сочувствием к герою, который не кричит о своей боли, не жалуется, не ищет утешения, а молча и неподвижно страдает, глядя на собственный рукав, словно пытаясь найти в этой ветхой ткани ответы на мучающие его вопросы. Эта тихая, концентрированная боль действует на читателя гораздо сильнее любых громких стенаний и театральных жестов отчаяния, потому что она кажется подлинной, невыдуманной, укоренённой в самой глубине человеческой души.

          Воспоминание о сне, в котором явилась мать, резко погружает нас в мир иррационального, в те сферы сознания, где правят бал не логика и не законы физического мира, а образы и чувства, где время течёт вспять, а мёртвые могут возвращаться, чтобы напомнить о себе. Стивен видел её не живой, не такой, какой она была до болезни, а уже после смерти, что превращает это воспоминание в видение-призрак, в наваждение, которое преследует его наяву, не давая забыть ни на минуту о том, что произошло. Детали обстановки этого сна — запах воска и розового дерева — недвусмысленно указывают на похоронный обряд, на ту атмосферу, которая окружала её гроб, на те запахи, которые навсегда врезались в память Стивена и теперь возвращаются к нему с особой, мучительной отчётливостью. Дыхание матери, веющее «сыростью могильного тлена», — это жуткая, почти натуралистичная подробность, которая поражает читателя своей бескомпромиссной правдивостью, своим отказом от каких-либо романтических прикрас или религиозных утешений. Мать склонилась над ним с «немым укором» — это ключевое словосочетание, которое наконец объясняет природу его вины, терзающей его сердце, и придаёт этому призраку конкретные, обвиняющие очертания. Укор без слов, идущий из самого мира мёртвых, из абсолютной тишины, страшнее любых громких обвинений, потому что его невозможно опровергнуть, невозможно заглушить никакими доводами рассудка, невозможно оправдаться перед ним. Читатель начинает понимать, что отказ стать на колени и помолиться у постели умирающей матери — это та самая незаживающая рана, которая саднит его сердце, тот самый грех, который он не может себе простить и который не могут простить ему даже мёртвые. Этот сон, это видение — не просто воспоминание о прошлом, а продолжающееся и сейчас, в это самое утро, взаимодействие с потусторонним, с тем, что не отпускает, что вторгается в реальность, делая её невыносимой.

          Контраст между жутким видением матери и открывшимся взору видением моря многократно усиливает драматизм и без того напряжённого момента, создавая напряжение между двумя полярными образами материнства. Стивен смотрит на море «поверх ветхой манжеты» — траур снова вторгается в пейзаж, окрашивая его в свои мрачные тона, становясь своеобразной рамкой, через которую он теперь вынужден воспринимать весь окружающий мир. Только что Маллиган, этот «сытый голос», назвал море «великой и нежной матерью», вложив в это определение чисто эстетское, книжное восхищение, лишённое какой-либо подлинной глубины или личного переживания. Но для Стивена море, увиденное сейчас, в этом состоянии, никак не может быть ни великим в своём величии, ни, тем более, нежным, потому что оно видится ему сквозь призму траура, сквозь образ умершей матери, которая была совсем иной. Оно предстаёт перед ним как «кольцо залива и горизонта», как гигантская ловушка, заполненная «тускло-зелёной влагой», из которой нет и не может быть выхода, которая сжимает его со всех сторон, не оставляя просвета. Это образ замкнутого, герметичного пространства, которое сжимается вокруг него, не оставляя надежды на спасение, на какое-либо движение вперёд, на освобождение от гнёта прошлого. Тускло-зелёный цвет воды невольно перекликается с «сопливо-зелёным» из недавней грубой насмешки Маллигана над его платком, но здесь этот цвет лишён комизма, он глубоко мрачен и зловещ, становясь символом болезни, тления, нездоровья, охватившего его душу. Наивный читатель видит в этом описании лишь печальный, меланхоличный пейзаж, но связь с предыдущим диалогом и с внутренним состоянием героя уже начинает свою тонкую работу, подготавливая почву для более глубокого понимания.

          Поза Стивена, которую читатель фиксирует своим внутренним взором, говорит о глубокой физической и душевной усталости, граничащей с полным изнеможением, когда даже самые простые действия требуют неимоверных усилий. Он только что, несколькими минутами ранее, отдал ключ от башни Маллигану, тем самым символически лишившись последнего пристанища, своего дома, своей территории, где он мог бы чувствовать себя в безопасности, и теперь он остался ни с чем. Теперь он сидит на холодном граните, который никогда не принадлежал ему, как вечный изгнанник, не имеющий угла, не имеющий права назвать какое-либо место своим домом, обречённый на скитания. Его рукав на локте потёрт до блеска — эта мелкая, казалось бы, деталь недвусмысленно указывает на его бедственное социальное положение, на его унизительную зависимость от школы и от других людей, которые могут в любой момент лишить его средств к существованию. Он интеллектуал, поэт, носитель высокого духа, но вынужден носить старую, чужую, истёртую одежду, которая выдаёт его нищету, его неспособность или нежелание заботиться о себе в этом мире, где всё продаётся и покупается. Эта «ветхость» манжеты, её обтрёпанность перекликается с «ветхостью» его душевного состояния, с ощущением внутренней изношенности и опустошённости, когда все душевные силы исчерпаны, и осталась только одна нестихающая боль. Читатель, собирая разрозненные детали, начинает составлять образ героя: бедный, глубоко виноватый, бесконечно одинокий, но при этом напряжённо мыслящий и чувствующий, неспособный на компромиссы с совестью. И все эти, такие разные, черты сконцентрированы в одной-единственной неподвижной фигуре на фоне бескрайнего, равнодушного моря, что придаёт этой фигуре эпическое звучание, превращая её в символ человеческого страдания вообще.

          Упоминание «сытого голоса» в мыслях Стивена тотчас же возвращает нас к фигуре Маллигана, который только что покинул башню и резвится в воде, наслаждаясь жизнью и нимало не заботясь о том, какую боль он причинил своими словами. Это голос жизни, голос здоровья, голос цинизма, не ведающего ни сомнений, ни угрызений совести, и поэтому такой чужеродный здесь, в этом пространстве тихой скорби, где каждое слово кажется лишним, каждое движение — кощунственным. Стивен не спорит с ним сейчас, он не вступает в полемику, он просто вспоминает его слова как нечто глубоко чуждое его теперешнему состоянию, как напоминание о существовании иного, беззаботного мира, в котором ему нет места. Конфликт между двумя героями переведён во внутренний план сознания Стивена: голос Маллигана звучит теперь лишь как эхо, как отзвук недавней ссоры, но это эхо продолжает ранить, продолжая саднить сердце своей фальшивостью. Но это эхо искажает изначальный смысл: пафосное определение моря как «великой и нежной матери» превращается в сознании Стивена в бескрайнюю «тускло-зелёную влагу», лишённую какого бы то ни было величия или нежности. Так Джойс со всей очевидностью показывает, как один и тот же объект, одно и то же явление может совершенно по-разному преломляться в разных человеческих сознаниях, в зависимости от их внутреннего опыта, от их способности к страданию и сочувствию. Для Маллигана море — всего лишь объект эстетического любования и повод для красивой цитаты, для Стивена — символ вечной, невосполнимой утраты и абсолютного одиночества, в котором ему предстоит жить дальше.

          Запахи, столь явственно присутствующие в воспоминании Стивена, играют в этом отрывке огромную, если не главенствующую роль, создавая почти осязаемую, физически ощутимую атмосферу, которая проникает в самые глубины читательского восприятия. Запах воска — это запах церковный, погребальный, это неумолимое напоминание о ритуале отпевания, о присутствии церкви даже после смерти, о тех обрядах, которые Стивен отверг, но которые всё равно совершались над телом его матери. Запах розового дерева — сладковатый, тяжёлый, приторный запах, неразрывно связанный с дорогими, богатыми гробами, с последней плотской роскошью, которая кажется такой неуместной перед лицом смерти, но которой люди пытаются замаскировать ужас тления. Запах могильного тлена — это уже чистый, неприкрытый физиологический ужас разложения, от которого не спасают никакие благовония, который прорывается сквозь любые искусственные ароматы, напоминая о неизбежном конце всего живого. Эти три запаха из сна смешиваются в сознании Стивена с запахом моря, с сыростью раннего утра, создавая неповторимый, тошнотворный коктейль, который он вынужден вдыхать снова и снова, не в силах от него избавиться. Читатель вместе с героем словно вдыхает этот тяжёлый воздух, где смерть и вечность, ритуал и природа сплелись в неразрывном танце, где нет места чистому, свежему дыханию жизни. Стивен не может избавиться от этих запахов, они преследуют его наяву, въелись в его память, в его одежду, в его лёгкие, стали частью его самого, его ежедневного, ежечасного существования. Так скорбь в изображении Джойса обретает химический, почти невыносимый для живого человека состав, отравляющий само его существование, делающий каждый вдох напоминанием о смерти.

          Финальный образ «кольца залива и горизонта», заполненного тускло-зелёной влагой, создаёт у читателя непреодолимое ощущение замкнутости, безысходности и фатальной предопределённости, из которой нет и не может быть выхода. Мир Стивена в это мгновение сузился до одной точки, до крошечного пространства между холодным камнем, на который он опирается локтем, и линией, где небо встречается с водой, за которой ничего нет, кроме бесконечности. Он находится в центре этого огромного кольца, но он отнюдь не его властелин, а скорее жалкий, никчёмный пленник, запертый в клетке горизонта, из которой невозможно выбраться никакими усилиями, никакой надеждой. «Тускло-зелёная влага» заполняет собой всё видимое пространство — это не просто вода, это субстанция самой жизни и одновременно смерти, их первородная стихия, которая существовала задолго до появления человека и останется после него, равнодушная к его страданиям. В этом образе есть что-то первозданное, допотопное, существовавшее задолго до появления человека и оставшееся после него, напоминающее о том, что человеческая жизнь — лишь краткий миг на фоне вечности. Человеческая драма Стивена, со всей её глубиной и болью, кажется ничтожной и эфемерной на фоне этой вечной, равнодушной влаги, которая не знает ни жалости, ни сострадания, ни любви. Но именно эта влага, это море, и является той самой «другой матерью», о которой с пафосом говорил Маллиган, и Стивену предстоит выяснить свои отношения с ней, принять или отвергнуть её материнство. Итак, первое, наивное чтение оставляет нас перед главным вопросом: сможет ли герой вырваться из этого замкнутого кольца скорби или так и останется в нём навсегда, застыв на башне, как каменное изваяние собственной боли?


          Часть 2. Точка опоры: Локоть на шершавом граните истории


          Локоть Стивена касается «шершавого гранита» — материала, который веками использовался для строительства крепостей, тюрем и монументов, призванных стоять вечно, переживая поколения людей и свидетельствуя о тщете их усилий. Гранит в этом контексте становится символом незыблемой прочности, каменного века, военной мощи Британской империи, против которой когда-то и были выстроены эти башни, а теперь они стали лишь декорацией для частной человеческой драмы. Но для Стивена в это утро он является лишь холодной и неудобной опорой, подчёркивающей его временность и хрупкость на фоне вечности, его неспособность найти твёрдую почву под ногами в этом мире. Башня Мартелло — это конкретное фортификационное сооружение, построенное в начале девятнадцатого века для защиты от наполеоновского вторжения, ныне утратившее своё военное значение и ставшее памятником давно ушедшей эпохи. К тысяча девятьсот четвёртому году она стала пристанищем для дублинской богемы, местом, где циничный студент-медик снимает комнату за двенадцать фунтов в год, превращая исторический памятник в обычное жильё. Стивен, опираясь на неё локтём, символически опирается на историю Ирландии, которая на протяжении столетий была историей порабощения и борьбы, и этот камень хранит память о бесчисленных поколениях, живших и умерших на этой земле. Шершавость камня передаёт читателю тактильное ощущение дискомфорта, ясно давая понять, что этот мир не приспособлен для удобства человека, что он суров и неприветлив к живым, требующим тепла и мягкости. Это не мягкое кресло и не тёплая постель — это суровая реальность, от которой не спрятаться и не скрыться, как бы ни хотелось, и которая напоминает о себе каждым прикосновением. В этом простом жесте скрыта отчаянная попытка найти хоть какую-то физическую точку опоры в мире, где внутренняя опора давно и безвозвратно утрачена, где не на что опереться, кроме холодного камня, и не на что надеяться, кроме памяти.

          Жест опоры на локоть является классическим, почти архетипическим для позы задумавшегося или глубоко скорбящего человека, известной нам по тысячам живописных и скульптурных изображений, от античных стел до ренессансных полотен. Он убирает руку, освобождая её от участия в повседневной суете, направляя всю жизненную энергию в голову, в средоточие мысли и боли, где сейчас происходит главная битва с призраками прошлого. Но локоть — это также та часть тела, которая наиболее близка к сердцу, если рука согнута и прижата к груди, создавая защитный панцирь, обороняющий самое уязвимое, самое живое от внешних ударов. Через локоть, через кость и кожу, передаётся едва уловимая вибрация пульса, само биение жизни холодному, бездушному камню, словно живое пытается передать частицу себя мёртвому, одушевить неодушевлённое. Возникает безмолвный, глубокий диалог между живой, трепетной человеческой плотью и мёртвой, неодушевлённой материей, из которой сложена башня, диалог, в котором нет слов, но есть прикосновение, есть тепло и холод, есть сама жизнь, касающаяся смерти. Гранит на краткое мгновение впитывает тепло тела Стивена, чтобы тут же, без сожаления, отдать его пронизывающему утреннему ветру, дующему с моря, словно напоминая, что всё тепло, всё живое — лишь временное явление в этом мире. Этот постоянный обмен теплом и холодом становится тонкой метафорой непростых отношений человека и мира, в которых человек всегда проигрывает, отдавая своё тепло бесконечному, равнодушному пространству. Поза Стивена недвусмысленно говорит о том, что он не принимает этот мир таким, какой он есть, а лишь временно в нём находится, ожидая чего-то иного, возможно, того момента, когда боль наконец отпустит или преобразится во что-то иное.

          Выбор именно локтя, а не всей руки или плеча, для опоры подчёркивает крайнюю неустойчивость, временность и даже случайность всей его позы, которая не рассчитана на длительное пребывание в этом положении. Опора на локоть, в отличие от опоры на всю руку, не даёт полного расслабления и покоя, она требует постоянного мышечного усилия, напряжения, чтобы удерживать тело в этом положении, не давая ему упасть или расслабиться. Стивен не лежит, не сидит свободно и расслабленно — он застыл в напряжённой, почти судорожной позе, готовый в любой момент сорваться с места, если что-то изменится в окружающем мире или в его собственных мыслях. Это мышечное напряжение невольно передаёт состояние глубочайшего внутреннего конфликта, постоянной готовности к защите или к внезапному удару, который может быть нанесён извне или изнутри, из глубин памяти. Локоть, выставленный вперёд, — это также орудие, которым можно толкнуть, ударить, отгородиться от нежелательного собеседника, защитить своё пространство от вторжения чуждых, враждебных сил. Здесь, в этой сцене, он выполняет функцию своеобразного барьера между собой и внешним миром, представленным морем и голосом Маллигана, создавая физическую преграду между своим телом и тем, что его окружает. Стивен словно пытается защитить свою голову, свои мысли, свою боль от дальнейшего грубого вторжения извне, от тех, кто не способен понять глубину его страдания и может лишь ранить ещё сильнее. Даже будучи абсолютно неподвижным, он находится в состоянии глухой, но напряжённой обороны от всего, что может потревожить его скорбь, от всего, что может помешать ему остаться наедине с этим мучительным, но единственно важным сейчас воспоминанием.

          В античной скульптуре, которую Джойс, получивший блестящее классическое образование у иезуитов, прекрасно знал и часто использовал в своих произведениях, поза с опорой на локоть часто изображала поэтов или философов, погружённых в размышления о вечном. Эта поза традиционно считалась маркером созерцательности, углублённости в себя, отрешённости от мирской суеты, признаком избранности, принадлежности к миру духа, а не к миру повседневности. Но Джойс, верный своему методу, сознательно снижает этот высокий классический образ, помещая героя в совершенно иную реальность, далёкую от античных идеалов гармонии и красоты. Его «философ» одет не в античную тогу, а в дешёвый, потёртый пиджак, купленный, скорее всего, с рук у ростовщика, и этот контраст между возвышенной позой и убогой реальностью создаёт особое, трагикомическое напряжение. Его «пьедестал» — не мраморный постамент на агоре, а шершавый, обветренный гранит военной башни, построенной для обстрела вражеских кораблей, и это придаёт всей сцене оттенок суровой, неприкрашенной правды жизни. Это решительное снижение переводит возвышенную античную скорбь в совершенно иной план — план бытовой, социально конкретной, дублинской драмы, где высокие чувства переплетаются с нищетой, унижением и чувством вины. Стивен — вовсе не античный герой, а всего лишь бедный дублинский учитель с больной совестью и пустыми карманами, загнанный в угол обстоятельствами, но при этом сохраняющий способность к глубокому, подлинному страданию. И всё же классический жест, сохранённый автором, незримо сохраняет за ним право на эту скорбь, на её глубину и подлинность, поднимая его личную драму до уровня общечеловеческой, вневременной трагедии.

          Локоть, упёртый в гранит, зримо и недвусмысленно отделяет Стивена от воды, от моря, к которому он обращён лицом и которое занимает всё его поле зрения, но к которому он пока не готов приблизиться. Он смотрит на море, пристально и неотрывно, но его тело ещё по инерции цепляется за сушу, за твёрдую, пусть и холодную, почву под ногами, за последний островок стабильности в этом зыбком, изменчивом мире. Гранит башни является последним форпостом земли, последним бастионом твёрдости перед лицом бескрайней, зыбкой водной стихии, которая манит своей бесконечностью, но и пугает своей непредсказуемостью. Стивен, таким образом, находится на самой границе двух миров — земли и воды, суши и моря, как и его душа мечется между жизнью и смертью, между прошлым и будущим, между виной и надеждой на прощение. Море одновременно и манит его своей бесконечностью, обещая свободу и забвение, и пугает своей глубиной и равнодушием, а камень держит и холодом своим напоминает о конечности, о том, что от прошлого не уйти, не спрятаться. Эта пограничность, это состояние «между» является ключевым для понимания всего эпизода «Телемах» и всего романа в целом, где герои постоянно находятся в состоянии перехода, поиска, неопределённости. Он уже не внутри башни, отдав ключ Маллигану, но ещё и не ушёл с неё навсегда, застыв в мучительном раздумье на пороге, на границе двух миров, двух состояний, двух возможных путей. Его неподвижная поза — это застывшее мгновение перехода, глубокого раздумья перед решающим шагом в полную неизвестность, шагом, который он должен сделать, но никак не может решиться.

          «Шершавый» гранит — это прежде всего тактильное, осязательное ощущение, которое Джойс сознательно и мастерски передаёт читателю, заставляя его чувствовать, а не просто представлять себе описываемую сцену. Читатель должен не просто представить себе башню, но и буквально кожей ощутить эту неровную, холодную, колючую поверхность, к которой прикасается герой, чтобы проникнуться его состоянием, его дискомфортом, его отчуждённостью от мира. Шершавость камня резко контрастирует с относительной гладкостью лоснящегося рукава пиджака, о котором будет сказано далее в этом же отрывке, создавая на уровне тактильных ощущений важный смысловой конфликт. Это столкновение двух совершенно разных текстур — грубого, природного камня и потёртого, городского сукна — создаёт на микроуровне скрытый, но ощутимый конфликт между естественным и искусственным, между вечным и преходящим, между природой и цивилизацией. Материя трётся о материю, и это трение порождает у читателя смутное ощущение дискомфорта, всеобщей изношенности и неустроенности мира, где всё находится в состоянии трения, конфликта, взаимного несоответствия. В этом мире, который описывает Джойс, уже ничего не ново: камень выветрился и потрескался от времени, одежда истёрлась до дыр, душа изранена до крови, и нет ничего, что могло бы дать ощущение покоя и завершённости. Джойс настойчиво заставляет нас ощутить эту всеобщую энтропию, всеобщее старение и неизбежный упадок, царящие вокруг, делая их неотъемлемой частью переживаний героя, его мироощущения. И только боль Стивена в этом мире — острая, живая, настоящая, не дающая ему окончательно окаменеть и слиться с этим миром упадка, является единственным свидетельством того, что жизнь ещё теплится в этом измученном теле.

          Башня как место действия выбрана автором далеко не случайно, она на протяжении всего эпизода незримо связывает Стивена с гомеровским образом Телемака, сына Одиссея, ищущего своего отца и защищающего свой дом от наглых пришельцев. Телемак, как известно из «Одиссеи», также был фактически заточён в собственном доме на острове Итака, осаждённом наглыми женихами его матери, и искал способ избавиться от их назойливого присутствия. Локоть, опирающийся на стену башни, — это жест пленника, узника, который выглядывает из своей темницы, но не может из неё вырваться, потому что стены, созданные для защиты, стали для него тюрьмой. Но если Телемак искал по свету своего отца Одиссея, чтобы тот помог ему восстановить порядок в доме, то Стивен оплакивает свою мать, и это принципиальное различие задаёт совершенно иную тональность всему эпизоду. Джойс намеренно и очень изобретательно переворачивает гомеровскую ситуацию, смещая главный акцент с традиционной отцовской линии на линию материнскую, делая именно утрату матери центральным событием, определяющим всё дальнейшее. Эта инверсия, эта подмена окажется чрезвычайно важной для всего романа, где поиск духовного отца в лице Леопольда Блума будет проходить через мучительную тему материнской утраты, через необходимость примириться с прошлым, прежде чем обрести будущее. Опора на гранит башни — это одновременно и опора на вековую традицию, которая, увы, не может дать ответа на мучающие Стивена вопросы, не может утешить его скорбь или снять груз вины. Камень, как и стены, как и боги, хранит гробовое молчание, и Стивен в этом молчании остаётся наедине со своей нестихающей памятью, со своим неотвязным чувством вины, с образом матери, который не даёт ему покоя.

          В этом, казалось бы, простом жесте локтя, упёртого в камень, заложено также и напряжённое ожидание, чуткое вслушивание в самого себя, в те глубины души, откуда вот-вот могут подняться новые, ещё более мучительные воспоминания. Стивен не просто опирается на гранит, отдыхая или предаваясь лени, он замер, замерев, прислушиваясь к чему-то очень важному, происходящему глубоко внутри него, к тому, что вот-вот прорвётся наружу и захватит его целиком. Его тело, его поза становятся своеобразной антенной, чутко улавливающей сигналы из прошлого, из мира воспоминаний и призраков, которые окружают его, не давая покоя ни днём, ни ночью. Шершавый гранит в этой ситуации выступает не только опорой, но и резонатором, проводящим едва уловимые вибрации, идущие от воспоминаний к сознанию, усиливая их, делая более отчётливыми и неотвязными. Мы, читатели, не знаем и никогда не узнаем, сколько времени он так просидел — одну минуту или целую вечность, время здесь теряет свою линейность, подчиняясь исключительно внутреннему ритму переживаний героя. В романе, особенно в сценах внутреннего монолога, время становится пластичным, текучим, полностью подчинённым внутреннему состоянию героя, способному растягивать мгновения до бесконечности или сжимать часы до одного неуловимого мига. Этот локоть на холодном камне является отправной точкой для долгого путешествия вглубь себя, которое начнётся в следующее же мгновение и приведёт его к самым тёмным, самым потаённым уголкам его души. И первое слово этого долгого путешествия, имя героя, уже прозвучало в нашем анализируемом отрывке, задав ему тон и направление, определив ту трагическую ноту, которая будет звучать на протяжении всего романа.


          Часть 3. Убежище мысли: Ладонь, подпирающая пылающий лоб


          Ладонь, подпирающая лоб, — это жест, который с детства знаком каждому человеку как универсальный знак глубокой задумчивости, погружённости в себя, отрешённости от всего внешнего, что происходит вокруг. Он надёжно изолирует голову, этот главный орган мышления, от внешнего мира, создавая вокруг неё незримое, но прочное приватное пространство для мысли, куда не могут проникнуть ни звуки, ни взгляды, ни прикосновения. Лоб в анатомии чувств является средоточием ума, сознания, того самого «кирпичного завода» идей, о котором Джойс скажет в другом месте, имея в виду непрерывную работу мысли, которая никогда не останавливается ни на минуту. Подпирая его ладонью, Стивен словно пытается удержать, не дать разлететься той невыносимой боли, что распирает его череп изнутри, той массе воспоминаний, которые теснятся в его сознании и требуют выхода. Давление прохладной ладони на горячий лоб может быть также попыткой унять физическую боль, мигрень мысли, которая становится невыносимой, когда голова раскалывается от напряжения, от бесконечного прокручивания одних и тех же мучительных сцен. В этом жесте есть что-то почти детское, наивное, когда ребёнок закрывает глаза ладонями и искренне думает, что его теперь никто не видит, что он спрятался от всего мира в своём маленьком, безопасном убежище. Стивен, в своей уязвимости, тоже закрывается от мира, от колючего взгляда Маллигана и от оценивающего взора читателя, оставаясь наедине с собой, с тем, что для него сейчас важнее всего на свете. Но главная функция этого жеста — направить всё внимание, всю душевную энергию внутрь черепной коробки, где в этот самый момент кипит самый настоящий ад, где сталкиваются любовь и ненависть, вина и прощение, память и забвение.

          Этот жест имеет также богатую иконографическую традицию, восходящую к древнейшим изображениям скорбящих святых, пророков и праведников, которые в минуты глубокой печали или раздумья принимали именно такую позу. В христианской иконописи и в европейской живописи так часто изображали Богоматерь у подножия креста, погружённую в безмолвную скорбь о распятом Сыне, или святого Иосифа Обручника, размышляющего о своей роли в божественном замысле. Стивен, принимая такую позу, как бы бессознательно принимает на себя роль скорбящего, но скорбит он не о Христе, не о божественном страдальце, а по той, кого он сам же и мучил своим отказом на смертном одре, и это придаёт его позе особую, трагическую двойственность. Это придаёт его позе глубокую двойственность: она одновременно и святая, по внешнему рисунку, и глубоко греховная, по внутреннему содержанию, потому что источником его скорби является не любовь, а чувство вины и невыполненного долга. Джойс, воспитанный иезуитами и прекрасно знающий христианскую символику, мастерски использует её для создания сложнейшего психологического портрета, где внешнее благочестие оборачивается внутренней драмой, а религиозный жест наполняется совершенно иным, светским содержанием. Ладонь, положенная на лоб, — это ещё и щит от невыносимого укора, который идёт с неба, от того самого «немого укора» умершей матери, который он чувствует постоянно, даже когда не видит её призрака перед собой. Он упорно не хочет видеть ни море, ни солнечный свет, он хочет видеть только свой внутренний, непроглядный мрак, который стал ему родным, единственным, что у него осталось от матери. Этот жест отгораживания от внешнего света делает его тёмный силуэт ещё более заметным, ещё более одиноким на фоне светлого, пробуждающегося утра, подчёркивая его отчуждённость от мира, его нежелание участвовать в общей жизни.

          Весьма примечательно, что ладонь Стивена совершенно пуста, в ней нет ни чёток, ни книги, ни какого-либо другого предмета, который мог бы отвлечь или занять её, стать посредником между ним и его мыслями. Это жест абсолютной, тотальной беззащитности человека, который остался наедине с голой, неприкрытой мыслью, лицом к лицу со своей совестью, без всяких внешних опор или утешений. Вспомним, что чуть позже в этом же эпизоде появятся важные предметы — зеркало, бритва, ключ, которые будут играть символическую роль и станут участниками сложных игр и конфликтов между героями. Здесь же, в этом отрывке, нет ничего, кроме живой плоти, прикасающейся к живой плоти, создающей замкнутый круг самоощущения, где нет места ничему постороннему, никаким внешним атрибутам. Это момент предельной, почти невыносимой концентрации на самом себе, на своей субъективности, на своём «я», которое оказалось единственным, что у него осталось после всех утрат. Вся огромная вселенная для Стивена в это мгновение сжалась до одной единственной точки соприкосновения ладони и лба, до этого крошечного пространства, где рождается и умирает мысль. В этой точке рождается не просто отвлечённая мысль, а мучительное, до дрожи острое переживание собственного бытия в мире, собственной отдельности от всего, собственной обречённости на одиночество. Именно из этого болезненного жеста вырастет весь знаменитый поток сознания эпизода «Протей» с его бесконечными философскими вопросами о природе реальности, о границах познания, о том, что есть истина и что есть иллюзия.

          Ладонь плотно закрывает лоб, но глаза Стивена, по всей вероятности, остаются открытыми и пристально смотрят вниз, на ветхий рукав собственного пиджака, на эту истёртую ткань, которая стала для него символом всего его теперешнего состояния. Его взгляд направлен не в манящую даль, не к горизонту, где море встречается с небом, а вниз, на самого себя, на свою одежду, на те знаки, которые носит на себе его тело, на эту вещественную улику его бедности и скорби. Это взгляд, парадоксальным образом обращённый внутрь, но при этом фокусирующийся на внешних, зримых проявлениях внутреннего состояния, на тех деталях, которые выдают его с головой. Стивен отчётливо видит чёрный цвет своего рукава и в этот момент с особой остротой осознаёт, что он сам — живое, ходячее напоминание о смерти, которое носит траур, которое несёт на себе печать утраты, от которой невозможно избавиться. Ладонь на лбу — это то, что пока ещё отделяет его напряжённую мысль от этого зримого, почти осязаемого напоминания о его утрате, создавая между ними небольшую, но важную дистанцию. Он как будто проводит безмолвный эксперимент над собой: вот моя мысль, сосредоточенная во лбу, вот моя боль, застывшая в чёрном рукаве, а вот моя тщетная попытка защититься от этого с помощью простого физического жеста. Но ладонь — плохая, ненадёжная защита, она лишь передаёт беспокойное тепло головы самой же голове, замыкая порочный круг саморефлексии, из которого нет выхода. Круг замыкается наглухо: от истёртого рукава к саднящему сердцу, от сердца к неотвязной мысли, от мысли снова к рукаву, и так без конца, без надежды на разрыв.

          Подперев лоб ладонью, Стивен невольно, а может быть, и вполне осознанно, примеряет на себя знаменитую позу роденовского «Мыслителя», ставшую символом европейской культуры, символом философского размышления о судьбах человечества. Но Роден изваял абстрактного, вневременного человека, мыслящего о глобальных, вселенских судьбах мира, о добре и зле, о жизни и смерти в самом общем, отвлечённом смысле. Стивен же, в отличие от него, мыслит о самом что ни на есть конкретном: о смерти своей матери, о своей личной вине, о куске хлеба насущном, об унижениях, которые ему приходится терпеть каждый день. Джойс, как мы уже не раз видели, сознательно и последовательно снижает высокий философский жест до уровня бытовой, социально обусловленной конкретики, показывая, что и в самом обыденном, в самом приземлённом может скрываться глубокая философская проблема. Однако это решительное снижение отнюдь не отменяет глубины его мысли, а, напротив, делает её гораздо более подлинной, укоренённой в реальности, в жизни, а не в отвлечённых абстракциях. Мысль не может быть абсолютно чистой, отвлечённой, она всегда окрашена запахом воска, сыростью могилы, привкусом нищеты, теми конкретными обстоятельствами, в которых живёт и мыслит человек. Поза роденовского мыслителя — это поза титана, полного сил, сосредоточенного, но не сломленного, поза Стивена — поза сломленного, измученного человека, и это принципиальная разница между идеальным, возвышенным образом и суровой реальностью. И именно в этой сломленности, в этой предельной усталости, по мнению Джойса, скрыто гораздо больше жизненной правды, чем в мускулистом напряжении роденовской статуи, потому что жизнь редко бывает похожа на идеальные образцы искусства.

          Этот жест, помимо всего прочего, можно прочитать и как отчаянную попытку удержать собственную голову от неминуемого падения вниз, от того, чтобы не рухнуть лицом в холодный гранит под тяжестью невыносимого горя. Горе, которое он переживает, так тяжело, так непомерно, что шея, этот хрупкий стержень, соединяющий голову с телом, уже не в силах его держать, и рука приходит на помощь, становясь подпоркой, дополнительной опорой для обессилевшего тела. Голова его невольно клонится вниз, к сырой земле, к могиле, откуда и явилось это мучительное видение матери, туда, где покоится её тело и где, возможно, ищет успокоения его душа. Ладонь, подпирающая лоб, становится в этой ситуации последней подпоркой для шаткого рассудка, который вот-вот рухнет в бездну безумия, если боль станет совсем невыносимой и затмит собой всё остальное. Вспомним, что Маллиган, этот циничный провокатор, только что, несколькими минутами ранее, грубо намекал на прогрессивный паралич Стивена, на его душевную болезнь, и в этом жесте есть доля горькой правды. Здесь, в этом выразительном жесте, есть доля горькой правды: мысль, не находящая выхода, действительно становится неизлечимой болезнью, разъедающей душу изнутри, подобно тому, как физический недуг разрушает тело. Она не даёт жить спокойно, она давит всей своей тяжестью, она требует от человека физической, почти осязаемой опоры, чтобы не дать ему упасть, сломаться, рассыпаться на части под её гнётом. Стивен в это утро балансирует на самой грани между гениальным прозрением и полным помешательством, и ладонь на пылающем лбу является зримым маркером этого хрупкого равновесия, этого опасного танца на краю пропасти.

          С точки зрения поэтики человеческого тела, которую Джойс тщательно выстраивает в романе, этот жест решительно разрывает естественную вертикаль, которая традиционно считается признаком человеческого достоинства и гордости. Человек, в классическом понимании, — существо вертикальное, гордо устремлённое вверх, к небу, к солнцу, к Богу, к тем высотам, которые символизируют его духовную природу. Стивен же, напротив, глубоко согнут, его лоб направлен не вверх, а вниз, к граниту, к земле, к могильному праху, туда, откуда не ждут ни спасения, ни просветления, ни надежды. Верхняя часть его тела, голова — средоточие духа — как бы стремится вниз, желая воссоединиться с нижней, каменной, неодушевлённой частью мира, слиться с ней в едином, неразрывном, но мёртвом объятии. Это есть зримый и недвусмысленный отказ от неба, от Бога, от той самой религии, которой он изменил у постели умирающей матери, отказавшись молиться, и теперь это богоотступничество выражено в самом его физическом облике. Он не молится, как подобает доброму католику, он мыслит, и мысль эта полностью заменила ему традиционную молитву, но не дала взамен никакого утешения, никакой надежды на спасение. Но мысль, увы, не даёт утешения, не даёт надежды, она лишь сильнее вгоняет его в пучину тоски и отчаяния, потому что не знает ответов на главные вопросы, не может примирить его с прошлым. Вертикаль мироздания сломана, и человек превращается в жалкое подобие древнего, ещё не распрямившегося существа, скорчившегося над своей болью, над своей виной, над своей неизбывной тоской.

          Ладонь, прижатая ко лбу, — это последнее, предсмертное прикосновение живого к живому во всём этом траурном отрывке, последний акт самоощущения, самоидентификации, когда человек ещё чувствует себя живым, тёплым, существующим. Далее в тексте будут только прикосновения к мёртвому, неодушевлённому (холодный гранит, истёртый рукав) и жуткие видения мёртвой матери, от которой веет могильным холодом и запахом тлена. Стивен словно проверяет себя самого: жив ли я ещё? Чувствую ли я ещё собственное тело, своё тепло, свой пульс, своё дыхание? Да, он явственно чувствует тепло своей ладони и ощутимую прохладу собственного лба, и это даёт ему хоть какую-то опору в этом мире, где всё остальное зыбко, призрачно и ненадёжно. Это тактильное, физическое подтверждение собственного бытия среди наплыва небытия, призраков и воспоминаний, которые грозят поглотить его целиком, растворить в себе его личность, его «я». В этом простом жесте скрыта последняя, отчаянная опора на реальность перед окончательным погружением в сон наяву, в пучину галлюцинаций, откуда нет возврата к ясному, дневному сознанию. Как только мысль о матери, о её смерти и её укоре окончательно захватит его сознание, он совершенно забудет о своей руке, о своём теле, о том, что он жив, и полностью погрузится в мир видений. Пока же он ещё здесь, на башне Мартелло, с живым, теплым телом и мёртвой, остывшей душой, которая едва балансирует на остром лезвии ладони, отделяющей явь от сна, реальность от кошмара.


          Часть 4. Зеркало души: Пристальный взгляд на ветхий рукав


          Взгляд Стивена, несмотря на всю широту открывшегося горизонта, на бескрайнюю даль моря, которая могла бы увести его мысли далеко от себя, направлен не на манящее, вечное море, а на «обтёрханные края своего чёрного лоснистого рукава». Это взгляд человека, который сознательно избегает дали, будущего, надежды, и упирается в самый ближайший, самый доступный предмет, принадлежащий ему самому, в то, что всегда под рукой и не требует усилий для рассматривания. Истёртый рукав становится для него своеобразным экраном, на который его внутреннее состояние проецирует свои самые мрачные тени, превращая обычную деталь одежды в символ всего его теперешнего существования. Чёрный цвет одежды является безусловным, понятным каждому знаком траура, и Стивен носит эту скорбь на себе физически, ежечасно ощущая её тяжесть, её постоянное присутствие в своей жизни. Но этот траурный чёрный цвет уже успел «лосниться» от долгой, постоянной носки, он уже не новый, а старый, выцветающий, теряющий свою первоначальную глубину, как и его скорбь со временем притупляется, но не проходит совсем. Скорбь Стивена, таким образом, тоже не нова, она длится уже какое-то, вероятно, долгое время, понемногу превращаясь в тягостную привычку, в постоянный фон жизни, от которого нельзя избавиться, но к которому можно привыкнуть. «Обтёрханные края» рукава недвусмысленно говорят о бедности, о том, что он не может позволить себе купить новый, приличный костюм взамен изношенного, о его унизительной зависимости от жалованья, которого едва хватает на самое необходимое. Эта, казалось бы, мелкая деталь вводит в личную трагедию важное социальное измерение, напоминая о его унизительной зависимости от жалованья в школе мистера Дизи, о том, что он не может позволить себе даже достойный траур.

          Стивен смотрит на свой рукав «неподвижно», что ясно указывает на его погружённость в состояние транса или глубокой, почти гипнотической задумчивости, отрешённой от всего внешнего, что происходит вокруг него. Его взгляд не скользит по поверхности ткани, не изучает её, не отмечает детали, а застыл на этой ветхой, истёртой материи, как на единственно важном объекте во всей вселенной, как на чём-то, что содержит в себе ответы на все вопросы. Рукав пиджака — это неотъемлемая часть его самого, часть его облика, но при этом часть отдельная, наблюдаемая им как бы со стороны, как нечто чужеродное, не принадлежащее ему полностью, но в то же время неотделимое от него. Возникает удивительный эффект внутреннего раздвоения: есть «я» смотрящий, анализирующий, оценивающий, и есть «моя одежда», на которую этот «я» пристально смотрит, пытаясь в ней что-то разглядеть, что-то понять о самом себе. Это едва уловимое предвестие того глубокого разрыва с самим собой, который будет так ярко развиваться в последующих эпизодах романа, особенно в «Цирцее», где границы между «я» и «не-я» окончательно сотрутся. Он словно видит себя со стороны — бедного, неопрятного, вечно скорбящего, никчёмного поэта, которого все только и делают, что унижают, и это видение наполняет его горечью и отчаянием. Чёрный, вытертый рукав становится в этот миг символом его вынужденной идентичности, той роли, которая навязана ему смертью матери, его бедностью, его положением в обществе, от которого он не может освободиться. Он сейчас не Стивен-художник, не Стивен-мыслитель, не творец, каким он себя ощущает, он всего лишь Стивен-сын, безутешно оплакивающий свою мать и свою вину перед ней, и эта роль запечатлена в каждой нити его истёртого рукава.

          «Лоснистый» — это слово, употреблённое Джойсом, несёт в себе ярко выраженный оттенок неопрятности, засаленности, отсутствия должного ухода за одеждой, того пренебрежения к своей внешности, которое часто сопутствует глубокой депрессии. Траурная одежда, как известно, не обновляется каждый день, она становится повседневной, будничной, неизбежно впитывая в себя пот и грязь обычной человеческой жизни, стираясь и теряя свой первоначальный вид. Это решительно снижает сакральный, возвышенный ореол траура, делает его приземлённым, бытовым, обыденным явлением, лишённым романтического флёра, который часто окружает эту тему в литературе. Джойс настойчиво и последовательно акцентирует внимание читателя на этой обыденности горя, на том, что оно не возвышает человека, не делает его прекрасным в своём страдании, а, напротив, изнашивает его, как старую одежду, принижает, делает незаметным и жалким. Рукав лоснится оттого, что Стивен часто опирается на него во время уроков, трётся им о школьные парты, о столы в дешёвых кафе, где проводит время, о перила лестниц, по которым он поднимается в свою каморку. Это рукав школьного учителя, бедного интеллектуала, а отнюдь не аристократа в только что сшитом сюртуке, который носит траур по всем правилам этикета, и это различие подчёркивает его социальное положение. В этом некрасивом, засаленном лоске неразрывно сплелись следы его повседневного, изнурительного труда и его глубокой, неизбывной скорби, и они неотделимы друг от друга. Таким образом, скорбь в романе Джойса неразрывно смешивается с социальной униженностью, многократно усиливая общее гнетущее чувство тоски и безысходности, которое не оставляет героя ни на минуту.

          Чёрный рукав пиджака — это также та преграда, которая надёжно отделяет его живое, тёплое тело от окружающего холодного мира, от прикосновения гранита и ветра, создавая между ними тонкую, но важную прослойку из ткани. Рука, спрятанная в глубине рукава, не участвует ни в каком жесте, она бездействует, пассивно свисает вдоль тела, не предпринимая никаких попыток изменить что-либо в окружающем мире. Это бездействие, эта пассивность является ключевой характеристикой Стивена в данной конкретной сцене, где он предстаёт перед нами не как деятель, а как созерцатель, не как активный участник событий, а как их жертва. Он ничего не делает, он только смотрит и думает, и это его единственное занятие, единственная форма существования в данный момент, единственная реакция на происходящее вокруг. Его творческая рука, та самая, что должна писать стихи, создавать новые миры из слов, сейчас парализована, бессильно спрятана в чёрную материю, как в ножны, из которых никогда не выйдет клинок. Он не может и не хочет сейчас творить, создавать, его дар замер, пока его гложет червяк вины и сомнения, пока память о матери не отпускает его, не давая сосредоточиться ни на чём другом. Рукав становится футляром для его таланта, тёмным чехлом, в котором его поэтический дар задыхается без воздуха и света, не в силах пробиться наружу сквозь толщу скорби. Взгляд, устремлённый на собственный рукав, — это горький взгляд художника, пристально рассматривающего собственное бессилие, собственную немоту, собственную неспособность превратить боль в слово, страдание — в искусство. Позже, в эпизоде «Протей», он сделает отчаянную попытку записывать свои мысли на обрывке бумаги, но здесь, на башне, он ещё всецело в плену у этого мучительного бездействия, у этого паралича воли и творческой энергии.

          «Обтёрханные края» рукава — это та деталь, которая с беспощадной откровенностью выдает в Стивене человека, совершенно не следящего за собой и своей внешностью, погружённого в свои мысли настолько, что внешний мир перестаёт для него существовать. Он мог бы, при желании и наличии минимальных средств, подшить обтрёпанный рукав, привести его в порядок, но у него нет на это ни лишних денег, ни сил, ни, главное, желания, потому что всё его внимание сосредоточено на другом. Эта небрежность к собственной внешности является одновременно и вызовом чопорному обществу, которое требует опрятности даже от бедняка, и знаком его полной отчуждённости от этого общества, его нежелания играть по его правилам. Но это также и явный знак его полной погружённости в себя, в свои неотвязные мысли, когда внешний мир и его требования просто перестают существовать, становятся неважными, не стоящими внимания. Края обтёрханы до предела — значит, материя истончилась до предела, скоро она протрётся до самых настоящих дыр, обнажая голое тело, ту самую живую, уязвимую плоть, которую он так тщательно скрывает под одеждой. Это точнейшая, почти жестокая метафора его собственной души, которая истончается от постоянной, хронической боли и уже готова прорваться наружу, обнажив самое сокровенное, самое потаённое, что скрыто за внешней оболочкой. Сквозь эту ветхую, изношенную материю уже сейчас незримо просвечивает живая, уязвимая кожа, беззащитная перед жестоким миром, готовая к тому, чтобы её ранили снова и снова. Взгляд Стивена упирается в ту самую последнюю границу, которая отделяет его от мира, и эта граница вот-вот исчезнет навсегда, и тогда не останется ничего, что могло бы защитить его от внешних ударов.

          Резкий контраст между «чёрным» рукавом на переднем плане и «тускло-зелёной» влагой моря на дальнем создаёт в этом небольшом отрывке напряжённую цветовую драму, где каждый цвет несёт свою смысловую нагрузку. Чёрный цвет, как известно, — это цвет отрицания, цвет смерти, цвет конца всего, абсолютного небытия и траура, в который погружён Стивен, цвет его одежды и его души. Зелёный цвет, напротив, традиционно является цветом жизни, надежды, весеннего обновления, но здесь, в этом контексте, он определён как «тусклый», лишённый жизни, приглушённый, утративший свою яркость и свежесть. Чёрный цвет Стивена — это его личная, глубоко человеческая, конечная скорбь по самому близкому человеку, скорбь, имеющая имя, лицо, историю. Зелёный цвет моря — это безличная, равнодушная, космическая стихия, которая существовала до человека и останется после него, не ведая ни горя, ни радости, ни сострадания. Стивен пристально смотрит на чёрное, на свою скорбь, но неизбежно видит на её фоне зелёное, вечное, равнодушное, и это сопоставление двух цветов, двух миров создаёт особое, трагическое напряжение. Два этих цвета, два этих мира накладываются друг на друга в его сознании, создавая сложный, трагический образ, в котором личное и вселенское, конечное и бесконечное сталкиваются в неразрешимом конфликте. Его личная, кровная драма разыгрывается на фоне холодной вечности, которой нет никакого дела до чёрного цвета его пиджака, до его боли, до его вины, до его отчаянных попыток найти утешение. Это драматическое столкновение конечного, человеческого и бесконечного, космического является одной из главных, сквозных тем всего анализируемого отрывка, тем, что придаёт ему особую глубину и универсальность.

          Этот пристальный, почти гипнотический взгляд на собственную, истёртую одежду удивительным образом предвосхищает знаменитую сцену в эпизоде «Протей», где Стивен будет столь же подробно и отстранённо рассматривать свои старые, разношенные ботинки. Там, на пляже Сэндимаунт, он будет смотреть на свою обувь, которая, к слову, принадлежала раньше Маллигану, и это будет ещё одним напоминанием о его зависимости, о его унизительном положении. Здесь рукав — его собственный, но он тоже ощущается как что-то чужое, доставшееся по наследству вместе с чувством вины, вместе с трауром, вместе с этой невыносимой ролью скорбящего сына. Стивен постоянно, на протяжении всего романа, видит себя в чужих вещах или в вещах, которые стали чужими от долгой, изнурительной носки, которые не принадлежат ему по-настоящему, а лишь временно находятся при нём. Это устойчивый мотив глубокого отчуждения от самого себя, неспособности полностью присвоить даже собственную внешность, принять её как свою, как нечто органичное и естественное. Вспомним недавний эпизод с треснувшим зеркалом служанки, где он увидел «лицо, которое ему выбрали» без его согласия, которое навязано ему обстоятельствами, судьбой, другими людьми. Здесь, по тому же принципу, он видит рукав, который тоже не выбирал, который достался ему по случаю траура и бедности, как нечто неизбежное, как часть его теперешней жизни, от которой невозможно отказаться. Одежда, которую он носит, настойчиво диктует ему его социальную роль — роль скорбящего сына, которую он, волей-неволей, вынужден играть перед миром, даже если внутри него бушуют совсем иные чувства. Но под этой ветхой, чужой одеждой, под этим чёрным лоснящимся сукном, отчаянно бьётся живое, непокорное сердце, которое никак не может смириться с этой навязанной ролью, которое ищет свой собственный путь, своё собственное слово, своё собственное выражение.

          Взгляд, устремлённый на ветхий рукав, — это самое последнее мгновение относительного спокойствия перед тем, как память окончательно и бесповоротно захватит его сознание, увлекая его в пучину воспоминаний и видений. Он смотрит на чёрное, и эта чёрная ткань становится для него своеобразным порталом, проходом в чёрный, беспросветный мир сна, видений и мучительных галлюцинаций, откуда нет возврата к обычной, дневной реальности. От конкретной, осязаемой детали (истёртый рукав) его мысль неизбежно переходит к абстрактной категории (боль, любовь, вина), а затем и к совершенно ирреальному (призрак матери), и этот переход совершается незаметно, плавно, но неумолимо. Рукав в этом контексте играет роль своеобразного якоря, который пока ещё, с трудом, удерживает его в реальности, не даёт окончательно провалиться в бездну, но этот якорь с каждым мгновением становится всё менее надёжным. Как только он отведёт взгляд от рукава и посмотрит сквозь него, на море, этот спасительный якорь сорвётся, и его поглотит пучина воспоминаний, из которой он не сможет выбраться, пока какое-то внешнее событие не вернёт его к реальности. Поэтому он так неестественно неподвижен: малейшее движение взгляда может разрушить то хрупкое равновесие, в котором он ещё находится, ту тонкую грань, отделяющую явь от сна, реальность от кошмара. Но удержаться на этой грани невозможно, и следующее же предложение текста уже прямо говорит о боли, о том, что вот-вот прорвётся наружу, о том, что это равновесие вот-вот будет нарушено. Чёрный, истёртый рукав сыграл свою важную, трагическую роль: он сфокусировал боль, сгустил её до такой степени, что она готова взорваться мучительным, всепоглощающим воспоминанием, которое заполнит собой всё сознание.


          Часть 5. Между страданием и любовью: Анатомия саднящей боли


          «Боль, что не была ещё болью любви» — это парадоксальное, на первый взгляд, определение требует от читателя серьёзной мыслительной работы и глубокого проникновения в текст, чтобы понять его подлинный смысл и значение. Джойс, с присущей ему филигранной точностью, различает здесь два принципиально разных вида человеческого страдания, два способа переживать утрату, которые имеют совершенно разную природу и ведут к разным последствиям. Есть просто боль, как физическое или душевное страдание, и есть боль, которая преображена, сублимирована любовью и потому имеет иной, высший смысл, становится не разрушительной, а созидательной силой. Та боль, которую испытывает сейчас Стивен, относится к первому, низшему виду — она эгоистична по своей природе, направлена исключительно на самого себя, на свою вину, на своё страдание, не выходя за пределы собственного «я». Это боль уязвлённой, неспокойной совести, глубокая обида на самого себя, невыносимое чувство вины за то, что он сделал или не сделал, но отнюдь не боль любви к умершей, не тоска по ней как по личности. Он страдает не столько от того, что её больше нет, сколько от того, что он сделал (или, точнее, не сделал) для неё в последние минуты её жизни, и это принципиальное различие определяет всё его состояние. Это мучительная боль воспоминания о собственном проступке, о своём упрямстве, о своей гордыне, которая не позволила ему выполнить её последнюю просьбу, а не светлая тоска по утраченному общению, по родному человеку, по той, кто дала ему жизнь. Любовь, если бы она пришла, могла бы преобразить это глухое, эгоистическое страдание, сделать его светлым, очищающим, подобным катарсису, который приносит облегчение, а не муку. Но Стивен, к несчастью, пока застрял на мучительной стадии самобичевания, до подлинной любви, до её преображающей силы ему ещё очень далеко, и это делает его боль особенно бесплодной.

          Глагол «саднила» выбран автором отнюдь не случайно и несёт в себе огромную смысловую нагрузку, которую необходимо тщательно разобрать, чтобы понять, какое именно страдание испытывает герой. Саднит — значит вызывает у человека стойкое ощущение ссадины, натёртости, постоянного, пульсирующего раздражения на коже, которое не проходит, а лишь усиливается от соприкосновения с чем-либо. Это не острая, пронзительная, кинжальная боль, которая может внезапно возникнуть и так же внезапно пройти, а хроническая, ноющая, как незаживающая рана, которая постоянно напоминает о себе, не давая забыть о ней ни на минуту. Боль расположена не глубоко внутри сердца, а как бы на самой его поверхности, постоянно трущаяся о рёбра, о ткани, о кости, о всё, что её окружает, и это трение не даёт ей зажить, затянуться, превратиться в спокойный шрам. Она не даёт забыть о себе ни на минуту, ни на секунду, точно так же, как потёртый, грубый рукав натирает запястье до красноты, до крови, до незаживающей мозоли. Эта боль является прямым результатом трения, конфликта между его прошлым поступком и его неумолимой, иезуитской совестью, которая не находит себе оправдания и не может простить ему этой слабости. Она ни на миг не утихает, потому что совесть, воспитанная в католической традиции, не находит и не может найти себе оправдания, не видит возможности искупления, кроме как через бесконечное страдание. «Саднила» — это слово из области физических, телесных ощущений, что чрезвычайно характерно для поэтики всего романа, где душевные переживания всегда находят своё выражение в телесных метафорах. Джойс последовательно проводит мысль, что душевное, психологическое состояние всегда выражается через физиологию, через тело, через те ощущения, которые испытывает человек, и это делает его описания особенно убедительными.

          Стивен в этом отрывке ещё не осознаёт до конца природу своей боли, он лишь констатирует сам факт её неотвязного присутствия в своём сердце, но не пытается её анализировать или классифицировать. Он не даёт ей точного имени, не классифицирует её, он только фиксирует её главное, коренное отличие от гипотетической боли любви, которая, возможно, когда-нибудь придёт на смену этой глухой, бесплодной муке. Это состояние мучительной неопределённости, переходности от одного чувства к другому является, пожалуй, самым тяжёлым и невыносимым, потому что оно лишено какой-либо определённости, какого-либо понятного вектора. Если бы это была очевидная боль любви, он знал бы, как с ней быть и как её переносить: страдать, помнить, но по-светлому, с надеждой на встречу в ином мире, с молитвой за упокой её души. А эта боль — непонятная, чуждая, он не знает, что с ней делать, как её пережить, и от этого она становится во сто крат сильнее и разрушительнее, потому что не даёт никакой опоры, никакого утешения. Он словно замер в томительном ожидании, когда же это глухое, саднящее чувство наконец перерастёт во что-то иное, станет понятным и, возможно, даже желанным, освобождающим, а не мучающим. Но пока оно висит в воздухе, как та самая тускло-зелёная влага, заполнившая кольцо залива и не обещающая никакого просвета, никакого изменения, никакой надежды на облегчение. Это мучительное ожидание неизбежного преображения боли является главным двигателем всего его внутреннего сюжета в романе, тем, что будет толкать его вперёд, заставлять искать встреч и ответов. Оно будет толкать его от одного эпизода к другому, от одной встречи к другой, пока не приведёт к финальному катарсису, к тому моменту, когда боль наконец преобразится в любовь и обретёт свой истинный смысл.

          «Сердце его» — здесь чрезвычайно важен грамматический переход от возможного первого лица к безличному, объективному третьему, который создаёт особую дистанцию между героем и его переживанием. Весь анализируемый отрывок написан от третьего лица, но при этом с исключительно точки зрения самого Стивена, его восприятия, его ощущений, что создаёт уникальный эффект присутствия при сохранении объективности повествования. Этот излюбленный приём Джойса создаёт необходимую дистанцию между самим героем и его собственным, захлёстывающим чувством, позволяя ему и нам наблюдать за этой болью как бы со стороны. Он как бы наблюдает за своей болью со стороны, бесстрастно анализирует её, словно врач, исследующий чужой симптом, пытаясь понять её природу, её происхождение, её возможные последствия. Сердце в этом контексте становится объектом, который, безусловно, болит, но это его собственное сердце, неотъемлемая часть его самого, и это создаёт особое, противоречивое ощущение. Такое лёгкое отчуждение от собственного, самого интимного чувства характерно для человека интеллектуального склада, привыкшего анализировать, а не просто переживать, для которого мысль часто важнее непосредственного чувства. Стивен, даже в момент сильнейшего душевного потрясения, не позволяет себе полностью раствориться в боли, он держит её на почтительном расстоянии вытянутой руки, изучая, как учёный изучает подопытное животное. Но это расстояние — опасная иллюзия, боль уже давно внутри, она саднит его сердце, независимо от его воли и желания, и никакое интеллектуальное дистанцирование не может её уменьшить или сделать менее мучительной.

          Противопоставление этой глухой, саднящей боли — гипотетической «боли любви» — возникает в тексте как пока ещё не realised, но потенциально возможная альтернатива, как некий идеал, к которому можно стремиться, но которого пока невозможно достичь. Любовь в христианской традиции, в которой воспитан Стивен, — это агапэ, жертвенная, всепрощающая, безусловная любовь, не требующая ничего взамен, способная преобразить даже самое тяжёлое страдание в светлую печаль. Именно такой жертвенной любви, возможно, и ждала от него мать, когда в последние минуты жизни просила его стать на колени и помолиться за неё, когда нуждалась не в ритуале, а в простом, сердечном участии. Но Стивен, в своей юношеской гордыне, в своём интеллектуальном бунте против религии, не смог, не захотел дать ей эту простую любовь, он дал ей только холодный отказ и тягостное молчание, которое теперь мучит его больше всего. Теперь он жестоко расплачивается болью, которая является лишь бледной тенью, суррогатом той, настоящей, преображающей любви, которая могла бы стать для него источником света, а не тьмы. Чтобы достичь состояния боли любви, ему необходимо простить самого себя или понять мать, или, наконец, принять её жертву, её любовь к нему, которая, несомненно, была и после смерти остаётся с ним. Но он пока зациклен исключительно на своём непомерном «я», на своём, как ему кажется, героическом и принципиальном безбожии, которое не позволяет ему сделать этот простой, человеческий шаг. Его боль — это закономерная и неизбежная плата за гордыню, за тот самый отказ стать на колени, о котором ему только что напомнил Маллиган, за ту духовную слепоту, которая не даёт ему увидеть в матери не символ церкви, а живого, страдающего человека.

          В этой краткой, но ёмкой фразе скрыт также тонкий и ненавязчивый намёк на будущую, судьбоносную встречу с Леопольдом Блумом, которая изменит всё в его жизни и мировосприятии. Блум, как мы знаем, станет для него в романе той самой долгожданной фигурой духовного отца, которую он так отчаянно ищет, того, кто сможет дать ему то, чего он был лишён после смерти матери. Возможно, и даже очень вероятно, что именно через обретение долгожданной отцовской любви и понимания он сможет наконец понять и принять любовь материнскую, примириться с прошлым и обрести душевный покой. Весь роман «Улисс» — это, по сути, долгий и извилистый путь от этой самой «саднящей боли» к финальному, всеутверждающему «да» Молли Блум, которое звучит как гимн жизни, любви и приятию мира во всей его полноте. Это «да» есть высшее утверждение жизни, плоти, любви, всего того, чего так не хватает Стивену в начале, всего того, от чего он отгородился своей скорбью и своей гордыней. Стивен в первой главе находится только в самом начале этого долгого пути, он ещё совершенно не готов к принятию, к смирению, к любви, он ещё весь во власти прошлого, во власти вины, во власти отрицания. Его сердце, истерзанное виной, пока закрыто, оно саднит, но не открывается навстречу миру и другим людям, не готово впустить в себя ни дружбу, ни любовь, ни простое человеческое тепло. Чтобы открыться, ему необходимо перестать бесконечно анализировать и начать, наконец, просто чувствовать, но этого он пока не умеет и боится, потому что чувства кажутся ему менее надёжными, чем мысль. Его проклятие и одновременно его спасение — его острый, как бритва, интеллект, который не даёт ему покоя, но который и мешает ему жить простой, непосредственной жизнью.

          Весьма показательно, что боль «саднит» именно сердце, а не, скажем, душу или совесть — понятия более абстрактные и размытые, которые могли бы быть использованы другим писателем. Джойс, будучи певцом тела, последовательно и настойчиво подчёркивает физиологичность, телесность любого, даже самого возвышенного переживания, его укоренённость в физическом существовании человека. Сердце в его понимании — это не только метафорический центр чувств, но и реальный, физический орган, мышца, которая может болеть, может давать сбои, может страдать от непосильной нагрузки, как любая другая часть тела. Для человека, который только что выслушал поток циничных насмешек от Маллигана, который снова пережил унижение и боль, это особенно важно и показательно, потому что его реакция не ограничивается душевной сферой. Его физическое, настоящее сердце болезненно реагирует на моральный удар, нанесённый человеком, которого он считал если не другом, то приятелем, на эту новую рану, добавившуюся к старым, ещё не зажившим. Ведь именно разговор о матери, спровоцированный Маллиганом, и стал непосредственной причиной этого острого приступа боли, этой новой вспышки старого, никогда не затихающего страдания. Так социальное и глубоко психологическое в романе Джойса неразрывно смыкается с телесным, с физиологией, с реальными, физическими ощущениями, которые испытывает человек. Весь роман будет последовательно построен на этом принципиальном смыкании, на том, что человеческая душа всегда живёт в конкретном теле, а тело — в конкретном, осязаемом мире, и эти два уровня неразделимы.

          Эта боль, которая саднит сердце Стивена, является сквозным лейтмотивом всего первого эпизода «Телемах», определяя его настроение, его атмосферу, его внутреннее напряжение. Она начнётся с этого отрывка и не отпустит героя до самого конца главы, до его ухода с башни, окрашивая собой все его последующие мысли и поступки. Именно она является истинной причиной его неестественной неподвижности, его полной отрешённости от всего происходящего вокруг, его неспособности реагировать на внешние раздражители с обычной для него остротой. Эта же боль, в конечном счёте, станет и главной причиной его окончательного ухода из башни, его твёрдого решения никогда не возвращаться туда, где его так унизили, где ему снова напомнили о его самой глубокой ране. Но пока, в анализируемом нами отрывке, он ещё физически здесь, и боль только начинается, разворачивается во всей своей мучительной полноте, захватывая его целиком, не оставляя места ни для чего другого. Это завязка его глубочайшей внутренней драмы, которая будет постепенно разворачиваться на протяжении всего романа, принимая всё новые и новые формы, обрастая новыми деталями и смыслами. Читатель впервые, в этом коротком отрывке, допущен в святая святых — в тёмную тайну его нечистой совести, в тот потаённый уголок его души, где живёт этот неотвязный образ и эта неутихающая мука. И эта тайна, при ближайшем рассмотрении, оказывается одновременно и простой, и страшной: он не смог полюбить так сильно и так жертвенно, как от него требовали обстоятельства, как того заслуживала его мать. И теперь он вынужден нести это непосильное бремя, этот чёрный, лоснящийся груз, который не перестаёт саднить его измученное сердце, напоминая о его слабости и его вине.


          Часть 6. Ночное наваждение: Явление призрака в безмолвии сна


          Переход от внешней, физической реальности (истёртый рукав, саднящая боль) к внутренней, сновидческой совершается в тексте без какого-либо предупреждения или логического перехода, словно эти два мира не имеют чёткой границы и свободно перетекают один в другой. «Во сне, безмолвно» — эти слова вводят нас не в простое воспоминание о давнем, отшумевшем сне, а в новое, длящееся прямо сейчас погружение в него, в повторное переживание этого кошмара, который не отпускает его и наяву. Грань между объективной явью и субъективным сном в сознании Стивена окончательно стирается, он как бы снова и снова видит этот страшный сон уже наяву, и это стирание границ делает его состояние ещё более мучительным. Безмолвие сна, в которое он погружается, резко и выигрышно контрастирует с тем шумом, криками и богохульствами, которые только что наполняли эпизод, с той суетой и грубостью, которые так ранили его. Это безмолвие смерти, абсолютная, космическая тишина могилы, которая теперь, в этом видении, окружает и его самого, проникая в каждую клеточку его существа, лишая его способности к сопротивлению. Стивен, силой своей невыносимой вины, сам вызывает этот образ, сам притягивает его к себе из небытия, потому что не может жить с мыслью, что всё кончено и его уже никогда не увидит. Чрезвычайно важно, что она явилась ему именно «после смерти», то есть это было посмертное, потустороннее видение, пришедшее из того мира, куда нет доступа живым, но откуда они могут получать знаки. Такие видения, согласно католическому вероучению, могут быть знаками из чистилища, отчаянными просьбами о молитве и поминовении, и это придаёт им особый, сакральный смысл, который Стивен не может игнорировать.

          Конструкция «она явилась ему» использует пассивный залог, что последовательно подчёркивает: он отнюдь не является хозяином положения в своей собственной душе, не может контролировать свои воспоминания и видения по своему желанию. Он не вспоминает её по собственному желанию, не вызывает её образ сознательно, как это делают, перебирая старые фотографии, — она сама, независимо от его воли, приходит к нему и преследует его, являясь в самые неожиданные моменты. Это придаёт всему видению характер объективной, не dependant от него реальности, реальности второго, потустороннего плана, которая существует независимо от его желания видеть или не видеть её. Мать, таким образом, становится активным, самостоятельным действующим лицом его внутреннего мира, а не просто пассивным объектом воспоминаний, который можно вызвать или забыть по своему усмотрению. Она — полномочная посланница из мира мёртвых, из той самой обители, куда он отказался последовать за ней в молитве, и теперь она сама пришла к нему, чтобы напомнить о себе. И главная, страшная миссия этого посланца — не утешить, не успокоить, а укорить, напомнить о долге, который остался невыполненным, о любви, которую он не дал, о молитве, которой он отказал. Явление происходит абсолютно безмолвно, что делает его ещё более страшным, чем любые громкие слова и проклятия, потому что в тишине каждый может домыслить самое страшное. Тишина, в которой он является, настоятельно требует от Стивена ответа, заполнения, но он, как и при жизни матери, продолжает упорно молчать и во сне, не находя слов ни для оправдания, ни для покаяния.

          Детали облика умершей матери, которые приводит Джойс, предельно конкретны и физиологичны, лишены какой-либо романтизации или идеализации: «иссохшее тело», «тёмные погребальные одежды». Иссохшее — значит навсегда лишённое живительной влаги, жизни, съёжившееся, сморщившееся, как мумия, как сброшенная змеиная кожа, как всё, что утратило связь с живым миром. Это уже не та любящая, живая мать, которую он знал при жизни, которая кормила его, ласкала, заботилась о нём, а только её смертная, бренная оболочка, оставленная душой, ушедшей в иной мир. Тёмные одежды — это, конечно же, цвет всеобщего траура, но теперь это одежды самой персонифицированной Смерти, которая явилась ему не в абстрактном образе, а в конкретном, знакомом облике. Она одета сейчас точно так же, как одет и он сам, её непокорный сын, — во всё чёрное, в знак скорби, и это сходство создаёт между ними жуткую, мистическую связь, которая не рвётся даже смертью. Между ними, живым и мёртвой, устанавливается зримая, мистическая, почти магическая связь: его траур, который он носит на себе, зеркально отражает её погребальный саван, делая их как бы двумя сторонами одной медали. Но он, к счастью или к несчастью, ещё жив, а она безвозвратно мертва, и эта роковая разница — главный источник его непреходящего ужаса, его страха перед смертью, которая теперь имеет такое конкретное, знакомое лицо. Образ иссохшего, измождённого тела матери — это также и суровый намёк на болезнь, от которой она умирала, вероятно, на рак, иссушающий плоть, высасывающий из человека все жизненные соки до последней капли. Это не просто абстрактная смерть, а конкретная, мучительная болезнь, которую он наблюдал своими глазами и которая навсегда врезалась в его память.

          Запахи, как уже не раз отмечалось, играют в этом траурном видении ключевую, главенствующую роль, создавая ту неповторимую, почти невыносимую атмосферу, которая окружает призрак: «запах воска и розового дерева». Воск в католической культуре — это не просто материал для свечей, это символ чистой, жертвенной души, молитвы, обращённой к Богу, и незримого присутствия церкви, которая одна может дать утешение в час смерти. Розовое дерево — это дорогая, экзотическая, красивая древесина, из которой делают гробы для состоятельных людей, символ последней, посмертной роскоши, которой люди пытаются окружить себя даже после смерти. Эти два запаха — искусственные, привнесённые человеком в похоронный ритуал для того, чтобы прилично, достойно проводить покойника, чтобы хоть как-то смягчить ужас происходящего. Они призваны хоть как-то заменить, замаскировать неизбежный, естественный запах тления, который страшен для живых, который напоминает им об их собственной смертности. Стивен, однако, благодаря своей обострённой чувствительности, своей неспособности принимать утешения, отчётливо чувствует и то, что скрыто под этой благостной маскировкой, то, что прорывается сквозь благовония. Конфликт между благовонием, призванным утешить живых, и неизбежным тлением — это главный конфликт между религиозным утешением и голым, неприкрытым ужасом физической смерти, который невозможно замаскировать никакими ритуалами. Стивен, как мы помним, решительно отверг первое (религиозное утешение) и теперь, как расплату, вынужден вдыхать второе во всей его полноте, во всей его неприглядной правде.

          Розовое дерево, помимо всего прочего, неизбежно отсылает к миру чувственности, любви, красоты, к образу цветущей розы, ко всему тому прекрасному, что есть в жизни, но что смерть уничтожает без следа. Роза во всей европейской культуре — это символ любви, страсти, красоты, а также, в христианстве, символ Богородицы, чистейшей Девы, непорочной и святой, и это придаёт этому образу особую глубину. Здесь, в этом мрачном контексте, роза трагически и неразрывно соединена со смертью, с тлением, с концом всего, с тем, что красота и любовь неизбежно заканчиваются разложением. Это суровый и беспощадный намёк на то, что мать когда-то была молодой женщиной, невестой, возлюбленной, подарившей жизнь ему, и что от той красоты и любви ничего не осталось. Но теперь от той прекрасной, благоуханной розы осталось только мёртвое дерево, ставшее материалом для её последнего пристанища, для её гроба, в котором она будет лежать вечно. Джойс с присущей ему смелостью сталкивает в одной точке два главных человеческих инстинкта — эрос и танатос, любовь и смерть, показывая их неразрывную связь в человеческом существовании. Для Стивена это трагическое столкновение особенно болезненно, так как он сам — живой, осязаемый плод её любви, её эроса, и теперь он вынужден созерцать результат её угасания. Теперь источник его собственной жизни, его мать, стал источником его неотвязных, мучительных кошмаров, напоминанием о том, что жизнь конечна, что любовь не вечна. Запах сладковатого розового дерева будет преследовать его неотступно, напоминая о том, что любая, даже самая сильная любовь неизбежно кончается смертью и тлением, и что ему самому предстоит пройти этот путь.

          Глагол «окружал» выбран Джойсом не случайно, он создаёт у читателя яркое ощущение замкнутого, герметичного пространства, из которого нет выхода, которое сжимается вокруг тела матери, как последняя, незримая тюрьма. Запах в этом описании не просто присутствует в воздухе, он плотным кольцом обступает иссохшее тело матери, как последний, незримый саван, который не снимается даже после смерти, оставаясь с ней навечно. Стивен, пристально глядящий на это жуткое видение из своей реальности, тоже неизбежно оказывается в этом кольце всепроникающего запаха, потому что его память не может отделить себя от этого воспоминания. Воск и розовое дерево образуют вокруг него невидимую, но прочную тюрьму, из которой невозможно вырваться никаким усилием воли, никаким интеллектуальным усилием, никаким отрицанием. Это тюрьма его собственной, неотвязной памяти, тюрьма его невыносимой вины, из которой он тщетно пытается вырваться на протяжении всего романа, но каждый раз натыкается на эти невидимые, но прочные стены. Он глубоко вдыхает этот тяжёлый, сладковатый запах, и он становится неотъемлемой частью его самого, его плоти и крови, въедается в его лёгкие, в его мысли, в его сны. Позже, в кошмарном эпизоде «Цирцея», этот же самый запах вернётся к нему в ещё более жутких, сюрреалистических галлюцинациях, когда грань между реальностью и кошмаром окончательно сотрётся. Здесь же, в первой главе, он появляется впервые, но уже навсегда, неотступно овладевая его сознанием и подсознанием, становясь постоянным спутником его внутренней жизни.

          Чрезвычайно важно, что это страшное явление происходит именно «после смерти», то есть самым наглым образом нарушает все законы природы, логики и физики, которые Стивен, как рационалист, привык считать незыблемыми. Стивен, позиционирующий себя как рационалист, скептик, вольнодумец, воспитанный на Аристотеле и схоластике, не может просто так отмахнуться от этого опыта, объявив его плодом своего воображения. Иррациональное, потустороннее самым грубым образом вторгается в его упорядоченную жизнь, доказывая, что мир на самом деле устроен гораздо сложнее его стройных теорий, что есть вещи, которые не поддаются логическому объяснению. Это насильственное вторжение иррационального в рациональное готовит важную почву для его судьбоносной встречи с Блумом, который также живёт в мире, где рациональное и иррациональное постоянно переплетаются. Мать для него становится ключевой фигурой, мучительно и неразрывно связывающей его с потусторонним миром, с тем, что находится за пределами обыденного опыта, с тем, что невозможно объяснить наукой. Он, с его гордыней, не верит в Бога, в церковь, в догматы, но вынужден, против своей воли, верить в реальность призраков, в то, что мёртвые могут возвращаться и напоминать о себе живым. Этот неразрешимый парадокс будет постоянно мучить его, не давая покоя, на протяжении всего романа, заставляя его снова и снова возвращаться к этому образу. Пока же, на башне, он просто безмолвно смотрит на неё, парализованный ледяным ужасом и гложущей виной, не в силах пошевелиться, не в силах ни принять, ни отвергнуть это видение.

          Сцена явления умершей матери во сне, или, точнее, в воспоминании, является подлинным эмоциональным и смысловым центром всего первого эпизода романа, тем ядром, вокруг которого выстраиваются все остальные переживания героя. Всё, что происходило до неё в этой главе — лишь подготовка, всё, что после неё — неизбежные и трагические последствия, проистекающие из этой центральной сцены. Именно здесь, в нескольких строках, сконцентрирована тайна вины Стивена, тайна его неспособности к простой, жертвенной любви, тайна его разрыва с матерью, который продолжается и после её смерти. Этот мучительный образ матери, иссохшей и укоряющей, будет неотступно преследовать его вплоть до самого финала романа, появляясь в самые неожиданные моменты и в самых разных обличьях. В «Цирцее» она явится ему снова, и он, не выдержав, разобьёт люстру своим посохом, чтобы наконец прогнать это наваждение, но и это не принесёт ему окончательного освобождения. Но здесь, в первой главе, он ещё совершенно беззащитен перед ней, у него нет сил ни принять, ни отвергнуть её, ни помолиться за неё, ни проклясть её память. Он не может ни обнять её мысленно, ни оттолкнуть, он просто застыл в ступоре, как и его локоть, намертво вмерзший в холодный гранит, ставший частью этого холодного, бездушного камня. Это трагическое застывание между двумя мирами — жизнью и смертью, виной и возможным прощением — и есть его подлинное состояние в этот ранний, сырой, дублинский час, когда прошлое и настоящее слились воедино в неразрешимом конфликте.


          Часть 7. Благоухание смерти: Воск, розовое дерево и тишина могилы


          Запах воска, этот специфический, ни с чем не сравнимый аромат, в католической культуре неразрывно связан с присутствием Бога в храме, с таинством богослужения, с тем священным пространством, где душа может найти утешение и покой. Восковые свечи, горящие ровным, тихим пламенем, являются зримым символом негасимой молитвы, обращённой к небесам, и божественного света, озаряющего души верующих, дающего им надежду на спасение. Но здесь, в этом траурном контексте, воск самым жестоким образом обманывает ожидания, становясь атрибутом не жизни, не молитвы, а смерти, разложения, того, что не подвластно никаким молитвам. Это изнанка, теневая сторона привычной, благолепной религии: её главные, священные атрибуты служат теперь не спасению живой души, а лишь пристойному погребению мёртвого тела, его торжественным проводам в последний путь. Запах воска — это стойкий запах церковного ритуала, того самого ритуала, которому Стивен, в своей гордыне, изменил и отказался подчиниться, который он отверг, считая его пустым и лицемерным. Он решительно отказался от церкви, от её утешений, от её обрядов, но церковь, как выяснилось, не отказалась от него: она пришла к его умирающей матери и забрала её себе, окружив её своими ритуалами, своими запахами, своей символикой. Воск в этом видении создаёт незримый, но прочный барьер между Стивеном и матерью, барьер из чужого, не им признанного благочестия, из того, что он отверг, но что стало последним, что окружало её при жизни. Вдыхая этот запах, Стивен невольно вдыхает и своё собственное предательство по отношению к вере предков, которую он публично отверг, но которая продолжает существовать помимо его воли и желания.

          Розовое дерево, из которого делают дорогие, престижные гробы, — это символ экзотической, заморской роскоши, доступной далеко не каждому, символ того, что даже в смерти люди пытаются сохранить свои социальные различия. Но в мрачном, траурном контексте похорон оно становится печальным символом тщеславия и суеты, которые не оставляют человека даже перед лицом неизбежной смерти, даже когда всё земное уже потеряло всякий смысл. Какая, в сущности, нелепая разница, из какого именно дерева сколочен гроб, если тело, лежащее в нём, всё равно обречено на тление и распад, на превращение в прах, из которого оно и было взято? Этот сладковатый, приторный запах настойчиво напоминает Стивену о суете и никчёмности мира, о том, что даже самое торжественное прощание обставлено пустыми, ничего не значащими условностями, которые не могут изменить главного. Мать, вероятно, хотела достойного, приличного погребения, как и подобает доброй католичке, но для её мятежного сына это лишь пустая и бессмысленная трата денег, дань лицемерному общественному мнению. Розовое дерево пахнет слишком сладко, слишком навязчиво, почти как дешёвые духи, призванные заглушить неприятный запах, и это вызывает у него отвращение, смешанное с горечью. Этот сладкий, удушливый аромат неизбежно смешивается в его памяти с запахом тления, создавая тошнотворный, невыносимый для живого человека коктейль, от которого невозможно избавиться. Стивену, с его обострённым восприятием, с его неспособностью принимать утешения, становится физически дурно от этого навязчивого, неотвязного воспоминания, которое преследует его даже наяву.

          Запахи воска и розового дерева, при всей их кажущейся реальности, — это всё же запахи, созданные человеком, искусственные, привнесённые в естественный ход вещей, чтобы хоть как-то упорядочить хаос смерти. Они были специально придуманы и используются для того, чтобы заслонить, замаскировать, приукрасить естественный, природный запах смерти, который так страшит живых своей неприкрытой правдой. Но маскировка, как ни старайся, никогда не бывает идеальной, и сквозь благовонную завесу неизбежно пробивается «сырость могильного тлена», настоящий, подлинный запах разложения. Эта ледяная сырость — настоящая, подлинная, первородная, идущая от самой природы, от закона разложения всего живого, который неумолим и не знает исключений. Конфликт между искусственным, созданным человеком, и естественным, данным природой, является одной из важнейших, сквозных тем романа, проходящей через все его эпизоды и уровни. Церковь, по мысли Джойса, тщетно пытается приручить смерть, обрядить её в приличные одежды с помощью красивого ритуала, но смерть всегда, в конечном счёте, одерживает верх, прорываясь сквозь любые благовония. Запах тлена, сырости, разложения — это запах суровой, неприкрашенной правды, от которой невозможно спрятаться за самыми благовонными курениями, за самыми пышными церемониями. Стивен, с его патологической любовью к истине, к правде жизни, какой бы горькой она ни была, вынужден вдыхать именно эту, неприкрытую правду, не позволяя себе утешаться иллюзиями.

          Глагол «окружал», как мы уже отмечали ранее, создаёт яркое, почти осязаемое трёхмерное пространство запаха, лишённое каких-либо границ, которое сжимается вокруг тела матери, как невидимая, но плотная атмосфера. Запах в этом описании не просто присутствует где-то рядом, он плотно обволакивает тело матери, проникает в каждую складку её погребальных одежд, становится её новой, незримой оболочкой, её последней одеждой, которую невозможно снять. Стивен, погружённый в это мучительное воспоминание, тоже не может отделить себя от этого вездесущего запаха, он находится внутри него, как в тюремной камере, из которой нет выхода, как в гробу, который вот-вот захлопнется. Это жуткое, мистическое единение с мёртвым, разлагающимся телом, которого он так упорно избегал при её жизни своим отказом приблизиться к ней, прикоснуться, поцеловать на прощание. Он не прикоснулся к ней перед смертью, не поцеловал, не обнял, но теперь этот страшный, тошнотворный запах касается его постоянно, ежесекундно, проникая в него, заполняя его лёгкие, его мысли, его сны. Тактильность, осязаемость запаха — важнейший художественный приём Джойса, делающий невыносимое, запредельное почти осязаемым, превращающий абстрактное воспоминание в физическое, телесное переживание. Мы, читатели, вместе с героем буквально физически чувствуем этот тяжёлый, удушливый запах, он заполняет собой всё пространство анализируемого отрывка, не оставляя места для свежего воздуха. Даже море, которое Стивен видит перед собой, кажется, пахнет не свежей морской солью, а этой могильной, тлетворной сыростью, потому что его восприятие целиком окрашено этим воспоминанием.

          В этом предельно концентрированном, насыщенном описании нет ни одного слова о лице матери, о чертах, о выражении, только безличное тело и запах, что делает это видение особенно жутким и безличным. Она в этом видении полностью деперсонализирована, лишена индивидуальности, превращена в жуткий, безликий объект, в источник невыносимого ужаса, а не в живого человека, которого можно было бы пожалеть. Это красноречиво говорит о том, что для Стивена она в данный момент уже не человек, не личность, а лишь зримый символ его невыносимой вины, его неотвязного чувства, которое не даёт ему покоя. Он не помнит, не хочет помнить её живые глаза, её улыбку, звук её голоса, только иссохшее, безжизненное тело и тошнотворный запах, который стал для него синонимом смерти. Болезнь, а затем и смерть, стёрли, уничтожили её уникальную личность, оставив лишь жалкие физиологические останки, которые вызывают у него не любовь, а ужас и отвращение. Это жестокий, беспощадный взгляд на вещи, но такова, увы, правда его нынешних, тягостных воспоминаний, которые не оставляют места для светлой памяти. Любовь, если бы она была, должна была бы сохранить её живой в памяти, защитить от тления, сделать её образ светлым и тёплым, но он, своим отказом, не дал себе права любить, не позволил себе этой роскоши. Вместо светлой, живительной памяти о ней — только запах воска и розового дерева, сладкий и тошнотворный одновременно, только ужас и вина, только немой укор, который не даёт покоя.

          Тишина, абсолютная, космическая тишина, в которой происходит это явление, заслуживает отдельного, пристального внимания, потому что она играет не меньшую роль, чем сами запахи. Мать безмолвствует, Стивен тоже безмолвствует, даже запахи, при всей их интенсивности, не издают ни малейшего звука, и это безмолвие давит на психику сильнее любых, самых громких криков и стенаний. Эта гробовая, всеобъемлющая тишина давит на психику сильнее любых, самых громких криков и стенаний, потому что в ней нет ничего, кроме самого ужаса, не находящего выхода. В этой звенящей тишине отчётливо слышно только бешеное биение собственного сердца, ту самую саднящую боль, о которой говорилось ранее, которая становится единственным звуком в этом безмолвном мире. Тишина в этом контексте становится пространством чистой, беспощадной совести, где нет и не может быть никаких оправданий и отговорок, где каждый звук, каждая мысль, каждое движение души становятся оглушительно громкими. Стивен остаётся наедине с этой давящей тишиной, как грешник в пустой, холодной исповедальне перед невидимым священником, который не произносит ни слова, но перед которым нужно исповедаться. Но он, в отличие от кающегося грешника, не кается, он просто бессильно смотрит на жуткое видение, не в силах ни молиться, ни плакать, ни просить прощения, ни оправдываться. Безмолвие этого страшного сна становится безмолвием его собственной омертвевшей души, которая оказалась неспособна на простую, сердечную молитву, на то единственное, что могло бы утешить и его, и её.

          Чрезвычайно важно, что это мучительное воспоминание, этот кошмар наяву, возникает в сознании Стивена именно сейчас, сразу после ухода Маллигана, после его грубых слов о матери, которые стали последней каплей. Грубые, циничные слова так называемого друга о «подохшей мамаше» стали тем самым спусковым крючком, который привёл в действие механизм памяти, открыв старую, незажившую рану. Боль, только что нанесённая Маллиганом своей бестактностью, немедленно открыла старую, ещё не зажившую душевную рану, заставив её кровоточить с новой силой. Внешний, социальный конфликт между двумя молодыми людьми мгновенно перешёл во внутренний, глубинный конфликт, и там, внутри, оказалось ещё страшнее, чем снаружи, ещё мучительнее, ещё безысходнее. Маллиган, при всей своей циничности, — человек без тормозов, он не чувствует вины, поэтому он внутренне свободен и легок, ничто не тяготит его душу, ничто не мешает ему радоваться жизни. Стивен же, с его обострённым чувством вины, — моралист до мозга костей, он чувствует себя виноватым за всё, за каждое своё слово, за каждый свой поступок, поэтому он в вечном плену у прошлого. Его тюрьма — этот неотвязный запах, эти тёмные погребальные одежды, этот безмолвный, ледяной укор матери, который не даёт ему покоя ни днём, ни ночью. Он носит свою персональную тюрьму всегда с собой, она в его памяти, в его сердце, в его лёгких, и никакие внешние обстоятельства не могут освободить его от этого плена, пока он сам не найдёт в себе силы простить себя.

          Запах тлена, который «веял» от матери, — это, по сути, ледяное дыхание самой Смерти, персонифицированного, неизбежного конца, который ожидает каждого живущего на этой земле. Смерть в этом образе не просто стоит рядом, она дышит прямо в лицо Стивену, пытается заразить его своим могильным холодом, своим безразличием ко всему живому. Он, безусловно, ещё жив, но уже отмечен её страшной печатью, её незримым клеймом, потому что видел её так близко, вдыхал её запах, слышал её дыхание. Это грозное предвестие его собственной, неизбежной смертности, которую он, как и все люди, пытается забыть, задвинуть подальше, не думать о ней, но которая напоминает о себе с жестокой настойчивостью. Но смерть матери, самый близкий и болезненный опыт, с жестокой наглядностью напоминает ему, что и он не вечен, что и его черёд когда-нибудь настанет, что и его тело будет источать этот же запах. Все его интеллектуальные, философские построения, его гениальные стихи, его мечты о славе — всё это лишь горстка праха перед лицом этого ледяного, могильного дыхания, которое всё равно настигнет его в свой час. Единственное, что хоть как-то может противостоять всепобеждающему тлену, — это подлинная, жертвенная любовь, которая одна способна победить смерть, но до неё, как мы знаем, ему пока ещё очень далеко. Пока же он только мучительно вдыхает и навсегда запоминает этот запах, чтобы потом, в других эпизодах, снова и снова пытаться от него избавиться, но безуспешно, потому что он стал частью его самого.


          Часть 8. Немой укор: Дыхание из могилы как последний приговор


          Самое страшное, самое невыносимое в этом жутком видении — не отталкивающий запах и не безобразная внешность, а совершаемое матерью действие: она склонилась над ним, нарушив все законы, разделяющие миры живых и мёртвых. Склонилась — значит, она сознательно, целенаправленно приблизилась к нему, грубо нарушив неписаный закон, разделяющий мир живых и мир мёртвых, который обычно считается нерушимым. Это дерзкое вторжение в его личное, интимное пространство, от которого невозможно защититься ни крепостными стенами, ни философией, ни рациональными доводами, потому что оно идёт из другого мира. Она не просто стоит, как статуя, не просто присутствует где-то рядом, она действует, она ищет контакта, она хочет до него добраться, несмотря на смерть, разделяющую их. Но контакт этот осуществляется не через объятия и не через слова, а через ледяное дыхание, через удушливый запах, через могильный холод, который обжигает его, проникает в него. Она не обнимает его, как делала в детстве, когда он болел или ему было страшно, не гладит по голове, утешая, а только дышит на него запахом разложения, напоминая о том, чем она стала. Это страшный жест, который может быть истолкован и как последняя, искажённая смертью любовь, и как проклятие, и как отчаянная просьба о помощи. Любовь мёртвых, если она существует, страшна и опасна, потому что она неумолимо тянет живых за собой, в свою холодную обитель, из которой нет возврата, и это делает её особенно пугающей.

          «С немым укором» — это короткое словосочетание является безусловным, эмоциональным и смысловым центром всего анализируемого отрывка, тем фокусом, в котором сходятся все линии его вины и страдания. Укор, несомненно, присутствует, он реален и осязаем, но он немой, невысказанный, не облечённый в слова, и от этого он становится бесконечным, вечным, не имеющим границ во времени и пространстве. Если бы она произнесла слова упрёка, можно было бы спорить, возражать, оправдываться, искать контраргументы, пытаться объяснить свои поступки и своё молчание. Но ледяное молчание не оставляет никакой возможности для диалога, для объяснения, для покаяния, для примирения, оно просто есть, и его невозможно отменить. Этот немой укор звучит как окончательный, не подлежащий обжалованию приговор, вынесенный высшим, потусторонним судом, перед которым бессильны все человеческие оправдания. Мать, по католическим представлениям, уже не может простить своего сына, потому что мёртвые, как правило, не прощают, они только помнят и ждут молитв, которые могут облегчить их участь в чистилище. Или, с другой, более милосердной точки зрения, она находится в чистилище и ждёт от него молитв, чтобы наконец обрести покой, и её немой укор — это не проклятие, а отчаянная просьба о помощи. Но он, упрямец, не молится, и её безмолвный, невысказанный укор остаётся с ним навсегда, на каждом шагу, в каждой мысли, в каждом мгновении его жизни, не давая ему покоя.

          Дыхание матери, веющее «сыростью могильного тлена», — это не просто метафора, а почти физическое, осязаемое ощущение вторжения потустороннего мира в наш, живой, тёплый мир. Сырость, которой оно веет, — это вода, но вода не живая, не морская и не речная, а стоячая, гнилая, затхлая, мёртвая, та, что пропитывает всё в могиле, ускоряя разложение. Это полная противоположность животворящей, очищающей влаге, которая дарит жизнь всему сущему, которая питает растения, поит животных, делает мир живым. Она предательски проникает в лёгкие Стивена, охлаждает их изнутри, смешивается с его дыханием, становясь частью его самого, его внутреннего мира. Стивен в этом страшном акте буквально, физически вдыхает смерть, делает её неотъемлемой частью своего собственного тела, своего существа, своей жизни. Этот важный мотив «дыхания смерти» будет позже, в других вариациях, развит в эпизоде «Быки Солнца», где речь пойдёт уже о рождении новой жизни, о первом вздохе младенца, который контрастирует с этим предсмертным выдохом. Там речь пойдёт уже о рождении новой жизни, о первом вздохе младенца, который входит в мир, полный надежд и возможностей. Здесь же, в первой главе, никакое рождение невозможно, только смерть и неизбежное, неумолимое тление, только конец и разложение, только уход в небытие. Дыхание умершей матери — это последнее, что связывает их, но связь эта оказывается не животворящей, а мертвящей, удушающей, отравляющей само его существование.

          Немой укор, исходящий от матери, обращён к Стивену лично, персонально, «над ним», а не абстрактно, в пространство, и это делает его особенно невыносимым. Это индивидуальное, личное обвинение, направленное исключительно в его адрес, а не общее, философское, не обращённое ко всем детям, которые не выполняют свой долг перед родителями. Мать, по логике сна, выбрала именно его из всех своих детей, чтобы явиться именно ему, а не кому-то другому, значит, именно он для неё самый важный, самый любимый или самый виноватый. Значит ли это, что именно он, её любимый сын, является главной причиной её посмертных, чистилищных страданий, её неупокоенности, её невозможности обрести вечный покой? В стройной системе католического вероучения считается, что души из чистилища могут являться живым, чтобы просить о молитвенной помощи, и это явление — не проклятие, а отчаянная мольба. Стивен, не помолившись за неё, как она просила, своим отказом, возможно, обрёк её душу на долгие, мучительные мытарства, на бесконечное ожидание избавления. Теперь она, согласно этой логике, пришла к нему лично, чтобы напомнить о невыполненном сыновнем долге, о той простой вещи, которую он мог бы сделать, но не сделал из гордости. Его личная вина, таким образом, приобретает уже не психологические, а космические, теологические, поистине вселенские масштабы, выходя далеко за пределы простых человеческих отношений. Он ответственен не только перед памятью, но и перед спасением её бессмертной души, перед её вечной участью, и это бремя для него непосильно.

          В этом жутком образе склонившейся над сыном мёртвой матери угадывается искажённая, травестированная форма знаменитой Пиеты, одного из самых известных образов христианского искусства. В классической скульптуре Микеланджело, как известно, скорбящая Матерь Божья держит на коленях мёртвое тело своего божественного Сына, оплакивая его и скорбя о его смерти. Здесь же, у Джойса, всё наоборот: мёртвая Мать склоняется над живым, но морально раздавленным Сыном, и этот перевёрнутый образ создаёт жуткий, гротескный эффект. Джойс сознательно и очень изобретательно переворачивает этот общеизвестный христианский образ, делая его жутким, готическим, почти садистским, лишённым какого-либо утешения. Стивен в этой сцене, конечно, не Христос, не безгрешный богочеловек, а обычный, заурядный грешник, каких много, и его страдание не имеет искупительной силы. Мать в этой инвертированной Пиете не оплакивает его, не скорбит о нём, а сурово обвиняет его во всех смертных грехах, напоминая о его вине, о его долге, о его невыполненных обещаниях. Это подлинная анти-Пиета, жуткий символ не грядущего искупления, а вечного, непреходящего проклятия, от которого нет спасения ни в этой жизни, ни в будущей. И этот кошмарный, перевёрнутый образ будет преследовать Стивена неотступно до тех пор, пока он не встретит своего духовного отца, который сможет дать ему то, чего не смогла дать мать. Только отец (в лице Леопольда Блума), по замыслу автора, сможет снять с него этот тяжкий, непосильный материнский укор, помочь ему примириться с прошлым и обрести душевный покой.

          Чрезвычайно важно, что укор этот, при всей его интенсивности, остаётся «немым», лишённым слов, и это делает его особенно мучительным для человека слова, каким является Стивен. Стивен, как мы знаем, — поэт, художник, человек слова, для которого язык является главным инструментом познания и воздействия на мир, главным оружием в борьбе с реальностью. Его главное оружие в этом мире — речь, стихи, риторика, философские построения, с помощью которых он пытается осмыслить и упорядочить окружающий хаос. Но здесь, лицом к лицу с этим призраком, он оказывается полностью обезоружен, бессилен, потому что его слова здесь не работают, не имеют никакой силы. Против ледяного, немого укора, идущего из могилы, все его слова, вся его эрудиция бессильны, как детские игрушки, как пустой звук, не способный ничего изменить. Он может говорить всё что угодно, может сочинять гениальные стихи, может читать лекции о Шекспире, но этот безмолвный укор не переспорить и не заглушить никакой риторикой, никакими красивыми фразами. Молчание матери, как выясняется, гораздо сильнее любого, самого изощрённого красноречия её сына, потому что в нём нет слов, которые можно было бы оспорить. Это сокрушительное поражение чистого интеллекта перед лицом неумолимой, безмолвной совести, перед той правдой, которая не нуждается в словах, потому что она очевидна. Ему остаётся только безмолвно чувствовать это ледяное дыхание и так же безмолвно, не находя слов, страдать в ответ, не имея возможности ни оправдаться, ни покаяться.

          Дыхание матери, веющее из могилы, является также прямой, злой антитезой дыханию моря, которое сейчас перед ним, того самого моря, что только что Маллиган назвал великой и нежной матерью. Море, которое Маллиган только что назвал «великой и нежной матерью», дышит своими могучими приливами и отливами, оно солёное, живое, вечное, полное движения и силы, противоположное всему мёртвому. Дыхание могилы, напротив, — пресное, гнилостное, мёртвое, не сулящее ничего, кроме разложения, конца, небытия, полной противоположности жизни. Стивен в эти минуты оказывается между двумя этими полярными, противоположными дыханиями, между жизнью и смертью, и это разрывает его душу на части. Одно, морское, неуклонно тянет его к жизни, к движению, к будущему, каким бы оно ни было, к надежде на обновление и освобождение. Другое, могильное, с той же силой тянет его к смерти, к небытию, к забвению, к тому, чтобы остаться в прошлом, не двигаться вперёд, застыть в своей скорби. Он, в глубине души, выбирает жизнь, но никак не может оторваться от мёртвого, от прошлого, от вины, которая держит его мёртвой хваткой. Его взгляд по-прежнему устремлён на море, на живую стихию, но память целиком и полностью занята матерью, мёртвой, укоряющей, не отпускающей. Эта мучительная, неразрешимая раздвоенность и является подлинной сутью его трагедии в эпизоде «Телемах», тем, что делает его положение таким безысходным.

          Склонение матери «над ним» — это последний, трагический акт материнства, чудовищно искажённый смертью и временем, превративший любовь в укор, а заботу — в проклятие. При жизни, когда он был ребёнком, мать не раз склонялась над его колыбелью, над его кроваткой, когда он болел или не мог уснуть, чтобы утешить, защитить, дать ему чувство безопасности. Теперь, после смерти, она склоняется над ним, но уже не как любящая, заботливая мать, а как грозный, безжалостный призрак, требующий отчёта, напоминающий о долге. Былая, естественная забота чудовищным образом превратилась в ледяной укор, а любовь — в суровое, не терпящее возражений требование, не оставляющее места для нежности. Стивен всем своим существом чувствует, что не может принять эту искажённую, посмертную «любовь», он отворачивается от неё, пытается защититься, но безуспешно. Но её ледяное дыхание, запах могилы уже внутри него, он уже безнадёжно заражён этой смертельной тоской, этой неизбывной виной, которая не даёт ему покоя. Чтобы когда-нибудь исцелиться, обрести душевный покой, ему нужно будет встретить другую мать — море, Молли Блум, саму жизнь во всей её полноте, способную дать ему то, чего не смогла дать умершая. Но до этой судьбоносной встречи ещё очень далеко, а пока он только чувствует, как могильная сырость неразрывно смешивается с тускло-зелёной влагой далёкого, равнодушного залива, становясь одним целым.


          Часть 9. Сквозь траурную рамку: Море, увиденное поверх ветхой манжеты


          «Поверх ветхой манжеты он видел море» — этот ёмкий, зримый жест решительно возвращает нас из мира кошмарных сновидений в суровую реальность дублинского утра, но реальность, уже навсегда изменённую этим видением. Взгляд Стивена, наконец, отрывается от чёрного, истёртого рукава и медленно устремляется в бесконечную, манящую даль, к горизонту, где вода встречается с небом, обещая свободу и покой. Но рукав, эта ветхая, изношенная манжета, не исчезает из поля зрения, она остаётся на переднем плане, становясь своеобразной рамой, через которую он теперь смотрит на мир, на всю свою дальнейшую жизнь. Ветхая манжета в этом образе — это и его персональный траур, и его вопиющая бедность, и его невыносимая вина — всё то, через что он теперь неизбежно воспринимает окружающую действительность, всё, что окрашивает его видение. Он не в силах смотреть на мир объективно, беспристрастно, как смотрит, например, Маллиган, он видит его исключительно сквозь призму этой ветхости, сквозь чёрный цвет своей одежды и своей души. Море открывается его взору, но оно необратимо окрашено мрачным чёрным цветом его пиджака, его траура, его скорби, его вины, становясь не просто морем, а морем его души. Эта «рамка», этот фильтр восприятия чрезвычайно важны: мир не существует для него объективно, он всегда, неизбежно пропущен через его болезненное, искалеченное состояние, через его неповторимый, индивидуальный опыт. Так Джойс с первых же страниц решительно утверждает принцип субъективности восприятия, который станет основой всей поэтики романа, где каждый персонаж видит мир по-своему.

          Море, как мы уже не раз отмечали, является одним из главных, сквозных символов всего романа, и здесь оно впервые предстаёт перед нами в сознании Стивена, обретая своё подлинное, личностное измерение. До этого, в диалогах, море было лишь объектом риторических упражнений Маллигана, лишённым подлинной глубины и значения, всего лишь красивой фразой. Теперь же оно становится объектом напряжённого, молчаливого созерцания главного героя, его личным переживанием, которое не нуждается в словах и объяснениях. Стивен смотрит на него молча, без всяких восторженных восклицаний, без учёных цитат на древнегреческом, просто и сурово, как смотрят на то, что является частью твоей жизни. Море для него сейчас — не эстетический объект, не повод для красивого разговора, а суровая данность, неотъемлемая часть пейзажа его изгнания, его одиночества, его теперешней жизни. Это то самое море, которое веками видели викинги, приплывая разорять ирландские монастыри, которое омывает негостеприимные берега Ирландии, которое видели его предки и будут видеть его потомки. Оно бесконечно равнодушно к мелким человеческим драмам, разыгрывающимся на его берегах, оно просто есть, было и будет всегда, независимо от того, кто на него смотрит и что при этом чувствует. В этом космическом, вселенском равнодушии — его подлинное величие и его сокровенный ужас для человека, который ищет в нём отклика, понимания, утешения. Стивен пристально смотрит на море и с предельной ясностью видит в нём лишь отражение своего бесконечного одиночества, своей оторванности от мира, своей неспособности найти общий язык с живой жизнью.

          Глагол «видел» — простой, обыденный, но здесь, в этом контексте, он означает не просто акт физического зрения, регистрацию световых волн сетчаткой глаза. Он означает одновременно и глубокое осознание, и мучительное переживание увиденного, пропущенное через душу, через сердце, через всю совокупность его чувств и мыслей. Он, безусловно, видит море своими глазами, но в то же время напряжённо думает о матери, вспоминает Маллигана, ощущает собственную вину, и всё это сливается в едином акте видения. Видение реального, физического моря накладывается на его внутреннее, психическое видение, создавая сложный, многомерный образ, в котором реальность и воспоминание неразделимы. Это излюбленный кинематографический приём двойной экспозиции, когда один кадр просвечивает сквозь другой, создавая новый смысл, недоступный при простом, линейном восприятии. На прозрачной глади моря проступает бледное, иссохшее лицо матери, а в очертаниях волн угадываются складки её погребальных одежд, и это наложение делает пейзаж особенно трагическим. Джойс настойчиво заставляет нас, читателей, видеть окружающий мир именно глазами его героя, с его болью, с его памятью, с его неповторимым, индивидуальным восприятием. Море становится в этом акте видения не просто пейзажем, а удобным экраном для проекции его глубинных, сокровенных душевных мук, для того, что не даёт ему покоя ни на минуту. Поэтому оно и предстанет перед ним, и перед нами, не синим и солнечным, а исключительно тускло-зелёным, цвета морской болезни, цвета тоски, цвета безнадёжности.

          Ветхая, истёртая манжета, помещённая автором на передний план, мастерски создаёт эффект глубины кинематографического кадра, где ближний и дальний планы вступают в сложное взаимодействие. Мы, читатели, одновременно видим и крупный план (рукав, его фактуру, его ветхость, каждую нитку, каждую потёртость), и бесконечно удалённую, манящую перспективу (море, горизонт, небо, уходящие в бесконечность). Эта искусная композиция с особой наглядностью подчёркивает разительный контраст между человеком и мирозданием, между его бренным, преходящим телом и вечностью природы. Человек в лице Стивена (его рукав) — ветхий, временный, постоянно изнашивающийся, обречённый на скорую гибель, как и всё, что создано человеком и принадлежит ему. Море же, напротив, — вечное, неизменное, всегда равное самому себе, существовавшее до человека и после него, не знающее ни старости, ни износа, ни смерти. Стивен, таким образом, оказывается зажатым между двумя этими полярными планами бытия, принадлежа им обоим, но не находя в них своего места. Он, безусловно, смертен и конечен, как его ветхий, истёртый рукав, как вся его одежда, как его тело, но его мятежный дух настойчиво устремлён к вечности, как это море, как этот бесконечный горизонт. Это мучительное, неразрешимое напряжение между неизбежным тленом и желанной бесконечностью является главным источником его поэзии, его философии, его вечного недовольства собой и миром.

          Выбор слова «ветхий» (а не просто «старый» или «потрёпанный») имеет в данном контексте отчётливый библейский, сакральный оттенок, отсылающий к важнейшим религиозным понятиям. В Священном Писании, которое Джойс, разумеется, прекрасно знал, говорится о Ветхом Завете, о ветхом, греховном Адаме, который требует обновления и спасения через Новый Завет и нового Адама — Христа. Стивен, в соответствии с этой символикой, остро ощущает себя «ветхим», изношенным до предела собственным грехом и гнетущей виной, требующим духовного обновления, которого он пока не может обрести. Его манжета ветха и готова вот-вот разлезться, как и его истерзанная душа, которая отчаянно нуждается в очищении и искуплении, в том, чтобы стать новой, чистой, свободной от прошлого. Но, в отличие от библейских пророков, он пока не знает пути к этому желанному обновлению, не видит выхода из этого замкнутого круга вины и скорби, не знает, где искать спасения. Он лишь беспомощно констатирует факт своей безнадёжной ветхости, пристально глядя на море, которое, возможно, и есть символ этого желанного обновления. Море же, в свою очередь, является древним символом вечного обновления, бесконечных приливов и отливов, неостановимого круговорота жизни в природе, где смерть всегда сменяется новым рождением. Но для него, погрязшего в своей скорби, в своей вине, в своём прошлом, это живительное обновление пока совершенно недоступно и непонятно, он не видит его, не чувствует, не может к нему приобщиться.

          Жест «поверх манжеты» недвусмысленно указывает на то, что Стивен, даже глядя в бесконечную даль, даже устремляя взор к горизонту, не в силах оторваться от самого себя, от своего «я», от своей субъективности. Даже устремляя взор к горизонту, к вечности, к тому, что могло бы дать ему забвение, он продолжает видеть краешек самого себя, часть собственного тела и одежды, напоминание о себе самом. Это верный признак патологической рефлексии, гипертрофированного самосознания, которое не позволяет ему раствориться в мире, забыться, потерять себя в созерцании прекрасного. Он всегда и везде остаётся наблюдателем, даже за самим собой, за своими жестами и чувствами, и это делает его вечным пленником собственного сознания. Море в этой оптике — это «другой», объект пристального наблюдения, но наблюдения, неизбежно опосредованного его собственным «я», его болью, его памятью, его виной. Это почти буквальная иллюстрация картезианского тезиса «я мыслю, следовательно, существую», который здесь приобретает трагический оттенок. Он видит море, и сам акт этого видения с предельной ясностью доказывает ему, что он существует, что он продолжает страдать, что он не может исчезнуть, раствориться в этом пейзаже. Море, таким образом, становится для него не просто пейзажем, а мрачным зеркалом, в котором он видит не своё лицо, а только свою измученную, саднящую душу, отражённую в его собственных глазах.

          Это море, которое он сейчас видит перед собой, — это то же самое море, в которое всего несколько минут назад с весёлым криком нырнул Маллиган, наслаждаясь жизнью и ни о чём не заботясь. Пока Стивен мучительно страдает на холодной башне, Маллиган беззаботно резвится в воде, которую только что сам же и назвал «матерью», и это соседство делает их контраст ещё более разительным. Контраст между этими двумя героями, между их мироощущением, достигает в этой сцене своего апогея, своей предельной выраженности. Один, Маллиган, уже в воде, принимает море как мать, как источник здоровья, радости и веселья, как нечто, что даёт ему силы и наслаждение. Другой, Стивен, остаётся над водой, на берегу, не в силах последовать его примеру, не в силах принять это материнство моря, потому что для него оно связано с совсем иным образом. Для жизнерадостного Маллигана море — источник неомрачённого здоровья и беззаботного веселья, для Стивена — лишь безмолвный свидетель его неизбывной тоски, его вечной скорби, его неспособности радоваться жизни. Это трагическое разделение пройдёт красной нитью через весь роман, разделяя людей на тех, кто умеет жить, и тех, кто умеет только страдать и мыслить. Стивен, человек мысли и совести, обречён всю жизнь смотреть на море, на жизнь, на радость, но так и не решиться войти в неё, остаться на берегу, наблюдателем, а не участником.

          Взгляд на море «поверх ветхой манжеты» — это, без сомнения, также и взгляд настоящего художника, творца, для которого мир всегда преломлён через призму его собственного, уникального видения. Художник, по определению, всегда смотрит на окружающий мир сквозь призму своего уникального, личного опыта, своих чувств, своей боли, своей радости. Манжета в этой метафоре — это его неповторимый стиль, его индивидуальная манера, его особенная оптика, через которую он видит реальность и преображает её в искусство. Для самого Джойса таким уникальным фильтром станет гениально разработанная техника потока сознания, позволяющая передать мельчайшие нюансы внутренней жизни персонажа. Стивен, его альтер эго, уже в первой главе последовательно демонстрирует эту особенную призму восприятия, этот неповторимый угол зрения на мир. Он просто не может, не умеет видеть море абстрактно, объективно, как все, он видит его исключительно сквозь траур, сквозь невосполнимую потерю, сквозь чёрный цвет своей одежды и своей души. Это и есть то самое пресловутое «треснувшее зеркало служанки», о котором он только что говорил Маллигану, имея в виду искажённое, субъективное восприятие реальности художником. Его искусство, если ему суждено родиться, неизбежно вырастет из этой глубокой трещины, из этой ветхой манжеты, навсегда отделяющей его от наивного, непосредственного мира, делающей его вечным изгнанником.


          Часть 10. Чужой голос: «Сытый голос» и его кощунственная хвала


          «Сытый голос» — это, без всяких сомнений, голос Бакка Маллигана, который всего несколько минут назад с пафосом цитировал поэта Элджи, декламируя его стихи о море как о великой матери. «Сытый» в этом контексте значит довольный жизнью, упитанный, не знающий ни духовного голода, ни мучительных сомнений, ни угрызений совести, ни подлинного страдания. Этот голос принадлежит человеку, который с невероятной лёгкостью, почти играючи, пародирует самые сокровенные святыни, самые глубокие чувства, не испытывая при этом ни малейшего почтения. Для Маллигана море, которое он видит перед собой, — всего лишь удобный повод для красивой, эффектной фразы, для демонстрации своей образованности и остроумия, не более. Он «превозносит» море, то есть делает его объектом своей показной, театральной риторики, рассчитанной на публику, на слушателей, которые должны оценить его красноречие. Стивен же, в противоположность ему, упорно молчит, он не может и не хочет превозносить, он может только молча смотреть и страдать, не нуждаясь в словах для выражения своего чувства. Конфликт между громким, пустым словом и глубоким, осмысленным молчанием становится здесь очевидным, обнажая разницу между поверхностным и глубоким отношением к жизни. «Сытый голос» Маллигана грубо вторгается в мысли Стивена, как заноза, как напоминание о чуждости и враждебности этого человека, о том, что они говорят на разных языках.

          Сам по себе поэтический эпитет «великая и нежная мать» принадлежит, конечно, не Маллигану, а английскому поэту Элджи, но это неважно, потому что Маллиган его лишь цитирует. Маллиган, со своим актёрским талантом, моментально присваивает эту чужую, красивую фразу, делая её частью своего шоу, своего образа, своей игры, не вкладывая в неё никакого личного смысла. Для Стивена же эта прекрасная поэтическая строка теперь навсегда отравлена голосом Маллигана, его манерой говорить, его цинизмом, его отношением к жизни и смерти. Он слышит эти красивые слова и не может, не в силах их принять, потому что они были произнесены тем, кто только что оскорбил его мать, кто глумился над его горем, кто не способен на подлинное чувство. Так чужое, враждебное слово безнадёжно искажает восприятие даже самого прекрасного, возвышенного образа, делая его невозможным, отталкивающим. Море как великая мать — это древнейший, архетипический мифологический образ, известный многим культурам, от античности до наших дней, и имеющий глубокие корни в человеческой психике. Но в устах циничного, самодовольного Маллигана он становится плоским, эстетским, лишённым какой бы то ни было глубины, просто красивой фразой. Стивену, по замыслу автора, предстоит долгий путь, чтобы вернуть этому образу его подлинность, его глубину, его истинный смысл, очистив его от чужого, фальшивого звучания.

          Разящий контраст между «сытым голосом» Маллигана и «саднящей болью» Стивена является в этом отрывке предельно выразительным, почти графичным, обнажая две противоположные жизненные позиции. Один сыт, доволен и весел — другой вечно голоден духовно и глубоко скорбит, не находя утешения ни в чём. Один громко говорит, не умолкая, заполняя пространство своими речами, — другой упорно молчит, погружённый в себя, в свою боль, в свои мысли. Один, наконец, уже плещется в тёплой воде, наслаждаясь жизнью, другой всё ещё сидит на холодном камне, не в силах сдвинуться с места. Джойс, с присущим ему мастерством, выстраивает целую систему бинарных оппозиций, противопоставляя этих двух героев по всем возможным линиям. Маллиган, при всей своей внешней привлекательности, живёт в мире готовых, заимствованных фраз и чужих мнений, не имея ничего своего, подлинного. Стивен же, напротив, живёт в мире своей собственной, ни с чем не сравнимой боли, своего уникального, неповторимого опыта, который делает его глубоким и значительным. Для Маллигова мать — лишь красивая, ничего не значащая метафора, для Стивена — незаживающая, кровоточащая рана, определяющая всю его жизнь. И эта глубочайшая, экзистенциальная пропасть между ними, скорее всего, непреодолима, потому что они говорят на разных языках и живут в разных мирах. Сытый, самодовольный голос никогда не сможет понять голос голодный, и наоборот, и это трагическое непонимание будет сопровождать их на протяжении всего романа.

          Глагол «превозносил», употреблённый Джойсом, недвусмысленно указывает на риторический, театральный жест, на публичное, рассчитанное на аудиторию высказывание, лишённое искренности. Маллиган не просто сказал несколько слов о море, он именно превознёс его, то есть произнёс хвалебную, торжественную речь, как оратор на публичном собрании или актёр на сцене. Это чистой воды актёрство, осознанная поза, рассчитанная на благодарного слушателя в лице Хейнса и Стивена, на их восхищение и одобрение. Он с удовольствием играет роль язычника, эллиниста, утончённого ценителя прекрасного, знатока античности, примеряя на себя разные маски. Но под этой искусно надетой маской скрывается циник, которому, в сущности, глубоко безразлично всё, что он говорит, для которого слова — лишь инструмент для достижения цели, для самовыражения. Стивен своим молчаливым, подлинным страданием невольно разоблачает эту дешёвую, театральную игру, показывая, что за красивыми словами может не стоять ничего. Он не превозносит море, не пытается его описать или оценить, он просто видит его таким, какое оно есть на самом деле, без прикрас, без риторики, без фальши. И это суровое, лишённое иллюзий видение оказывается гораздо правдивее любой, самой красивой риторики, потому что оно основано на реальном переживании, а не на желании произвести впечатление.

          Слова Маллигана о море как о великой и нежной матери неизбежно, по ассоциации, отсылают нас к образу реальной, умершей матери Стивена, создавая мучительное, неразрешимое напряжение. Две матери, таким образом, сталкиваются в сознании героя: реальная, мёртвая, и метафорическая, морская, вечная, и это столкновение разрывает его душу. Реальная мать, которую он только что видел во сне, пахнет воском, розовым деревом и могильным тленом, она укоряет его и не даёт покоя. Морская мать, которую он видит сейчас перед собой, должна бы пахнуть солью, свежестью и свободой, должна бы давать утешение и надежду, но она молчит. Но морская мать, при всей своей красоте и величии, столь же недосягаема, как и реальная, мёртвая, потому что она не может ответить на его боль, не может утешить, не может простить. Она велика, прекрасна, но она никогда не утешит, не обнимет, не простит, как не смогла простить его мать, как не может простить никто из мёртвых. Она — лишь прекрасный, но совершенно равнодушный фон для разворачивающейся человеческой драмы, на котором его личная трагедия выглядит особенно остро и безнадёжно. Стивен подсознательно ищет утешения, ищет материнской ласки, ищет прощения, но находит перед собой лишь пустоту и безмолвие, лишь равнодушную стихию. «Сытый голос» Маллигана жестоко лжёт, называя море нежной матерью, потому что для Стивена оно не может быть ни нежным, ни матерью, пока он не освободится от власти прошлого.

          Весьма примечательно, что Стивен в своём внутреннем монологе не вступает в полемику с этим голосом, не спорит с ним, а просто вспоминает его, фиксирует его присутствие в своей памяти. Его внутренняя речь включает в себя чужую, враждебную речь, но лишь как объект для беспристрастного анализа, как нечто, что нужно отметить и от чего нужно отстраниться. Он не говорит себе: «Маллиган неправ, море вовсе не нежное». Он просто фиксирует факт: «сытый голос превозносил». Эта объективная фиксация сама по себе уже является оценкой, и оценкой негативной, потому что слово «сытый» несёт в себе негативный оттенок. Само слово «сытый», употреблённое по отношению к голосу, несёт в себе отчётливый негативный, почти брезгливый оттенок, указывающий на отсутствие духовного голода, на самодовольство и ограниченность. Стивен всеми силами души дистанцируется от этого чуждого ему голоса, отделяет себя от него, от его мира, от его ценностей, от его отношения к жизни. Он, в глубине души, не хочет быть сытым и довольным, как Маллиган, потому что это означало бы для него предательство памяти матери, предательство своей боли. Боль для него, как это ни парадоксально, подлиннее и ценнее, чем чужое, не заработанное благополучие, потому что она — свидетельство его человечности, его способности чувствовать глубоко. Это трагический, но, вероятно, единственно возможный для художника выбор — предпочесть боль сытости, страдание — равнодушию, потому что только через страдание можно прийти к подлинному искусству.

          Маллиган превозносил море как великую мать, но сам-то он, по иронии судьбы, является круглым сиротой при живых родителях, не знающим, что такое настоящая утрата. Его мать, как мы знаем из текста, жива и здорова (она приходила к Стивену с чаем), но сам он относится к ней с пренебрежением, не испытывая к ней никаких глубоких чувств. Для него, циника, материнство — пустой звук, не более чем предмет для злых, кощунственных насмешек, для пародирования самых святых чувств. Стивен же, напротив, потеряв мать, парадоксальным образом обрёл с ней вечную, нерушимую связь через вину, через боль, через память, которая не отпускает его. Возникает горький, иронический парадокс: сытый, довольный сирота при живой матери и голодный, несчастный сын при матери мёртвой, и это противопоставление многое говорит об их внутреннем мире. Джойс с присущей ему проницательностью показывает, что подлинное родство душ не в биологической крови, а в способности к глубокому чувству, к подлинному переживанию. Стивен, несмотря на разрыв, глубоко духовно связан с умершей матерью, и эта связь мучительна, но она есть. Маллиган же, несмотря на внешнее благополучие, духовно оторван от живой, не способен на подлинную связь ни с кем. Это ещё одно важное, глубинное измерение их непримиримого конфликта, которое делает его не просто личной ссорой, а столкновением двух мировоззрений.

          Короткая фраза «сытый голос» исчерпывающе завершает тему Маллигана в этом траурном отрывке, давая ему окончательную, уничтожающую характеристику. Далее, в последующих строках, Стивен останется наконец один на один с морем, без этого чужого, раздражающего голоса, который так ранил его. Чтобы очистить это слово, вернуть ему подлинность, избавить его от фальшивого звучания, Стивену нужно будет пройти через весь роман, через все испытания, через встречи и расставания. Ему предстоит встретить Молли Блум, которая в своём знаменитом финальном монологе скажет «да» жизни во всей её полноте, утверждая всё, что есть в мире. Но пока он только слышит этот чужой, сытый голос и остро чувствует его непроходимую фальшь, его пустоту, его неспособность к подлинному чувству. Фальшь сытого, самодовольного человека, который не имеет ни малейшего понятия о том, что такое настоящая, подлинная потеря, что такое горе, что такое вина. И это острое чувство всеобъемлющей фальши незаметно подводит его к финальному, самому ёмкому образу отрывка, к тому видению моря, которое станет итогом всех его размышлений.


          Часть 11. Кольцо бытия: Тускло-зелёный цвет вечной тоски


          «Кольцо залива и горизонта» — этот мощный, зримый образ создаёт у читателя отчётливое ощущение замкнутого, герметичного пространства, из которого нет и не может быть выхода, как из тюремной камеры. Залив со всех сторон ограничен береговой линией, а горизонт, в свою очередь, ограничен линией, где вода встречается с небом, и эти две линии образуют замкнутый круг, не оставляющий просвета. Стивен, сидящий на башне, оказывается в самом центре этого огромного, но замкнутого круга, он его добровольный или невольный пленник, запертый в этом пространстве своей скорбью. Но кольцо, в символическом смысле, — это также древний символ бесконечности, вечности, не имеющей ни начала, ни конца, циклического времени, которое постоянно возвращается к себе. Он замкнут в этом кольце навечно, как в кольце своей собственной, неутихающей скорби, из которой нет и не будет выхода, пока он сам не разорвёт этот круг. Выйти за пределы этого рокового горизонта невозможно физически, как невозможно выйти за пределы своей памяти и совести, которые держат его в плену прошлого. Это кольцо является точнейшей метафорой его внутреннего, замкнутого мира, из которого он тщетно пытается вырваться, но каждый раз натыкается на невидимые стены. Всё, что он сейчас видит перед собой, — это бескрайняя вода, надёжно заключённая в каменные берега, вода, которая не обещает ни освобождения, ни утешения.

          Глагол «заполняла», употреблённый Джойсом, недвусмысленно указывает на абсолютную полноту, на полное отсутствие пустоты и просвета, на тотальное, всеобъемлющее присутствие этой влаги. Всё доступное взору пространство, до самого дальнего горизонта, целиком и полностью занято «тускло-зелёной влагой», нет ни клочка суши, ни облачка, ни луча солнца, ничего, что могло бы отвлечь от этого созерцания. В этом описании нет ничего, кроме этой влаги: ни кораблей, возвращающихся в порт, ни чаек, парящих в воздухе, ни облаков на небе, ничего, что говорило бы о жизни, о движении, о надежде. Мир для Стивена в это бесконечно длящееся мгновение состоит только из этой тягучей воды и его собственной, невыносимой боли, которые сливаются воедино в его восприятии. Влага, тусклая и зелёная, заполняет собой всё, как скорбь заполняет его душу до краёв, не оставляя места ни для чего другого, ни для радости, ни для надежды, ни для утешения. Нет ни малейшего просвета, ни намёка на иную, более светлую реальность, которая могла бы дать ему передышку от этой тоски. Это тотальное, всеобъемлющее, абсолютное состояние, не знающее исключений, не оставляющее лазейки для спасения, для бегства от самого себя. Весь огромный мир для него в этот час сведён к одной-единственной стихии — воде, к этому тусклому, бескрайнему, равнодушному пространству, которое стало зеркалом его души.

          «Тускло-зелёная» — этот цвет сложный, нечистый, лишённый яркости и блеска, он требует отдельного, пристального рассмотрения, потому что в нём сконцентрировано всё состояние героя. Тусклый — значит неяркий, не светящийся, матовый, лишённый внутреннего света и радости, не обещающий ничего, кроме тоски и безнадёжности. Это цвет без жизни, без солнца, без малейшего намёка на какое-либо торжество, на какую-либо победу света над тьмой. Зелёный, как известно, — это традиционный цвет надежды, весны, вечного возрождения природы, но здесь он решительно «затушеван», лишён своей жизненной силы, своей яркости, своей обещающей мощи. Надежда, если она и была, погашена навсегда, возрождение представляется абсолютно невозможным, весна никогда не наступит для его души. Это характерный цвет водорослей, гниения, застоявшейся, мёртвой воды в пруду, воды, в которой нет жизни, а есть только медленное, неуклонное разложение. Он невольно перекликается с тем самым «сопливо-зелёным» платком Стивена, которым Маллиган только что вытирал свою бритву, и эта перекличка создаёт мрачную, почти физиологическую связь. Всё зелёное в этом эпизоде оказывается больным, нездоровым, неразрывно связанным с физиологией и смертью, с тем, что отталкивает и пугает.

          «Влага» — слово, казалось бы, нейтральное, но в этом контексте оно приобретает зловещий, почти мистический оттенок, становясь символом всепроникающей смерти. Это не просто вода, а именно влага — сырость, которая пропитывает собой всё вокруг, не оставляя места сухости, теплу, жизни, проникая во все поры бытия. Влага — это то, что неизбежно вызывает гниение, появление плесени, ускоряет тление всего живого, что попадает в её сферу, что не может от неё защититься. Вспомним, совсем недавно в тексте была «сырость могильного тлена», исходившая от матери, и эта сырость теперь разрастается до космических масштабов. Здесь эта всепроникающая сырость разрастается до колоссальных масштабов целого залива, заполняя собой всё видимое пространство, всю вселенную героя. Весь видимый мир, вся вселенная становится в этом видении подобием огромной, сырой могилы, из которой нет выхода, в которой всё обречено на разложение. Воздух, которым дышит сейчас Стивен, — это и есть эта самая тускло-зелёная, тяжелая влага, которая проникает в его лёгкие, отравляет его дыхание, делает саму жизнь невыносимой. Он медленно, но верно тонет в ней, даже не сходя с места, задыхаясь в этой влажной, тяжёлой атмосфере, которая стала его единственной реальностью.

          Этот гнетущий образ неразрывно перекликается с темой утопленника, которая тонкой нитью проходит через весь первый эпизод, напоминая о смерти, всегда присутствующей рядом. Сегодня утром, в самом начале, уже говорили о теле несчастного, которое должно вынести приливом, о чьей-то трагической гибели в море, о неизвестном мертвеце. Стивен, пристально глядя сейчас на море, не может не думать об этом неизвестном мертвеце, о его судьбе, о его теле, которое скоро вынесет на берег. Море в его восприятии — это огромное, бескрайнее кладбище, хранящее в своих глубинах тысячи и тысячи тел, погибших в разное время и при разных обстоятельствах. Тускло-зелёная, тяжелая влага — это та самая среда, в которой они медленно и неотвратимо разлагаются, превращаясь в ничто, в прах, в ту самую влагу. Он смотрит на воду и невольно видит в ней потенциальную смерть, ожидающую каждого, и свою собственную смерть тоже, которая когда-нибудь настигнет и его. Его собственная, хрупкая жизнь кажется ему сейчас такой же зыбкой, такой же недолговечной, такой же обречённой, как жизнь того утопленника, которого скоро прибьёт к берегу. Призрачная грань между ним, живым, сидящим на камне, и тем мёртвым, что покачивается в воде, почти истончилась, почти исчезла, оставив только ощущение общей участи.

          Кольцо залива, помимо всего прочего, своей формой напоминает женское лоно, материнскую утробу, дающую жизнь, но здесь эта аналогия приобретает зловещий, трагический оттенок. Но это лоно, эта утроба, в данном контексте, не даёт жизнь, а, напротив, безвозвратно забирает её, поглощает всё живое, превращая в небытие. Море как великая и нежная мать, воспетое Маллиганом, на поверку оказывается не «нежной», а пожирающей, безжалостной, как Кронос, пожирающий своих детей. Оно замыкает человека в себе, не выпускает, душит своей бесконечностью, своей равнодушной мощью, перед которой человек бессилен. Это тёмная, страшная сторона архетипа Великой Матери, о котором писал Юнг, сторона, связанная со смертью, с поглощением, с возвращением в изначальный хаос. Стивен в этом образе чувствует себя зародышем, который так и не сможет родиться на свет, который застрял в утробе, обречённый на вечное, мучительное существование в ней. Его духовное, творческое рождение, его становление как художника, надолго задерживается, потому что он не может вырваться из этого кольца, из этого замкнутого круга скорби и вины. Он пока в утробе собственной, невыносимой скорби, и выхода из неё не видно, не видно просвета, не видно надежды на новое рождение, на новую жизнь.

          Этот финальный, самый ёмкий образ отрывка дан после всех внутренних монологов, после всех мучительных воспоминаний, как их неизбежный, закономерный итог. Всё, что он только что передумал и перечувствовал, все эти мучительные видения и мысли, в конечном счёте сводятся к этому безотрадному виду, к этому тускло-зелёному кольцу воды. Море в этом итоге становится точнейшим зеркалом его измученной души, её проекцией вовне, её зримым, осязаемым образом. В нём нет никакого отражения, нет ни его лица, ни каких-либо других очертаний, есть только бесконечная глубина, уходящая в никуда, в пустоту, в небытие. Стивен пристально смотрит в эту бездонную глубину и видит там только пустоту, только отсутствие всего, только равнодушие и молчание. Это подлинный экзистенциальный ужас, когда мир теряет все краски, все смыслы, все ориентиры, оставляя человека наедине с бесконечностью, которая ничего не обещает. Но, как это ни парадоксально, именно из этого животного ужаса, из этой бездны отчаяния и рождается настоящее, большое искусство, способное выразить невыразимое. Джойс показывает нам сокровенный момент зачатия великой поэмы, момент, когда боль достигает своего предела и готова претвориться в слово.

          Кольцо залива — это также символ циклического, никогда не останавливающегося времени, вечного возвращения, которое не знает ни прогресса, ни развития, ни надежды на изменение. Прилив неизбежно сменится отливом, день сменится ночью, но Стивен, скорее всего, останется здесь же, на башне, в этом же состоянии, в этой же позе, с этой же болью. Его боль, как это кольцо, тоже циклична, как неустанное движение волн, как вечное возвращение одного и того же, как навязчивое повторение одних и тех же мыслей, одних и тех же образов. Она будет возвращаться к нему снова и снова, с каждым приливом, с каждым отливом, с каждым вздохом, с каждой мыслью о матери. Этот единственный выход — в творчестве, в мучительном превращении невыносимой боли в слово, в строку, в образ, в поэму, которая сможет запечатлеть это состояние и тем самым освободить от него. Весь роман «Улисс» — это грандиозная, отчаянная попытка вырваться из этого кольца, из этого замкнутого круга, через слово, через искусство, через создание новой реальности. Джойс пишет свою книгу об одном-единственном дне, но в этом дне отражается вся вечность, весь круговорот жизни и смерти. И первый, самый трудный шаг к этому бессмертию уже сделан здесь, в этом тускло-зелёном кольце, ставшем символом вечной тоски.


          Часть 12. Возвращение к себе: Итог пристального вглядывания в бездну


          После столь подробного, тщательного анализа мы возвращаемся к исходной цитате, но теперь видим её совершенно иначе, обогащённые знанием, которое открылось нам в процессе этого медленного, вдумчивого чтения. Теперь каждый, даже самый незначительный жест, каждая мелкая деталь наполнены для нас глубочайшим символическим смыслом, который мы не могли заметить при первом, поверхностном знакомстве с текстом. Мы, наконец, начинаем понимать, что перед нами не просто описание позы героя или морского пейзажа, а сложнейшая психологическая картина, разворачивающаяся на нескольких уровнях одновременно. Стивен предстаёт перед нами не как абстрактный, отвлечённый страдалец, а как живой человек с его конкретной болью, его конкретной виной, его конкретными воспоминаниями, которые мы можем теперь разделить. Его мучительная боль имеет теперь для нас конкретное имя, невыносимый запах, зримые очертания, и это делает её ещё более реальной и трагической. Мы больше никогда не сможем прочитать этот отрывок наивно, по-прежнему, потому что теперь он стал частью нашего собственного читательского опыта, нашего понимания литературы и жизни. Это и есть главная, конечная цель пристального, медленного чтения — не просто понять текст, а сделать его своим, пропустить через себя, прожить его вместе с героем. И дух этот, как мы теперь понимаем, — глубоко трагический, но в этой трагедии есть и своя особая красота, своя правда, своя сила.

          Поза Стивена теперь прочитывается нами как поза вечного изгнанника, который не может найти себе места ни в этом мире, ни в себе самом, ни в прошлом, ни в будущем. Локоть, вмерзший в гранит башни, которую он сегодня же навсегда покинет, став символом его отчуждения от дома, от родины, от всего, что могло бы дать ему опору. Ладонь, прижатая ко лбу, за которой скрываются мысли, которые не дают ему покоя, которые мучат его и не отпускают ни на минуту, делая его пленником собственного сознания. Взгляд, прикованный к ветхому, истёртому рукаву, который неразрывно связывает его с нищей реальностью Дублина, с его бедностью, с его унизительной зависимостью от обстоятельств. Боль, что ещё не стала любовью, но уже стоит на пороге этого преображения, готовая вот-вот перерасти во что-то иное, высшее, очищающее. Видение матери, которое не отпустит его до самой судьбоносной встречи, которое будет преследовать его, напоминая о его вине и его долге. Море, которое станет для него одновременно и преградой, и путём в добровольное изгнание, которое будет манить и пугать одновременно. Всё это — неразрывные элементы одной огромной картины, одного трагического мироощущения, которое и есть Стивен Дедал в это утро.

          Мы, наконец, отчётливо поняли, что «сытый голос» Маллигана — это прямая антитеза подлинному голосу поэта, голосу, рождённому страданием, сомнением, виной и памятью. Стивен, по самой своей природе, не может, не имеет права быть сытым, довольным и спокойным, потому что он помнит, потому что он чувствует, потому что он несёт в себе боль утраты. Его удел — вечный голод и неутомимая жажда правды, какой бы горькой она ни была, какой бы неудобной она ни казалась окружающим. Эта правда — в тускло-зелёной, тяжелой влаге, в тошнотворном запахе тлена, в ледяном дыхании могилы, в немом укоре матери. Она некрасива, крайне неудобна, она пугает и отталкивает, но она — единственная подлинная правда на свете, которую нельзя заменить никакими красивыми словами. Искусство, по убеждению Джойса, и должно говорить именно эту правду, какой бы горькой она ни была, не приукрашивая, не смягчая, не прячась за красивыми фразами. Стивен, даже в своём беспредельном страдании, уже является художником, потому что он способен видеть эту правду и не отворачиваться от неё. Маллиган же, при всей своей внешней весёлости и лоске, так и останется пустым циником, не способным ни на подлинное чувство, ни на подлинное искусство. Итог этого трагического сравнения, безусловно, в пользу молчаливого страдальца, потому что его молчание говорит больше, чем все громкие речи Маллигана.

          Кольцо залива, которое вначале казалось нам безысходной тюрьмой, теперь видится и как своеобразная защита, как граница, отделяющая его внутренний мир от внешнего хаоса. В этом замкнутом, ограниченном мире Стивен может, наконец, сосредоточиться на самом главном, на том, что для него сейчас важнее всего, не отвлекаясь на внешние раздражители. Море, бескрайней пеленой заполнившее горизонт, — это его подлинное одиночество, то пространство, где он может остаться наедине с собой и со своей болью. Никто и ничто не мешает ему сейчас пристально смотреть на эту влагу, на этот тускло-зелёный цвет, который стал цветом его души, цветом его скорби. Дума эта невыносимо тяжёлая, она разрывает сердце, но она — его единственное, ничем не заменимое богатство, то, что отличает его от других, что делает его уникальным. Из этой мучительной думы впоследствии и родятся гениальные книги, стихи, которые потрясут мир, потому что они будут основаны на подлинном, выстраданном переживании. Так одно-единственное мгновение предельной скорби становится мгновением творчества, моментом зачатия великого искусства, которое будет жить века.

          Мы также воочию увидели, как тесно и неразрывно переплетены в этом отрывке тело и дух, физическое и психическое, материальное и идеальное. Боль саднит сердце, как незаживающая ссадина, запах заполняет лёгкие, проникает в каждую клеточку тела, становясь физическим ощущением. Нет никакой «чистой», бесплотной духовности, оторванной от тела, от материи, от реальной жизни, которую можно было бы рассматривать отдельно. Это один из главных, важнейших уроков «Улисса» — наконец принять свою телесность, свою материальность, свою связь с миром вещей, не пытаясь убежать в абстракции. Стивен пока не может, не готов принять свою телесность, свою укоренённость в этом мире, но Джойс уже показывает нам их неразрывность, их постоянное взаимодействие. Чёрный, лоснящийся рукав — это его тело, его неизбывная социальная роль, его бедность, его унижение, от которых он не может освободиться. Принять её — значит обрести, наконец, свободу, перестать бороться с тем, что нельзя изменить, и начать жить. Не принять — значит вечно страдать, как сейчас, в этом мучительном, неразрешимом конфликте с самим собой и с миром.

          Мать в этом траурном отрывке является не только объектом вины, но и источником той остроты восприятия, которая делает Стивена художником. Именно её страшная смерть, её немой укор, её ледяное дыхание заставляют Стивена так остро чувствовать, так глубоко переживать, так мучительно думать. Боль невосполнимой утраты обостряет его восприятие до болезненного предела, делает его способным видеть то, что другие не замечают, чувствовать то, что другие не чувствуют. Без этой ледяной боли он, возможно, остался бы таким же сытым и довольным, как Маллиган, не знающим ни сомнений, ни глубоких переживаний. Трагедия, хотим мы того или нет, делает его поэтом, художником, человеком, способным на подлинное творчество, на выражение глубочайших истин. Джойс ни в коем случае не романтизирует страдание, не делает его прекрасным, но показывает его неизбежность и его роль в формировании личности художника. Страдание, увы, не облагораживает автоматически, не делает человека лучше, но оно может стать источником искусства, если человек способен его переплавить в слово.

          Взгляд на бескрайнее море поверх ветхой, истёртой манжеты — это взгляд человека, стоящего на пороге великого плавания, на границе между известным и неизвестным, между прошлым и будущим. Он ещё на суровом берегу, на холодном граните башни, но мысли его уже далеко в открытом море, в том неизведанном пространстве, которое ждёт его впереди. «Улисс» — это великий роман о плавании, о странствии, о поиске, о возвращении домой, но домой уже изменённым, обновлённым. Стивен — первый отважный путешественник в этом романе, тот, кто отправляется в путь, не зная, что его ждёт впереди, но зная, что оставаться на месте нельзя. Он ещё, конечно, не знает, что встретит Блума, что эта встреча изменит его жизнь, что он найдёт то, что искал. Но мы, благодарные читатели, уже знаем это, и это знание придаёт его неподвижности особый смысл, особое напряжение ожидания. Всё, что случится потом, вырастет из этой минуты молчания, из этого локтя, намертво вмерзшего в гранит, из этого взгляда, устремлённого в тускло-зелёную даль.

          Итак, перед нами, в нескольких строках, развернулась целая вселенная, полная боли, вины, памяти и надежды на преображение. Здесь есть всё, что составляет великую литературу: глубина психологического анализа, точность деталей, символическая насыщенность, философская проблематика, и, главное, живой, страдающий человек. Джойс сумел сконцентрировать в нескольких предложениях всю программу романа, все его основные темы и мотивы, всю его сложность и глубину. Научившись глубоко читать эти строки, мы научимся читать и всего «Улисса», понимать его сложную структуру, его многослойность, его скрытые смыслы. Метод пристального, медленного чтения открывает нам глаза на то, что великая литература не терпит суеты и спешки, что она требует от читателя такого же внимания и терпения, какого требует от писателя. Стивен остановился на башне, чтобы мы могли остановиться вместе с ним, чтобы мы могли разделить его боль, его мысли, его видения. И в этой мучительной остановке — начало долгого пути, который приведёт нас к пониманию не только этого романа, но и самих себя.


          Заключение


          Мы завершаем наше длительное и, надеемся, небесполезное исследование этого удивительного отрывка, который, без преувеличения, можно назвать поэмой в прозе, настолько он насыщен образами, смыслами и эмоциями. Перед нашим внутренним взором прошла целая галерея ярких, запоминающихся образов, каждый из которых потребовал от нас отдельного, пристального внимания и глубокого проникновения в его суть. От грубого, шершавого гранита древней башни Мартелло до тускло-зелёной, тяжелой влаги, заполнившей собою всё видимое пространство — все эти детали, наконец, сложились в единую, стройную картину, полную трагизма и красоты. Мы воочию увидели, как гениальный Джойс превращает самую обыденную, бытовую сцену в глубокую философскую притчу о жизни и смерти, о любви и вине, о памяти и творчестве. Стало совершенно очевидно, что этот небольшой отрывок является подлинным эмоциональным и смысловым центром всей первой главы, тем ядром, из которого вырастает всё последующее повествование. Без его глубокого, вдумчивого понимания невозможно до конца понять ни мотивы Стивена, ни его дальнейшие поступки, ни его отношение к миру и к себе самому. Теперь мы вооружены знанием, которое позволит нам гораздо глубже читать последующие, ещё более сложные эпизоды, видеть в них отголоски этой утренней сцены на башне. Но главное, самое ценное — мы, кажется, прикоснулись к великой тайне рождения подлинного искусства, к тому моменту, когда личная боль становится всеобщей, когда частное переживание превращается в универсальный символ.

          В центре нашего неослабевающего внимания на протяжении всей лекции оставалась фигура Стивена, этого молодого человека, раздавленного горем и виной, но не сломленного окончательно. Его локоть, упёртый в холодный, шершавый гранит, стал для нас символом зыбкой, ненадёжной опоры, которую он ищет в этом мире и не может найти. Ладонь, прижатая ко лбу, — выразительный жест мысли, которая никак не может найти выхода, которая бьётся внутри черепной коробки, как птица в клетке. Взгляд, прикованный к ветхому, истёртому рукаву, — это горький взгляд на собственную конечность, на свою бедность, на свою уязвимость перед лицом мира. Боль, которая саднит сердце, так и не став ещё болью любви, — это точный, почти клинический диагноз его душевного состояния, его неспособности к подлинному, преображающему чувству. Призрак матери с её ледяным, немым укором — это тяжкий груз прошлого, который он несёт на своих плечах и от которого не может освободиться. Море, увиденное поверх истёртой манжеты, — это вечность, равнодушная к его страданиям, и одновременно символ той свободы, к которой он стремится. И вся эта сложнейшая конструкция держится на одном-единственном, длящемся мгновении тишины, в котором сконцентрирована вся его жизнь, вся его боль, вся его надежда.

          Мы также, благодаря кропотливому анализу, научились видеть и понимать уникальную технику Джойса, его мастерство в создании многослойных, символических образов. Каждая, самая незначительная деталь у него работает на нескольких уровнях одновременно, сочетая в себе и бытовую конкретику, и глубокий философский смысл, и психологическую достоверность. Запахи и полутона, едва уловимые оттенки цвета создают неповторимую эмоциональную атмосферу, которая пронизывает всё повествование и делает его таким убедительным. Разящие контрасты между сытым голосом Маллигана и безмолвной болью Стивена обнажают главный конфликт эпизода и всего романа в целом. Внутренний монолог здесь, в первой главе, только зарождается, только намечается, но уже даёт нам представление о том, каким сложным и многогранным будет его поток в дальнейшем. Время в этом отрывке, по воле автора, на миг остановилось, зафиксировав одно-единственное, самое важное мгновение, которое будет длиться вечно. Джойс никогда не объясняет, он только показывает, заставляя читателя самого делать выводы, самому додумывать, самому проникать в глубину текста. Это и есть та самая хвалёная объективность, которая позволяет читателю стать соавтором, активным участником творческого процесса.

          Итак, что же дало нам это долгое, пристальное вглядывание в текст, в его детали, в его образы, в его скрытые смыслы? Прежде всего — глубокое понимание невероятной сложности человека, его душевной жизни, его способности к страданию и к любви. Стивен — не просто литературный герой давно минувшей эпохи, не просто персонаж книги, которую мы читаем. Его гложущая вина — это универсальная вина всех детей перед своими родителями, всех людей, которые не успели сказать что-то важное, не успели попросить прощения, не успели подарить любовь. Его непреходящая боль — это боль любого мыслящего существа, осознающего конечность бытия, неизбежность смерти, невозможность исправить прошлое. Но в этой чёрной, беспросветной боли, как это ни парадоксально, скрыта и надежда — надежда на преображение, на то, что страдание может стать источником творчества, что из него может родиться что-то новое, светлое, вечное. Море в самом конце отрывка — это не только смерть и безнадёжность, но и бесконечность, и свобода, и возможность нового пути, нового плавания. Стивен, мы это точно знаем, останется на башне не навсегда. Он обязательно уйдёт в большой, шумный город, в люди, в жизнь, и эта жизнь, несмотря ни на что, продолжится. И мы, благодарные читатели, уходим вместе с ним, унося в душе этот тускло-зелёный цвет и эту саднящую боль, которые стали частью нашего собственного опыта.