Лекция 94

          Лекция №94. Подводная утроба «Атлантиды»: Адские топки и иллюзорный рай


          Цитата:

          В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды», тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, – клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное подземелье, в круглый туннель, слабо озарённый электричеством, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своём масленистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, протянувшееся в этом туннеле, похожем на жерло. А средина «Атлантиды», столовые и бальные залы её изливали свет и радость, гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром.


          Вступление


          На первый взгляд, заключительные страницы рассказа возвращают читателя к описанию парохода «Атлантида», уже знакомому по экспозиции. Это кольцевое построение подчёркивает незыблемость установленного порядка вещей, который не могут поколебать даже смерть и людское горе. Однако теперь читатель знает то, чего не знали пассажиры в начале пути, он уже видел смерть господина и последовавшее за ней унизительное путешествие его тела в ящике из-под содовой. Поэтому прежнее описание роскоши читается совсем иначе, в нём начинают проступать черты механистичности и бездушия, скрывавшиеся за праздничным фасадом. Особенно явственно это ощущается при взгляде на «подводную утробу» корабля, которая из отвлечённой метафоры превращается в мрачную реальность, поглотившую мёртвого героя. Именно это пространство, этот девятый круг ада, становится главным объектом анализа в данной лекции, ибо в нём сконцентрирована суть авторского взгляда на современную цивилизацию. Читатель, вооружённый знанием финала, уже не может воспринимать блеск верхних палуб иначе как трагическую иронию. Он понимает, что великолепие «Атлантиды» зиждется на страдании, а её движение вперёд — это движение к неизбежному концу. Всё это заставляет вновь и вновь вглядываться в бунинский текст, открывая в нём новые, ранее не замеченные глубины.

          Читатель впервые сталкивается с подробным описанием машинного отделения ещё в самом начале повествования, где оно было представлено как девятый круг ада, мрачно и знойно грохочущий где-то внизу, в стороне от беззаботной жизни верхних палуб. Тогда это противопоставление воспринималось как яркая, но всё же второстепенная деталь, призванная оттенить роскошь и комфорт, царящие наверху. В финале это противопоставление достигает своего трагического апогея, ибо мёртвое тело господина из Сан-Франциско опускается именно в этот «девятый круг», в соседство с мрачными и знойными недрами корабля, как последний и самый страшный пассажир. Трюм, эта подводная утроба, становится для него последним пристанищем на долгом пути домой, в могилу, на берега Нового Света, который он покинул всего несколько недель назад полным сил и надежд. Путь на родину, таким образом, оказывается путём не к воскресению, а в преисподнюю, и корабль, бывший символом жизни и движения, превращается в плавучий саркофаг. Такая композиция, замыкающая сюжетный круг на этой жуткой ноте, заставляет читателя полностью переосмыслить всё предшествующее повествование и увидеть в нём не просто историю одного человека, а философскую притчу. Эта притча рассказывает о жизни, смерти и жестоком социальном устройстве, которое продолжает работать даже тогда, когда один из его винтиков ломается. Именно поэтому возвращение к описанию трюма в финале так значимо и требует самого пристального анализа.

          Вынесенная в самое начало рассказа цитата из Апокалипсиса — «Горе тебе, Вавилон, город крепкий» — задаёт всему повествованию эсхатологическую перспективу, предвещая неминуемую гибель современной автору цивилизации. Этот библейский эпиграф звучит как грозный приговор гордому и погрязшему в роскоши Вавилону, и «Атлантида» у Бунина становится точной и узнаваемой моделью этого обречённого города-государства, перенесённой в начало XX века. Её великолепие, её техническое совершенство, её уверенность в себе — всё это зиждется на фундаменте, который современники писателя называли прогрессом и верили в его спасительную силу. Но Бунин с беспощадной ясностью показывает подлинную цену этого прогресса, которая оплачивается не гениальными инженерными решениями, а каторжным трудом полуголых людей, облитых едким, грязным потом в адской жаре машинного отделения. Движение корабля вперёд, к новым удовольствиям для одних, покупается здоровьем и жизнями других, тех, кто остаётся безвестным и невидимым для праздных пассажиров. Эта мысль о глубинной несправедливости, о расколе мира на тех, кто потребляет, и тех, кто обеспечивает это потребление ценой собственных сил, пронизывает всю ткань повествования от первой до последней страницы. Именно поэтому описание «подводной утробы» становится не просто технической деталью, а социальным и философским обобщением высочайшей пробы. Оно раскрывает секрет, на котором держится благополучие «Атлантиды», и делает этот секрет зримым и осязаемым для читателя.

          Предметом нашего пристального чтения станет именно тот финальный фрагмент, который снова, но уже с трагическим подтекстом, описывает «подводную утробу» гигантского корабля. В этом небольшом отрывке каждое слово, каждая метафора, каждый ритмический и синтаксический оборот обладают особой, повышенной смысловой нагрузкой, работая на создание целостного и пугающе убедительного образа. Бунин создаёт сложнейший образ, в котором органично и нерасторжимо соединяются точное техническое описание, глубокая мифологическая основа и острая социальная критика буржуазного общества начала столетия. Метафоры «кухни», «адских топок», «живого чудовища», «исполинского вала» работают в едином ключе, создавая этот уникальный сплав реальности и символа, быта и бытия. Наш последовательный анализ позволит увидеть, как из мельчайших частей, из отдельных слов и словосочетаний складывается целостная и законченная картина мира, какой её видел и изобразил Иван Алексеевич Бунин. Это мир, трагически расколотый на ослепительную видимость благополучия и страшную, тщательно скрываемую изнанку бытия, которая в конечном счёте и определяет всё. Главная задача нашей лекции — проследить за движением авторской мысли от слова к смыслу, от внешнего описания к внутреннему содержанию, и понять, почему именно это описание, помещённое в финал, становится кульминацией философского обобщения всего рассказа. Необходимо осознать, какой приговор выносит писатель миру, который с такой художественной силой он изобразил на этих страницах, и какую роль в этом приговоре играет образ чудовищной машины, пожирающей человеческие жизни.


          Часть 1. Первое впечатление: Взгляд сквозь стеклянную толщу воды


          Для неподготовленного читателя, впервые знакомящегося с рассказом, этот финальный отрывок может на первый взгляд показаться избыточно натуралистичным и даже несколько перегруженным техническими подробностями. Обилие сугубо инженерных деталей — «котлы», «машины», «исполинский вал», «паровые топки» — поначалу способно утомить того, кто ожидал от художественной прозы совсем иного, более психологического или сюжетного наполнения. Однако по мере погружения в текст читатель начинает ощущать, что сухое техническое описание постепенно и незаметно перерастает в нечто совершенно иное, обретая черты почти мистического видения. Читатель, захваченный мощью бунинского языка, начинает физически ощущать чудовищную силу и устрашающую мощь этого гигантского механизма, скрытого от глаз. Возникает необъяснимое, но отчётливое чувство, что корабль живёт своей собственной, тайной и непостижимой жизнью, которая протекает параллельно с жизнью пассажиров, но остаётся для них неведомой. Эта скрытая жизнь машинного отделения, полная напряжения и опасности, оказывается тем не менее единственным условием, делающим возможным беззаботное и комфортабельное существование на верхних палубах. Именно слова «адскими топками» и сравнение вала с «живым чудовищем» резко и необратимо меняют читательское восприятие, переводя всю картину из плоскости индустриальной в плоскость демоническую, апокалиптическую. Это смысловой сдвиг, после которого уже невозможно вернуться к наивному восхищению техническим прогрессом, и перед читателем открывается бездна, скрытая под тонкой обшивкой цивилизации.

          Контраст между изображением верхних палуб и машинного отделения бросается в глаза с первых же строк отрывка и определяет всё его эмоциональное и смысловое наполнение. Наверху, в столовых и бальных залах, разлиты «свет и радость», внизу же, в трюме, царит полумрак, где металл блистает лишь «тускло», а свет едва озаряет пространство, делая его ещё более зловещим. Наверху воздух наполнен ароматами свежих цветов и изысканных духов, внизу же он пропитан запахом масла, кипятка и пота, которые «сочатся» из машин, как болезненные выделения из гигантского тела. Наверху звучит прекрасная музыка струнного оркестра, создающая атмосферу праздника и беззаботности, внизу же слышны лишь механические, нечеловеческие звуки: «сипение» пара и глухое «клокотание» сдерживаемых сил. Наверху проводит время нарядная толпа, одетая в смокинги и декольтированные платья, внизу же работают облитые потом, полуголые люди, багровые от пламени, чьи лица и имена навсегда останутся неизвестными пассажирам. Это не просто разные пространственные уровни одного корабля, это два совершенно разных, герметично изолированных друг от друга мира, живущих по своим законам и даже не подозревающих о подлинной связи между собой. Один из этих миров создан для изящного наслаждения жизнью, другой же существует исключительно для того, чтобы это наслаждение обеспечивать, оставаясь в тени. Читатель, которому автор открывает обе эти реальности, невольно и с нарастающей тревогой задаётся вопросом о справедливости и нравственной оправданности такого устройства человеческого общежития. Ответ на этот вопрос Бунин даёт не в форме моральной проповеди, а в самом строе своих образов, которые говорят сами за себя с беспощадной убедительностью.

          Движение авторского взгляда и, соответственно, читательского внимания в этом отрывке идёт строго сверху вниз, от «самого низа» корабля к его «средине», создавая эффект погружения в пучину. Сначала взору читателя предстаёт общий, панорамный план «подводной утробы», который задаёт масштаб и создаёт первоначальное впечатление об этом скрытом от глаз мире. Затем взгляд постепенно выхватывает из полумрака отдельные, но чрезвычайно значимые детали: сталь, которая блистает, пар, который сипит, масло, которое сочится, и тысячепудовые громады котлов. После этого читательское внимание фокусируется на «исполинском вале», который оказывается центральным элементом всего этого сложного механизма, его главным действующим лицом. Сам этот вал описан Буниным с почти анатомической точностью, но при этом с использованием неожиданных и глубоко символичных метафор: он вращается в своём «масленистом ложе», как некое живое, но чудовищное существо. Именно это движение от общего плана к частному, от панорамы к крупному плану создаёт у читателя мощный эффект постепенного и неотвратимого приближения к страшной тайне. Читатель, следуя за авторским пером, оказывается как бы внутри этого адского механизма, становится свидетелем его работы, чувствует его жар и слышит его дыхание. Такой приём позволяет Бунину сделать абстрактное понятие «эксплуатации» зримым, осязаемым и эмоционально переживаемым, что гораздо действеннее любых прямых публицистических заявлений.

          Масштаб происходящего в машинном отделении, переданный Буниным с помощью тщательно подобранных языковых средств, не может не поражать читательское воображение и оставляет глубокий след в душе. «Тысячепудовые громады» котлов и машин — это выражение передаёт не просто большой вес, а невероятную, почти запредельную тяжесть, которая давит на пространство и на психику человека, оказавшегося рядом. «Бесконечно длинное подземелье», в котором вращается вал, рождает в душе щемящее чувство безысходности и клаустрофобии, ощущение, что этому туннелю, этой темнице нет и не будет конца. Силы, которые действуют здесь, в этой глубине, названы автором «страшными в своей сосредоточенности», и этот эпитет раскрывает их подлинную природу. Они не просто мощны и хаотичны, как силы природы, они пугающе целенаправленны, организованны и подчинены единой воле, направленной на достижение одной-единственной цели. Это не хаос разрушения, а жестокая, безжалостная и не знающая пощады система, функционирующая с точностью хорошо отлаженного часового механизма. Человек, будь то кочегар или случайный посетитель, перед лицом этой организованной, самодовлеющей мощи чувствует себя абсолютно ничтожным, маленьким и беззащитным винтиком. Именно это чувство подавленности и ужаса перед бездушной мощью машины, вероятно, и должен, по замыслу автора, испытать читатель, погружаясь в это описание. Оно становится эмоциональным ключом ко всему последующему восприятию текста.

         Однако в этом же отрывке присутствует и другая, контрастная сторона — великолепное описание верхних палуб, которое дано сразу после мрачной картины трюма. Это описание полно света и бьющей через край жизни, оно буквально искрится радостью и изобилием, используя глаголы, создающие ощущение праздничной щедрости. Глаголы «изливали свет и радость», «гудели говором», «благоухали», «пели» работают на создание образа настоящего рая на земле, где исполняются все желания. Упоминание о том, что залы «благоухали свежими цветами», сразу же вызывает в воображении образ роскошной оранжереи или даже библейского райского сада, наполненного благоуханием и красотой. Сообщение о том, что там «пели струнным оркестром», окончательно утверждает этот райский образ, ибо музыка здесь, в отличие от адского грохота внизу, прекрасна и гармонична. Этот искусственный, рукотворный рай, однако, при ближайшем рассмотрении оказывается не просто зыбким и обманчивым, но и существующим лишь благодаря тому, что происходит внизу, в аду машинного отделения. Читатель, только что побывавший в этом аду, уже не может обманываться внешним великолепием и начинает отчётливо понимать призрачность этого благополучия. Он осознаёт, что свет и радость наверху куплены ценой пота и крови тех, кто остаётся внизу, и это знание окрашивает всё последующее восприятие рассказа в трагические тона.

          Язык анализируемого отрывка необычайно плотен, насыщен и метафоричен, что является отличительной чертой стиля позднего Бунина. Писатель сознательно избегает сухого, протокольного технического описания, которое было бы уместно в инженерном отчёте, но чуждо художественной прозе такого уровня обобщения. Он использует возвышенную, почти библейскую лексику, такую как «утроба», «исполинский», «чудовище», «жерло», что придаёт изображаемому им событию эпический, вневременной и общечеловеческий характер. Благодаря этому приёму обычный пароход конца XIX — начала XX века, плод инженерной мысли своего времени, уподобляется мифологическому чудовищу или даже самому Левиафану из ветхозаветных преданий. Современность с её техническими достижениями и социальными контрастами оказывается вписана в контекст вечных мифов об аде и рае, о добре и зле, о жизни и смерти. Такое смешение разнородных стилей — технического и библейского, бытового и мифологического — создаёт неповторимую, уникальную атмосферу рассказа, которая не отпускает читателя до самой последней страницы. Оно же заставляет читателя постоянно искать скрытые, глубинные смыслы за каждым словом, за каждой метафорой, превращая чтение в увлекательное исследование. Именно в этом, по-видимому, и заключается одна из главных задач настоящего искусства — заставить человека думать и чувствовать, выходя за пределы поверхности текста.

          В этом небольшом по объёму, но чрезвычайно ёмком по содержанию отрывке явственно и мощно звучит тема противостояния человека и созданной им же машины, ставшей ему враждебной. Машина предстаёт перед читателем не как покорный слуга и помощник, а как нечто живое, самостоятельное и даже обладающее демонической, злой природой. Эта машина-чудовище требует от человека постоянных и тяжёлых жертв — здоровья, сил, пота, а в конечном счёте и самой жизни тех, кто вынужден обслуживать её ненасытную утробу. Господин из Сан-Франциско, сам того не желая и не осознавая, становится одной из таких жертв, и его мёртвое тело, спущенное в трюм, символически завершает этот жертвенный круг. Его тело возвращается в недра того самого механизма, который совсем недавно с таким комфортом и почётом вёз его к долгожданным удовольствиям, и теперь этот механизм равнодушно принимает эту страшную дань. Машина, продолжая свой неумолимый бег сквозь ночь и вьюгу, оказывается совершенно безразличной к человеку, который для неё — лишь деталь, винтик или, в лучшем случае, топливо. Эта мысль о тотальном равнодушии механической цивилизации к человеку, впервые мелькнув в самом начале рассказа как отдалённая угроза, в финале обретает трагическую завершённость и неопровержимую убедительность. Она становится главным итогом этого философского повествования, оставляя читателя наедине с горькими размышлениями о судьбах мира.

          Символика имени корабля — «Атлантида» — в этом финальном отрывке раскрывается с максимальной полнотой и трагической силой, переставая быть просто красивым названием. Атлантида, как известно из легенды, пересказанной Платоном, — это могущественная цивилизация, достигшая невиданного расцвета, но погибшая из-за собственной гордыни и нравственного падения её жителей. Корабль, носящий это имя, как бы вбирает в себя всю эту историю и несёт в себе самом семя собственной неминуемой гибели, которое рано или поздно должно прорасти. Его внешнее великолепие, его кажущаяся мощь и незыблемость оказываются на поверку глубоко обманчивыми, а та чудовищная сила, что клокочет в его недрах, потенциально разрушительна для него самого. Ад в его трюмах — это не просто метафорическое обозначение тяжёлого труда, а подлинное пророчество о той бездне, в которую рано или поздно рухнет этот гордый ковчег цивилизации. Бунин с поразительной пророческой силой показывает мир, который сам, своими собственными руками, готовит собственное крушение, и этот процесс не остановить никакими усилиями. И первыми жертвами этого грядущего крушения станут, по логике писателя, не те, кто мучается внизу, а те, кто бездумно веселится наверху, не желая замечать ничего вокруг. Они уже мертвы духовно, их души опустошены и развращены праздностью, а смерть физическая для них — лишь вопрос времени, логическое завершение их бессодержательного существования. Этот трагический финал, предсказанный ещё эпиграфом, становится неотвратимым, как вращение вала в масленистом ложе.


          Часть 2. В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды»: Топография преисподней


          Словосочетание «в самом низу», открывающее анализируемый фрагмент, сразу и недвусмысленно задаёт вертикальную ось координат, организующую всё пространство рассказа. Это указание на местоположение обозначает не просто какую-то из нижних палуб, а предельную, самую последнюю, глубинную точку корабельной иерархии, ниже которой уже ничего не существует. Ниже этого уровня находится только киль, рассекающий воду, и сама океанская бездна, готовая в любой момент сомкнуться над головой. Пространство в рассказе Бунина, таким образом, оказывается жёстко и недвусмысленно разделено на несколько иерархических уровней, каждому из которых соответствуют свои обитатели и свой род занятий. Каждый из этих уровней — от капитанского мостика до «подводной утробы» — имеет строго определённое назначение и функцию в сложном организме корабля. «Самый низ» — это место, где обитают те, кто в этой социальной иерархии лишён не только прав, но даже имени, превращаясь в безликую рабочую силу. Их существование, полное тягот и опасностей, тщательно скрыто от глаз праздных пассажиров, но именно оно, парадоксальным образом, питает и делает возможной всю жизнь верхних палуб. Бунин своим пристальным и безжалостным взглядом заставляет читателя опуститься на самое дно этой социальной пирамиды и увидеть то, что обычно остаётся за кадром благополучного существования. Он обнажает механизм, на котором держится благополучие избранных, и показывает его неприглядную, страшную изнанку, которую так тщательно стараются не замечать.

          Определение «подводной», относящееся к утробе корабля, добавляет к описанной картине важный мифологический и символический оттенок, углубляя её значение. На самом прямом, буквальном уровне это указание на то, что описываемое пространство находится под водой, глубоко в трюме, ниже ватерлинии, в самой сердцевине судна. Но одновременно с этим слово «подводной» неизбежно отсылает читателя к древнему и устойчивому образу подводного мира, который в мифологии практически всех народов мира неразрывно связан с царством мёртвых. Вспомним античного Харона, переправляющего души через Стикс, или славянского водяного, утаскивающего неосторожных на дно, — вода всегда воспринималась как граница между миром живых и миром мёртвых. Туда, в подводное царство, опускаются души умерших, и оттуда, как правило, уже нет возврата в мир живых, если только речь не идёт о чудесном воскресении. Помещая мёртвое тело господина из Сан-Франциско именно в эту «подводную утробу», Бунин реализует древнюю мифологему с пугающей буквальностью и художественной убедительностью. Трюм «Атлантиды» становится для покойника своего рода Летой, подземной рекой забвения, вода которой навеки стирает память о человеке. Именно оттуда, из этой страшной глубины, из соседства с мрачными и знойными недрами корабля, он и совершит теперь своё последнее, скорбное и унизительное плавание на родину.

          Слово «утроба», выбранное Буниным для обозначения внутренностей корабля, является ключевым для понимания всего образа и предельно биологизирует его, лишая какой-либо технической нейтральности. «Утроба» — это слово, принадлежащее живому, органическому миру, оно означает чрево, материнское лоно, но также и ненасытную утробу прожорливого чудовища, пожирающего свои жертвы. Корабль, благодаря этому слову, решительно перестаёт быть просто инженерным сооружением из стали и заклёпок, каким его видят пассажиры на палубе. Он неуклонно обретает уродливые, но отчётливые черты живого, хотя и чудовищного организма, который постоянно пожирает топливо, переваривает его и выделяет энергию. В этой утробе, как в гигантском желудке, «варятся» те самые силы, которые движут корабль вперёд и приводят в движение все его сложные механизмы. Сама лексика, которую использует писатель, — «варилось движение», «кипятком», «маслом» — последовательно и настойчиво создаёт образ гигантского пищеварительного тракта, работающего без остановки. Все без исключения элементы этого чудовищного организма подчинены единственной и страшной в своей одержимости цели — обеспечивать непрерывное движение вперёд, невзирая ни на какие жертвы. Человек в этом биологизированном механизме, будь то кочегар или пассажир, неизбежно оказывается лишь пищей, топливом или отходами этого непрерывного процесса переваривания и потребления. Этот страшный образ лежит в основе всей философской концепции рассказа.

          Кавычки, в которые заключено название корабля — «Атлантида», — имеют важное смысловое значение, указывая на его особый, символический статус в тексте. Это не просто имя собственное, данное кораблю его владельцами, подобно тысячам других имён, а многозначительный знак, прямая и недвусмысленная отсылка к широко известной античной легенде. Легендарная Атлантида, как о ней поведал миру Платон, была цветущей и могущественной цивилизацией, достигшей невиданных высот в науке, технике и искусстве, но погибшей из-за нравственного падения и гордыни своих граждан. Корабль, которому дано такое имя, невольно и трагически вбирает в себя всю эту историю и с самого начала своего плавания несёт в себе самом семя собственной будущей гибели. Его «подводная утроба» — это не просто инженерное помещение, а своего рода предвестие, зловещий знак той океанской бездны, которая уже ждёт его впереди, как некогда ждала его легендарного тёзку. Сейчас «Атлантида» гордо и уверенно плывёт по волнам, поражая всех своим великолепием, но её удел, согласно имени, — рано или поздно оказаться под этими волнами, на дне, рядом с другими погибшими цивилизациями. Эта трагическая ирония, пронизывающая всё повествование, усиливается до предела тем фактом, что в этой «подводной утробе» уже сейчас, в плавании, находится мёртвое человеческое тело. Корабль-Атлантида, ещё не успевший потерпеть крушение, уже превращается в плавучий саркофаг, в гробницу, несущую свою жертву через океан. Этот образ наполняет всё повествование глубоким трагизмом и предчувствием неминуемого конца.

          Противопоставление верхнего мира палуб и нижнего мира трюма строится Буниным на множестве тщательно подобранных и контрастирующих друг с другом деталей, создающих целостную картину. Наверху, в парадных залах, царит ослепительный, праздничный свет электрических люстр, отражающийся в зеркалах и сверкающий на бриллиантах дам, внизу же, в трюме, металл машин блистает лишь «тускло», и этот скудный свет не разгоняет, а лишь подчёркивает окружающий мрак. Свет наверху — это свет торжества и изобилия, свет, призванный радовать и восхищать; свет внизу — это чисто функциональный, рабочий свет, которого едва хватает для того, чтобы люди могли выполнять свою каторжную работу. Звуки наверху — это лёгкая, изящная музыка струнного оркестра и непринуждённый говор нарядной толпы; внизу же слышны лишь грубые, механические, лишённые гармонии звуки: «сипение» пара и глухое «клокотание» невиданных сил. Запахи наверху — это тонкий аромат дорогих духов, смешанный с благоуханием свежих цветов; внизу же воздух пропитан запахом горячего масла, пара и человеческого пота, который «сочится» из работающих людей. Эти настойчивые оппозиции по всем линиям — свет, звук, запах — подчёркивают совершенную несовместимость и полярность двух миров, в которых протекает жизнь на корабле. Они существуют параллельно, почти не пересекаясь и не соприкасаясь друг с другом, их обитатели не видят и не знают друг друга. Но читатель, которому открыта истина, уже понимает их глубинную, трагическую связь: роскошный, сияющий мир верха абсолютно невозможен без этого мрачного, вонючего и страшного мира низа, на котором он, по сути, и держится.

          В описании машинного отделения, этого «подводного» ада, у Бунина решительно преобладают тёмные, тяжёлые, мрачные тона, создающие гнетущую атмосферу. Металл котлов и машин блистает лишь «тускло», словно нехотя отражая скудный свет немногочисленных электрических лампочек, развешанных под низким потолком. Этот слабый, болезненный свет не способен рассеять густой мрак, заполняющий всё пространство трюма, он лишь кое-где выхватывает из тьмы отдельные детали, делая темноту ещё более ощутимой и зловещей. Такое освещение — скудное, неверное, лишь подчёркивающее окружающий мрак — является традиционным для изображения ада в европейской литературной и живописной традиции, начиная с дантовского «Ада». Ад часто представляется воображению художников и поэтов как место, где непроглядная тьма смешана с мучительным, не дающим облегчения светом, который только терзает душу. Бунин следует этой многовековой традиции, но наполняет её совершенно новым, современным и злободневным содержанием, делая её актуальной для читателя XX века. Адом в его рассказе становится не мифическое загробное царство, а самое что ни на есть реальное, материальное чрево технического гиганта, созданного руками человека. Это секуляризованный, индустриальный ад эпохи пара и электричества, который, однако, сохранил все основные черты своего мифологического прообраза. Страшнее же всего то, что из этого ада, в отличие от дантовского, нет и не может быть выхода для тех, кто в него попал.

          Взгляд автора в этом фрагменте последовательно и неуклонно движется от общего к частному, от панорамного описания «утробы» к изображению конкретных механизмов. Читатель, следуя за этим взглядом, как бы неуклонно спускается по сужающейся спирали всё глубже и глубже в этот страшный, потусторонний мир, полный опасностей и тайн. Сначала его взору предстаёт общая картина машинного отделения с его «тысячепудовыми громадами» котлов, создающая первое, самое общее впечатление мощи и подавленности. Затем он начинает различать среди этих громад отдельные, но чрезвычайно важные «силы», которые «клокочут» в этом замкнутом пространстве, готовые вырваться наружу. После этого его внимание приковывает к себе «исполинский вал», который вращается в своём «масленистом ложе» и оказывается самым главным, центральным элементом всего этого механизма. Этот вал, описанный с особой тщательностью, является поистине сердцевиной механизма, его главным движителем, тем стержнем, на котором держится всё движение корабля. Он находится в самом центре «бесконечно длинного подземелья», подобно сердцу в центре тела, и именно вокруг него концентрируются самые сильные и значимые метафоры бунинского текста. Описанию этого вала отведено ключевое, центральное место во всём отрывке, и все предшествующие детали служат лишь подготовкой к его появлению. Именно образ этого вала-чудовища становится кульминацией «подводной» темы и остаётся в памяти читателя надолго после прочтения рассказа.

          Возвращаясь к самому началу анализируемой фразы, необходимо особо отметить её интонационный рисунок и ритмическую организацию, которые играют важнейшую роль в создании нужного художественного эффекта. Фраза эта нарочито длинная, синтаксически сложная, с большим количеством придаточных частей и уточняющих оборотов, что требует от читателя напряжённого внимания. Она своей структурой как бы имитирует само движение гигантского корабля — мощное, неспешное, тяжёлое, неуклонное и неотвратимое, как само течение времени. Читатель вместе с автором, шаг за шагом, медленно и неуклонно погружается в эту пугающую глубину, и синтаксис помогает ему в этом погружении. Паузы, создаваемые многочисленными запятыми, точками с запятой и авторским тире, позволяют читателю осмыслить каждую деталь, каждую метафору, прежде чем двигаться дальше вглубь текста. Ритм бунинской прозы в этом отрывке становится тяжёлым, вязким, «кипящим», как и та реальность, которую он описывает, передавая самоощущение человека, находящегося в этом аду. Бунин, будучи виртуозным стилистом, мастерски использует синтаксис для создания необходимой эмоциональной и смысловой атмосферы, и это одно из главных слагаемых его неповторимого художественного метода. Читатель, таким образом, не просто видит перед собой описанную картину, но и физически, почти телесно ощущает её тяжесть, жар и гнетущую атмосферу безысходности. Это редкое качество большой литературы — воздействовать на читателя не только на интеллектуальном, но и на чувственном уровне.


          Часть 3. Тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин: Инфернальное хозяйство


          Глагол «блистали», открывающий это подробное описание машинного отделения, сразу же и намеренно вступает в очевидное смысловое противоречие с наречием «тускло», которое его определяет. Это оксюморонное, то есть построенное на совмещении несовместимого, сочетание с предельной точностью передаёт специфику и уникальную атмосферу освещения в корабельном трюме, где нет места яркому, радостному свету. Металл гигантских котлов и машин, будучи сам по себе материалом, способным отражать свет, действительно блистает, но блистает он «тускло», словно нехотя, как бы из последних сил сопротивляясь окружающему его мраку. Сталь здесь предстаёт перед читателем не как парадное, сверкающее оружие или дорогое украшение, а как сугубо рабочий, закопчённый и замасленный материал, на котором не задерживается ни один луч света. Она «блистает» тускло и зловеще, как тяжёлая, влажная чешуя огромной, чудовищной рыбы, обитающей в кромешной тьме океанского дна. Этот неверный, больной блеск ни в коей мере не радует глаз, а, напротив, предупреждает о скрытой, но постоянно присутствующей рядом опасности, о той силе, что заключена в этом металле. Он постоянно напоминает о твёрдости, бездушии и равнодушии материи к человеку, который вынужден находиться рядом с ней. Машина в этом описании являет себя читателю, демонстрирует свою материальность, но при этом ни в коей мере не раскрывает своих сокровенных тайн, оставаясь загадочной и враждебной.

          Звукопись этого небольшого, но чрезвычайно насыщенного фрагмента текста строится главным образом на повторении шипящих и свистящих согласных звуков, создающих особую атмосферу. Глагол «сипели паром» выбран Буниным не случайно — слово «сипели» передаёт не мощный, победный гудок, а именно прерывистый, надсадный, усталый и какой-то болезненный звук, вырывающийся из недр машин с видимым трудом. Так может тяжело и прерывисто дышать запыхавшееся от непосильной работы или больное существо, и это сравнение снова возвращает нас к образу машины как живого организма. Пар в этом контексте становится не просто техническим агентом, а горячим, обжигающим дыханием этого чудовищного существа, его выдохом, полным скрытой угрозы. Но это дыхание, это сипение, в отличие от свежего морского ветра, обжигает, опасно и враждебно человеку, работающему рядом. Все звуки, которые издают машины в трюме, начисто лишены какой-либо гармонии или мелодичности, они грубы, хаотичны и резко диссонируют с изящной, лёгкой музыкой, льющейся из струнного оркестра на верхней палубе. Это не музыка, а именно речь ада, страшный и непонятный язык преисподней, который доступен лишь тем, кто обречён постоянно находиться в этом аду и обслуживать его ненасытные механизмы. Для непосвящённого же слушателя эти звуки сливаются в один сплошной, давящий на психику шум, от которого хочется убежать как можно дальше, на свежий воздух, к свету и тишине.

          Глагол «сочились» в ещё большей степени, чем предыдущие, переносит читателя из мира акустических ощущений в мир осязательных, физиологических, почти болезненных впечатлений. Сочиться, в прямом и переносном смысле, может кровь из раны, гной из язвы, вода из сырой стены — то есть нечто жидкое, часто нечистое и связанное с представлением о болезни или разрушении. Кипяток и масло в машинном отделении, благодаря этому глаголу, уподобляются именно этим нечистым, болезненным выделениям гигантского металлического тела. Машина предстаёт перед нами как тело, из которого постоянно, непрерывно истекают её собственные жизненные соки, без которых её существование невозможно. Масло в этой системе является аналогом крови, питающей и смазывающей все трущиеся детали, а кипяток — аналогом горячего пота, выделяющегося при непосильной работе. Но эти необходимые для работы механизма истечения несут в себе смертельную угрозу для человека, находящегося рядом: кипяток обжигает, масло пачкает и делает поверхности скользкими, создавая опасность падения. Всё пространство трюма в этом описании предстаёт перед читателем как влажное, горячее, липкое и скользкое, крайне некомфортное и враждебное человеку. Оно враждебно человеку точно так же, как внутренности проглотившего его чудовища враждебны проглоченной жертве, которая тщетно пытается выбраться наружу. Эта устойчивая ассоциация с чревом пожирающего монстра будет только усиливаться по мере развития описания и окончательно оформится в образе «живого чудовища».

          Эпитет «тысячепудовые», употреблённый Буниным для характеристики котлов и машин, передаёт не просто их большой физический вес, а некую запредельную, почти мифическую тяжесть, подавляющую всё вокруг. Пуд — это старинная русская мера веса, и использование именно этого слова, а не более привычного и нейтрального «тонны», придаёт всему описанию былинный, эпический размах и основательность. Перед мысленным взором читателя предстают не просто части паровой машины, а некие допотопные, циклопические монолиты, оставшиеся от каких-то древних, давно исчезнувших цивилизаций. Их чудовищная, немыслимая тяжесть физически давит на пространство трюма, заполняя его собой и не оставляя места ни для чего живого, создавая гнетущую атмосферу безысходности. Эта материальная, осязаемая тяжесть как бы материализует ту огромную власть, которой обладает созданная человеком техника над ним же самим, его поработителем. Человек, вынужденный работать рядом с этими «тысячепудовыми громадами», поневоле чувствует себя ничтожно малым, слабым и беззащитным перед их мощью. Само слово «громады» подчёркивает не только гигантский размер, но и некую нерасчленённость, слитность, отсутствие отдельных частей — это некая единая, монолитная и враждебная масса. Котлы и прочие машины сливаются для читателя в единую, неразличимую, но от этого ещё более пугающую металлическую стихию, которая царит в этом подземном мире. Эта слитность и монолитность делают её ещё более чуждой и враждебной человеку с его индивидуальностью и хрупкостью.

          Слово «котлов», употреблённое в этом ряду, вносит в инфернальную, демоническую картину машинного отделения важную и снижающую бытовую деталь, создавая необходимый контраст. Котёл в данном контексте — это, с одной стороны, неотъемлемая и важнейшая часть паровой машины, где вода превращается в пар под давлением, двигающий поршни. Но с другой стороны, котёл — это ещё и огромная посуда, кухонная утварь для варки пищи, и это значение слова незаметно, но неуклонно связывает машинное отделение с тем образом «кухни», который появится чуть позже в этом же отрывке. В этих котлах, по логике бунинской метафоры, действительно «варится» самое главное — движение корабля, то есть то, ради чего, собственно, и затеян весь этот грандиозный и страшный механизм. Сами котлы раскалены до предела, внутри них, за их стальными стенками, бушует неукротимый огонь и бурлит превращающаяся в пар вода, готовая разорвать их, если давление станет слишком высоким. Бунин настойчиво и последовательно акцентирует именно эту, «кулинарную», функцию машин, низводя высокую технику до уровня примитивного приготовления пищи. Этот приём снижает пафос технического прогресса, которым так гордилась современная Бунину цивилизация, сводя его к простой и грубой варке на адском огне. Но одновременно с этим он и невероятно усиливает ужас от происходящего: варево это не безобидный суп, а нечто смертельно опасное, адское, требующее постоянных человеческих жертв. Этот двойной смысл — бытовой и мистический — создаёт уникальную атмосферу бунинского текста.

          Выражение «всяческих других машин» намеренно оставлено автором неконкретным, размытым и обобщённым, что имеет важное художественное значение. Бунин, в отличие от писателей-натуралистов, не ставит перед собой цели досконально и педантично перечислить все технические устройства, находящиеся в машинном отделении современного океанского лайнера. Ему важно не их точное наименование и функция, а их совокупность, их необозримое, подавляющее множество, которое невозможно охватить единым взглядом. Это множество, обозначенное стёртым «всяческих других», создаёт у читателя мощный эффект лабиринта, технического хаоса, из которого, кажется, нет и не может быть никакого выхода. Человек, будь то кочегар или случайно забредший сюда пассажир, неизбежно теряется в этом мире бесчисленных шестерёнок, поршней, цилиндров, рычагов и манометров, чувствуя себя песчинкой в бездушном механизме. «Всяческие другие» — это безликая, всеобъемлющая и абсолютно подавляющая сила индустриальной цивилизации, с которой невозможно договориться и которую невозможно победить. За этим обобщённым образом стоит уже не конкретный и понятный труд отдельных людей, а некий абстрактный, безжалостный Молох, ненасытный идол современности. Молох, как известно из древних мифов, требовал себе в жертву живых людей, и индустриальный Молох XX века, по мысли Бунина, ничем от него не отличается. Эта параллель с древним божеством, требующим жертв, придаёт социальной критике писателя общечеловеческий, вневременной масштаб.

          Весь этот сложный и тщательно выстроенный набор — сталь, пар, кипяток, масло, котлы — создаёт в сознании читателя предельно материальный, плотный, физически ощутимый образ мира. Это настоящее, подлинное царство грубой, осязаемой, вещной и при этом смертельно опасной материи, которая царит здесь безраздельно. В этом царстве, в отличие от верхних палуб, нет и не может быть места духу, отвлечённой мысли, высокой красоте или простой человеческой радости. Всё здесь, каждая деталь, каждое движение подчинено единственной и страшной в своей одержимости цели — выработать достаточное количество энергии для того, чтобы гигантский корабль мог продолжать своё движение вперёд. Эта грубая, неприкрытая материальность мира машин резко и недвусмысленно противопоставлена эфемерной, призрачной роскоши верхних палуб, где всё подчинено игре и видимости. Наверху, в бальных залах, всё призрачно и обманчиво: флирт покупается за деньги, радость оказывается частью оплаченного спектакля, а сама любовь — хорошо отрепетированной игрой нанятых актёров. Внизу же, в трюме, всё, напротив, абсолютно реально и неподдельно: пот, ожоги, смертельная усталость, постоянная угроза жизни — вот подлинная цена, которой оплачивается роскошь верха. Бунин сталкивает лицом к лицу эти два мира — мир иллюзии и мир реальности — и безжалостно заставляет читателя сделать выбор между ними. Этот выбор, по мысли автора, и есть главный нравственный выбор современного человека.

          Именно в этом фрагменте текста техника впервые предстаёт перед читателем не как мёртвый, послушный инструмент в руках человека, а как нечто живое, самостоятельное и глубоко враждебное своему создателю. Она не просто функционирует, она живёт своей особой жизнью: она «сипит», как живое существо, она «сочится» выделениями, как больной организм, она обладает невероятными, пугающими «громадами». Позже, по мере развития описания, это ощущение одушевлённости техники будет только усиливаться и дойдёт до прямого и недвусмысленного уподобления её «живому чудовищу». Но уже здесь, в этих первых строках отрывка, чуткий читатель начинает отчётливо чувствовать: перед ним не просто совокупность механизмов, а нечто гораздо большее и страшное. Это прямое порождение человеческой гордыни, вышедшее из-под контроля своего создателя и теперь живущее по собственным, чуждым человеку законам. Люди, когда-то спроектировавшие и построившие эту машинную мощь, теперь оказались в полной зависимости от неё, вынуждены обслуживать её и подчиняться её ритму. Она требует от них постоянного топлива, непрерывной заботы и тяжёлого, изнурительного труда, и платит им за это движением, которое является единственным смыслом её существования. Человек в этой ситуации неизбежно становится лишь придатком, винтиком, обслуживающим персоналом при ненасытном аппетите машины, и это трагическое переворачивание ролей составляет одну из главных тем рассказа.


          Часть 4. Той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля: Превращение элементов


          Метафора «кухни», которую Бунин вводит для обозначения машинного отделения, является ключевой для понимания всего отрывка и радикально снижает пафос индустриального величия, сводя его к чему-то обыденному. Огромный, величественный океанский лайнер, гордость инженерной мысли, с помощью этого простого слова уподобляется обычной плите, на которой некая невидимая повариха готовит незамысловатую пищу. Это неожиданное и смелое сравнение мгновенно возвращает читателя из мира высоких технологий в мир простой, почти деревенской, бытовой реальности, где всё понятно и привычно. Но эффект, производимый этой метафорой, не ограничивается простым снижением, потому что сразу же следует уточняющий эпитет «адскими». Этот эпитет, относящийся к топкам, мгновенно переворачивает первоначальное впечатление и придаёт всей картине совершенно иное, мрачное и зловещее звучание. Кухня, таким образом, оказывается вовсе не уютным домашним очагом, каким она представляется в идиллических картинах семейного быта, а страшной, дьявольской поварней, где готовится нечто чудовищное. Происходит уникальное совмещение, казалось бы, несовместимых понятий: обыденного, бытового, уютного — и чудовищного, демонического, вселяющего ужас. Именно это совмещение создаёт в тексте мощнейший эффект остранения, заставляя читателя увидеть привычные вещи в совершенно новом, неожиданном и пугающем свете. Читатель, благодаря этой метафоре, начинает видеть индустриальную технику не как вершину прогресса, а как демоническую силу, скрытую под маской обыденности.

          Важнейшее уточнение «раскаляемой исподу» несёт в себе глубокий пространственный и философский смысл, указывая на источник того страшного жара, который царит в машинном отделении. Жар, о котором идёт речь, идёт не откуда-то сбоку или сверху, а именно снизу, из самой глубины, из-под всего корабля, из его основания. «Испод» — это старинное русское слово, обозначающее нижнюю часть, изнанку, основание, на котором, собственно, всё и держится и которое обычно скрыто от глаз. Ад, таким образом, согласно логике этого образа, располагается не где-то далеко, в мифическом загробном мире, а прямо здесь, под ногами ничего не подозревающих пассажиров, составляя неотъемлемую часть их повседневной жизни. Он является тем самым фундаментом, на котором зиждется всё благополучие и комфорт верхних палуб, и без этого адского жара их существование было бы невозможным. Эта чёткая и недвусмысленная пространственная метафора имеет глубокий и очевидный социальный смысл, который трудно переоценить. Вся роскошь, весь блеск и радость верха, по мысли Бунина, зиждутся на «аде» низа, на страданиях и каторжном труде тех, кто остаётся внизу и в буквальном смысле слова раздувает этот адский огонь. Бунин делает этот сложный социальный и философский тезис абсолютно зримым, осязаемым и неопровержимым с помощью точной и выразительной художественной детали. Читатель не просто понимает эту мысль умом, он видит её, ощущает этот жар, идущий из преисподней.

          Словосочетание «адскими топками», использованное Буниным, является прямым и недвусмысленным называнием подлинной, демонической природы того жара, который производится в машинном отделении. Топки корабля в буквальном смысле слова пожирают каменный уголь, превращая его в энергию, точно так же, как ад в религиозных представлениях пожирает бессмертные души грешников, обречённых на вечные муки. Огонь, бушующий в этих топках, не просто горячий в физическом смысле этого слова, он именно «адский», то есть губительный не только для тела, но и для бессмертной души человека, имеющий демоническую, злую природу. Этот огонь не даёт ни подлинного света, ни животворного тепла в высоком, духовном значении этих слов, он лишь безжалостно сжигает топливо и мучает людей, вынужденных находиться рядом с ним. В многовековой христианской иконографической традиции адский огонь традиционно изображается как огонь вечных мук, от которых нет спасения и избавления. Здесь же, на борту «Атлантиды», эти муки, конечно, длятся не вечность, а всего лишь одну рабочую смену, но для тех, кто внизу, эта смена и составляет всю их жизнь. Другой жизни, другой судьбы у кочегаров и машинистов, вросших потом и кровью в этот ад, просто нет и быть не может, они прикованы к этим топкам навсегда. Эта страшная параллель между адом загробным и адом социальным, индустриальным, составляет одну из главных новаторских черт бунинского рассказа. Она придаёт социальной критике писателя небывалую глубину и метафизическое измерение.

          Глагол «варилось», продолжающий и развивающий кулинарную метафору «кухни», является ключевым для понимания того, что же именно происходит в этом страшном месте. Движение огромного, величественного корабля, согласно этой метафоре, — это не результат сложных инженерных расчётов, не торжество человеческого гения. Движение это предстаёт как нечто, что «варится» в гигантском котле, как обычная похлёбка или каша, которую готовят на плите, — процесс долгий, трудоёмкий и, главное, скрытый от посторонних глаз. Чтобы обычный суп сварился, нужен огонь под кастрюлей и руки повара, который будет следить за процессом; чтобы корабль плыл, нужны те же самые адские топки и те же самые руки кочегаров, облитых потом. Глагол «варилось» самым решительным образом подчёркивает примитивность, даже архаичность этого процесса, лежащего в основе всего технического прогресса. Вся чудовищная мощь «Атлантиды», всё её великолепие и комфорт, в конечном счёте, сводятся к примитивному умению кипятить воду, превращая её в пар. Бунин с беспощадной прямотой обнажает технологическую основу современной ему цивилизации, лишая её какого бы то ни было ореола таинственности или исключительности. Он показывает, что за фасадом прогресса скрывается всё та же древняя, как мир, работа по добыванию огня и варке пищи, только поставленная на индустриальные рельсы. Это обнажение технической основы бытия не уничтожает, однако, ощущения ужаса, а, напротив, усиливает его своей парадоксальностью.

          «Движение корабля» — это та единственная и конечная цель, то главное, ради чего, собственно, и существует вся эта адская кухня с её топками, котлами и обливающимися потом людьми. Ради этого движения, ради того, чтобы гигантская махина рассекала океанские волны, и затеян весь этот сложнейший и опаснейший механизм, требующий постоянного внимания и топлива. Движение это является единственным смыслом и единственным оправданием существования этого индустриального ада, без него все эти мучения были бы абсолютно бессмысленны. Оно же, это движение, является главным источником наслаждения для пассажиров верхних палуб, которые с комфортом и безопасностью перемещаются из одной точки земного шара в другую. Прекрасный, плавный полёт «Атлантиды» по волнам, которым любуются пассажиры с палубы, оплачен непосильным, адским трудом тех, кто остаётся за кадром этой идиллической картины. Движение в рассказе становится сложным и многозначным символом самой жизни, её непрерывности и неостановимости. Но жизнь эта, по глубокому убеждению Бунина, трагически зиждется на смерти, на истощении жизненных сил одних для поддержания комфорта других. Не случайно же мёртвое тело господина из Сан-Франциско продолжает своё последнее движение именно в трюме, рядом с этими котлами и машинами. Его посмертное движение, ставшее возможным благодаря работе механизмов, — это последнее, что он может дать кораблю, превратившись из пассажира в бездушный балласт.

          Синтаксически вся эта сложная фраза построена таким образом, что слово «кухни», обозначающее машинное отделение, оказывается в её смысловом и грамматическом центре, вокруг которого всё вращается. Вокруг этого центрального образа располагаются все остальные элементы этого развёрнутого и детализированного описания: котлы, топки, силы, вал. Эта «кухня», скрытая от глаз праздных пассажиров, является тем самым невидимым, но абсолютно реальным центром, вокруг которого, собственно, и вращается весь сложный и противоречивый мир «Атлантиды». Этот подлинный центр жизни корабля тщательно скрыт от посторонних, но автор, словно провидящий взор, настойчиво и последовательно выводит его на свет Божий, делая предметом пристального читательского внимания. Читатель, благодаря этому авторскому усилию, начинает отчётливо понимать: именно здесь, в этом скрытом от глаз, запретном для посторонних месте, завязывается главный философский и нравственный узел всего повествования. Именно здесь, в этом аду, сталкиваются в непримиримом противостоянии жизнь и смерть, непосильный труд и беспечная праздность, социальный ад и иллюзорный рай. Глубокий анализ этой бунинской «кухни», этого индустриального ада, позволяет нам вскрыть глубинную социальную и философскую проблематику рассказа, понять его главную идею. Этот образ, без сомнения, является ключом к пониманию всего сложного и многозначного произведения в целом, его идейным и композиционным центром.

          Крайне важно отметить, что «движение» корабля в этой метафорической системе не дано ему изначально, от рождения, а постоянно и непрерывно «варится», то есть требует неустанного поддержания и возобновления. Это означает, что движение не является раз и навсегда установленным фактом, а представляет собой процесс, который может в любой момент прекратиться, если ослабнет внимание или иссякнут силы тех, кто его обеспечивает. Оно требует постоянного, ни на минуту не прекращающегося горения адских топок, непрерывной работы тысяч людей, которые день и ночь сменяют друг друга у жерла этой гигантской печи. Как только топки по какой-либо причине погаснут, как только прекратится подача угля или воды, движение величественного корабля тотчас же прекратится, и он станет беспомощной игрушкой волн. Весь этот огромный, великолепный, самодовольный мир «Атлантиды» в одно мгновение замрёт, погрузится во тьму и превратится в мёртвую, безжизненную груду металла посреди бушующего океана. Жизнь корабля, таким образом, висит на тонком волоске, на непрерывности и надёжности работы его машин и на готовности людей жертвовать собой ради этой работы. Эта важнейшая мысль придаёт всему повествованию дополнительное, ни на минуту не ослабевающее напряжение, которое читатель ощущает на подсознательном уровне. За внешней беззаботностью и самодовольством пассажиров скрывается постоянная, незримая угроза катастрофы, остановки, возвращения в первозданный хаос. И угроза эта исходит не извне (от разъярённого океана), как может показаться на первый взгляд, а изнутри, из самого сердца корабля, из его «подводной утробы».

          Вся эта завершённая и необычайно ёмкая фраза звучит в контексте рассказа как своего рода заклинание, как некая магическая формула, описывающая сокровенное устройство мира. Она последовательно и детально описывает сложнейший механизм превращения человеческого пота и каменного угля в поступательное движение, а затем и в ослепительный свет и бездумную радость верхних палуб. Это своего рода философский камень, но действующий с точностью до наоборот: он не превращает, как в средневековых легендах, неблагородные металлы в золото, а превращает живую человеческую жизнь и здоровье в пар, который движет машины. Бунин создаёт в этом отрывке законченный и необычайно убедительный образ мира, где всё в нём существующее трагически взаимосвязано, но сама эта связь оказывается чудовищной и безнравственной. Эта связь между верхом и низом, между трудом и капиталом, основана на неприкрытой эксплуатации, насилии и глубочайшей социальной несправедливости, которая принимается как нечто само собой разумеющееся. Читатель, познакомившийся с этим отрывком и понявший его глубинный смысл, уже не может и не должен оставаться равнодушным к открывшейся ему страшной правде о мире. Эта правда неизбежно вызывает либо справедливый гнев против существующего порядка вещей, либо глубокое отчаяние от сознания его незыблемости, либо горячее желание изменить этот несправедливый мир. Но в мире, изображённом Буниным на страницах его рассказа, увы, ничего нельзя изменить, и это чувство безысходности становится одним из самых сильных, остающихся после прочтения.


          Часть 5. Клокотали страшные в своей сосредоточенности силы: Энергия бездушия


          Глагол «клокотали», выбранный Буниным для описания действия сил в машинном отделении, передаёт мощное, бурлящее, крайне неспокойное и даже агрессивное движение, полное скрытой угрозы. Клокочет, как известно, кипящая вода в закрытом котле, готовая разорвать его стенки, клокочет и сдерживаемая ярость, гнев в груди человека, готовый вырваться наружу. Это слово, таким образом, содержит в себе одновременно и отчётливый звуковой, слуховой образ (бурление, шипение), и яркий визуальный, зрительный образ (вздымающиеся пузыри, колыхание раскалённой жидкости). Силы, о которых идёт речь в отрывке, не просто спокойно и равномерно действуют, они именно бушуют, как стихия, которую с трудом сдерживают стальные стенки котлов и труб. Их состояние, их внутренняя динамика, по мысли автора, очень близка к состоянию ярости, к неконтролируемому, разрушительному выплеску, который может произойти в любой момент. Но Бунин тут же, в этой же фразе, добавляет очень важное и ограничивающее определение «в своей сосредоточенности», которое резко меняет смысл. Это определение неожиданно сдерживает, ограничивает потенциальный хаос бурлящего клокотания, придавая ему совершенно иное качество. Силы эти, при всей их мощи, оказываются не разбросаны и хаотичны, а предельно сосредоточены, направлены в одну-единственную точку, на одну-единственную цель — обеспечение движения корабля вперёд. Эта страшная, пугающая целенаправленность и делает их по-настоящему опасными и враждебными человеку.

          Эпитет «страшные», впервые появляющийся в этом описании, является первой прямой эмоциональной оценкой, которую автор даёт изображаемым им силам и процессам. До этого момента в тексте преобладали в основном внешние, почти протокольные описания машин и их работы: сталь, пар, котлы. Теперь же Бунин прямо и недвусмысленно говорит о том чувстве, которое эти силы неизбежно вызывают у всякого, кто с ними сталкивается или даже просто узнаёт об их существовании. Они страшны, эти силы, и это не просто фигура речи, а констатация факта, с которой читатель не может не согласиться. Но страшны они, по мысли автора, вовсе не только своей колоссальной, подавляющей мощью самой по себе, хотя и это, безусловно, играет свою роль. Они страшны прежде всего и главным образом своей невероятной сосредоточенностью, своей абсолютно безжалостной, не знающей пощады целенаправленностью, направленной на достижение поставленной цели любой ценой. Это не хаотическое, бессмысленное разрушение, каким бывает, например, разрушительная сила землетрясения или урагана. Это именно порядок, доведённый до абсолюта, порядок, несущий в себе смерть и подавление всего живого, не вписывающегося в него. Именно эта жёсткая упорядоченность, эта «сосредоточенность» и делает эти силы по-настоящему страшными, лишая их какой-либо стихийной невинности. Ад, как известно из многовековой богословской традиции, — это вовсе не беспорядок и хаос, а напротив, предельно жёстко организованная, продуманная и не знающая исключений система вечного наказания, и бунинский образ полностью соответствует этой традиции.

          Ключевое слово «сосредоточенности» имеет в русском языке несколько важных смысловых оттенков, и все они в равной степени применимы к описанию машинного отделения «Атлантиды». Во-первых, это, безусловно, концентрация колоссальных сил в одном, строго ограниченном месте — в котлах, в трубах, в валу, вокруг которого всё вращается. Во-вторых, это особое, крайне напряжённое состояние самой системы, требующее от неё и от обслуживающих её людей постоянного, неослабевающего внимания и готовности к любым неожиданностям. В-третьих, и это, пожалуй, самое важное, «сосредоточенность» — это свойство человеческого характера, означающее умение не отвлекаться, умение направлять все свои помыслы и усилия на выполнение одной-единственной задачи. И все эти три значения прекрасно работают на создание целостного образа машинного отделения как средоточия страшной, нечеловеческой мощи. Силы сконцентрированы, собраны в одной точке, в исполинском валу, который принимает на себя всю энергию пара. Сами машины, как и приставленные к ним люди, находятся в состоянии предельного, никогда не ослабевающего напряжения, которое буквально витает в воздухе. И вся эта сложнейшая система, от первого до последнего винтика, не отвлекается ни на что, кроме своей главной цели — движения вперёд, и это сходство с человеческой сосредоточенностью делает её ещё более пугающей.

          Слово «силы», употреблённое Буниным в этом контексте, выбрано отнюдь не случайно, а с большой смысловой нагрузкой. Писатель не говорит «машины» или «механизмы», что было бы более естественно для технического описания, а говорит именно о «силах». Это слово делает описание гораздо более абстрактным, отвлечённым и, как ни странно, философским, выводя его за пределы чисто инженерной проблематики. Сила в русском языке может быть не только физической (сила пара, сила удара), но и жизненной (жизненные силы организма), и даже мистической, потусторонней (нечистая сила, сила колдовства). Здесь, в этом коротком отрывке, все эти три значения сливаются воедино, создавая уникальный смысловой сплав. Физическая, осязаемая сила раскалённого пара и тяжёлой стали неразрывно сливается с жизненной силой тысяч людей, которые день и ночь обслуживают эти механизмы, отдавая им свои силы. А мистическая, демоническая составляющая привносится в этот образ предшествующим эпитетом «адскими», относящимся к топкам, и последующим сравнением с «живым чудовищем». Силы, которые клокочут и бушуют в трюме «Атлантиды», обретают, таким образом, явственно демоническую, злую природу, становясь враждебными человеку. Они предстают перед читателем как нечто, вышедшее из-под контроля и живущее по собственным, чуждым человеку законам.

          Понятие силы в контексте всего рассказа Бунина является глубоко амбивалентным, то есть двойственным, сочетающим в себе противоположные смыслы. С одной стороны, и это очевидно, сила — это то, что движет гигантский корабль, то есть несомненное благо, обеспечивающее комфорт и безопасность пассажиров. Без этой чудовищной силы, сконцентрированной в машинном отделении, «Атлантида» была бы мёртвой, беспомощной грудой металла, игрушкой волн и ветров. С другой стороны, и это не менее очевидно, эта же самая сила является тем, что давит на человека, угнетает его и, в конечном счёте, уничтожает. Сила «Атлантиды» — это прежде всего и главным образом сила бездушных вещей, машин и механизмов над живыми людьми, которые вынуждены им служить. Даже господин из Сан-Франциско, чувствовавший себя на протяжении всей своей жизни полновластным хозяином и вершителем судеб, оказывается абсолютно бессилен перед лицом смерти, которая тоже есть сила, притом сила гораздо более могущественная, чем все его капиталы. Смерть, эта последняя и самая страшная сила, оказывается неизмеримо сильнее всех его банковских счетов, всех его планов на будущее и всех его иллюзий. В трюме же, в машинном отделении, эта смертоносная сила присутствует непосредственно и зримо, в виде изнуряющего, каторжного труда, который медленно, но верно подтачивает здоровье кочегаров. Этот труд, эта ежедневная работа в аду, неумолимо приближает их собственный физический конец, делая их такими же жертвами, каким стал и их богатый пассажир.

          Противопоставление глухого, сдавленного «клокотания» чудовищных сил внизу и свободного, щедрого «излияния» света и радости наверху становится в этом отрывке особенно отчётливым и значимым. Там, внизу, в подводной утробе корабля, силы именно клокочут, то есть они ещё не нашли себе свободного выхода, они сдавлены стальными стенками котлов и труб, они внутри. Это энергия, находящаяся под огромным давлением, готовая в любой момент вырваться наружу и уничтожить всё вокруг, если ей это удастся. Наверху же, в роскошных залах, свет и радость, напротив, изливаются наружу совершенно свободно, щедро и расточительно, не встречая на своём пути никаких преград. Одно пространство, таким образом, предстаёт перед читателем как пространство сдавленной, напряжённой до предела, запертой внутри мощи. Другое же пространство — это пространство расточительной, праздничной, ничем не ограниченной щедрости, которая льётся через край, не зная удержу. Эта чёткая и последовательно проведённая антитеза самым решительным образом подчёркивает глубочайшую несправедливость распределения жизненной энергии внутри этого маленького, замкнутого мирка. Мощь, необходимая для жизни корабля, добывается в нечеловеческих муках, ценою здоровья и жизней одних, а растрачивается она на пустые удовольствия других, не знающих и не желающих знать цены этой роскоши. Весь корабль «Атлантида» в этом смысле предстаёт перед нами как гигантский, чудовищный механизм по трансформации человеческого пота в шампанское, здоровья — в бриллианты, жизни — в иллюзию счастья.

          Взгляд автора, детально описав общую, панорамную картину «клокотания» сдерживаемых сил, теперь готовится двинуться дальше, в ещё большую глубину. Он неуклонно и последовательно следует за тем, куда именно передаются эти страшные, сосредоточенные силы, в какую точку корабля они направлены. Траектория этого авторского движения — всё ниже и ниже, вглубь, к самому килю, к той точке, где находится главная тайна «Атлантиды». Читатель, следуя за этим взглядом, уже полностью погружён в гнетущую, тяжёлую атмосферу индустриального ада, но автор ведёт его ещё дальше, туда, где, по его мысли, находится самое страшное. Там, в самой последней глубине, в сердцевине этого металлического чудовища, находится, по-видимому, главная тайна «Атлантиды», то, ради чего всё здесь, собственно, и устроено. Это не просто источник грубой физической силы, каким являются котлы с паром, а подлинный нервный центр, управляющий всем этим сложнейшим механизмом. Предшествующее описание «клокотания» сил создало необходимый эмоциональный фон, подготовило читателя к восприятию чего-то ещё более страшного и значительного. Теперь, когда этот фон создан, можно наконец переходить к подробной анатомии этого монстра, к описанию его главного органа, того самого «исполинского вала», который и является сердцем этого рукотворного ада.

          Чрезвычайно важно постоянно помнить, что всё это детальнейшее и страшное описание внутренностей корабля происходит в полной, непроглядной темноте океанской ночи, которая только усиливает ощущение ужаса. Корабль, «Атлантида», уверенно и гордо плывёт сквозь снежную вьюгу и непроглядный мрак, будучи окружён со всех сторон бушующей, разъярённой стихией, которая пытается его уничтожить. Внутри него, в его «подводной утробе», точно так же, как и снаружи, бушуют свои, рукотворные, но не менее страшные силы, готовые вырваться на свободу. Микрокосм «Атлантиды», этот маленький, искусственный мир, созданный человеком, удивительным и страшным образом повторяет макрокосм разъярённой, хаотичной природной стихии, окружающей его. Но если океан страшен своей естественной, природной, не зависящей от человека мощью, то корабль страшен мощью искусственной, созданной самим человеком и вышедшей из-под его контроля. Человек, этот «новый человек со старым сердцем», создал механизм, который по своей разрушительной потенции, по своей способности нести смерть сравнялся с самой природой. И этот чудовищный механизм теперь служит отнюдь не спасению от разбушевавшейся стихии, а пустому, бездумному времяпрепровождению горстки бездельников, уверенных в своей власти над миром. Глубина этого трагического контраста поражает читателя и заставляет его задуматься о судьбах всей современной цивилизации.


          Часть 6. Передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное подземелье, в круглый туннель, слабо озарённый электричеством: Путь к сердцу тьмы


          Глагол «передававшиеся», открывающий эту часть описания, указывает на непрерывность, неразрывность и обязательность процесса трансмиссии, передачи энергии от источника к потребителю. Силы, которые клокочут и бушуют в котлах, не замыкаются сами в себе, не остаются на месте, а передаются дальше по всей сложной системе валов и шестерён. Их дальнейший, нелёгкий путь лежит в самую сердцевину корабля — в «самый киль», который является основой основ всего судна, его становым хребтом. Киль для корабля — это то же самое, что позвоночник для человека, его самая главная, самая прочная и важная несущая конструкция, на которой держится всё остальное. Передача всех этих колоссальных, страшных сил в «самый киль» означает, что вся чудовищная мощь машинного отделения уходит именно туда, в самую сердцевину стального организма. Это делает корабль, всю его гигантскую конструкцию, единым целым, пронизанным, как нервными импульсами, единым напряжением и единой вибрацией. Лёгкая, едва заметная вибрация от работы машин, должно быть, передаётся каждой клетке, каждой заклёпке этого металлического организма, создавая особый ритм его существования. Пассажиры, беззаботно гуляющие по палубам или танцующие в бальных залах, возможно, и ощущают эту лёгкую, чуть слышную вибрацию, но они не понимают и не хотят понимать её истинного, страшного источника. Для них это лишь часть комфорта, признак надёжности и мощи корабля, но не напоминание о той цене, которой эта мощь оплачена.

          Определение «бесконечно длинное», относящееся к подземелью, по которому передаются силы, создаёт в воображении читателя мощнейший эффект бесконечной, уходящей в никуда перспективы. Туннель, о котором идёт речь и по которому передаётся чудовищная энергия от машин к движителю, не просто длинный, а именно «бесконечно длинный», то есть такой, у которого нет и не может быть видимого конца. Эта смелая гипербола, это художественное преувеличение, мгновенно превращает сугубо техническое, инженерное пространство в пространство мифологическое, легендарное, где действуют уже не законы физики, а законы мифа. «Бесконечно длинное подземелье» неизбежно вызывает в памяти образованного читателя знаменитый античный миф о критском лабиринте, где обитало страшное чудовище Минотавр, пожиравшее людей. В этом подземелье, как и в лабиринте Минотавра, тоже скрыто своё чудовище, тоже требующее себе регулярных человеческих жертв, без которых оно не может существовать. Само чувство бесконечности, которое возникает при чтении этих слов, неимоверно давит на психику, вызывает почти физическое ощущение клаустрофобии и безысходности. Читатель, как и человек, по воле судьбы оказавшийся в этом туннеле, мгновенно теряет всякую ориентацию в пространстве и времени, перестаёт понимать, где верх, а где низ. Ощущение, что этому мрачному, страшному проходу нет и никогда не будет конца, только усиливает первобытный, животный ужас, который охватывает человека перед лицом неизведанного.

          Слово «подземелье», употреблённое Буниным для описания внутреннего пространства корабля, вновь и с новой силой возвращает нас к уже знакомой мифологеме подземного царства, царства мёртвых. Хотя всё действие в рассказе происходит на корабле, плывущем по водной поверхности, Бунин настойчиво называет это пространство именно «подземельем», то есть тем, что находится под землёй. Это означает, что гигантский корабль в его художественном мире осмысляется не столько как плывущее судно, сколько как оторвавшийся от суши и пустившийся в плавание кусок земли со всеми её атрибутами. Но подземелье, в любом культурном и историческом контексте, — это всегда прежде всего темница, тюрьма, место заточения, откуда нет и не может быть выхода на свет. Души грешников, согласно христианским представлениям, томятся именно в подземельях ада, в ожидании Страшного суда, который определит их окончательную участь. Здесь же, в подземелье «Атлантиды», томятся, конечно, не бестелесные души, а живые, из плоти и крови, люди, которые вынуждены проводить здесь большую часть своей жизни. Они заточены в этом мрачном, жарком и опасном туннеле своей работой, своим социальным положением, из которого нет и не предвидится выхода. Им, в отличие от пассажиров, никогда не вырваться наверх, к ослепительному свету и беспричинной радости, они навеки прикованы к этому подземелью, как каторжники к своей тачке.

          Важное уточнение «круглый туннель» придаёт этому и без того мрачному описанию своеобразную геометрическую завершённость и символическую глубину. Круг, как известно из истории культуры и символики, — это древнейший символ вечности, бесконечности, замкнутости и, что самое главное, — полного отсутствия какого бы то ни было выхода. Туннель, в котором вращается исполинский вал, не просто длинный, он ещё и идеально круглый, что делает его похожим на гигантскую трубу или внутренность циклопического орудия. Именно эта идеальная, математически выверенная круглая форма и диктует характер движения главного элемента этого пространства — вала, который совершает исключительно вращательное движение вокруг своей оси. Это вечное, никогда не прекращающееся возвращение на круги своя, бессмысленный и бесконечный цикл, из которого нет и не может быть выхода. В этом цикле нет и намёка на какой-либо прогресс, развитие или движение вперёд, есть только механическое, монотонное повторение одного и того же движения снова и снова. Круглый туннель становится в этом контексте ярчайшей и глубочайшей метафорой замкнутого круга бытия для тех несчастных, кто обречён работать в его стенах. Их тяжёлый, изнурительный труд столь же цикличен и безнадёжен, как и вращение этого стального вала, и так же, как и он, не имеет ни начала, ни конца.

          Упоминание о том, что это бесконечно длинное и круглое подземелье лишь «слабо озарено электричеством», добавляет к описанию ещё один важнейший штрих, связанный с символом света. Электричество в начале XX века было одним из главных символов технического прогресса и торжества человеческого разума над силами природы. Но здесь, в трюме «Атлантиды», оно даёт лишь «слабый», скудный, недостаточный свет, который не в силах разогнать густой мрак, царящий в этом подземелье. Этого жалкого света, этого бледного подобия дневного сияния, хватает только для того, чтобы люди могли хоть как-то выполнять свою опасную работу, но не для того, чтобы сделать это место хоть немного уютнее или безопаснее. Свет, таким образом, здесь не выполняет своей главной, изначальной функции — он не делает окружающий мир понятнее, яснее и, следовательно, менее опасным. Он лишь слабо, с большим трудом подчёркивает окружающий мрак, делая его ещё более зримым, ощутимым и безысходным. Этот скудный, болезненный свет электрических лампочек в трюме резко и невыгодно контрастирует с ослепительным, праздничным сиянием бальных залов наверху. Там, наверху, свет — это синоним праздника, радости и изобилия; здесь, внизу, — лишь печальная необходимость, без которой, впрочем, нельзя обойтись. Это неравенство в распределении света, как и неравенство во всём остальном, самым решительным образом подчёркивает глубочайшее неравенство самой человеческой жизни на этом корабле.

          Электричество в трюме «Атлантиды», в отличие от электричества в дантовском аду, — это, безусловно, прямое и неоспоримое достижение человеческого гения, плод многовекового развития науки и техники. Но этот самый гений, эта мощь человеческой мысли, служит здесь отнюдь не для просвещения, не для облегчения жизни и не для познания мира. Он служит здесь одной-единственной, страшной в своей примитивности цели — продолжению адского, изнурительного труда, который никогда не должен прекращаться. Человек собственными руками осветил свою темницу, но так и не смог, да и не пытался, сделать её свободной и безопасной для себя. Слабый электрический свет не спасает работающих здесь людей от едкого пота, от горячего масла, от брызг кипятка, от смертельной усталости. Он лишь позволяет им лучше видеть своего главного врага — ненасытную машину, с которой они ведут свою неравную и бесконечную борьбу за существование. Эта каждодневная, ежеминутная борьба происходит именно при этом слабом, искусственном, как бы мертвенном свете, не имеющем ничего общего с живительным светом солнца. Электрический свет в этом подземном аду — это свет без жизни, свет без тепла, свет без радости, он лишь выхватывает из непроглядной тьмы отдельные детали, делая весь ужас происходящего ещё более зримым. Он подчёркивает, но не согревает, и в этом его главное отличие от света верхних палуб.

          Всё это развёрнутое и детализированное описание пространства — «бесконечно длинного», «круглого», «слабо озарённого» — служит одной-единственной, но чрезвычайно важной цели: подготовить читателя к появлению главного «героя» трюма. Всё, что было столь подробно и тщательно описано ранее — котлы, пар, масло, силы, туннель, — всё это лишь готовит сцену, создаёт необходимый фон и атмосферу. Теперь, когда сцена полностью готова, на неё должен, наконец, выйти главный актёр этого подземного спектакля — «исполинский вал». Читатель вместе с автором, шаг за шагом, метр за метром, проходит по этому долгому и страшному пути, спускаясь всё ниже и ниже в этот рукотворный ад. Сначала он видел лишь общую, панорамную картину «подводной утробы», которая задавала масштаб. Затем он приблизился вплотную к источнику сил — к «тысячепудовым громадам» котлов, ощутив их жар и тяжесть. Потом он проследил, как эти страшные силы передаются дальше, в глубь корабля, по бесконечному туннелю. И вот теперь, пройдя весь этот путь до конца, он оказывается в самом сердце тьмы, лицом к лицу с главным чудовищем, с тем, ради чего, собственно, всё здесь и существует. Этот постепенный, неуклонный спуск в преисподнюю делает встречу с валом особенно впечатляющей и эмоционально насыщенной.

          Крайне важно постоянно помнить, что это исчерпывающее описание машинного отделения дано Буниным уже после того, как произошла смерть господина из Сан-Франциско и его тело было спущено в трюм. Тело этого некогда всесильного и богатого человека, уверенного в своём праве на лучшую жизнь, теперь уже находится где-то здесь, в этом страшном лабиринте, по соседству с этими клокочущими силами и медленно вращающимся валом. Он, который при жизни так стремился к свету, теплу и комфорту, который так старательно избегал всего неприятного и страшного, теперь навеки стал неотъемлемой частью этого мира тьмы, масла и пара. Его бренная, покинутая душой телесная оболочка погружена в тот самый мрак, который он при жизни так старательно не желал замечать и о существовании которого, возможно, даже не подозревал. Жестокая, беспощадная ирония судьбы обретает в этом финальном эпизоде совершенно зримые, почти осязаемые черты, от которых невозможно отмахнуться. Путь в это «бесконечно длинное подземелье», в эту «подводную утробу», становится для него последним путём, путём в никуда, из которого нет возврата. Корабль, который всего несколько дней назад с таким почётом и комфортом вёз его к долгожданным удовольствиям, теперь везёт его бездыханный труп к безвестной могиле на чужбине. И этот скорбный, унизительный путь неизбежно пролегает через самое сердце мрака, через царство грубой силы и абсолютного бездушия, которое он при жизни так презирал.


          Часть 7. Где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью: Темп небытия


          Наречие «медленно», открывающее эту часть описания вращения вала, задаёт совершенно особый, ни на что не похожий темп всему происходящему в глубине туннеля. Это движение, которое совершает исполинский вал, ни в коем случае не является быстрым, стремительным или порывистым, оно именно медленное, тягучее, вязкое, как смола или застывающий мёд. Хотя на самом деле скорость вращения такого огромного вала, передающего движение от машин к винту, должна быть колоссальной, иначе корабль не смог бы развить нужную скорость, читатель воспринимает этот процесс как медленный. Такое парадоксальное восприятие связано прежде всего с гигантским масштабом самого вала: нечто столь огромное физически не может вертеться быстро, оно вращается медленно и величественно, как планеты на своих орбитах. Но у этой художественной медленности есть и другой, более глубокий, философский смысл: медленность здесь подчёркивает неотвратимость, фатальность происходящего. Нечто страшное и неизбежное, вроде приближения смерти или рока, всегда надвигается медленно, не спеша, и от этого осознания невозможно ни спрятаться, ни убежать. Эта страшная медленность, с которой вращается вал, придаёт всему процессу ритуальный, почти похоронный, траурный характер, как будто мы присутствуем при некоем таинстве. Это настоящий танец смерти, только исполняемый не людьми, а чудовищной машиной в замедленном, величественном темпе, от которого захватывает дух.

          Предлог «с», использованный в этой конструкции, указывает на некое сопутствующее обстоятельство, которое сопровождает главное действие — вращение вала. Вращение вала, оказывается, происходит не само по себе, а непременно сопровождается «подавляющей человеческую душу неукоснительностью». Эта «неукоснительность» является неотъемлемым, имманентным свойством самого процесса, его внутренней характеристикой, которую невозможно отделить от него. Она не просто существует где-то рядом, а неумолимо давит на душу всякого, кто оказывается рядом, постепенно подчиняя её себе, лишая воли и сил. Человек, по воле судьбы или по роду службы оказавшийся в этом туннеле и наблюдающий за вращением вала, неизбежно чувствует себя глубоко подавленным, раздавленным этой жуткой картиной. Его собственная воля, его личные желания, его надежды и мечты — всё это ничего не значит, ничего не весит перед лицом этой стальной, не знающей устали и пощады неукоснительности. Она, эта неукоснительность, стоит неизмеримо выше и оказывается неизмеримо сильнее любых, даже самых сильных, человеческих чувств и порывов. Это полное, абсолютное и неоспоримое торжество бездушного механизма над живым, чувствующим, страдающим человеком, которое не может не вызывать ужаса и отчаяния. Человек перед лицом этой неукоснительности чувствует себя муравьём, песчинкой, ничтожеством, и это чувство, по-видимому, и есть то самое «подавление души», о котором пишет Бунин.

          «Подавляющей человеческую душу» — это ключевое словосочетание выводит всё наше описание на совершенно новый, метафизический уровень, далеко за пределы простого физического или социального анализа. До сих пор речь в этом отрывке шла преимущественно о телах — о телах работающих людей, о металлических телах машин, о физической тяжести и физическом труде. Теперь же Бунин впервые прямо и недвусмысленно говорит о том, что объектом разрушительного воздействия становится не тело, а именно душа — та самая бессмертная духовная сущность, которая и делает человека человеком. Речь, таким образом, идёт уже не о физическом неудобстве или даже смертельной опасности, а о воздействии на самое сокровенное, что есть в человеке. Машина, этот бездушный механизм, оказывается способна подавлять, уничтожать человеческую душу, делать её меньше, слабее, ничтожнее. Беспрерывный, монотонный, изнурительный труд, невыносимый шум и жара, постоянная угроза жизни — всё это день за днём, год за годом уничтожает в человеке его человеческое начало. Душа кочегара или машиниста, который проводит в этом аду большую часть своей жизни, неизбежно атрофируется, перестаёт чувствовать, перестаёт надеяться, перестаёт мечтать. В конце концов от человека остаётся только послушное тело, механически выполняющее необходимые операции, и это, по мысли Бунина, самое страшное, что может случиться с человеком в индустриальную эпоху.

          Само слово «неукоснительность» означает высочайшую степень строгости, точности, пунктуальности, абсолютную недопустимость каких бы то ни было отклонений от заданного порядка. Механизм, о котором идёт речь в рассказе, устроен так, что он не знает и не может знать никаких сбоев, он работает с идеальной, пугающей точностью хорошо отлаженного хронометра. Эта математическая, почти божественная точность, этот раз и навсегда заведённый порядок и есть, по мысли писателя, самое страшное в этом мире. В хаосе, в неразберихе, в непредсказуемости всегда есть хотя бы призрачная надежда на спасение, на чудо, на неожиданный поворот судьбы. В жёстком, неукоснительном порядке, который не знает и не допускает исключений, надежды нет и быть не может, потому что всё предопределено заранее. Этот порядок безжалостен и вечен, как сама судьба в античных трагедиях, от которой невозможно уйти ни одному смертному. Неукоснительность вращения исполинского вала — это тот незыблемый закон, которому волей-неволей подчиняется абсолютно всё на этом корабле, от последнего кочегара до капитана. Даже люди на верхних палубах, сами того не ведая, подчиняются этому закону, потому что вся их размеренная, расписанная по часам жизнь зависит от него. Их собственный распорядок дня, с его обязательными завтраками, обедами и танцами, столь же неукоснителен, как и вращение этого стального чудовища внизу.

          Искусное противопоставление двух определений — «медленно» и «неукоснительностью» — создаёт в этом коротком отрывке совершенно особое, ни с чем не сравнимое смысловое и эмоциональное напряжение. Именно так, медленно, но верно, неуклонно и неотвратимо, действуют в этом мире самые страшные силы — силы судьбы, рока, смерти. Это не суетливая, не мелочная, не торопливая сила, которая суетится и мечется, пытаясь побыстрее достичь своей цели. Это спокойная, величественная, абсолютно уверенная в своей окончательной победе сила, которой незачем торопиться. Она никуда не торопится, никуда не спешит, потому что у неё в запасе целая вечность, и время на её стороне, а не на стороне человека. В конце концов, рано или поздно, но она обязательно, неукоснительно своего добьётся, потому что так устроен мир. Эта жуткая, нечеловеческая неукоснительность вращения вала подобна в своём неумолимом ходе самому течению времени, которое, как известно, невозможно ни остановить, ни даже замедлить. Человек со своей быстротечной жизнью, со своими радостями и страданиями — всего лишь ничтожная песчинка в этом могучем, неостановимом потоке. И трагическая смерть господина из Сан-Франциско, этого богатого и уверенного в себе человека, служит лучшим и самым убедительным подтверждением этой печальной истины. Его богатство и власть оказались бессильны перед медленной, но неукоснительной поступью смерти.

          Именно в этом, казалось бы, небольшом фрагменте текста душа человека впервые за всё время описания машинного отделения прямо названа объектом разрушительного воздействия. До сих пор, на протяжении нескольких страниц, речь шла исключительно о телах, о физическом труде, о машинах и механизмах, о пассажирах и их развлечениях. Теперь же Бунин с пугающей прямотой говорит о том, что уничтожается в человеке самое главное, то, что делает его человеком, — его бессмертная душа. Это важнейшее добавление мгновенно придаёт всей социальной критике, содержащейся в рассказе, неизмеримо более глубокий, экзистенциальный, философский характер. Проблема, оказывается, не только и не столько в том, что богатые и сытые безжалостно эксплуатируют бедных и голодных, хотя и это, безусловно, имеет место. Проблема, по мысли Бунина, гораздо глубже и страшнее: сама индустриальная цивилизация, сам прогресс, сама машина убивает в человеке его душу, делает его бездушным автоматом. Она с чудовищной неукоснительностью превращает человека в функцию, в придаток механизма, в деталь, которую в любой момент можно заменить другой такой же деталью. И этот страшный процесс, начавшись однажды, уже не может быть остановлен, он необратим, как необратимо само время. Это осознание придаёт бунинскому рассказу подлинно трагическое звучание.

          Читатель, внимательно следящий за этим развёрнутым и детализированным описанием, неизбежно и сам начинает испытывать то самое чувство подавленности, о котором пишет Бунин. Это не случайность и не недостаток текста, а именно тот художественный эффект, которого писатель добивается с помощью точного расчёта ритма, лексики и синтаксиса. Длинные, тяжёлые, синтаксически перегруженные фразы физически давят на читателя, не давая ему ни минуты передышки, погружая его в состояние тягостного раздумья. Бесконечные туннели, уходящие в никуда, и медленно, величаво вращающиеся валы оказывают на психику почти гипнотическое воздействие, завораживая и пугая одновременно. У читателя возникает почти физическое, навязчивое ощущение, что он и сам, вместе с героями, каким-то непостижимым образом попал в этот страшный, жаркий, душный туннель, из которого нет выхода. Это очень сильное, редкое эстетическое переживание, которое по своей интенсивности может быть сравнимо разве что с античным катарсисом — очищением через страдание и сострадание. Но катарсис, который вызывает бунинский текст, не очищает душу и не даёт надежды, как в античной трагедии, а оставляет после себя только щемящее чувство невыразимой горечи и безысходности. Мир, с такой художественной силой изображённый на страницах этого рассказа, не оставляет человеку ни малейшей надежды на спасение или даже просто на понимание. Это и есть тот страшный итог, к которому Бунин подводит своего читателя.

          Подготовив читателя таким сложным и многоступенчатым образом, создав у него необходимое эмоциональное состояние подавленности и тревожного ожидания, автор наконец-то являет нам сам объект. Всё предшествующее, очень подробное и занимающее немало места описание — от котлов до туннеля — было лишь длительным, тщательным подходом к нему, созданием необходимой атмосферы. Сейчас, когда читатель уже достаточно напуган и подавлен, он наконец-то увидит то, что является главной причиной всего происходящего на корабле, — «исполинский вал». Он увидит его не в статике, а в действии, в процессе его вечного, никогда не прекращающегося вращения в своём «масленистом ложе». Эффект постепенного, неуклонного приближения к главному объекту достигнут в полной мере: от общего, панорамного плана «подводной утробы» к очень крупному, детальному плану «исполинского вала». Это, без сомнения, главный виновник и страданий людей, работающих внизу, и беспечных удовольствий пассажиров наверху. Это самое сердце «Атлантиды», которое бьётся с неукоснительностью метронома, задавая ритм всему существованию этого плавучего мира. И сердце это, увы, не живое, а стальное, холодное, абсолютно безжалостное и равнодушное ко всему, кроме собственного вращения.


          Часть 8. Вращался в своём масленистом ложе исполинский вал: Фаллический идол преисподней

 
          Глагол «вращался», которым Бунин описывает действие главного элемента машинного отделения, неизбежно возвращает нас к уже знакомой по предыдущим частям анализа идее кругового, циклического движения. Это вращение, не имеющее ни начала, ни конца, является своеобразной альфой и омегой, началом и концом всей жизни гигантского корабля, её главным смыслом и содержанием. Оно завораживает и одновременно пугает всякого, кто его наблюдает, своей абсолютной монотонностью и, как уже было сказано, неукоснительностью. Вал неуклонно вращается, и вместе с ним, как в гигантском часовом механизме, вращается всё колесо человеческого бытия на этом корабле, подчиняясь его ритму. В этом бесконечном вращении, увы, нет ни начала, ни конца, ни развития, ни прогресса, есть только однообразное, вечное повторение одного и того же действия. Это вращение существовало ещё до того, как на борт поднялись нынешние пассажиры, и будет продолжаться ещё долго после того, как они сойдут на берег или умрут. «Вращался» — этот глагол употреблён Буниным в форме несовершенного вида, что особенно важно, поскольку он подчёркивает длительность, непрерывность и бесконечную повторяемость описываемого действия. Это действие, таким образом, длится бесконечно, как длятся, по представлениям верующих, бесконечные муки грешников в аду, и этому не видно конца.

          Словосочетание «в своём масленистом ложе» является, без сомнения, одним из самых ярких, неожиданных и даже смелых во всём этом описании, придающим ему особую глубину. «Ложе» — это слово, безусловно, принадлежащее к «высокому», почти поэтическому или библейскому стилю, оно означает постель, брачное ложе, место, предназначенное для отдыха, сна и любовных утех. Употребление этого слова применительно к грубой технической детали неожиданно и смело привносит в описание механизма отчётливый, хотя и мрачный, эротический подтекст. Исполинский стальной вал покоится в своём ложе, подобно античному божеству, царю или возлюбленному, который возлежит на роскошном ложе в ожидании своей возлюбленной. Но ложе это, увы, отнюдь не пуховое и не шёлковое, а «масленистое», то есть покрытое толстым слоем технической смазки, жирное, скользкое и крайне неприятное на ощупь. Это неожиданное сочетание высокого и низкого, поэтического и физиологического, резко снижает возвышенный образ, придавая ему отчётливый оттенок грязной, почти непристойной физиологии. Масло здесь — это одновременно и необходимая техническая смазка для уменьшения трения, и своеобразный аналог грубых физиологических выделений, без которых не может обойтись ни один живой организм. Создаваемый Буниным образ получается, таким образом, одновременно и величественным, почти эпическим, и глубоко отталкивающим, вызывающим чувство брезгливости.

          Эпитет «исполинский», употреблённый для характеристики вала, самым решительным образом подчёркивает его поистине гигантские, нечеловеческие размеры, превосходящие всё, что можно себе представить. Исполин, как известно из Библии и древних мифов, — это великан, существо огромного роста и невероятной физической силы, часто враждебное людям. Стальной вал, благодаря этому эпитету, уподобляется именно такому библейскому или мифологическому великану, возлежащему в своей пещере. Он занимает собой, своей массой, почти всё доступное пространство бесконечно длинного и круглого туннеля, оставляя людям лишь жалкие щели для прохода и обслуживания. Он не просто деталь, пусть даже и очень важная, сложной машины, а самостоятельное, самодостаточное и грозное чудовище, живущее по своим законам. Его чудовищная, нечеловеческая мощь превосходит всякое человеческое понимание, её невозможно измерить обычными мерками. Перед этим «исполином», возлежащим в своём масленом ложе, человек неизбежно чувствует себя карликом, пигмеем, ничтожным насекомым, которое могут раздавить в любую минуту, даже не заметив этого. Именно это унизительное чувство собственного ничтожества, собственной незначительности перед лицом бездушной машинной мощи и рождает, по мысли автора, то самое состояние «подавленности души», о котором говорилось выше. Это чувство сродни тому, что испытывает верующий перед грозным и всемогущим божеством.

          Исполинский вал, описываемый Буниным, — это та самая ось, вокруг которой, как вокруг некоего центра мироздания, вращается вся сложная и многообразная жизнь «Атлантиды». Он является конечной точкой приложения всех тех страшных, сосредоточенных сил, которые клокочут в котлах и передаются по системе валов и шестерён. Вся адская, нечеловеческая энергия раскалённого пара, добытая ценой невероятных усилий тысяч людей, в конечном счёте передаётся именно ему, этому стальному исполину. Именно он преобразует эту энергию пара в чисто механическое, вращательное движение, которое затем, через винт, превращается в поступательное движение всего корабля. Без этого вала, без его неустанного, никогда не прекращающегося вращения, корабль был бы абсолютно мёртв, беспомощен и обречён на гибель в первом же шторме. Он — подлинная жизнь корабля, но жизнь эта, как неоднократно подчёркивал Бунин, пугает своей механистичностью и бездушием. В его вращении есть какая-то зловещая, демоническая красота, красота абсолютной, ничем не ограниченной мощи, но красота эта, безусловно, чудовищна и враждебна человеку. Глядя на это вращение, на эту бессмысленную, но неукоснительную работу, начинаешь по-настоящему понимать, какой страшной ценой оплачено то самое «движение», которое так радует пассажиров наверху.

          Образ исполинского вала, покоящегося в своём «масленистом ложе», имеет, помимо всего прочего, и очевидную мифологическую подоплёку, отсылающую к античным сказаниям. Невозможно не вспомнить в этой связи знаменитый древнегреческий миф о Минотавре — страшном чудовище с телом человека и головой быка, обитавшем в центре Критского лабиринта. Стальной вал, без сомнения, и есть этот самый Минотавр — бездушное, не знающее пощады чудовище, которое требует себе регулярных человеческих жертв и без этих жертв не может существовать. Роль Лабиринта в этой мрачной аналогии, безусловно, играет тот самый «бесконечно длинный», «круглый» туннель, по которому мы только что прошли вместе с автором. В отличие от античного чудовища, которое, при всей своей кровожадности, всё же было антропоморфно и, следовательно, в какой-то степени понятно человеку, этот новый Минотавр абсолютно безлик и бездушен. Он не имеет ни лица, ни имени, ни истории, он есть чистая, ничем не прикрытая функция, и это обстоятельство делает его ещё страшнее своего древнего прототипа. Его нельзя убить, как это сделал Тесей, с ним нельзя договориться, его нельзя умолить о пощаде. Он просто вращается, вращается и вращается, не обращая никакого внимания на людей, которые копошатся где-то у его подножия, и это равнодушие страшнее любой агрессии.

          Эротическая составляющая этого сложного образа, связанная со словом «ложе», играет чрезвычайно важную роль в понимании глубинного авторского замысла и философии рассказа в целом. Она неожиданно и смело связывает воедино, казалось бы, несовместимые сферы: сферу грубого, машинного производства и сферу утончённых, возвышенных человеческих страстей. Всё то, что происходит наверху, в роскошных залах «Атлантиды» — изящный флирт, влюблённость, покупная любовь, — всё это имеет свою грубую, физиологическую параллель внизу, в машинном отделении. «Исполинский вал» в этом контексте предстаёт перед нами как своего рода языческий идол плодородия, фаллический символ, но только плодородия не биологического, а чисто индустриального, технического. Он своей мощью и вращением оплодотворяет корабль движением, точно так же, как мужское начало в античных мифах оплодотворяло женское, рождая новую жизнь. Но это оплодотворение, в отличие от мифического, начисто лишено какого бы то ни было животворящего начала, оно абсолютно механистично, стерильно и бездушно. В результате этого союза рождается не новая жизнь, не новый человек, а всего лишь дополнительные тонны водоизмещения, скорость, комфорт. И точно так же механистична, бездушна и мертва та «любовь», которой предаются нанятые Ллойдом актёры в бальном зале под бесстыдно-грустную музыку. Эта параллель между машинным эросом и человеческим флиртом обнажает глубочайшую фальшь и бездуховность всего происходящего на корабле.

          Визуально, с точки зрения пластики и изобразительной силы, этот короткий фрагмент является, безусловно, одним из самых сильных во всей русской литературе начала XX века. Читатель с необычайной лёгкостью, почти физически, представляет себе это пугающее и завораживающее пространство, описанное Буниным с такой тщательностью. Длинный, уходящий во тьму туннель, скудный, слабый свет одиноких электрических лампочек, и в центре всего этого — огромный, блестящий от масла, медленно вращающийся вал. Он вращается беззвучно или с каким-то глухим, ритмичным шумом, поблёскивая своей стальной, отполированной до зеркального блеска поверхностью. Этот зрительный, почти кинематографический образ запоминается читателю на всю жизнь, становясь главным, центральным символом всего бунинского рассказа, затмевающим собой все остальные образы. Он настолько силён, настолько ярок и убедителен, что постепенно затмевает собой все прочие, не менее яркие описания — например, описание роскошных залов или бушующего океана. Именно этот образ, этот вал-чудовище, в конечном счёте и остаётся в сознании читателя после того, как книга закрыта. Это, без сомнения, означает, что Бунин в полной мере достиг своей главной художественной цели: он сумел ярко и убедительно показать страшную, неприглядную изнанку той красивой, праздничной жизни, которой живут его герои.

          Детальное, почти анатомическое описание исполинского вала завершает собой нашу долгую и трудную «экскурсию» в преисподнюю «Атлантиды», которую мы совершили вслед за автором. Читатель, благодаря усилию Бунина, увидел теперь всё, от начала до конца: от раскалённых топок и тысячепудовых котлов до этого стального, бездушного сердца, вращающегося в масленом ложе. Теперь, когда экскурсия закончена, автор, а вместе с ним и читатель, могут наконец подняться наверх, к свету, в мир столовых и бальных залов. Контраст после всего увиденного и пережитого внизу будет просто разительным, невыносимым для чуткой души. Изысканный бал, описанный в начале рассказа, покажется теперь, после знакомства с его изнанкой, ещё более фальшивым, призрачным и безнравственным. Ведь читатель теперь, в отличие от ничего не подозревающих пассажиров, точно знает, что; на самом деле, какой страшной ценой оплачено это веселье и движет этими танцующими парами. Это страшное, невыносимое знание, которым поделился с ним автор, навсегда отравляет удовольствие от созерцания роскоши и праздности, заставляя видеть за ними пот, кровь и смерть. Именно на этот сложный, неоднозначный, но сильнейший художественный эффект, без сомнения, и рассчитывал Бунин, создавая своё гениальное произведение.


          Часть 9. Точно живое чудовище, протянувшееся в этом туннеле, похожем на жерло:Рождение Левиафана


          Сравнение «точно живое чудовище», венчающее собой описание исполинского вала, окончательно и бесповоротно снимает последнюю грань между миром техники и миром живой, органической природы. Вал, бывший ещё секунду назад хотя и очень важной, но всё же всего лишь деталью сложной машины, благодаря этому сравнению мгновенно превращается в нечто совершенно иное — в чудовище. Само слово «чудовище» несёт в русском языке мощнейший эмоциональный и оценочный заряд, вызывая в сознании образ чего-то уродливого, злого, опасного и враждебного человеку. Это не просто животное, пусть даже очень большое и сильное, а нечто выходящее за рамки естественного порядка вещей, нарушающее гармонию мира. Оно живёт в своём тёмном, сыром логове (которым служит этот туннель) и наводит ужас на всех, кто осмеливается приблизиться к его убежищу. Чудовище — это непременный персонаж древних мифов, средневековых легенд и народных сказок, но здесь, в рассказе Бунина, оно, увы, абсолютно реально, осязаемо и материально. Оно создано, выковано из стали руками самого человека, но при этом давно уже вышло из-под власти своего создателя. Человек, таким образом, собственными руками породил чудовище, и чудовище это теперь неумолимо пожирает своего творца, высасывая из него жизненные силы. Эта страшная метаморфоза составляет одну из главных трагедий индустриальной эпохи, с беспощадной ясностью показанную Буниным.

          Важное уточнение «протянувшееся», относящееся к чудовищу, создаёт в воображении читателя отчётливый образ гигантской, невероятной длины, занимающей собой всё доступное пространство. Чудовище не просто лежит где-то в углу, свернувшись клубком, как это сделало бы обычное животное, оно именно «протянулось» во всю свою колоссальную длину, заняв собой почти всё пространство туннеля. Оно заполняет собой этот туннель от начала до конца, ему там, по-видимому, очень тесно, но оно не может и не хочет покидать своего убежища. Оно как бы распластано в этом «жерле», в этой гигантской трубе, составляя с ней единое, нерасторжимое целое. Его тело, созданное из бездушного металла, ведёт себя, однако, как тело живого существа: оно дышит, пульсирует, издаёт звуки. Глагол «протянувшееся», выбранный Буниным, придаёт описанию скрытую, потенциальную динамику, ощущение возможности движения. Кажется, что это стальное чудовище может в любой момент шевельнуться, сжаться, как гигантская пружина, или, наоборот, разжаться, сокрушив всё вокруг. Именно эта кажущаяся, потенциальная подвижность, эта скрытая угроза, таящаяся в неподвижности, многократно усиливает чувство страха и тревоги, которое испытывает читатель. Мы понимаем, что чудовище спит или дремлет, но в любой момент может проснуться и показать свою истинную, разрушительную силу.

          Указание «в этом туннеле» окончательно и бесповоротно закрепляет место обитания новорождённого чудовища, делая его неотъемлемой частью этого страшного пространства. Туннель, который мы уже успели подробно рассмотреть, становится его пещерой, его логовом, его домом, без которого оно не может существовать. Чудовище и его логово в этом описании оказываются абсолютно неотделимы друг от друга, они составляют одно целое, один неразрывный образ. Туннель — это одновременно и тело чудовища, продолжение его стальной сущности, и его защита от внешнего мира, и его тюрьма, из которой нет выхода. Чудовище не может и, по-видимому, не хочет покидать свой туннель, точно так же, как сам исполинский вал физически не может выйти за пределы своего масленого ложа. Их сцепление, их взаимозависимость вечны и нерушимы, как брак, заключённый на небесах, но только брак этот — с дьяволом. Эта мрачная, пугающая картина единства чудовища и его логова невольно напоминает средневековые изображения ада, где грешники навеки срастались со своими орудиями наказания. Человек, создавший эту машину, сам оказался навеки к ней прикован, и это, по мысли Бунина, и есть самое страшное наказание за гордыню.

          Сравнение туннеля, в котором лежит чудовище, с «жерлом» вводит в описание новый, чрезвычайно важный мифологический и символический мотив. Жерло, в прямом значении этого слова, — это отверстие, пасть, зев, чаще всего употребляется по отношению к вулкану или орудию. Жерло вулкана — это отверстие, через которое извергается на поверхность раскалённая лава, пепел и газы, несущие разрушение и смерть. Здесь же, в трюме «Атлантиды», это жерло находится не снаружи, а внутри корабля, и ведёт оно не в недра земли, а в никуда, в самую глубину этого рукотворного ада. Но это жерло, как и вулканическое, тоже, по-своему, извергает — оно извергает наружу, наверх, то самое движение, которое так необходимо пассажирам. Чудовище, лежащее в глубине этого жерла, — это как бы душа этого подземного вулкана, его внутренняя, движущая сила. Образ жерла, кроме того, неразрывно связан с адом: в средневековой иконографии и литературе вход в преисподнюю часто изображался именно в виде раскрытой, зубастой пасти чудовищного зверя, пожирающего грешников. «Атлантида», таким образом, таит в себе это самое адское жерло, готовое в любой момент распахнуться и поглотить всё живое. Этот образ, несомненно, один из самых сильных во всём рассказе.

          Уподобление сложного механизма живому, одушевлённому существу — это распространённый и хорошо известный приём в литературе и искусстве XX века, особенно в эпоху научно-технической революции. Но Бунин использует этот излюбленный приём модернистов отнюдь не для создания фантастического, ирреального мира, а для наиболее точного и убедительного изображения реальности. Его чудовище, рождённое в недрах «Атлантиды», — это не плод больного воображения, а самая что ни на есть подлинная, неприкрашенная реальность индустриального общества начала XX века. Оно не выдумано писателем, оно существует на каждом большом пароходе, на каждом заводе, на каждой фабрике, просто люди привыкли его не замечать. Смысл этого смелого и неожиданного уподобления, по мысли автора, заключается в том, чтобы со всей возможной наглядностью показать противоестественность, чудовищность такого порядка вещей. Машина не должна быть живой в том смысле, в каком жив человек, она должна быть лишь послушным инструментом, слугой человека. Но здесь, на «Атлантиде», этот порядок вещей нарушен: машина давно уже стала господином, а человек превратился в её бесправного раба. Это трагическое нарушение естественной иерархии, этой извечной гармонии мира, и порождает то острое ощущение чудовищности, которое не покидает читателя на протяжении всего рассказа.

          Связка «точно живое чудовище» в этом финальном описании перекликается и образует смысловую параллель с гораздо более ранним сравнением командира корабля с «огромным идолом». Наверху, на капитанском мостике, восседает языческий идол, внизу, в трюме, обитает живое чудовище — два полюса, два средоточия власти на этом корабле. Верх и низ, таким образом, оказываются связаны не только функционально (капитан отдаёт приказы, машина их выполняет), но и глубоко мифологически, на уровне древних, архаических образов. И языческий идол, и живое чудовище — это фигуры из одного ряда, это древние, дохристианские божества, требующие себе беспрекословного поклонения и кровавых человеческих жертв. Командиру, этому «огромному идолу», поклоняются пассажиры, веря в его абсолютную власть над океаном; чудовищу в трюме поклоняются кочегары, отдавая ему свои силы и здоровье. Религия современного мира, по глубокому убеждению Бунина, — это не христианство с его милосердием, а жестокая, бездушная религия техники и власти, не знающая пощады. Её главный храм — сама «Атлантида», её главные идолы и божества — капитан на мостике и стальной вал в трюме. А люди, все без исключения — от последнего кочегара до богатейшего пассажира, — являются одновременно и жрецами, и жертвами этого страшного, бездушного культа.

          Чрезвычайно важно и глубоко символично, что чудовище в трюме названо именно «живым», а не просто изображено как живое с помощью сравнения. Это означает, что оно, по мысли автора, действительно обладает своим родом жизни, пусть и не похожей на жизнь человека или животного. Эта его особая жизнь проявляется в его непрерывном вращении, в том глухом «клокотании» сил, которое от него исходит, в передаче энергии по всему кораблю. Но это жизнь без души, без чувства, без мысли, без надежды — чисто механическая, биологическая жизнь, если только этот термин применим к стали. Эта жизнь, которую олицетворяет собой вал-чудовище, глубоко враждебна настоящей, человеческой жизни, она её подавляет, уничтожает, высасывает из неё все соки. Две жизни — человеческая и механическая — не могут и не должны сосуществовать мирно, между ними идёт постоянная, незримая, но смертельная борьба. Одна из них, рано или поздно, неизбежно должна погибнуть, уступив место другой. И в рассказе Бунина мы воочию наблюдаем, как бездушная, механическая жизнь, которую олицетворяет собой «Атлантида», с лёгкостью и равнодушием побеждает человеческую жизнь, превращая её в ничто. Смерть господина из Сан-Франциско — лишь одно из многих свидетельств этой страшной победы.

          Завершая анализ этого мощнейшего образа, необходимо особо отметить его исключительно важную композиционную роль во всём произведении. Описание «живого чудовища» в жерле туннеля является, без сомнения, кульминацией всей «подводной» темы рассказа, его эмоциональной и смысловой вершиной. Дальше, после этого апокалиптического видения, последует резкий, разительный контраст — возвращение наверх, к свету, в мир столовых и бальных залов. Образ этого стального чудовища, протянувшегося в туннеле, похожем на жерло, — это последнее, что читатель видит и запоминает, погружаясь в глубины «Атлантиды». Он уносит это тяжёлое, давящее впечатление с собой, когда вместе с автором поднимается наверх, к ослепительному электрическому свету. И этот свет, это великолепие уже не кажутся ему такими же радостными и безоблачными, как в начале чтения. Тень страшного чудовища, его металлический отблеск неизбежно падает на роскошные бальные залы, на нарядную толпу, на беззаботных пассажиров. Эта зловещая тень, это неотвязное воспоминание об увиденном внизу останется с читателем до самого последнего слова, до самой последней точки этого трагического повествования, заставляя его постоянно помнить о цене человеческого благополучия.


          Часть 10. А средина «Атлантиды», столовые и бальные залы её изливали свет и радость:Оазис иллюзий


          Противительный союз «а», с которого начинается эта заключительная часть описания, самым решительным и недвусмысленным образом противопоставляет её всему тому, что было сказано ранее о машинном отделении. Это классическая, со времён античности известная литературная антитеза «верха» и «низа», «рая» и «ада», которая лежит в основе композиции всего рассказа. После долгого и тягостного пребывания в мрачном, душном и опасном мире трюма взгляд читателя вместе с авторским пером с огромным облегчением устремляется ввысь, к свету, теплу и относительной безопасности. «Средина» корабля, о которой идёт речь, — это не просто его географический центр, а главная, парадная, наиболее престижная часть, где сосредоточена вся жизнь пассажиров первого класса. Именно здесь, в этих роскошных помещениях, протекает та самая жизнь, ради которой, собственно, и затевалось всё это путешествие. Здесь пассажиры проводят большую часть своего времени: они едят, пьют, танцуют, общаются, флиртуют, то есть предаются тем самым удовольствиям, которые были обещаны им рекламными проспектами. Это пространство, созданное исключительно для потребления и праздности, тщательно изолировано не только от внешнего мира, с его бурями и холодами, но и от страшного мира машинного отделения. Изоляция эта, однако, оказывается иллюзорной, и читатель, в отличие от героев, это отлично понимает.

          Повторное, уже не первое в тексте, упоминание названия корабля — «Атлантиды» — в кавычках вновь и с новой силой актуализирует в сознании читателя знаменитый античный миф. Благодаря этому напоминанию мы снова и снова возвращаемся мыслью к трагической судьбе цивилизации, погибшей из-за гордыни и нравственного падения её граждан. Эта постоянно поддерживаемая параллель с Атлантидой заставляет читателя невольно воспринимать великолепие «средины» как нечто глубоко обречённое, заранее обречённое на гибель. Её ослепительный «свет» и безудержная «радость», столь тщательно описанные Буниным, — это свет и радость людей, танцующих на краю пропасти, накануне неминуемой катастрофы. От этого осознания они становятся особенно трогательными, щемяще-печальными и, если хотите, прекрасными в своей обречённости. Жители легендарной Атлантиды, о которой поведал миру Платон, точно так же беззаботно наслаждались жизнью, не подозревая о том, что их ждёт в самое ближайшее время. Пассажиры «Атлантиды», запертые в своём роскошном, но таком хрупком мирке, тоже не имеют ни малейшего понятия о своей подлинной судьбе, о той бездне, которая их подстерегает. Но читатель, которому открыто знание мифа, уже отчётливо догадывается о ней, и это знание наполняет всё повествование глубоким трагизмом.

          Глагол «изливали», выбранный Буниным для характеристики действия света и радости на верхних палубах, чрезвычайно важен для понимания атмосферы, царящей в этом мире. Внизу, в машинном отделении, как мы помним, чудовищные силы «клокотали», то есть были сдавлены, заперты внутри, готовые вырваться наружу. Здесь же, наверху, свет и радость, напротив, «изливаются» совершенно свободно, легко и непринуждённо, не встречая на своём пути никаких преград. Они льются наружу мощным, неиссякаемым потоком, щедро и даже расточительно, как вода из фонтана или вино из переполненного кубка. Это свойство, это качество роднит их с библейским «рогом изобилия», из которого сыплются на головы счастливцев все мыслимые и немыслимые блага. У читателя, наблюдающего эту картину, невольно создаётся стойкое впечатление, что источник этих благ, этого света и радости, абсолютно неисчерпаем и будет существовать вечно. Но читатель, в отличие от наивных пассажиров, уже знает, откуда на самом деле берутся все эти блага, какой страшной ценой они оплачены. Это знание, которое читатель приобрёл, спустившись в трюм, создаёт в его душе мучительное чувство трагической иронии. Кажущееся неисчерпаемым изобилие верха, эта щедрость, льющаяся через край, в действительности оплачена страшной скудостью и лишениями низа.

          «Свет» в этом контексте, в этом описании является понятием сложным, многозначным, включающим в себя несколько смысловых уровней. Это, безусловно, и самый прямой, физический смысл — ослепительное, праздничное электрическое освещение роскошных залов, люстры, канделябры, бра. Но это и свет в более высоком, переносном значении — свет как символ самой жизни, радости, счастья, благополучия, всего того, что делает человеческое существование осмысленным. Однако, в отличие от скудного, «слабого» света туннеля, который с трудом пробивал мрак, этот свет ярок, режет глаза, он призван создать иллюзию вечного, нескончаемого дня, где нет места тьме и печали. На самом же деле, при всей своей ослепительности, этот свет является глубоко искусственным, рукотворным, это свет свечей, зажжённых во время чумы, свет пира во время мора. Он не в силах разогнать и победить настоящую тьму — ту, что бушует за бортом корабля, и ту, что клубится глубоко внизу, в трюме. Он лишь на короткое время подсвечивает крошечный, искусственный, обречённый на гибель островок благополучия посреди бескрайнего и враждебного океана. За его яркими, призывными огнями — непроглядная ночь, ледяная вьюга, бушующие волны и, главное, смерть, которая уже поднялась на борт и ждёт своего часа в трюме, рядом с мёртвым телом.

          «Радость» — это ещё одно ключевое, определяющее понятие для характеристики мира верхних палуб, мира пассажиров первого класса. Но радость эта, при ближайшем рассмотрении, оказывается глубоко специфической, даже подозрительной. Это, вне всякого сомнения, радость, которую можно и нужно покупать за деньги, которая, как и всё остальное на этом корабле, является товаром. Она, эта радость, заранее включена в стоимость дорогого билета, является неотъемлемой частью того пакета услуг, который приобретает пассажир. Пассажиры, и господин из Сан-Франциско в их числе, искренне убеждены, что они имеют полное и неотъемлемое право на эту радость, что они её вполне заслужили своими прежними трудами. Но радость эта, при всей её кажущейся искренности, является глубоко бездумной, механической, почти запрограммированной распорядком дня. Она не имеет ничего общего с подлинной, спонтанной радостью бытия, с восторгом перед красотой мира, с простыми человеческими чувствами. Она вся, от первого до последнего момента, расписана по часам, как и всё остальное на этом корабле: завтрак, прогулка, второй завтрак, обед, танцы. В ней нет и намёка на какое-либо подлинное, искреннее чувство, это радость, заранее заказанная и оплаченная, как и та самая «влюблённая пара», которая разыгрывает свою любовь за деньги. Эта фальшивая, бутафорская радость — вот истинное содержание жизни обитателей «Атлантиды».

          «Столовые и бальные залы» — это те конкретные, совершенно реальные места, те локусы, где, собственно, и разворачивается всё действие на верхних палубах. В столовых, этих роскошно убранных помещениях, происходит главное действо, главный ритуал жизни пассажиров — поглощение изысканной, обильной пищи. Еда здесь, на «Атлантиде», возведена в настоящий культ, в религиозный ритуал, которому посвящена бОльшая часть времени бодрствования. В бальных залах, не менее роскошных, происходит другое, не менее важное действо — ритуал ухаживания, флирта, той самой игры в любовь, которая так ценится в этом обществе. Оба эти ритуала — еда и танцы — тщательнейшим образом регламентированы, расписаны по минутам и подчинены строгим правилам этикета. Они, эти два занятия, и составляют, по сути, главное содержание, главный смысл существования «средины» корабля, то, ради чего, собственно, люди и пустились в это далёкое и дорогое путешествие. Бунин, с присущей ему беспощадной иронией, подробно и со вкусом описывает эту сторону жизни своих героев, показывая её пустоту и бессодержательность. Он со всей очевидностью демонстрирует читателю, что еда и танцы, возведённые в абсолют, — это единственное, что по-настоящему волнует и занимает этих людей, всё остальное для них не существует. Эта пустота, скрытая за внешним блеском, и есть главная характеристика этого мира.

          Важно отметить, что в этой части анализируемой цитаты, в этом ослепительном описании рая, на самом деле нет людей. Есть великолепные, сияющие «залы», есть изливающиеся из них «свет и радость», есть даже намёк на говор и музыку, но самих пассажиров, живых людей, пока нет. Они появятся чуть позже, в самом конце этого отрывка, когда речь зайдёт о «говоре нарядной толпы» и «пении струнного оркестра». А пока, в этом предложении, читатель видит лишь пустые, хотя и великолепные декорации, роскошную сцену, на которой вот-вот должно начаться действо. Эти декорации поражают своим великолепием и размахом, но они пока пустынны и безжизненны, как музейные экспонаты. Они терпеливо ждут своего часа, чтобы наполниться людьми, смехом, музыкой, чтобы зажить своей обычной, размеренной жизнью. Но читатель, уже проникший в страшную тайну «Атлантиды», уже знает, что жизнь эта, которая вот-вот наполнит эти залы, на самом деле призрачна, фальшива и глубоко безнравственна. Эта пустота великолепных залов, ожидающих своих хозяев, символизирует собой ту глубочайшую внутреннюю пустоту, которая составляет сущность душ тех, кто призван эти залы заполнить. Это один из самых тонких и горьких моментов бунинской иронии.

          После долгого, утомительного и морально тяжёлого пребывания в мрачном, душном и опасном мире трюма этот внезапный свет, льющийся с верхних палуб, кажется читателю по-настоящему ослепительным и даже спасительным. Бунин с помощью точного расчёта достигает у читателя эффекта почти физического облегчения, подобного тому, что испытывает человек, вынырнувший из тёмной и холодной воды на солнечный свет. Читатель вместе с автором, устав от ужасов преисподней, с огромным облегчением выныривает из этой темноты на свет, к теплу и относительной безопасности. Но это облегчение, это чувство радости, которое он при этом испытывает, является глубоко обманчивым и временным. Потому что читатель, в отличие от героев рассказа, отлично знает, что за этим ослепительным светом стоит та же самая, никуда не девшаяся тьма. Более того, он теперь точно знает, что этот самый свет, эта радость, становится возможной только благодаря той тьме, что осталась внизу. Эта неразрывная, трагическая диалектика света и тьмы, верха и низа, радости и страдания составляет, пожалуй, главный философский вывод, к которому Бунин подводит своего читателя на страницах этого рассказа. Она заставляет нас, читателей, серьёзно и глубоко задуматься о подлинной, а не декларируемой природе любой, в том числе и нашей собственной, цивилизации.


          Часть 11. Гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром:Симфония тщеславия


          Глагол «гудели», употреблённый Буниным по отношению к толпе, заполнившей столовые и бальные залы, звучит в контексте рассказа несколько пренебрежительно, даже уничижительно. Гудят, как известно, не люди, а пчёлы в переполненном улье, гудит безликая, лишённая индивидуальности масса, в которой отдельные голоса неразличимы. Человеческая индивидуальность, неповторимость каждой отдельной личности, безвозвратно по?ерается, растворяется в этом однородном, монотонном гуле. «Говор», который издаёт эта толпа, — это не осмысленная, содержательная беседа, не обмен мыслями и чувствами, а именно пустой, ничего не значащий шум, звуковой фон. Толпа, заполнившая залы, говорит, не слыша и не слушая друг друга, каждый занят исключительно собой и производимым на окружающих впечатлением. Но, будучи заняты каждый собой, все вместе они создают единый, мощный звуковой фон, который и называтся «гулом». Этот специфический гул, этот шум — вот то звуковое оформление, тот аккомпанемент, который сопровождает жизнь этого искусственного рая на борту «Атлантиды». Но для читателя, который только что слышал совсем иные звуки — «сипение» пара и глухое «клокотание» сил в трюме, — этот беззаботный гул звучит невыносимо фальшиво и лицемерно. За этим гулом ему слышатся стоны и проклятия тех, кто внизу.

          Эпитет «нарядной», которым Бунин характеризует толпу, со всей очевидностью подчёркивает внешний, показной, глубоко неискренний характер этого общества. Люди, собравшиеся в залах «Атлантиды», не просто одеты — они именно наряжены, разодеты в пух и прах, как куклы в витрине дорогого магазина. Их изысканная, дорогая одежда является не просто защитой от холода, а важнейшей частью сложного ритуала, обязательного маскарада, без которого невозможно существование этого мира. За этими нарядными, праздничными фасадами, за дорогими тканями и сверкающими драгоценностями скрываются обычные, зачастую очень неприятные, ничтожные и пустые люди. Бунин ранее, в начале рассказа, дал исчерпывающую характеристику главному герою: сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый. Эта точная, почти портновская характеристика, оказывается, вполне приложима и ко всей этой нарядной толпе в целом. Она, эта толпа, точно так же «скроена» из богатства, тщеславия и чувства собственной исключительности, но «сшита» из этих лоскутов весьма непрочно. Швы этого непрочного, наскоро сметанного изделия то и дело расползаются, обнажая неприглядную изнанку — страх, пошлость, пустоту и животный ужас перед смертью, как это случилось в сцене с внезапной кончиной господина. Эта непрочность, эта иллюзорность благополучия — вот главное, что хочет подчеркнуть Бунин этим эпитетом.

          Упоминание о том, что залы «благоухали свежими цветами», вводит в описание роскошного верха важную обонятельную, ольфакторную характеристику, создавая завершённую картину рая. Внизу, в машинном отделении, как мы помним, стоял совершенно иной, отвратительный запах — там пахло горячим маслом, паром, потом и ещё Бог знает чем. Здесь же, наверху, воздух наполнен тонким, изысканным ароматом свежих, только что срезанных цветов, смешанным, должно быть, с запахом дорогих духов и французской кухни. Эти благоухания, эти запахи призваны сыграть важную роль — они должны окончательно заглушить, уничтожить любые, даже самые отдалённые, намёки на подлинную, неприглядную реальность. Цветы здесь, на палубе «Атлантиды», — это не часть живой, свободной природы, а лишь дорогой и изысканный элемент декора, такой же, как ковры, люстры или картины. Они так же искусственны в этом мире всеобщей фальши, как и улыбки той самой «влюблённой пары», нанятой Ллойдом для развлечения публики. Их яркая, бросающаяся в глаза «свежесть» — это свежесть срезанных, обречённых на скорое увядание растений, которые уже никогда не пустят корней. Как и сама жизнь беззаботных пассажиров, эти цветы скоро завянут и будут выброшены, уступив место новым, столь же эфемерным. Эта параллель между цветами и людьми, между их искусственной, тепличной жизнью, невольно приходит на ум читателю.

          Завершающая часть описания — «пели струнным оркестром» — вводит в картину рая важнейший слуховой, музыкальный элемент, без которого она была бы неполной. Внизу, в трюме, как мы уже не раз отмечали, были слышны лишь грубые, механические, лишённые гармонии звуки: надсадное сипение пара и глухое, угрожающее клокотание сдерживаемых сил. Здесь же, наверху, царит подлинная, изысканная музыкальная гармония, льются прекрасные, ласкающие слух мелодии. Струнный оркестр, играющий в бальном зале, — это, безусловно, символ высокой, утончённой культуры, показатель хорошего вкуса и респектабельности. Но и эта прекрасная музыка, как и всё остальное на этом корабле, является лишь частью хорошо оплаченного и организованного сервиса. Она играет здесь, в этом замкнутом пространстве, для того, чтобы заглушить в душах пассажиров любые мысли о вечном, о смерти, о бренности бытия. Она создаёт тот самый лёгкий, ненавязчивый фон, который так необходим для бездумного флирта, праздных разговоров и поглощения изысканных яств. Под чарующие звуки этой музыки, льющейся из-под смычков, гораздо легче забыть о том, что происходит глубоко внизу, в трюме, где обливаются потом полуголые люди. Эта музыка, прекрасная сама по себе, в этом контексте становится частью той всеобщей фальши, которая составляет суть жизни на «Атлантиде». Она усыпляет совесть и заглушает память.

          Вся эта длинная, искусно построенная фраза — «гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром» — представляет собой нарастающий ряд однородных сказуемых, создающих у читателя ощущение полноты и насыщенности жизни. Эти глаголы — гудели, благоухали, пели — работают на создание образа полнокровной, бьющей через край жизни, где есть всё, что только душа пожелает. Кажется, что здесь, в этих залах, сосредоточены все мыслимые и немыслимые человеческие радости, что лучше и желаннее ничего и быть не может. Но это, увы, жизнь без души, без подлинного, глубокого содержания, жизнь, сводящаяся к простому набору чувственных удовольствий. Она великолепна, как самая дорогая и искусно сделанная открытка, как театральная декорация, изображающая рай. Но за этой яркой, красочной картинкой, за этим фасадом, за этими звуками и запахами не скрывается ничего, кроме зияющей, холодной пустоты. Читатель, только что побывавший в аду машинного отделения, всем своим существом чувствует эту пустоту и фальшь благодаря разительному контрасту с предыдущим описанием. Всё это изысканное великолепие верха, вся эта симфония света, звуков и запахов оказывается лишь дешёвой, безвкусной мишурой на фоне того подлинного, хотя и страшного ужаса, который царит внизу. Это прозрение составляет одну из самых горьких истин, которые читатель выносит из этого рассказа.

          Чрезвычайно важно отметить, что в этой, казалось бы, идиллической картине райской жизни нет ни малейшего упоминания о смерти, о её неизбежности. Мир «средины», мир пассажиров первого класса, живёт так, как будто смерти вообще не существует, как будто она — всего лишь дурной сон, не имеющий к ним никакого отношения. Здесь, в этих светлых и тёплых залах, под звуки музыки, никто не думает о конце, о неизбежном финале, все предпочитают наслаждаться исключительно «сегодняшним» днём. Но смерть, которую так старательно пытаются не замечать, уже вошла на борт «Атлантиды» в образе бездыханного тела господина из Сан-Франциско. Она находится прямо под ногами у веселящихся, глубоко внизу, в трюме, рядом с котлами и исполинским валом, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля. Этот разительный, чудовищный контраст между полным неведением пассажиров и страшным знанием, которым обладает читатель, создаёт невыносимое трагическое напряжение. Читатель, обречённый на это знание, смотрит на веселящуюся, беззаботную толпу и невольно думает о гробе, который стоит где-то там, внизу, в темноте, о мёртвом теле, которое совершает своё последнее плавание. Это мучительное, щемящее чувство — пожалуй, главное, что остаётся в душе после прочтения этого трагического финала. Оно заставляет глубоко задуматься о бренности всего сущего и о тщете человеческих усилий.

          Фраза, описывающая великолепие верхних палуб, заканчивается на очень мажорной, даже торжествующей ноте, создавая иллюзию благополучия и вечного праздника. Но эта мажорность, этот оптимизм, при ближайшем рассмотрении, оказываются глубоко обманчивыми, фальшивыми, как и всё в этом мире. Описание слишком уж красиво, слишком уж совершенно, слишком уж приторно-сладко, чтобы быть правдой, в нём чувствуется скрытая авторская ирония. Бунин как бы говорит своему читателю: посмотрите, как прекрасен, как изумителен этот мир, созданный руками человека, но знайте, что на самом деле является его основой. Он не морализирует, не читает проповедей, не призывает к борьбе с мировым злом — он просто показывает, предоставляя читателю право самому сделать необходимые выводы. И этот бесстрастный, объективный показ оказывается гораздо действеннее и убедительнее любых самых пламенных проповедей и призывов. Читатель, пройдя весь этот путь вместе с автором, начинает сам, без чьей-либо подсказки, испытывать непреодолимое отвращение к этой дешёвой, бутафорской «радости». Ему становится физически тошно от этого великолепия, которое куплено ценой страданий других людей. Это сложное, неоднозначное чувство и есть тот самый катарсис, к которому Бунин подводит своего читателя.

          Завершая, наконец, наш подробный и, надеюсь, не слишком утомительный анализ этой замечательной цитаты, необходимо окинуть её единым, целостным взглядом. Она, без всякого сомнения, представляет собой классический диптих, то есть двухчастную композицию, где две части неразрывно связаны и противопоставлены друг другу: страшный, инфернальный ад внизу и ослепительный, но фальшивый рай наверху. Обе части этого художественного диптиха, этого двойного изображения, неразрывно связаны между собой и не могут существовать друг без друга. Они существуют только вместе, как две стороны одной и той же медали, как свет и тень, как жизнь и смерть. Медаль эта, этот двуединый образ, — не что иное, как современная Бунину буржуазно-индустриальная цивилизация начала XX века, которую он подвергает беспощадному анализу. Писатель с хирургической точностью вскрывает её внутренний механизм, показывая его устройство со всей возможной откровенностью и без малейших прикрас. Он не предлагает своим читателям никаких готовых рецептов спасения, он лишь констатирует факт, фиксирует реальность такой, какая она есть. Но сама по себе эта бесстрастная, объективная констатация, эта фотография реальности, сделанная рукой гениального художника, звучит как самый страшный приговор, какой только можно себе представить. Этот приговор выносит не автор, не читатель, а сама жизнь, сама изображённая на этих страницах реальность.


          Часть 12. Итоговое восприятие:Читатель, вооружённый знанием


          После того, как мы провели столь подробный и, надеюсь, небесполезный анализ этого небольшого, но чрезвычайно ёмкого отрывка, наше первоначальное, самое первое впечатление от него меняется коренным и необратимым образом. То, что при первом, беглом прочтении казалось лишь живописной, хотя и мрачноватой, деталью, призванной создать атмосферу, теперь обретает глубокий символический, почти философский смысл. Читатель теперь, после всей проделанной работы, не просто видит перед собой яркую, запоминающуюся картину, но и отчётливо понимает её внутреннюю логику, её скрытый, глубинный механизм. Он теперь вооружён бесценным знанием о том, как на самом деле устроен этот маленький, замкнутый мир, называемый «Атлантидой». Это знание, добытое путём пристального вглядывания в текст, делает его не пассивным наблюдателем, а подлинным соучастником сложного авторского замысла. Он уже не тот наивный, доверчивый зритель, каким был в самом начале, а проницательный, опытный аналитик, способный видеть то, что скрыто от поверхностного взгляда. Его восприятие текста стало по-настоящему стереоскопическим, объёмным, позволяющим видеть предмет со всех сторон одновременно. Он теперь видит и ослепительный верх, и страшный низ в их неразрывном, трагическом единстве, и это видение меняет всё.

          Теперь, после всего сказанного, становится совершенно понятно, почему этот рассказ начинается и заканчивается одним и тем же описанием гигантского корабля, почему композиция его является кольцевой. Эта кольцевая, замкнутая композиция самым решительным образом подчёркивает незыблемость, неискоренимость того самого миропорядка, который изображён на этих страницах. Смерть одного, отдельно взятого человека, пусть даже и богатого и уважаемого, ровным счётом ничего не может изменить в чудовищном, отлаженном устройстве «Атлантиды». Корабль, это стальное чудовище, продолжает свой неумолимый бег сквозь ночь и вьюгу, бал наверху продолжается, как ни в чём не бывало. Новые, столь же нарядные и беззаботные пассажиры непременно придут на смену старым, займут их места в столовых и бальных залах, и всё пойдёт по-прежнему. И так будет продолжаться до тех пор, пока сама «Атлантида», этот гордый ковчег, не постигнет, наконец, печальной участи своего легендарного прототипа. Этот вывод придаёт рассказу поистине вселенский, общечеловеческий масштаб, выходящий далеко за пределы истории одного путешествия. Читатель, закрывая книгу, чувствует невольное дыхание истории, несущей в себе неизбежную гибель для цивилизации, построенной на несправедливости и насилии. Это чувство тревоги и предчувствие катастрофы не покидает его ещё долго.

          Особую, ни с чем не сравнимую остроту восприятию этого финала придаёт то трагическое обстоятельство, что читатель, в отличие от беспечных пассажиров, танцующих наверху, точно знает о том, что в трюме, глубоко внизу, находится гроб с телом. Читатель, благодаря автору, посвящён в эту страшную тайну, он обладает знанием, которое навсегда отравляет ему удовольствие от созерцания роскоши и праздности. Это знание ставит его в привилегированное, но вместе с тем и глубоко трагическое положение по отношению к ничего не подозревающим героям. Он как бы наделён особым, пророческим зрением, позволяющим ему видеть призрак смерти там, где другие видят лишь праздник жизни. Ослепительный свет бальных залов становится для него теперь светом погребальных свечей, озаряющих путь в последний путь. Чарующие звуки струнного оркестра превращаются в его восприятии в заупокойную мессу, в реквием по безвременно ушедшему и по всем тем, кто ещё танцует. А беззаботный гул нарядной толпы начинает казаться пустой, никчёмной суетой перед лицом неизбежной и равнодушной вечности. Всё это вместе, этот сложный сплав впечатлений, создаёт в душе читателя почти невыносимое, но вместе с тем и очищающее, возвышающее душу напряжение. Это и есть то самое трагическое переживание, которое составляет суть подлинного искусства.

          Финал рассказа, при всём его внешнем мрачном величии и кажущейся безысходности, отнюдь не оставляет у вдумчивого читателя чувства абсолютной, беспросветной безысходности. Скорее, это сложное, неоднозначное чувство можно было бы назвать трагическим просветлением, тем самым катарсисом, о котором говорили ещё древние греки. Бунин, показав с беспощадной правдивостью всю глубину падения современного ему человека, всю ложь и фальшь его существования, не уничтожает его окончательно. В самом конце рассказа, после всех этих мрачных описаний, появляются два абруццских горца, наивно и простодушно славящие Богородицу. Их простодушная, искренняя вера, их смиренно-радостные хвалы солнцу и утру резко и выигрышно противопоставлены мёртвому, безжизненному блеску «Атлантиды». Это тот самый тонкий, едва заметный луч надежды, тот слабый проблеск подлинной, настоящей жизни, который теплится где-то там, вдали, в этом злом и прекрасном мире. Проведённый нами подробный анализ «подводной утробы», этого средоточия тьмы и зла, позволяет читателю гораздо острее и полнее почувствовать бесценную значимость этого финального контраста. Тьма, окружающая корабль, становится от этого света ещё чернее, ещё беспросветнее, чтобы ярче и ослепительнее засиял этот далёкий, но живой и тёплый огонёк истинной веры и настоящей жизни. Именно в этом контрасте, в этом противостоянии и заключается, по мысли Бунина, главная надежда человечества.

          Анализируемый нами отрывок, посвящённый «подводной утробе» «Атлантиды», является, вне всякого сомнения, идейным, философским и композиционным центром всего рассказа. Все многочисленные сюжетные линии, все, казалось бы, разрозненные эпизоды в конечном счёте стягиваются к этому страшному, пугающему центру, как к магниту. Характеры главных и второстепенных героев, их поступки, их мысли и чувства — всё это лишь прямое следствие, результат того глубинного устройства мира, которое с такой силой показано здесь. Понять до конца это устройство, осознать его внутреннюю логику — значит, по сути, понять и весь рассказ в целом, проникнуть в его главную, сокровенную тайну. Бунин отнюдь не случайно уделяет этому описанию так много места и наделяет его таким ярким, метафорически насыщенным языком. Он вкладывает в создание этого образа всю мощь своего недюжинного таланта, все свои знания о жизни и человеке. И эта огромная творческая энергия, вложенная писателем в текст, с неослабевающей силой передаётся читателю, захватывая его и увлекая за собой. Читатель, закрыв книгу, выходит из неё потрясённым до глубины души, но вместе с тем и неизмеримо обогащённым этим тяжёлым, но необходимым знанием о мире. Это знание, однажды приобретённое, остаётся с ним навсегда.

          Уникальная, ни на что не похожая стилистика этого отрывка, в котором удивительным и смелым образом сочетаются библейская, высокая лексика с грубыми индустриальными деталями, поражает своей небывалой художественной смелостью. Она самым решительным образом ломает привычные, устоявшиеся литературные каноны и представления о том, о чём и как можно и нужно писать. Бунин на страницах этого рассказа создаёт свой собственный, ни на что не похожий язык для адекватного описания сложной и противоречивой современной ему реальности. Этот новый, небывалый язык позволяет художнику говорить на равных о высоком и низком, о вечном и сиюминутном, не разделяя их непроходимой стеной. Он самым решительным образом разрушает привычную иерархию тем и предметов изображения, показывая, что в этом мире всё взаимосвязано и взаимообусловлено. Адская топка кочегарки и роскошный бальный зал, по мысли Бунина, равны перед лицом вечности и перед судом художника. Читатель, осваивая этот новый, сложный язык, постепенно обогащает и своё собственное мышление, учится видеть мир во всей его сложности и противоречивости. Он начинает понимать, что нет тем «высоких» и «низких», а есть только правда и ложь, искренность и фальшь.

          Наше пристальное, внимательное чтение этого, казалось бы, небольшого фрагмента с очевидностью раскрывает перед нами высочайшее, филигранное мастерство Бунина-стилиста, Бунина-художника слова. Мы воочию увидели, как тщательно, с какой поистине ювелирной точностью подобрано здесь каждое слово, каждая метафора, каждый эпитет. Мы проследили, как работает в этом отрывке сложный ритм фразы, как искусно сталкиваются между собой различные лексические пласты, создавая уникальную смысловую перспективу. Это не просто писательский труд — это подлинно филигранная работа мастера-ювелира, который доводит каждую деталь до совершенства. Бунин не просто рассказывает нам некую историю, он создаёт на наших глазах новую, ни на что не похожую словесную реальность, которая живёт по своим собственным, им же установленным законам. Эта созданная его гением реальность настолько плотна, убедительна и осязаема, что начинает жить своей собственной, независимой от автора жизнью. Читатель, попадая в эту реальность, погружается в неё с головой, как в омут, и это погружение доставляет ему ни с чем не сравнимое интеллектуальное и, что не менее важно, глубокое эстетическое наслаждение. Именно в этом единстве мысли и чувства, идеи и формы и заключается, по-видимому, секрет подлинного художественного совершенства.

          В конечном итоге, после всего проделанного нами анализа, этот отрывок о «подводной утробе» предстаёт перед нами как совершенно законченное, самостоятельное художественное целое. В нём, в этом небольшом фрагменте, можно обнаружить все необходимые элементы классической композиции. Здесь есть своя развёрнутая экспозиция (постепенный спуск вниз, в трюм), есть стремительно развивающаяся завязка (детальное описание котлов и машин), есть своя, тщательно подготовленная кульминация (поражающий воображение образ вала-чудовища) и, наконец, есть не менее впечатляющая развязка (столь же постепенное возвращение наверх, к свету). Это своего рода законченный, совершенный «рассказ в рассказе», который можно было бы изучать и отдельно, как самостоятельное, ни от чего не зависящее произведение искусства. Но, будучи помещён в контекст всего большого повествования, этот микромир обретает дополнительную, ещё более глубокую смысловую перспективу. Он становится тем самым универсальным ключом, который открывает читателю доступ к пониманию всей сложной, многоярусной конструкции рассказа. Читатель, сумевший овладеть этим ключом, терпеливо прошедший вместе с нами весь этот нелёгкий путь анализа, может с полным правом считать себя посвящённым. Он понял самое главное, самое сокровенное из того, что хотел сказать автор о своём жестоком времени и о человеке вообще, о его месте в этом мире. Он стал не просто читателем, а со-творцом, со-исследователем бунинского текста.


          Заключение


          Проведённый нами подробный и, надеюсь, достаточно глубокий анализ с полной очевидностью подтверждает, что «Атлантида» в рассказе Ивана Бунина — это далеко не просто океанский пароход, на котором богатые бездельники отправляются развлекаться в Старый Свет. Это, без сомнения, тщательно продуманная и художественно выполненная модель современного писателю мира, построенная на вопиющем, бросающемся в глаза контрасте между непосильным трудом одних и непомерным потреблением других. Это трагический мир, где ослепительная роскошь и комфорт избранных оплачены кровавым потом и несчастьями тысяч и тысяч безвестных тружеников, о существовании которых первые даже не подозревают. Это страшный мир, в котором техника, призванная по определению облегчить и украсить человеческую жизнь, непостижимым образом превращается в бездушное чудовище, пожирающее своего создателя. Это, наконец, мир, начисто лишённый подлинной духовности, искренней веры и простых человеческих радостей, мир, где всё продаётся и всё покупается. В этом бездушном, механическом мире смерть становится лишь досадным, хотя и неизбежным недоразумением, которое нарушает привычное течение праздника и которое необходимо как можно скорее и незаметнее устранить. Бунин, этот, казалось бы, далёкий от политики и социальной борьбы художник, с беспощадной, почти научной честностью обнажает эту страшную, неприглядную правду о своём времени. Его трагический рассказ — это не просто литературное произведение, а точный и безжалостный диагноз, поставленный тяжело больной, агонизирующей буржуазной цивилизации начала XX века.

          Центральный, ключевой образ «подводной утробы», который мы так подробно разбирали на протяжении всей нашей лекции, выполняет в этом безжалостном диагнозе  главную, определяющую роль. Он показывает читателю не просто изнанку, не просто теневую сторону благополучной жизни, а её подлинный, глубинный фундамент, на котором, собственно, всё и держится. Этот фундамент, эта основа, как мы могли воочию убедиться, страшен, уродлив и безнравственен, но именно на нём, и только на нём, зиждется всё великолепие «Атлантиды». Убрать этот фундамент, разрушить его — значит неминуемо и сразу же обрушить и уничтожить всё величественное здание, построенное на нём. Но оставить его в неприкосновенности, продолжать пользоваться его плодами — значит сознательно обречь себя на жизнь над бурлящим вулканом, над раскалённой адской топкой, которая в любой момент может взорваться и испепелить всё вокруг. Бунин, как истинный художник, а не политик, не даёт своим читателям прямого ответа на мучительный вопрос «что же делать?». Он не призывает к революции, не предлагает конкретных рецептов спасения, он выше и мудрее этого. Но он ставит этот проклятый, мучительный вопрос с такой небывалой художественной силой и остротой, что он не может не зазвучать в душе каждого, кто берёт в руки эту книгу. И этот страшный, неразрешимый вопрос продолжает тревожно звучать в веках, не утратив своей актуальности и по сей день, спустя более чем столетие после написания рассказа.

          Применённый нами в ходе этой лекции метод пристального, медленного чтения позволил нам проникнуть в самые глубинные, потаённые слои бунинского текста, недоступные для поверхностного, беглого взгляда. Каждое, даже самое, казалось бы, незначительное слово, каждая, даже самая, на первый взгляд, случайная метафора были нами рассмотрены и проанализированы как неотъемлемая часть сложной, многоуровневой художественной системы. Мы воочию увидели и проследили, как из мельчайших, едва заметных деталей, из тщательно подобранных слов и образов складывается в конечном счёте грандиозная, впечатляющая картина мира. Мы проследили, как частный, единичный случай — трагическая смерть одного, отдельно взятого, ничем не примечательного человека — закономерно перерастает в общечеловеческую, философскую проблему гибели целой цивилизации. Мы увидели, как самое, казалось бы, прозаическое, даже скучное, бытовое описание машинного отделения современного парохода постепенно и неуклонно превращается в глубокую, многозначную философскую притчу о жизни и смерти. Иван Алексеевич Бунин предстал перед нами в ходе этого анализа не просто как блестящий стилист и мастер психологической прозы, но и как глубокий, оригинальный мыслитель, обладавший редким даром пророческого провидения. Его страшное пророчество о мире, построенном на вопиющей несправедливости и бездуховности, к величайшему сожалению, не утратило своей актуальности и в наши дни. Мы и сегодня, в XXI веке, продолжаем жить в мире, где ослепительный «свет и радость» для избранных по-прежнему зиждутся на страшном, неприглядном «аде» для многих миллионов обездоленных.

          Наша сегодняшняя лекция, целиком и полностью посвящённая подробнейшему разбору одного, сравнительно небольшого по объёму отрывка, с исчерпывающей полнотой продемонстрировала его поистине неисчерпаемую смысловую глубину. Это замечательное свойство, эта способность к бесконечному порождению новых и новых смыслов и является отличительной чертой настоящей, большой литературы, искусства высшего порядка. Только подлинный шедевр способен в малом, казалось бы, эпизоде, в крошечном фрагменте текста отражать большое, целый мир, всю сложность и противоречивость человеческого бытия. Рассказ Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско», без всякого сомнения, принадлежит именно к таким бессмертным шедеврам, которые будут читать и перечитывать через сто и через двести лет. Он требует от своего читателя не пассивного, расслабленного восприятия, а напряжённой, вдумчивой работы ума и сердца, со-переживания и со-размышления. Метод пристального, медленного чтения, который мы осваивали сегодня, — это как раз тот бесценный инструмент, тот ключ, который помогает эту нелёгкую, но благодарную работу осуществить. Он вооружает читателя универсальным методом познания текста, который он впоследствии сможет применить к любому другому, сколь угодно сложному литературному произведению. Главный, самый ценный итог нашего сегодняшнего совместного труда — это не набор сухих фактов и не сумма формальных знаний о тексте, а обретённый нами бесценный способ видеть, чувствовать и понимать литературу. Этот драгоценный способ, это умение проникать вглубь текста и есть та самая главная награда, тот бесценный дар, который получает благодарный и внимательный читатель великой прозы Ивана Бунина.