Лекция 16

          Лекция №16. Тишина и танец: «Мой молчаливый ответ на ожидающее молчание каким-то образом влияет на атмосферу в комнате»


          Цитата:

          Мой молчаливый ответ на ожидающее молчание каким-то образом влияет на атмосферу в комнате, пыль и катышки с пиджаков завихряются у кондиционера и дёргано танцуют в косом луче света из окна, воздух над столом – как над стаканом только что налитой сельтерской. Тренер с лёгким акцентом – ни британским, ни австралийским, – говорит Ч. Т., что собеседование с абитуриентом, пусть это обычно и приятная формальность, окажет более яркое впечатление, если дать абитуриенту говорить самому за себя. Правый и средний деканы склонились друг к другу, что-то тихо обсуждают, их тела образовали нечто вроде вигвама из кожи и волос. Полагаю, скорее всего, теннисный тренер перепутал «оказать впечатление» с «создать впечатление», хотя тогда «оказать влияние», пусть и более неуклюжий оборот, с фонетической точки зрения здесь более уместен как ошибка. Декан с плоским жёлтым лицом подался вперёд, оскалил зубы, кажется изображает тревогу. Он сводит ладони над поверхностью конференц-стола. Его пальцы как будто спариваются, я же расцепляю свои серии из четырёх «Х» и крепко хватаюсь за края стула.


          Вступление


          В этой лекции мы обратимся к эпизоду, где внутренняя буря сталкивается с внешним оцепенением, и это столкновение рождает невероятное напряжение. Нас ждёт разбор фрагмента, в котором молчание героя перестаёт быть паузой и превращается в активную силу, меняющую реальность вокруг. Мы увидим, как микроскопические детали — пыль, неловкий жест, случайная оговорка — становятся маркерами надвигающейся катастрофы, приметами тектонического сдвига, который не замечают участники сцены. Предстоит проследить, каким именно образом Уоллес выстраивает сцену, где ничего не происходит с точки зрения событий, но меняется абсолютно всё в плане смысла и атмосферы. Ключевым драматургическим приёмом здесь становится контраст между статикой человеческих тел, застывших в неестественных позах, и неожиданной динамикой неодушевлённых частиц, живущих своей жизнью. В центре нашего внимания окажется трагический разрыв между тем, что герой говорит внутри себя, в своём богатейшем внутреннем монологе, и тем, что воспринимают и транслируют другие присутствующие. Мы исследуем, как язык тела, мимика и бытовые метафоры работают на создание образа невыносимого, абсолютного одиночества среди людей. Этот фрагмент можно считать идеальным образцом уоллесовской техники сверхдетализации, за которой скрывается бездна — экзистенциальная пустота, куда вот-вот провалится герой. Вглядываясь в эту бездну, мы начинаем лучше понимать универсальные механизмы коммуникативного провала, которые пронизывают не только весь роман, но и, возможно, саму ткань современного общения.

          Для анализа мы берём конкретный момент сразу после того, как Хэла попросили говорить, и он ответил на эту просьбу полным, абсолютным молчанием. Деканы уже высказали свои подозрения в интеллектуальной несостоятельности или даже мошенничестве, и напряжение в комнате достигло критической точки, за которой уже не видно выхода. Хэл, понимая, что его внутренние монологи, его истинная сущность не достигают цели, выбирает тактику полной внешней пассивности, отказа от каких-либо действий. Однако эта пассивность, этот отказ от игры парадоксальным образом провоцирует активные изменения в окружающей среде, словно его подавленная энергия ищет выхода в физическом мире. Тренер делает неуклюжую попытку исправить ситуацию, разрядить обстановку банальной фразой, но лишь усугубляет её своей нелепой речевой ошибкой, которая становится симптомом всеобщего разлада. Деканы, в свою очередь, тоже погружаются в свой микродиалог, свой заговорщицкий шёпот, который окончательно исключает Хэла из коммуникативного пространства, превращая его в объект, а не субъект разговора. Визуальный ряд начинает жить собственной жизнью, подчиняясь, казалось бы, законам физики, а не человеческой воли, но физика эта становится метафорой психологического состояния. Хэл остаётся один на один со своим телом, которое он пытается контролировать усилием воли, и с миром, который контролировать невозможно в принципе. В этом мучительном противостоянии внутреннего и внешнего рождается тот самый электрический, шипучий воздух, который мы ощущаем почти физически, читая эти строки.

          Мы должны помнить, что этот эпизод — лишь вершина огромного айсберга коммуникативного провала, который затянулся на долгие годы и имеет глубокие корни. Сцена в кабинете является лишь кульминацией длинной череды непониманий, обманов и трагических случайностей в семье Инканденца, о которых читатель узнаёт на протяжении романа. Зёрна этого трагического разлада были посеяны задолго до рождения Хэла, в психологических травмах и амбициях его отца и деда, и теперь дали свои горькие всходы. Сейчас же мы наблюдаем трагический финал попытки Хэла быть кем-то бо;льшим, чем просто талантливым теннисистом, — попытки быть интеллектуалом, мыслителем, личностью. Университетская машина, бюрократическая система приёма требует от него соответствия формальным показателям — баллам, цифрам, анкетам, а не глубины познаний. Хэл же требует признания своей сложности, своей уникальности, но не может её предъявить иначе, кроме как через демонстративное молчание, которое все интерпретируют неверно. Это молчание становится зеркалом, в котором отражаются страхи, подозрения и профессиональная ограниченность его собеседников, и каждый видит в нём своё. Мы же, как читатели, имеем уникальную привилегию слышать его внутренний голос, видеть работу его изощрённого ума и одновременно наблюдать весь ужас несовпадения этого внутреннего с внешним. И это знание делает нас одновременно и судьями происходящего, и невольными сообщниками в его трагедии, неспособными вмешаться и предупредить.

          Перед нами текст, где каждая деталь дышит символизмом, но символизм этот — нарочито бытовой, приземлённый, почти осязаемый, лишённый романтического флёра. Уоллес не использует абстрактных, возвышенных метафор; он говорит исключительно языком пыли, света, пота, ткани и мебели, делая невысказанное материальным. Именно эта гипертрофированная материальность, эта телесность делает сцену столь физически ощутимой для читателя и столь мучительной для героя и сочувствующего ему наблюдателя. Мы буквально чувствуем кожей холодный липкий пот, выступающий на лбу, и ощущаем неестественную сухость во рту вместе с героем, разделяя его стресс. Атмосфера в комнате наэлектризована до предела короткого замыкания, хотя внешне все сохраняют приличия, сидят на своих местах и пытаются вести формальную беседу. Этот разительный контраст между внешним декорумом, правилами приличия и внутренним, почти невыносимым напряжением — визитная карточка стиля Дэвида Фостера Уоллеса. Мы приступаем к подробнейшему анализу, чтобы понять, как именно этот уникальный эффект соприсутствия и сопереживания достигается столь скупыми, на первый взгляд, средствами. Наша задача — не просто истолковать символы и метафоры, но заново пережить опыт этого чтения, но уже вооружёнными знанием о том, как устроен текст. Только так можно приблизиться к пониманию того, как устроена вселенная «Бесконечной шутки» и какие законы в ней действуют.


          Часть 1. Сейсмография несказанного: первое погружение в эпизод


          Наивный, неподготовленный читатель видит в этом отрывке лишь подробное, даже избыточно подробное описание неловкой паузы во время официального разговора. Ему, этому читателю, может показаться, что автор просто искусственно затягивает время, чтобы создать саспенс, нагнетать атмосферу перед чем-то важным. Первое, самое поверхностное впечатление таково: герой не хочет или не может говорить по какой-то причине, и это создаёт мучительную неловкость, знакомую каждому. Кажется, что пыль и катышки танцуют в луче света просто потому, что работает кондиционер, и это такое художественное преувеличение, не несущее особого смысла. Мимоходом брошенное замечание о неуловимом акценте тренера выглядит как излишняя, почти болезненная дотошность рассказчика, который цепляется к мелочам. Поправка о речевой ошибке в словах тренера воспринимается как проявление интеллектуального занудства со стороны Хэла, который не может простить человеку несовершенную речь. Деканы, склонившиеся друг к другу для тихого разговора, кажутся просто обсуждающими свои служебные дела, не имеющие отношения к Хэлу. Странное, почти оскорбительное сравнение сведённых ладоней декана со спариванием может показаться неуместным, но не более того — просто ещё одна странность в ряду других. В целом, вся сцена на этом уровне восприятия видится статичной, даже скучноватой зарисовкой, которая служит лишь прелюдией к настоящему, динамичному действию, которое вот-вот начнётся. Однако именно здесь, в этой кажущейся статике, уже заложены все те смыслы, все те драматические зёрна, которые позже, в последующих главах, взорвут повествование и объяснят трагедию героя.

          Однако при втором, более внимательном и вдумчивом прочтении, вооружённом знанием контекста, становится заметна странная, почти пугающая активность неодушевлённых предметов, на которую ранее не обратили внимания. Пыль и мельчайшие катышки с пиджаков ведут себя не просто хаотично, подчиняясь потоку воздуха, а словно исполняют некий танец, полный скрытого, зловещего смысла. Эпитет «дёрганый», применённый к этому танцу, — это не просто характеристика движения, а указание на судорогу, на конвульсию, на потерю контроля, что напрямую отражает внутреннее состояние оцепеневших героев. Сравнение воздуха над столом с воздухом над стаканом только что налитой сельтерской намекает на едва сдерживаемую, готовую выплеснуться ярость или истерику, скрытую под маской спокойствия. Оговорка тренера, этот «перл» косноязычия, перестаёт быть простой ошибкой и становится ярким симптомом общего разлада речи, невозможности сказать именно то, что нужно, в нужный момент. Странная метафора «вигвам из кожи и волос» напрочь лишает деканов их человеческого, индивидуального облика, превращая их в неких первобытных существ, творящих тайный ритуал исключения. Хэл, расцепляющий свои пальцы, сложенные в загадочные «Х», словно отказывается от последней попытки самоконтроля, от своего личного, интимного языка жестов, признавая своё поражение. Читатель, уже знакомый с дальнейшей судьбой героя или просто достаточно чуткий, начинает подозревать, что за внешней статикой и неловкостью скрывается тектонический сдвиг, ломающий жизнь. Это мучительное ощущение только усиливается от того, что мы, в отличие от персонажей, знаем или догадываемся о подлинной глубине и сложности Хэла.

          Контекст происходящего — официальное подозрение в академическом мошенничестве, в том, что Хэл не сам сдавал экзамены — окрашивает всё в мрачные, безысходные тона. Мы знаем из предшествующего повествования, что Хэл не может говорить нормально, его речь, когда он пытается её воспроизвести, воспринимается окружающими как нечленораздельный, пугающий шум. Внутри же него, в его сознании, бушует настоящий ураган мыслей, ассоциаций, лингвистических и философских изысканий, не находящих выхода. Его молчание в этой сцене — это вынужденная, отчаянная мера, защитная реакция, а вовсе не признак пустоты, глупости или вины, как думают деканы. Деканы же, эти жёлтолицые бюрократы, воспринимают это молчание исключительно как признак виновности или, в лучшем случае, умственной неполноценности абитуриента. Тренер, пытаясь, вероятно, из лучших побуждений, помочь Хэлу или разрядить обстановку, лишь подливает масла в огонь своей косноязычной и неуместной фразой о формальности. Ч. Т., дядя и единственный, кто мог бы хоть как-то поддержать Хэла или объяснить ситуацию, уже выведен из комнаты, и герой остался без последней, пусть и сомнительной, поддержки. Хэл, как опытный теннисист, привыкший играть и побеждать на корте, пытается играть от обороны и здесь, но на этом поле, в этом кабинете, действуют совершенно другие правила. Правила эти — правила бюрократической машины, где побеждает не тот, кто прав или глубже, а тот, кто умеет говорить на их примитивном, формальном языке и предъявлять нужные документы. И этот язык, язык цифр и анкет, Хэлу неведом и чужд, несмотря на всё его филологическое мастерство и эрудицию, что и создаёт трагическую коллизию.

          Таким образом, с самого первого абзаца этого эпизода задаётся главная тема — тема трагического, фатального несовпадения внутреннего мира человека с его внешним проявлением. Внешнее, видимое всем спокойствие Хэла и соблюдение им приличий — это глубочайшая ложь, ширма, за которой скрывается подлинная, разворачивающаяся в реальном времени внутренняя катастрофа. Каждая, даже самая незначительная деталь окружающей обстановки работает на усиление этого мучительного ощущения надвигающегося, неизбежного взрыва, который все предчувствуют, но никто не называет по имени. Даже физические законы — движение воздуха от кондиционера, преломление солнечного света в оконном стекле — словно сговорились против героя, делая видимым его внутреннее состояние. Хэл замечает малейшие, микроскопические нюансы чужой речи, интонации и жестов, но оказывается совершенно бессилен интерпретировать их в свою пользу или использовать как-то иначе. Его изощрённый, аналитический ум работает на пределе своих возможностей, но результат этого блестящего анализа не может быть обнародован, он остаётся в его голове, усиливая изоляцию. Мы, читатели, видим всю сцену его глазами, слышим его мысли, но одновременно понимаем, что другие участники видят совершенно иную, противоположную картину. Эта мучительная раздвоенность восприятия, это знание о невидимом другим и есть главный драматический двигатель всей сцены, источник её невероятной силы. Именно это трагическое расслоение реальности заставляет нас снова и снова возвращаться к этому тексту, пытаясь разгадать его загадку.

          Уоллес заставляет нас смотреть на разворачивающуюся драму одновременно изнутри и снаружи, совмещая две несовместимые оптики. Мы слышим мысли Хэла, его сложнейшие внутренние монологи, полные иронии и боли, но видим его самого так, как видят его деканы — через призму их собственных страхов, подозрений и профессиональных ожиданий. Эта двойная, стереоскопическая оптика создаёт мучительное, почти невыносимое напряжение, сравнимое разве что с просмотром классического фильма ужасов. Мы знаем, что монстр, и имя ему — тотальное непонимание, уже находится в этой комнате, материализовался в воздухе, но персонажи, поглощённые своими ролями, его пока не замечают. Танец пыли и катышков в луче света — это первое, самое раннее видимое проявление этого монстра, его зримый след в физическом мире. Речевая ошибка тренера — это его голос, прорывающийся сквозь ткань благопристойного разговора. Спаривающиеся, самодовольные пальцы плосколицего декана — это его плотоядный жест. Хэл, вцепившийся мёртвой хваткой в края стула, — это его потенциальная жертва, замершая в последнем оцепенении перед неминуемым прыжком хищника. Мы, обладающие полнотой информации, видим и понимаем все эти зловещие знаки, но не можем предупредить героя, не можем вмешаться и изменить ход событий. Это щемящее чувство бессилия, которое мы испытываем, читая эти строки, невероятно роднит нас с самим Хэлом, который точно так же бессилен перед происходящим.

          Первое, самое сильное впечатление от прозы Уоллеса — это ощущение колоссальной перегруженности, почти болезненной избыточности деталей, которые обрушиваются на читателя. Наивный, непривычный к такому стилю читатель может утомиться, задохнуться от такого количества подробностей, описаний и уточнений. Но именно эта нарочитая избыточность, эта гипертрофированная детализация создаёт ни с чем не сравнимый эффект полного, абсолютного погружения в изображаемую реальность. Мы не просто читаем о пыли в кабинете, мы видим буквально каждую отдельную пылинку, танцующую в косом луче, мы различаем их форму и вес. Мы не просто знаем, что тренер сделал речевую ошибку, мы слышим тончайшие фонетические нюансы этой ошибки и анализируем их вместе с Хэлом. Мы не просто видим жест декана, мы наблюдаем за сложным, почти биологическим процессом «спаривания» его пальцев, что вызывает у нас физиологическое отвращение. Такая предельная, почти микроскопическая детализация требует от читателя колоссального терпения, внимания и готовности кропотливо работать с текстом. Но она же и щедро вознаграждает его чувством абсолютной достоверности, документальности происходящего, чувством, что ты не читаешь вымысел, а проживаешь чужую жизнь. В этом мире, созданном Уоллесом, нет ничего случайного или проходного, каждая мельчайшая деталь имеет вес, значение и работает на общий замысел.

          В этой конкретной сцене особенно важна её полная, на первый взгляд, бессобытийность, отсутствие какого-либо внешнего действия. Никто из персонажей не входит и не выходит из комнаты, не происходит никаких резких движений, никто не произносит по-настоящему важных или судьбоносных слов. Тем не менее, напряжение, психологическое давление нарастает с каждой секундой этого внешнего «ничего», с каждой новой строкой текста. Это ничем не обусловленное, казалось бы, напряжение создаётся исключительно авторской оптикой, его уникальным способом видеть мир, и внутренним, катастрофическим состоянием героя, которое он транслирует читателю. Мир вокруг Хэла словно замедляется, растягивается во времени, как резина, перед тем как с оглушительным треском лопнуть и уничтожить всё вокруг. Мы присутствуем при уникальном процессе кристаллизации катастрофы из мельчайших, почти незаметных частиц бытия — из пыли, из неловкости жеста, из фонетической ошибки. И в эпицентре этого процесса кристаллизации находится человек, который обречён на полную, абсолютную внешнюю пассивность, не имея возможности ни действовать, ни говорить. Его единственное, последнее действие — расцепить сложенные в тайный знак пальцы и вцепиться в стул, что является актом чистого, животного отчаяния, а не осознанной борьбы. Это момент, когда человеческая воля окончательно и бесповоротно уступает место инстинкту самосохранения, самому древнему и самому сильному.

          Завершая это первое приближение к тексту, можно с уверенностью сказать, что перед нами развёрнутый пролог к неизбежной трагедии, которая развернётся буквально через несколько страниц. Все элементы этой трагедии, все её действующие лица уже расставлены по своим местам в этой комнате, остался лишь последний толчок, который запустит смертельный механизм. Этим роковым толчком станет следующая, ещё более отчаянная и обречённая на провал попытка Хэла заговорить, вырваться из тисков молчания. Пока же мы наблюдаем застывший, как на фотографии, миг перед бурей, наполненный зловещей, давящей на уши тишиной. Эта тишина, это отсутствие звуков и есть тот самый «молчаливый ответ», который не произносит ни слова, но кардинально меняет атмосферу в комнате, делая её почти невыносимой. Ответ, который ничего не говорит словами, но громко кричит всеми доступными средствами физического мира — движением пыли, дрожанием воздуха, напряжением тел. В следующей, второй части мы начнём наше медленное, буквально пошаговое движение по тексту, анализируя каждое слово, каждую запятую. И первым словом, которое попадёт в фокус нашего внимания, станет местоимение «мой» — акт присвоения этого катастрофического, все изменяющего молчания. Именно с этого, казалось бы, незначительного слова начинается наше погружение в бездну сознания героя, в его трагедию.


          Часть 2. «Мой» как приговор: одиночество в собственном сознании


          Местоимение «мой», вынесенное в самое начало анализируемой фразы, мгновенно и жёстко устанавливает предельно субъективную, личную перспективу повествования. Речь идёт не просто о молчании как таковом, абстрактном и ничейном, а о его молчании, его личном, осознанном выборе и одновременно его неотъемлемом проклятии. Это молчание принадлежит исключительно ему, Хэлу, и никто из присутствующих в комнате людей не имеет к нему ни малейшего доступа. Присвоение этого молчания через притяжательное местоимение предельно подчёркивает абсолютную, космическую изоляцию героя в этот критический момент его жизни. Он единственный, кто владеет ключом к разгадке этой напряжённой тишины, кто знает её истинную причину и содержание, но не может, не в силах этим ключом воспользоваться. Само словосочетание «молчаливый ответ» является классическим оксюмороном, внутренне противоречивым сочетанием, так как любой ответ, по определению, предполагает наличие слов или хотя бы общепонятных, интерпретируемых знаков. Здесь же в качестве ответа предлагается полное отсутствие чего бы то ни было, что можно было бы интерпретировать как коммуникацию, как послание. Хэл отвечает своим собеседникам пустотой, отсутствием реакции, но эта пустота, этот вакуум, как ни странно, оказывается действенным, влияющим на реальность. Пустота эта, однако, не является физической или ментальной пустотой, она наполнена всем тем гигантским содержанием, всем тем, что он не может, не в силах высказать и предъявить миру. Она тяжела, как расплавленный свинец, и давит на всех присутствующих, заставляя их испытывать дискомфорт, причин которого они не понимают.

          Этот уникальный, молчаливый ответ направлен на «ожидающее молчание» деканов, то есть на пустоту иного рода — пустоту, которая активно ждёт своего заполнения, требует его. Молчание деканов — это вовсе не пассивное состояние, это активное, настойчивое ожидание, это молчаливое требование, это психологическое давление на подследственного. Оно сугубо функционально по своей природе: эта тишина должна спровоцировать Хэла на какое-либо действие, на саморазоблачение или, наоборот, на неуклюжую защиту, которую можно будет использовать против него. Молчание Хэла, в противовес их, является абсолютно дисфункциональным, оно не служит никакой разумной или понятной коммуникативной цели. Оно ничего не требует, не провоцирует и не объясняет, оно лишь констатирует некий факт, который можно истолковать по-разному: «мне нечего вам сказать» или «я не могу вам сказать то, что вы хотите услышать». Столкновение двух этих разнородных молчаний — активного, давящего, ожидающего и пассивного, пустого, но наполненного содержанием — и порождает ту самую чудовищную энергию, о которой идёт речь. Именно эта невидимая энергия, как мы увидим далее, и начинает двигать пыль, заставлять её танцевать, и кардинально менять физическую и психологическую атмосферу в комнате. Тишина, таким образом, вступает в напряжённый диалог с тишиной, и результатом этого беззвучного диалога становится физическое возмущение среды, изменение её свойств. Это один из самых загадочных, почти мистических моментов в прозе Уоллеса, где психическое напрямую переходит в физическое.

          Словосочетание «каким-то образом», вставленное в середину фразы, вносит в повествование важнейшую ноту неопределённости, непознаваемости и даже мистики происходящего. Хэл, при всей его феноменальной аналитической мощи, при его способности замечать мельчайшие детали и выстраивать сложнейшие логические конструкции, не может объяснить механизм произошедшего изменения. Связь между его внутренним, глубоко личным состоянием и внешними, физическими изменениями в комнате остаётся для него самого загадочной, не поддающейся рациональному анализу. Это «каким-то образом» предельно чётко подчёркивает фатальный разрыв между причиной и следствием в его собственном восприятии реальности. Он не управляет этим процессом материализации мысли, он является лишь его пассивным источником и одновременно сторонним, удивлённым наблюдателем. Создаётся неотвязное впечатление, что его подавленная, не находящая выхода в слове внутренняя энергия ищет любой другой выход и находит его, материализуясь в физическом мире, в движении пыли. Мысль, которая не может быть высказана, облечена в слова, парадоксальным образом материализуется в вихре мельчайших частиц, становится зримой. Это, безусловно, один из ключевых моментов поэтики всего романа: постоянная сублимация психического, ментального в физическое, телесное, и наоборот. В мире Уоллеса мысль обретает плоть, а материя, в свою очередь, начинает вести себя осмысленно, почти разумно.

          Глагол «влияет» в этой фразе является крайне важным, так как речь идёт именно о влиянии, о некоем поле, а не о прямом, осознанном действии. Хэл не совершает никакого целенаправленного действия, он просто существует в этом пространстве, и одно это его существование, его внутреннее состояние оказывает мощнейшее влияние на окружающую среду. Он уподобляется сейсмографу, чьё бездействие, чей покой парадоксальным образом регистрируется как мощный подземный толчок, меняющий ландшафт. Его абсолютная внешняя пассивность оказывается самой активной, самой действенной силой в этой комнате в данный конкретный момент времени. Деканы говорят, обмениваются репликами, тренер делает ошибки, пытается что-то исправить, но именно молчащий, неподвижный Хэл меняет всё вокруг, сам того не желая и не понимая как. Это трагический, мучительный парадокс всей его жизни: он страстно хочет, чтобы его наконец услышали и поняли, но его слышат и замечают только тогда, когда он молчит. Но слышат и замечают при этом не его подлинные мысли и чувства, а лишь пугающее эхо его колоссального отчуждения, его инаковости. «Влияет на атмосферу» — это выражение можно и нужно понимать одновременно и буквально (как движение воздуха, вызванное изменением давления), и метафорически (как изменение эмоционального фона, психологического климата). Оба эти значения в уоллесовском мире неразрывно слиты воедино.

          «Атмосфера в комнате» — это понятие, которое является одновременно и физическим, и психологическим, и Уоллес настаивает на этой двойственности. Психологический климат, накал страстей и непонимания немедленно материализуется в климате физическом — в температуре, влажности, движении воздуха. Комната, её пространство перестаёт быть просто нейтральным местом действия, фоном для разворачивающейся драмы, она становится полноправным действующим лицом. Она наделяется свойствами живого организма: она дышит, напрягается, пульсирует и остро реагирует на всё происходящее точно так же, как и находящиеся в ней люди. Стены, мебель, воздух, пыль, свет — всё это не декорации, а активные участники этой безмолвной драмы, выражающие то, что не могут или не смеют выразить люди. Такое последовательное одушевление неодушевлённого мира — один из самых характерных и узнаваемых приёмов писателя, его визитная карточка. Оно позволяет ему гениально просто и наглядно показывать сложнейшее внутреннее состояние героя через изменения во внешнем, окружающем его мире. Вместо того чтобы банально сказать «Хэл испытывал сильную тревогу», он показывает, как воздух становится «как над стаканом только что налитой сельтерской». Это неизмеримо более сильный, действенный и запоминающийся художественный ход.

          Далее следует конкретизация этого загадочного влияния: описание вихрей пыли и причудливого танца катышков. Это прямое, физическое следствие работы кондиционера, но Уоллес всем строем своей прозы заставляет нас видеть в этом не просто физику, а знак, символ. Важно, что это не просто абстрактная, стерильная пыль, а именно «пыль и катышки с пиджаков», то есть частицы, отделившиеся от самих деканов, от их парадной, официальной одежды. Их собственная материя, их омертвевшая кожа, микроскопические частицы их тел и ворс их дорогих костюмов начинают вдруг жить своей собственной, независимой и хаотичной жизнью. Они, эти отходы их респектабельности, танцуют тот самый танец, который не могут исполнить сами оцепеневшие, скованные приличиями чиновники. Это зримое отделение части от целого символизирует начинающийся распад их единого, уверенного в себе и своей правоте бюрократического «мы». Под внешним лоском единства и респектабельности скрывается хаос, готовый вырваться наружу и разрушить всё. И этот хаос, эта энтропия уже материализовалась и танцует у них на глазах, но они, ослеплённые своей властью, этого не замечают, продолжая свой фарс.

          Вся сцена в кабинете напоминает своеобразную научную лабораторию, где ставят сложный, непредсказуемый эксперимент над живой человеческой тканью. Тканью этой, объектом исследования является ранимое сознание Хэла и коллективное, стадное бессознательное бюрократов, запертое в клетке их социальных ролей. Реактивами, вступающими в сложную реакцию, выступают слова, жесты, интонации и, наконец, молчание. А главным, самым чувствительным индикатором протекающей реакции становится движение мельчайших, почти невесомых частиц материи, невидимых в обычных условиях. Такое пристальное, почти маниакальное внимание к микромиру, к его законам отсылает читателя к традиции классического натурализма, но доведённой до абсолютного, немыслимого ранее предела. Но если писатели-натуралисты XIX века видели в деталях быта и среды ту силу, которая формирует человека, лепит его характер, то Уоллес идёт гораздо дальше. Он показывает обратный процесс: как сам человек, его психика, его подавленные эмоции формируют и меняют окружающую среду, даже не желая и не осознавая этого. Хэл, сам того не зная и не желая, становится демиургом этой маленькой, замкнутой вселенной, наполняя её хаосом своей собственной души. И этот видимый хаос танцующей пыли — точное, материализованное отражение его внутреннего, душевного хаоса.

          Завершая подробный разбор всего одной, первой фразы, нельзя не отметить её уникальную ритмическую организацию, её синтаксис. Фраза эта длинная, сложносочинённая, с многочисленными придаточными частями, уточнениями и вставными конструкциями. Этот извилистый, перегруженный синтаксис гениально имитирует саму работу мысли Хэла, который лихорадочно, отчаянно пытается ухватить и описать словами нечто принципиально неуловимое, ускользающее. Каждое новое слово в этой фразе уточняет, конкретизирует, но одновременно и усложняет, запутывает и без того сложную картину мира. Мы, читатели, постепенно погружаемся в его сознание, начинаем дышать в его ритме, думать его категориями. Этот внутренний ритм — неровный, прерывистый, дёрганый, как тот самый танец пыли, который нам только предстоит увидеть во всех деталях. От статики и замкнутости «моего молчания» мы неизбежно переходим к динамике «влияния» на окружающий мир. И следующим логическим шагом станет подробнейшее описание этой неведомой динамики во всех её пугающих, завораживающих подробностях. Уже сейчас, после анализа одного лишь начала, становится совершенно ясно, что перед нами не просто литературное описание, а самое настоящее заклинание, магическая формула, вызывающая духов из вещей и пылинок.


          Часть 3. Хореография распада: танец пыли и катышков


          Теперь мы переходим к самому главному, к тому, как именно, каким конкретным образом молчание Хэла влияет на физическую реальность: «пыль и катышки с пиджаков завихряются». Это движение не начинается само по себе, как случайный порыв ветра, а возникает именно как прямая реакция на невысказанное, на то, что не было произнесено вслух. Глагол «завихряются» выбран не случайно — он описывает не линейное, а хаотичное, спиралевидное, закручивающееся движение, движение, лишённое чёткой траектории. Хаос в чистом виде вторгается в строго упорядоченное, формальное пространство университетского кабинета именно через эти микроскопические, едва заметные вихри. Пыль в этом контексте становится классическим символом забвения, всего того мелкого, незначительного, что люди привыкли не замечать в своей повседневной жизни. В данном конкретном случае — это символ подлинной, сложной и неудобной природы Хэла, которую деканы принципиально отказываются замечать и принимать. Катышки, отделившиеся от пиджаков самих деканов, — это отходы их собственного высокого статуса, их респектабельности, это та изнанка, которую они тщательно скрывают от посторонних глаз. Они, эти незаметные следы их присутствия, становятся видимыми и начинают жить своей жизнью только в момент острейшего кризиса, обнажая постыдную изнанку официальной респектабельности. Этот танец изнанки, танец отходов и сора и есть истинное, глубинное содержание всей сцены, её потаённый смысл.

          Важно и то, что место зарождения этого микроскопического вихря указано точно — «у кондиционера», то есть у источника искусственного, контролируемого климата. Кондиционер в данном контексте — это символ техники, машины, созданной для поддержания стабильности, комфорта и неизменности среды, символ тотального контроля над природой. Но именно у этого источника искусственной стабильности, у этого символа контроля и зарождается хаос, нарушающий все планы. Техника, призванная обеспечивать порядок и неизменность, становится невольной причиной непредсказуемых, хаотических движений, которые этот порядок разрушают. Это точная и горькая метафора всей сложившейся ситуации: университет, институт, созданный для оценки знаний и отбора лучших, сам порождает чудовищную неразбериху, неспособность понять и принять нестандартного студента. Кондиционер дует механическим холодом, но в комнате от этого холода становится только жарче от человеческого, нервного напряжения, которое он не в силах охладить. Он создаёт сквозняк, который сдувает налёт официальности, флёр респектабельности, обнажая перед всеми сор, который обычно скрыт. Сор, как известно, не выметают на люди, а старательно загоняют под ковёр, но здесь он, сор, торжествующе танцует на виду у всех, уличая их в нечистоплотности. Этот вызывающий танец сора — прямой вызов самой идее бюрократического порядка, чистоты и формальной правильности.

          Эпитет «дёргано», применённый к танцу, является ключом к правильному пониманию всей этой странной хореографии. Это не плавное, грациозное и гармоничное движение, как в классическом балете, а движение судорожное, конвульсивное, лишённое всякой пластики и красоты. «Дёргано» недвусмысленно отсылает к нервному тику, к непроизвольному подёргиванию мышц, к полной потере контроля над собственным телом и его реакциями. Это именно то состояние, которое вскоре, через несколько страниц, произойдёт с самим Хэлом, когда его начнут заламывать и скручивать санитары. Пыль в этом эпизоде танцует именно так, как дёргался бы сам Хэл, если бы позволил себе на мгновение выпустить наружу свои сдерживаемые, подавленные эмоции, свою ярость и отчаяние. Но поскольку он изо всех сил сдерживается, цепенеет, этот судорожный танец исполняет его бездушный, материальный двойник — пыль и сор. Танец смерти или, точнее, танец живого трупа, которым Хэл себя в этот момент ощущает, — человека, чей внутренний мир богат и сложен, но который для внешнего мира уже мёртв, не существует. Это мрачное предвестие того самого «полуживотного рева», который вырвется из его горла позже, когда молчание станет невозможным. Сейчас же этот душераздирающий рев заменён безмолвным, но невероятно красноречивым и пугающим балетом мельчайших частиц.

          Важно и то, что пыль танцует свой дёрганый танец «в косом луче света из окна», то есть в потоке естественного, дневного освещения. Свет в мировой культуре — это традиционнейший символ истины, ясности, божественного присутствия и откровения. Но здесь этот свет не прямой, а «косой», искажённый, падающий не отвесно, а под острым углом, выхватывающий из темноты лишь отдельные фрагменты реальности. Это свет, который не освещает всё целиком, а скорее высвечивает, делает видимым лишь хаос и распад. Истина, которую этот искажённый, косой свет являет миру в данной сцене, — это неприглядная истина всеобщего распада, хаоса и тотального непонимания. Луч света, пробивающийся из окна, — это единственная, хотя и искажённая, связь душного, накуренного кабинета с внешним, огромным миром. Внешний мир с его турнирами, машинами, заботами кажется сейчас далёким, нереальным, почти призрачным по сравнению с этой напряжённой микродрамой, разворачивающейся в комнате. Косой луч — это ещё и метафора взгляда со стороны, взгляда случайного прохожего, который, заглянув в окно, увидел бы лишь странный танец пыли, но не понял бы его глубинного, трагического смысла. Мы же, читатели, благодаря автору, видим неизмеримо больше, чем мог бы увидеть любой сторонний наблюдатель.

          Само сочетание «дёргано танцуют» создаёт мощнейший семантический и эмоциональный оксюморон, взрывающий привычные значения слов. Танец как вид искусства по определению подразумевает ритм, гармонию, эстетику, красоту и осмысленность движений. Дёрганье же — это абсолютный хаос, болезнь, распад, отсутствие всякой гармонии и смысла. Это танец больного, агонизирующего сознания, танец марионетки, у которой не просто оборваны, а безвозвратно уничтожены все нити, связывающие её с кукловодом. Танец, который исполняют не люди, не живые существа, а их отходы, их материальный мусор. В этом — горькая, уничтожающая ирония Уоллеса: только мусор, только то, что не имеет значения и цены, может позволить себе в этом мире быть абсолютно искренним и свободным. Деканы скованы по рукам и ногам правилами приличия и своим статусом, Хэл скован животным страхом и невозможностью говорить, и только пыль, этот вечный символ ничтожности, свободна в своём конвульсивном, отчаянном самовыражении. Она, эта безмолвная пыль, говорит вслух ту правду, которую все присутствующие в комнате упорно замалчивают: здесь, в этом кабинете, происходит что-то глубоко неправильное, патологическое. Она служит безошибочным сигналом о надвигающейся катастрофе, подобно тому, как птицы и животные начинают беспокоиться и метаться перед землетрясением, которое люди ещё не чувствуют. И мы, опытные и внимательные читатели, уже научились понимать и расшифровывать этот сигнал, этот безмолвный крик пыли.

          Важно отметить, что объекты, вовлечённые в этот танец, описаны предельно прозаично, даже нарочито неэстетично. Уоллес принципиально избегает любых поэтических, возвышенных метафор вроде «золотые пылинки в луче солнца», которые были бы уместны в другом, более традиционном тексте. Он пишет с хирургической точностью о «катышках с пиджаков» — омерзительных, вульгарных, сугубо бытовых, почти физиологических деталях туалета. Эта нарочитая прозаичность, даже некоторая брезгливость в выборе образов делает всю сцену ещё более тревожной и пугающей для читателя. Читатель, сталкиваясь с такой прозой, не может спрятаться, укрыться в безопасном и красивом мире возвышенных поэтических образов, он вынужден смотреть прямо на сор, на изнанку жизни. Это классический приём «остранения», когда самое привычное, обыденное и незамечаемое (пыль, сор) показывается как нечто странное, чуждое, пугающее и полное скрытого смысла. Мы начинаем видеть окружающий мир не глазами отстранённого поэта-романтика, а глазами человека, находящегося в состоянии острого психоза или глубочайшего стресса. В таком состоянии любая, самая ничтожная мелочь может невероятно разрастись в сознании, наполниться чудовищным, угрожающим смыслом и стать знаком надвигающейся гибели. Этот пугающий сдвиг восприятия, эта деформация реальности под влиянием эмоций и есть то, что Уоллес методично и гениально делает с читателем на протяжении всего своего огромного романа, заставляя нас смотреть на мир его глазами.

          Весь этот микроскопический, едва различимый балет разворачивается на фоне абсолютной, почти скульптурной статики человеческих тел. Деканы застыли в своих официальных позах за столом, Хэл сидит неподвижно, вцепившись в стул. Единственное видимое, доступное глазу движение в комнате — это хаотическое движение неживой материи. Этот контраст создаёт мощнейший эффект паралича воли, столь характерный для многих ключевых сцен романа. Жизнь в её динамическом, активном проявлении словно покидает оцепеневших людей и чудесным образом переходит к окружающим их предметам. Предметы, мебель, пыль начинают жить за людей, выражать языком движения и вибрации то, что сами люди выразить не в силах или не смеют из страха нарушить приличия. Это перевёрнутый, гротескный мир, мир наизнанку, где косная материя главенствует над живым духом, подавляет его. Но этот материальный, вещный мир, эта танцующая пыль — всего лишь проекция, материализация больного, запертого в себе духа Хэла. И в этой пугающей проекции мы, читатели, видим его истинное, глубинное состояние куда более ясно и отчётливо, чем в любых его внутренних монологах, которые мы тоже слышим. Танец пыли говорит о нём больше, чем он сам мог бы сказать словами.

          Заканчивая третью часть нашего анализа, мы приходим к выводу, что в этой сцене микроскопическое закономерно и неизбежно становится макроскопическим, обретает видимые масштабы. В одной-единственной пылинке, танцующей в луче света, как в капле чистейшей воды, отражается вся колоссальная трагедия героя, весь ужас его положения. Его глубочайшая неспособность говорить, выразить себя превращается в зримый вихрь, его внутренняя, сдерживаемая дрожь — в дёрганый, конвульсивный танец бездушной материи. Свет истины, проникающий в комнату, освещает не его страдающую душу, а тот сор, который эта душа, запертая в теле, производит и выбрасывает вовне. Молчание Хэла, наконец, материализовалось, обрело плоть и форму. Мы, читатели, его увидели воочию, во всех подробностях. Оно выглядит именно так: как беззвучная, но от этого ещё более пугающая судорога пыли в холодном, искусственном потоке воздуха от кондиционера. От этого жутковатого зрелища становится по-настоящему не по себе, потому что оно одновременно и слишком реально, документально точно, и слишком ирреально, фантасмагорично. И теперь, от созерцания танцующей пыли, наш взгляд, вслед за взглядом автора, неизбежно перемещается вверх, к тому, что находится прямо над столом, в пространстве между людьми. Там, в этом пустом, казалось бы, пространстве, нас ждёт новая, не менее пугающая метаморфоза, новое превращение.


          Часть 4. Сельтерская пустота: воздух как метафора напряжения


          «Воздух над столом — как над стаканом только что налитой сельтерской». Эта развёрнутая метафора совершает важнейший переход, перемещая нас из мира видимого, зримого (танец пыли) в мир осязаемого, почти физиологически ощутимого. Мы не можем увидеть состояние воздуха невооружённым глазом, но мы можем его почувствовать, ощутить через гениально найденное сравнение с хорошо знакомым каждому бытовым явлением. Сельтерская, или просто газированная вода, в данном контексте становится символом скрытого, едва сдерживаемого кипения, символом шипения и мириадов готовых лопнуть пузырьков. Над стаканом, в который только что налили свежую газировку, воздух буквально наполнен мельчайшими, невидимыми брызгами, лёгким шипением и ощущением интенсивного, бурного движения на грани видимости. Это зафиксированный момент сразу после того, как жидкость соприкоснулась с воздухом, — момент её максимальной, пиковой активности, когда энергия вырывается наружу. Воздух в этом микромире выступает как чуткий проводник этой активности, он вибрирует в унисон с шипящей жидкостью, передавая её состояние дальше. Именно такова сейчас, в это мгновение, атмосфера за столом переговоров: она вибрирует, звенит от колоссального, невыносимого напряжения, готовая в любую секунду «выплеснуться» через край, прорваться наружу потоком эмоций. Каждое следующее слово, произнесённое кем-либо, может стать тем самым катализатором, который запустит этот неконтролируемый выплеск.

          Само сравнение с сельтерской, с шипучим, но пустым напитком, великолепно подчёркивает обманчивую прозрачность и кажущуюся пустоту воздуха, разделяющего людей. Визуально, если просто смотреть на стол, над ним нет ровным счётом ничего, кроме пустого пространства. Но потенциально, на микроуровне, в этом пространстве уже кипит невидимая, бурная жизнь, готовая проявиться в любой момент. Так и в самом разговоре: внешне, со стороны, ничего особенного не происходит — люди просто сидят и молчат или обмениваются незначительными фразами. Но под этой обманчивой, ледяной поверхностью формального общения бурлят, клокочут нешуточные страсти, подозрения, обиды и страхи. Это снова возвращает нас к ключевому для этой сцены контрасту между обманчивой видимостью, фасадом, и подлинной, пугающей сущностью происходящего. Сельтерская — это к тому же нечто заведомо искусственное, химически созданное, а не природное, естественное. Точно так же и колоссальное напряжение, царящее в этой комнате, — это напряжение искусственное, целиком и полностью порождённое социальными условностями, бюрократическими процедурами и страхом нарушения приличий. Оно — продукт больной цивилизации, а не естественное, здоровое проявление человеческих чувств, таких как гнев или радость. Как дешёвая газировка яростно шипит только потому, что в неё под давлением закачали углекислый газ, так и люди в этом кабинете яростно «шипят» от избытка закачанных в них социальных амбиций, страхов и комплексов. И этот искусственный, чужеродный газ, это напряжение вот-вот неминуемо разорвёт хрупкую стеклянную ёмкость, в которую они все заключены.

          Уточнение «только что налитой» является в этой метафоре ключевым, так как оно указывает на сиюминутность, на то, что некий процесс был запущен буквально только что, на наших глазах. Сельтерская, только что из бутылки или сифона, ещё не успела выдохнуться, потерять свою игристость, её внутренняя энергия находится на самом пике, в апогее. Так и конфликт, тлеющий в этой комнате между Хэлом и деканами, только начинает по-настоящему разгораться, он находится в самой острой, начальной, самой непредсказуемой фазе своего развития. Словосочетание «только что» выполняет важнейшую функцию: оно фиксирует нас, читателей и слушателей, в этом коротком, как вспышка, мгновении, заставляя вслушиваться в мёртвую, звенящую тишину с удвоенным вниманием. Тишина эта, как мы теперь понимаем, глубоко обманчива, за ней стоит неумолкаемый, оглушительный шум миллионов микроскопических пузырьков, готовых вот-вот лопнуть и высвободить колоссальную энергию. Каждое следующее слово, каждое неосторожное движение может стать той самой пресловутой пушинкой, которая нарушит хрупкое равновесие и заставит газировку немедленно выплеснуться через край стакана, залив всё вокруг. Это и есть состояние предельной, абсолютной нестабильности, хрупкого равновесия, достигнутого на самом краю пропасти. Мы замерли вместе с героями этого маленького спектакля в мучительном ожидании неминуемого взрыва, который, как мы знаем, последует очень скоро.

          Метафора эта, как и всё у Уоллеса, сугубо бытовая, даже нарочито кухонная, приземлённая, что является неотъемлемой чертой его уникального стиля. Он принципиально не сравнивает нарастающее напряжение с благородной грозой или высоким разрядом молнии, а предпочитает банальную, даже вульгарную шипучку. Это последовательное снижение пафоса, сознательный отказ от высоких, романтических образов в пользу прозы повседневной жизни. Но от этого снижения, от этого выбора сравнение не становится менее точным или менее действенным, а, напротив, обретает ещё большую физиологическую убедительность и достоверность. Каждый из нас хоть раз в жизни испытывал это специфическое ощущение, когда смотришь на только что налитый стакан с газировкой и слышишь это тонкое, назойливое шипение, щекочущее нервы. Это тот звук, который невозможно просто проигнорировать, он против воли проникает в уши, гипнотизирует, навязывает себя. Так и здесь: воздух в кабинете звенит от напряжения так отчётливо, что это можно и нужно слышать не физическим, а внутренним, духовным слухом. Читатель уоллесовской прозы не просто понимает интеллектом, что героям не по себе, он буквально физически, кожей ощущает эту тяжёлую, спёртую, вибрирующую атмосферу. Это редчайший дар большого писателя — делать сложнейшие абстрактные понятия осязаемыми, почти материальными.

          Важно и то, что это яркое сравнение относится именно к воздуху, находящемуся «над столом». Стол в любом официальном учреждении — это сакральное место переговоров, символ бюрократии, формального общения и принятия решений. То, что происходит над его гладкой, отполированной поверхностью (в сфере произносимых слов, обмениваемых взглядов, угадываемых интонаций), подобно бурлящей, шипучей газировке. То, что происходит под столом, скрыто от глаз (ноги Хэла, судорожно вцепившиеся в стул руки, его поза, копирующая форму жёсткого стула), — это зона абсолютного, молчаливого, животного ужаса. Воздух является той невидимой, но реальной границей, которая разделяет эти две разные зоны — зону слов и зону тела. Но сам этот воздух, разделяющий их, уже наполнен неконтролируемой дрожью, идущей из нижней, телесной зоны, от Хэла. Стол, таким образом, становится не просто предметом мебели, а символической границей, мембраной между видимым и невидимым, между словом, обращённым к другим, и безмолвным криком тела. Хэл сидит по одну сторону этой границы, деканы и тренер — по другую. А воздух над столом, этот вибрирующий, шипящий слой, и есть то самое поле предстоящей битвы, которое пока ещё никто не решился занять и использовать. Но даже самому неискушённому читателю уже совершенно ясно, что битва эта будет проиграна ещё до того, как она по-настоящему начнётся.

          Это гениальное сравнение также напрямую отсылает нас к одной из центральных тем всего огромного романа «Бесконечная шутка» — теме пустоты, симулированной активности и бессмысленного потребления. Сельтерскую пьют для того, чтобы утолить жажду, освежиться, но она, по сути, не питает организм, не даёт ему ничего, кроме пустых калорий и ощущения шипения на языке. Точно так же и разговор, который ведут или пытаются вести участники этой сцены, — это лишь жалкая попытка утолить информационный голод, прояснить ситуацию, но она абсолютно бесплодна и бессмысленна. Он громко шипит, пенится, создаёт видимость кипучей деятельности, но по своей глубинной сути — пустота, просто вода, насыщенная газом, не более того. Слова деканов, неуклюжая фраза тренера — это всё те же пузырьки газа, которые эффектно, но бесследно лопаются, не оставляя после себя ничего, кроме пустоты. Они, эти слова, не несут в себе никакого истинного, глубинного содержания, они лишь раздражают нервные рецепторы, создают шум, но не проясняют, а ещё больше запутывают ситуацию. Истинное же, подлинное содержание — молчание Хэла, его внутренняя, невыразимая словами сложность — остаётся на самом дне этого воображаемого стакана, невидимым для окружающих. И это плотное, как ртуть, молчание, эта субстанция неизмеримо тяжелее и значительнее любой шипучки. Это именно та самая страшная субстанция, которая утопит многих других персонажей этого романа.

          В этом воздухе, ставшим подобным газировке, растворены, как в перенасыщенном растворе, все невысказанные, но от этого не менее реальные обвинения и взаимные страхи. Бесчисленные пузырьки — это те самые слова, которые готовы вот-вот сорваться с языка у каждого из присутствующих, но почему-то застревают. Слова, которые вертятся на языке у деканов: «жульничество», «нечестно», «мы обязаны принять меры». Слова, которые отчаянно пытается, но не может произнести Хэл: «я вовсе не пустой, я глубокий, сложный человек», «я прочитал тысячи книг и всё помню». Все эти невысказанные обвинения и оправдания сейчас растворены в спёртом воздухе кабинета, создавая гремучую, крайне нестабильную смесь, перенасыщенный раствор смыслов и эмоций. Достаточно самого малейшего, незначительного толчка, чтобы в этом растворе началась бурная, неконтролируемая реакция, чтобы все эти пузырьки лопнули разом, высвободив колоссальную разрушительную энергию. И этим роковым, решающим толчком станет следующая, на первый взгляд невинная, реплика тренера, которую мы будем анализировать чуть позже. Пока же весь воздух в комнате, вся её атмосфера напряжённо дрожит в мучительном ожидании этого неизбежного толчка. Это дрожание, эта вибрация невидимого воздуха передаётся и нам, внимательным читателям, заставляя наши собственные сердца биться чаще и сильнее в унисон с сердцем героя. Мы на несколько мгновений становимся неотъемлемой частью этой сельтерской, шипучей вселенной, созданной гением Уоллеса.

          Завершая подробный разбор этой короткой, но невероятно ёмкой и многозначной метафоры, нельзя не отметить её ярко выраженную кинематографичность, её ориентацию на чувственное восприятие. Если бы мы, подобно режиссёру, захотели перенести эту сцену на киноэкран, нам пришлось бы изобретать специальные, нетривиальные способы, чтобы показать это специфическое состояние воздуха. Уоллес гениально решает эту сложнейшую задачу через звук, через аудиальный образ: негромкое, но настойчивое шипение свежей сельтерской должно явственно слышаться в мёртвой, гробовой тишине официального кабинета. Это тот звуковой образ, который мы, читатели, неизбежно достраиваем в своём богатом воображении, опираясь на личный опыт. Он не разрушает тишину, а, напротив, наполняет её новым, зловещим содержанием, делает её объёмной и почти осязаемой. Мы буквально слышим внутренним ухом, как с тихим треском лопаются миллионы пузырьков колоссального напряжения, как едва слышно потрескивает наэлектризованная атмосфера. Это отчётливый, хотя и воображаемый, звук неумолимо надвигающейся катастрофы, тихий, но от этого ещё более неотвратимый и пугающий. И на фоне этого едва слышного, но всепроникающего шипения неожиданно раздаётся голос тренера, который пытается неуклюже нарушить эту тяжёлую тишину, но своими словами лишь усиливает её, делает ещё более невыносимой. Именно этот голос, этот звуковой диссонанс, мы и разберём самым подробным образом в следующей, пятой части нашей лекции.


          Часть 5. Акцент ниоткуда: голос тренера как звуковая аномалия


          Внимание Хэла, его острый, аналитический взгляд, переключается с танцующей пыли и вибрирующего воздуха на тренера, который, наконец, нарушает молчание и начинает говорить. Описание голоса этого персонажа даётся через характерное для Уоллеса отрицание, через указание на то, чем этот голос не является: «с лёгким акцентом — ни британским, ни австралийским». Это действительно странный, нетривиальный способ описания, определяющий уникальную звуковую характеристику через перечисление того, что к ней не относится. Акцент тренера, следовательно, не поддаётся простой и быстрой идентификации, он словно зависает в воздухе, как тот самый сор, не прибиваясь ни к одной известной культуре. Он ничейный в том смысле, что не принадлежит ни одному узнаваемому миру, ни одной конкретной стране, что делает его чужим для всех присутствующих. Это обстоятельство предельно чётко подчёркивает его маргинальное, пограничное положение в этой официальной иерархии: он здесь тоже чужой, такой же аутсайдер, как и Хэл, но по совершенно иным причинам. Но в отличие от Хэла, чья инаковость глубока и трагична, инаковость тренера имеет сугубо профессиональный, функциональный характер. Он всего лишь наёмный специалист, ценный работник, привезённый неизвестно откуда для достижения конкретных, измеримых спортивных результатов. Его голос, лишённый узнаваемых корней, — это голос чистой функции, голос полезного, но безликого инструмента.

          Именно отсутствие чётко идентифицируемого, «привязанного» к местности акцента делает голос тренера в восприятии Хэла практически «бестелесным», лишённым плотности и истории. Голос этот, безусловно, звучит, он реален, но его невозможно привязать к конкретному месту на карте, к определённой культуре, к какой-либо внятной истории происхождения. Это голос чистой, абстрактной функции, голос наёмного работника, идеального винтика в большой корпоративной машине. Он как нельзя лучше вписывается в глобализованный мир большого спорта, где личные корни, происхождение, культура уже не имеют ровно никакого значения, важна только текущая результативность. Но для Хэла, который мучительно, судорожно ищет свою собственную утраченную идентичность, пытается понять, кто он есть на самом деле, такая пугающая бестелесность, такая оторванность от корней — ещё один мрачный знак всеобщего отчуждения. Он слышит голос, который не несёт в себе никакой подлинной правды о человеке, кроме голой, функциональной пригодности. Это просто носитель служебных слов, а не живая, уникальная личность со своей историей и болью. Такой обезличенный, функциональный голос, конечно, не может быть ни надёжным союзником, ни даже опасным врагом, он просто ещё одна деталь обстановки, такой же бездушный предмет, как кондиционер или стул. Но парадокс ситуации в том, что именно этот пустой, функциональный голос сейчас берёт на себя смелость управлять ситуацией, пытается её контролировать, предлагая выход из тупика.

          Важное уточнение «с лёгким акцентом» играет ключевую роль для понимания не только звуковой характеристики, но и социального статуса тренера в этой микрогруппе. Слишком сильный, ярко выраженный акцент неминуемо выдавал бы в нём провинциала, чужака, человека «не нашего круга». Полное отсутствие какого-либо акцента, в свою очередь, говорило бы о том, что он свой, коренной американец, принадлежащий к той же культуре, что и деканы. Лёгкий же, трудно определимый акцент — это характерный признак человека, который сумел успешно ассимилироваться, вписаться в новую для себя среду, но всё же сохранил едва заметные, почти стёршиеся следы своего иного, чужого происхождения. Он уже достаточно свой, чтобы его принимали за своего, но при этом в нём всё ещё теплится что-то чужое, что не вызывает у окружающих прямой угрозы или отторжения. Это идеальный, универсальный служащий, своего рода «серый кардинал» от мира спорта, незаменимый винтик в любой машине. Он никогда не будет оспаривать стратегических решений, принятых начальством, он лишь обеспечит требуемый результат здесь и сейчас, на теннисном корте. Его функция в этой конкретной сцене — функция статиста, который, однако, своим неуклюжим вмешательством провоцирует дальнейшее, трагическое развитие событий. И Хэл, с его феноменально обострённым, почти болезненным восприятием любых речевых нюансов, мгновенно фиксирует эту пограничность, эту размытость идентичности тренера. Для него, запертого в клетке собственного молчания, это наблюдение служит ещё одним неоспоримым доказательством того, что окружающий мир целиком состоит из фальши, полутонов и людей без подлинного лица.

          Эта фонетическая неопределённость, эта размытость акцента тренера удивительным образом перекликается и усиливает общую смысловую неопределённость, в которой пребывают все участники сцены. Никто из присутствующих, включая, возможно, и самого тренера, не может с уверенностью и точно сказать, что же на самом деле происходит в этой комнате, в чём истинная причина такого поведения Хэла. Все участники этой драмы находятся в зыбком, колеблющемся поле взаимных предположений, догадок и подозрений, не имея твёрдой почвы под ногами. Деканы, эти столпы университетской администрации, лишь подозревают нечестность, но не имеют прямых доказательств; Хэл хранит мучительное, непроницаемое молчание; тренер говорит совсем не то, что нужно, и невпопад. Акцент тренера в этом контексте становится своеобразной звуковой метафорой этой всеобщей смысловой мути, этого тумана непонимания. Мы слышим некий звук, произносимую речь, но не можем её чётко классифицировать, определить её происхождение, точно так же, как не можем пока классифицировать и дать точное определение происходящему в кабинете. Это тревожное обстоятельство добавляет всей сцене дополнительный оттенок ирреальности, создаёт устойчивое ощущение, что всё происходящее разворачивается в тягучем, кошмарном полусне. Только Хэл, благодаря своему уникальному дару — или проклятию — тотальной аналитичности, замечает эту тонкую, едва уловимую странность. Но его ценное наблюдение, как и все предыдущие, остаётся при нём и, будучи невысказанным, не может быть использовано для прояснения ситуации. Оно, это наблюдение, лишь углубляет и без того бездонную пропасть его изоляции от остального мира.

          Весьма показательно и глубоко символично, что Хэл, чья собственная способность к речевой коммуникации практически полностью разрушена, кто сам не может произнести ни слова, обладает при этом гипертрофированной, почти невероятной чувствительностью к малейшим нюансам чужой речи. Это можно рассматривать как мощный компенсаторный механизм его психики: раз я сам утратил драгоценную возможность производить осмысленные звуки, говорить с миром, я буду с удвоенной, утроенной силой анализировать звуки, производимые другими. Его слух, как и зрение, в этот критический момент работают на пределе человеческих возможностей, лихорадочно выискивая в окружающем хаосе хоть какую-то опору, хоть что-то стабильное и понятное. Но, как назло, любая потенциальная опора немедленно ускользает, растворяется в тумане неопределённости: акцент тренера не поддаётся опознанию, жесты и переглядывания деканов глубоко двусмысленны и не поддаются однозначной трактовке. Окружающий мир, словно сговорившись, раз за разом отказывается дать Хэлу хоть что-то определённое, конкретное, за что можно было бы мысленно ухватиться и успокоиться. Он остаётся в полном одиночестве наедине с неиссякаемым потоком сырых, не поддающихся окончательной интерпретации сенсорных данных. Это мучительное состояние перманентной сенсорной и интеллектуальной перегрузки, которое так блестяще описывает Уоллес, крайне характерно для многих его героев, раз за разом попадающих в ловушки собственного сознания. Оно невероятно изматывает психику, лишает последних сил и в конечном счёте способно убить человека быстрее любого физического насилия.

          Голос тренера, лишённый каких-либо внятных корней и примет индивидуальности, обращён, по сюжету, к Ч. Т., который, однако, уже покинул помещение, удалился. Эта деталь добавляет во всю сцену отчётливый комический (или, скорее, трагикомический) оттенок абсурда, столь любимый Уоллесом. Тренер, таким образом, говорит в пустоту, обращается с важным советом, как надо проводить собеседование, к человеку, которого уже нет в комнате и который не может его услышать. Это ещё один, уже почти фарсовый, коммуникативный сбой в череде других: важное сообщение отправлено не по адресу и не может быть получено адресатом. Но личность Ч. Т. здесь, по сути, не важна, он лишь предлог. Гораздо важнее, что сами слова уже произнесены, они прозвучали в этом наэлектризованном пространстве и неизбежно меняют ситуацию, влияют на неё. Тренер своей неуклюжей фразой пытается настоять на соблюдении формальной процедуры, на том, что говорить на собеседовании должен сам абитуриент, а не его сопровождающие. То есть он, сам того не подозревая и не желая, фактически требует от Хэла того же самого, чего от него требуют и деканы, но только другими, более простыми словами. Он, сам того не ведая, оказывается на стороне бездушной бюрократической процедуры, на стороне машины, которая в данный момент безжалостно перемалывает Хэла. Его нелепое вмешательство лишь усиливает давление на жертву.

          Произносимые тренером слова — это чистой воды формальность, пустой звук, что подтверждается его собственной оговоркой «пусть это обычно и приятная формальность». Он, этот простой человек дела, сам проговаривается и признаёт тем самым формальность, пустоту всего происходящего ритуала, чем невольно обесценивает его в глазах внимательного слушателя. Если это всего лишь пустая формальность, которую нужно поскорее пройти, то почему же тогда все присутствующие так неестественно напряжены, почему воздух буквально звенит? Тренер, в отличие от Хэла, совершенно не чувствует подвоха, не ощущает всей глубины трагедии, он действует по привычному, заученному шаблону, как робот. Для него это рядовое собеседование с абитуриентом — всего лишь очередной обязательный этап, который необходимо пройти, чтобы наконец получить в своё распоряжение талантливого игрока для команды. Он совершенно не видит и не понимает той глубочайшей личной драмы, которая разворачивается у него буквально на глазах. Его профессиональная слепота, его узкая специализация — это классическая деформация человека, который привык добиваться побед любой ценой и смотреть на людей исключительно как на средство для достижения этих побед. Но именно эта бестактная слепота, это непонимание ситуации и провоцирует дальнейшее, уже необратимое развитие событий. Он бесцеремонно врывается со своим примитивным шаблоном в тончайшую, как паутина, материю человеческого общения и безвозвратно разрывает её.

          Таким образом, голос тренера в этой сцене предстаёт перед нами как голос самой системы, лишённый каких-либо ярких индивидуальных черт, обезличенный и функциональный. Он произносит внешне правильные, но абсолютно пустые, формальные слова, и у этого голоса — неуловимый, ничейный акцент человека без корней. Этот голос по своей воле пытается навести порядок, внести ясность в происходящее, но на деле лишь усиливает всеобщий хаос и непонимание. Хэл слышит этот голос как ещё один посторонний, неприятный звук в общей мучительной какофонии непонимания, звук, который делает ситуацию ещё более невыносимой. В следующей, шестой части мы подробно разберём, что именно говорит этот голос и как его речевая ошибка связана с общей, катастрофической ситуацией. Пока же важно зафиксировать: странный, неуловимый акцент тренера — это своего рода звуковая эмблема всего этого бездушного мира, в котором ничто ни к чему не прикреплено по-настоящему прочно и намертво. В этом мире всё скользит, ускользает, меняет очертания, как пыль в косом луче света. И именно в этом всеобщем скольжении, в этой тотальной неопределённости кроется главная, смертельная опасность для Хэла, который изо всех сил цепляется за стул, за единственную осязаемую реальность. Он вцепляется в стул, потому что это последнее, что ещё можно удержать в руках в этом мире, где всё остальное ненадёжно и призрачно.


          Часть 6. «Оказать впечатление»: грамматика провала


          Тренер, наконец, открывает рот и произносит свою роковую фразу: «собеседование... окажет более яркое впечатление, если дать абитуриенту говорить самому за себя». Хэл, этот прирождённый лингвист и филолог, мгновенно, на автомате, замечает в этой фразе речевую ошибку — характерное смешение двух устойчивых выражений: «оказать впечатление» и «создать впечатление». Эта незначительная, казалось бы, оговорка — вовсе не простой лингвистический курьёз, достойный лишь мимолётного упоминания. Она является ярчайшим симптомом гораздо более глубокого, системного сбоя, пронизывающего всю коммуникативную ситуацию. В этом неуклюжем словесном гибриде самым причудливым образом смешиваются активное, целенаправленное действие (глагол «оказать», предполагающий некое воздействие) и пассивный, результирующий эффект (существительное «впечатление», которое возникает у наблюдателя помимо его воли). Тренер, вероятно, сам того не желая и не осознавая, своей оговоркой блестяще обнажает сам механизм всего происходящего: все участники этой сцены отчаянно пытаются «оказать», то есть произвести некое воздействие, а не просто «быть», то есть существовать и проявлять себя естественно. Деканы всеми силами хотят оказать давление на Хэла, вынудить его признаться, Хэл, в свою очередь, должен оказать на них убедительность, доказать свою нормальность. Но «впечатление» — это ведь то, что возникает у других людей спонтанно, как результат их собственного восприятия, а не то, что можно произвести насильно, по своему желанию. Тренер в своей безграмотной фразе путает, смешивает причину и следствие, сам процесс и его отдалённый результат. И эта фатальная путаница, это смешение понятий оказывается ключом к пониманию всей безвыходной ситуации.

          Хэл, будучи носителем филологической культуры, человеком с обострённым чутьём к языку, просто не может пройти мимо этой грубой, режущей слух ошибки. Его уникальный аналитический ум, даже в состоянии сильнейшего стресса, продолжает работать, раскладывая по полочкам любую поступающую информацию, в том числе и речевую. Он тут же, в уме, предлагает альтернативный, более правильный с его точки зрения вариант: «оказать влияние» — оборот, пусть и более неуклюжий по смыслу в данном контексте, но, что важно, фонетически более уместный, более благозвучный. Здесь, в этой микромысли, мы воочию наблюдаем работу его интеллекта: он ищет, находит и предлагает более «правильную» неправильность, более удачную ошибку. Это отчаянная, хотя и бессознательная попытка найти хоть какую-то логику, хоть какой-то порядок в окружающем абсурде, упорядочить хаос при помощи грамматики. Но вся трагедия ситуации в том, что его тонкая, изощрённая лингвистическая рефлексия в данный момент абсолютно, космически бесполезна. Никому из присутствующих в комнате, включая самого говорящего, нет ровным счётом никакого дела до того, какую именно грамматическую ошибку допустил тренер в своей речи. Важно для них лишь то, что он вообще раскрыл рот и произнёс какие-то слова, нарушившие тягостную, гнетущую тишину. Хэл же, поглощённый своим внутренним миром, остаётся в своей привычной, но губительной сейчас замкнутости, где только такие языковые нюансы и имеют значение.

          Эта нелепая, но показательная оговорка тренера, этого «специалиста» своего дела, предстаёт перед нами как настоящий «перл», как бесценный образец косноязычия в устах человека дела. Тренер, человек, привыкший действовать, а не говорить, пытается изъясняться на чуждом ему языке официальной бюрократии и, естественно, терпит полное фиаско. Он явно не владеет этим языком, этим кодом в совершенстве, так же как не владеет им и Хэл, но по совершенно иной, противоположной причине. Хэл владеет языком как таковым слишком хорошо, слишком глубоко, чтобы унизить его до уровня пустой формальности. Тренер же владеет им слишком плохо, слишком поверхностно, чтобы сказать что-то действительно уместное. Оба они, и Хэл, и тренер, в этом смысле оказываются аутсайдерами в этом разговоре, хотя и находятся по разные стороны баррикад. Ошибка тренера, как это ни парадоксально, невольно сближает его с Хэлом в глазах внимательного читателя, делает их в каком-то смысле собратьями по несчастью в этом мире правильных, но фальшивых слов. Но, конечно, это сближение остаётся незамеченным деканами, для которых косноязычие тренера — всего лишь незначительная деталь, на которую не стоит обращать внимания. Деканы, скорее всего, даже не заметили этой ошибки, будучи полностью поглощены своей собственной игрой в «вигвам», своим тайным, заговорщицким общением. Только Хэл, навеки запертый в своей интеллектуальной башне из слоновой кости, слышит эту фальшивую, режущую слух ноту. И эта нота звучит для него, как погребальный, похоронный звон, возвещающий о крушении всех надежд на взаимопонимание.

          Сама фраза тренера — «дать абитуриенту говорить самому за себя» — является абсолютно ключевой для понимания всей этой драматической коллизии. Тренер своими словами напрямую требует, чтобы Хэл наконец заговорил, нарушил своё молчание. Деканы, по сути, тоже этого же требуют, хотя и молча. Но смысл, который они вкладывают в это требование, кардинально различается. Они хотят, чтобы он заговорил на их примитивном, формальном языке — языке сухих цифр, заученных фактов и формальных ответов на стандартные вопросы. Хэл же, по своей природе, может говорить только на своём уникальном, сложнейшем языке — языке причудливых ассоциаций, глубоких внутренних монологов, изощрённых отсылок и аллюзий. Этот его личный, интимный язык в принципе непереводим на убогий язык приёмной комиссии, это два разных, несовместимых кода. Выражение «говорить самому за себя» в понимании деканов и тренера означает лишь одно: «предоставь нам неоспоримые доказательства своей нормальности, своей пригодности, предъяви документы». В глубочайшем, экзистенциальном понимании Хэла это же выражение означало бы нечто принципиально иное: «услышьте меня наконец, узнайте, поймите, кто я есть на самом деле, за пределами этих бумажек». Между этими двумя полярными пониманиями одной и той же фразы зияет пропасть, которую не в силах преодолеть никакие, даже самые красивые и правильные слова. И Хэл, с его уникальным даром прозрения, это трагическое обстоятельство прекрасно осознаёт, именно поэтому он и продолжает хранить своё обречённое молчание.

          Хэл, в своём внутреннем монологе, позволяет себе лёгкую иронию по поводу «фонетической уместности» оборота «оказать влияние», который он мысленно предлагает взамен ошибки тренера. Но за этой внешне безобидной, почти академической иронией скрывается колоссальная, непереносимая горечь, которую читатель обязан почувствовать. Ведь именно «оказать влияние» — это именно то единственное, чего он сейчас так отчаянно хочет и совершенно не может сделать. Его молчание, как мы уже видели, оказывает мощнейшее влияние на физическую атмосферу в комнате, на движение пыли, на вибрацию воздуха, но оно абсолютно не оказывает никакого влияния на умы и решения деканов. Он, сам того не желая, влияет на бездушную материю, но не в силах повлиять на живых людей, решающих его судьбу. Его влияние, таким образом, оказывается иррациональным, чисто физиологическим, но не социальным, не действенным в мире людей. Он может изменить траекторию движения микроскопических катышков, но не в силах изменить сложившееся о нём негативное мнение. Это и есть подлинная трагедия абсолютного бессилия, искусно облечённая в форму внешне спокойного, ироничного лингвистического педантизма. Ирония здесь становится для Хэла последним, самым надёжным убежищем гордого, но загнанного в угол интеллекта.

          Весь этот скрупулёзный анализ микроскопической речевой ошибки тренера блестяще показывает, как именно работает изощрённое сознание Хэла в момент жесточайшего стресса, на грани срыва. Оно не отключается, не впадает в защитный ступор, как это бывает у обычных людей, а, напротив, многократно гиперактивизируется, начиная работать с утроенной силой. Оно в панике ищет и находит временное убежище в родной, хорошо знакомой стихии — в языке, в грамматике, в фонетике. Это единственный доступный ему способ хоть как-то защититься от навалившегося ужаса реальности, спрятаться от него за спасительными абстрактными конструкциями. Но этот же спасительный механизм, эта привычка к анализу, в конечном счёте и губит его, потому что ещё больше отдаляет от реальных людей с их примитивными заботами. Вместо того чтобы, превозмогая себя, сделать простую, отчаянную попытку что-то сказать, сказать хоть что-нибудь, он погружается в бесплодный анализ того, почему другие люди говорят неправильно. Его уникальный, изощрённый интеллект в этой ситуации становится его же тюрьмой, его клеткой. И в этой клетке, в этой башне из слоновой кости он будет сидеть, мучительно анализируя, до самого конца этой мучительной сцены. Мы, читатели, имеющие доступ в эту тюрьму, видим её и изнутри, и снаружи одновременно, что делает наше сопереживание особенно острым.

          Весьма существенно и то, что эта досадная речевая ошибка тренера происходит именно сразу после того, как Уоллес использовал гениальную метафору с сельтерской, с шипучим, готовым взорваться воздухом. Атмосфера в комнате была наэлектризована до предела, и вот раздаётся первый, робкий звук человеческого голоса — но звук этот, увы, оказывается фальшивым, ошибочным, грамматически неверным. Вместо того чтобы, как можно было бы надеяться, разрядить наконец невыносимую обстановку, эта фраза создаёт лишь новый, дополнительный уровень напряжения и неловкости. Микроскопические пузырьки напряжения продолжают беззвучно лопаться в воздухе, но теперь к этому шипению примешивается ещё и острое чувство неловкости от явного косноязычия, от неуместности сказанного. Казалось бы, сущая мелочь, на которую нормальный человек и внимания бы не обратил, но для Хэла, с его аналитическим складом ума, эта мелочь становится ещё одним мрачным подтверждением общего, универсального закона. Закона, по которому всё в этом несовершенном мире произносится невпопад, не теми словами и не с той интонацией, которые требуются. Его собственное глухое, непроницаемое молчание на этом фоне начинает казаться ему самому почти адекватным, единственно возможным ответом на царящий вокруг лингвистический хаос. Почти, но, к сожалению, не совсем, потому что молчание тоже не принимается окружающими в качестве ответа. Оно не считается коммуникацией, оно не засчитывается.

          Итак, тренерская оговорка, этот маленький грамматический сбой, высвечивает под увеличительным стеклом главную, фундаментальную проблему всей сцены: принципиальную невозможность аутентичного, подлинного высказывания в этих условиях. Тренер, человек простой и прямой, не может сказать правильно, связно и уместно. Деканы, люди хитрые и искушённые, не могут и не хотят сказать честно и прямо то, что думают. Хэл, человек глубочайший и сложнейший, не может сказать вообще ничего, что было бы понято правильно. Все без исключения участники этой драмы говорят не то, не так и не тогда. Язык, это величайшее изобретение человечества, призванное соединять людей, наводить мосты, здесь, в этой комнате, работает с точностью до наоборот — на тотальное разобщение, на возведение непреодолимых стен. Он становится ещё одним, и самым главным, барьером, делающим общение невозможным. Хэл, будучи, без сомнения, лучшим лингвистом и самым глубоким мыслителем из всех присутствующих, парадоксальным образом оказывается самым немым, самым косноязычным. Его глубочайшее, энциклопедическое знание языка, его любовь к нему самым жестоким образом лишает его дара речи в тот самый момент, когда этот дар нужнее всего. И пока он, запертый в своей голове, продолжает размышлять о тонкостях фонетики и грамматики, деканы уже начинают строить свой знаменитый «вигвам», окончательно и бесповоротно исключая его из какого бы то ни было диалога. Именно этот примитивный, но действенный «вигвам» плоти мы и разберём в седьмой части.


          Часть 7. Вигвам плоти: архаика в мире бюрократии


          Пока Хэл погружён в глубины лингвистического анализа тренерской оговорки, правый и средний деканы, согласно тексту, «склонились друг к другу, что-то тихо обсуждают». Это простое, на первый взгляд, действие означает полное, окончательное и демонстративное исключение Хэла из беседы. Они, эти двое, не просто обмениваются мнениями, они создают свой собственный, замкнутый, герметичный круг, в который нет и не будет доступа постороннему. Авторское описание их позы — «их тела образовали нечто вроде вигвама из кожи и волос» — поражает своей неожиданной, почти шокирующей жестокостью и физиологичностью. Метафора индейского вигвама, традиционного жилища, здесь использована не случайно, она отсылает нас к чему-то глубинному, первобытному, доисторическому, существовавшему задолго до появления университетов и бюрократии. Из современных, респектабельных, чисто выбритых администраторов они на краткий миг превращаются в дикарей, собравшихся на совет у костра, творящих свой тайный, непосвящённым неведомый ритуал исключения и осуждения. «Кожа и волосы» — это сырая, живая, почти животная материя, из которой они строят своё временное убежище от чужака. Они в прямом смысле слова прячутся за своими телами, за своими должностями, за своими регалиями, за своим тревожным шёпотом, создавая непроницаемую для Хэла стену. Этот спонтанно возникший «вигвам» — мощнейший символ их коллективной, стадной власти, власти, основанной на принципе «свой — чужой», на ритуальном исключении инакомыслящего. Хэл для них сейчас — абсолютный чужак, иноплеменник, с которым нельзя вести диалог, которого можно только судить.

          «Что-то тихо обсуждают» — это загадочное «что-то» есть та самая тайна, тот самый секретный код, из которого Хэл вычеркнут раз и навсегда. Шёпот, в отличие от обычной речи, — это особая, интимная форма коммуникации, доступная лишь посвящённым, это акт исключения всех остальных. Деканы, склоняясь друг к другу и переходя на шёпот, совершают не просто речевой, а глубоко символический акт насилия над личностью Хэла. Своими собственными телами они выстраивают физическую, осязаемую преграду для любого возможного понимания. Это выразительный жест, который без всяких слов предельно ясно говорит Хэлу: «ты нам не нужен и не интересен, мы всё решим без твоего участия, ты уже не человек, а проблема». Хэл, сидящий напротив, со своего места видит лишь их напряжённые спины и склонённые друг к другу головы, скрывающие лица. Он окончательно превращён из субъекта диалога, из личности, в пассивный объект, в предмет обсуждения, в вещь. Это и есть окончательная, бесповоротная дегуманизация, которая является закономерной прелюдией к последующему физическому скручиванию и насилию над его телом. Он перестаёт существовать как человек в их глазах, становясь лишь досадной проблемой, которую требуется как можно скорее и эффективнее решить, устранить.

          Выбор метафоры «вигвама», как уже было сказано, не случаен и глубоко символичен. Она неизбежно отсылает нас к тёмным страницам американской истории, к трагической истории колонизации и истребления коренных народов. Вигвам — это традиционное жилище коренных американцев, индейцев, которые были насильственно вытеснены со своих исконных земель белыми колонизаторами. Здесь же, в душном кабинете элитного университета, «белые» деканы, эти столпы цивилизации и прогресса, строят свой собственный, символический вигвам, чтобы точно так же вытеснить, изгнать «краснокожего» Хэла, который для них является чужаком. Это чудовищная, извращённая, постмодернистская ирония истории, её злая насмешка над самой собой. Колонизаторы, потомки завоевателей, в буквальном смысле примеряют на себя маску колонизируемых, маску «дикарей», чтобы осуществить акт насильственного исключения «другого». Хэл, с его невероятно сложной, богатой внутренней жизнью, с его метафизическими глубинами, оказывается в унизительном положении дикаря, на которого европейцы смотрят со смесью страха, брезгливости и полного непонимания. Его внутренняя речь, которую они не слышат, но, возможно, смутно ощущают, кажется им чем-то вроде шаманского заклинания, дикого, непонятного и потому пугающего. Они подсознательно боятся его инаковости и поэтому сплачиваются против него в свой первобытный, охранительный союз. История, таким образом, повторяется, но уже в виде мрачного, трагического фарса.

          Деталь «из кожи и волос» в этой метафоре особенно важна, так как она самым решительным образом подчёркивает животную, биологическую, инстинктивную природу этого внезапно возникшего союза. Это, заметьте, не союз умов, не интеллектуальное братство, а союз голых тел, плоти, физиологии. Запах пота, исходящий от тел, вид живых волос, тепло разгорячённой кожи — вот что сейчас, в эту минуту, объединяет их, заставляет прижиматься друг к другу. Рациональное, деловое обсуждение ситуации, которого требует процедура, сменилось древним, как мир, инстинктивным стайным поведением, свойственным всем млекопитающим. Они, эти образованные люди, остро чувствуют необъяснимую угрозу, исходящую от Хэла, и в панике сбиваются в плотную кучу, как звери, почуявшие хищника. Их неразборчивый шёпот — это не обмен рациональными мнениями и аргументами, это глухое, утробное рычание, общий сигнал тревоги, понятный без слов. Разум, интеллект, логика в этот критический момент оказались полностью отключены, и наружу вырвались древние, архаичные механизмы выживания, доставшиеся нам от далёких предков. Эта сцена, эта метаморфоза — блестящая, уничтожающая иллюстрация того, как непроходимо тонок, как эфемерен слой цивилизации, культуры и воспитания. Достаточно лишь малейшего, незначительного психологического напряжения, и люди, эти «венцы творения», в одно мгновение превращаются обратно в животных.

          Хэл, разумеется, видит эту отвратительную, унизительную для него картину, но не может, не в силах в ней каким-либо образом участвовать или повлиять на неё. Он остаётся по ту сторону этого враждебного вигвама, в полном, абсолютном одиночестве. Его собственное тело, его плоть не принята в этот стадный, племенной союз, напротив, оно стало объектом охоты, жертвой, которую этот союз готовится принести. Он физически, каждым нервом чувствует, как колоссальное отчуждение нарастает с каждой секундой их неразборчивого шёпота, становясь невыносимым. Этот тихий, заговорщицкий шёпот для него сейчас страшнее самых громких, самых несправедливых обвинений. В нём, в этом шёпоте, уже беззвучно выносится окончательный приговор, который вершится за плотно закрытыми дверями, у него на глазах, но без его участия. Он слышит лишь неразборчивое шипение, но не может разобрать слов, и это тревожное шипение мгновенно сливается в его воспалённом сознании с шипением сельтерской в воздухе, создавая невыносимую звуковую какофонию. Мир окружающих звуков окончательно распадается в его восприятии на отдельные, нечленораздельные, пугающие шумы, лишённые смысла. И в этом тотальном, всепоглощающем шуме тонет, исчезает без следа последняя, призрачная надежда на возможное понимание, на человеческий контакт.

          Поза, которую приняли двое деканов, резко контрастирует с застывшей, окаменелой позой Хэла. Они, эти двое, динамичны, они движутся навстречу друг другу, соединяются, сливаются воедино, создавая нечто целое. Хэл, напротив, абсолютно статичен, он замер, буквально окаменел, вцепившись мёртвой хваткой в края стула. Они в данный момент представляют собой живой, пусть и примитивный, архаичный, но единый организм. Он же — одинокий, холодный минерал, неподвижный и безжизненный. Их совместное движение направлено внутрь, на самих себя, на укрепление своего союза. Его полное оцепенение — это вынужденная, паническая реакция на враждебность внешнего мира. Эта композиция, созданная Уоллесом, поразительно напоминает выверенный кадр из психологического триллера или фильма ужасов: две тёмные фигуры, слившиеся в жутковатом единстве, и одна, одинокая, застывшая фигура напротив, в луче холодного света. Визуальный, пластический конфликт здесь настолько очевиден и выразителен, что уже совершенно не требует никаких дополнительных слов для своего объяснения. Хэл проигрывает этот раунд психологической битвы, даже не успев в него толком вступить. Для деканов он уже мёртв как личность, они просто добивают его своими уничтожающими взглядами и демонстративным исключением.

          Метафора «вигвам из кожи и волос» — это ещё и невероятно плотный, почти осязаемый, непроницаемый для взгляда и смысла образ. Через эту живую, дышащую стену из тел не может проникнуть ни один луч света, ни одно слово, ни один примиряющий жест. Она создана из того же самого биологического материала, что и человеческое тело, но при этом совершенно лишена души, человеческого тепла. Это уже не люди в полном смысле этого слова, а некие антропоморфные, человекоподобные конструкции, уродливые скульптуры из плоти. Они сами, по собственной воле, стали неотъемлемой частью той самой бездушной бюрократической машины, которую призваны олицетворять, стали винтиками, лишёнными лиц и имён. Их лица сейчас скрыты за спинами и плечами друг друга, индивидуальность каждого стёрта начисто, осталась лишь общая, коллективная функция — функция исключения, отторжения, неприятия. И эту грязную, постыдную функцию они сейчас с самозабвением исполняют, с ритуальной, почти религиозной тщательностью и серьёзностью. Они служат не истине, не справедливости, а лишь своим бездушным должностям, своей корпоративной этике, которая для них выше всего.

          Завершая эту, седьмую по счёту часть, мы с горечью констатируем полный, окончательный и бесповоротный крах всякой возможности диалога. Диалог в принципе невозможен, когда одна сторона в страхе и непонимании строит первобытный вигвам, а другая от ужаса превращается в неподвижный камень. Единственное, что ещё хоть как-то связывает их друг с другом — это общий воздух, по-прежнему полный невыносимого, вибрирующего напряжения. Но и этот, казалось бы, общий воздух сейчас окончательно разделён: над столом он формально один, но фактически у каждого из участников он свой, особенный. Деканы дышат спёртым воздухом своего мелкого, трусливого заговора, Хэл — разреженным воздухом своей обречённости и абсолютного одиночества. Все мыслимые мосты между ними сожжены дотла. Осталась лишь голая, беспощадная физика: судорожно сжатые пальцы, жёсткий деревянный стул, косой холодный свет. И Хэл, в своей последней, отчаянной попытке сохранить остатки самообладания и контроля над ситуацией, совершает то единственное действие, которое мы подробно разберём в финальной, одиннадцатой части. Он медленно расцепляет свои пальцы, сложенные в загадочные «Х», и изо всех сил, мёртвой хваткой вцепляется в края стула, готовясь к неизбежному, неминуемому удару. Этот безмолвный жест, это движение и есть его последнее, отчаянное слово, обращённое к миру.


          Часть 8. Фонетика ошибки: почему «оказать влияние» уместнее


          Хэл, даже будучи практически вычеркнутым из живого общения, продолжает свою внутреннюю, невидимую работу. Он мысленно возвращается к недавней оговорке тренера, но теперь уже не со смысловой, а с чисто фонетической, звуковой точки зрения. Вариант «оказать влияние», будучи, возможно, семантически более неуклюжим в данном контексте, тем не менее, для его изощрённого слуха звучит значительно более уместно и благозвучно, чем корявый гибрид «оказать впечатление». Это мимолётное, почти автоматическое замечание достигает настоящего пика его интеллектуальной отстранённости от всего происходящего вокруг. Вместо того чтобы, как любой нормальный человек на его месте, поддаться панике, ужасу или отчаянию, он продолжает думать о вопросах фонетической эстетики, о благозвучии речи. Он, словно утопающий, хватается за соломинку, ища спасительную гармонию там, где её уже не может быть по определению, в этом аду непонимания. Фонетика, наука о звуках речи, становится для него в этот критический момент последним, зыбким островком порядка, стройности и осмысленности в бушующем вокруг него море тотального хаоса. Но этот спасительный островок, увы, уже в следующую минуту с шумом уйдёт под воду, поглощённый волнами надвигающейся катастрофы. Его уникальный, научный, аналитический подход к жизни, к речи, к людям терпит жесточайшее фиаско именно сейчас, когда от него требуется не научный, не отстранённый, а простой, человеческий, эмоциональный подход. Он изо всех сил пытается спастись при помощи грамматики и фонетики, но грамматика и фонетика, эти бездушные абстракции, не могут спасти живого человека.

          Почему же, с точки зрения Хэла, оборот «оказать влияние» фонетически более уместен, чем тот, что употребил тренер? Возможно, из-за большего количества плавных, сонорных звуков, из-за более гармоничного чередования гласных и согласных, делающих фразу более музыкальной, более приятной для уха. Для Хэла, с его абсолютным, феноменальным слухом, с его любовью к языку как к живой, звучащей материи, это обстоятельство имеет огромное, принципиальное значение. Он слышит сокровенную музыку человеческой речи там, где другие люди, погружённые в свои заботы, слышат лишь информационный шум, лишь средство для передачи голых фактов. Но в этой конкретной, экстремальной ситуации его уникальная музыкальность, его абсолютный слух оборачиваются против него, становятся его ахиллесовой пятой, его уязвимостью. Она делает его ещё более беззащитным перед грубостью окружающего мира, так как он остро реагирует на такие раздражители, которые для других людей просто не существуют. Его перегруженная нервная система уподобляется оголённому электрическому проводу, который ловит и проводит малейшие помехи, делая их невыносимыми. Безобидная, в общем-то, оговорка тренера для Хэла становится болезненным электрическим разрядом, бьющим по нервам. А для деканов, поглощённых своей игрой в вигвам, это, скорее всего, пустой, ничего не значащий звук. Эта колоссальная разница в восприятии, в чувствительности и есть самый глубокий, самый трагический корень всей этой ситуации, корень тотального непонимания.

          Это тонкое, почти незаметное замечание Хэла блестяще показывает, что он не просто слышит происходящее, а слышит его принципиально иначе, чем все остальные. Его слух — это не слух обывателя, это слух прирождённого лингвиста, филолога, музыканта, поэта. Он слышит и анализирует не только голый, прагматический смысл произносимых слов, но и их звуковую форму, их ритмическую организацию, их музыкальную оболочку. Для него, в его системе ценностей, содержание и форма неразделимы, это две стороны одной медали. Именно поэтому он органически не может заговорить на том примитивном, плоском языке, на котором общаются между собой деканы и тренер, языке, где важна только голая, неприкрашенная информация, а форма, оболочка — не более чем досадное недоразумение. Язык деканов и тренера — это функциональный язык информации, язык цифр и отчётов. Язык Хэла, даже его внутренний монолог — это язык поэзии, язык, где каждый звук имеет вес и значение. Они, эти двое, в прямом смысле слова говорят на разных, несовместимых частотах, и поэтому их сигналы никогда не смогут пересечься и образовать общее смысловое поле. Он, Хэл, прекрасно ловит их сигналы, анализирует их помехи, но они абсолютно глухи к его молчанию, к его безмолвной, но сложнейшей внутренней речи. Это не банальное бытовое непонимание, это трагический разговор абсолютно глухих людей, которые находятся в одной комнате, но в разных вселенных.

          Его мимолётная мысль о том, что вариант «оказать влияние» фонетически предпочтительнее, — это отчаянная, хотя и бессознательная, попытка перевести грубую, топорную ошибку тренера на некий более «правильный», более эстетичный, более культурный язык. Он, подобно редактору, мысленно правит чужой текст, пытаясь сделать окружающую реальность более стройной, более осмысленной, более гармоничной. Но жестокая, не поддающаяся редактированию реальность раз за разом доказывает ему, что она не нуждается в его правках. Тренер, этот простой человек, сказал именно то, что сказал, и эта его фраза, какой бы корявой она ни была, уже стала неотъемлемой частью объективной реальности, её свершившимся фактом. Хэл, как бы ему этого ни хотелось, не в силах переписать сценарий этого рокового собеседования, он не режиссёр этого фильма, а всего лишь актёр, загнанный в угол. Его роль, которую ему навязали обстоятельства, — роль немого, роль жертвы. Его привычка к внутреннему редактированию, к анализу — это ещё одна, причём очень прочная, стена, которую он сам воздвиг между собой и остальным миром. Он тратит свою драгоценную психическую энергию на то, что в данный момент не имеет ровно никакого значения, вместо того чтобы лихорадочно искать реальный, пусть даже самый отчаянный, выход из безвыходной ситуации. Это прямой, кратчайший путь в никуда, в пропасть.

          Этот углублённый фонетический анализ в самый разгар острейшего жизненного кризиса — не что иное, как изощрённая форма психологического бегства от невыносимой реальности. Хэл бежит, спасается от навалившегося на него ужаса, от близкой, физически ощутимой угрозы в спасительную абстракцию лингвистики, в мир чистых, бесплотных звуков и форм. Это его уникальный защитный механизм, который вырабатывался и оттачивался годами упорных тренировок и бесконечного чтения. Но здесь и сейчас, в этой комнате, этот надёжный, проверенный механизм даёт сбой и не только не защищает, а, напротив, лишь усугубляет и без того отчаянное положение. Вместо того чтобы мобилизовать все силы, собраться и совершить невозможное — предпринять последнюю, отчаянную попытку что-то сказать, объяснить, докричаться, — он уходит в свой внутренний мир ещё глубже, замыкается в нём, как в раковине. Его уникальный, изощрённый аналитический ум становится его злейшим врагом, затягивая, засасывая его в бесконечную, как вселенная, воронку бесплодных уточнений и бессмысленного анализа. Это и есть та самая метафорическая «бесконечная шутка», тот тупик, в который заводит человека безостановочно работающий, не знающий покоя разум. Он безостановочно анализирует, классифицирует, уточняет — вместо того чтобы просто жить, чувствовать, действовать. И эта трагическая подмена понятий, эта интеллектуализация чувств в конечном счёте и губит его.

          Крайне важно, что эта спасительная, но губительная мысль приходит к нему в голову именно в тот самый момент, когда деканы усердно строят свой знаменитый «вигвам», полностью исключая его из своего круга. Он вычеркнут из их реальности, из их разговора, и его изощрённый ум, оставшись без необходимой внешней стимуляции, без пищи для анализа извне, с неизбежностью обращается к внутренней, к самому себе. Он начинает мучительный, бесконечный диалог с самим собой, единственно возможный для него в данный момент вид диалога. Но этот внутренний диалог, каким бы глубоким и интересным он ни был, — это на самом деле монолог, трагический монолог, который не слышит и не может услышать ни одна живая душа в этой комнате. Он ведёт сам с собой утончённую беседу о тонкостях фонетики в то самое время, когда другие люди, здесь же, за этим столом, решают его собственную судьбу, его будущее. Это и есть картина абсолютного, нечеловеческого одиночества в толпе, среди людей. Трагедия человека, который может полноценно общаться и находить взаимопонимание только с самим собой. И этот его внутренний, сокровенный разговор — самый интересный, самый глубокий, самый искренний из всех возможных, но, увы, и самый бесполезный, самый никчёмный в данной конкретной ситуации.

          Фонетические, почти эстетские изыскания Хэла разительно контрастируют с грубой, почти животной материальностью жестов, которые в это же время демонстрируют деканы. Там, у них, — живая, дышащая, потеющая плоть, кожа, волосы, из которых они возводят свой примитивный, но эффективный вигвам. Здесь, у Хэла, — чистый, бесплотный, абстрактный звук, лишённый материальной оболочки. В этом трагическом противостоянии духа и материи, увы, победителем выходит не дух. Материя, этот примитивный, но могучий «вигвам из кожи и волос», неизбежно побеждает, потому что она реальна, осязаема, видима и действенна в этом мире. Бесплотный же, возвышенный дух Хэла заперт в тесной черепной коробке, как в самой надёжной, неразрушимой тюрьме. Его гениальные мысли, его тончайшие наблюдения не могут вырваться наружу, материализоваться, стать пылью, танцующей на виду у всех. Они так и останутся неоформленным, никому не слышным, внутренним шумом, который умрёт вместе с ним. Лишь мы, читатели, имеем уникальный, ни с чем не сравнимый привилегированный доступ к этому шуму и можем по достоинству оценить и его трагическую красоту, и его колоссальную, никому не нужную глубину. Мы — единственные свидетели этой тихой, невидимой миру, но от этого не менее разрушительной внутренней драмы.

          Итак, восьмая часть нашего анализа была посвящена последней, предсмертной интеллектуальной судороге Хэла, его отчаянной попытке уцепиться за абстракции перед лицом неминуемой катастрофы. Он, как утопающий, хватается за соломинку фонетики, за спасительную идею благозвучия. Но эта призрачная соломинка неминуемо ломается, как только его внимание отвлекается от неё и переключается на более реальные, более угрожающие объекты. Его внимание, его острый, аналитический взгляд теперь прикован к декану с плоским жёлтым лицом, который начинает подавать признаки жизни. Лингвистический анализ, столь любимый Хэлом, сменяется не менее тщательным анализом визуальным — анализом чужой мимики, жестов, движений. Хэл, запертый в своём молчании, продолжает жадно наблюдать, пытаясь по лицам и позам своих врагов прочитать собственный приговор. И этот кровавый приговор, вынесенный ещё до суда, не заставит себя долго ждать.


          Часть 9. Плоское лицо: деконструкция тревоги


          Взгляд Хэла, блуждающий по комнате, наконец останавливается на «декане с плоским жёлтым лицом», который, как мы понимаем, является главой приёмной комиссии, главным вершителем судеб. Эпитет «плоское» в применении к лицу означает, прежде всего, отсутствие какой-либо глубины, как физической (рельефа черт), так и, что важнее, духовной, психологической. Это лицо-маска, лицо-функция, идеально приспособленное для бюрократической работы, лишённое каких-либо ярких, живых, индивидуальных черт. Жёлтый, болезненный, землистый цвет этого лица недвусмысленно отсылает к нездоровью, к старости, к застою, к чему-то застоявшемуся и отжившему. Перед нами не живой, полноценный человек, а некий бездушный бюрократический автомат, запрограммированный на произнесение шаблонных фраз и оперирование исключительно сухими цифрами тестов и баллов. Его лицо так же плоско и невыразительно, как и его примитивное мышление, неспособное вместить ничего сложного и нестандартного. Хэл, вглядываясь в это плоское, жёлтое лицо, читает на нём окончательный, бесповоротный приговор — отсутствие всякой, даже призрачной, надежды на понимание и человеческое участие. Перед ним не просто оппонент, а глухая, непроходимая стена, препятствие, которое нельзя обойти, убедить или разжалобить, о которое можно только разбиться насмерть.

          Декан, этот живой труп бюрократии, «подался вперёд» всем корпусом, нарушая негласные границы личного пространства. Это характерное движение может означать и агрессию, готовность к нападению, и, наоборот, отчаянную попытку получше рассмотреть, понять, что же скрывается за этим пугающим молчанием. Так или иначе, он вторгается в и без того сжатую до предела территорию Хэла, нависает над столом, как скала, увеличивая давление. Всё его напряжённое тело выражает крайнюю степень нетерпения и глубокого, животного недоверия к объекту разговора. Он жаждет докопаться до истины, докопаться любой ценой, но его единственный, примитивный метод — это грубое психологическое и физическое давление. Подавшись вперёд, он тем самым окончательно нарушает и без того хрупкое, эфемерное равновесие, которое с таким трудом ещё сохранялось в комнате. Это тревожное движение становится зримым, недвусмысленным предвестником того самого скорого физического насилия, которое будет применено к Хэлу буквально через несколько минут. Его поза сейчас — это классическая поза хищника, изготовившегося к смертельному прыжку, хищника, который уже выбрал жертву и сейчас только примеряется. Хэл же, как и подобает загнанной жертве, напротив, замирает ещё больше, буквально вжимаясь в жёсткий стул, пытаясь стать меньше и незаметнее.

          В следующее мгновение декан «оскалил зубы». Важно понимать, что это не дружелюбная, располагающая улыбка, которой обмениваются приятели, а именно звериный, пугающий оскал — универсальный, понятный без слов угрожающий жест, призванный продемонстрировать готовность напасть. Зубы в животном мире — это смертельное оружие, инструмент умерщвления и агрессии. Декан, оскаливаясь, безмолвно, но предельно ясно показывает Хэлу, что он готов его буквально «разорвать» своими каверзными вопросами, уничтожить своими несправедливыми подозрениями. Этот оскал недвусмысленно выдаёт его подлинную, враждебную, звериную сущность, которая до поры до времени была ловко скрыта под маской показной, формальной вежливости, требуемой этикетом. Это тот самый миг, когда современный, цивилизованный, образованный человек одним жестом сбрасывает с себя всю шелуху культуры и являет миру своё подлинное, звериное, агрессивное нутро. Как и в недавнем случае со строительством «вигвама», мы снова становимся свидетелями того, как древняя, архаичная природа неудержимо прорывается сквозь тонкую, как папиросная бумага, ткань современной цивилизации. Зубы, эти окаменевшие останки доисторических хищников, становятся здесь его главным, последним аргументом в споре. Хэл, увидев этот жутковатый оскал, мгновенно понимает, что любые его слова, любые попытки объясниться здесь абсолютно бессильны и бесполезны. Единственное, что ему остаётся — это продолжать молчать и терпеливо ждать неизбежного конца.

          Авторская ремарка «кажется изображает тревогу» — эта короткая фраза, вложенная в уста Хэла, наполнена горчайшим сарказмом и чувством глубочайшего отчуждения от происходящего. Хэл, при всей своей наблюдательности, не может быть до конца уверен в подлинности эмоции, которую видит на этом плоском лице. Эмоция декана, её внешнее проявление кажется ему фальшивой, наигранной, неискренней. Глагол «изображает» здесь употреблён не случайно, он означает — играет роль, притворяется, создаёт видимость, не испытывая чувства на самом деле. Тревога декана, если она и есть, — это не живое, искреннее человеческое переживание, а всего лишь часть его профессионального, отработанного годами инструментария, один из способов психологического давления на абитуриента. Он вовсе не тревожится на самом деле за судьбу Хэла, он лишь искусно создаёт видимость тревоги, чтобы получить нужный ему результат — признание или срыв. Хэл, с его феноменальным, болезненно обострённым восприятием любой, даже самой незначительной фальши, видит эту дешёвую, плохую актёрскую игру насквозь, как под увеличительным стеклом. Но он, к своему ужасу и отчаянию, не может её разоблачить, не может крикнуть этим людям: «Да вы же притворяетесь!» — потому что он не может говорить. Он вынужден молча, с растущим чувством гадливости, наблюдать за этим отвратительным спектаклем, в котором он сам играет главную, но безмолвную роль жертвы. Это добавляет к его и без того невыносимым страданиям ещё и острое, унизительное чувство брезгливости к своим мучителям.

          Декан, продолжая свой немой спектакль, сводит ладони вместе над столом. Этот жест сам по себе может быть истолкован по-разному: как молитва, как знак глубокой сосредоточенности, как жест, выражающий просьбу. Но в данном, предельно напряжённом и враждебном контексте, он выглядит как ещё одна отчаянная попытка отгородиться от Хэла, создать между ними дополнительную, символическую преграду. Ладони, сведённые вместе, пальцы, переплетающиеся или просто сомкнутые, образуют собой замкнутую, герметичную систему, не пропускающую ничего извне. Они не протянуты к Хэлу в жесте открытости и примирения, а, напротив, обращены друг к другу, замыкаясь на себе. Это красноречивый жест самодостаточности, самолюбования и полного исключения другого. Декан, складывая ладони, как бы без слов сообщает Хэлу: «Мы тут, в нашем тесном кругу, сами прекрасно разберёмся с твоей проблемой, без твоего жалкого участия». Его спокойно сложенные руки — это прямое продолжение его плоского, невыразительного лица и его пугающего, звериного оскала. Они — инструмент его неограниченной власти, власти, которой он сейчас упивается, которой он сейчас манипулирует. И эта власть, как мы видим, уже давно не нуждается в словах, она говорит на языке, понятном без перевода.

          Хэл, как заворожённый, следит за этими спокойно сложенными, но такими угрожающими руками. Его острый, аналитический взгляд замечает мельчайшую, почти незаметную деталь: пальцы декана, сведённые вместе, «как будто спариваются». Это наблюдение становится своеобразной кульминацией его отстранённого, почти биологического, естественнонаучного взгляда на окружающих его людей. Он видит в их жестах, в их телодвижениях не социальные сигналы, предназначенные для других, а некие механические, почти насекомые, физиологические процессы, лишённые какого-либо человеческого смысла. Глагол «спариваются» неизбежно вносит в описание мощный, пусть и скрытый, сексуальный подтекст, который добавляет всей и без того гнетущей сцене дополнительный оттенок неловкости, непристойности и тревоги. Этот интимный, почти физиологический жест в восприятии Хэла кажется глубоко непристойным, хотя внешне, для постороннего глаза, он абсолютно невинен и нейтрален. Так его уникальное, искажённое стрессом восприятие деформирует реальность, превращая её в гротескный, пугающий балаган. Но в этом болезненном гротеске, как ни странно, заключена своя, жестокая правда: в самодовольном жесте декана, в его сложенных ладонях действительно есть что-то липкое, самовлюблённое и глубоко пугающее. Это своеобразная эротика власти, её физиологическое, почти плотское наслаждение самой собой.

          И вот, пока декан с наслаждением «спаривает» свои пальцы в безмолвном ритуале самоутверждения, Хэл, наконец, совершает ответное, пусть и невидимое для других, движение. Он, как сказано в тексте, «расцепляет свои серии из четырёх «Х»». Что же это за загадочные «Х»? Скорее всего, речь идёт об особом, продуманном положении его собственных пальцев, которые он, вероятно, до этого момента держал скрещенными или сцепленными каким-то определённым, только ему ведомым способом. Буква «Х» (икс) в западной культуре — это мощный символ: символ неизвестного, неизвестной величины в уравнении, а также знак запрета, перечёркивания, отрицания. Его пальцы, сложенные в эти тайные «Х», были для него, возможно, последней, отчаянной попыткой сохранить контроль над ситуацией, его личным, интимным языком жестов, понятным только ему самому. Расцепляя их, медленно и, вероятно, с усилием, он тем самым отказывается от этой последней, призрачной защиты. Он этим жестом признаёт, что его язык, его символы, его интеллектуальные построения абсолютно бессильны перед грубой, животной силой, которую олицетворяют эти люди. Он переходит от пассивной, интеллектуальной обороны к чистому, животному инстинкту. Это и есть момент окончательной и бесповоротной капитуляции утончённого интеллекта перед грубой силой инстинкта выживания.

          Итак, девятая часть нашего анализа дала нам подробнейший, почти рентгеновский портрет врага, главного антагониста в этой драме. Этот враг, как мы теперь понимаем, плосколиц, желт кожей, оскален зубами и безгранично самодоволен. Все его жесты, все его телодвижения — это лишь ритуал отправления неограниченной власти, лишённый какого-либо человеческого, тёплого содержания. Хэл, запертый в своей башне из слоновой кости, изучает этого опасного врага с методичностью опытного учёного, но это знание, увы, никак не может помочь ему победить или хотя бы спастись. Единственное, что он может сейчас сделать, на что у него ещё хватает сил — это ответить своим собственным жестом. Ответить не врагу напрямую, потому что это невозможно, а самому себе, зафиксировав тем самым своё нынешнее, отчаянное положение в этом враждебном мире. Он медленно расцепляет свои пальцы-иксы и, собрав последние силы, мёртвой хваткой вцепляется в края стула. Именно этот последний, решающий жест мы и разберём самым подробным образом в одиннадцатой, финальной части нашего анализа. Этот жест станет для Хэла, да и для нас, читателей, той самой страшной точкой невозврата, после которой обратного пути уже нет.


          Часть 10. Спаривание пальцев: эротика власти


          «Его пальцы как будто спариваются» — эта фраза, несомненно, является одной из самых странных, самых неожиданных и самых сильных, самых запоминающихся метафор во всём этом отрывке. Она наделяет, казалось бы, совершенно нейтральный, невинный жест (человек просто задумчиво свёл ладони на столе) совершенно пугающим, почти неприличным, интимным смыслом. Пальцы декана в этом описании словно живут своей собственной, отдельной от хозяина, самостоятельной жизнью. Они, эти бездушные отростки плоти, совокупляются прямо на глазах у всех, производя на свет в результате этого странного акта не новую жизнь, а сухое, безжалостное решение об отчислении студента. Этот жест — мощнейший символ самодостаточной, ни в ком не нуждающейся, замкнутой на самой себе бюрократической власти. Власти, которая не нуждается в объекте своего воздействия, не нуждается в диалоге, а лишь в бесконечном, самодовольном ритуале самоутверждения и самоудовлетворения. Декан в буквальном смысле ласкает сам себя, свои пальцы, получая от этого процесса, по-видимому, не меньшее удовольствие, чем от процесса вынесения приговора. Хэл же в этой унизительной сцене выступает в роли невольного, подневольного зрителя этого интимного, почти порнографического акта, из которого он начисто исключён. Он с возрастающим чувством гадливости и животного ужаса наблюдает за тем, как его собственная судьба решается в процессе этого самовлюблённого, онанистического ритуала.

          Сексуальный, эротический подтекст, заложенный в этой метафоре, вовсе не случаен и глубоко продуман автором. Он самым прямым и недвусмысленным образом связывает неограниченную власть с плотским вожделением, с похотью. Декан не просто обладает властью, он вожделеет свою власть, он по-настоящему наслаждается ею, и наслаждение это носит откровенно физический, чувственный характер. Его спокойно сложенные пальцы в этой трактовке становятся главным инструментом этого извращённого, садистского наслаждения. Глагол «спариваются» в норме подразумевает продолжение рода, создание новой жизни. Здесь же этот акт абсолютно бесплоден, он производит на свет только пустоту, отторжение и смерть. Это можно назвать своеобразным онанизмом власти, её бесконечным, бессмысленным и самодовольным самолюбованием перед зеркалом. Хэл, со стороны наблюдающий за этим омерзительным, с его точки зрения, зрелищем, чувствует себя ещё более чужим, ненужным и лишним в этой комнате. Он не участник и даже не равноправный противник, он лишь досадный объект, вокруг которого разворачивается это сладострастное самолюбование бездушной системы. Само его присутствие, его живая плоть, по-видимому, лишь раздражает самодовольного декана, мешая ему в полной мере насладиться процессом в гордом одиночестве.

          Эта мощная, почти шокирующая метафора также с предельной ясностью подчёркивает животную, инстинктивную, биологическую природу всего того, что сейчас происходит в этом кабинете. Несмотря на весь внешний, показной интеллектуальный антураж (университет, профессора, наука, высокие материи), в глубине, под тонкой коркой цивилизации, лежит грубая, неприкрытая биология, инстинкты, доставшиеся нам от далёких предков. «Спаривание» — это ведь то, чем занимаются исключительно животные, руководствуясь древним инстинктом продолжения рода. Деканы, усердно строящие свой первобытный вигвам, и этот декан, сладострастно спаривающий свои пальцы, — все они сейчас действуют не как разумные люди, а на уровне глубинных, неконтролируемых инстинктов. Всё их сложное социальное поведение в этой стрессовой ситуации свелось к простейшим, архаичным схемам: борьба за территорию, за доминирование, изгнание чужака. Хэл же, с его невероятно сложной, тонкой душевной организацией, с его метафизическими глубинами, заведомо проигрывает в этой примитивной, жестокой борьбе. Он слишком человечен, слишком сложен, чтобы одержать победу в мире, где правят бал оголтелые, агрессивные инстинкты. Его единственное, но такое мощное оружие — изощрённый интеллект — здесь, в этой схватке, оказывается совершенно бесполезным, неприменимым. Звериная, стадная, примитивная сила неизбежно оказывается сильнее самой изощрённой мысли.

          Контраст между этим «спариванием» пальцев самодовольного декана и загадочными «сериями из четырёх Х» Хэла невероятно важен для понимания всей глубины конфликта. У декана — плавное, почти ласкающее, интимное, самодостаточное движение, доставляющее удовольствие. У Хэла — жёсткая, геометрически правильная, почти шифрованная фигура, знак, символ. Декан в этом сравнении выступает как воплощение природного, биологического, даже животного начала в человеке. Хэл же — воплощение культурного, интеллектуального, символического. Декан в данный момент целиком поглощён приятным процессом, Хэл — сложной, абстрактной структурой. Декан просто живёт, точнее, проживает момент своего триумфа, Хэл же мучительно мыслит. Но в этой конкретной, жестокой комнате неизбежно побеждает жизнь (пусть даже в таком уродливом, примитивном её проявлении) над отвлечённой, запертой в себе мыслью. Мысль Хэла, так долго и старательно закованная им самим в эти жёсткие, геометрические «Х», сдаётся, размыкается и уступает место чистому, беспримесному инстинкту выживания. Он расцепляет свои пальцы-иксы не для того, чтобы вступить в диалог, а для того, чтобы мёртвой хваткой вцепиться в стул — единственное, что сейчас его удерживает в этой реальности. Культура, интеллект, символическое мышление в этом поединке терпят сокрушительное, полное поражение перед лицом грубой, животной природы.

          «Пальцы как будто спариваются» — это, кроме всего прочего, ещё и ярчайший пример того самого приёма «остранения», о котором мы уже не раз говорили в ходе нашей лекции. Уоллес своим гением заставляет нас, читателей, увидеть самое обыденное, привычное, многократно виденное действие (человек задумчиво сложил руки на столе) как нечто абсолютно странное, чужеродное, пугающее и полное скрытого, зловещего смысла. После прочтения этого описания мы уже никогда, наверное, не сможем смотреть на спокойно лежащие на столе руки чиновника без лёгкой, неконтролируемой дрожи, без тени того отвращения, которое испытывал Хэл. Этот уродливый, но невероятно яркий образ буквально въедается в память, как раскалённое тавро, как клеймо. Он делает зримой, почти осязаемой ту самую невидимую, но от этого не менее реальную власть, которая безраздельно царит в этом кабинете и вершит судьбы людей. Абстрактное понятие «власть» вдруг обретает плоть, становится почти физиологическим, омерзительно-осязаемым явлением. Её, эту власть, теперь можно увидеть, можно даже мысленно к ней прикоснуться. И это воображаемое прикосновение вызывает у нормального человека лишь одно чувство — глубочайшее, физиологическое отвращение. Именно так, с помощью таких шокирующих, запоминающихся образов, Уоллес добивается максимального, ни с чем не сравнимого эффекта воздействия на читателя.

          Важно отметить, что Хэл замечает и фиксирует эту интимную, почти непристойную деталь именно сейчас, в тот самый момент, когда его собственная жизнь, его будущее висят на тоненьком волоске. Вместо того чтобы, подобно любому другому человеку, молиться, паниковать, проклинать судьбу или лихорадочно искать выход, он наблюдает за чужими пальцами. Это удивительное, уникальное свойство его характера — замечать неглавное, уходить с головой в мелкие, несущественные детали в самый критический момент. Но в данном, конкретном случае, эта, казалось бы, несущественная деталь и есть самое главное, самое важное. Она объясняет ему, да и нам, весь механизм происходящего: принятие ключевых решений в этой системе — это самодовольный, самодостаточный, интимный ритуал, не имеющий к объекту решения никакого отношения. Само решение, касающееся Хэла, по сути, уже принято, и оно не имеет никакого отношения ни к его реальным знаниям, ни к его человеческим качествам. Пальцы самодовольного бюрократа сейчас просто эстетически завершают этот давно запущенный ритуал уничтожения. Хэл, увидев этот жест, безошибочно читает в нём свой собственный, окончательный приговор и внутренне готовится к его неизбежному исполнению. Его, казалось бы, бесполезное, отстранённое наблюдение на поверку оказывается не бегством от реальности, а последней, отчаянной попыткой понять, с какой именно силой, с каким именно чудовищем он столкнулся лицом к лицу.

          Этот интимный жест декана, это «спаривание» пальцев, является прямой, абсолютной антитезой дружескому рукопожатию. Рукопожатие — это древний, универсальный символ открытости, доброй воли, готовности к диалогу и заключению равноправного договора. Спаривающиеся же пальцы — это символ абсолютной закрытости, самодержавной, ни перед кем не отчитывающейся власти и глубочайшего неравенства сторон. Декан, сложивший руки, не протягивает их Хэлу в знак примирения или понимания, он замыкается в себе, в своей властной скорлупе. Он не желает договариваться с тем, кого считает ниже себя, он желает только судить и выносить приговоры. Его спокойно сложенные руки — это та самая невидимая судейская мантия, в которую он кутается, отгораживаясь от внешнего мира. И в этой тоге, в этой мантии нет и не может быть места для того, кого судят, для подсудимого. Подсудимому отведена лишь одна, унизительная роль — молча наблюдать и покорно ждать своего часа. Это жест абсолютной, непроницаемой, божественной власти, перед которой любые слова, любые мольбы и доводы оказываются бессильны и бесполезны.

          Итак, десятая часть нашего анализа окончательно завершила описание декана как существа, абсолютно чуждого Хэлу, как представителя иной, враждебной, биологической, почти инопланетной реальности. Его язык — это язык примитивных, но невероятно выразительных жестов, понятных без перевода только таким же, как он сам, посвящённым. Хэл, будучи гениальным лингвистом, с лёгкостью расшифровывает этот язык, понимает его послание, но ответить на нём, вступить в диалог на этом примитивном уровне он не может, не в силах, не унизив себя. Единственное, что он может сейчас сделать — это противопоставить этому омерзительному, самодовольному языку власти свой собственный, последний, отчаянный, человеческий жест. Жест, который не имеет ничего общего ни с интеллектуальными «Х», ни с животным «спариванием» пальцев. Это жест чистого, незамутнённого, животного страха и отчаяния — мёртвая хватка за края стула. К анализу этого жеста, этого последнего оплота Хэла, мы наконец и переходим.


          Часть 11. Последний оплот: хватка за стул как жест отчаяния


          Последнее, что делает Хэл в пределах анализируемой нами цитаты, — это совершает, наконец, видимое, осмысленное действие: «я же расцепляю свои серии из четырёх «Х» и крепко хватаюсь за края стула». Это движение знаменует собой колоссальный, тектонический сдвиг — переход от абстрактного, личного, шифрованного символа («Х») к максимально конкретному, физическому, осязаемому предмету (стул). Он сознательно отказывается от своего тайного, интимного, внутреннего языка, понятного только ему одному, и с неизбежностью переходит к универсальному, понятному всем языку тела, языку инстинктов. «Крепко хватаюсь» — это уже не контролируемое, осмысленное действие, а чистая, незамутнённая инстинктивная реакция живого организма на смертельную опасность, отчаянное желание найти хоть какую-то, пусть самую ненадёжную, опору в ускользающем мире. Стул, этот неодушевлённый предмет мебели, становится для него в этот критический момент последней, единственной реальностью, за которую можно уцепиться в этом мире тотальной фальши, лжи и глубочайшего взаимного непонимания. Он превращается в его личный якорь спасения, его единственную, хотя и шаткую, точку опоры в бушующем океане отчуждения. Хэл, затаив дыхание, готовится к тому, что его сейчас, в следующую секунду, сметёт и уничтожит девятый вал надвигающейся катастрофы. Он изо всех сил вцепляется в этот стул, чтобы не упасть, не разбиться, когда эта волна, наконец, накроет его с головой. Это классический жест утопающего, который в последней, предсмертной агонии хватается за пресловутую соломинку, прекрасно понимая, что она его не спасёт.

          Предшествующее этому хватанию действие — «расцепляю свои серии из четырёх «Х»» — есть не что иное, как акт добровольного, осознанного отказа от последних остатков самоконтроля. До этого решающего момента он изо всех сил, ценой невероятных усилий, контролировал положение своих пальцев, удерживая их в определённой, сложной, осмысленной конфигурации. Это был его собственный, уникальный способ сохранять шаткое самообладание, удерживать себя от падения в пропасть паники в условиях чудовищного стресса. Это была его личная, психологическая защита, его тайный ритуал. Теперь, расцепляя пальцы, он тем самым открыто признаёт, что этот контроль безвозвратно потерян. Он больше не в силах управлять даже собственными пальцами, этими послушными инструментами его воли. Он сдаётся, отпуская их, отдавая их во власть безжалостного, всепобеждающего инстинкта самосохранения. Загадочные «Х» — это был его последний, отчаянный диалог с самим собой, его личный, интимный язык, обращённый внутрь, а не вовне. Теперь, отказываясь от него, он тем самым отказывается и от этого внутреннего диалога, и выходит, наконец, навстречу враждебному внешнему миру. Но этот выход, увы, — не активное, осмысленное действие, не попытка что-то изменить, а лишь судорожная, паническая хватка. Он не идёт навстречу миру с открытым забралом, он лишь цепляется за последнее, что у него осталось, — за деревянный стул.

          Что же могли означать эти таинственные «серии из четырёх «Х»»? Можно предположить, что это были особым образом переплетённые пальцы обеих рук Хэла. Четыре буквы «Х» — возможно, по два «икса» от каждой руки, образующие своим переплетением некое подобие решётки, сложной геометрической фигуры. Буква «Х» (икс) в данном контексте — это мощный, многозначный символ. Это и символ неизвестного, неизвестной величины, того самого «икса», которым является для окружающих Хэл. Это и знак перекрёстка, пересечения путей. Это и знак запрета, перечёркивания, отрицания. Расцепляя эти пальцы-иксы, распуская эту сложную решётку, Хэл тем самым символически снимает этот внутренний запрет, открывает себя навстречу внешнему миру. Но, повторюсь, открывается он не людям, а пустоте, небытию. Он открывается собственному, доселе подавляемому страху и позволяет этому страху наконец полностью, без остатка овладеть собой. С этого момента его собственное тело, его плоть будет действовать самостоятельно, без команд, без контроля со стороны измученного, капитулировавшего разума. Разум, его гордость и его проклятие, наконец, капитулирует, передавая бразды правления телу. Это и есть тот самый страшный миг истины, когда человек перестаёт быть человеком в высоком смысле этого слова и превращается в простое, беззащитное живое существо, отчаянно борющееся за своё существование.

          Поза, которую принимает Хэл, вцепившись мёртвой хваткой в края стула, — это классическая поза приговорённого к смертной казни, сидящего на электрическом стуле, или поза космонавта перед самым стартом ракеты. Это поза предельного, запредельного физического и психического напряжения, поза абсолютной готовности к любому, самому страшному развитию событий. Но, в отличие от космонавта, никакого старта, никакого движения вперёд у Хэла не будет. Будет только стремительное, неизбежное падение в бездну, в пустоту. Он всем своим существом уже готовится к неминуемому физическому контакту, к тому, что его сейчас начнут грубо хватать, заламывать руки, скручивать, как преступника. Он, его тело, уже предчувствует эту близкую, физическую боль, хотя внешне, на уровне формальных действий, пока ещё ничего не происходит. Его измученное тело, как это часто бывает, оказывается гораздо умнее и прозорливее его загнанного в угол разума: оно уже точно знает, что; сейчас неминуемо произойдёт, и готовится к этому. Оно рефлекторно группируется, сжимается, готовясь принять неизбежный удар. Эта отчаянная хватка за стул — последняя, самая надёжная линия обороны, последний бастион, за которым начинается уже абсолютно незащищённая территория чистой, беспримесной физической боли. Он вцепляется в стул, как в последнюю надежду, как в единственного союзника в этом враждебном мире.

          Стул, этот, казалось бы, незначительный предмет мебели, играет в этой сцене исключительно важную, символическую роль. О нём было упомянуто ещё в самом начале, в первой фразе анализируемого отрывка: «Моя поза сознательно копирует форму жесткого стула». Стул, таким образом, — это и опора, то, что даёт возможность сидеть и сохранять вертикальное положение, и одновременно тюрьма, то, что жёстко приковывает Хэла к этому месту, лишает возможности встать и уйти. Он, Хэл, не может сейчас просто подняться и покинуть эту комнату, не нарушив всех возможных правил приличия, не усугубив и без того отчаянное положение. Он намертво привязан к этому стулу невидимыми путами социальных условностей, страха и чувства собственного бессилия. Стул в данном контексте символизирует его место в этой жёсткой, несправедливой системе: он — проситель, абитуриент, человек, который должен доказывать, унижаться. Хватаясь за этот стул с такой нечеловеческой силой, он пытается удержаться на этом унизительном месте, но это самое место, эта позиция просителя вот-вот станет для него смертельной ловушкой, местом казни. Стул, таким образом, — это его единственная, но трагически двойственная связь с реальностью: он и опора, и часть ловушки одновременно. Он отчаянно цепляется за то, что его же в конечном счёте и погубит, что удержит его на месте удара. В этом и заключается трагический, неразрешимый парадокс его положения.

          Весь этот последний, отчаянный жест Хэла разительно, полярно контрастирует с плавными, самодовольными, почти ленивыми движениями его мучителей-деканов. Деканы двигаются в пространстве свободно и уверенно (то склоняются друг к другу, создавая вигвам, то подаются вперёд всем корпусом, нависая над столом, то с наслаждением спаривают пальцы). Хэл, напротив, предельно зажат, скован, неподвижен. Его единственное, последнее движение — это не свободный жест, а судорожная, паническая хватка, лишённая какой-либо пластики. Он, безмолвный и неподвижный, находится в самом центре их активных, властных, самодовольных телодвижений, но при этом он абсолютно одинок и изолирован. Его вынужденная, каменная неподвижность — это единственно доступная ему форма протеста, но протеста заведомо обречённого, бесполезного. Он принципиально не желает участвовать в этом омерзительном танце власти, не желает становиться его частью. Он выбирает для себя оцепенение, каменную статику, но это оцепенение — лишь краткая, трагическая прелюдия к той буре физического насилия, которая вот-вот разразится. Эта буря начнётся сразу же, как только он сделает следующую, роковую попытку открыть рот и заговорить. Пока же он замер, как изваяние, как камень, пытаясь отсрочить неизбежное.

          Хэл вцепился в стул мёртвой хваткой, а в это самое время плосколицый декан продолжает ритуально «спаривать» свои пальцы. В комнате сейчас сосуществуют две совершенно разные, параллельные, не пересекающиеся реальности. Одна реальность — это самодовольная, интимная, самодостаточная игра во власть, которую ведут между собой деканы. Другая реальность — это тихий, невидимый миру, но от этого не менее чудовищный ужас загнанной в угол жертвы. Между ними — широкий стол, полированная поверхность которого покрыта дрожащими бликами света и невесомой, танцующей пылью. Хэл в своём сознании, в своих ощущениях, уже покинул эту общую реальность. Он уже находится там, в ином, параллельном мире, где нет никого и ничего, кроме него самого и его всепоглощающего, животного страха. Деканы для него в этот момент — лишь смутные, расплывчатые тени на стене пещеры, лишь безразличный, равнодушный фон. Он остался один на один со своим стулом. Это и есть состояние предельного, абсолютного, космического одиночества, когда даже самые страшные враги перестают существовать, стираются из сознания. Остаётся только мучительное, всё заполняющее «я» и жёсткие, холодные «края стула» под судорожно сжатыми пальцами. Это та самая точка невозврата, из которой нет иного выхода, кроме как в бездну безумия или в небытие.

          Завершая подробнейший анализ одиннадцатой части, мы видим Хэла в его последней, предсмертной, предкатастрофической позе. Он сейчас поразительно, до дрожи, напоминает человека, приговорённого к высшей мере и уже усаженного на электрический стул. Стул, этот простой предмет офисной мебели, стал для него одновременно и последним, ненадёжным оплотом, и орудием неизбежной, неминуемой казни. Он, затаив дыхание, ждёт того самого рокового включения рубильника, которым станет его собственная, неизбежная, следующая попытка заговорить, разорвать круг молчания. Пока он продолжает молчать и из последних сил держится за стул, он ещё формально жив, ещё существует для этого мира. Но это молчание, эта неподвижность — вовсе не жизнь, это мучительная, затянувшаяся агония. Его последний жест, эта отчаянная хватка, кричит нам без слов: я здесь, я ещё не исчез, я существую, но я стремительно падаю в пропасть. И следующая, двенадцатая, заключительная часть нашего анализа подведёт окончательный, горький итог этому трагическому падению, но уже с принципиально иной, обогащённой пониманием позиции. Мы, читатели, теперь знаем о нём всё или почти всё, что можно было узнать из этих нескольких абзацев текста.


          Часть 12. Эпифания в хватке: новое понимание эпизода


          Теперь, завершив этот мучительно подробный, микроскопический анализ, мы возвращаемся к исходному эпизоду, но уже с неизмеримо обогащённым, углублённым пониманием его скрытых механизмов. Мы решительно перестали быть теми наивными читателями, которые видели здесь лишь описание затянувшейся, неловкой паузы. Теперь мы видим и понимаем то, что скрыто от поверхностного взгляда за внешним слоем слов и описаний. Сцена, казавшаяся статичной и даже скучноватой, наполнилась для нас сложнейшим внутренним драматическим движением, настоящей бурей страстей. Каждая, даже самая микроскопическая деталь, каждое слово, каждый эпитет теперь говорит с нами на многих уровнях, открывая новые, неожиданные смыслы. Мы, наконец, поняли и прочувствовали, что находимся не просто в комнате, а внутри уникального, гениального сознания, которое в данный момент трагически гибнет от собственного же дара, от собственной сложности. Его молчание, которое другим кажется пустотой, для нас — оглушительный, душераздирающий крик, который только мы одни, читатели, имеем привилегию слышать. Танец пыли и катышков — уже не просто красивая метафора, а пугающая, зримая материализация энергии этого невысказанного крика. Жёсткий стул — не просто предмет офисной мебели, а настоящая Голгофа, на которую взошёл этот молодой человек. Мы стали не просто свидетелями, а невольными соучастниками этого мучительного распятия.

          Мы во всех подробностях, шаг за шагом, проследили, как работает та безжалостная машина тотального непонимания, которая методично, шаг за шагом, перемалывает Хэла, уничтожает его как личность. Тренер, со своим неуловимым, ничейным акцентом и роковой речевой ошибкой, невольно запускает этот смертельный механизм, даёт первый толчок. Деканы, с их первобытным вигвамом из плоти и самодовольным спариванием пальцев, являются живым олицетворением архаичной, звериной власти, перед которой бессилен любой интеллект. Хэл, с его лингвистическим педантизмом, с его трагической неспособностью упростить себя до уровня примитивного общения, с его невероятной внутренней глубиной, оказывается абсолютно беззащитным перед их грубой, но действенной силой. Их грозное оружие — коллективное, стадное, животное бессознательное. Его единственное, но такое уязвимое оружие — индивидуальное, изощрённое, доведённое до крайности сверхсознание. Поле этой неравной, кровавой битвы — ничто, пустота над столом, но пустота эта, как мы убедились, не пуста, а шипит и вибрирует, как свежая сельтерская, готовая взорваться. Исход этого трагического поединка был предопределён с самой первой минуты, с того самого момента, как Хэл переступил порог этого кабинета. Он, с его уникальным даром прозрения, это, конечно, понимает лучше всех, и его последняя, отчаянная хватка за стул — это и есть форма этого трагического знания. Он уже проиграл эту битву, но из последних, нечеловеческих сил держится, оттягивая неизбежную развязку.

          В этом гениальном отрывке Уоллесу удалось достичь удивительного, почти невозможного эффекта полного соприсутствия читателя в изображаемом моменте. Мы, читатели, находимся одновременно в двух местах: мы — внутри измученного сознания Хэла, слышим его мысли, чувствуем его страх, и одновременно мы — снаружи, наблюдаем за ним со стороны, видим его таким, каким видят его враждебные деканы. Эта уникальная двойная оптика, этот стереоскопический взгляд рождает в душе читателя мучительное, почти непереносимое чувство острой жалости, смешанной с ужасом от собственного бессилия. Мы изо всех сил хотим ему помочь, крикнуть, вмешаться: «Да скажи же ты им наконец что-нибудь! Объясни! Расскажи им, кто ты есть на самом деле!». Но мы, к своему величайшему огорчению, точно знаем, что он не может, не в силах этого сделать. Что любые его слова, даже самые правильные и умные, будут неизбежно восприняты этими людьми как тот самый пугающий, «полуживотный рев», о котором говорится в романе. Мы, как и он, намертво заперты в его тесной, душной тюрьме, и единственный выход из этой тюрьмы — смерть или безумие. Мы, затаив дыхание, ждём этой неминуемой катастрофы с чувством обречённости и животного страха. И в этом томительном, мучительном ожидании и заключён главный, ни с чем не сравнимый нерв всей сцены. Мы не просто сторонние наблюдатели, мы стали невольными, но полноправными соучастниками его трагической судьбы.

          Весьма важно осознавать, что сам Хэл, при всём своём колоссальном, энциклопедическом интеллекте, при своей гениальной способности к анализу, до конца не понимает, что именно с ним происходит в данный момент. Он, как опытный микроскопист, фиксирует и анализирует отдельные, мельчайшие детали, но оказывается не в силах собрать их в единую, цельную, трагическую картину происходящего. Он, по-видимому, не осознаёт, что его тайные «серии из четырёх Х» и омерзительное «спаривание» пальцев самодовольного декана — это два неразрывных, полярных полюса одной и той же жестокой реальности. Его уникальный, аналитический ум, его главный дар, здесь даёт сбой: он с блеском дробит окружающий мир на мельчайшие составляющие, но напрочь теряет способность к синтезу, к обобщению. Именно поэтому он и оказывается обречён на поражение в этой схватке. Он, как в известной поговорке, за деревьями не видит страшного, смертельного леса. Лес же этот, в котором он безнадёжно заблудился, — это лес тотального, абсолютного, непреодолимого человеческого непонимания. Мы, благодарные читатели, благодаря уникальному авторскому видению Уоллеса, видим этот страшный лес целиком, во всей его пугающей, необъятной красе. И именно это знание, это понимание того, чего не видит и не понимает сам герой, делает наши читательские переживания ещё более острыми и мучительными.

          Этот небольшой, на первый взгляд, эпизод является ничем иным, как сжатой, концентрированной микромоделью всего гигантского, эпохального романа «Бесконечная шутка». В этом крошечном фрагменте текста уже заложены и с предельной ясностью проявлены все основные, сквозные темы и мотивы романа: трагическое одиночество человека в толпе, принципиальная невозможность подлинной коммуникации, безжалостная тирания социальных систем, ужас и отчуждение человека от собственного тела. Язык, это величайшее достижение человеческой цивилизации, который по идее должен соединять людей, здесь, в этой сцене, разъединяет их окончательно и бесповоротно. Тело, этот единственный дом души, становится для Хэла источником невыносимой, ничем не облегчаемой муки. Окружающий мир, от танцующей пыли до бездушного кондиционера, словно вступил в заговор, направленный против беззащитного героя. Никакого спасения нет и быть не может, есть лишь временная, мучительная отсрочка — в виде молчания и судорожной хватки за стул. Но даже эта жалкая отсрочка, как мы знаем, конечна и очень кратковременна. Мы, читатели, уже знаем, что; произойдёт с Хэлом дальше, буквально через несколько страниц, и это трагическое знание делает каждый миг его нынешнего, предсмертного оцепенения просто невыносимым для нас. Роман, как известно, начинается именно с этой сцены, и она с первых же строк задаёт чудовищно высокую, трагическую ноту, определяющую тональность всего последующего грандиозного повествования.

          Стиль Уоллеса в этом анализируемом отрывке достигает, безусловно, своего абсолютного апогея, своей высшей точки выразительности и смысловой плотности. Он виртуозно использует длинные, синтаксически перегруженные, многоступенчатые предложения, чтобы с максимальной точностью передать сложнейшую, извилистую работу человеческой мысли в состоянии стресса. Он с удивительной смелостью и органичностью смешивает высокие, интеллектуальные материи (тонкий фонетический анализ) с низменными, почти физиологическими, бытовыми деталями (катышки с пиджаков, омерзительное спаривание пальцев). Он создаёт метафоры, которые не просто украшают текст, а буквально шокируют читателя своей неожиданностью и навсегда врезаются в память («вигвам из кожи и волос», «пальцы спариваются»). Он виртуозно балансирует на самой грани, отделяющей суровый, документальный реализм от пугающего, почти сюрреалистического гротеска, при этом ни разу не срываясь ни в ту, ни в другую крайность. Его уникальная проза требует от читателя колоссальной, почти запредельной концентрации внимания, но она же и вознаграждает его за этот титанический труд ни с чем не сравнимым, уникальным переживанием подлинности, почти физического присутствия внутри текста. Мы, читая Уоллеса, не просто получаем информацию о чужом страдании, мы это страдание в буквальном смысле проживаем, пропускаем через себя. И это, без сомнения, и есть та самая высшая, труднодостижимая цель, к которой должна стремиться настоящая, большая литература.

          После проведённого нами скрупулёзного анализа мы можем по-новому, более объективно и глубоко оценить и роль рассказчика в этом ключевом эпизоде. Хэл в качестве рассказчика, безусловно, является крайне ненадёжным, но ненадёжность эта совершенно особого рода. Он ненадёжен не потому, что сознательно лжёт или искажает факты, а потому, что он слишком точен, слишком скрупулёзен в своей правоте. Его пугающая, доведённая до абсолюта точность описания мира, его гипертрофированная объективность парадоксальным образом убивает саму возможность живого, непосредственного общения с другими людьми. Он смотрит на окружающий мир исключительно в микроскоп, и этот мощнейший оптический прибор не позволяет ему увидеть в собеседнике живого, равного себе человека. Он пристально, с научным интересом изучает мельчайшие детали, но принципиально не может или не хочет смотреть людям прямо в глаза. Его сложнейший, многоуровневый внутренний нарратив — это, по сути, отчаянный, зашифрованный крик о помощи, который может быть понят и расшифрован только очень внимательным, терпеливым и эмпатичным читателем. Мы, читатели, и есть та единственная аудитория, которой адресован этот крик. И вся наша сегодняшняя лекция, весь этот подробнейший анализ — не что иное, как попытка такой тщательной, бережной расшифровки, попытка услышать этот беззвучный голос и понять его трагическое послание.

          В заключение этой, двенадцатой, части можно с полной уверенностью утверждать, что перед нами предстаёт развёрнутый, многослойный и бесконечно трагический портрет художника в самый страшный момент его жизненного краха. Художника, чей уникальный дар (интеллект, владение языком, глубина мысли) становится не средством спасения, а главной причиной его неминуемой гибели. Он сидит, скорчившись, в одиноком луче холодного света, вцепившись мёртвой хваткой в стул, окружённый равнодушной, танцующей пылью и плоскими, как доска, лицами своих палачей. Он — сама воплощённая, живая поэзия, которую эти тупые, ограниченные люди пытаются измерить и оценить при помощи примитивной, грубой линейки формальных тестов и баллов. Результат этой чудовищной, бесчеловечной процедуры, увы, заранее предрешён и неизбежен: живая поэзия будет безжалостно задушена, задавлена, а сам поэт будет объявлен либо безнадёжным сумасшедшим, либо наглым мошенником. Но в этот самый последний, предсмертный миг, в этом единственном, отчаянном жесте — в мёртвой хватке за стул — он невероятно, потрясающе прекрасен. И наша главная, святая задача как читателей — увидеть, разглядеть эту трагическую, предсмертную красоту и навсегда сохранить её в своей памяти. Потому что дальше, мы знаем, для него будут только мёртвая, непроницаемая тишина и тот самый страшный, «полуживотный рев», вырывающийся из самой глубины его истерзанной души. Но мы уже никогда, ни при каких обстоятельствах не сможем забыть этого единственного, неповторимого мгновения перед падением.


          Заключение


          Мы завершили наше долгое, пристальное, постраничное, почти покадровое чтение одного из ключевых, поворотных микроэпизодов великого романа. Начав с самого первого, беглого и поверхностного впечатления о статичной, застывшей, почти скучной сцене, мы в итоге дошли до понимания её глубинной, поистине тектонической внутренней динамики. Мы воочию увидели, как полное, абсолютное молчание может стать мощнейшим действием, меняющим реальность, а бездушная, мёртвая пыль — зловещим вестником неминуемой, неотвратимой катастрофы. Мы тщательно проанализировали, казалось бы, незначительный языковой сбой, речевую ошибку тренера, и увидели в ней ярчайший, пугающий симптом всеобщего, тотального коммуникативного паралича, поразившего всех участников сцены. Мы подробно разобрали архаические, почти первобытные жесты и ритуалы власти, которая трусливо прячется за спасительной маской показной цивилизованности и респектабельности. Мы шаг за шагом, неотрывно проследили за извилистой траекторией мысли Хэла — от интеллектуальной защиты, от ухода в абстракции, до последней, отчаянной, животной хватки за стул. Мы со всей очевидностью убедились, что каждая, самая незначительная деталь в этом тексте работает на создание единого, мощнейшего образа абсолютного, нечеловеческого одиночества. Проведённый нами анализ наглядно показал, как из мельчайших, почти невесомых частиц текста, из отдельных слов и запятых закономерно вырастает колоссальный, вселенский смысл. Теперь мы, читатели, навсегда вооружены этим драгоценным, выстраданным знанием.

          В ходе нашей совместной работы мы научились видеть и понимать те неочевидные, скрытые от поверхностного взгляда связи, которые существуют между, казалось бы, далёкими друг от друга словами и образами. Мы окончательно уяснили, что пресловутая уоллесовская гипердетализация, его любовь к мелочам — это отнюдь не самоцель и не пустое эстетство, а единственно возможный для него способ достоверной передачи предельно сложной, многомерной реальности. Реальности, в которой психическое, ментальное состояние человека неотделимо от физического, от материального мира, в которой отвлечённая, невысказанная мысль обретает вес и может двигать пыль. Мы увидели воочию, как работает его уникальная, ни на что не похожая метафора: она всегда неожиданна, до дрожи точна и неизменно телесна, физиологична. Мы вплотную прикоснулись к его неповторимому стилю, который требует от читателя не пассивного потребления, а активного со-творчества и, что ещё важнее, искреннего со-страдания к героям. Мы на некоторое время вошли в трагический, замкнутый мир Хэла и прожили вместе с ним несколько минут его мучительной, невыносимой жизни. Минуты эти были наполнены болью и отчаянием, но они стали бесценными для нашего понимания всего романа в целом. Теперь мы чувствуем себя готовыми двигаться дальше по его бесконечным страницам, вооружённые новым, более острым и чутким зрением.

          Данный эпизод является безупречным, хрестоматийным примером того, как именно следует читать прозу Дэвида Фостера Уоллеса. Не проглатывая жадно страницу за страницей в погоне за сюжетом, а медленно, вдумчиво вглядываясь в каждое слово, в каждый знак препинания. Не ища лёгких, однозначных ответов и готовых моральных оценок, а терпеливо принимая сложность, неоднозначность и внутреннюю противоречивость каждого характера и каждой ситуации. Не боясь быть шокированным, оскорблённым или сбитым с толку, а полностью доверяясь автору, даже когда он ведёт нас, казалось бы, в полную темноту. Только такой метод чтения, требующий колоссальной самоотдачи, и позволяет хотя бы немного приблизиться к пониманию его грандиозного, эпохального замысла. Он учит нас, читателей, колоссальному терпению и бесконечному вниманию к деталям — качествам, необходимым не только в литературе, но и в самой что ни на есть реальной жизни. Потому что жизнь, как и гениальный текст Уоллеса, по большому счёту, тоже состоит из череды мелочей, полутонов и незначительных, на первый взгляд, событий. И, пренебрегая этими мелочами, пробегая мимо них в спешке, мы рискуем пройти мимо самого главного, самого существенного. Трагическая история Хэла — лучшее, самое убедительное тому подтверждение.

          В следующей, семнадцатой лекции нашего курса мы, без сомнения, продолжим наше увлекательное и трудное путешествие по бескрайнему океану текста «Бесконечной шутки». Нас с нетерпением ждут новые, не менее сложные эпизоды, новые, не менее трагические герои и новые, ещё более изощрённые формы человеческого отчуждения и непонимания. Но уникальный опыт, приобретённый нами сегодня, опыт медленного, вдумчивого, эмпатичного чтения, навсегда останется с нами и будет служить нам верным компасом в дальнейших странствиях. Мы, наконец, научились по-настоящему слышать леденящую кровь тишину и видеть зловещий, полный смысла танец пыли в луче света. Мы научились искренне, всей душой сочувствовать тому, кто лишён дара речи, кто не может высказать миру свою боль. Мы стали чуточку более внимательными и терпеливыми читателями и, хочется верить, чуточку более чуткими, понимающими людьми. А это, согласитесь, и есть самый лучший, самый желанный результат, которого только можно пожелать, изучая великую литературу. Искреннее спасибо всем за внимание, за терпение и за готовность к диалогу. До новых, столь же увлекательных встреч.