Лекция 93

          Лекция №93. Дьявол, корабль и бездна


          Цитата:
 
          Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблём. Дьявол был громаден, как утёс, но ещё громаднее его был корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась в его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, твёрд, величав и страшен. На самой верхней крыше его одиноко высились среди снежных вихрей те уютные, слабо освещённые покои, где, погружённый в чуткую и тревожную дремоту, надо всем кораблём восседал его грузный водитель, похожий на языческого идола. Он слышал тяжкие завывания и яростные взвизгивания сирены, удушаемой бурей, но успокаивал себя близостью того, в конечном итоге для него самого непонятного, что было за стеною той большой, как бы бронированной каюты, что то и дело наполнялась таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, вспыхивавших и разрывавшихся вокруг бледнолицего телеграфиста с металлическим полуобручем на голове.


          Вступление


          Завершающие страницы рассказа вновь переносят нас на борт «Атлантиды», создавая эффект кольцевой композиции. Это возвращение оказывается не простым повтором, а глубоко символическим актом, подводящим итог всему повествованию. Описание корабля в финале зеркально отражает его первое появление, но теперь акценты смещаются с роскоши интерьеров на противостояние космическим силам. Мы видим «Атлантиду» не изнутри, а снаружи, глазами стороннего наблюдателя, которым оказывается сам Дьявол. В центре этого грандиозного полотна — не люди и их страсти, а извечная борьба стихии и творения человеческих рук. Фигура Дьявола, возвышающаяся над скалами Гибралтара, придаёт сцене черты апокалиптического видения. Взгляд читателя скользит от этого мрачного лика к кораблю, а затем проникает в его святая святых — к капитану и телеграфисту. Это путешествие взгляда организует всё дальнейшее повествование финала. Мы становимся свидетелями грандиозной мистерии, где каждый образ наделён глубоким символическим смыслом. Корабль, созданный гордыней, плывёт сквозь ночь и вьюгу, неся в своём чреве мёртвое тело.

          При первом знакомстве с этим отрывком читатель испытывает прежде всего ощущение грандиозности и эпического размаха происходящего. Картина бушующего океана, неистовой вьюги и огромного корабля, борющегося со стихией, захватывает воображение. Гибралтар в этом контексте предстаёт не просто географической точкой, а неким мистическим порталом, вратами в иной мир. Появление Дьявола на скалах сразу же выводит повествование за рамки реалистического очерка, придавая ему черты притчи или средневековой мистерии. Читатель оказывается в пространстве между двумя мирами — Старым и Новым Светом, жизнью и смертью, небом и адской бездной. Сам корабль описывается как живое, почти одушевлённое существо, наделённое волей и чудовищной мощью. Оппозиция «тьма — свет» становится здесь ключевой для понимания этого фрагмента: огненные глаза корабля едва различимы во мраке. Капитан, оторванный от всего мира и погружённый в дремоту, вызывает одновременно и восхищение своей властью, и тревогу за судьбу вверенных ему людей. В целом это торжественный, мрачный и величественный финал, полный скрытых смыслов.

          Поверхностное значение этого фрагмента заключается в описании трудного плавания «Атлантиды» сквозь жестокую бурю на обратном пути в Америку. Однако это лишь самый верхний слой, скрывающий под собой глубокие философские и символические пласты. Дьявол здесь — не просто фигура из Священного Писания, а скорее вечный наблюдатель, равнодушно и пристально оценивающий деяния людей. Гибралтар в этом контексте становится современными Геркулесовыми столбами, той роковой границей ойкумены, за которую античные мореплаватели боялись выходить. Корабль, сравниваемый с утёсом, то есть с творением самой природы, парадоксальным образом оказывается созданным человеком. Понятие «Новый Человек», введённое автором, — это порождение индустриальной эпохи, свято верящее в свой разум и технический прогресс. Однако сердце у этого человека, по мысли Бунина, осталось «старым», то есть по-прежнему подверженным тем же страстям, порокам и грехам, что и тысячи лет назад. Так автор прозрачно намекает на полную тщетность попыток человечества перехитрить природу, Бога или собственную смертную сущность. Технический прогресс оказывается бессилен перед метафизическими вопросами бытия.

          Бунин выстраивает в финале сложнейшую систему зеркал, которые отражают друг друга, создавая бесконечную перспективу смыслов. Мы видим корабль сначала глазами Дьявола с гибралтарской скалы, а затем, словно по мановению волшебной палочки, проникаем в самое сердце «Атлантиды» — в каюту капитана и радиорубку. Контраст между внешним хаосом разбушевавшейся стихии и внутренним иллюзорным «раем» для пассажиров становится разительным и почти невыносимым. Но этот «рай», с его музыкой, танцами и флиртом, оказывается глубоко иллюзорен, как иллюзорна и сама безопасность, которую дарит людям стальной корпус корабля. Смерть уже однажды побывала на борту, и она всё равно взяла своё, забрав господина из Сан-Франциско. Теперь его бездыханное тело находится в самом низу, в трюме, в своеобразной преисподней этого плавучего Вавилона. Название корабля выбрано автором далеко не случайно: Атлантида — это архетипический символ погибшей, причём погибшей из-за собственной гордыни, высокоразвитой цивилизации. Всё это, вместе взятое, заставляет даже самого невнимательного читателя невольно задуматься о хрупкости и эфемерности современного мира, о его возможной и скорой гибели. Ощущение надвигающейся катастрофы пронизывает каждую строку этого удивительного текста.


          Часть 1. Взгляд наивного читателя: Путешествие сквозь тьму и ужас


          Наивный читатель, впервые открывающий рассказ, воспринимает этот пространный отрывок прежде всего как напряжённый и драматический эпизод морского путешествия. Его внимание целиком и полностью приковано к той грандиозной и красочной картине бури, которая бушует сейчас в океане. Он явственно видит множество ярких огней на огромном корабле, которые с огромным трудом и усилием пробиваются сквозь густую снежную пелену и мрак ночи. Само появление в тексте фигуры Дьявола кажется ему либо странной, но эффектной метафорой, либо неожиданным, почти фантастическим элементом, вторгшимся в реалистическое повествование. Читатель, безусловно, отмечает для себя необычность и смелость сравнения огромного корабля с живым существом, или даже с неким языческим божеством, истуканом. Ему вполне понятна и авторская ирония, скрытая в описании «уютных покоев» на самой верхней крыше, где от всех прячется капитан. Он воспринимает фигуру этого капитана как необходимую сюжетную деталь, которая призвана подчеркнуть всю сложность и ответственность управления судном. Смысл же странного образа телеграфиста, окружённого синими огнями, по большей части ускользает от него, оставаясь просто яркой, запоминающейся, но малопонятной деталью.

          С точки зрения развития сюжета, это финальное описание напрямую следует за тяжелейшей сценой выноса бездыханного тела господина из фешенебельного отеля на острове Капри. Читатель уже прекрасно осведомлён о том, что мёртвое тело в ящике из-под содовой воды уже погружено на борт того же самого парохода, который доставил семейство в Италию. Поэтому возвращение автора к подробному описанию «Атлантиды» кажется ему совершенно логичным и даже необходимым композиционным приёмом для завершения истории. Он с особым вниманием следит теперь за перемещением страшного груза и за тем, как протекает жизнь на корабле теперь, после случившегося. Изысканная и беззаботная публика продолжает веселиться, танцевать и флиртовать, совершенно не зная о том, какой груз покоится глубоко внизу, в трюме. Для наивного взгляда это не более чем ирония судьбы или просто бытовая, хотя и циничная, деталь круизной жизни, не заслуживающая особого анализа. Ему может показаться, что Бунин таким образом просто хочет наглядно показать контраст между роскошью верхних палуб и адским трудом внизу. Этот контраст представляется ему понятным и не требующим каких-либо дополнительных размышлений о скрытой символике или философском подтексте. Он принимает картину мира, нарисованную автором, как должное.

          Все те многочисленные эпитеты и метафоры, которые использует Бунин, наивный читатель склонен воспринимать исключительно как поэтические украшения, призванные сделать текст более красивым и выразительным. «Огненные глаза» корабля для него — это не более чем поэтическое название для обычных иллюминаторов и мощных корабельных прожекторов. «Чуткая и тревожная дремота», в которую погружён капитан, представляется ему вполне понятным и даже естественным состоянием уставшего человека, несущего круглосуточную вахту. Сравнение капитана с «языческим идолом» — это просто яркий, запоминающийся образ для описания грузного, неподвижного и властного человека, который вызывает у окружающих трепет. Читатель не стремится искать в этих образах какой-то сакральный, мистический или религиозный подтекст, довольствуясь их прямым, поверхностным значением. Он целиком поглощён той особой атмосферой смертельной опасности, которую так мастерски и умело создаёт автор на протяжении всего финала. Пронзительные завывания сирены и неистовый вой ветра за бортом идеально создают то самое настроение тревоги и безысходности, которое и требовалось. В целом же этот пространный отрывок воспринимается им как очень эффектный, кинематографичный финал поистине захватывающей и печальной истории. Эмоциональное воздействие текста оказывается сильнее его смысловой глубины.

          Наивный читатель, как правило, крайне редко задумывается о глубинном, символическом значении тех или иных географических названий, упомянутых в художественном тексте. Гибралтар для него — это всего лишь точка на карте мира, важный стратегический порт и пролив, соединяющий Средиземное море с Атлантикой. Он, скорее всего, не знает и не задумывается о том огромном мифологическом и историческом значении Гибралтарского пролива, который в античности считался границей обитаемого мира, Геркулесовыми столбами. Для него «каменистые ворота двух миров» — это тоже лишь красивый, но абстрактный поэтический образ, лишённый конкретного содержания. Он никак не связывает этот выразительный образ с античной историей, с мифами о Геракле или со средневековыми легендами о крае света. Само упоминание Дьявола, восседающего на этих суровых скалах, кажется ему просто данью романтической или готической литературной традиции. Ему даже не приходит в голову простая мысль, что это мрачное наблюдение за кораблём длится уже целую вечность и будет длиться всегда. Он просто легко и бездумно скользит по поверхности текста, искренне наслаждаясь его мрачной, пугающей и завораживающей красотой. Глубина остаётся для него закрытой.

          Весь интерес наивного читателя в финале рассказа по-прежнему сосредоточен исключительно на судьбе главного героя, господина из Сан-Франциско, хотя тот уже мёртв и не является действующим лицом. Поэтому заключительную часть он читает уже без прежнего эмоционального напряжения, скорее по инерции, желая узнать, чем же всё закончится для его семьи. Он с нетерпением ждёт развязки, хотя уже прекрасно понимает, что сюжетно ничего принципиально нового уже не произойдёт и не может произойти. Ему остаётся только наблюдать со стороны за тем, как огромный корабль медленно и величественно завершает свой обратный путь через океан. Он может даже удивиться такому обилию новых, незнакомых персонажей, появляющихся в самом финале, таких как капитан и телеграфист. Но эти новые для него персонажи — не более чем функции, необходимые автору для обеспечения движения сюжета и создания нужной атмосферы. Он не пытается разгадать, почему именно эти люди, а не кто-то другой, оказались в центре столь пристального авторского описания. Его единственная цель — дочитать историю до конца и, наконец, узнать, чем всё кончится для семьи незадачливого путешественника. Участь мёртвого тела и мистические образы волнуют его гораздо меньше.

          Такое наивное прочтение чаще всего совершенно упускает из виду те многочисленные библейские аллюзии, которые щедро рассыпаны по всему тексту рассказа, и особенно в его финале. Сами по себе слова «Дьявол» и «языческий идол» никак не складываются в сознании такого читателя в единую, стройную религиозную или философскую картину мира. Он совершенно не замечает тех явных параллелей, которые автор проводит между современной «Атлантидой» и древним Вавилоном, вынесенным в эпиграф. Весь апокалиптический пафос, ощущение приближающегося конца света, столь явственно звучащее в финале, полностью ускользает от его внимания. Он, скорее всего, даже не свяжет появление фигуры Дьявола на скалах с грозным эпиграфом «Горе тебе, Вавилон, город крепкий», предпосланным всему тексту. Для него это два совершенно разных, никак не связанных друг с другом элемента текста, существующих параллельно. Сложная символика чисел, цветов и звуков также остаётся далеко за пределами его поверхностного восприятия и понимания. Поэтому итоговый, глубинный смысл рассказа кажется ему гораздо более простым, плоским и однозначным, чем он есть на самом деле в замысле автора.

          Тем не менее, необходимо признать, что даже самый наивный и неподготовленный читатель не может не почувствовать поистине колоссальной мощи бунинского языка и стиля. Он бывает заворожён и очарован особым ритмом фразы, её удивительной музыкальностью и пластичностью, умением автора создавать зримые образы. Грандиозная картина борьбы разбушевавшейся стихии и гигантского корабля запоминается ему, без сомнения, на очень долгое время, если не навсегда. Он интуитивно, на каком-то подсознательном уровне, ощущает, что за этим мощным, величественным описанием скрывается нечто гораздо большее, чем просто морской пейзаж. Его пугает то чудовищное равнодушие пассажиров, которые продолжают беззаботно танцевать и веселиться буквально над самой бездной, над океаном и над мёртвым телом. Он искренне сочувствует одинокой, почти трагической фигуре капитана, затерянного на верхней крыше среди снежных вихрей и воя ветра. Странные, загадочные образы «синих огней», вспыхивающих вокруг бледного лица телеграфиста, поражают его воображение своей необычностью и красотой. Именно это смутное, неосознанное чувство глубокой недосказанности и тайны и заставит его, быть может, когда-нибудь в будущем вновь вернуться к этому удивительному тексту. Зерно сомнения уже посеяно.

          Завершая чтение рассказа, наивный читатель в целом чувствует себя удовлетворённым финалом, который кажется ему логичным и завершённым. История полностью рассказана, смерть главного героя описана во всех подробностях, а корабль благополучно уплывает в непроглядную темноту океана. Он не задаётся мучительным вопросом, почему Дьявол пристально следит за этим конкретным кораблём, а не за каким-либо другим. Он не ищет для себя ответа на ключевой вопрос о том, кто же такой этот таинственный «Новый Человек со старым сердцем», и какое отношение он имеет к нему самому. Его восприятие текста целостно и законченно, но оно, безусловно, лишено той глубины символического и философского анализа, который закладывал в текст автор. Он принимает вымышленный мир рассказа именно таким, каким он ему дан, не пытаясь разобрать его на отдельные составляющие и понять внутреннюю логику образов. Однако крошечное зерно сомнения и интереса к тайне уже, несомненно, посеяно в его душе этими странными, тревожащими образами Дьявола, огней и вселенской вьюги. Именно это зерно впоследствии и станет той основой, которая подвигнет его к переходу от наивного чтения к более пристальному и вдумчивому анализу. Ему захочется понять то, что он только почувствовал.


          Часть 2. Бесчисленные огненные глаза: Взгляд из вечности на искру жизни


          Эта ключевая фраза открывается мощнейшим образом корабля, который автор наделяет множеством «огненных глаз», превращая его в некое живое, зрячее и всевидящее существо. Мы сразу же вспоминаем, что в начале рассказа уже говорилось о том, как этажи «Атлантиды» зияли во мраке «огненными несметными глазами», что создаёт безусловный эффект кольцевой композиции и возвращает нас к исходному образу. Эта развёрнутая метафора уподобляет огромный лайнер фантастическому чудовищу или циклопу, чьи глаза горят во тьме, бросая вызов окружающему мраку. Эти светящиеся глаза противопоставлены абсолютной тьме и густой снежной мгле, которые со всех сторон обступают идущее судно. Свет в данном контексте становится знаком жизни, торжества человеческой цивилизации, гордого вызова первозданной стихии океана. Но автор тут же замечает, что свет этот «едва виден» наблюдателю, что с особой силой подчёркивает колоссальную мощь природного хаоса, стремящегося поглотить этот огонёк. Снег выступает здесь как плотная завеса, пелена, отделяющая хрупкий мир людей от мира духов, от вечности, от потусторонних сил. Дьявол видит этот слабый, мерцающий свет, но для него он почти угасший, обречённый, едва теплящийся среди бесконечного мрака мироздания.

          Выразительный эпитет «бесчисленные» не просто указывает на огромное количество иллюминаторов, но прежде всего подчёркивает грандиозность, невиданные масштабы и кажущееся техническое совершенство этого творения рук человеческих. Это не просто окна кают, а яркие символы неуязвимости, богатства и той показной роскоши, которой окружили себя пассажиры «Атлантиды». Возвращаясь к началу повествования, мы вспоминаем, что там этажи парохода зияли во мраке «как бы огненными несметными глазами», и это описание задавало тон всей первой главе. Теперь же эти глаза видны не просто из окружающей темноты, а именно Дьяволу, и это обстоятельство коренным образом меняет весь контекст восприятия образа. Они начинают восприниматься уже не как безобидный признак богатства и комфорта, а как дерзкий, вызывающий выпад, брошенный высшим, потусторонним силам. «Огненные» — это не просто световой, но и глубоко символический цветовой эпитет, прямо отсылающий нас к адскому пламени, к преисподней, к тому огню, который ждёт грешников. Так парадоксальным образом тёплый, живой свет человеческой жизни сближается и даже смешивается в этом контексте со светом геенны огненной. Жизнь и смерть, рай и ад сходятся в одной точке.

          Сама грамматическая конструкция «были … видны Дьяволу» с указанием конкретного наблюдателя в дательном падеже решительно меняет всю перспективу повествования. Это уже не безличное, объективное описание «было видно», а указание на существование конкретного, активно смотрящего и оценивающего субъекта. Дьявол, таким образом, не просто где-то абстрактно существует в мире, а самым непосредственным образом, пристально и заинтересованно следит за всем происходящим на корабле. Его зловещее присутствие мгновенно наполняет эту, казалось бы, реалистическую сцену глубоким эсхатологическим, то есть касающимся конечных судеб мира, смыслом. В многовековой христианской традиции дьявол традиционно именуется «князем мира сего», и ему далеко не безразличны все дела и помыслы людей, особенно такие, как гордыня. Он наблюдает за «Атлантидой» с чувством законного хозяина, который оценивает своё потенциальное владение, или же терпеливого охотника, выслеживающего добычу. Его тяжёлый, испытующий взгляд — это взгляд собственника, холодно и расчётливо оценивающего, много ли добра ему достанется. Но здесь он видит корабль лишь «едва», что может говорить о том, что мир людей всё же ускользает из-под его абсолютной власти. Борьба за души ещё продолжается, и её исход не предрешён окончательно.

          Предлог «за» в данном контексте указывает на существование серьёзного препятствия, которое надёжно скрывает корабль от посторонних, а в данном случае — дьявольских, глаз. Снег в этом сложном образе выступает не просто как обычное атмосферное явление, зимний осадок, а как некая особая субстанция, обладающая магической, сокрывающей силой. В библейской и народной традиции белый снег может символизировать собой духовную чистоту, прощение грехов, но здесь он выполняет прямо противоположную функцию, выступая как враждебная человеку стихия. Он одновременно и скрывает, защищает корабль от дьявольского, всевидящего ока, и в то же время ярко подчёркивает его абсолютную хрупкость и ничтожность перед лицом вечности. Буря, вьюга, шторм — это постоянные, верные спутники «Атлантиды» на всём протяжении её опасного плавания. В самом начале рассказа мы читали, что океан, ходивший за стенами, был страшен, но пассажиры предпочитали об этом не думать, полностью доверившись командиру. Теперь же разбушевавшаяся стихия вышла на первый план повествования, став главным действующим лицом наравне с фигурой Дьявола. Снег и непроглядная мгла — это именно та агрессивная среда, в которой происходит последнее, решающее испытание гордого человечества. Сможет ли человек выстоять?

          Слово «корабль» в рамках одного этого короткого предложения появляется дважды, искусно обрамляя собой всю фразу и замыкая смысловой круг. В первом случае это пассивный объект пристального наблюдения, во втором — активная цель, к которой устремлён этот самый взгляд. Такая намеренная тавтология создаёт у читателя стойкий эффектор зацикленности, бесконечности и безысходности самого пути, из которого нет выхода. «Атлантида» плывёт через океан, и Дьявол неотрывно следит за ней, и так будет длиться всегда, до скончания веков, это извечный сюжет. Корабль здесь — это, конечно, не просто конкретное средство передвижения богатых туристов, а развёрнутая, многозначная модель всего человеческого мира. В этом маленьком искусственном мире есть буквально всё: от преисподней раскалённых топок в самом низу до подобия земного рая в роскошных бальных залах наверху. Поэтому испытующий взгляд Дьявола объемлет и вбирает в себя всю сложнейшую конструкцию современной ему человеческой жизни со всеми её противоречиями. Он видит не только внешние, бросающиеся в глаза огни, но и то, что эти огни на самом деле символизируют собой — гордыню, тщеславие, похоть и духовную смерть. Он зрит в самый корень.

          Дьявол в этом тексте ни разу не назван по имени собственному, а представлён как нарицательное существо, как представитель класса тёмных сил. Это литературное решение придаёт ему статус не конкретного персонажа со своей биографией и характером, а архетипической, вселенской силы зла, которая существовала всегда. Он начисто лишён каких-либо индивидуальных, отличительных черт, он просто «Дьявол» — чистое и абсолютное воплощение мирового зла, отрицания и смерти. Но Иван Алексеевич Бунин пишет это сакральное слово с большой буквы, тем самым подчёркивая его исключительность, его значимость в иерархии мироздания. Это, без сомнения, не мелкий бес-искуситель, а главный, извечный противник Бога, подлинный властитель этого материального мира. Его неожиданное появление в финале рассказа абсолютно закономерно, так как всё предшествующее повествование было пронизано мыслью о неискуплённом грехе. Грех самоуверенности, безграничной гордыни и полной бездуховности достиг в этом мире своего высочайшего апогея, своей крайней точки. И вот властелин тьмы, наконец, выходит на берег, чтобы встретить и проводить свой флот, плывущий в никуда. Свершается некий высший суд.

          Глагол «были видны» употреблён в прошедшем времени, что фиксирует конкретный момент наблюдения, но этот частный момент парадоксальным образом выходит за любые временные рамки, становясь вечностью. Читатель начинает смутно понимать, что Дьявол следит за кораблём не только сейчас, в эту конкретную минуту, но и всегда, на всём протяжении его пути. Он неотступно следил за этим судном и тогда, когда оно с таким почётом и триумфом плыло в Старый Свет, и теперь, когда оно позорно возвращается обратно со страшным грузом в трюме. Его недремлющий, тяжелый взгляд неотступен, как сама судьба, от которой, как известно, не уйти и не скрыться. Огни корабля «едва видны» ему, и это обстоятельство красноречиво говорит о явном неравенстве сил в этом извечном противостоянии. При всей своей чудовищной мощи и техническом совершенстве, «Атлантида» — всего лишь крошечная, слабая искра в бесконечной, холодной тьме океана и вечности. Но именно эта дерзкая искра, этот отчаянный вызов, брошенный человеком мирозданию, и представляет для вечного наблюдателя самый большой интерес. Ему любопытно, чем же всё это кончится.

          Начинается эта развёрнутая фраза с корабля, с его «огненных глаз», а заканчивается фигурой Дьявола, который за ним следит. Такая зеркальная композиция задаёт определённое направление читательской мысли: от величественного творения рук человеческих к тому, кто это творение оценивает и судит. Слабый, мерцающий свет корабля изо всех сил пытается отчаянно противостоять всеобъемлющей тьме мироздания, но тьма эта, несомненно, сильнее и неизмеримо древнее всего, что создал человек. Дьявол, как истинное порождение и воплощение этой изначальной тьмы, терпеливо ждёт своего часа, когда огни погаснут. Он пока не вмешивается в происходящее, он только внимательно смотрит со стороны, давая людям полную свободу выбора и полную свободу самоуничтожения. Но его незримое присутствие властно напоминает и читателю, и персонажам о неизбежности нравственной расплаты, о неотвратимости суда. Огненные, вызывающие глаза «Атлантиды» — это дерзкий вызов, сознательно брошенный и Богу, и Дьяволу одновременно. И этот вызов, без сомнения, принят, и наблюдение высших сил за гордым человечеством началось задолго до того момента, как мы открыли книгу. Теперь мы становимся свидетелями этого процесса.


          Часть 3. Каменистые ворота двух миров: Гибралтар как порог вечности


          Место, откуда Дьявол ведёт своё неусыпное наблюдение, выбрано автором отнюдь не случайно — это легендарный Гибралтар, точка, имеющая колоссальное стратегическое и, что ещё важнее, мифическое значение. В глубине веков, в античную эпоху, именно здесь, по преданию, находились знаменитые Геркулесовы столбы, которые считались последним, крайним пределом обитаемого мира, Ойкумены. За этими суровыми столбами простирался бескрайний и неизведанный океан, который античные географы и мореплаватели единодушно считали краем света, за который опасно заплывать. Бунин с удивительной лёгкостью и глубиной превращает этот реальный географический рубеж в поэтические «каменистые ворота двух миров», наполняя образ новым, символическим содержанием. Эти два мира можно понимать и интерпретировать по-разному: это и Старый и Новый Свет, между которыми курсирует «Атлантида», и мир живых людей и мир мёртвых, куда отправился господин. Также за этим образом легко угадываются мир людей, реальный, осязаемый, и мир потусторонний, мир духов, куда нет доступа живым. Дьявол, таким образом, восседает именно на этих мистических воротах, исполняя роль стража, привратника на границе миров. Он пристально и властно контролирует сам переход, само перемещение между различными состояниями бытия и небытия. Его фигура неразрывно сливается с этим местом.

          Скалы Гибралтара в этом описании — это не просто живописное место действия, а величественный, нерукотворный пьедестал для монументальной фигуры Князя Тьмы. Он сам «громаден, как утёс», и тем самым становится неотъемлемой, органической частью этого сурового, каменного, первозданного ландшафта. Его поразительная, почти неестественная неподвижность резко контрастирует с непрерывным, но таким тщетным движением корабля, который медленно и величаво уходит в неизвестность, в ночь и вьюгу. Эта абсолютная статика, каменная неподвижность Дьявола блестяще символизирует собой вечность и неизменность зла, которое, в отличие от людей, не эволюционирует. Дьявол всегда неизменно здесь, он был здесь задолго до того, как люди построили свою первую «Атлантиду», и он останется здесь навеки, когда от неё не останется и следа. Его пристальный взгляд неотрывно устремлён в туманную даль, туда, где в снежной мгле отчаянно мечутся жалкие, слабые огоньки человеческой гордыни и самонадеянности. Камень, из которого состоят эти древние скалы, прочно ассоциируется в нашем сознании с абсолютной твёрдостью, суровостью, древностью и равнодушием. Это мёртвая, бездушная материя, которой, по сути, и принадлежит Дьявол, не знающий ни жалости, ни сострадания. Он плоть от плоти этого каменного мира.

          Метафора «каменистые ворота», использованная автором, является ключом к пониманию всей архитектоники и глубинного смысла финала рассказа. Ворота в мировой культуре — это всегда важнейший символ перехода, пограничное пространство, особый порог между различными состояниями. Два мира, расположенные по разные стороны этих суровых врат, находятся в состоянии напряжённого, драматического взаимодействия и взаимного притяжения. Проход через такие сакральные ворота практически всегда требует от человека какой-либо жертвы, платы или особого разрешения свыше. «Атлантида» в своём плавании дважды проходит через эти мистические врата: когда с триумфом плывёт в Европу и когда тайно, со смертью в трюме, возвращается обратно. Но в данном, финальном, контексте она именно «уходит» за них, в совершенно неизведанную, пугающую тьму, из которой нет возврата. Это безвозвратное движение может быть истолковано как путешествие в загробный мир, подобное тем, что описываются в античных мифах. Дьявол же, восседающий на страже этих врат, молчаливо и зловеще провожает её в этот последний, скорбный и безнадёжный путь. Он открывает перед ней врата вечности.

          Глагол «следившему», употреблённый в форме причастия, указывает на особый характер внимания — это не мимолётный взгляд, а пристальное, неотрывное, исполненное зловещего интереса наблюдение. Дьявол терпеливо ждёт окончательного исхода этого опасного путешествия, возможно, уже заранее предвидя его трагический финал, зная то, чего не могут знать люди. Он пристально следит за кораблём, который уже несёт в своём чёрном трюме мёртвое, бездыханное тело, законную добычу смерти. Это тело, эта грешная душа, несомненно, принадлежит ему по праву, но Дьяволу, вероятно, нужно нечто гораздо большее, чем одна жалкая душа. Он алчет заполучить весь этот плывущий мир, весь этот роскошный, но прогнивший изнутри Вавилон со всеми его обитателями. Его неусыпная слежка — это не что иное, как терпеливая, многовековая охота, которая никогда не прекращается. Он прекрасно знает, что рано или поздно гордыня человеческая, этот страшный грех, неизбежно приведёт его законную добычу прямо к нему в руки. Нужно лишь немного подождать, и жертва сама упадёт в сеть. Корабль уже в пути, и охота близится к своему логическому завершению.

          «Корабль» в этой части фразы описан как «уходивший в ночь и вьюгу», и эти два слова задают абсолютно новую тональность всему повествованию. Ночь здесь выступает как древнейший символ неведения, хаоса, первозданной тьмы, из которой когда-то возник мир, и куда он неизбежно вернётся. Вьюга — это активная, агрессивная, наступающая сила природы, которая всеми силами стремится уничтожить, раздавить, поглотить маленький, хрупкий кораблик. Сочетание этих двух грозных образов — ночи и вьюги — создаёт у читателя ощущение абсолютной, всепроникающей, тотальной тьмы и смертельного холода, от которого нет спасения. Корабль уходит в эту враждебную стихию как будто добровольно, слепо повинуясь заранее проложенному, намеченному маршруту. Но этот злополучный маршрут проложил самонадеянный человек, свято уверенный в своей безграничной власти над миром и стихией. Наивный, почти детский оптимизм этого «Нового Человека» самым драматическим образом сталкивается с первозданным, нечеловеческим ужасом мироздания. И в этом роковом, неравном столкновении Дьявол, конечно же, выступает на стороне разбушевавшейся стихии, неотъемлемой частью которой он, в сущности, и является. Он часть этой ночи и этой вьюги.

          Пространственные предлоги «со» (скал) и «за» (кораблём) создают в воображении читателя отчётливую вертикаль, иерархию мироздания. Дьявол находится неизмеримо высоко, на скалах, тем самым господствуя над всем, что происходит внизу, над бушующим морем. Корабль же, напротив, находится внизу, в долине смерти, и он постепенно уходит, неумолимо уменьшаясь в перспективе, удаляясь от наблюдателя. Такая строгая расстановка действующих сил невольно напоминает нам традиционную христианскую иконографию: ад традиционно изображается внизу, под ногами, но здесь Дьявол, напротив, наверху. Он не в преисподней, а на самой вершине мира, на страже, на троне, откуда ему всё видно. Это может говорить о том, что зло в современном мире, по мысли автора, проникло повсюду, оно уже на равных с миром людей, оно не прячется в глубине. Оно уже не таится в аду, а открыто и нагло восседает на вратах рая или чистилища. Именно отсюда, с этой высоты, ему гораздо лучше и отчётливее виден весь скорбный путь «Атлантиды» от начала и до конца. Он контролирует и верх, и низ этой вертикали.

          Звукопись этого замечательного отрывка, его фонетический строй искусно построен на обилии шипящих и свистящих согласных звуков, создающих особую атмосферу. «Скал Гибралтара», «каменистых ворот», «уходившим» — эти и подобные им слова буквально перенасыщены шипящими, которые создают зловещий, пугающий фон. Этот шипящий, сипящий фон невольно ассоциируется у читателя с хорошо известным шипением библейского змея-искусителя, древнейшей ипостаси дьявола. Он также неуловимо напоминает нам неумолчный шум океанского прибоя и завывание ледяного ветра в снастях, то есть подлинный голос разбушевавшейся стихии. Бунин, как тонкий стилист, мастерски сливает, смешивает звучание человеческой речи с реальным звучанием того мира, который он описывает. Богатая фонетика необычайно усиливает общее ощущение вселенской тревоги, смертельного холода и абсолютной враждебности окружающего мира по отношению к человеку. Зловещее шипение Дьявола органично смешивается с воем вьюги и рёвом океана, становясь с ними практически неразличимым. Человек, по воле судьбы попавший в эту враждебную звуковую стихию, практически обречён на скорую и неминуемую гибель, у него нет шансов выжить.

          Тяжёлый, испытующий взгляд Дьявола устремлён не вперёд, а именно вслед, он провожает уплывающий в ночь корабль, а не встречает его. Это придаёт всей грандиозной сцене особый, ни с чем не сравнимый оттенок неизбежности и абсолютной окончательности происходящего. Корабль больше никогда не вернётся в эту точку, он навсегда исчезает из поля зрения вечного стража, скрываясь за горизонтом событий. Но сам Дьявол при этом не движется с места, он остаётся на своём посту, терпеливо ожидая появления новых, столь же самонадеянных жертв. Этот печальный круговорот «Атлантид» в бескрайнем океане бытия, очевидно, будет длиться вечно, так же вечно, как и само зло, которое их поджидает. Выразительный образ «каменистых ворот» неминуемо отсылает нас к античным мифам о входе в мрачное царство мёртвых, в Аид, откуда нет возврата. Перешагнув эту роковую черту, переступив этот порог, назад уже не вернуться, или же вернуться, но совершенно иным, чем уходил. «Атлантида» окончательно и бесповоротно перешла эту сакральную черту, и отныне она безраздельно принадлежит ночи, вьюге, океану и тому, кто так терпеливо и неотступно следит за ней со скал.


          Часть 4. Громада над бездной: Дьявол как изначальная стихия


          В этом коротком, почти афористичном предложении даётся прямая, недвусмысленная характеристика фигуре Дьявола, которая до сих пор оставалась загадочной и многозначной. Главный, определяющий его признак — это громадность, колоссальный масштаб, который автор немедленно сравнивает с масштабом природного, нерукотворного объекта. Утёс, скала — это нечто абсолютно незыблемое, вечное, существующее вне времени и не подвластное никаким человеческим воздействиям. Сравнивая Дьявола с безмолвным утёсом, Бунин намеренно лишает его каких бы то ни было антропоморфных, человекоподобных черт, которые были бы привычны для читателя. Это совсем не человекоподобное существо с рогами, копытами и хвостом, каким его часто изображают, а колоссальная, безличная, стихийная сила, часть самого мироздания. Громадность, огромность этого образа призвана подчеркнуть его абсолютное, подавляющее превосходство над человеком и всеми его самыми грандиозными творениями. По отношению к гордой «Атлантиде» Дьявол выступает как неотъемлемая, неотторжимая часть самого сурового, первозданного ландшафта. Он органично вписан в этот дикий, безлюдный мир природы, в отличие от корабля, который миру природы глубоко чужд и враждебен. Они — представители разных стихий.

          Столь выразительное сравнение со скалой, с утёсом, сразу же актуализирует в сознании читателя идею абсолютной твёрдости, несокрушимости и неподвластности времени. Дьявол, подобно камню, не подвержен никаким изменениям, ему нипочём бури, ураганы, смена исторических эпох и гибель целых цивилизаций. Он был безмолвным свидетелем гибели множества великих империй и культур, включая легендарную Атлантиду, имя которой носит корабль. Теперь же он со скалы наблюдает за возможной гибелью цивилизации уже современной, индустриальной, столь гордящейся своим техническим прогрессом. Его каменная твёрдость и устойчивость самым разительным образом контрастирует с зыбкостью, ненадёжностью и постоянной вибрацией стального корабля. «Атлантида» постоянно «дрожит», «одолевает» волны, борется со стихией, а Дьявол просто сидит на камне, даже не шевелясь, и невозмутимо смотрит вдаль. Утёсу, в отличие от корабля, совершенно не нужно движение, он и так, самим фактом своего существования, обладает колоссальной, не требующей доказательств властью. Эта власть — власть пассивного, но абсолютного, незыблемого превосходства материи над духом, вечности над временем. Человек бессилен перед ней.

          Эпитет «громаден» несёт в себе не только чисто количественную, но и сложную качественную, оценочную характеристику этого персонажа. Громадный в данном контексте означает не только большой по размеру, но и страшный, подавляющий своей мощью, внушающий неодолимый, животный ужас. В этой зловещей громадности ощущается нечто дочеловеческое, допотопное, существовавшее ещё до появления на Земле людей. Она намного превосходит любые возможные масштабы, которые только способен вообразить себе ограниченный человеческий ум. В самом тексте рассказа уже появлялся «гигант-командир», похожий на огромного идола, но его величина и власть — ничто по сравнению с фигурой Дьявола. Командир — всего лишь временное, жалкое подобие божества в своём маленьком, искусственном, рукотворном мирке, на своём корабле. Дьявол же — настоящее, подлинное божество мира природы и, что ещё важнее, мира смерти, которое не нуждается в признании людей. Его подлинная громадность — это не масштаб корабля или города, а истинный, пугающий масштаб всей бесконечной вселенной. Человек перед ним — лишь песчинка, атом, ничто.

          Уподобление Дьявола безмолвному, вечному утёсу неизбежно отсылает нас к богатой романтической традиции изображения могущественного, титанического зла в литературе XIX века. Сразу же вспоминаются мрачные байроновские герои, такие как Манфред или Каин, которые часто изображались на фоне величественной, бушующей горной природы. Но Бунин идёт в своём изображении значительно дальше английского поэта, начисто лишая своего персонажа какого бы то ни было демонического героизма или обаяния. Это не мятежный, страдающий дух, а чистая, абсолютная, безличная сила, которой глубоко безразличен человек и его страдания. Она отнюдь не искушает, не соблазняет, не вступает в диалог, как Мефистофель у Гёте, а только терпеливо наблюдает и равнодушно ждёт, когда жертва сама придёт к ней. Такое безличное, равнодушное зло, зло как объективная реальность, страшнее любого персонифицированного дьявола, потому что его невозможно ни уговорить, ни задобрить, ни обмануть. Оно просто существует как неумолимый, жестокий закон мироздания, такой же, как закон всемирного тяготения. Человек может лишь однажды столкнуться с этим законом и быть тотчас же раздавленным, уничтоженным его чудовищной громадностью. Никакой пощады не будет.

          Само слово «дьявол» в этом специфическом контексте во многом теряет свою привычную, узко религиозную окраску, перестаёт быть исключительно церковным понятием. Оно постепенно становится в тексте синонимом таких фундаментальных категорий, как судьба, неумолимый рок, та самая сила, которая не признаёт никаких исключений. Эта таинственная сила вовсе не обязательно является прямым антагонистом Бога в понимании ортодоксального христианства, она просто находится вне, по ту сторону человека. Она — органическая часть того самого бескрайнего, тёмного и холодного океана, который был страшен, но о котором пассажиры предпочитали не думать. Дьявол в этой картине мира — не кто иной, как персонифицированное, получившее имя и облик абсолютное равнодушие бесконечной вселенной к судьбе отдельного человека. Его пугающая громадность с особой силой подчёркивает трагическое одиночество и полное ничтожество человека перед лицом этого равнодушия. Господин из Сан-Франциско всю свою жизнь искренне полагал, что он — властелин мира, а на деле оказался лишь ничтожной, жалкой песчинкой, которую смоет первой же волной. Дьявол-утёс, Дьявол-скала неумолимо напоминает об этом суровом факте каждому, кто осмеливается бросить дерзкий вызов мирозданию. Гордыня наказуема.

          Всё предложение «Дьявол был громаден, как утёс» звучит как незыблемое утверждение, как аксиома, как данность, которая не требует и не терпит никаких доказательств. Это интонация не романа или рассказа, а скорее древнего мифа или героической былины, где характеристики персонажей и богов даются раз и навсегда и не подлежат сомнению. «Дьявол был громаден» — это такая же неопровержимая истина в художественном мире Бунина, как и утверждение «море было синее». Она не обсуждается читателем, а молчаливо принимается как неотъемлемая часть той картины мира, которую создал автор. Бунин в этом финале творит свой собственный, оригинальный миф, в котором действуют свои, особые законы и свои, невиданные титаны. Дьявол в этой авторской мифологии — отнюдь не враг, которого нужно победить, а скорее вечный, бесстрастный страж и справедливый судья, оценивающий человеческие поступки с высоты вечности. Он наглядно олицетворяет собой ту самую бездну, над которой так отчаянно и так безнадёжно балансирует вся современная цивилизация. Его каменная громадность служит своеобразной мерой глубины и неотвратимости этой бездны.

          Сравнение Дьявола с утёсом может быть также прочитано и осмыслено в важном контексте образа Медного всадника из бессмертной поэмы Александра Сергеевича Пушкина. Пушкинский Петр Великий тоже, как известно, «поднял Россию на дыбы» над самой бездной, над пучиной вод. Но там, в «Медном всаднике», разбушевавшаяся водная стихия, наводнение, безусловно, враждебна гениальному творению Петра, его прекрасному городу. Здесь же, в финале бунинского рассказа, Дьявол и разбушевавшаяся стихия находятся в полном, абсолютном единстве: он сам — органическая, неотъемлемая часть сурового, каменного, безжизненного пейзажа. Он не скачет на вздыбленном коне, как пушкинский истукан, а неподвижно, как изваяние, сидит, буквально вросший в скалу. Его колоссальная власть абсолютна и, что самое страшное, совершенно не нуждается ни в каком движении или действии. Это не динамическая, не бурная, а исключительно статическая, потенциальная, но от этого не менее ужасная мощь. И перед лицом этой чудовищной статической мощи оказываются бессильны не только отдельные пароходы, но и целые человеческие цивилизации со всеми их достижениями. Камень и вечность всегда победят металл и время.

          Завершая анализ этой короткой, но чрезвычайно ёмкой части, необходимо особо отметить, что Дьявол — далеко не единственный персонаж в рассказе, наделённый эпитетом «громадный» или близкими к нему по смыслу определениями. Капитан корабля, «грузный водитель», тоже напрямую сравнивается с идолом, но он лишь жалкое, временное подобие, бледная тень истинного божества. Сам корабль, по мысли автора, «ещё громаднее» Дьявола, что вступает в очевидное противоречие с природной логикой, но эта рукотворная громадность имеет совершенно иную природу и иное качество. Это техническая, механическая, инженерная громадность, которую автор прямо противопоставляет изначальной, природной громадности скалы. Таким образом, в текст вводится важнейший мотив состязания, даже поединка между творением рук человеческих и творением сил природы или высших сил. Дьявол-утёс, как олицетворение вечности, молчаливо вызывает на бой корабль-гору, как символ быстротечной человеческой гордыни. Окончательный исход этого заведомо неравного поединка ни для кого не предрешён, хотя любой внимательный читатель без труда догадывается об ответе. Но сама постановка вопроса о возможном равенстве или даже превосходстве сил человека над изначальными силами природы является глубоко кощунственной и, с точки зрения автора, крайне опасной. Это вызов, который не остаётся без ответа.


          Часть 5. Гордыня Нового Человека: Титанический корабль и ветхое сердце


          Противительный союз «но», с которого начинается эта часть фразы, вводит в повествование резкое, драматическое противопоставление рукотворного корабля и нерукотворной фигуры Дьявола. Огромный, величественный корабль, по мысли автора, оказывается «ещё громаднее» самого; князя тьмы, что звучит как откровенный вызов. Это очень смелое, почти кощунственное и богохульственное сравнение ставит гениальное творение человеческих рук и ума выше извечных, потусторонних сил зла. Громадность этого корабля, в отличие от каменной громадности утёса, — целиком и полностью рукотворная, она сложена из металла, стекла, дерева и тысяч человеческих жизней, положенных на его строительство. Она с гордостью измеряется бесчисленными этажами, палубами, мощными трубами, тоннажем водоизмещения, тогда как громадность утёса — первозданна и неизмерима. Эта новая, техническая громадность является прямым и закономерным плодом цивилизации, наглядным результатом индустриальной эпохи, наступившей в мире. Она способна внушать человеку одновременно и священный ужас, и искреннее, хоть и опасное восхищение перед мощью человеческого гения. Именно она, эта рукотворная громада, становится главным чудом и одновременно главным, непростительным грехом так называемого «Нового Человека», порождением его безграничной гордыни. Человек бросил вызов самому Дьяволу.

          Выразительные эпитеты «многоярусный, многотрубный» с повторяющейся приставкой «много-» призваны с особой силой подчеркнуть сложность, грандиозность и поистине невиданную мощь этой плавучей конструкции. Это уже не просто корабль в традиционном понимании этого слова, а целый плавучий, автономный город, со своей строгой социальной иерархией и разделением труда. Различные ярусы «Атлантиды» служат наглядным напоминанием о глубочайшем социальном расслоении современного общества: наверху — роскошные палубы и салоны для избранных, а глубоко внизу — раскалённые топки и адский труд. Многочисленные трубы корабля являются зримым символом индустриальной мощи, это лёгкие и одновременно дыхание сложнейших машин, приводящих это чудо в движение. Они названы автором «широкогорлыми» и описаны как «побелевшие от снега», что придаёт им почти живой, антропоморфный облик, заставляя вспомнить о могучих богатырях. Повтор приставки «много-» неизбежно создаёт устойчивый эффект количественного, числового превосходства надо всем, что существует в мире. Это превосходство, однако, касается всего, что было создано человеком ранее, включая даже самые грандиозные природные объекты, с которыми корабль вступает в соревнование. Но именно в этом гордом, вызывающем количественном превосходстве и таится главная опасность — опасность утраты всякого чувства меры, этого главного врага гармонии. Количество здесь явно пытается заменить качество.

          Корабль, по мысли автора, был кем-то «создан», и это важное указание на акт творения, на созидательную деятельность, но творцом в данном случае выступает не Бог, а человек. Подлинный автор, творец этого великолепного и ужасного сооружения — это обобщённый, собирательный образ, названный Буниным «Новый Человек». Главная же движущая сила, основной мотив, который побудил человека к этому грандиозному созиданию, — это непомерная, безграничная «гордыня». Гордыня, как известно из христианского вероучения, является самым страшным, самым тяжким грехом, грехом, который и привёл к падению самого Люцифера, превратив его из светлого ангела в князя тьмы. Получается, по логике автора, что гигантский корабль создан по образу и подобию падшего, мятежного ангела, и впитал в себя его греховную сущность. И этот корабль, это дитя гордыни, теперь по своим дерзновенным размерам превосходит своего же собственного прототипа, того, чей грех унаследовал. Гордыня «Нового Человека» — это в первую очередь дерзкое желание перещеголять, превзойти в масштабе самого Дьявола, доказать своё превосходство даже над силами зла. Но, перещеголяв своего учителя лишь во внешних, количественных параметрах, человек неизбежно унаследовал и приумножил его греховную, тёмную сущность. Он стал новым Люцифером, но без былого величия.

          Само философское понятие «Новый Человек», введённое Буниным в текст, наполнено глубоким идеологическим и культурным смыслом начала двадцатого века, эпохи тектонических сдвигов. Это одновременно и человек новой, стремительно набирающей силу индустриальной эпохи, и герой философии Ницше, так называемый «сверхчеловек», которому всё дозволено. Этот человек свято, почти религиозно верит в неуклонный прогресс, в безграничную мощь науки, в свою абсолютную власть над природой и стихией. Он совершенно не боится океана, потому что у него есть несокрушимая, как ему кажется, «Атлантида», которая защитит от любых волн. Он совершенно не боится смерти, потому что он сказочно богат и всегда окружён атмосферой роскоши, комфорта и всеобщего подобострастия. Он искренне считает себя подлинным венцом творения и единоличным, полноправным хозяином собственной жизни и даже жизни окружающих. Но гениальный Бунин вкладывает в это гордое понятие явную, неброскую, но от этого не менее горькую иронию. Вся показная, кричащая новизна этого человека на поверку оказывается абсолютно мнимой, чисто внешней, не затрагивающей глубин его существа. Он нов только снаружи, только в своих одеждах и манерах.

          Ключевое, определяющее всё определение «со старым сердцем» в одно мгновение разрушает весь пафосный, торжественный ореол новизны, которым так гордится герой. Человеческое сердце, по глубокому убеждению Бунина, ничуть не изменилось с библейских времён Адама, Каина, Нерона и прочих грешников. Оно по-прежнему, как тысячи лет назад, подвержено губительным страстям: жадности, неутолимой похоти, непомерному тщеславию и жестокости. Поразительный технический прогресс, все эти пароходы, телеграфы и прочие изобретения, абсолютно не меняют нравственной, духовной природы человека, не делают его добрее или милосерднее. Злополучный господин из Сан-Франциско — самый яркий, хрестоматийный пример этого трагического противоречия: он абсолютно современен, технически оснащён, сказочно богат, но сердце его мертво для подлинной жизни. «Старое сердце» в этом контексте означает также и неистребимую приверженность старым, как мир, порокам, которые передаются из поколения в поколение. Оно совершенно не способно на истинную, жертвенную любовь, на искреннее сострадание к ближнему, на настоящую, глубокую веру. Именно эта внутренняя, духовная ветхость и делает современного человека абсолютно уязвимым перед лицом вечности. Никакие технические новинки здесь не помогут.

          Это откровенное противопоставление внешнего нового и внутреннего старого задаёт главный, глубинный конфликт всего рассказа, его философскую пружину. Новое — это исключительно внешний лоск: модная одежда, шикарные отели, быстроходные лайнеры, изысканные манеры и безупречный этикет. Старое — это неизменная сущность человека, его бессмертная душа, её способность любить и страдать. Корабль «Атлантида» безусловно нов, но он же несёт в себе и несёт на себе всё то же древнее, как мир, зло, которое никуда не исчезло. Дьявол, напротив, стар, как мир, но он с большим интересом наблюдает за тем, как это новое, гордое и самоуверенное пытается его превзойти, перерасти, перехитрить. Эта сложная диалектика неизменного нового и вечного старого пронизывает собой всю образную систему произведения, делая её объёмной и многомерной. Даже та идеальная, прекрасная влюблённая пара, которая танцует на палубе, на поверку оказывается старой, нанятой за деньги, то есть фальшивой с самого начала. Всё новое на этом корабле оказывается лишь временной, красивой декорацией для неизменной, вечной человеческой комедии, которая разыгрывается из века в век. Меняются только декорации.

          Грозное имя корабля — «Атлантида» — выбрано автором, разумеется, далеко не случайно, оно напрямую отсылает читателя к знаменитому античному мифу о погибшей высокоразвитой цивилизации. Это символическое название является не чем иным, как мрачным пророчеством, недвусмысленным намёком на ту печальную судьбу, которая, возможно, ожидает и весь современный мир. Легендарная, цветущая Атлантида, по преданию, погибла из-за чудовищной гордыни её жителей и праведного гнева разгневанных богов. Современная же «Атлантида», плавучая, металлическая, с её беспечными пассажирами, с её мёртвым грузом в трюме, в точности повторяет путь своей легендарной предшественницы, неумолимо идя ко дну. Дьявол, молчаливо и пристально следящий за ней с гибралтарской скалы, — это своего рода бесстрастный свидетель, который наблюдает за неуклонным исполнением высшего, справедливого приговора. Он, вероятно, уже был свидетелем трагической гибели первой, древней Атлантиды и теперь видит, как абсолютно так же, по тем же законам, гибнет вторая. Но эта, вторая гибель, по мысли автора, будет ещё страшнее и безнадёжнее первой, потому что она является абсолютно добровольной, сознательно выбранной людьми. Люди сами, своими руками, построили этот гигантский, великолепный корабль-гроб и сами, по своей воле, плывут на нём прямо в разверстую бездну. Их никто не принуждает.

          Смелое, почти кощунственное сравнение грандиозного корабля с фигурой Дьявола заканчивается, как ни странно, в пользу этого самого корабля. Но это лишь внешняя, количественная, легко достижимая победа, не имеющая никакого духовного значения. Корабль объективно больше, тяжелее и технически сложнее, чем древний, молчаливый каменный истукан. Однако качественно, в духовном, нравственном плане, он стоит неизмеримо, бесконечно ниже своего молчаливого оппонента. Его чудовищная мощь — это всего лишь мощь бездушного механизма, мощь инертной материи, а не мощь живого, страдающего духа. Дьявол же, при всей своей кажущейся архаичности, при всей своей ветхости, безусловно, обладает душой, пусть и падшей, искалеченной, мрачной, но всё же душой, способной к страданию и ненависти. Поэтому в этом извечном, негласном поединке между дьявольской гордыней и гордыней человеческой, между вечностью и быстротечным временем, победа, безусловно, останется за вечностью. Гигантский, великолепный корабль, этот символ эпохи, — всего лишь красивая, но глубоко трагическая и страшная игрушка в руках безжалостной судьбы. Поиграет и выбросит.


          Часть 6. Стоек, твёрд, величав и страшен: Поединок стали и стихии


          В этой яркой, динамичной фразе разбушевавшаяся стихия, персонифицированная в образе вьюги, наконец вступает в прямое, непримиримое противоборство с гордым, рукотворным кораблём. Глагол «билась» выбран автором не случайно — он с удивительной точностью передаёт агрессию, исступлённость, ожесточённость того натиска, с которым природа обрушилась на творение человека. Объектами этой яростной, неистовой атаки становятся «снасти» и «широкогорлые трубы», то есть наиболее уязвимые, незащищённые, выступающие части корабля. Снасти — это своего рода дань уходящей эпохе парусного флота, но на современном пароходе они уже играют второстепенную, декоративную роль, напоминая о былом. Трубы же, напротив, — это главный, самый заметный признак паровой машины, это её лёгкие, её дыхание, её гордость. Вьюга со всей своей мощью пытается задушить корабль, проникнуть внутрь, залепить снегом его жерла-«горла», чтобы остановить это стальное сердце. Трубы, по наблюдению автора, «побелели от снега», что служит недвусмысленным указанием на невероятную силу и продолжительность разбушевавшейся бури. Природа наносит свой сокрушительный удар по самым главным, жизненно важным органам этого гордого механического монстра, стремясь его обездвижить и уничтожить. Борьба идёт не на жизнь, а на смерть.

          Выразительный эпитет «широкогорлые» применительно к трубам, без сомнения, придаёт этим сугубо техническим, металлическим конструкциям живые, почти антропоморфные, человеческие черты. Это уже не просто мёртвые, холодные трубы из стали, а некие подобия гигантских глоток, которые должны издавать мощный, предупреждающий рёв или гудки. В этих жерлах-глотках постоянно бушует огонь, клокочет раскалённый пар, а снаружи их бешено атакует ледяной снег и пронизывающий, холодный ветер. Противоборство огня и льда, жара и холода достигает в этом образе своего наивысшего, кульминационного накала, становится почти осязаемым. Белый снег, густым слоем покрывающий горячие трубы, — это зримый, наглядный знак временного, но от этого не менее опасного превосходства разбушевавшейся стихии. Но корабль пока что, ценой неимоверных усилий, держит этот сокрушительный удар, его внутренний, рукотворный жар пока оказывается сильнее внешнего, природного холода. Всё это величественное описание создаёт у читателя острое ощущение эпической, титанической битвы двух равновеликих начал. Читатель замирает в тревожном, напряжённом ожидании окончательного исхода этой жестокой и неравной схватки. Кто же победит?

          Противительный союз «но» снова, как и в предыдущих частях, решительно меняет всю перспективу повествования и наше восприятие событий. Несмотря на всю, казалось бы, невероятную ярость и мощь атаки разбушевавшейся стихии, гордый корабль, к нашему удивлению, не сдаётся и не погибает. Автор даёт ему развёрнутую, исчерпывающую характеристику через целый ряд тщательно подобранных эпитетов: «стоек, твёрд, величав и страшен». «Стоек» — это означает, прежде всего, способность упорно противостоять любому внешнему воздействию, не поддаваться, не гнуться под напором ветра. «Твёрд» — это практически полный синоним несокрушимости, абсолютной надёжности и непробиваемости, уверенности в своей правоте. «Величав» — это эпитет, который обычно применим к царственным особам, к монархам или даже к языческим божествам, вызывающим поклонение и трепет. «Страшен» — наконец, этот эпитет указывает на то, что объект способен внушать невольный ужас и трепет даже самому смелому наблюдателю, находящемуся на безопасном расстоянии. Все эти качества — прямой и неизбежный результат безграничной человеческой гордыни и колоссального труда, но именно они и делают корабль пугающе похожим на самого Дьявола. Он обретает черты своего врага.

          Весьма примечательно и глубоко символично, что те же самые эпитеты или очень близкие к ним по смыслу определения с полным правом могли бы быть применены и к фигуре самого; Дьявола, наблюдающего за кораблём. Он тоже, без сомнения, «стоек» в своём бесконечном, многовековом сидении на скалах, не ведая усталости. Он тоже, безусловно, «твёрд» как самый настоящий камень, как та скала, на которой он восседает. Он тоже, вне всякого сомнения, «величав» как подлинный, единоличный властитель этого материального, грешного мира. И он, разумеется, тоже, и даже в гораздо большей степени, чем корабль, «страшен» для любого, кто осмелится взглянуть ему в лицо. Таким образом, гордый корабль в этом описании невольно уподобляется своему мрачному, терпеливому наблюдателю, перенимая, впитывая в себя его пугающие, демонические черты. Это невольное, но от этого не менее значимое уподобление — ещё одно неоспоримое свидетельство их глубинного, почти родственного духовного родства, единства их греховной природы. Гордый, вызывающий корабль, как и гордый, вечный Дьявол, в равной степени противостоит и Богу, и гармоничному, прекрасному миру, который тот создал. Они — два сапога пара.

          Белый снег, который густым слоем покрывает многочисленные трубы корабля, — это, безусловно, цветовой образ, имеющий глубокое символическое значение, это цвет траура, чистоты и смерти одновременно. «Побелевшие» от холода и снега трубы невольно напоминают нам траурный саван, которым накрывают умершего, или благородную седину, покрывающую голову мудрого старца. Корабль как будто на глазах у изумлённого читателя стремительно стареет под неистовым, сокрушительным натиском бури, приобретая черты дряхлости. Этот ослепительно белый цвет резко, драматически контрастирует с «огненными глазами» иллюминаторов и с тем невидимым, но ощущаемым внутренним жаром, который пылает в адских топках машинного отделения. Это наглядный, зримый контраст внешнего и внутреннего, кажущегося и подлинного, видимости и страшной сущности. Снаружи, на палубах, — ледяная, беспощадная смерть, которая только и ждёт момента, чтобы ворваться внутрь. Внутри же, в недрах корабля, — лихорадочная, искусственная, поддерживаемая ценой нечеловеческих усилий жизнь. Но эта судорожная, внутренняя жизнь тоже, по мысли автора, сродни аду: чудовищные топки непрерывно пожирают горы каменного угля, а полуголые, облитые потом люди обслуживают их. Так белый цвет траура и чёрный цвет угля, смертельный холод и испепеляющий жар создают в финале невероятно напряжённую, почти невыносимую цветопись. Мир раскалывается на противоположности.

          Слово «величав», применённое автором к описанию корабля, несёт в себе явственный оттенок театральности, нарочитой, показной парадности, а не подлинного внутреннего величия. Это величие именно напоказ, словно на сцене оперного театра или на пышном военном параде, рассчитанное на восхищение толпы. Мы невольно вспоминаем красочное описание командира в начале рассказа, который «как милостивый языческий бог» величественно приветствовал пассажиров, едва появившись на мостике. Такое показное, декоративное величие — неотъемлемая часть той сложной, многоходовой игры, в которую с таким упоением играют пассажиры и команда «Атлантиды». Настоящее, подлинное величие, по глубокому убеждению автора, принадлежит исключительно Богу или, в данном специфическом контексте, Дьяволу, как его антиподу. Корабль всеми силами пытается быть, казаться величественным, но его величие — всего лишь механический, инженерный, рукотворный плод, лишённый духа. Оно совершенно не одухотворено, не освящено свыше, а целиком и полностью механизировано, стандартизировано, как и всё на этом пароходе. Поэтому этот, казалось бы, хвалебный эпитет «величав» в устах автора звучит с изрядной долей скрытой, горькой иронии. Это величие статуи, а не живого бога.

          «Страшен» — это последний и, пожалуй, самый сильный, самый важный, определяющий эпитет во всём этом перечислительном ряду качеств корабля. Страшен он, по мысли автора, не только и не столько разбушевавшейся вокруг него стихией, сколько своей собственной, внутренней, глубинной сутью. Страшен он прежде всего тем, что внутри него, в самом низу, в чёрном, холодном трюме, стоит грубо сколоченный ящик из-под содовой воды с бездыханным телом. Страшен он тем, что на роскошных верхних палубах беззаботно танцуют и веселятся нарядные люди, не ведая о том, какой жуткий груз покоится у них буквально под ногами. Страшен он своим чудовищным, ледяным равнодушием к любым истинным, непреходящим человеческим ценностям — к любви, состраданию, памяти о смерти. Этот страх, который внушает корабль, — не только физический, животный страх за свою жизнь, но и глубокий метафизический, экзистенциальный страх перед бессмысленностью бытия. Это страх перед той чёрной, зияющей бездной, которую с неизбежностью несёт в себе современная, бездуховная, безбожная цивилизация. «Атлантида» по-настоящему страшна, потому что она является предельно точным, художественно совершенным образом мира, который окончательно и бесповоротно потерял Бога. И не нашёл ничего взамен, кроме денег и комфорта.

          Неравная, жестокая битва неистовой вьюги и стального гиганта продолжается на наших глазах, но её окончательный исход, с точки зрения автора и с точки зрения вечности, заранее известен. Корабль пока что, в данную минуту, «стоек» и несокрушим, но в долгой, бесконечной перспективе вечности он, как и всё земное, совершенно обречён на гибель и забвение. Снег, в конце концов, неизбежно покроет его от киля до клотика, рано или поздно, это лишь вопрос времени. Бескрайний океан, который «ходил за стенами» и которого так боялись, всё равно когда-нибудь поглотит эту хрупкую, самоуверенную стальную скорлупку, не оставив от неё и следа. Но в данный конкретный момент, в этом конкретном эпизоде, безусловно и зримо торжествует дерзкая, безрассудная человеческая смелость и вера в свои силы. Корабль пока с честью выдерживает нечеловеческий натиск стихии, сохраняя при этом свой «величавый» и одновременно «страшный» для наблюдателя вид. Это торжество техники над стихией, несомненно, впечатляет, но это отнюдь не торжество животворящего духа над неизбежной, всесильной смертью. Это лишь временная, иллюзорная победа материи над материей же. И именно это трагическое, неразрешимое противоречие между внешней мощью и внутренним бессилием делает заключительный образ «Атлантиды» таким невероятно мощным и запоминающимся. Мы восхищаемся и ужасаемся одновременно.


          Часть 7. Одинокие покои на верхней крыше: Трон над бездной


          Взгляд читателя, следуя за невидимой рукой автора, постепенно перемещается с грандиозной, всеохватной панорамы морской бури на совершенно конкретную, единичную деталь — «верхнюю крышу» корабля. Это, без сомнения, самое высокое, самое недоступное место на всём огромном судне, точка, находящаяся буквально над всем остальным миром, над суетой пассажиров. Там, на этой головокружительной высоте, находятся некие «покои» — слово намеренно выбрано автором, так как оно неизбежно отсылает нас к дворцовым, царским палатам, к месту обитания властителя. Эти загадочные покои характеризуются как «уютные», то есть специально приспособленные для долгой и комфортной жизни, с привычной для обитателя обстановкой. Они, в отличие от ослепительных, сияющих бальных залов, лишь «слабо освещённые», что создаёт вокруг них ореол тайны и интимности, скрытности. Они, что особенно важно, «одиноко высились» — и это словосочетание является ключевым, так как подчёркивает абсолютную оторванность этого места от всего остального корабля. Это место постоянного обитания того самого «грузного водителя», капитана, о котором речь пойдёт далее. Его личные покои — это главная точка опоры, центр управления всей сложной системой, но одновременно и место его абсолютного, трагического одиночества.

          Выразительный эпитет «верхней» имеет в этом контексте не только прямое, пространственное значение, но и не менее важное иерархическое, социальное значение. Капитан корабля находится, без сомнения, на самой вершине власти и одновременно на пике колоссальной ответственности за сотни жизней, вверенных ему. Но эта его власть, при всей её кажущейся абсолютности, на поверку оказывается глубоко иллюзорной, так как он всего лишь «водитель», а вовсе не подлинный хозяин разбушевавшейся стихии. Верх корабля, где расположены его покои, по смыслу явно противопоставлен его мрачному, страшному низу, той самой «подводной утробе», где кипит адский труд. Там, глубоко внизу, в машинном отделении, — нечеловеческий, изнурительный труд кочегаров, а здесь, наверху, — чуткая, тревожная дремота. Но и там, внизу, и здесь, наверху, находятся люди, которые являются всего лишь слугами одной общей идеи, идеи движения вперёд, любой ценой, невзирая ни на что. Капитан — это абсолютно необходимое, ключевое звено в сложном механизме «Атлантиды», без него корабль не сможет продолжить свой путь. Но и он сам, без этого корабля, без машин и команды, — абсолютное ничто, жалкий, беспомощный человек. Они неразрывно связаны друг с другом.

          Словосочетание «одиноко высились» представляет собой почти оксюморон, то есть сочетание несочетаемого, так как глагол «высились» предполагает величие, монументальность, торжественность, а наречие «одиноко» — покинутость, оставленность, оторванность от всех. Капитан оказывается намеренно отделён, изолирован от пассажиров первого класса, от простой команды, от всего остального бурлящего мира корабля. Он находится в своей персональной рубке, словно в неприступной башне из слоновой кости, откуда ему видны лишь приборы да бескрайний, бушующий океан. Его мужественное одиночество в чём-то неуловимо сродни величественному одиночеству самого Дьявола, неподвижно сидящего на безлюдной скале. Он тоже пристально наблюдает, но наблюдает не за миром людей и их страстями, а исключительно за показаниями бесчисленных приборов. Его тяжёлый, сосредоточенный взгляд направлен либо внутрь корабля, либо вперёд, в ту самую бурю, откуда исходит смертельная опасность. Он, по сути, начисто лишён простого, человеческого, сердечного общения, он в первую очередь функция, винтик в сложной системе управления. Это суровое, вынужденное одиночество — та высокая цена, которую он платит за свою, в сущности, иллюзорную власть. Цена эта, как видно, непомерна.

          «Среди снежных вихрей» — эти одинокие, слабо освещённые покои находятся, таким образом, в самой гуще, в самом эпицентре разбушевавшейся стихии. Они не защищены от ледяного дыхания бури так же надёжно, как нижние, комфортабельные палубы, где уютно устроились пассажиры. Снег с остервенением бьёт в узкие иллюминаторы, ледяной ветер неистово воет и завывает вокруг, пытаясь проникнуть внутрь. Но внутри покоев, как ни странно, «уютно» и лишь «слабо освещено», что создаёт поразительный контраст с внешним, вселенским хаосом. Этот особый, сдержанный уют разительно контрастирует с показной роскошью и шумным весельем, царящими внизу, в ресторанах и бальных залах. Он, безусловно, напоминает нам тот уют гостиных, кают и ресторанов, которым наслаждаются пассажиры, но здесь он совершенно иного, иного качества. Это суровый, аскетичный уют сугубо рабочего места, начисто лишённый какой бы то ни было праздности, легкомыслия или кокетства. Слабое, приглушённое освещение — это верный знак того, что здесь, в этих покоях, не до пустых развлечений, здесь сосредоточенно думают, анализируют и принимают ответственные решения. Это мозг корабля.

          Определение «уютные покои» в устах автора может звучать и с определённой долей скрытой, горькой иронии. Может ли быть по-настоящему уютно там, где прямо сейчас идёт отчаянная, напряжённая борьба за жизнь нескольких сотен абсолютно беззаботных людей? Уют в данном специфическом контексте — это скорее привычная, знакомая, намоленная годами обстановка, к которой капитан сильно привязан и без которой он не мыслит своего существования. Это его личное, интимное пространство, единственное место, где он чувствует себя в безопасности и которое он обустроил по своему вкусу, в абсолютно чужом и враждебном для него мире механизмов. Но этот, казалось бы, надёжный уют, как и всё на «Атлантиде», глубоко обманчив и призрачен, он не даёт реальной защиты. За тонкими, непрочными стенами этих покоев неистово бушует и стонет разъярённая стихия, несущая с собой верную смерть. Капитан всеми силами отгородился от неё, но он отчётливо слышит её пугающий, угрожающий голос в заунывных, тяжких завываниях паровой сирены. Уют, таким образом, становится для него не столько наградой, сколько вынужденным способом выживания, своеобразной психологической защитой от внешнего хаоса. Это его крепость, которую он обороняет.

          Глагол «высились» придаёт этим скромным покоям почти монументальный, величественный, нерукотворный характер, несмотря на их слабое освещение и кажущуюся невзрачность. Они не просто находятся где-то наверху, на каком-то техническом этаже, они именно возвышаются, властно доминируют над всем остальным пространством корабля. Это, без сомнения, архитектурная и смысловая доминанта, главенствующая точка всего сложного сооружения, которая видна отовсюду. С точки зрения общей композиции рассказа, это, безусловно, важнейшая, узловая точка повествования, куда автор возвращается в самый ответственный момент. Отсюда, с этой головокружительной высоты, легче всего понять и оценить истинный, катастрофический масштаб всего происходящего в океане. Но капитан, к сожалению, погружён в «дремоту» и потому не в силах увидеть и оценить всю грандиозную картину целиком. Его вынужденное возвышение над миром оказывается практически бесполезным для истинного, философского созерцания этого мира. Только всевидящий читатель и сам Дьявол на своей скале видят всё одновременно и во всей полноте, с высоты своего положения. Капитан же лишён этого дара.

          «Слабо освещённые» — этот свет, который исходит из окон капитанской рубки, разительно, кардинально отличается от того ослепительного, праздничного света, который заливает бальные залы и рестораны внизу. Там, на нижних палубах, свет буквально «празднично залит», он слепит глаза и радует сердце, создавая атмосферу вечного праздника и беззаботности. Здесь, наверху, свет тусклый, приглушённый, скорее рабочий, функциональный, интимный, не предназначенный для посторонних глаз. Он о многом говорит внимательному наблюдателю: о глубокой сосредоточенности, о напряжённом размышлении, или же, напротив, о тяжёлом, тревожном сне. Это свет напряжённой мысли, анализа, ответственности, а не бездумного веселья и прожигания жизни. Но он же с особой силой подчёркивает абсолютную затерянность, микроскопичность капитана и его жилища в этом бескрайнем, холодном, охваченном бурей пространстве. Одинокий, маленький, едва тёплый огонёк в огромной, ледяной, враждебной ночи, затерянный среди снежных вихрей. Такой же одинокий и беззащитный, как и те самые «бесчисленные огненные глаза» самого корабля, которые с таким трудом различает Дьявол со своей скалы. Они — братья по одиночеству.

          Введение в повествование этих одиноких, загадочных покоев на самой верхней крыше окончательно завершает создание стройной вертикальной структуры образа «Атлантиды» как модели мира. В этой модели есть свой, несомненный, ад — это трюм, где стоит гроб, и машинное отделение с его адским трудом. Есть своего рода чистилище — это промежуточные палубы, где живут и трудятся слуги. Есть подобие рая для избранных — это роскошные, сияющие огнями палубы для богатых пассажиров. И есть, наконец, над всем этим великолепием — некое подобие Эмпирея, высшей, небесной сферы, то есть место капитана. Но это высшее место, что особенно важно и символично, не занято Богом, как следовало бы ожидать, оно занято простым, смертным человеком, да ещё и названным «языческим идолом». Пустота над головой капитана — это не тёплое, спасительное небо, а бескрайний, холодный космос, где неистово бушует снежная вьюга и откуда, в принципе, и должен бы явиться грозный Судья. Но Судьи почему-то нет, есть только Дьявол на далёкой скале, который терпеливо ждёт своего часа. Таким образом, вся эта стройная, многоярусная вертикаль на поверку оказывается мрачной вертикалью ада, простирающегося от самых нижних, тёмных глубин до самых верхних, освещённых точек. И одинокие покои капитана — это лишь самый верхний, самый, если можно так выразиться, «престижный» круг этой всеобъемлющей преисподней. Из него нет выхода на небо.


          Часть 8. Языческий идол в тревожной дремоте: Капитан как ложный бог


          Центральной фигурой, вокруг которой строится вся эта часть повествования, является загадочный «водитель», то есть, без сомнения, капитан огромного корабля. Автор намеренно избегает высокого, официального титула «капитан» или «командир», предпочитая ему более простое, даже обыденное слово «водитель». Он характеризуется как «грузный», и эта характеристика сразу же перекликается с описанием командира в самом начале рассказа, который также был «грузным» и похожим на огромного идола. Его величественная поза описана глаголом «восседал», что сразу же придаёт ей особую торжественность, величественность и монументальность, словно он не стоит на вахте, а восседает на троне. Он, по мысли автора, восседает «надо всем кораблём», то есть надо всеми без исключения пассажирами, над всей командой и над всеми механизмами, подчёркивая свою абсолютную, непререкаемую власть. Его состояние в этот критический момент — «погружённый в чуткую и тревожную дремоту», что является сложным, противоречивым состоянием. Это, безусловно, не просто глубокий, спокойный сон, а именно полусон-полубодрствование, пограничное состояние. «Чуткая» дремота означает его постоянную, круглосуточную готовность мгновенно проснуться и принять экстренное решение в случае опасности. «Тревожная» же говорит о его огромном внутреннем напряжении, о подсознательном осознании смертельной угрозы, которая исходит от разбушевавшейся стихии.

          Сравнение капитана с «языческим идолом» является, безусловно, ключевым, центральным для правильного понимания всего этого многозначного образа. Идол — это не просто статуя, а культовый предмет, скульптурное изображение языческого божества, которому это божество якобы поклоняется и приносит жертвы. Капитан, подобно этому самому идолу, совершенно неподвижен, монументален, бесстрастен и, кажется, лишён каких-либо человеческих эмоций. Он, по сути, является объектом безотчётного, почти религиозного поклонения для всех пассажиров корабля, которые свято верят в его абсолютную власть и непогрешимость. В самом начале рассказа мы уже встречали сравнение командира с «огромным идолом», который к тому же очень редко появлялся на людях, предпочитая оставаться в своих таинственных покоях. Это важное сравнение теперь, в финале, не просто повторяется, но получает своё дальнейшее развитие, углубляется и обогащается новыми смыслами. Языческий идол в христианском контексте — это всегда ложный, ненастоящий бог, созданный руками самого же человека из дерева, камня или металла. Капитан, следовательно, — такое же рукотворное творение самих людей, как и весь корабль, и его мнимая, кажущаяся власть над стихией глубоко иллюзорна и временна. Он не бог, а лишь его подобие.

          Языческий контекст, в который помещена фигура капитана, имеет колоссальное значение для всего рассказа, для его философского подтекста. Древний Рим с его пантеоном богов, языческие культы, императоры, объявлявшие себя живыми богами, — всё это является важным, значимым фоном всего повествования о гибели современной цивилизации. Капитан в этом контексте предстаёт этаким современным Юпитером-громовержцем или Нептуном, властелином морей, который, как ему кажется, может повелевать разбушевавшейся стихией. Но он повелевает ею лишь опосредованно, с помощью сложных машин и приборов, а вовсе не благодаря какой-то божественной, сверхъестественной силе. Его кажущаяся «божественность» — это всего лишь глубокая иллюзия, искусственно созданная стремительным техническим прогрессом, за которым люди не поспевают духовно. Он, этот современный идол, на самом деле так же бесконечно далёк от истинного, живого Бога, как и все остальные легкомысленные, беззаботные пассажиры «Атлантиды». Языческий идол, кроме того, является ещё и наглядным символом полной бездуховности, отсутствия живой веры. Люди в этом мире, по мысли автора, поклоняются тому, что сами же и создали, вместо того чтобы поклоняться истинному Творцу всего сущего. Они поменяли Бога на идола.

          Торжественный глагол «восседал» очень часто, почти исключительно, употребляется по отношению к земным монархам, которые восседают на своём троне в ожидании подданных. Капитанский мостик или кресло в рубке, таким образом, становится в этом контексте своеобразным, пусть и не очень удобным, троном. Этот шаткий трон возвышается над всем остальным миром, но он крайне неустойчив, так как корабль непрерывно качает на волнах, и трон этот ходит ходуном. Власть капитана, при всей её кажущейся абсолютности, действует и признаётся только в пределах корабля, но становится совершенно ничтожной за его хрупким, металлическим бортом. Он именно «восседает», а не стоит на ногах и не работает в поте лица, и это обстоятельство особенно подчёркивает его пассивность, его отстранённость от реальной работы. Его главная, основная функция — быть живым символом, незыблемым идолом для широких масс пассажиров, которые нуждаются в такой опоре. Реальная, чёрная, изнурительная работа кипит далеко внизу, в машинном отделении, где трудятся полуголые, облитые потом люди, но их никто не видит и не ценит. Но без этого величественного, безучастного идола, восседающего наверху, пассажиры, вероятно, чувствовали бы себя гораздо более неуверенно и тревожно. Им нужна вера в него.

          Сложное, противоречивое состояние «чуткой и тревожной дремоты», в котором пребывает капитан, — это состояние пограничное, промежуточное между глубоким сном и полным бодрствованием. Оно, без сомнения, глубоко символично и отражает то шаткое, неустойчивое положение, в котором находится весь современный мир, балансирующий на самой грани вселенской катастрофы. Все вокруг, и пассажиры, и команда, спят, не видят и не хотят видеть надвигающуюся опасность, но кто-то один обязан «чутко» дремать, чтобы вовремя проснуться. Этот избранный, единственный — капитан, своего рода совесть этого маленького мира, его неусыпный, вечный страж, обречённый на одиночество. Но он, как выясняется, тоже лишь дремлет, он тоже не в силах по-настоящему бодрствовать и тем более предотвратить неминуемую беду. Его глубокая, подсознательная тревога — это лишь смутное предчувствие грядущей катастрофы, но отнюдь не точное, рациональное знание о ней. Он отчётливо слышит тяжкие, предсмертные завывания сирены, но изо всех сил успокаивает себя, убеждает себя мыслью о существовании телеграфиста и его аппаратов. Так и всё бездумное человечество привыкло успокаивать себя всё новыми и новыми техническими новинками, вместо того чтобы по-настоящему духовно бодрствовать. Ложная надежда губит.

          Слово «водитель» в данном контексте выбрано автором отнюдь не случайно, оно несёт в себе явственный оттенок обыденности, приземлённости, снижения высокого пафоса. Не капитан, не командор, не адмирал, а именно скромный «водитель», как шофёр такси или машинист паровоза. Это намеренное снижение, безусловно, призвано сбить излишний, ложный пафос с этого величественного образа, напоминая нам о его сугубо технической, ремесленной функции. Водитель профессионально управляет сложным механизмом, а вовсе не ведёт за собой человеческие души, не несёт за них моральную, нравственную ответственность. Его главная, святая задача — благополучно, без происшествий, довести ценный груз до места конечного назначения, и ему абсолютно безразлично, что это за груз. Сейчас в его профессиональном ведении находятся и живые, беспечные пассажиры на верхних палубах, и мёртвое, бездыханное тело в трюме, скрытое от всех. Для него, как для профессионала, и те, и другие — всего лишь пассажиры, которые должны быть доставлены по расписанию, без опозданий. Такое чудовищное, ледяное равнодушие к объекту своей работы невольно роднит его с теми бездушными механизмами, которыми он с таким умением управляет. Он сам становится частью машины.

          Местоимение «всем» в сочетании с существительным «кораблём» самым решительным образом подчёркивает тотальность, абсолютность его номинальной, формальной власти над этим маленьким плавучим мирком. Он властно и непререкаемо надо всеми без исключения: над изнеженными, капризными богачами в роскошных каютах, над почтительными, услужливыми лакеями в ресторанах, и даже над адскими, чудовищными машинами в недрах трюма. Но он, увы, совершенно не властен над разбушевавшейся стихией и, что ещё страшнее, над внезапно пришедшей смертью. Смерть, эта страшная, незваная гостья, уже однажды проникла на борт его корабля, и он оказался абсолютно бессилен предотвратить это вторжение и изгнать её. Его поистине колоссальная власть заканчивается ровно там, где начинается безраздельная, древняя власть Дьявола, властелина смерти. Вот почему он так встревожен и напряжён: он подсознательно, каждой клеточкой своего тела чувствует эту роковую, незримую границу, за которую ему нет хода. Он — последний, самый главный бастион человеческой гордыни перед самым лицом грозной вечности. И этот последний бастион, увы, дремлет, наивно надеясь на бронированную каюту и бледнолицего телеграфиста. Надежда эта тщетна.

          Этот сложный, многозначный образ капитана-идола в его тревожной дрёме неизбежно перекликается и с образом самого; покойного господина из Сан-Франциско, который тоже при жизни был своего рода идолом. Тот тоже был непререкаемым, абсолютным авторитетом и объектом поклонения для своей собственной семьи и для многочисленной прислуги, по крайней мере, до тех пор, пока был жив и щедр. Теперь же его былое идолоподобие, его кажущееся величие безвозвратно рассыпалось в прах, и он превратился просто в мёртвое, бездыханное тело, в досадную помеху для окружающих. Капитан пока что ещё жив и относительно здоров, но его идольская, кажущаяся сущность так же абсолютно иллюзорна и временна, как и у богатого туриста. Он, без сомнения, такой же представитель того самого «Нового Человека со старым сердцем», о котором говорилось ранее. Его сердце, надо полагать, так же чёрство, эгоистично и пусто, как и у его легкомысленных, беззаботных пассажиров. Именно поэтому он и не способен быть для них истинным, добрым пастырем, ведущим свою паству к спасению. Он лишь временная, техническая функция, пусть и очень важная, лишь маленький, заменимый винтик в той самой безжалостной машине, которую он, по своему разумению, ведёт.


          Часть 9. Голос сирены и утешение непонятным: Психология надежды


          Капитан, как выясняется, вовсе не изолирован от внешнего мира непроницаемой стеной, он отчётливо слышит пугающие, тревожные звуки разбушевавшейся бури. Эти звуки доносятся до него не напрямую, а опосредованно, через голос паровой сирены корабля, которая является неотъемлемой частью самого судна. Эта сирена, по наблюдению автора, «удушаема бурей», то есть её мощный, предупреждающий голос заметно слабеет, искажается, захлёбывается под напором ветра. Эпитеты, использованные для описания звуков, — «тяжкие завывания» и «яростные взвизгивания» — без сомнения, очеловечивают сирену, придают ей черты живого, страдающего существа. Она, кажется, отчаянно кричит от дикой боли и смертельного страха, взывая о помощи, которую никто не может ей оказать. Капитан ясно слышит этот душераздирающий, предсмертный крик, но, к сожалению, ничем не может на него ответить, кроме как собственным успокоением. Эти звуки сирены — не что иное, как отчаянный сигнал бедствия, предупреждение о близкой, неминуемой опасности. Они, эти звуки, насильно проникают даже в, казалось бы, надёжно защищённые, «уютные покои», грубо нарушая безмятежный покой и сон языческого идола. Тишина безвозвратно нарушена.

          Паровая сирена в этом контексте может быть истолкована как голос самой «Атлантиды», её беспокойная, страдающая душа, если только такое понятие применимо к машине. Она громко воет, предупреждая окружающие суда о своём присутствии и о близости опасных скал или мелей. Но здесь, в этой страшной ситуации, буря самым жестоким образом душит её, лишает голоса, делая её предсмертный, отчаянный призыв о помощи практически беспомощным и неслышным для других. Этот выразительный образ, без сомнения, перекликается с аналогичным описанием в самом начале рассказа, где сирена также взвывала «с адской мрачностью». Но тогда, в начале, её никто не слышал и не обращал на неё внимания из-за громких звуков прекрасного струнного оркестра, игравшего в зале. Теперь же, после неожиданной смерти господина из Сан-Франциско, оркестр больше не играет, и леденящие душу звуки сирены стали отчётливо слышны всем, включая капитана. Зловещая тишина, воцарившаяся на корабле после смерти, сделала эти звуки особенно явственными, пронзительными и невыносимыми. Капитан остался совершенно один на один с этим отчаянным, безнадёжным воем, который разрывает тишину. Это жестокое испытание его нервов и его слепой, бездумной веры в собственные силы. Сможет ли он его выдержать?

          Выражение «яростные взвизгивания» — это очень сильное, почти истерическое, на грани срыва определение, выбранное автором не случайно. Ярость, как сильная эмоция, приписывается здесь абсолютно неодушевлённому предмету — паровой сирене, что создаёт поразительный эффект оживления механизма. Нам, читателям, начинает казаться, что сам огромный корабль пребывает в дикой ярости от того, что разбушевавшаяся стихия смеет душить его, лишать голоса, ставить на колени. Это не что иное, как отчаянная, неравная борьба двух голосов: надрывного, искусственного голоса человеческой цивилизации и мощного, первозданного голоса разъярённой природы. Взвизгивания — это звуки, издаваемые на пределе человеческих и механических возможностей, на самой грани полного срыва и гибели. Они недвусмысленно говорят нам о том, что сложившаяся ситуация максимально близка к неминуемой катастрофе, ещё немного — и всё рухнет. Но капитан, отчётливо слыша все эти леденящие душу звуки, тем не менее, не впадает в панику и отчаяние, а лихорадочно ищет для себя хоть какое-то успокоение. Его единственная реакция — не немедленное, активное действие, а именно пассивное самоуспокоение, что является крайне показательной и тревожной деталью. Он предпочитает не думать о плохом.

          Противительный союз «но», как и в предыдущих случаях, снова указывает нам на особый психологический механизм защиты, который срабатывает в сознании капитана. Он всеми силами старается подавить в себе животный страх, внушаемый воем сирены, и с этой целью начинает «успокаивать себя». Объектом, предметом его отчаянного самоуспокоения становится пресловутая «близость того… непонятного». Это загадочное «то» — нечто такое, что находится совсем рядом, буквально за стеной его каюты, и что может помочь. Это «то», по глубокому убеждению автора, «в конечном итоге для него самого непонятно», то есть капитан до конца не осознаёт и не понимает сути того, на что он так надеется. Его успокоение, таким образом, глубоко иррационально, оно основано исключительно на слепой, почти детской вере в мощь современной технологии, а не на знании. Это, по сути, вера в самое настоящее чудо, которое должны совершить другие люди — инженеры, телеграфисты. Он сам пассивен и только ждёт.

          Многоточие, поставленное автором после загадочного слова «того», создаёт в тексте значимую паузу, загадочную интригу, заставляя читателя задуматься и догадываться. Мы пока ещё точно не знаем, о чём именно идёт речь в данном отрывке, но, читая дальше, начинаем постепенно догадываться. Это загадочное «то» — вероятнее всего, радиорубка, телеграф, это единственное, что может связать гибнущий корабль с остальным, большим миром. Капитан искренне верит, что эта магическая, непонятная ему связь с большой землёй непременно спасёт его и корабль от неминуемой гибели. Но связь эта осуществляется, как мы узнаем далее, через посредство «синих огней» и таинственного «бледнолицего телеграфиста». Для капитана, человека старой закалки, весь этот процесс является настоящей магией, колдовством, хотя, как профессионал, он обязан понимать физику происходящих процессов. Бунин с присущей ему проницательностью подчёркивает, что даже для создателей и пользователей сложная техника во многом остаётся непознанной тайной, чудом. И эта великая тайна неизбежно становится объектом почти религиозного, суеверного поклонения со стороны непосвящённых. Вера в прогресс сродни вере в Бога.

          Важное уточнение «в конечном итоге» самым решительным образом указывает на невероятную глубину и тотальность этого непонимания. Дело вовсе не в том, что капитан совершенно не знает физических принципов работы радиоаппаратуры, этого от него никто и не требует. Он, как человек мыслящий, не в силах постичь конечный, глубинный смысл, итог, результат этой удивительной, эфемерной связи между людьми. Зачем, с какой высшей целью, людям нужно постоянно переговариваться друг с другом через бескрайний, холодный океан? Что это меняет в их судьбе? Техника даёт человеку лишь опасную иллюзию полного контроля над ситуацией, но она абсолютно бессильна дать ответы на главные, экзистенциальные вопросы бытия. Капитан успокаивает себя именно этой сладкой, обманчивой иллюзией, вместо того чтобы взглянуть правде в глаза. Он в данном случае очень похож на малого ребёнка, который искренне верит, что если он позвонит по игрушечному телефону, то все его проблемы тотчас же решатся сами собой. Но никакой телефон, никакая, даже самая совершенная, радиосвязь не способна утихомирить разбушевавшуюся стихию и отменить смерть. Это иллюзия, и только.

          Важнейший мотив «непонятного», впервые заявленный здесь, проходит через всё повествование рассказа, связывая воедино разные сюжетные линии. Злополучному господину из Сан-Франциско были абсолютно непонятны тонкие, сложные чувства его собственной дочери, непонятно подлинное искусство, непонятна истинная, неприкрытая красота Италии. Самонадеянным, беззаботным пассажирам «Атлантиды» совершенно непонятна и неинтересна тяжёлая, изнурительная жизнь матросов и кочегаров, обеспечивающих им комфорт. Никто из них, по сути, не понимает и не желает понимать истинного, глубинного смысла всего происходящего с ними и вокруг них. Капитан в этом смысле является своеобразной квинтэссенцией, предельным выражением этого всеобщего, фатального непонимания, этого добровольного ослепления. Он, глава и повелитель этого маленького мира, не понимает даже того единственного, на что он так отчаянно надеется и уповает в минуту смертельной опасности. Эта универсальная, всеобщая духовная слепота, это нежелание видеть и понимать и ведёт, по мысли автора, весь современный мир к неумолимой катастрофе. Люди бездумно действуют, слепо полагаясь на чужие авторитеты и новейшие технологии, совершенно не ведая, что, в сущности, творят. Они — слепые вожаки слепых.

          Неистовая, захлёбывающаяся сирена продолжает свой отчаянный, леденящий душу вой, но капитан, к нашему удивлению, уже нашёл в себе силы успокоиться. Его внешнее спокойствие — это, по сути, глубокий отказ от суровой реальности в пользу сладкой, успокоительной иллюзии, что всё обойдётся. Он сознательно предпочитает не думать о разбушевавшейся буре и воющей сирене, а направляет все свои мысли на бледнолицего телеграфиста в бронированной каюте. Точно так же и всё остальное, погрязшее в суете человечество, предпочитает думать и говорить о каких-нибудь новых, блестящих изобретениях, о биржевых сводках, о моде, вместо того чтобы задуматься о неизбежности смерти. Но смерть никуда не исчезает от того, что люди предпочитают о ней не думать. Она, как страшная, неумолимая реальность, уже лежит в трюме их прекрасного корабля, и её леденящее присутствие незримо ощущается в каждом завывании сирены, в каждом порыве ветра. Капитан, скорее всего, даже не знает о мёртвом теле внизу, но подсознательно, на каком-то животном уровне, чувствует приближение огромной, неотвратимой угрозы. Его глубокая, внутренняя тревога никуда не исчезла, он лишь загнал её вглубь, в подсознание, наивно надеясь на то самое «непонятное», что находится за стеной. Надежда эта, увы, призрачна.


          Часть 10. Бронированная каюта: Святилище синих огней и таинственного гула


          Наконец-то, после некоторой паузы и многоточия, полностью раскрывается объект, на который так уповает капитан, — это «большая, как бы бронированная каюта». Речь идёт, без сомнения, о судовой радиорубке, но автор намеренно избегает прямого, технического названия, предпочитая загадочное, обтекаемое описание, чтобы сохранить ореол тайны. «Бронированная» — это важное определение, которое указывает на повышенную, почти военную защищённость, на неприступность и абсолютную надёжность этого помещения. Это самая защищённая, самая важная часть огромного корабля, его подлинный мозг и одновременно нервный центр, откуда осуществляется связь с внешним миром. Она расположена в опасной близости от капитанского мостика, отделённая от него лишь тонкой стеной, что символизирует их функциональное единство. Эта таинственная каюта, по наблюдению автора, «то и дело наполнялась» какими-то непонятными звуками и загадочными огнями. Процесс этот не является постоянным, непрерывным, а носит прерывистый, импульсный характер, что сразу же создаёт у читателя ощущение зашифрованного кода, тайного языка. Стена отделяет капитана от этого технологического чуда, но само знание о его близости действует на него успокаивающе. Вера в чудо сильнее разума.

          Важнейший, ключевой эпитет «таинственный», применённый к описанию гула, доносящегося из каюты, имеет колоссальное значение для понимания всей сцены. Гул этот совершенно непонятен, не поддаётся расшифровке и осмыслению, хотя и исходит от вполне конкретного, созданного человеком прибора. Для любого непосвящённого человека, а в данном случае и для самого капитана, это звук, долетающий буквально с того света, из потустороннего, неведомого мира. Он «таинственный», потому что несёт в себе неведомые вести из совершенно другого пространства, из других точек земного шара. Эти неведомые вести, возможно, сообщают о местонахождении других кораблей, о приближающейся помощи, о погоде на берегу, о возможности скорого спасения. Но сам по себе этот неясный, таинственный гул — это не что иное, как голос пустоты, голос мирового эфира, наполненного миллионами бессмысленных сигналов. Таинственность, которой окружён этот процесс, необычайно подчёркивает сакральный, почти религиозный характер электрической связи в сознании людей начала XX века. Люди собственными руками создали настоящее, физическое чудо, но продолжают относиться к нему как к самой настоящей магии, колдовству, недоступному их пониманию. Они благоговеют перед ним, как перед идолом.

          Слово «трепет» в этом контексте описывает сразу несколько явлений одновременно. Это и мелкая, едва заметная вибрация, дрожание чувствительных приборов и аппаратов. Это и то трепетное, благоговейное состояние, в котором, вероятно, пребывает сам телеграфист, принимающий сигналы. «Трепет» — это одновременно и чисто физическое, и глубоко эмоциональное, психологическое явление. В этой маленькой, бронированной каюте всё окружающее пространство, кажется, трепещет от колоссального нервного и электрического напряжения. Загадочные синие огни, по описанию автора, «вспыхивают и разрываются», создавая в полумраке комнаты удивительный, фантастический световой спектакль. Это, без сомнения, не что иное, как мощные электрические разряды, искры, маленькие рукотворные молнии в миниатюре, которые возникают при работе аппаратуры. Трепет и сухой, зловещий треск создают в каюте неповторимую, крайне нервозную, почти истерическую атмосферу, близкую к помешательству. Это отнюдь не спокойное, уютное место для размышлений, а место крайнего, запредельного нервного и физического возбуждения. Это похоже на лабораторию безумного учёного.

          Звуковой образ «сухого треска» является необычайно точным и выразительным. Это, без сомнения, не влажный, глухой, приглушённый звук, а, напротив, резкий, колкий, отрывистый, похожий на звук ломающихся сухих веток или на выстрел. Он сразу же ассоциируется в сознании читателя с мощным разрядом статического электричества, с искрой, проскакивающей между контактами. Сама «сухость» этого треска может также указывать на абсолютную безжизненность, механистичность, полную стерильность происходящего процесса, лишённого какой-либо теплоты. В удачном сочетании с «синими огнями» этот зловещий треск создаёт незабываемый образ искусственной, рукотворной грозы, разыгравшейся в тесном пространстве каюты. Человек, наконец, сумел укротить небесную молнию и с пользой заставил её служить целям связи и коммуникации. Но эта укрощённая, приручённая молния, это электричество, всё так же опасно, непредсказуемо и потенциально смертоносно, как и его небесный прообраз. Она, по наблюдению автора, именно «разрывается», словно в любой момент готова вырваться на свободу из-под контроля человека и уничтожить своего создателя. Техника таит в себе угрозу.

          «Синие огни» — это чрезвычайно важный цветовой образ, имеющий в культуре множество разнообразных, порой противоречивых, коннотаций. Тёмно-синий цвет в традиционной символике — это цвет глубокой ночи, смерти, потустороннего, таинственного мира духов. В то же время, в современном контексте, синий — это ещё и цвет электричества, смелого технического прогресса, новизны и неизведанности. Загадочные синие огни, вспыхивающие в таинственной каюте, резко контрастируют с тёплым, золотистым, уютным светом, который заливает роскошные бальные залы и рестораны на верхних палубах. Это свет холодного, абстрактного знания, технической мысли, а вовсе не свет бездумного развлечения и праздности, но знания опасного, неподконтрольного. Он вспыхивает и разрывается, по словам автора, «вокруг бледнолицего телеграфиста», создавая вокруг его фигуры зловещий, мерцающий ореол. У читателя создаётся отчётливое впечатление, что эти агрессивные огни атакуют одинокого человека со всех сторон, а он находится в самом их центре, принимая удар на себя. Это, без сомнения, современный, переосмысленный образ Прометея, который осмелился похитить священный огонь у богов и теперь жестоко мучим им. Такова цена прогресса.

          Таинственная каюта наполняется этими сигналами и огнями «то и дело», то есть ритмичными, повторяющимися импульсами, а не непрерывным потоком. Этот характерный ритм работы телеграфного аппарата — это ритм азбуки Морзе, ритм коротких и длинных сигналов, точек и тире. Этот пульсирующий, прерывистый ритм незаметно проникает и в само литературное описание, создавая особую, рваную атмосферу. Мир вокруг перестаёт быть плавным, гармоничным и непрерывным, он становится дискретным, состоящим из отдельных, разрозненных сигналов. Загадочные сигналы идут из непроглядной тьмы океана и уходят обратно в ту же самую бесконечную тьму, никем не понятые. Капитан, к сожалению, не слышит и не понимает этих сигналов, он слышит лишь отчаянный, захлёбывающийся вой сирены, но он точно знает, что эти важные сигналы существуют и работают. Для него эти невидимые сигналы являются той самой спасительной ниточкой, которая ещё связывает его корабль с большой, реальной землёй, с остальным человечеством. Но реальность эта, которую передают сигналы, абсолютно эфемерна, призрачна и неуловима, как и сами эти таинственные синие огни. Надёжна ли такая связь?

          Тонкая стена, которая отделяет капитанский мостик от загадочной бронированной каюты, является важной, многозначительной деталью. Она определена как «как бы бронированная», то есть она почти броня, очень прочная, но всё же не совсем настоящая броня, за которой можно укрыться. Эта стена служит одновременно и символом надёжной защищённости, и символом абсолютной изоляции, одиночества. Капитан находится за этой стеной, и телеграфист находится за этой же самой стеной, но они надёжно разделены ею, как в разных мирах. Капитан не видит своими глазами таинственных синих огней, он лишь знает о них понаслышке, верит в их существование. Его наивная, трогательная вера основана исключительно на знании о существовании этой стены и того, что находится за ней. Но он, к сожалению, не является прямым участником этого важного, таинственного процесса, он лишь пассивный наблюдатель за конечным, внешним результатом. Его абсолютная, как ему кажется, власть, таким образом, оказывается вторичной, производной по отношению к власти бледнолицего телеграфиста, который управляет не кораблём, а информацией. Кто же на самом деле главный на корабле?

          Подробное, почти мистическое описание этой таинственной каюты окончательно завершает создание сложного образа «Атлантиды» как совершенного, но бездушного организма. У этого механического монстра есть своё мощное тело — стальной корпус, есть своё неутомимое сердце — паровые машины в трюме, есть свои лёгкие — широкогорлые трубы. И вот теперь, наконец, у него появляется и своя сложная нервная система — это и есть радиорубка с её огнями и гулом. И эта важнейшая система, этот мозг корабля, находится в состоянии постоянного, запредельного напряжения, в непрерывном «трепете», в борьбе с хаосом. Она призвана связывать «Атлантиду» с остальным, огромным миром, с другими такими же кораблями, с берегом, с человечеством. Но этот внешний мир, куда уходят сигналы, так же темен, холоден и враждебен, как и бескрайний, бушующий океан за бортом. Приходящие сигналы, вероятно, сообщают о той же самой жестокой буре, о той же неизбежной смерти, о тех же крушениях. Поэтому отчаянное самоуспокоение капитана, основанное на простой близости этой каюты, — не более чем опасная, гибельная иллюзия. Надежды нет, даже если связь есть.


          Часть 11. Бледнолицый телеграфист: Жрец электрического огня


          В самом центре этого фантастического, почти сюрреалистического микрообраза, в эпицентре синих огней и электрических разрядов, находится одна фигура телеграфиста. Он, по характеристике автора, «бледнолицый», и эта выразительная деталь сразу же указывает на его болезненность, крайнюю степень утомления, на постоянное, нечеловеческое напряжение, в котором он пребывает. Его лицо, лишённое здорового румянца, красок жизни, напоминает лицо призрака, выходца с того света, а не живого человека из плоти и крови. Вокруг его бледного лица бешено вспыхивают и тотчас же разрываются таинственные синие огни, создавая жутковатый, зловещий ореол. Он, таким образом, находится в самом эпицентре этой рукотворной электрической бури, которую он же сам, собственными руками, и порождает, и укрощает. Своим видом он очень напоминает могущественного мага, колдуна или древнего жреца, вызывающего духов из небытия, из потустороннего мира. Но духи, которых он вызывает, — это не живые души, а бездушные, механические сигналы, несущие информацию. Его нездоровая, пугающая бледность — это прямой, видимый результат его изнурительной работы, его добровольного, почти жертвенного служения безжалостной технике. Он — жрец и жертва в одном лице.

          Выразительная деталь — «металлический полуобруч на голове» — это, без сомнения, головные телефоны или часть гарнитуры, которая позволяет ему принимать сигналы. Металл, из которого сделан этот полуобруч, является зримым символом бездушной, холодной технической эпохи, победившего техницизма. Этот самый полуобруч плотно охватывает его голову, словно обруч раба или терновый венец мученика, принявшего добровольные страдания. Этот металлический предмет — это отличительный, профессиональный знак его нелёгкой, изнурительной профессии, то, что отличает его от всех остальных обитателей корабля. Он, с этим полуобручем на голове, делает человека неотъемлемой, органической частью сложной машины, своеобразным продолжением чувствительных приборов, которые он обслуживает. Полуобруч магическим образом связывает его со всем мировым эфиром, со всем остальным миром, но одновременно и полностью изолирует, отгораживает его от сиюминутной, живой реальности корабля. Он отчётливо слышит далёкие, таинственные голоса из другого, неведомого мира, но при этом, скорее всего, совершенно не слышит леденящего душу воя сирены за бортом. Его святая роль — быть переводчиком, медиумом, посредником между одиноким кораблём и большой, далёкой, но равнодушной землёй. Он — единственная ниточка.

          Активные, энергичные глаголы «вспыхивавших и разрывавшихся», употреблённые автором, передают взрывной, мгновенный, нестабильный характер этого удивительного явления. Таинственные синие огни не горят ровным, спокойным пламенем, как обычные свечи или лампы, а именно внезапно вспыхивают и тотчас же гаснут, разрываются. Это краткий, но чрезвычайно интенсивный процесс, полный скрытого драматизма и реальной опасности для жизни. Они именно «разрываются», как небольшие, но мощные снаряды, и это обстоятельство вносит в описание несомненную военную, боевую семантику, атмосферу сражения. Маленькая, бронированная каюта в одно мгновение превращается в самое настоящее поле боя, где единственным, отважным солдатом является этот бледнолицый, измождённый телеграфист. Он отчаянно сражается с наступающим хаосом, с помехами, упорядочивая и расшифровывая хаотичные сигналы, пробивающиеся сквозь шум. Но его единственное оружие в этой неравной борьбе — тот самый металлический полуобруч на голове, его профессионализм и выносливость. Эта невидимая, тайная битва происходит на корабле каждую ночь, в любую погоду, и каждый раз этот безымянный герой остаётся жив, чтобы продолжить свою вахту. Он — невидимый страж.

          Автор специально подчёркивает, что таинственный огонь вспыхивает и разрывается именно «вокруг» телеграфиста, а не на нём самом, не внутри него. Он со всех сторон окружён этим холодным, пульсирующим сиянием, которое создаёт вокруг его фигуры некое подобие нимба или, напротив, адского, дьявольского пламени, в зависимости от точки зрения. Это обстоятельство создаёт очень сложный, двойственный образ: одновременно святого мученика, принявшего венец, и проклятого грешника, колдуна, вызывающего бесов. Он, без сомнения, является мучеником своей изнурительной, опасной профессии, добровольно обрёкшим себя на одиночество и постоянное нервное напряжение. Но он же, с другой стороны, выглядит и как опасный колдун, вызывающий из небытия дьявольские, потусторонние огни. Важное слово «вокруг» недвусмысленно указывает на то, что он находится в самом центре бурных, грозных событий, но сами события, по сути, находятся вне его, происходят помимо его прямой воли. Он, к сожалению, не управляет этими синими огнями напрямую, они просто происходят вокруг него, повинуясь законам физики. Его роль, при всей её важности, во многом пассивна: он лишь принимает идущие откуда-то сигналы, а вовсе не создаёт их по своему желанию. Это обстоятельство делает его, как ни странно, похожим на того же языческого идола-капитана, вокруг которого, в полном неведении, совершаются важные мистерии. Они оба — лишь функции.

          Этот бледнолицый, измождённый телеграфист является полной, разительной противоположностью величественному, грузному капитану, восседающему на своём троне. Капитан находится на самом верху, в относительном покое и одиночестве, погружённый в чуткую дремоту. Телеграфист же — в самом центре бронированной каюты, в эпицентре электрической бури и непрерывного треска синих огней. Капитан, по сути, пассивен, он лишь наблюдает и дремлет. Телеграфист, напротив, предельно деятелен и активен, его мозг и руки постоянно в работе. Капитан наивно надеется и уповает на телеграфиста, а сам телеграфист надеется исключительно на свои чувствительные приборы и на собственную выдержку. Оба они, при всех их различиях, являются неотъемлемыми, важными частями одной сложной, отлаженной системы, но их функции в этой системе кардинально различны. Телеграфист в данном контексте — это чуткие уши и одновременно громкий голос всего корабля, а капитан — его предполагаемая воля, его решения. Но эта самая воля, как мы видим, в данный критический момент спит, дремлет, а чуткие уши слышат лишь далёкие, таинственные голоса из эфира, а не реальный, смертельный вой сирены за бортом. Их взаимодействие нарушено.

          Этот поразительный, запоминающийся образ окончательно завершает целую галерею «специалистов», которые трудятся на разных уровнях «Атлантиды», обеспечивая её бесперебойное функционирование. Есть безмолвные, кривоногие китайцы-кочегары, которые трудятся в буквальном аду трюма, у раскалённых топок. Есть стройные, вышколенные лакеи и важные метрдотели в своеобразном чистилище ресторанов и баров. Есть величественный капитан-идол в своём персональном эмпирее, на самой верхней крыше. И есть, наконец, этот таинственный, бледнолицый телеграфист — самый настоящий жрец новой, техногенной, электрической религии, которая приходит на смену старой вере. Каждый из них, без сомнения, занят своим нелёгким, ответственным делом, вкладывая в него все свои силы, но никто из них, по большому счёту, не понимает общего, конечного смысла своих действий. Все они, как один, ревностно служат праздным, беззаботным пассажирам, но сами эти пассажиры, как выясняется, давно уже мертвы духовно, а один из них мёртв и физически. И только мёртвый, забытый всеми господин из Сан-Франциско, покоящийся в трюме в ящике из-под содовой, наконец обрёл тот истинный покой, который всем этим суетящимся людям только снится. Печальная ирония судьбы.

          Таинственные синие огни и зловещий металлический полуобруч на голове — это не просто детали, а зримые, ощутимые атрибуты наступающего двадцатого века, века техники и электричества. Бунин пишет свой гениальный рассказ в суровом 1915 году, в самый разгар мировой войны, на самом пороге совершенно новой, неизведанной исторической эры. Он, с присущей ему прозорливостью, уже ясно видит, куда именно, к какой пропасти, ведёт человечество безоглядный, бездумный технический прогресс, лишённый нравственной основы. Этот бледнолицый, измученный телеграфист является прямым предтечей, прообразом всех будущих операторов, радистов, программистов, которые будут жить в мире искусственных сигналов. Он неразрывно связан с далёким миром через невидимые провода и электромагнитные волны, но при этом начисто оторван от живого, непосредственного, дышащего мира природы. Его пугающая бледность — это бледность человека, который практически не видит живого солнца, не чувствует живого ветра. Он обитает в искусственном, герметичном мире, наполненном лишь синими огнями и сухим, зловещим треском электрических разрядов. И это безрадостное, бездушное будущее, по мрачному пророчеству Бунина, неминуемо ожидает всё человечество, если оно не одумается. Техника победит душу.

          Внимательный взгляд читателя, неотступно следуя за всевидящим оком автора, наконец покидает эту странную, тревожную, бронированную каюту. Мы, вместе с писателем, совершили удивительное, головокружительное путешествие: от фигуры Дьявола на неприступных скалах, через бушующий океан, через грандиозный корабль, мимо дремлющего капитана-идола и до самой сердцевины, до таинственного телеграфиста в ореоле синих огней. Грандиозная, всеобъемлющая картина, наконец, полностью завершена, и можно снова возвращаться на шумные, ярко освещённые палубы, в бальную залу, где беззаботно кружатся пары. Но неизгладимое, глубокое впечатление от этого захватывающего, почти мистического спуска в самые сокровенные недра «Атлантиды» остаётся с нами навсегда. Мы, наконец, с предельной ясностью поняли, что этот огромный, великолепный корабль живёт своей собственной, сложной, многоуровневой, скрытой от посторонних глаз жизнью. И что трагическая, нелепая смерть одного немолодого, богатого американца — это лишь рядовой, хоть и значимый, эпизод в этой напряжённой, непрерывной жизни. А безмолвный Дьявол продолжает неотрывно следить за уплывающим во тьму кораблём, и синие, таинственные огни в рубке продолжают вспыхивать и разрываться в ночи. Этот сложный, многозначный образ навсегда остаётся в памяти читателя как совершенный, ёмкий символ целой эпохи — эпохи, одновременно прекрасной в своей дерзновенности и глубоко трагичной, страшной в своей бездуховности. Мы увидели её изнутри.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Изнанка великолепия и лик вечности


          После столь тщательного, подробного и многостороннего пристального анализа вся цитата предстаёт перед нашим внутренним взором в совершенно ином, несравненно более глубоком и сложном свете. Это уже не просто эффектное, красочное описание морской бури и борьбы с ней огромного корабля, как могло показаться при первом, беглом прочтении. Перед нами разворачивается сложнейшая, многомерная философская картина, настоящая притча о современном человечестве. Мы теперь отчётливо видим, что практически каждый образ в этом отрывке — это многозначный символ, и каждое слово стоит на своём единственно возможном месте, работая на общий замысел. Дьявол перестаёт быть условной, чисто литературной метафорой, становясь полноправным, активным участником грандиозного действия, безмолвным судьёй. Огромный корабль из простого средства передвижения богатых туристов непостижимым образом превращается в развёрнутую, исчерпывающую модель всей современной цивилизации с её пороками и противоречиями. Капитан и безымянный телеграфист предстают как два полярных полюса власти, два различных, но равно необходимых типа служения идее прогресса. Бескрайний океан, неистовая вьюга, непроглядная ночь — это первозданный, вечный хаос, наотрез отказывающийся принимать человеческие правила игры. Теперь мы читаем и воспринимаем этот гениальный текст исключительно как сложную философскую притчу, а не просто как увлекательный рассказ о морском путешествии. Смысловые пласты открылись нам.

          Особое, ни с чем не сравнимое значение в процессе анализа приобретает строгая, продуманная композиция всего финала, его архитектоника. Наше читательское восприятие начинает свой путь с фигуры Дьявола на скале, затем плавно переходит к кораблю, от корабля спускается к капитану в его одиноких покоях, и, наконец, проникает в самое сердце — к телеграфисту. Это неумолимое движение вглубь, от периферии к центру, представляет собой не что иное, как путь мучительного познания, нелёгкий путь к сокровенной истине. И эта долгожданная истина, открывшаяся нам в финале, оказывается по-настоящему страшна: глубоко внизу, под всем этим показным великолепием, под музыкой и танцами, находится неприкрытая, голая смерть. Смерть, заколоченная в ящик в трюме, и смерть, пульсирующая в синих огнях вокруг бледного лица, — это две неразрывные стороны одной и той же медали, две ипостаси одной реальности. Вся кипучая, яркая, шумная жизнь на корабле, оказывается, — это не более чем отчаянный танец на крышке вулкана, бездумный пир во время чумы, которую никто не хочет замечать. Дьявол, неподвижно сидящий на скале, прекрасно знает эту страшную правду, и потому он так спокоен и терпелив. Он точно знает, что его долгожданное время неизбежно настанет, когда последний, самый яркий огонь на этом корабле навсегда погаснет. И он готов ждать сколько угодно.

          Ключевой, программный образ «Нового Человека со старым сердцем» теперь, по завершении анализа, читается как безжалостный, нелицеприятный приговор, вынесенный автором целой исторической эпохе. Все самые поразительные, гениальные технические новшества и открытия, оказывается, ни на йоту не изменили глубинную, греховную природу человека. Сердце человеческое, его душа, остались точно такими же, как в мрачные времена упадка Римской империи, как в эпоху Нерона или Калигулы. Оно по-прежнему ненасытно жаждет только денег, неограниченной власти, всё новых удовольствий и решительно отказывается думать о своей бессмертной душе. Злополучный, заурядный господин из Сан-Франциско — это самый типичный, самый яркий представитель этого самого «Нового Человека», но его сердце, увы, было мертво задолго до его физической кончины. Величественный, грузный капитан — тоже безусловный «новый человек», продукт своего времени, но его сердце, как мы выяснили, спит тревожным, неспокойным сном, не в силах пробудиться для подлинной жизни. Таинственный, бледнолицый телеграфист — тоже «новый человек», жрец новой веры, но он пугающе бледен и окружён адскими, холодными огнями, лишёнными тепла. Все они, без исключения, являются несчастными, жалкими порождениями безграничной человеческой гордыни, и все они до единого трагически одиноки перед равнодушным лицом вечности. Их новизна — лишь внешняя оболочка.

          Легендарный Гибралтар, представший перед нами как «каменистые ворота двух миров», в ходе анализа полностью раскрыл свою глубинную, мифологическую природу и значение. Это, без сомнения, не просто географический объект, а сакральный вход в совершенно иной мир, в мир смерти, в мир, подвластный Дьяволу. «Атлантида», дерзновенно проходя через эти древние, как мир, врата, на самом деле добровольно вступает во владения самого князя тьмы, отдаёт себя в его власть. Именно поэтому Дьявол и встречает её, не двигаясь с места, и так пристально, многозначительно провожает её долгим, тяжёлым взглядом. Он не нападает, не угрожает, он просто молчаливо, бесстрастно констатирует факт неизбежного вторжения в свои законные владения. Его чудовищная, подавляющая громадность — это не что иное, как наглядная, зримая громадность самой всесильной смерти, перед лицом которой оказываются абсолютно бессильны любые достижения техники — и сталь, и броня, и электричество. Врата с глухим, нечеловеческим стуком захлопываются за кормой уплывающего корабля, и пути назад, в мир живых, больше не существует, он навсегда отрезан. Это скорбное, трагическое путешествие «Атлантиды» — это, по сути, путь в один конец, в никуда. Возврата к прежней, беззаботной жизни уже не будет.

          Богатейшая, искусно выстроенная звуковая партитура финала — надрывный вой сирены, зловещий треск синих огней, глухой гул машин внизу — теперь, после анализа, воспринимается нами как грандиозная, трагическая симфония самого апокалипсиса. Это отчётливые, леденящие душу голоса обречённого мира, который в любой момент готов рухнуть в бездну и исчезнуть навсегда. Паровозная сирена отчаянно, безнадёжно кричит о помощи, взывает к милосердию, но её душераздирающий крик никто не слышит и не хочет слышать в шумных, ярко освещённых залах. Чудовищные машины глухо и ритмично гудят глубоко внизу, в трюме, и этот гул невольно напоминает нам приглушённые стоны проклятых душ в аду. Таинственные синие огни вокруг телеграфиста трещат сухо и зловеще, и в этом треске нам слышится ледяной, торжествующий смех самого Дьявола, наблюдающего за происходящим. Нежная, прекрасная музыка, которая продолжает играть в роскошной бальной зале, изо всех сил тщится заглушить эти страшные, пророческие звуки, но это ей решительно не удаётся. В мрачной, безмолвной читальне, где всего несколько часов назад скоропостижно скончался господин из Сан-Франциско, уже не слышно никаких звуков — там воцарилась абсолютная, мёртвая тишина. Эта пугающая, тревожная полифония, это многоголосие создаёт у читателя невыносимое, щемящее ощущение неумолимо надвигающегося, неотвратимого хаоса и всеобщей гибели. Гармония мира безвозвратно нарушена.

          Разительный контраст между «уютными покоями» капитана наверху и раскалённым адом машинного отделения внизу становится после анализа ещё более острым, трагическим и невыносимым. Мы теперь с предельной ясностью понимаем, что этот показной, обманчивый уют капитана — это всего лишь горькая, призрачная иллюзия, которая куплена ценой нечеловеческого, каторжного труда тысяч и тысяч безвестных кочегаров. Его вынужденная «чуткая и тревожная дремота» — это та непомерная, страшная цена, которую он ежедневно платит за свою иллюзорную власть над этим маленьким мирком. Он, в отличие от беззаботных пассажиров, не может спать спокойно, без задних ног, потому что он подсознательно, каждой клеткой своего тела, знает: там, внизу, непрерывно кипит и клокочет настоящий, рукотворный ад. Но он, загнанный в угол своей ответственностью, не может и до конца бодрствовать, потому что это попросту выше любых человеческих сил, это приведёт к безумию. Его трагическое, безвыходное положение — это вечное, мучительное пограничье между сном и явью, между жизнью здесь и смертью там. Он, этот гордый идол, на самом деле такой же несчастный заложник безжалостной системы, как и те безмолвные, кривоногие китайцы, что швыряют уголь в пасть топки. Только его персональная клетка, его темница, позолочена и относительно комфортна, а их клетка навеки вымазана угольной пылью и потом. Равенство перед системой ужасает.

          Бледнолицый, измождённый телеграфист с его металлическим полуобручем на голове предстаёт в этом итоговом анализе как самый трагический, самый щемящий персонаж всей этой грандиозной сцены. Он, как ни парадоксально, находится ближе всех к сокровенной истине (к тем самым сигналам, что идут из внешнего мира), но при этом он же и дальше всех от настоящей, живой, пульсирующей жизни, от её радостей и горестей. Он со всех сторон окружён таинственными, синими, холодными огнями, но сам при этом смертельно бледен, как выходец с того света. Он отчётливо слышит далёкие, таинственные голоса из эфира, но при этом, скорее всего, совершенно не слышит леденящего душу, предсмертного воя сирены за бортом, которая взывает о помощи. Он — добровольный, ревностный жрец наступающей новой эры, эры тотальной коммуникации, но его бездушное, механическое божество, которому он служит, немо и безучастно к его судьбе. Он изо всех сил пытается наладить спасительную связь с большим миром, но этот мир либо преступно молчит, либо отвечает ему лишь такими же тревожными, ничего не значащими сигналами бедствия. Его зловещий металлический полуобруч — это не просто деталь гарнитуры, а зримый, страшный символ его полного, добровольного рабства у идола прогресса. Он уже никогда в жизни не снимет этот обруч со своей головы, точно так же, как каторжник никогда не снимет своих кандалов. Он прикован к своей рубке навечно.

          Завершая этот долгий, трудный, но необычайно плодотворный анализ, мысленно возвращаемся к исходной точке — к фигуре Дьявола, неподвижно сидящему на гибралтарской скале. Теперь мы понимаем, что его неотступный, тяжёлый, всевидящий взгляд — это в каком-то смысле наша собственная, проснувшаяся, наконец, совесть. Это тот самый беспощадный, объективный взгляд, который способен оценить всё происходящее исключительно с точки зрения вечности, истины и высшей справедливости. И с этой бескомпромиссной, высокой точки зрения вся суетливая, шумная, самоуверенная жизнь «Атлантиды» со всей её роскошью, музыкой и флиртом представляется не более чем жалкой, бессмысленной мышиной вознёй перед лицом небытия. Злополучный, самоуверенный господин из Сан-Франциско всю свою жизнь мечтал наслаждаться и наслаждаться, но в итоге жизнь безжалостно насладилась им, превратив его в предмет всеобщего презрения и помеху. Гордый, непотопляемый корабль, созданный, чтобы побеждать океан, на деле так и остался окружённым этим самым океаном, который лишь временно терпит его присутствие. Человек, этот «Новый Человек», всеми силами стремился стать равным богам, но на деле так и остался лишь жалким «Новым Человеком со старым сердцем», ветхим, греховным и смертным. И только один Дьявол остаётся незыблемо на своём извечном, каменном посту, терпеливо встречая и провожая всё новые и новые, бесчисленные «Атлантиды», которые продолжат свой бессмысленный путь в бесконечную ночь и ледяную вьюгу. И так будет всегда, пока существует человек. Круг замкнулся.


          Заключение


          Предпринятое нами пристальное, внимательное чтение финального фрагмента рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско» позволило с необычайной отчётливостью увидеть ту колоссальную глубину авторской мысли, которая скрыта за внешне эффектным, живописным описанием. Мы шаг за шагом, последовательно проследили увлекательный путь от самого первого, наивного и поверхностного восприятия текста до понимания его сложнейшей, многослойной символики и философского подтекста. Каждое, даже самое незначительное на первый взгляд слово в проанализированной цитате оказалось максимально нагружено глубочайшим смыслом и работало на воплощение общего замысла писателя. Дьявол, величественный корабль, дремлющий капитан и измождённый телеграфист предстали перед нами не просто как отдельные персонажи литературного произведения, а как сложные, многозначные образы-символы. Мы смогли воочию убедиться, каким уникальным мастерством обладал Бунин, искусно используя в своём тексте богатейшие мифологические, библейские и классические литературные аллюзии. Мы, наконец, ясно поняли, что злополучная «Атлантида» — это отнюдь не просто корабль, а именно предельно точная, художественно совершенная модель всего современного писателю мира. А Дьявол, неотступно следящий за ней со скал, — это не просто воплощение зла, а неумолимый, справедливый судья и символ неизбежности конца. Этот подробный анализ со всей очевидностью доказал, как невероятно много может скрываться в одном, казалось бы, небольшом отрывке текста, если подойти к нему с должным вниманием.

          Этот гениальный рассказ, созданный Буниным в трагическом 1915 году, в самый разгар Первой мировой войны, оказался поистине пророческим, предвосхитив многие катастрофы двадцатого столетия. Писатель с поразительной прозорливостью сумел предвидеть те страшные катаклизмы, которые неизбежно должны были постигнуть человечество, ослеплённое собственной гордыней и бездумной верой во всесилие технического прогресса. Трагическая, символическая гибель легендарного «Титаника» в 1912 году, без сомнения, послужила для него той конкретной, материальной основой, которая позволила создать столь убедительную и ёмкую метафору. Но Бунин, как художник-мыслитель, пошёл в своём творчестве неизмеримо дальше простого, пусть и очень талантливого, описания кораблекрушения, создав на этой основе глубокую, общечеловеческую философскую притчу. Он с необычайной силой сумел показать, что подлинная, самая страшная трагедия заключается вовсе не в возможной гибели корабля как такового, а в фатальной мёртвости, бездуховности человеческих сердец, в их неспособности любить и сострадать. До тех пор, пока люди будут слепо поклоняться бездушному «золотому тельцу» и наивно верить в то, что техника спасёт их от всех бед, этот бренный мир будет неизбежно стоять на самом краю разверстой бездны. И Дьявол, как терпеливый, вечный охотник, будет всё так же неотступно сидеть на скалах Гибралтара и ждать своего законного часа, пополнения своей коллекции душ. Эта глубокое, тревожная мысль, увы, нисколько не утратила своей пугающей актуальности и сегодня, в двадцать первом веке, когда техника шагнула ещё дальше, а человек нравственно остался на том же месте. Пророчество Бунина сбывается на наших глазах.

          Использованный нами метод пристального, медленного чтения позволил нам не просто бегло пересказать фабулу, сюжет произведения, а по-настоящему глубоко проникнуть в самую ткань текста, в его подтекст. Мы постоянно обращали самое пристальное внимание на ключевые эпитеты, развёрнутые метафоры, сложную звукопись, необычный синтаксис бунинской фразы. Мы настойчиво искали и находили важные смысловые связи между различными частями рассказа, замечали искусные повторы и разительные контрасты, создающие объёмность. Мы привлекали широкий исторический и культурный контекст эпохи для того, чтобы максимально углубить и обогатить понимание авторского замысла. Мы сознательно старались избегать любых шаблонных, клишированных суждений и банальных, поверхностных интерпретаций, стремясь к объективности. Конечным результатом этой кропотливой работы стало объёмное, многомерное, стереоскопическое видение этого подлинного шедевра русской литературы начала двадцатого века. Такой серьёзный, вдумчивый подход к чтению учит нас не просто механически пробегать глазами по строчкам, а именно видеть текст, понимать его глубинные механизмы. Он превращает, казалось бы, обыденный процесс чтения в захватывающее, увлекательное интеллектуальное исследование, полное неожиданных открытий. И это, безусловно, высшая награда для внимательного читателя.

          В самом конце этого долгого пути нам необходимо снова вернуться к эпиграфу, который Бунин предпослал своему рассказу: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». «Атлантида», этот великолепный, многоярусный, многотрубный корабль, и есть тот самый новый, современный Вавилон, столь же величественный и столь же трагически обречённый на неминуемую гибель. Горе ему, этому гордому городу, потому что внутри него, под его роскошными, сияющими огнями палубами, уже поселились смерть и тление. Но горе, страшный суд и нам, сегодняшним читателям, если мы, познакомившись с этим гениальным произведением, так и не сумеем разглядеть в нём этого грозного, недвусмысленного предупреждения. Бунин в своём творчестве никогда не занимается плоским морализаторством, он не поучает читателя, он просто предельно честно и талантливо показывает мир именно таким, какой он есть на самом деле, без прикрас. Но его бесстрастный, но пронзительный показ — это одновременно и отчаянный крик боли, и тихая, робкая надежда на спасение. Надежда на то, что однажды, пусть и не скоро, это пресловутое «старое сердце» современного человека всё же сумеет обновиться, очиститься от скверны и греха. А пока что, до этого светлого, но далёкого момента, «бесчисленные огненные глаза» прекрасного и страшного корабля будут всё так же медленно и величаво уплывать в непроглядную, ледяную тьму, и безмолвный, каменный Дьявол будет всё так же неотрывно смотреть им вслед со своей неприступной скалы. И этот щемящий, величественный и трагический образ навсегда останется в истории мировой литературы как одно из самых сильных предостережений человечеству. Мы услышали его.