Лекция 95

          Лекция №95. И опять мучительно извивалась: Танец смерти на подмостках «Атлантиды»


          Цитата:

          И опять мучительно извивалась и порою судорожно сталкивалась среди этой толпы, среди блеска огней, шелков, бриллиантов и обнажённых женских плеч, тонкая и гибкая пара нанятых влюблённых: грешно скромная, хорошенькая девушка с опущенными ресницами, с невинной причёской и рослый молодой человек с чёрными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в изящнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами, фраке – красавец, похожий на огромную пиявку. И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними, на дне тёмного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевающего мрак, океан, вьюгу…


          Вступление


          Подходя к финалу бунинского повествования, читатель оказывается перед одной из самых впечатляющих сцен рассказа. Перед его мысленным взором разворачивается картина бала на корабле, уже знакомая по началу, но теперь исполненная совершенно иного смысла. Этот корабль, носящий имя «Атлантида», давно перестал быть просто средством передвижения богатых туристов. В его тёмном трюме, на самом дне, стоит просмолённый гроб с телом того самого господина, который ещё недавно строил грандиозные планы на путешествие. Однако пассажиры, заполнившие сияющие залы, пребывают в полном неведении относительно этого зловещего соседства. Танцы и музыка продолжаются с той же размеренной интенсивностью, словно ничего не произошло. В центре авторского описания вновь оказывается пара профессиональных танцоров, мелькнувшая ещё в самом начале пути. Бунин с удивительной настойчивостью возвращает читателя к мотиву иллюзорности и призрачности того бытия, которое ведут обитатели этого плавучего отеля. И это возвращение не случайно, оно подчинено строгой логике художественного исследования человеческой природы.

          Данный фрагмент текста расположен в самой концовке рассказа, выполняя функцию грандиозного финального аккорда. Ему непосредственно предшествует сцена на острове Капри, где абруццкие горцы с наивной и чистой верой славят Богородицу. Контраст между этой пасторальной идиллией, наполненной подлинным чувством, и возобновившимся корабельным балом получается разительным, почти невыносимым. Читатель к этому моменту уже хорошо осведомлён о печальной судьбе господина из Сан-Франциско, постигшей его столь внезапно и нелепо. Он также успел составить полное впечатление о лицемерии и бездушной механистичности той публики, что населяет «Атлантиду». Финал рассказа, таким образом, не просто завершает сюжет, а подводит итог, возводя частную историю в ранг символического обобщения. Бунин намеренно возвращает нас в исходную точку повествования, на борт того же корабля. Однако теперь эта знакомая точка наполнилась новым, поистине зловещим и многозначительным смыслом, который невозможно было разглядеть при первом знакомстве. Смерть одного из пассажиров, подобно проявителю на фотопластинке, делает видимой скрытую прежде структуру этого мира.

          Самым первым и, безусловно, ключевым словом всей цитаты становится наречие «опять», открывающее собой финальную сцену. Оно с беспощадной ясностью указывает на цикличность, на бесконечное повторение всего того, что происходит на борту. Эта цикличность неумолимо сближает упорядоченную, размеренную жизнь корабля с адским круговоротом, с дурной бесконечностью дантова ада. «Атлантида» продолжает свой заранее намеченный путь сквозь океан и вьюгу с таким видом, словно смерть одного из пассажиров — событие, совершенно не стоящее внимания. Мир богатых и преуспевающих людей демонстрирует своё полное безразличие к факту смерти отдельного человека, к его трагедии. Их развлечения, обеды и танцы следуют заведённому раз и навсегда распорядку, который не могут нарушить никакие внешние обстоятельства. Бунин фиксирует это механическое, почти автоматическое повторение с особой тщательностью, нагнетая ощущение безысходности. Перед читателем предстаёт образ дурной бесконечности, из которой нет и не может быть выхода, поскольку выход этот предполагает осознание, а осознание отсутствует. Даже гибель одного из них не способна разбудить спящее сознание остальных.

          Этот завершающий отрывок вбирает в себя, словно мощный магнит, все важнейшие мотивы и темы, развивавшиеся на протяжении всего рассказа. Здесь сконцентрирована и идея искусственности любых человеческих чувств, и незыблемость социальной иерархии, разделяющей людей на тех, кто наверху, и тех, кто внизу. Здесь же с новой силой звучит тема трагического одиночества и ничтожества отдельного человека перед лицом неумолимой смерти и равнодушной стихии. Центральной для этого фрагмента становится мощнейшая антитеза верха и низа корабля, бальной залы и тёмного трюма. Визуальная насыщенность описания достигает здесь своего апогея, живописуя роскошь и блеск высшего света. Бунин мастерски использует приём, подобный кинематографическому монтажу, резко переключая план повествования. Он переносит читателя из сияющей двусветной залы, где играет струнный оркестр, в самое сердце тьмы, в соседство с гробом. Этот контрастный монтаж рождает у внимательного читателя чувство глубочайшего диссонанса и экзистенциальной тревоги, которая не отпускает ещё долго после прочтения. Именно в этом столкновении света и мрака, музыки и безмолвия и рождается подлинный смысл трагедии.


          Часть 1. Первое впечатление: Наивный взгляд на сияющий корабль


          При самом первом, ещё не искушённом аналитическим взглядом прочтении, внимание невольно скользит по ярким, броским деталям финальной сцены. Описание бала кажется избыточно красивым, даже несколько перегруженным роскошными подробностями, которые так любит автор. Читатель сразу же погружается в атмосферу небывалой роскоши, видит бесчисленные огни, переливы дорогих тканей, сверкание бриллиантов и открытые женские плечи. Среди всей этой великолепной толпы особенно выделяется странная танцующая пара, приковывающая к себе любопытство. Девушка в этой паре описана как очень трогательная, даже невинная, с опущенными долу ресницами. Её партнёр, напротив, кажется неестественным, каким-то слишком правильным и гладким, как заводная кукла. Самое же сильное впечатление производит завершающее портрет сравнение юноши с пиявкой, которое настораживает и даже отталкивает. Возникает смутное ощущение какого-то подвоха, скрытой, глубоко запрятанной фальши за всем этим внешним блеском, ощущение, которое пока не получается сформулировать словами, но которое уже поселилось в душе. Читатель интуитивно чувствует, что картина, столь прекрасная на первый взгляд, несёт в себе нечто тревожное, какой-то скрытый изъян.

          Поверхностный взгляд читателя достаточно легко фиксирует очевидный контраст между верхними палубами корабля и его тёмным нутром. Наверху, в залах, царит непрекращающийся праздник, льётся вино и звучит музыка. Внизу же, в трюме, находится гроб с телом, и эта смерть является неоспоримым фактом. Это прямое противопоставление жизни и смерти кажется на первый взгляд слишком прямолинейным, почти дидактическим. Читатель довольно быстро считывает эту мораль, кажущуюся простой: богатые беззаботны и не замечают страданий и смерти других. Однако при более внимательном рассмотрении становится заметно, как Бунин существенно усложняет эту картину простой дидактики. Он с особой тщательностью показывает, что и наверху, среди всего этого блеска и великолепия, тоже существует своя, хорошо организованная ложь. Та самая влюблённая пара, на которую все смотрят с умилением, оказывается всего лишь нанятыми актёрами. Таким образом, даже самая прекрасная иллюзия счастья в этом мире может быть продана и куплена за вполне конкретные деньги, что делает её не просто иллюзией, а циничным обманом, возведённым в ранг развлечения. Парадокс заключается в том, что смерть в трюме — это суровая реальность, а жизнь на палубе — это искусно подстроенный фарс.

          Несколько необычные словосочетания, вроде «мучительно извивалась», вызывают у неподготовленного читателя некоторое недоумение и желание понять их причину. Танец, будь то вальс или танго, обычно ассоциируется в нашем сознании с лёгкостью, грацией и гармонией движений. Здесь же само движение пары описывается автором почти как предсмертная агония, как нечто противоестественное. Добавочное слово «судорожно» лишь многократно усиливает это гнетущее ощущение физического страдания, разлитого в воздухе. Читатель невольно пытается для себя объяснить причину столь странного выбора глаголов и эпитетов. Возможно, это всего лишь оригинальная стилистическая манера автора, его способ передать страстность танго или вальса. Но настойчиво повторяющийся эпитет «мучительно» явно выбивается из общего ряда описания светского развлечения. Он явно намекает на некое скрытое страдание, которое стоит за внешним лоском и благополучием этих людей, даже если они сами его не осознают. И это страдание, эта внутренняя судорога становится лейтмотивом всего финала, пронизывая собой каждый жест и каждое движение.

          Завершающая часть цитаты, посвящённая борьбе корабля со стихией, звучит как масштабное философское обобщение всего рассказа. Огромная «Атлантида» тяжело одолевает «мрак, океан, вьюгу», противопоставляя свою мощь хаосу окружающего мира. Эти монументальные образы океана и вьюги воспринимаются читателем как классическая аллегория жизненной борьбы, которая выпадает на долю каждого человека. Смерть, скрытая в трюме, предстаёт как неизбежный и закономерный итог, ожидающий всех без исключения, независимо от их положения. Внимательный читатель уже на этом этапе способен почувствовать глубокую трагическую иронию, исходящую от авторского голоса. Вся роскошь, все бриллианты и шелка оказываются абсолютно бессильны перед лицом разбушевавшейся стихии и тем более перед лицом смерти. Мир «Атлантиды» с его бальными залами предстаёт как хрупкий, искусственно созданный кокон посреди вселенского хаоса. Это первое, достаточно верное, но всё ещё неполное и поверхностное понимание авторского замысла, которое, однако, служит необходимой основой для дальнейшего, более глубокого погружения в текст.

          Само название корабля, выбранное Буниным, — «Атлантида» — неизбежно наводит даже самого неосведомлённого читателя на определённые исторические размышления. Даже не зная во всех подробностях античный миф о погибшей цивилизации, читатель подсознательно чувствует обречённость этого плавучего сооружения. Огромный, величественный, многотрубный корабль, гордость человеческой мысли, тем не менее несёт в самом своём имени память о гибели и катастрофе. Эта заложенная в название символика значительно усиливает мрачное и тревожное впечатление, которое производит финал рассказа на читателя. Бал, который дают на палубе обречённого судна, является образом почти готическим, исполненным мрачной поэзии. При первом, наивном прочтении эта глубинная связь с мифом об Атлантиде улавливается скорее интуитивно, чем осознанно. Однако она успешно создаёт ту необходимую атмосферу тревоги и смутного предчувствия, которая так важна для финала. Тревога эта исходит не столько от сюжетных перипетий, сколько от мощного символического подтекста, заложенного в ткань повествования, и это делает её особенно глубокой и неистребимой.

          Детали портрета молодого человека, танцора, при первом прочтении кажутся чрезмерно гротескными и даже несколько карикатурными. Особенно выделяются его волосы, которые выглядят «как бы приклеенными», и неестественная бледность, происходящая не от внутреннего переживания, а от слоя пудры. Завершающее сравнение с «огромной пиявкой» окончательно разрушает образ классического красавца, который пытается создать внешность юноши. Читатель с удивлением понимает, что перед ним находится, по сути, не живой человек из плоти и крови. Это скорее искусно сделанный манекен, заводная кукла, механизм, лишённый души. Девушка, с её «невинной причёской» и опущенными ресницами, тоже оказывается неотъемлемой частью этого бездушного механизма. Их показная, «грешно скромная» манера держаться является лишь элементом хорошо отрепетированной игры, не имеющей никакого отношения к реальности. Так исподволь, через эти портретные зарисовки, автор готовит восприятие тотальной фальши всего действа, что разворачивается на корабле, заставляя читателя сомневаться в подлинности каждого жеста и каждой улыбки.

          Фраза «никто не знал», трижды повторённая в разных вариациях, звучит в контексте финала как суровый и неумолимый приговор. Она создаёт непреодолимую стену между читателем, посвящённым в тайну, и персонажами рассказа, пребывающими в блаженном неведении. Мы, читатели, знаем то, чего по определению не могут и, возможно, не хотят знать они. Это знание, открывшееся нам в процессе чтения, делает нас невольными соучастниками авторского замысла, его печальной иронии. Мы теперь смотрим на беззаботный бал с некой высоты, с позиции трагического всеведения. Каждое движение танцующих пар, каждый глоток вина кажутся нам теперь исполненными чудовищной слепоты. Они продолжают кружиться в танце, по сути, прямо на крышке гроба, даже не подозревая об этом. Эта жуткая метафора становится основой, фундаментом нашего итогового восприятия финала, заставляя нас ощущать одновременно и ужас, и какое-то щемящее сострадание к этим ослеплённым людям.

          Подводя некоторый итог нашему первому, самому общему впечатлению от финальной сцены, следует особо отметить её сильнейшую эмоциональную нагрузку. Читатель на протяжении этих нескольких абзацев испытывает сложную, противоречивую гамму чувств, где восхищение смешивается с леденящим ужасом. Восхищение, и это нужно признать, вызывает прежде всего невероятная живописность и пластическая сила бунинского описания. Ужас же порождает не сюжет как таковой, а глубинный, метафизический подтекст, который скрывается за этой яркой картинкой. Бунин с поразительным мастерством заставляет нас физически ощутить присутствие смерти, которая не названа прямо. Она не имеет имени, но словно разлита в самом воздухе двусветной залы, в звуках музыки, в движениях танцоров. Танец «нанятых влюблённых» становится её изящной, эстетской, но от этого ещё более страшной тенью. И теперь, когда первое впечатление получено и осмыслено, мы готовы двигаться дальше, к подробнейшему анализу каждого слова этой удивительной цитаты, чтобы понять, как именно Бунин достигает такого мощного эффекта.


          Часть 2. И опять мучительно извивалась: Механика адского круговорота


          Глагол «извивалась» по отношению к танцующей паре выбран автором отнюдь не случайно и несёт в себе глубокий символический смысл. В этом слове полностью отсутствует плавность и лёгкость, традиционно свойственные танцевальным па. В его звучании и значении слышится нечто рептильное, змеиное, имеющее отношение скорее к миру пресмыкающихся, нежели к миру гармоничных человеческих движений. Движения танцоров таким образом начинают напоминать не грациозный танец, а некие мучительные корчи, лишённые какой-либо эстетики. Именно так мог бы, согласно средневековым представлениям, извиваться на раскалённой сковороде грешник в аду, терзаемый неутихающей болью. Или же сам персонаж знаменитой дантовой поэмы, оказавшийся в соответствующем круге преисподней за свои земные прегрешения. Бунин намеренно лишает танец всякой возвышенной эстетики, обнажая перед читателем его грубую физиологическую подоплёку, сводя грациозное к мучительному. Добавочное слово «мучительно» прямо указывает на источник этого странного движения, которым является не радость бытия, а глубокое, скрытое от посторонних глаз страдание, возможно, даже не осознаваемое самими танцорами. Это страдание становится неотъемлемой частью их существования, их платой за возможность находиться в этом роскошном мире.

          Наречие «опять», открывающее собой весь финальный фрагмент, приобретает в данном контексте поистине зловещий, мистический оттенок. Это повторение, на которое указывает автор, есть не просто жизненный цикл, а именно бесконечное вращение адского круга, из которого нет выхода. В аду, как известно, муки грешников длятся вечно и остаются неизменными, не имея ни конца, ни облегчения, ни просвета. Огромный корабль «Атлантида» в финале рассказа становится полным и совершенным подобием этого самого ада, воплощённым в формах современной цивилизации с её комфортом и технологиями. Его бесконечное плавание по бушующему океану является аналогом этого дьявольского круговерчения, из которого пассажирам не суждено вырваться, даже если они покинут борт. Танец пары, о которой идёт речь, представляет собой лишь один из элементов этой чудовищной, бесконечной карусели, наряду с обедами, флиртом и праздной беседой. В прошлый раз, в самом начале путешествия, эта пара лишь мелькнула перед глазами читателя, не привлекая особого внимания на фоне прочей роскоши. Теперь же, после того как смерть одного из пассажиров уже свершилась, они продолжают свой номер с той же механической неумолимостью, подчёркивая тем самым полную бессмысленность и цикличность всего происходящего. Сама идея прогресса и движения вперёд оказывается иллюзией, за которой скрывается лишь вечное возвращение к одному и тому же.

          Добавление «порою судорожно сталкивалась» придаёт описанию дополнительную динамику, но динамику особого, пугающего свойства. Само столкновение тел в танце предстаёт здесь как нечто грубо механистическое, лишённое живого чувства или внутреннего порыва. Это ни в коей мере не является порывом внезапной страсти или взаимного влечения, это лишь результат хорошо отрепетированного, заученного па, исполняемого с точностью часового механизма. Сама судорога, о которой говорит автор, является хорошо известным медицинским признаком болезни, нервного расстройства или даже приближающейся физической смерти. Танец, таким образом, неуклонно превращается в свою противоположность — в танец смерти, в классический данс макабр, хорошо известный по средневековой европейской иконографии и литературе. Средневековые мотивы, связанные с всеобщим равенством перед лицом смерти, неожиданно оживают в роскошном, ультрасовременном интерьере начала XX века. Бунин создаёт свою, глубоко современную версию этой пляски смерти, населяя её не скелетами с косами, а внешне вполне живыми, благополучными и элегантно одетыми людьми. В этом страшном танце участвуют не мертвецы, а те, кто ещё не осознал своей собственной обречённости, кто продолжает веселиться, не замечая разверзшейся под ногами бездны.

          Важно обратить внимание, что подлежащим в этой развёрнутой фразе является не «люди» и не «мужчина и женщина», а безликое и обобщающее слово «пара». Это слово обозначает некое составное единство, полностью лишённое какой бы то ни было индивидуальности или личностных характеристик. Эта пара в глазах окружающих и в авторском описании является прежде всего товаром, который можно нанять на бирже труда за вполне конкретные, оговоренные заранее деньги. Их танец является их работой, их единственной функцией в этом плавучем мире, которую они обязаны исполнять неукоснительно и качественно. Мучительность, с которой они это делают, передана в подобранных автором глаголах, создающих образ тяжёлого физического страдания, вынужденного и неизбежного. Им, этим двум людям, вероятно, больно и тоскливо от бесконечного повторения, но они вынуждены продолжать своё выступление вечер за вечером, месяц за месяцем. Так и грешники в аду, по Данте, вынуждены вечно совершать одни и те же бессмысленные действия. Например, вертопрахи вечно вращают тяжёлые камни, а гневные вечно погружены в зловонную трясину реки Стикс, не находя ни минуты покоя.

          Если обратиться к тексту рассказа в целом и вспомнить первое появление этой пары в начале повествования, то многое становится ещё яснее и определённее. Тогда, в экспозиции, автор впервые сообщил о них читателю, упомянув, что они наняты не кем-нибудь, а крупной и уважаемой страховой компанией «Ллойд». Само название «Ллойд» является символом сухого расчёта, статистики и финансовой выгоды, далёкой от всякой романтики и человеческих чувств. Любовь, которая оплачена страховым обществом, представляет собой абсолютный цинизм, возведённый в степень жизненной философии и деловой практики. В финале рассказа этот изначальный цинизм обнажается до конца, сбрасывая последние покровы приличий и романтического флёра. Мы видим перед собой не романтическую историю всепоглощающей страсти, а всего лишь строгий контракт, обязательный к исполнению обеими сторонами. Их мнимые «муки любви» есть не что иное, как скрупулёзное выполнение пунктов этого самого договора с работодателем, их профессиональная обязанность. Бунин с поразительной проницательностью показывает, до какой чудовищной степени фальсификации и подмены понятий докатился современный ему мир дельцов, где даже самое интимное чувство становится предметом купли-продажи.

          Временное наречие «опять», как уже отмечалось, выполняет важнейшую композиционную функцию, отсылая читателя к самому началу плавания «Атлантиды». Тогда, при выходе из Гибралтара, эта влюблённая пара лишь мелькнула в общей пёстрой толпе пассажиров, не привлекая к себе особого внимания. При первом прочтении читатель вполне мог не придать ей никакого значения, пропустив мимо глаз это важное авторское замечание, растворив его в потоке впечатлений. Теперь же, в финале, эта пара выходит на самый первый план повествования, становясь его центральным, структурообразующим образом. Композиционно этот приём является классическим кольцевым повтором, замыкающим структуру рассказа и придающим ей законченность. Однако этот повтор происходит со значительным смысловым усилением, с обнажением изначально заложенного, но скрытого подтекста. То, что в начале было лишь малозначительной деталью роскошного интерьера, к финалу вырастает до масштаба универсального символа, вбирающего в себя основные идеи произведения. Круг повествования замкнулся, и адский танец, начатый где-то в Средиземном море, продолжается теперь уже с новой, зловещей силой, указывая на то, что ничего не изменилось и не могло измениться в этом мире.

          Грамматическая форма глаголов, использованных Буниным, — «извивалась», «сталкивалась», несовершенного вида, что также крайне важно для понимания текста. Эти глаголы обозначают действия, которые не имеют ни начала, ни конца, они длятся во времени бесконечно, не стремясь к завершению. Такая грамматика как нельзя лучше подчёркивает безысходность и бесконечность всего происходящего на борту «Атлантиды», его принципиальную незавершимость. У этого танца, который танцуют нанятые актёры, попросту нет и не может быть финала, последнего аккорда, который поставил бы точку. Он будет длиться до тех пор, пока сам корабль продолжает своё плавание сквозь океан и вьюгу, пока есть публика, готовая платить за это зрелище. А корабль, как мы начинаем понимать благодаря символике имени и общему настроению финала, обречён плыть вечно, подобно легендарному «Летучему голландцу». Так в повествовании исподволь возникает знаменитый образ корабля-призрака, обречённого на бесконечные скитания по морям без надежды на пристань и упокоение. Этот мифологический подтекст придаёт финалу дополнительную глубину и трагическое звучание, выводя частную историю на уровень общечеловеческой притчи.

          Нельзя обойти вниманием и звукопись этого небольшого отрывка, которая активно работает на создание нужной автору атмосферы. В словах «мучительно извивалась» преобладают шипящие звуки и протяжное «и», создающие ощущение скольжения, ускользания, зыбкости и какой-то неприятной, вязкой текучести. Фраза «порою судорожно сталкивалась», напротив, наполнена твёрдыми, ударными согласными «ст» и «ч», которые словно сталкиваются друг с другом. Это звуковое сочетание великолепно передаёт механический стук, грубое столкновение двух тел, лишённое всякой гармонии и плавности. Бунин, будучи виртуозным стилистом, работает на микроуровне текста, на уровне фонетики, создавая не просто зримые, но и слышимые, осязаемые образы. Звук в его прозе становится полноправным носителем смысла, дополняя и усиливая значение слов, создавая дополнительное измерение реальности. Мы не столько слышим музыку бала, сколько начинаем различать скрежет и лязг чудовищной адской машины, работающей на пределе своих возможностей. Этот звуковой фон подготавливает читателя к восприятию следующей части цитаты, где речь пойдёт уже о визуальном блеске, который призван заглушить эти тревожные звуки.


          Часть 3. Среди этой толпы, среди блеска огней, шелков, бриллиантов и обнажённых женских плеч: Роскошь как завеса перед бездной


          Предлог «среди» повторяется в этой фразе трижды, задавая определённую пространственную ориентацию и выделяя отдельные элементы из общего фона. Это пространство, в котором находятся танцоры и зрители, плотно заполнено самыми разными людьми и не менее разнообразными предметами роскоши, не оставляя свободного места. Первое же слово, характеризующее человеческое окружение, — «толпа» — выбрано очень точно и беспощадно, оно сразу задаёт тон восприятию. Это отнюдь не собрание личностей, не общество индивидуальностей, а именно безликая, однородная масса, лишённая своего лица, имени и характера. Толпа на «Атлантиде» удивительно однородна в своём единственном стремлении к получению удовольствий и развлечений, в своей жажде праздности. Она полностью лишена какого бы то ни было внутреннего измерения, духовной жизни или глубины, все помыслы её обращены вовне. Её существование является чисто внешним, зрелищным, направленным исключительно на других и на поддержание собственного статуса в глазах окружающих. Бунин фиксирует эту важнейшую особенность буржуазного общества с почти социологической точностью и беспощадностью, показывая его как механическое скопление одинаково мыслящих единиц.

          Первая деталь роскоши, которая выделяется автором из общего ряда, — это «блеск огней», создающий иллюзию вечного, непреходящего праздника. Свет на корабле, без сомнения, очень ярок и обилен, но он является по своей природе глубоко искусственным, рукотворным. Этот свет не даёт живого тепла, подобно солнечному или даже пламени свечи, он только создаёт зрительный эффект благополучия и комфорта. Это электрический свет новой, наступающей индустриальной эпохи с её фабриками, заводами и торжеством техники над природой. В нём нет ни капли той таинственности, которая присуща колеблющемуся пламени свечи или уютному огню камина, он лишён поэзии. Он агрессивен, он проникает повсюду, не оставляя места для полутонов и теней, выхолащивая пространство. В его ярком, ровном сиянии всё вокруг выглядит нарядно, празднично, но одновременно и мёртво, как на витрине дорогого магазина, где выставлены манекены. Этот электрический свет становится метафорой всей современной цивилизации, противопоставленной живой, дышащей, пугающей природе океана и вьюги, которые остались за бортом этого рукотворного рая.

          Упоминание «шелков» и «бриллиантов» вводит в повествование важнейшие знаки социального статуса и принадлежности к избранному кругу посвящённых. Именно эти материальные ценности, их наличие и качество, отличают пассажиров первого класса «Атлантиды» от всех остальных людей на земле, от тех, кто внизу. В этом мире дорогие ткани и редкие камни ценятся гораздо выше, чем сами люди, которые их носят, выше их личных достоинств. Их блеск и переливы призваны скрыть от посторонних глаз истинную, зачастую малопривлекательную суть их владельцев, их духовную пустоту и убожество. За роскошными шелками может скрываться дряблое, немощное тело, изнурённое неправильным питанием и полным отсутствием движения. За крупными бриллиантами — пустая, ничем не заполненная душа, не знающая высоких порывов, не ведающая истинных чувств. Бунин последовательно развенчивает все материальные фетиши буржуазного мира, показывая их полную несостоятельность перед лицом бытия. Показывая их внешнюю привлекательность, он тут же обнажает их внутреннюю пустоту и никчёмность перед лицом высших сил, перед смертью и вечностью.

          Деталь «обнажённые женские плечи» вносит в описание бала оттенок откровенной физиологичности, чувственности, которая, однако, строго регламентирована и принята в высшем свете. Обнажение плеч и глубокое декольте является частью строгого бального этикета, неписаного, но нерушимого закона, которому все подчиняются беспрекословно. Однако в мрачном контексте финала рассказа эта деталь приобретает совершенно иной, более глубокий и зловещий смысл, выходящий за рамки светского обычая. Женские плечи обнажены для того, чтобы их могли видеть, оценивать и желать, они выставлены на всеобщее обозрение как дорогой товар. Они, по сути, тоже являются своеобразным товаром, который выставляется напоказ на этой ярмарке тщеславия, призванным возбуждать и привлекать. Их красота подчёркивается и оттеняется сверканием дорогих бриллиантов, которые её обрамляют, создавая единый ансамбль. Но эти же плечи абсолютно беззащитны перед лицом неумолимой смерти, как и любая другая часть человеческого тела, как и вся человеческая жизнь. Бунин фиксирует момент откровенного эротизма, чтобы тут же снять его беспощадной иронией всего повествования, напомнив о тщете всего плотского.

          Вся эта роскошь, весь этот блеск и великолепие, столь тщательно и любовно описанные автором, служат на самом деле одной-единственной, вполне конкретной цели. Они призваны создать и поддерживать в пассажирах иллюзию вечности, незыблемости и неразрушимости этого рукотворного мира, этого плавучего рая. Богатые люди, населяющие «Атлантиду», искренне верят, что их маленький, уютный мирок будет существовать вечно, что никакие катастрофы им не грозят. Блеск электрических огней должен разогнать и победить первобытный мрак океана, который окружает корабль со всех сторон и напоминает о хаосе. Шелка и бриллианты призваны стать надёжной защитой от животного страха смерти, который живёт в глубине души каждого человека, даже самого богатого. Но эта защита является насквозь иллюзорной, не выдерживающей никакого столкновения с реальностью, с простым фактом физической смерти. Бунин с потрясающей силой показывает всю её непрочность, всю её бутафорскую сущность, всю её театральность. Достаточно одного лишь взгляда в тёмный трюм, где стоит гроб, чтобы весь этот карточный домик мгновенно рассыпался в прах, обнажив пустоту и тлен.

          Если рассматривать эту сцену с точки зрения изобразительного искусства и живописи, то нельзя не заметить её необычайную плотность и насыщенность деталями. Бунин создаёт эффект классического барочного натюрморта, где каждая деталь выписана с любовью и тщанием, создавая почти осязаемую фактуру. Он накладывает одну яркую деталь на другую, создавая многослойную, почти физически ощутимую композицию, которая давит на читателя. Свет искусно переливается в гранях драгоценных камней и в складках тяжёлых шелковых тканей, создавая игру бликов и теней. Живая, тёплая человеческая плоть соседствует с холодным блеском бриллиантов и золота, вступая с ним в контраст. Это умышленное, подчёркнутое изобилие начинает давить на читателя, создавая почти физическое ощущение тяжести, духоты и перенасыщенности. Оно кажется чрезмерным, даже несколько душным, лишённым воздуха и свободы, как комната, заставленная тяжёлой мебелью. Эта художественная духота как нельзя лучше передаёт атмосферу мира, окончательно лишённого живительного кислорода подлинной жизни, мира, задыхающегося в собственной роскоши.

          Важно отметить, что «толпа», находящаяся в этом ослепительном блеске, постепенно утрачивает все свои человеческие, индивидуальные черты в восприятии читателя. Она, по сути, превращается в часть общей декорации, в элемент роскошного интерьера бальной залы, наравне с колоннами и люстрами. Люди, составляющие эту толпу, теперь не более важны для автора и для нас, чем люстры или колонны, поддерживающие высокий потолок. Они являются необходимым элементом общей картины, без которого картина была бы неполной, но их внутренний мир не имеет значения. Их индивидуальность полностью стёрта и нивелирована всеобщим блеском и единообразием одежд, манер и разговоров. Бунин совсем не случайно не выделяет никого из этой массы, не даёт никому из них имени или характера, оставляя их безымянными. Для него сейчас важна лишь общая масса, безликий фон, на котором будет разворачиваться танец главной пары, вбирающий в себя всю суть происходящего. Этот тщательно выписанный фон активно работает на создание безличного, обобщённого образа богатства и власти, лишённого конкретных черт.

          Следует также обратить внимание, что все эти яркие и сочные детали даны читателю исключительно через восприятие самого автора-повествователя, который выступает в роли стороннего наблюдателя. Он не описывает то, что видит танцующая пара или же окружающая их толпа зрителей, не передаёт их точку зрения. Он сам смотрит на всю эту сцену со стороны, с некоей холодной и отстранённой позиции, позволяющей ему видеть то, что скрыто от участников. Его авторский взгляд является глубоко пристрастным и неизменно ироничным, он не скрывает своего отношения к изображаемому, давая ему оценку. Он явно любуется этой роскошью и блеском, отдавая дань их эстетической привлекательности, как художник любуется натурой. Но одновременно он тут же их дискредитирует, показывая их оборотную, теневую сторону, их связь со смертью и тлением. Это удивительное двойное зрение является важнейшей особенностью всего бунинского стиля позднего периода, его художественным методом. Оно позволяет художнику видеть одновременно и внешнюю красоту мира, и его внутреннюю, глубочайшую трагедию, не впадая ни в морализаторство, ни в эстетство. В данном, финальном фрагменте, эта трагедия окончательно и бесповоротно затмевает всю показную красоту, выходя на первый план.


          Часть 4. Тонкая и гибкая пара нанятых влюблённых: Товарный вид сердечных дел


          Определения, данные танцующей паре — «тонкая» и «гибкая» — в первую очередь подчёркивают их телесность, физическую форму, а не душевные качества или внутренний мир. Это тела, которые были специально подготовлены и идеально приспособлены для исполнения сложных и изящных танцевальных па. Их удивительная гибкость является результатом долгих и изнурительных тренировок, сугубо профессиональным навыком, доведённым до автоматизма. Эта гибкость полностью лишена какой-либо индивидуальности, она представляет собой некий стандарт, предъявляемый к танцорам высокого класса. Такие тела нужны исключительно для того, чтобы эффектно и красиво выглядеть в униформе, которой является бальное платье и фрак. Униформа для них — это вечернее платье для девушки и строгий фрак с длинными фалдами для юноши, которые скрывают их личность. Тонкость и гибкость являются лишь частью товарного вида, который они выставляют на продажу на этом рынке развлечений. Покупатель, то есть публика в зале, желает видеть на сцене именно такие, отточенные и безупречные тела, лишённые индивидуальных изъянов.

          Само слово «пара», применённое к мужчине и женщине, полностью лишено какого бы то ни было романтического ореола или намёка на глубокие чувства. Так обычно говорят о танцорах на паркете, о лошадях, запряжённых в одну упряжку, или о предметах, существующих в спаренном виде, дополняющих друг друга функционально. Это слово является сухим обозначением двух спаренных вместе объектов, предназначенных для выполнения общей функции, для совместной работы. Их действительно двое, но в сознании зрителей и в авторском тексте они мыслятся как неразрывное единое целое, как один механизм. Это целое, этот механизм работает исключительно на публику, для её развлечения и удовольствия, не имея собственной внутренней жизни. Вне сцены, вне этого общего дела, они, возможно, даже не общаются друг с другом и не испытывают друг к другу никаких чувств, кроме профессиональной необходимости. Их связь является сугубо рабочей, функциональной, не имеющей никакого отношения к личной жизни или эмоциональной привязанности. Бунин последовательно разоблачает и разрушает романтический миф о неразлучности влюблённых, столь популярный в массовой культуре того времени, показывая его коммерческую подоплёку.

          Сочетание слов «нанятых влюблённых» представляет собой классический и очень сильный оксюморон, то есть соединение несоединимого, парадоксальное сочетание. Любовь, по самому своему определению, никак не может быть наёмным трудом, выполняемым за деньги по договору, она противоположна расчёту. Но в том искусственном, вывернутом наизнанку мире «Атлантиды» становится возможным абсолютно всё, даже такое невероятное сочетание. Здесь любые человеческие чувства имеют свою цену, которая может быть выражена в твёрдой валюте и выставлена в прейскуранте. Самое сокровенное и интимное чувство можно так же легко купить, как и билет на комфортабельный пароход в кассе пароходства. Фальсификация и подмена в этом мире проникают в самую последнюю, самую глубокую сферу человеческих отношений, не оставляя места подлинности. Бунин с беспощадной ясностью показывает крайнюю степень отчуждения человека от своей собственной природы, от самого себя. Человек в этом мире отчуждает и выставляет на продажу даже свою святая святых — способность любить и быть любимым, превращая её в услугу.

          Чтобы в полной мере оценить глубину и многозначность этого образа, необходимо обратиться к контексту всего рассказа и вспомнить, когда эта пара появляется впервые. В экспозиции, при описании пассажиров, автор вскользь сообщает о них, что они наняты для игры в любовь пароходством «Ллойд». Это важнейшее добавление делает всю ситуацию ещё более циничной и отталкивающей: любовь оплачена страховой компанией, символом надёжности и сухого расчёта. Их показной, театральный роман является, по сути, страховым полисом от скуки для богатых пассажиров первого класса. Он призван гарантировать публике наличие «счастливой жизни» на борту, служить живой иллюстрацией всеобщего благополучия и беззаботности. Люди, собравшиеся на балу, хотят видеть вокруг себя красивые, трогательные чувства, это входит в пакет оплаченных услуг, за которые они заплатили свои деньги. Им, по большому счёту, совершенно всё равно, являются ли эти чувства настоящими или искусными подделками. Важна только красивая, привлекательная упаковка, в которую эти чувства облачены, и безупречность исполнения.

          Можно сказать, что эта нанятая пара в некотором роде является своеобразными двойниками главных героев повествования, их зеркальным отражением. У господина из Сан-Франциско, как мы помним, тоже была семья — жена и взрослая дочь, с которой он путешествовал. Однако его отношения с женой и дочерью, при ближайшем рассмотрении, столь же механистичны и лишены подлинной теплоты, как и у нанятых актёров. Он отправляется в путешествие вместе с ними не потому, что не мыслит без них жизни, а потому, что так принято в его кругу, таковы правила игры. Его взрослая дочь мечтает о встрече с богатым и знатным принцем, который изменит её судьбу и подарит счастье. Но реальный принц, с которым она сталкивается на пароходе, оказывается «деревянным», неживым и малопривлекательным человеком, не способным на глубокое чувство. Подлинной, настоящей любви, таким образом, не существует нигде — ни в каютах первого класса, ни на танцевальной площадке, нигде на этом корабле. Нанятая пара лишь обнажает это печальное правило, делая исключение лишь кажущимся и подтверждая общий закон всеобщей фальши и симуляции.

          Роль этой пары в общей композиции рассказа можно определить как роль зеркала, в котором отражаются истинные ценности этого общества, скрытые за фасадом респектабельности. В самом начале долгого пути они мелькают перед читателем как милая, необязательная деталь богатого интерьера, как часть декораций. При беглом, первом прочтении можно легко пропустить авторскую ремарку об их нанятости, не придав ей значения, списав на случайность. В самом конце, после трагической и внезапной смерти главного героя, они выходят на свет, на авансцену повествования, становясь его фокусом. Их глубинная фальшь теперь становится для читателя совершенно очевидной, не требующей доказательств, она бросается в глаза. Сама смерть, вторгшаяся в этот благополучный мир, безжалостно обнажает всю ложь и притворство той жизни, которой живут на корабле. То, что ранее казалось лишь безобидной игрой, на поверку оказывается всеобъемлющей системой, пронизывающей всё общество. Системой тотальной симуляции всех человеческих чувств и отношений, не оставляющей места подлинности и искренности, заменяющей жизнь театром.

          Слово «влюблённых» в применении к этой паре должно быть заключено в невидимые смысловые кавычки, которые подразумеваются, но не ставятся. Это ненастоящие, бутафорские, театральные влюблённые, чьи чувства — не более чем ловко исполняемая роль, заученная и отрепетированная. Их страсть, которую они так убедительно изображают на глазах у публики, является бутафорией высокого качества, не имеющей отношения к реальности. Однако Бунин не ставит типографских кавычек, полностью доверяя контексту и здравому смыслу своего читателя, его способности понять иронию. Сам контекст, окружающий это слово, автоматически расставляет всё по своим местам, делая типографские кавычки излишними и ненужными. Само соседство с уничтожающим определением «нанятых» окончательно уничтожает первоначальный смысл слова «влюблённых», выворачивая его наизнанку. Происходит небольшой, но очень значимый семантический взрыв, рождающий новый, неожиданный смысл, полный горькой иронии. Рождается страшное в своей простоте понятие — «любовь как услуга», любовь как товар, выставленный на продажу в самом дорогом магазине, доступный лишь избранным.

          Для безымянной толпы, заполняющей бальную залу, эта пара является всего лишь красивым украшением сегодняшнего вечера, частью праздничной атмосферы. Толпа по своей природе не способна и не желает задумываться о подлинности того, что она видит и чем восхищается, ей нужен только внешний эффект. Толпа, как механизм, просто потребляет красивое и дорогое зрелище, которое ей предлагают за оплаченную ею цену, не углубляясь в детали. Она столь же бездумна и нерефлексивна, как и сами танцоры, выполняющие свою механическую работу, лишённую вдохновения. По сути, все без исключения участники этого грандиозного бала являются актёрами на сцене жизни, каждый играет свою роль. Просто одни из них играют роли богатых и знаменитых туристов, наслаждающихся жизнью, а другие — роли влюблённых, наслаждающихся своим счастьем друг с другом. Реальность, подлинная жизнь с её страстями, горем и радостью, остаётся где-то далеко за бортом этого комфортабельного, стерильного мира. Там, где бушует океан, где царит непроглядный мрак и где находится тот единственный, кто уже не притворяется и не играет никакой роли, — мёртвый господин из Сан-Франциско.


          Часть 5. Грешно скромная, хорошенькая девушка с опущенными ресницами, с невинной причёской: Маска, скрывающая пустоту


          Эпитет «грешно скромная», которым автор наделяет девушку-танцовщицу, является внутренне противоречивым и даже парадоксальным, сталкивающим несовместимые понятия. Само понятие скромности в традиционной морали обычно никак не сочетается с понятием греха, они исключают друг друга, находятся в разных плоскостях. В данном же контексте «грешно скромная» может означать только одно — ложную, показную, театральную скромность, рассчитанную на внешний эффект. Это такая скромность, которая специально рассчитана на то, чтобы дразнить и привлекать внимание окружающих, разжигать любопытство. Она словно говорит искушённому зрителю: «Посмотрите, как я скромна, как я недоступна и чиста, но, может быть, это не совсем так, может быть, это только игра». В этом облике есть явный, хотя и тщательно скрываемый элемент кокетства и опасной, запретной игры, понятной посвящённым. Бунин одним единственным словом, этим парадоксальным эпитетом, фиксирует всю суть созданного образа, всю его двойственность. Перед читателем находится не просто девушка, а искусно созданный и тщательно продуманный образ, личина, за которой ничего не стоит.

          Слово «хорошенькая», выбранное автором для описания девушки, звучит несколько уменьшительно и даже пренебрежительно, снижая пафос описания. Оно ясно указывает на определённый стандарт, на массовый, почти конвейерный тип женской красоты, лишённый уникальности. Она хорошенькая ровно настолько, насколько может быть хорошенькой фарфоровая куколка с полки магазина, приятная, но безликая. В ней нет и намёка на настоящую, глубокую, одухотворённую красоту, есть лишь приятная, заурядная миловидность, доступная многим. Эта миловидность, в свою очередь, тоже является частью её профессии, её товарным видом, обязательным условием найма. Она должна нравиться публике, но не должна слишком сильно волновать или будоражить чувства, выходя за рамки приличий. Её задача — быть приятным, ненавязчивым дополнением к общему интерьеру роскошной гостиной, а не вызывать бурю эмоций. Её внешность должна быть безопасной и удобной для семейного, «приличного» просмотра, не нарушающей общественных приличий и не смущающей почтенных дам.

          Деталь «опущенные ресницы» является классическим, проверенным веками жестом скромности и показной стыдливости, знакомым по живописи и литературе. Однако в контексте уже прозвучавшего определения «грешно скромная» этот жест воспринимается как откровенное притворство, как часть роли. Девушка на самом деле не испытывает никакого стыда или смущения, она лишь очень искусно изображает его, следуя сценарию. Её взгляд скрыт от зрителей для того, чтобы сильнее привлекать их внимание и разжигать любопытство к тому, что скрыто. Это древний, как мир, приём кокетства, хорошо известный ещё библейским героиням и античным куртизанкам. Бунин с присущей ему наблюдательностью и психологической глубиной показывает всю внутреннюю механику этого приёма, его расчётливость. Ресницы девушки опущены, но она прекрасно всё видит и оценивает реакцию зала на своё выступление, контролируя ситуацию. Она прекрасно осознаёт эффект, который производит, и умело пользуется им в своей работе, добиваясь нужного впечатления.

          Завершает этот изысканный портрет «невинная причёска», деталь, казалось бы, незначительная, но очень важная для создания целостного образа. Может ли причёска сама по себе быть невинной или грешной, спросит читатель? Конечно же, речь здесь идёт о фасоне, о манере укладывать волосы, лишённой какой-либо вызывающей откровенности или вычурности. Это простая, гладкая, скорее всего, скромная девичья причёска, возможно, с аккуратным пробором или косичками, уложенными вокруг головы. Она должна прочно ассоциироваться в сознании зрителей с чистотой, юностью и душевной непорочностью, с идеалом невинной девушки. Но, как и все остальные детали, эта кажущаяся чистота является неотъемлемой частью тщательно продуманного маскарада, частью костюма. За этой «невинной причёской» скрывается усталая от бесконечных переездов и однообразных вечеров профессионалка. Та, которой уже давно и прочно наскучила её роль, которую она вынуждена играть каждый вечер, но она продолжает это делать с профессиональной добросовестностью.

          Все перечисленные детали, от причёски до опущенных ресниц, работают исключительно на создание одного-единственного узнаваемого типажа, популярного в искусстве. Это хорошо известный в театре и кино тип инженю, то есть наивной, неопытной, трогательной и немного застенчивой девушки. Данное актёрское амплуа было чрезвычайно распространено как на профессиональной сцене, так и, в подражание ей, в реальной жизни светских барышень. Бунин смело переносит эту театральную маску с подмостков на борт современного океанского лайнера, стирая грань между жизнью и театром. Жизнь на «Атлантиде» вообще является сплошным театром, где у каждого пассажира есть своя роль и свой костюм, соответствующий его статусу. У этой молодой девушки роль — невинность, чистота, трогательность, вызывающая умиление у почтенной публики. И она, надо отдать ей должное, исполняет эту роль добросовестно, вечер за вечером, не позволяя себе расслабиться. Но делает она это без всякого вдохновения и интереса, поскольку это её рутинная, давно оплаченная и давно наскучившая работа.

          Противопоставление слов «грешно» и «невинная» в пределах одного короткого описания создаёт сильное смысловое напряжение, которое и составляет суть образа. Это напряжение и составляет главную суть созданного ею образа, его притягательную силу для зрителей. Она манит зрителей обещанием некоего греха, который, однако, искусно упакован в обёртку невинности и чистоты. Или же, напротив, она предлагает невинность, которая почему-то кажется доступной для греха, для посягательства со стороны зрителя. Мужская часть публики, присутствующая на балу, должна непременно чувствовать это двойное дно, этот провокационный намёк. Такая девушка по определению должна будоражить воображение, вызывать смешанные и не совсем приличные чувства, оставаясь в рамках приличий. При этом она остаётся совершенно безопасной, так как является лишь нанятым профессионалом, недоступным в реальной жизни. Она не потребует никакого продолжения знакомства, не нарушит семейного покоя, не предъявит никаких прав на дальнейшее общение.

          В отличие от своей партнёрши, молодой человек описан автором совершенно иными красками и с другими акцентами, создающими контраст. Он не «хорошенький», как девушка, а назван прямо «красавцем», что указывает на более высокую степень совершенства, почти идеальность форм. Но вся его красота, как мы увидим далее, тоже является абсолютно механической, лишённой жизни, как у восковой фигуры. Она не греет и не привлекает по-настоящему, а скорее отталкивает своей правильностью, холодом и неестественностью. Девушка, при всей своей фальшивости, хотя бы пытается изображать живое человеческое существо, играть эмоции. Её партнёр же по своему описанию больше напоминает механизм или даже насекомое, будучи в итоге сравнён с огромной пиявкой. Их пара, таким образом, строится на очевидном контрасте внешних данных и манер, на противопоставлении женского и мужского начал. Но это контраст внутри одной и той же замкнутой системы — системы тотальной искусственности и подмены живого мёртвым, где нет места подлинной жизни.

          С психологической точки зрения, образ этой девушки является гораздо более глубоким и трагичным, чем может показаться на первый взгляд, при поверхностном чтении. Она вынуждена изо дня в день, из вечера в вечер изображать чувства, которых у неё нет и не может быть, играть роль, которая ей чужда. Такая жизнь не может не наложить неизгладимого отпечатка на её личность и характер, искажая её. Её красивые, «опущенные ресницы» могут скрывать от зрителей не только профессиональную игру и сценический образ. Они вполне могут скрывать смертельную скуку, глубокое равнодушие ко всему происходящему или даже отвращение к своей работе и к этой публике. Бунин, будучи тонким психологом, не лезет в её душу с объяснениями и комментариями, он лишь фиксирует внешние проявления, предоставляя читателю догадываться самому. Но эти внешние проявления оказываются настолько красноречивыми и точными, что не требуют дополнительных авторских комментариев. Они со всей очевидностью говорят о полной и окончательной утрате человеческой непосредственности и подлинности чувств, о глубоком внутреннем разладе.


          Часть 6. И рослый молодой человек с чёрными, как бы приклеенными волосами, бледный от пудры, в изящнейшей лакированной обуви, в узком, с длинными фалдами, фраке: Эстетика мёртвой куклы


          Первая характеристика, данная молодому человеку, — «рослый» — указывает прежде всего на его физические параметры, на его немалый рост, выделяющий его из толпы. Он должен значительно возвышаться над своей хрупкой партнёршей, создавая классическую, гармоничную танцевальную пару, привычную глазу. Это необходимо для соблюдения эстетики бального танца, для красоты общих линий и удобства исполнения поддержек. Его высокий рост, таким образом, является частью его сценической фактуры, его профессиональным инструментом, таким же, как гибкость. Он столь же стандартен и предсказуем, как и её «хорошенькость», не неся в себе ничего уникального или запоминающегося. В его облике, как и в её, нет ничего по-настоящему индивидуального, выделяющего его из ряда других таких же танцоров. Это просто хорошо и добротно сделанный сценический механизм, предназначенный для определённых целей, для выполнения конкретной функции. Высокий, стройный, подходящий под оправу для своей драгоценной партнёрши — вот его основная функция в этом танцевальном номере, и он её исправно выполняет.

          Деталь «чёрные, как бы приклеенные волосы» вносит в описание молодого человека ноту, граничащую с жутковатостью, с нарушением границ естественного. Приклеенные волосы — это уже не живые, растущие из головы, а именно парик или искусственная накладка, чужеродный элемент. Они не являются частью его тела, они просто наложены сверху, как нечто инородное, привнесённое извне. Это явный и недвусмысленный признак искусственности, ненатуральности, какой-то кукольности всего его облика, его ненастоящести. Чёрный цвет этих волос — слишком насыщенный, интенсивный, тоже явно крашеный, неестественный, не встречающийся в природе. Всё в этом человеке, от волос до обуви, является крашеным, приклеенным, накладным, лишённым подлинности и естественности. Он начинает напоминать не живого человека из плоти и крови, а восковую фигуру из музея мадам Тюссо или дорогой манекен в витрине. Бунин методично, деталь за деталью, создаёт образ почти потустороннего, нечеловеческого существа, лишь имитирующего человека.

          Следующая характеристика — «бледный от пудры» — развивает и углубляет тему сценического грима, искусственной маски, скрывающей живое лицо. Лицо этого красивого молодого человека, по сути, является именно маской, гипсовым слепком, скрывающим живую кожу с её порами и неровностями. Пудра, которой оно обильно покрыто, скрывает естественный цвет лица, его румянец, все живые проявления, делая его однородным. Она делает лицо неестественно однородным, гладким, подобным фарфору или мрамору, то есть мёртвым, неживым материалом. Бледность сама по себе в европейской культуре традиционно ассоциируется со смертью, с покойником, с потусторонним миром. Здесь же это не внутренняя, органическая бледность, а бледность театрального мертвеца, загримированного под живого, искусственная. Он отнюдь не румяный от здоровья и свежего морского воздуха, а именно напудренный для выхода на сцену, для создания нужного образа. Его броская красота — это красота загробного мира, лишённая тепла и жизни, ледяная и пугающая.

          Даже такая, казалось бы, незначительная деталь, как «изящнейшая лакированная обувь», работает на создание общего образа, усиливая впечатление искусственности. Лакированная кожа, из которой сделаны туфли, ярко блестит, отражает электрический свет зала, создавая блики. Она так же искусственна и ненатуральна, как и приклеенные волосы, и слой пудры на лице, лишена естественной матовости. Эта обувь предназначена отнюдь не для ходьбы по палубе или по улице, а исключительно для скольжения по гладкому паркету бальной залы. Она, как и всё остальное, является частью его униформы, его рабочей одежды для выхода в свет, такой же обязательной, как фрак. Превосходная степень прилагательного «изящнейшая» звучит в устах автора с откровенной иронией, с намёком на излишество. Бунин не может не подчеркнуть эту чрезмерность, эту доведённость детали до абсолюта, которая выдаёт фальшь и безвкусицу, скрытую за внешним лоском. В этой чрезмерности нет и намёка на жизнь, есть только бесконечное усилие казаться тем, кем не являешься, соответствовать стандарту.

          Завершает портрет «узкий, с длинными фалдами, фрак», который словно облегает тело танцора как вторая кожа. Фрак сидит на нём безупречно, туго обтягивая грудь и талию, подчёркивая стройность фигуры и делая его ещё более похожим на манекен. Он акцентирует ту самую «гибкость» и «тонкость», о которых уже говорилось в начале описания пары, делая их зримыми. Длинные фалды сзади придают всей фигуре визуальную стремительность, ощущение полёта и изящества, когда он движется. Но в сочетании с «приклеенными волосами» и слоем «пудры» на лице, этот элегантный фрак начинает тревожить и даже пугать своей безупречностью. Фрак в данном контексте — это не просто одежда, это мундир, ливрея, которую носят слуги, находящиеся на службе у господ. Это мундир наёмного танцора, такой же, как мундир лакея высшего разряда, например, Луиджи, прислуживающего в ресторане. Он облачает бездушный механизм в приличную, дорогую одежду, скрывая его истинную, нечеловеческую природу за внешним лоском.

          Весь этот подробный портрет является последовательной и продуманной антитезой живому, естественному человеку, каким его создала природа. Для контраста достаточно вспомнить описание абруццких горцев, появившихся в финале на острове Капри, живущих простой жизнью. Те были абсолютно естественны, их простая, грубая одежда была функциональна и не скрывала, а дополняла их сущность. Их лица, обветренные морскими ветрами и горным солнцем, были живыми, выразительными и одухотворёнными верой. Этот же молодой человек является стопроцентным продуктом больной цивилизации, далёкой от природы и естественности. Он весь, с головы до пят, составлен из искусственных, накладных, приклеенных деталей, не имеющих отношения к органике. Он бесспорно красив, но это неживая, ледяная красота дорогого манекена, выставленного в витрине. Такой манекен можно увидеть в витрине самого модного и дорогого магазина на главной улице, и он вызывает скорее любопытство, чем живой интерес.

          Его движения, которые ранее были описаны глаголами «извивалась» и «сталкивалась», теперь обретают дополнительный смысл в свете этого портрета. Это не живые, пластичные движения, рождённые чувством, а именно движения хорошо отлаженного автомата, работающего по программе. Автомата, у которого, возможно, чуть-чуть сбилась программа или заело шестерёнки, отчего и возникают эти судороги и столкновения. Он не живёт в полном смысле этого слова, а лишь исправно функционирует, выполняя заложенную в него программу, подобно шарманке. Его хрупкая партнёрша, с её опущенными ресницами, тоже является частью этого общего функционирования, деталью того же механизма. Вместе они создают идеальный, отточенный до долей секунды механический балет, лишённый вдохновения. Этот балет так нравится изнывающей от скуки публике, которая жаждет красивых, но не обременительных для мысли зрелищ. Публике, которая сама, по большому счёту, состоит из таких же бездушных автоматов, только менее откровенно демонстрирующих свою механистичность.

          Бунин через этот яркий и запоминающийся образ во многом предвосхищает художественные искания всего двадцатого века, его интерес к бездушному. Танец механических кукол, лишённых души и чувств, станет впоследствии темой многих живописцев, режиссёров и писателей. Идея дегуманизации искусства и человека, его превращения в функцию, в винтик системы, здесь дана в чистом, почти лабораторном виде. Но Бунин, в отличие от многих позднейших авторов, не эстетствует, не любуется этим распадом и омертвением, не находит в нём красоты. Он ставит жёсткий и нелицеприятный диагноз современному ему обществу, предупреждая об опасности. Этот молодой человек, с его приклеенными волосами и напудренным лицом, является прямым порождением мира, из которого ушёл Бог, мир, лишённый духовности. Мира, в котором осталась лишь внешняя форма, напрочь лишённая какого бы то ни было внутреннего содержания. Он одновременно и прекрасен, и глубоко ужасен, как и весь искусственный мир «Атлантиды», плывущий в никуда, в неизвестность.


          Часть 7. Красавец, похожий на огромную пиявку: Зоология высшего света


          Слово «красавец», поставленное автором после столь уничижительного и разоблачающего описания, звучит откровенно иронично и даже издевательски. Читатель к этому моменту уже хорошо понимает, что вся его красота является насквозь искусственной, мёртвой, механической, не имеющей отношения к жизни. Но Бунин не останавливается на достигнутом и добивает читателя финальным, самым сильным и неожиданным сравнением. Пиявка, как известно, является существом, которое питается исключительно чужой кровью, ведёт паразитический образ жизни, присасываясь к другим. Она живёт и процветает исключительно за счёт других живых организмов, высасывая из них соки, необходимые для жизни. Это существо крайне неприятно и на вид, и на ощупь, вызывая у большинства людей брезгливость и отвращение. Сравнение с пиявкой окончательно и бесповоротно перечёркивает всю внешнюю эстетику фрака, бабочки и лакированных туфель. Под дорогой, красивой обёрткой обнажается неприглядная, хищническая, паразитическая суть этого «красавца», его истинная природа.

          Пиявка — это прежде всего классический пример паразита, живущего за счёт хозяина, не производящего ничего самостоятельно. Возникает закономерный вопрос: чем же питается этот красивый молодой человек на корабле, какова его функция? Он, как можно догадаться, питается жадным вниманием скучающей публики, которое необходимо ему для поддержания своей работы и статуса. Он, по сути, высасывает их эмоции, их интерес к жизни, их время, подпитываясь ими для своего существования, получая за это деньги. Но делает он это, в отличие от природной пиявки, не инстинктивно, а за вполне конкретные деньги, по договору, сознательно. Он, следовательно, является не просто паразитом, а наёмным, профессиональным паразитом, продающим свои услуги. Его холёная, броская внешность является лишь приманкой, ловушкой для наивных зрителей, привлекающей их внимание. Под этой прекрасной, глянцевой оболочкой скрывается холодный, расчётливый и кровососущий механизм, лишённый эмоций. Механизм, лишённый каких-либо чувств, кроме одного — желания получить свой гонорар и сохранить место.

          Определение «огромная», применённое к пиявке, переводит сравнение из бытового плана в план поистине чудовищный, фантастический, гротескный. Маленькие медицинские пиявки, как известно, даже приносят некоторую пользу, их используют для кровопускания в лечебных целях. Огромная же пиявка — это уже нечто из области кошмаров, фантастическое чудовище, персонаж фильма ужасов. Это сравнение окончательно переводит образ молодого танцора в фантастический, почти мифологический регистр, лишая его человеческих черт. Перед читателем предстаёт настоящий монстр, искусно замаскировавшийся под человека, надевший человеческую личину. Монстр, которого состоятельные люди наняли за хорошие деньги, чтобы он их развлекал по вечерам, не подозревая о его сущности. Люди, сидящие в зале, не видят в нём никакого монстра, они видят только «красавца», элегантного танцора. Их зрение, затуманенное блеском золота и бриллиантов, привыкшее к роскоши, обмануто внешним лоском и не способно различить истину, скрытую за красивой внешностью.

          С точки зрения биологии и зоологии, пиявка относится к классу кольчатых червей, что очень важно для понимания текста и его образной системы. Это прямо отсылает нас к самому началу цитаты, к глаголу «извивалась», характеризующему движения пары. Он извивается в танце точь-в-точь как червь, как та самая огромная пиявка, с которой его сравнивают, совершая телодвижения. Его танцевальные па, призванные быть красивыми и грациозными, на самом деле являются движениями паразита, лишёнными истинной гармонии. Они полностью лишены истинной грации и гармонии, несмотря на всю внешнюю эффектность и отточенность. Бунин проявляет удивительную последовательность в своей системе тропов и образов, выстраивая их в единую цепочку. Он не позволяет читателю ни на минуту забыть о грубой физиологии, скрывающейся под маской культуры и изящества. О той самой физиологии, которая неизбежно напомнит о себе смертью, спрятанной в трюме, и тленом, ожидающим всех.

          В истории мировой литературы образ пиявки встречается не так уж часто, в отличие, скажем, от образа вампира, окружённого романтическим ореолом. Но пиявка в данном контексте — это как бы приземлённый, прозаический, лишённый романтики и таинственности вампир. Классический вампир, как правило, окружён ореолом таинственности, мрачной привлекательности и аристократизма. Пиявка же пьёт кровь без всякой эстетики и поэзии, делая это буднично, функционально, как свою привычную работу. Этот молодой человек и является таким вот будничным, повседневным вампиром, лишённым всякой романтики и привлекательности. Он является естественной, неотъемлемой частью интерьера, как пиявка является частью болотного пейзажа, незаметной, но опасной. Его вампиризм уже никого не пугает и не удивляет, он давно стал привычной и принятой нормой в этом мире. И это, пожалуй, страшнее любого романтического, книжного зла, с которым можно бороться, так как оно невидимо и не воспринимается как зло.

          Контраст между словами «красавец» и «пиявка», поставленными рядом в одной фразе, достигает максимальной, почти невыносимой для читателя силы. Он создаёт мощнейший эффект остранения, заставляя увидеть привычное, обыденное явление в новом, пугающем и отвратительном свете. Читатель, благодаря этому художественному приёму, начинает видеть обычного красивого танцора как нечто абсолютно чужеродное и страшное, как монстра. Бунинский художественный приём заставляет нас по-настоящему ужаснуться тому, что мы привыкли считать нормой и даже образцом для подражания. Мы начинаем ясно видеть то, что обычно скрыто от глаз за красивым фасадом, за глянцевой обложкой. За фасадом высокой моды, богатства и внешнего лоска скрывается паразитизм и холодное равнодушие ко всему, кроме собственной выгоды. А там, в глубине, за всем этим, всегда маячит смерть, которая одна только и является подлинной реальностью. Этот финальный контраст является ключом к правильному пониманию всего рассказа и его итоговой, суровой философии.

          Пиявка, с точки зрения физических ощущений, является существом неизменно холодным и скользким на ощупь, вызывающим неприязнь. В этом ярком образе нет и не может быть ни грамма тепла, ни капли жизни, ничего человеческого. Молодой человек, уподобленный этому существу, следовательно, тоже абсолютно холоден внутри, лишён душевного тепла. Его физическая оболочка является лишь пустой, красивой оболочкой, футляром, внутри которого ничего нет, кроме механизма. Он по самой своей природе не способен ни на какое настоящее, живое человеческое чувство, на эмпатию или сострадание. Его театральные поцелуи с партнёршей, полные показной страсти на сцене, являются лишь частью номера, не имеющей отношения к реальности. Он, по сути, такой же мертвый, как и тот господин, что лежит сейчас в гробу в тёмном трюме, лишённый жизни. Только господин уже не двигается и не притворяется, а этот пока ещё продолжает своё механическое движение под музыку, обманывая окружающих.

          Это жестокое и беспощадное сравнение является окончательным приговором всему без исключения миру «Атлантиды», миру богатых и успешных. В этом искусственном, выморочном мире красивая и дорогая обёртка неизменно скрывает под собой гниль, пустоту и паразитизм. Люди-пиявки, люди-автоматы, люди-функции населяют этот мир и считают себя его полноправными хозяевами. Они, подобно пиявкам, пьют жизненные соки друг из друга и из тех, кто находится внизу, обеспечивая своё существование. Они существуют в мире иллюзий, в мире придуманной любви и столь же придуманного счастья, не замечая реальности. А прямо под ними, в самом низу, в темноте трюма, стоит никому не нужный просмолённый гроб с телом. И эта огромная, холодная пиявка в изящных лакированных туфлях танцует прямо на крышке этого самого гроба, даже не подозревая об этом. Таков финальный, поистине апокалиптический образ бунинской социальной фрески, обличающей бездуховность современного мира.


          Часть 8. И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку: Всеобщий заговор молчания


          Фраза «никто не знал», которой начинается эта часть, вводит в повествование важнейший мотив некой тайны, скрытой от окружающих, но известной читателю. Эта тайна, о которой идёт речь, известна только всеведущему автору и, конечно же, внимательному читателю, посвящённому в замысел. Первая из этих тайн касается глубоко запрятанного внутреннего состояния танцующей пары, скрытого от посторонних глаз. Им, этим двум профессионалам, давно и прочно наскучило исполнять свои роли каждый вечер, из года в год. Это та особенная скука, которая свойственна уставшим от однообразной работы людям, вынужденным делать одно и то же. Их «муки» и их «блаженство», которые они так убедительно изображают на сцене, являются лишь видимостью, профессиональной игрой. За этой видимостью скрывается лишь бесконечная усталость, душевная пустота и полное безразличие к происходящему и друг к другу. К их реальным чувствам это не имеет абсолютно никакого отношения, они давно уже выгорели.

          Выражение «притворно мучиться» представляет собой ещё один яркий оксюморон, характерный для поэтики Бунина, сочетание несочетаемого. Мучиться по-настоящему и мучиться притворно — это две абсолютно разные вещи, противоположные по сути. Притворно мучиться — значит не испытывать никакой реальной муки, боли или страдания, а лишь искусно имитировать их. Танец этой пары, таким образом, является чистой, стопроцентной симуляцией страсти и боли, театральным представлением. Их работа на сцене заключается в том, чтобы убедительно изображать муки сладострастия и блаженства любви для развлечения публики. Им необходимо любой ценой убедить зрителей в том, что они — счастливые влюблённые, упоённые друг другом и своим танцем. Зрители же, в свою очередь, и не собираются ничего проверять или подвергать сомнению, они хотят верить в красивую сказку. Им вполне достаточно того, что они видят, им не нужна правда, им нужна красивая иллюзия, помогающая скоротать вечер.

          Словосочетание «блаженная мука» является устойчивым клише, хорошо знакомым по литературе романтизма и сентиментализма. Именно так было принято описывать сладостные любовные страдания, томление души и тела, наслаждение болью разлуки. Бунин берёт это всем известное романтическое клише и наглядно показывает его абсолютную пустоту и несостоятельность в современном мире. Это всего лишь красивый, но ничего не значащий набор слов, за которым нет никакой реальности, никакого подлинного чувства. Для самой же танцующей пары это не блаженная мука, а тяжёлая, рутинная и, вероятно, малооплачиваемая работа, не приносящая радости. Их единственная мука состоит в том, что они вынуждены из вечера в вечер это изображать, скрывая скуку и усталость. Но ничего не подозревающая публика воспринимает этот театр как доподлинную, истинную страсть, как образец для подражания. Искусство симуляции и подделки в мире «Атлантиды» достигло небывалого, пугающего совершенства, став нормой жизни.

          Определение музыки как «бесстыдно-грустной» является, безусловно, гениальной и очень точной авторской находкой, полной глубокого смысла. Музыка названа бесстыдной потому, что она обнажает самые сокровенные, интимные чувства человека, вторгается в его душу. Она грустна по той простой причине, что говорит о любви, разлуке, неразделённых чувствах и быстротечности счастья. Однако в данном, совершенно конкретном контексте её бесстыдство заключается в её фальши, в несоответствии тому, что происходит на самом деле. Она, эта музыка, заставляет живых людей притворно изображать то, чего они не испытывают, навязывая им ложные эмоции. Она жёстко диктует свои ритмы и мелодии механической, уставшей паре профессионалов, лишённых вдохновения. Грусть этой музыки, соответственно, обращена в пустоту, в никуда, не находя отклика в душах ни танцоров, ни зрителей. Это грусть старой, потрёпанной шарманки, которая бездумно играет одну и ту же мелодию уже много лет подряд, никого не трогая.

          Вторая часть фразы «никто не знал» относится уже к другой, гораздо более страшной и фундаментальной тайне бытия. Это тайна о гробе с телом, который находится глубоко в трюме корабля, под ногами танцующих. Никто из веселящихся пассажиров, конечно же, не знает, что на борту находится покойник, что смерть путешествует вместе с ними. Они понятия не имеют о том, что всё это время плывут по океану вместе со смертью, буквально по соседству с ней. Это их роковое незнание является исчерпывающей метафорой всей их бессмысленной и пустой жизни, лишённой глубины. Они живут так, словно смерти не существует вовсе, словно она их никогда не коснётся, словно они вечны. Они успешно вытеснили из своего сознания всякую мысль о неизбежном конце, о бренности бытия. Но смерть, как мы видим, всегда находится рядом, буквально у них под ногами, готовая напомнить о себе. Она просто ждёт своего часа, чтобы напомнить о себе каждому, независимо от его желания.

          С психологической точки зрения, образ этой пары становится ещё более интересным и многозначным, полным скрытого трагизма. Им давно наскучило, но они, тем не менее, продолжают своё выступление с профессиональной добросовестностью. Они чётко и дисциплинированно выполняют условия своего контракта, не позволяя себе слабины или отказа. В этом их упорстве есть своя, особая, скрытая трагедия — трагедия абсолютной несвободы, зависимости от обстоятельств. Они, как и все на этом корабле, являются заложниками обстоятельств, своей профессии, своего социального положения. Богатые туристы, в свою очередь, — заложники своего богатства и своего статуса, который обязывает их развлекаться. Все без исключения обитатели «Атлантиды» глубоко несвободны, каждый по-своему прикован к своей роли. Но только эта пара, возможно, в силу своей профессии, отдаёт себе в этом отчёт яснее других, чувствуя фальшь происходящего.

          Определение «бесстыдно-грустная музыка» может также указывать на конкретный музыкальный жанр, а именно на танго, очень популярное в то время. Танго в начале двадцатого века было настоящим символом чувственности, страсти и некоторой опасности, запретного плода. Бунин активно использует этот культурный код, понятный его современникам и знакомый им по балам. Но он, как и в случае с романтическими клише, лишает его подлинности, показывая его симуляцию. Танго, которое танцуют на «Атлантиде», не является танцем страсти, вспыхнувшей внезапно. Это лишь обязательный, строго регламентированный ритуал, часть развлекательной программы, не более того. Музыка настойчиво зовёт к любви, но в зале никто по-настоящему не любит и не страдает. Она грустит о чём-то светлом и прекрасном, чего в этом искусственном мире больше не существует и, возможно, никогда не существовало.

          Итак, «никто не знал» двух совершенно разных, но одинаково важных для понимания рассказа вещей. Никто не знал о том, что счастье красивой пары является искусной подделкой, ловко срежиссированным спектаклем. И никто не знал о том, что смерть уже находится на борту и путешествует вместе со всеми, скрытая в трюме. Эти два «незнания» оказываются теснейшим образом связаны между собой, образуя единый смысловой узел. То, что чувства повсюду фальшивы, напрямую связано с тем, что люди забыли о смерти, вытеснили её из сознания. Мир, который целиком построен на лжи и притворстве, не может и не хочет помнить о своём конце, о неизбежности расплаты. Иначе весь этот тщательно выстроенный карточный домик немедленно рухнет, обнажив пустоту. Бунин с непревзойдённым мастерством показывает внутренний механизм этой грандиозной иллюзии изнутри, делая читателя своим соучастником.


          Часть 9. Ни того, что стоит глубоко, глубоко под ними: Вертикаль мироздания и социальная иерархия


          Двукратный, настойчивый повтор слова «глубоко» многократно усиливает ощущение зияющей бездны, разверзшейся под ногами беззаботно танцующих людей. Речь здесь идёт, конечно же, не просто о физической глубине корабельного трюма, измеряемой в метрах. Это, без сомнения, глубина метафизическая, онтологическая, экзистенциальная, отделяющая мир живых от мира мёртвых. Верх, где сияют огни и звучит музыка, отделён от низа, где царит непроглядный мрак и стоит гроб с телом. Небо, которое можно увидеть, если поднять голову, отделено от ада, который пылает в машинном отделении и угрожает из трюма. Бунин с завидной последовательностью выстраивает в своём повествовании строгую вертикальную структуру мира, подобную дантовской. Огромный многопалубный корабль становится в его руках совершенной моделью всего мироздания, социума и человеческой души. Моделью, где каждому уровню соответствует своё место и своя функция, своё предназначение.

          Ключевое пространственное отношение выражено словами «под ними», которые задают направление взгляда читателя и фокусируют внимание. Они, эти беззаботные пассажиры, сейчас танцуют и веселятся на верхних, комфортабельных палубах. А прямо под ними, отделённый лишь несколькими стальными переборками и палубами, находится гроб с телом их недавнего попутчика. Они наверху, в свете и тепле, а смерть — внизу, во мраке и холоде, но это соседство является неразрывным и постоянным на всём протяжении пути. Однако они физически не ощущают этой близости, не чувствуют холода, идущего снизу, не слышат тишины трюма. Их рукотворный, искусственный мир ограничен уровнем пола бальной залы, уровнем их комфорта. Они надёжно отгорожены от страшного низа сталью и деревом, коврами и паркетом, создающими иллюзию безопасности. Но главная их защита — это не физические преграды, а собственное незнание и нежелание знать. А точнее, их осознанное нежелание знать правду о том, что находится у них под ногами, за пределами их уютного мирка.

          Эта чётко выстроенная вертикаль невольно заставляет вспомнить о великом творении Данте Алигьери, о структуре его загробного мира. «Божественная комедия», как известно, тоже целиком построена на идее вертикального мироустройства, где каждому уровню соответствует своя участь. Ад в этой поэме находится глубоко внизу, под землёй, Чистилище — на высокой горе, а Рай — на небесах, в горних сферах. У Бунина мы наблюдаем похожую, но сильно модифицированную и осовремененную структуру. Ад, несомненно, расположен внизу, в трюме — это топки, кочегары, непосильный труд и чудовищный жар. Чистилищем можно назвать средние палубы, где обитают пассажиры, томящиеся в ожидании развлечений и новых удовольствий. Рая же в этой картине мира не существует вообще, он отсутствует как категория, как надежда на спасение. Его место занимает лишь иллюзия — музыка, огни и танцы, которые этот рай лишь имитируют, но не являются им. А в самом центре всей этой конструкции, в её сердцевине, стоит гроб, как суровое напоминание о суете сует и тщетности всего земного.

          Слово «стоит», употреблённое автором по отношению к гробу, звучит несколько необычно, даже диссонирует с контекстом. Гроб стоит, как любой другой предмет, как некая часть корабельного интерьера, пусть и очень мрачная и неуместная. Он, таким образом, оказывается включённым в общий инвентарь корабельного имущества, хоть и скрыт от глаз пассажиров. Он стоит именно там, где ему и положено сейчас стоять, согласно негласной логике этого мира — в самом низу, среди других грузов и ненужных вещей. В трюме, среди ящиков, тюков и громоздких машин, он занимает своё законное место. Его мрачное присутствие здесь так же естественно и незаметно, как и присутствие этих самых машин, как работа кочегаров. И оно столь же незаметно для пассажиров первого класса, как и тяжёлый труд тех, кто обеспечивает движение корабля. Это ужасный и очень сильный символ, показывающий, как вещи постепенно заменяют собой людей, как человек становится вещью после смерти.

          Слова «под ними» могут быть истолкованы не только в прямом, физическом, но и в переносном, социальном смысле, что расширяет значение фразы. Под ними, внизу, находятся те, кто по своему положению ниже их на социальной лестнице, кто принадлежит к другому классу. Это многочисленные кочегары, матросы, слуги, повара и прочие работники парохода, обеспечивающие комфорт господ. Гроб с бездыханным телом богатого американца теперь тоже находится внизу, среди этих людей и грузов. Он, волей судьбы и обстоятельств, сравнялся с теми, кто при жизни был «под ним», на кого он не обращал внимания. Смерть, как известно, является самой великой уравнительницей, отменяющей все социальные различия и привилегии. Для неё не существует ни богатых, ни бедных, ни знатных, ни безродных, все равны перед её лицом. Но живые пассажиры, к сожалению, этого простого урока так и не усвоили, продолжая танцевать на палубе.

          Вертикальная структура корабля является наглядным и очень точным символом социального неравенства, царящего в мире. Наверху, в роскошных каютах и залах, сосредоточена вся роскошь мира, все мыслимые удовольствия. Внизу, в трюме и машинном отделении, кипит тяжёлый, изнурительный, часто невидимый труд. Наверху — бесконечный праздник и безделье, внизу — адский жар и чудовищное напряжение всех сил. Но смерть, как мы уже заметили, вносит свои суровые коррективы, перемешивая все эти уровни и напоминая об их зыбкости. Мёртвый господин, который при жизни занимал место наверху, теперь спустился вниз, в трюм. Он оказался там же, где и те несчастные, которых он при жизни не замечал и презирал. Так Бунин со свойственной ему суровой прямотой показывает всю относительность любой социальной иерархии. Перед лицом бескрайнего океана и холодной вечности все люди действительно равны, и богатство ничего не значит.

          Глубина и мрак трюма, где стоит гроб, резко противопоставлены высоте звёздного неба, которое иногда видят наверху. В предыдущей, предфинальной сцене на острове Капри, были ярко описаны синие, сияющие звёзды над головой. Они, эти звёзды, традиционно символизировали вечность, красоту и гармонию мироздания, некий высший порядок. Здесь же, в финале, мы видим только мрак и тесноту трюма, лишённого окон и доступа света. Вместо высоких звёзд — тусклые, искусственные огни электрических лампочек, дающие мало света. Вместо бескрайнего неба — низкий, давящий потолок палубы, ограничивающий пространство. Мир «Атлантиды» оказывается замкнутым, герметичным, не имеющим выхода вовне, к подлинному бытию. Из этого искусственного, рукотворного мира нет выхода к подлинному бытию, к звёздам, к Богу, он замкнут сам на себе.

          Сам повтор слова «глубоко, глубоко» действует на читателя почти гипнотически, завораживая своей ритмикой и настойчивостью. Он неумолимо заставляет нас, читателей, мысленно опускаться всё ниже и ниже, следуя за авторской мыслью. Мы следуем за авторским взглядом, который покидает сияющую, шумную бальную залу. Мы проходим сквозь многочисленные палубы, наполненные людьми, музыкой и светом. Мы минуем каюты, коридоры, служебные помещения, спускаясь всё ниже. И, наконец, мы попадаем в самое сердце тьмы — в тёмный, сырой, зловонный трюм корабля. И там, в этой непроглядной темноте, мы видим то, что скрыто от всех — просмолённый гроб, ожидающий своего часа. Это виртуальное путешествие по вертикали, которое совершает читатель, и является самым главным в финале, формируя итоговое впечатление.


          Часть 10. На дне тёмного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля: Преисподняя нового времени


          «Дно тёмного трюма» — это самая нижняя, самая последняя точка, которую только можно достичь на корабле, предел глубины. Сюда, на это дно, никогда не проникает тот яркий, праздничный свет, что заливает бальные залы и верхние палубы. Здесь, внизу, безраздельно царят лишь непроглядный мрак, сырость и гробовая тишина, нарушаемая лишь гулом машин. Сюда, как правило, ссылают всё ненужное, отработанное, вышедшее из употребления и подлежащее забвению. Теперь же сюда, на эту своеобразную свалку, попало и тело некогда могущественного и богатого человека. Человек, ещё недавно строивший грандиозные планы на будущее, превратился в ненужный груз, в досадную помеху. Его выкинули из мира живых, как старую, сломанную, никому не нужную вещь, мешающую веселью. Тёмный трюм, таким образом, становится персональной могилой для этого корабля и его пассажира.

          Слова «в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля» являются прямым и недвусмысленным указанием на ад, на преисподнюю. Недра корабля, о которых говорит автор, — это его машинное отделение, самое сердце и одновременно самые потроха «Атлантиды». Там, в этом отделении, день и ночь пылают исполинские топки, ненасытно пожирающие тонны угля. Там непрерывно кипит тяжёлая, каторжная работа, совершенно не видимая пассажирам наверху. Там, по пояс голые, облитые потом, чёрные от угольной пыли люди бросают уголь в раскалённые зевы топок. Это и есть подлинный, невыдуманный ад — жар, мрак, непосильный труд и вечное напряжение всех сил. Гроб с охладевшим, бездыханным телом стоит буквально рядом с этим пеклом, по соседству, отделённый лишь переборкой. Но сам гроб, разумеется, остаётся холодным, и этот контраст между жаром ада и ледяным холодом смерти поражает воображение. Контраст между жаром ада и ледяным холодом смерти является предельным, максимально возможным в этом мире.

          Само слово «недра» имеет древние, архаичные корни и отсылает к земле, к утробе матери-земли, к чему-то сокровенному. Недра корабля — это его внутренности, его сокровенная, скрытая от посторонних глаз часть, его тайна. Эти недра живут своей особой, страшной и непонятной для посторонних жизнью, полной опасностей. Именно они, эти недра, обеспечивают движение, свет и тепло для верхних, комфортабельных палуб. Без этого, такого страшного, ада не существовало бы того иллюзорного рая, где танцуют беззаботные пассажиры. Само соседство гроба с этими недрами является глубоко символичным и многозначительным. Смерть и ад всегда идут рука об руку, они неразрывны в этом мире, составляя его тёмную изнанку. Они представляют собой изнанку, теневую сторону той праздничной жизни, что кипит наверху, её необходимое условие и дополнение.

          В самом начале рассказа, в его экспозиции, Бунин уже подробно описал этот «девятый круг» ада на современный лад. Он прямо, без обиняков, называл машинное отделение корабля преисподней, проводя параллели с Данте. Теперь, в финале, он намеренно возвращает читателя к этому образу, замыкая композиционное кольцо. Композиция рассказа, таким образом, замыкается, образуя стройное и завершённое кольцо, возвращая нас к началу. Мы снова видим те же топки, тех же кочегаров, тот же нечеловеческий жар и мрак машинного отделения. Но теперь, в финале, к этой уже знакомой картине добавился гроб, стоящий по соседству. Это важное добавление многократно усиливает трагическое звучание всего образа, придавая ему завершённость. Ад, эта чудовищная преисподняя, принимает в свои недра ещё одну мёртвую душу, ещё одно тело.

          Тёмный трюм можно также рассматривать как коллективное бессознательное этого корабля, как метафору вытесненного. Это та область, куда пассажиры вытеснили всё, о чём не хотят думать и знать, всё неприятное. Смерть, тяжёлый труд, боль, страдания, нищета — всё это находится внизу, вне поля их зрения и сознания. Наверху же, как мы помним, присутствуют только удовольствия, развлечения и беззаботность. Но вытесненное из сознания никогда не исчезает бесследно, оно продолжает существовать в глубине. Оно всегда находится где-то рядом, в глубине, и ждёт своего часа, чтобы напомнить о себе. И в такие минуты, как сейчас, оно напоминает о себе самым непосредственным и пугающим образом. Читатель, благодаря автору, становится прямым свидетелем этого страшного напоминания, этого возвращения вытесненного.

          В трюме корабля, в отличие от верхних палуб, нет ни одного окна, ни одного источника естественного света. Туда, в эту тьму, никогда не проникает свет ни солнца, ни луны, ни звёзд, только тусклые лампы. Это абсолютно замкнутое, герметичное, изолированное от внешнего мира пространство, лишённое жизни. Оно как нельзя лучше символизирует собою полную безысходность и отсутствие надежды на спасение или изменение. Из этого пространства, как из могилы, нет и не может быть никакого выхода, никакого просвета. Как нет, увы, никакого выхода и из состояния смерти, из небытия, в которое погружён господин. Гроб с телом несчастного господина останется здесь до самого конца плавания, до прибытия в порт. А после, быть может, и навсегда, если родственники не позаботятся о его судьбе и не перевезут тело.

          Эпитеты «мрачные и знойные», использованные автором, великолепно создают нужную, тяжёлую, гнетущую атмосферу преисподней. Мрак в данном контексте означает полное отсутствие какого бы то ни было света, как физического, так и духовного. Зной — это невыносимая жара, исходящая от раскалённых котлов и топок, жар, иссушающий всё живое. Вместе они образуют полную антитезу свету и прохладе бальной залы наверху, где царит комфорт. Но, что интересно, и там, и там, по сути, нет настоящей жизни, есть лишь её видимость. Там, наверху, жизнь лишь талантливо имитируется актёрами и пассажирами, играющими роли. Здесь, внизу, жизнь сожжена, выпотрошена, превращена в чистую энергию для движения корабля. Оба этих пространства, по сути, мертвы, просто одно из них красиво украшено и освещено, а другое — нет. Но их глубинная суть едина — это царство не-жизни, анти-жизни, где нет места подлинному человеческому существованию.

          Соседство гроба с мрачными и знойными недрами корабля является очень важной, ключевой деталью для понимания философии рассказа. Она со всей очевидностью говорит о глубоком родстве между смертью и тяжёлым, изнурительным трудом. Непосильный труд кочегаров внизу медленно, но верно убивает их, приближает их физический конец, сокращает жизнь. Они, по сути, тоже неуклонно движутся к смерти, каждый день приближая свой финал ценой здоровья. Господин из Сан-Франциско, в отличие от них, уже дошёл до финала своего пути, завершив земное существование. Они же, живые пока, ещё находятся в процессе этого неумолимого движения к неизбежному концу. Но все они без исключения являются жертвами одного и того же безжалостного механизма, который их перемалывает. Механизма, который называется современной цивилизацией, построенной на неравенстве, эксплуатации и забвении смерти.


          Часть 11. Тяжко одолевающего мрак, океан, вьюгу…: Титаническая борьба и её тщета


          Причастие «одолевающего» относится к кораблю, который в этом финальном пассаже предстаёт как живое, одушевлённое существо, ведущее борьбу. Огромная, многоярусная «Атлантида» вступает в единоборство с разбушевавшимися, враждебными стихиями, окружающими её. Она, словно былинный богатырь или мифический титан, борется с враждебным миром, противостоящим ей. Эта борьба даётся кораблю нелегко, она названа автором «тяжкой», требующей колоссального напряжения всех сил. Корабль напрягает все свои чудовищные силы, чтобы выстоять и продолжить свой заранее намеченный путь. В его недрах, в машинном отделении, для этого кипит поистине адская работа, не видимая пассажирам. Он, подобно гигантскому плугу, пробивает себе дорогу сквозь мрак и вьюгу, не сбавляя хода. Перед нами возникает монументальный, почти мифологический образ титанической борьбы человека и его творения с первозданным хаосом.

          Первая стихия, которую должен одолеть корабль, — это «мрак». Мрак этот многозначен и символичен: это и тьма океанской ночи, сгустившаяся вокруг, и темнота, царящая в душах. Это также и метафизический мрак небытия, который окружает хрупкий, искусственный человеческий мирок со всех сторон. Сам корабль несёт в себе островки света, пытаясь противостоять этой всепоглощающей тьме. Он освещает свой путь мощными прожекторами и свои палубы электрическими огнями, чтобы разогнать мрак. Но тьма снаружи, за бортом, остаётся по-прежнему огромной и всепоглощающей, непроглядной. Она окружает «Атлантиду» со всех сторон, готовая в любой момент поглотить её, стоит только ослабнуть свету. И в самом трюме корабля тоже есть свой, внутренний, не менее страшный мрак, где стоит гроб. Так внешний мрак перекликается с мраком внутренним, усиливая общее впечатление безысходности.

          Вторая, не менее грозная стихия — это «океан». Океан в рассказе Бунина всегда безбрежен, безграничен, неспокоен и по-настоящему страшен для человека. В самом начале повествования он был назван «водяной пустыней», что подчёркивает его враждебность и равнодушие ко всему живому. Океан равнодушен к судьбам людей и их крошечных корабликов, затерянных в его просторах. Он может в любой момент, без всякой видимой причины, разгневаться и поглотить «Атлантиду», не оставив следа. Люди, населяющие корабль, делают вид, что нисколько его не боятся, полагаясь на мощь техники. Они уповают на мощь своего судна и на опыт капитана, похожего на языческого идола. Но океан всегда здесь, за тонкими стенами кают, он напоминает о себе каждым вздохом, каждым ударом волны. Он — постоянное, неусыпное напоминание о том первозданном хаосе, что лежит в основе мира и может уничтожить любой порядок.

          Третья стихия, «вьюга», добавляет к этой апокалиптической картине дополнительной динамики и откровенной злобы. Вьюга яростно бьёт в корабельные снасти, заметает снегом широкие, открытые всем ветрам палубы. Она воет и свистит, заглушая порой даже звуки струнного оркестра, доносящиеся из залов. Вьюга, как живое, враждебное существо, пытается сбить корабль с намеченного курса, заставить его отклониться. Это ещё один образ того огромного, враждебного мира, в котором существует человек, мира, не созданного для него. Мира, который в своей основе не принимает человека и его цивилизаторские потуги, его комфорт. Человек, чтобы выжить в этом мире, должен постоянно, не покладая рук, бороться, напрягая все силы. Но вопрос о том, стоит ли эта вечная борьба таких чудовищных усилий, остаётся открытым и риторическим.

          Глагол «одолевающего» недвусмысленно указывает на процесс преодоления препятствий, на активное сопротивление. Корабль, несмотря ни на что, преодолевает и мрак, и океан, и вьюгу, упорно двигаясь вперёд. Он упорно движется вперёд, к своей неведомой цели, сквозь все штормы и бури, сквозь ночь. В этой его несгибаемой воле, в этом упорстве, безусловно, есть нечто величественное, почти героическое. Но, если задуматься, в этом движении есть и глубокий трагизм, и даже бессмысленность, граничащая с абсурдом. Куда, собственно, так упорно плывёт этот гигантский корабль, что за цель у этого пути? Зачем нужна эта титаническая, изнурительная борьба со стихией, с природой? Ответа на эти вопросы нет, кроме одного, самого страшного и горького. Он плывёт, чтобы доставить в Новый Свет тело мёртвого, никому не нужного человека, чья жизнь оборвалась так нелепо.

          Этот мощный образ не мог не перекликаться в сознании современников Бунина с недавней трагедией «Титаника». Само имя «Атлантида» — это имя легендарного, но погибшего континента, ставшего символом гибели целой цивилизации. Современники Бунина, читавшие рассказ в 1915 году, прекрасно помнили о катастрофе 1912 года, потрясшей весь мир. Гибель огромного, непотопляемого «Титаника» потрясла тогда весь мир до основания, показав всю хрупкость технического прогресса. Бунин, без сомнения, использует этот громкий культурный и исторический контекст в своих целях, усиливая трагизм. Его корабль, носящий имя погибшей земли, тоже может погибнуть в любой момент, повторив судьбу «Титаника». Вьюга, мрак и океан вокруг него — это прямые предвестники скорой и неминуемой гибели, нависшей над всеми. Но пока корабль всё ещё плывёт, одолевая их ценой неимоверных усилий, не зная о своей судьбе.

          Три названные стихии — мрак, океан, вьюга — вместе создают обобщённый, монументальный образ вселенского хаоса, противостоящего человеку. Этому грозному, первозданному хаосу противостоит рукотворный космос корабля, его порядок и гармония. Но космос этот, при всей своей грандиозности и сложности, остаётся глубоко искусственным и, главное, хрупким. А в самом центре этого хрупкого космоса, как мы теперь знаем, находится смерть, скрытая от глаз. Хаос снаружи, за бортом, и смерть внутри, в трюме, под ногами танцующих. Таково, по мнению Бунина, истинное положение человека в современном мире, лишённом веры. Он со всех сторон окружён враждебными, не зависящими от него силами, готовыми его уничтожить. А в глубине его собственной души — лишь пустота, порождённая безверием и забвением главных истин.

          Многоточие, которым завершается вся эта огромная, развёрнутая цитата, имеет принципиальное значение для понимания финала. Оно оставляет финал повествования широко открытым, принципиально незавершённым, устремлённым в бесконечность. Борьба «Атлантиды» с океаном и вьюгой продолжается и после того, как мы закрываем книгу, после финальной точки. Корабль, преодолевая стихии, плывёт всё дальше и дальше в ночь, в неизвестность, в бесконечность. Бесконечный танец в бальной зале тоже, надо полагать, продолжается, ни на минуту не останавливаясь. Смерть по-прежнему остаётся в трюме, в соседстве с гробом, ожидая своего часа, прибытия в порт. Ничего в этом мире не закончилось со смертью одного человека, всё идёт своим чередом. И, по всей вероятности, ничего не изменится до тех пор, пока существует сам этот мир, устроенный столь несовершенно и трагично. Многоточие оставляет нас наедине с этим бесконечным движением и этим вечным вопросом.


          Часть 12. Итоговое восприятие: Прозрение за пределами наивности


          После проведённого подробного и тщательного анализа заключительная цитата звучит для нас совершенно иначе, чем при первом, наивном прочтении. То наивное восхищение внешней красотой и блеском, которое могло возникнуть вначале, бесследно исчезает, сменяясь пониманием. В душе читателя остаётся только леденящий холод запредельного ужаса перед открывшейся бездной, перед истинным положением вещей. Каждая, даже самая мелкая деталь теперь недвусмысленно говорит о смерти, тлении и пустоте, скрытых за красивым фасадом. Ослепительный блеск огней теперь воспринимается как погребальное, траурное освещение, как иллюминация на похоронах. Обнажённые женские плечи кажутся беззащитными и обречёнными перед лицом всеобщего тлена и равнодушной вечности. Танец пары, ещё недавно казавшийся красивым и страстным, теперь видится как предсмертная агония, как корчи на сковороде. А сравнение с пиявкой становится главным, определяющим символом этого мира, живущего за счёт других.

          Мы начинаем отчётливо понимать, что Буниным была создана сложнейшая, многоуровневая художественная конструкция, требующая вдумчивого чтения. Эта конструкция держится на виртуозном контрапункте различных, часто противоположных голосов и мотивов, звучащих одновременно. Мы слышим и сладкие, завораживающие звуки струнного оркестра, и яростные, пугающие завывания сирены во тьме. Мы видим и ослепительный блеск бальной залы, и непроглядный мрак трюма, где стоит гроб. Мы чувствуем и напускную, показную страсть танца, и смертельную скуку профессиональных танцоров, уставших от работы. Всё это — и блеск, и мрак, и страсть, и скука — звучит одновременно, создавая сложную, полифоническую картину мира. В результате этого сложного звучания, этого столкновения противоположностей рождается трагическая, щемящая душу симфония. Симфония человеческого одиночества и тщеты всех усилий перед лицом вечности, перед неизбежностью смерти.

          Мир «Атлантиды» предстаёт перед нами как мир тотальной, всеобъемлющей симуляции реальности, где всё подменено фальшивкой. Самая чистая и светлая любовь здесь является лишь хорошо оплачиваемой работой, профессиональной обязанностью. Самая прекрасная красота оказывается всего лишь слоем грима и пудры на мёртвом, безжизненном лице манекена. Сама жизнь пассажиров — это не более чем танец на самом краю зияющей бездны, не замечаемый ими. Смерть же в этом мире — это неприличный, постыдный случай, который следует немедленно спрятать, забыть, выкинуть в трюм. Настоящая, подлинная реальность с её горем, страданием и радостью остаётся где-то далеко за бортом корабля. Она остаётся там, в бушующем океане и в ледяной вьюге, от которых они отгородились стенами. И там же, в тёмном трюме, где сейчас находится гроб с телом, покоится единственная подлинная реальность на этом корабле — смерть.

          Та самая пара нанятых влюблённых оказывается своеобразным зеркалом, отражающим всех остальных пассажиров, обнажая их сущность. Они, по крайней мере, честнее других: они не скрывают, что наняты для исполнения этой роли, это их работа. Все остальные присутствующие тщательно скрывают свою собственную «нанятость» у судьбы, у социальной системы. Они, по сути, тоже притворяются живыми, исполняя предписанные им социальные роли богатых бездельников. Но за их показной, благополучной жизнью скрывается та же самая пустота, что и у нанятых актёров. Тот же самый негласный контракт с цивилизацией, который обязывает их развлекаться, потреблять и ни о чём не думать. Те же самые обязанности — вовремя есть, пить, танцевать, флиртовать и ни о чём серьёзном не задумываться. И не думать, не думать, не думать — вот главный, негласный пункт этого договора с миром, который они все подписали.

          Образ огромной пиявки, столь неожиданный в применении к красавцу-танцору, теперь видится ключевым для всего рассказа, его смысловым центром. Это не просто обидное, эмоциональное сравнение, призванное унизить персонажа и вызвать отвращение. Это, без преувеличения, точная формула существования всего высшего света, всего этого бомонда. Весь этот бомонд, вся эта избранная публика — пиявки на огромном теле человечества, сосущие из него соки. Они, подобно этим существам, питаются соками, силами и трудом тех, кто находится внизу, на дне. Они, бесспорно, красивы и привлекательны внешне, но в то же время смертельно опасны для общества. Смерть одного из них, как мы видим, ничего не меняет в общем порядке вещей, не нарушает гармонии. На место присосавшейся пиявки тотчас же приползут новые, ещё более голодные и красивые, готовые продолжать банкет.

          Выстроенная Буниным вертикаль корабля окончательно осмысляется как жёсткая социальная модель современного общества, его структура. В самом низу, в трюме и машинном отделении, находится ад непосильного труда, скрытый от глаз. На самом верху, в сияющих залах, расположен столь же страшный ад бесконечных развлечений и скуки. И тот, и другой ад, как выясняется, являются неразрывными частями единого целого, одной системы. Их объединяет полное, абсолютное отсутствие какой-либо подлинности бытия, какой-либо духовности. Вся подлинность, вся истинная жизнь осталась там, на далёком острове Капри, в другой реальности. У тех самых абруццких горцев, что с такой чистой, наивной и радостной верой славят Богородицу. Но пассажирам «Атлантиды», увы, никогда не суждено попасть в этот светлый, подлинный мир, они отгорожены от него стенами своего благополучия.

          Горькая фраза «никто не знал» теперь звучит как суровый, не подлежащий обжалованию приговор всему человечеству, погрязшему в иллюзиях. Люди, к сожалению, не хотят знать жестокой правды о самих себе и о мире, в котором живут. Они, как страусы, прячут голову в песок, предпочитая уютную, красивую иллюзию суровой реальности. Им гораздо комфортнее и спокойнее существовать в мире фальшивых чувств и поддельных ценностей, не требующих усилий. Правда о неизбежной смерти и правда о собственной внутренней пустоте им не нужны, она пугает. Они, эти люди, будут танцевать свой бесконечный, бессмысленный танец до самого последнего момента, до катастрофы. Даже когда огромный корабль уже начнёт погружаться в ледяную воду океана. Оркестр, как на легендарном «Титанике», будет играть до самого конца, заглушая крики ужаса и напоминая о былом величии.

          В итоге, проанализированная нами цитата превращается в развёрнутый философский манифест, в суровое предупреждение. Бунин говорит с нами о глубокой тщете и никчёмности богатства, славы и мирских успехов перед лицом смерти. Он вновь и вновь напоминает нам о неизбежности и всеобщности смерти, о том, что она рядом. Он говорит о трагической слепоте людей, не желающих замечать очевидного, прячущихся за ширмой комфорта. Он показывает, как красота может служить злу и обману, прикрывая собой пустоту и разложение. Он говорит о музыке, которая призвана заглушать собой тихий голос истины, доносящийся из глубины. Но главная его мысль, выраженная в финале, — это мысль о вечном возвращении, о неизменности человеческой природы. «И опять» — этими двумя простыми словами, в сущности, сказано абсолютно всё о мире, который не желает меняться и учиться на своих ошибках.


          Заключение


          Мы успешно завершили наше пристальное, медленное чтение финального фрагмента рассказа Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско». Путь, пройденный нами от наивного, поверхностного первого взгляда к глубокому аналитическому пониманию, успешно завершён. Каждое, даже самое незначительное, на первый взгляд, слово текста раскрыло перед нами свою глубину и многозначность. Оказалось, что за ослепительным блеском внешней, красивой формы скрывается подлинная бездна, полная мрака и ужаса. Эта бездна, эта тьма и есть та метафизическая реальность, о которой хотел сказать автор, напоминая о главном. Она, безусловно, пугает нас своей неумолимостью и своей неотвратимостью, своей всеобщностью. Но она же даёт нам и некоторую надежду на возможное прозрение, на пробуждение от спячки. Надежду, что однажды люди перестанут быть слепыми и увидят свет истины, пока не поздно.

          Проведённый анализ со всей очевидностью показал, как тесно связаны между собой все уровни текста, образуя единое целое. Лексика, изощрённый синтаксис, виртуозная звукопись, система тропов — всё это работает на единый авторский замысел. Композиционные повторы, замыкающие рассказ в стройное кольцо, создают эффект дурной бесконечности, вечного возвращения. Система персонажей выстроена автором как сложная система взаимных отражений и зеркал, где каждый отражает другого. Символика буквально пронизывает собой каждую, даже самую мелкую деталь повествования, придавая ей глубину. Бунин предстаёт перед нами не просто как талантливый рассказчик, а как мастер сложнейшей, философской прозы, требующей сотворчества. Его суровый, жёсткий реализм обогащён символистским, глубоко метафорическим мировидением, создающим уникальный сплав. Именно это и делает его небольшой рассказ явлением поистине мирового масштаба, актуальным и сегодня.

          В чём же заключается главный, самый важный урок этой лекции для нас, для нашего читательского опыта? Он, прежде всего, в умении не поддаваться первому, самому очевидному впечатлению от текста, не довольствоваться поверхностным чтением. В острой необходимости постоянно вчитываться, вслушиваться, вглядываться в каждое слово, в каждую деталь. В абсолютном доверии к большому художнику, который никогда не бывает случаен в своих решениях, каждое слово у него на вес золота. Бунин учит нас, своих читателей, видеть глубокую трагедию там, где другие видят только весёлый, беззаботный праздник жизни. Он постоянно напоминает нам о смерти, чтобы мы научились по-настоящему ценить жизнь, каждое её мгновение. Он безжалостно обнажает любую фальшь, чтобы мы всюду искали истину, не удовлетворяясь подделками. Именно в этом, а не в развлечении и состоит главная задача настоящей, большой литературы — будить мысль и совесть.

          Потрясающий образ корабля, упорно плывущего сквозь мрак с гробом в трюме, останется с нами надолго, возможно, навсегда. Это не просто литературный образ, это мощная, универсальная эмблема человеческого существования в современном мире. Мы, люди, очень часто не знаем и не хотим знать, что находится у нас «под ногами», в глубине нашей собственной души. Мы тоже часто танцуем под какую-то «бесстыдно-грустную» музыку, заглушающую голос совести и разума. Главная задача чтения, как и искусства в целом, — помочь нам вовремя вспомнить о самом важном. Вспомнить о том, что все мы смертны, и жизнь наша на земле быстротечна и неповторима. И, может быть, это спасительное знание поможет нам стать хоть немного лучше, чище и человечнее. Стать хоть немного добрее и внимательнее друг к другу, пока ещё не поздно, пока мы ещё на палубе, а не в трюме.