Лекция 86

          Лекция №86. Свет утра и тяжесть смерти: Путешествие пустого ящика


          Цитата:

          А на рассвете, когда побелело за окном сорок третьего номера и влажный ветер зашуршал рваной листвой банана, когда поднялось и раскинулось над островом Капри голубое утреннее небо и озолотилась против солнца, восходящего за далёкими синими горами Италии, чистая и чёткая вершина Монте-Соляро, когда пошли на работу каменщики, поправлявшие на острове тропинки для туристов, – принесли к сорок третьему номеру длинный ящик из-под содовой воды. Вскоре он стал очень тяжёл – и крепко давил колени младшего портье, который шибко повёз его на одноконном извозчике по белому шоссе, взад и вперёд извивавшемуся по склонам Капри, среди каменных оград и виноградников, всё вниз и вниз, до самого моря. Извозчик, кволый человек с красными глазами, в старом пиджачке с короткими рукавами и в сбитых башмаках, был с похмелья, – целую ночь играл в кости в траттории, – и всё хлестал свою крепкую лошадку, по-сицилиански разряженную, спешно громыхающую всяческими бубенчиками на уздечке в цветных шерстяных помпонах и на остриях высокой медной седёлки, с аршинным, трясущимся на бегу птичьим пером, торчащим из подстриженной чёлки.


          Вступление

         
          Читатель, впервые знакомящийся с этим фрагментом рассказа, испытывает странное чувство раздвоения между поэзией пейзажа и прозой происшествия. С одной стороны, перед ним разворачивается великолепная, почти библейская картина пробуждающегося утра на острове Капри. Описания природы полны света, эпического простора и той торжественной красоты, которая заставляет сердце замирать от восторга. С другой стороны, в эту идиллическую картину грубо вторгается циничное напоминание о смерти, о её физической, неприглядной стороне. Длинный ящик из-под содовой воды, ставший гробом, кажется чудовищно чужеродным предметом среди этой утренней гармонии. Возникает мучительный контраст между вечностью и равнодушием природы и сиюминутной, суетливой возней людей, задетых чужой смертью. Это столкновение жизни и смерти, высокого и низкого задаёт сложный, трагикомический тон всему последующему повествовательному отрезку. Уже с первых строк этого отрывка мы чувствуем незримое, но абсолютное присутствие автора, который видит всю сцену с некоей отстранённой высоты, позволяя себе лишь горькую усмешку.

          В описании рассвета ощущается эпическая широта, почти литургическая плавность и размеренность, свойственная торжественному повествованию. Повторяющееся союзное слово «когда» создаёт ритм долгого, томительного ожидания некоего важного события, которое вот-вот должно произойти. Природа на этом фоне живёт своей собственной, глубинной жизнью, абсолютно не обращая внимания на недавнюю человеческую драму в роскошном отеле. Свет постепенно, но неумолимо побеждает ночную тьму, и голубое небо широко раскидывается над скалистым островом. Величественный восход солнца из-за далёких гор Италии традиционно символизирует вечное возрождение и торжество жизни над смертью. Необыкновенная чистота и графическая чёткость вершины Монте-Соляро резко контрастирует с той суетой, унижением и спешкой, которые царят сейчас внизу, в сорок третьем номере. Простые каменщики, идущие на рассвете чинить протоптанные туристами тропинки, воплощают собой иную, трудовую, лишённую фальши жизнь острова. Этот огромный, прекрасный и равнодушный мир продолжает существовать, даже если один из его случайных обитателей навсегда покинул эту сцену.

          Однако появление грубого деревянного ящика резко и бесповоротно обрывает эту возвышенную, почти идиллическую картину утра. Прозаическая, до цинизма бытовая деталь «из-под содовой воды» звучит кощунственно и оскорбительно после столь возвышенной поэзии наступающего дня. Тяжесть этого ящика, которая с неприятной силой давит на колени молодого портье, с максимальной осязаемостью подчёркивает грубую физическую реальность наступившей смерти. Путь, ведущий всё время вниз, к морю, становится для главного героя окончательной и бесповоротной дорогой в никуда. Лошадка, нелепо и пёстро разряженная по сицилийскому обычаю, выглядит абсурдно-празднично в этой импровизированной траурной процессии. Извозчик, мучающийся с похмелья и проигравшийся ночью в кости, кажется фигурой почти символической, олицетворяющей слепую игру случая. Он безжалостно хлещет свою лошадь, стремясь как можно быстрее избавиться от своего тягостного и неприятного груза. Вся эта сцена, от начала до конца, пронизана тонкой, но горькой авторской иронией, которая не позволяет читателю впасть в простую сентиментальность.

          Данное вступление призвано задать главную тему всей нашей сегодняшней лекции, а именно: анализ сложнейшего контраста между возвышенным и низменным в художественном мире Бунина. Нам предстоит тщательно проследить, как именно писатель сталкивает в пределах одного небольшого фрагмента высокую поэзию бытия и самую что ни на есть грубую прозу жизни. Важно понять художественную роль каждой, даже самой незначительной на первый взгляд детали в этом сложном и многоуровневом механизме текста. Наивный, неподготовленный читатель видит здесь лишь печальный, полный драматизма эпизод, однако его подлинный смысл лежит гораздо глубже. За этой внешне бытовой, почти анекдотической сценой скрывается глубокое философское размышление о жизни, смерти и месте человека в мироздании. Бунин с беспощадной честностью показывает, как быстро вечный покой сменяется полнейшим равнодушием со стороны тех, кто остался жить. Природа в его изображении торжествует, человек бесследно исчезает, оставляя после себя лишь тяжелый деревянный ящик да короткую суету. Дальнейший, более пристальный анализ раскроет нам сложнейшую архитектонику этого фрагмента и позволит оценить гений писателя.


          Часть 1. Наивный взгляд: "Утро после смерти"


          При самом первом, поверхностном прочтении данный отрывок рассказа кажется просто детальным, почти репортажным описанием неизбежных последствий скоропостижной ночной смерти. Читатель к этому моменту уже хорошо осведомлён, что немолодой господин из Сан-Франциско внезапно скончался в читальне отеля, не успев даже поужинать. Поэтому все последующие утренние события естественным образом воспринимаются как печальные и хлопотные, связанные с подготовкой к вывозу тела. Красота открывающегося пейзажа, великолепие восходящего солнца выглядит в этой ситуации неуместной и даже оскорбительной для памяти только что умершего человека. Хочется искренне посочувствовать его растерянным жене и дочери, однако в этом отрывке они почти не упомянуты, их горе словно вынесено за скобки повествования. Всё внимание читателя сосредоточено на странных, почти гротескных деталях: пустом ящике из-под напитков, молодом портье и нелепом извозчике. Возникает устойчивое ощущение, что смерть богатого и важного американца никого по-настоящему не остановила и даже не сильно взволновала. Мир роскошного отеля и беззаботного острова удивительно быстро, словно ничего и не случилось, вернулся к своей обычной, размеренной жизни.

          Наивный, не искушённый в тонкостях поэтики читатель может искренне задаться вопросом: зачем автору понадобилось так подробно и так возвышенно описывать ничем не примечательный утренний рассвет на Капри? Возможно, полагает такой читатель, Бунин хотел лишь живописно оттенить мрак только что свершившейся смерти ярким и радостным светом наступающего дня. Но получающийся контраст выходит настолько резким и откровенно жестоким, что начинает даже немного шокировать своей бесцеремонностью. Радостное пение невидимых птиц, ослепительный блеск солнца на морской глади — всё это по логике вещей должно казаться злой насмешкой над бездыханным телом, которое ещё не успели вынести. Читатель подсознательно ожидает услышать здесь траурные, минорные ноты, а вместо этого слышит лишь равнодушное шуршание рваной листвы банана за окном. Эмоционально этот отрывок текста вызывает у неподготовленного человека сложное чувство недоумения, смешанного с глухой тревогой. Мы не находим здесь ни капли привычной сентиментальности или жалости, свойственной описанию смерти в литературе XIX века. Автор словно нарочно отстраняется от смерти своего героя, показывая её с холодной, почти циничной стороны, как неизбежный, но малозначительный факт.

          Сцена с поспешным выносом бездыханного тела в грубом ящике, оставшемся от бутылок с содовой водой, поражает любого читателя своим откровенным, ничем не прикрытым цинизмом. Возмущение возникает само собой: как можно, вопрошает читатель, использовать тару для прохладительных напитков в качестве последнего пристанища для человека, пусть даже и мёртвого? Однако в общем контексте всего бунинского рассказа этот эпизод выглядит вполне логичным и даже закономерным завершением сквозной темы футляра, оболочки, упаковки для человеческого тела. Героя всю его сознательную жизнь бережно оберегали роскошные отели, комфортабельные пароходы и почтительная прислуга, а теперь его наскоро упакуют в грубую деревянную тару. Та поспешность, с которой молодой портье увозит ящик на извозчике, кажется большинству читателей глубоко неприличной и оскорбительной для памяти усопшего. Никто из служащих отеля не хочет портить драгоценный отдых живым и платящим постояльцам неприглядным зрелищем выносимого трупа. Мощная коммерческая машина фешенебельного отеля с лёгкостью перемалывает и этот неприятный инцидент, стремясь как можно быстрее о нём забыть. Мёртвый господин, ещё вчера требовавший к себе почтительного отношения, сегодня превратился просто в ненужный мусор, который во что бы то ни стало нужно вывезти.

          Подробное описание извозчика, мучающегося с тяжёлого похмелья, добавляет в эту и без того прозаическую картину ещё больше грубой, неприкрашенной жизненной правды. Вдумчивый читатель может невольно усмехнуться сквозь слёзы над этой колоритной, почти балаганной фигурой. Ночная игра в кости, воспалённые красные глаза, старый, короткий пиджачок и сбитые башмаки — все эти детали стремительно и безжалостно снижают трагический пафос происходящего. Кажется, что сама смерть не вызывает у этого простого, опустившегося человека ровным счётом никакого священного трепета или почтения. Все его мысли заняты лишь досадным ночным проигрышем да мучительной головной болью с похмелья. Даже его лошадка, нарядно украшенная пёстрыми помпонами и дурацким пером, выглядит до боли комично в этой печальной и одновременно нелепой процессии. В итоге у читателя создаётся устойчивое впечатление какого-то всеобщего, почти зловещего равнодушия к только что умершему человеку. Наивный читатель часто склонен воспринимать это изображённое равнодушие как суровый и беспощадный моральный приговор всему миру богатых и праздных бездельников.

          Однако если присмотреться внимательнее, то в этом изображённом Буниным равнодушии можно обнаружить и свою собственную, суровую правду подлинной жизни. Чуткий читатель неизбежно почувствует, что смерть для этих простых людей — всего лишь неизбежная и привычная часть повседневного существования. Для захмелевшего извозчика и молодого портье это происшествие является лишь очередной, пусть и неприятной, работой, которую нужно быстро и качественно выполнить. За свою нелёгкую жизнь эти люди, без сомнения, не раз видели смерть и научились относиться к ней буднично, без лишних истерик и сантиментов. Бунин показывает нам это суровое отношение без каких-либо прикрас, но в то же время и без явного осуждения или морализаторства. Подобное, на первый взгляд жестокое, отношение к умершему может показаться возмутительным, но оно по-своему честно и правдиво. Жизнь на прекрасном острове, несмотря ни на что, продолжается, и это является самым главным и неоспоримым фактом. Величественный рассвет, вышедшие на работу каменщики, бескрайнее море — всё это оказывается гораздо сильнее и значительнее смерти одного, пусть даже и очень богатого, человека.

          Великолепный пейзаж, открывающий этот печальный отрывок, на первый взгляд воспринимается читателем лишь как живописная декорация к разыгравшейся человеческой драме. Неопытному глазу поначалу кажется, что природа здесь просто очень красива, и на этом её роль в повествовании исчерпывается. Однако по мере вдумчивого чтения постепенно приходит глубокое понимание, что именно природа в этом фрагменте является главным и полноправным действующим лицом. Она одновременно и величественна, и абсолютно равнодушна к человеческим страстям и страданиям, и это её ледяное спокойствие по-настоящему пугает. Читатель, захваченный этим контрастом, начинает постепенно ощущать истинный космический масштаб происходящего на его глазах события. Микромир отдельно взятого отеля с его суетой и проблемами неожиданно сталкивается с макромиром всей бесконечной Вселенной. И этот макромир, великолепно представленный сияющим солнцем и незыблемыми горами, выходит из этого столкновения безусловным победителем. Смерть одного немолодого американца — это лишь песчинка, крошечный эпизод в этом огромном и прекрасном мире, которому нет до неё никакого дела.

          Важным и весьма болезненным открытием для наивного, доверчивого читателя становится подлинная роль денег и богатства в изображённой Буниным ситуации. При жизни господина из Сан-Франциско все вокруг — от метрдотеля до последнего коридорного — были с ним услужливы и почтительны до раболепия. Однако после его внезапной кончины тело вывозят из отеля тайком, практически крадучись, в дешёвом ящике, который нашёлся под рукой. Деньги и богатство, бывшие при жизни главным мерилом его успеха, полностью потеряли свою власть над суровой реальностью смерти. Они не смогли купить ему достойное погребение, отдельный катафалк или хотя бы самый простой, специально изготовленный гроб. Отель, в котором он жил, теперь заботится не о мёртвом постояльце, а исключительно о живых деньгах, которые оставят другие, живые постояльцы. Этот преподанный жизнью урок жесток, но он невероятно нагляден и поучителен для каждого читателя. Читатель, пусть и с горечью, но начинает понимать всю призрачность и тщетность богатства перед лицом неизбежной смерти, которая всех уравнивает.

          Подводя предварительный итог первому впечатлению, можно с уверенностью сказать, что оно представляет собой причудливую смесь восхищения красотой и отвращения к цинизму. Читатель оказывается очарован великолепным, мастерски выписанным пейзажем, но в то же время глубоко шокирован тем пренебрежительным обращением, которому подвергается тело умершего. Ему внезапно открывается глубинная двойственность этого мира, состоящего из вечного, непреходящего и сиюминутного, суетного. Он начинает смутно догадываться, что Иван Бунин ведёт его к каким-то очень сложным и неоднозначным выводам. Смерть главного героя рассказа — это вовсе не трагический финал, а лишь один из многих эпизодов в бесконечном круговороте бытия. Величественная природа и простые, живущие своим трудом люди остаются, а важный господин бесследно исчезает. Первоначальное, наивное сочувствие к нему постепенно сменяется более глубоким, философским пониманием законов мироустройства. Именно это первое, ещё не отрефлексированное понимание и станет для нас отправной точкой в дальнейшем, более пристальном и детальном анализе текста.


          Часть 2. Предрассветный час: "Белеющий свет и рваная листва"


          Слово «рассвет», открывающее данный фрагмент текста, знаменует собой начало совершенно нового этапа в повествовании, решительно отделяя его от мрака минувшей ночи, полной агонии и суеты. Бунин использует этот точный временной маркер для того, чтобы со всей определённостью подчеркнуть неизбежную смену декораций на сцене жизни. Ночь со всеми её ужасами безраздельно принадлежала предсмертной агонии и мелкой суете перепуганных служащих отеля, а рассвет уже принадлежит всему остальному, огромному миру. Это особое, пограничное время суток, когда ночная тьма уже отступает, но дневной свет ещё не вступил в свои полные права. Рассвет в мировой литературной традиции чаще всего символизирует пробуждение, надежду и обновление, однако здесь, в этом контексте, никакой надежды уже нет и быть не может. Это скорее рассвет равнодушного и даже несколько циничного миропорядка, которому нет дела до отдельных человеческих трагедий. Он наступает неумолимо, раз за разом, совершенно независимо от того, жив ли кто-то из людей или уже мёртв. Эта чётко обозначенная временная граница становится одновременно и границей между частной человеческой драмой и общим, безличным течением мировой жизни.

          Окно того самого злополучного сорок третьего номера является важной художественной деталью, которая неразрывно связывает между собой два различных, почти полярных мира. Внутри этого номера, в непроглядной темноте и сырости, всё ещё остаётся бездыханное тело, тогда как снаружи небо уже начинает понемногу светлеть. Окно здесь выступает в роли своеобразной границы, которую умерший человек уже никогда в жизни не сможет переступить. Побелевший, набирающий силу свет за этим окном — это первое, самое раннее свидетельство наступления нового, совершенно обычного дня. Этот цвет можно назвать цветом пустоты, чистого листа, на котором текущая жизнь вот-вот начнёт писать свои новые события и происшествия. Для того, кто лежит сейчас в номере, этот свет уже не имеет ровным счётом никакого значения, он обращён исключительно к тем, кто ещё жив. Автор с поистине фотографической точностью фиксирует этот краткий, ускользающий миг перехода от ночи к дню. Номер комнаты — сорок третий — также не случаен, а является знаком неустроенности, неуюта и скорого забвения, уготованного герою.

          Упоминание о влажном ветре вводит в повествование дыхание самого моря, которое даже здесь, в гостиничных постройках, ощущается вполне отчётливо. Этот ветер приносит с собой разнообразные запахи и звуки большого, настоящего мира в тесное и душное, замкнутое пространство номера. Точный эпитет «влажный» прямо указывает на непосредственную близость воды, на островное, окружённое морем положение всего Капри. Ветер здесь является активной, действующей силой — он «зашуршал», он совершает физическое действие, в отличие от неподвижного и бездыханного тела в комнате. Это грозная, величественная природная стихия, которая без спроса вторгается сейчас в искусственный, выхолощенный мир отельных порядков и правил. Она может быть безжалостна к старой, отжившей своё листве, но она же дарит жизнь и движение всему живому. Ветер своим движением неумолимо напоминает о циркуляции воздуха, которой так не хватает тому, кто лежит в номере без дыхания. Он начинает свою ежедневную утреннюю песню, постепенно заглушая своей свежестью спёртый воздух и тишину смерти.

          Листва банана, растущего под окнами, охарактеризована автором точным и очень грустным эпитетом «рваная», что сразу создаёт определённое настроение. Банан — растение, безусловно, южное, теплолюбивое, но на этом скалистом, продуваемом всеми ветрами острове оно выглядит хилым и болезненным. Его крупные от природы листья здесь, в суровых условиях, сильно повреждены постоянными ветрами и дождями, непогодой. Эта «рваность» растительности невольно перекликается с внезапно оборвавшимися, порванными нитями человеческой жизни немолодого господина. Растение, в отличие от человека, продолжает жить, но при этом наглядно носит на себе следы постоянной, изнурительной борьбы с окружающим миром. Оно отнюдь не декоративно-роскошно, каким его привыкли видеть туристы на открытках, а реально, почти убого, как и изнанка самого острова. Тихий шорох этой рваной, измочаленной листвы является единственным звуковым сопровождением утренней сцены, ожидающей выноса тела. В этом звуке нет ни капли музыки или гармонии, в нём слышна лишь сухая, шелестящая и печальная проза самого бытия.

          Иван Алексеевич Бунин не случайно упоминает в этом контексте именно банан, а не, скажем, стройный кипарис или роскошную пальму. Пальма ранее в тексте рассказа уже была видна из окон отеля, она являлась неотъемлемой и узнаваемой частью курортного, открыточного пейзажа. Банан же, напротив, растёт где-то в углу сада, у высокой каменной стены, в тени, он практически незаметен для праздных глаз отдыхающих. Это растение можно назвать растением-изгоем, точно так же, как и умершего господина сейчас пытаются спрятать, сделать незаметным для окружающих. Его крупные листья названы «рваными», то есть лишёнными всякой целостности и гармонии, как и сама жизнь скоропостижно скончавшегося героя. Банан, в отличие от пальмы, не несёт в себе абсолютно никакой возвышенной символики или культурного ореола, он просто, грубо реален. Эта подчёркнутая реальность нужна автору для того, чтобы подчеркнуть полное отсутствие какой бы то ни было романтики в происходящем сейчас действии. Перед нашим мысленным взором разворачивается не античная трагедия с её обязательными элементами, а самая обычная, бытовая и оттого ещё более страшная сцена.

          Вся первая фраза этого огромного периода построена на искусном создании длительного, томительного ожидания главного действия. Трижды повторённое в начале предложений союзное слово «когда» методично готовит внимательного читателя к тому, что вот-вот произойдёт нечто очень важное. Но этим важным, долгожданным событием оказывается отнюдь не явление какого-либо героя, а самое обыденное и прозаическое действие — приносят грубый деревянный ящик. Особая, сложная синтаксическая конструкция с нагнетанием придаточных работает на создание сильнейшего напряжённого контраста между формой и содержанием. Чем более пышным, возвышенным и детальным становится описание пробуждающейся природы, тем более сильным будет шок читателя от появления убогого ящика. Бунин здесь использует классический литературный приём так называемого обманутого ожидания, чтобы сильнее воздействовать на читателя. Внимательный читатель подсознательно ждёт чего-то высокого и значительного, а в итоге получает грубую, почти оскорбительную прозаическую деталь. Именно это резкое, непримиримое столкновение возвышенного стиля и низменного предмета и является ключом к пониманию всего этого замечательного отрывка.

          Тот номер, в котором осталось лежать бездыханное тело, носит номер сорок третий, и это, по логике отеля, самый плохой, самый маленький и неудобный во всей гостинице. При жизни этот господин из Сан-Франциско занимал роскошные апартаменты, в которых совсем недавно останавливался высокий гость, а после смерти его тело перенесли в каморку. Внутренняя география отеля, как и любого другого заведения, строго иерархична: этажи, номера, бесконечные коридоры имеют своё значение и цену. Смерть моментально отбросила богатого постояльца на самый низ этой иерархии, в самый конец длинного нижнего коридора. Окно этого убогого номера выходит не на море или живописные скалы, а в грязный угол сада, на самые задворки отельной жизни. Из этого окна виден не роскошный курортный пейзаж, а лишь чахлый, ободранный банан да каменная стена с битым стеклом наверху. Жизненное пространство умершего человека стремительно сужается до невероятных пределов, превращаясь в тесную клетку. Свет наступающего рассвета с большим трудом, едва-едва проникает в это последнее пристанище смерти, расположенное на задворках роскошной жизни.

          Подводя итог анализу первой части нашей пространной цитаты, можно с уверенностью сказать, что она задаёт эмоциональный и смысловой тон всему последующему повествованию. Она мягко, но неумолимо вводит читателя в совершенно особый мир раннего утра на далёком острове, мир, полный звуков, красок и смутных предчувствий. Но краски этого мира по-особенному печальны: бледный, белесый цвет только что наступившего рассвета, рваная, измочаленная ветрами листва банана. Ветер и свет, эти две могучие стихии, становятся здесь главными, полноправными действующими лицами разворачивающейся драмы. Человек, а точнее, уже мёртвый господин, полностью исключён из этого всеобщего движения и обновления, он ему больше не принадлежит. Он так и остаётся лежать в своём тесном и холодном номере, за мутным стеклом окна, отделённый от мира. Великая природа начинает свой новый день с обычной, даже равнодушной суеты, не замечая потери. И в эту безличную, космическую суету совсем скоро грубо и бесцеремонно ворвётся грубая материя смерти — простой, дощатый ящик.


          Часть 3. Небесный купол: "Голубизна над островом"


          В этом фрагменте текста небо выступает не просто как фон или пассивная декорация, а как самостоятельная, активная и даже могущественная сила. Оно не просто светлеет или появляется из-за туч, оно, согласно авторскому описанию, «поднимается» и «раскидывается», словно живое существо. Использованные глаголы придают небу особую динамику, почти божественное могущество и незыблемую власть над всем сущим. Насыщенный голубой цвет раннего утра здесь решительно противопоставлен мраку только что ушедшей ночи и, конечно, чёрной, беспросветной тьме смерти. Это небо — классическое, чисто средиземноморское, каким оно бывает только после ночной сырости и дождей. Оно широко и властно обнимает собой весь остров, становясь для него величественным, сияющим куполом. Для всех живых обитателей острова это небо является верным обещанием погожего, тёплого дня, для мёртвого же — символом вечного, незыблемого покоя. Бунин описывает это утреннее небо широко и свободно, как заправский художник-пейзажист, кладущий на холст крупные, уверенные мазки.

          Остров, над которым раскинулось это великолепное небо, назван прямо и конкретно — Капри, это не выдуманное, а самое что ни на есть реальное географическое место. Читатель рассказа прекрасно знает, что Капри издавна считается фешенебельным и очень дорогим курортом, но Бунин методично показывает нам его скрытую, неприглядную изнанку. Фраза «над островом Капри» ещё сильнее подчёркивает его отдельность, некую замкнутость в самом себе посреди бескрайнего моря. Это маленький, обособленный мирок, в котором только что произошла маленькая, никому, по сути, не нужная смерть. Но небо над этим крошечным клочком суши точно такое же огромное и бескрайнее, как и над всем остальным миром. Грандиозный, космический масштаб неба значительно снижает и даже нивелирует масштаб отдельно взятой человеческой трагедии. Живописный остров Кари в этом контексте превращается всего лишь в крошечную точку в безбрежном океане под этим величественным, сияющим небом. Таким нехитрым, но эффективным способом в рассказе задаётся та самая космическая перспектива повествования, которая так характерна для зрелого Бунина.

          Точный эпитет «утреннее», относящийся к небу, вновь и вновь возвращает наше внимание ко времени суток, к этому особенному, переходному часу. Утро — это традиционное время надежд, новых начинаний и светлых планов абсолютно для всех, кроме того, кто уже мёртв. Утро на прославленном острове Капри в сознании туристов обычно ассоциируется с отдыхом, бездельем и предвкушением новых удовольствий. Большинство путешественников в этот ранний час ещё крепко спят, готовясь к очередному дню, полному развлечений и экскурсий. А для несчастной семьи из далёкого Сан-Франциско это утро навсегда стало траурным, горьким и полным унижений. Этот незримый, но оттого не менее сильный контраст между ожиданиями праздных туристов и суровой реальностью смерти невероятно силён. Величественное небо, как и положено, светит для всех одинаково, но видит и ощущает его каждый из живущих совершенно по-своему. Бунин с присущим ему мастерством фиксирует объективную, ни от кого не зависящую реальность неба, полностью отстранённую от мелких, суетных людских чувств.

          Выразительный глагол «раскинулось» создаёт в воображении читателя яркий образ необъятного, бескрайнего простора и полной, абсолютной свободы. Величественное небо занимает собой всё доступное взору пространство, ему словно тесно в рамках повествования. Оно с наслаждением расправляет свои могучие плечи после долгого, тягостного гнёта ночной тьмы. Этот ослепительный образ небесного простора решительно противостоит духоте и тесноте злополучного сорок третьего номера, где лежит тело. Там, внизу, в отеле, стоит спёртый воздух и тянет сыростью, а здесь, наверху, — свежесть, ширь и необъятный простор. Пространство неба является абсолютно открытым и свободным, в отличие от замкнутого, душного и иерархичного мира дорогого отеля. Смерть, как это ни печально, загнала человека в самый тесный угол, а светлое небо, напротив, не знает никаких углов и преград. Этот разительный контраст самым решительным образом подчёркивает физическую ничтожность человеческой телесной оболочки перед лицом вечности.

          Голубизна неба в Италии, и особенно на островах, — это совершенно особый, яркий, почти осязаемый оттенок, воспетый поэтами и художниками. Будучи заядлым путешественником и очень внимательным человеком, Бунин точно и любовно передаёт эту неповторимую средиземноморскую синеву. Традиционно голубой цвет в европейской культуре считается цветом Богоматери, заступницы и покровительницы этих благословенных мест. Однако в данном, совершенно конкретном контексте рассказа, этот цвет кажется несколько холодноватым и абсолютно безучастным ко всему происходящему внизу. Это, без сомнения, цвет самой вечности, в которой попросту нет места мелочным человеческим страстям и страданиям. Голубое небо накрывает собой весь остров, словно огромный саван, но саван этот светел, прозрачен и по-своему прекрасен. Таким образом, в этом образе смерть и жизнь парадоксальным и трагическим образом соединяются в одном ёмком цветовом образе неба.

          Бунин использует здесь точный глагол «поднялось», который вводит в повествование важнейшее вертикальное измерение, разделяющее мир на верх и низ. Верх, то есть небо, и низ, то есть земля, море и многоэтажный отель, теперь чётко и окончательно разделены. Душа умершего человека, если следовать традиционным христианским представлениям, должна была бы после смерти устремиться вверх. Но бездыханное тело, увы, остаётся в самом низу, и о бессмертной душе здесь, в этой суете, никто даже не думает. Вертикаль, таким образом, задана, но она остаётся пустой, по ней никто не восходит, никто не стремится в горние выси. Только одно величественное небо поднимается само по себе, механически и безучастно совершая свою извечную работу. Это величественное движение безличной природы напрочь лишено здесь какого бы то ни было метафизического, религиозного смысла. Художественный мир Бунина часто называют теоцентричным, однако в данном эпизоде Бог словно молчит, уступая место великолепному, но равнодушному пейзажу.

          Небо, раскинувшееся «над островом», служит также своеобразной зримой границей обозримого, доступного человеку мира. За этой сияющей голубизной, выше её, начинается уже бесконечность, та самая, куда и уходит, по идее, душа человека. Остров в этой системе координат — последний, самый дальний клочок земли, который ещё может видеть умерший. Дальше, после острова, его безрадостный путь лежит через бескрайнее море, и всё под тем же высоким и равнодушным небом. Это небо становится единственным безмолвным свидетелем унизительного путешествия грубого ящика вниз, к морю, а затем и через океан. Оно одинаково ярко и величественно сияет и над гордой вершиной Монте-Соляро, и над грязной пристанью, куда привезут ящик. Его животворный свет щедро заливает всю извилистую дорогу, по которой сейчас так спешно увозят тело. Небо как будто молчаливо и равнодушно благословляет этот скорбный путь, но сам путь от этого не становится менее страшным и унизительным.

          Обобщая всё сказанное о небе в этом фрагменте, можно с полной уверенностью утверждать, что оно является у Бунина ёмким и многозначным символом вечности. Это небо абсолютно равнодушно к ничтожной человеческой суете, но оно же, по иронии судьбы, и прекрасно в своём равнодушии. Его чистая, ничем не замутнённая утренняя голубизна словно очищает весь мир от только что пережитых ночных кошмаров. Оно дарует тот самый яркий свет, при котором становятся видны все, даже самые мелкие и неприглядные детали происходящего. При безжалостном свете этого нового дня мы вскоре увидим и уродливый ящик, и жалкого извозчика, и бескрайнее море внизу. Это небо служит идеальным, величественным фоном для трагикомического, почти балаганного шествия смерти. Небо живёт своей собственной, высокой жизнью, совершенно не мешая людям жить их жизнью, полной суеты и страданий. И в этой абсолютной, ледяной отстранённости кроется, по мысли Бунина, высшая, непостижимая мудрость устроенного мироздания.


          Часть 4. Золото на синем: "Вершина Монте-Соляро"


          Редкий, поэтичный глагол «озолотилась» является невероятно живописным и при этом филигранно точным в описании момента восхода. Солнце физически ещё не взошло над горизонтом, но его первые, ещё невидимые лучи уже начинают золотить самую высокую точку острова. Это и есть тот самый трепетный момент первого касания света, магия восхода, запечатлённая словом. Золото в мировой культуре — это традиционный цвет богатства, мирской славы и даже символического нетления. Одинокая горная вершина под пером Бунина приобретает поистине царственный, драгоценный и величественный вид. Но это золото является сугубо природным, дарованным свыше, а не купленным за какие бы то ни было деньги. Оно вступает в незримый, но отчётливый контраст с теми золотыми пломбами, что недавно блестели во рту умершего господина. То, рукотворное золото было искусственным и тленным, это же, нерукотворное — живым, подлинным и вечным.

          Для полной картины чрезвычайно важно авторское уточнение «против солнца», которое многое объясняет в оптике этого фрагмента. Это означает, что величественная вершина обращена прямо навстречу восходящему светилу, она первая встречает его появление. Она как бы находится в прямой оппозиции к солнцу, расположена напротив него, но при этом вся озарена им. Так искусно создаётся неповторимый эффект объёмности, контражура, когда объект кажется светящимся изнутри. Вершина в этом особенном освещении кажется оторванной от грешной земли, парящей в вышине и сияющей собственным светом. Это редкое по красоте зрелище доступно лишь тем немногим, кто в этот ранний час смотрит на неё с острова. Оно исполнено высокого, почти религиозного торжества и абсолютного, ничем не нарушаемого спокойствия. Иван Бунин в этой фразе буквально рисует словами законченную картину, вполне достойную кисти художника-импрессиониста.

          Важной деталью является то, что солнце всходит «за далёкими синими горами Италии», что придаёт описанию эпический размах. Италия здесь предстаёт не просто как очередная страна на карте, а как древняя, легендарная земля с великой историей. Величественные горы служат естественной границей, отделяющей скалистый остров от огромного материка, создавая необходимую дистанцию. Глубокий синий цвет гор в утренней дымке — это цвет дали, загадочности и какой-то непостижимой тайны. Животворящее солнце приходит к нам из-за этого прекрасного, далёкого, почти мифического мира, лежащего за морем. Оно словно рождается прямо из недр итальянской земли, из её древних, покрытых лесами хребтов. Это придаёт обычному, в общем-то, астрономическому явлению восхода огромный, исторический масштаб. Свет многих тысячелетий человеческой истории озаряет сейчас мелкую, сиюминутную суету, происходящую на Капри.

          Вершина знаменитой горы охарактеризована сразу двумя ёмкими эпитетами: она одновременно и «чистая», и «чёткая». В прозрачном, ещё влажном после ночной сырости утреннем воздухе очертания гор всегда особенно ясны и графичны. Чистота здесь, скорее всего, означает полное отсутствие облаков, тумана, пыли или какой-либо иной мути. Чёткость же подразумевает необыкновенную ясность линий, почти чертёжную, геометрическую точность очертаний горного рельефа. Такая поразительная определённость, ясность и законченность форм контрастирует с полной неопределённостью и зыбкостью человеческой жизни перед смертью. Гора стоит незыблемо и вечно, в то время как человеческая жизнь, только что бывшая, растаяла без следа, как утренний туман. Её величественные формы неизменны и вечны на фоне суетливой, мельтешащей людской жизни. Чёткость и чистота горной вершины в этом контексте становится безмолвным и суровым вызовом хаосу и тлену человеческого бытия.

          Само название величественной горы — Монте-Соляро — содержит в себе прозрачный корень «sole», что в переводе с итальянского означает солнце. Это, без сомнения, Гора Солнца, и именно она, согласно своему имени, первой встречает его животворные лучи. Топонимика, то есть наука о географических названиях, здесь самым активным образом работает на усиление символики света и жизни. Гора словно специально предназначена самой природой для этого ежеутреннего золочения, для этой встречи со светилом. Она становится в этом описании природным алтарём, на который восходящее из-за гор солнце возлагает свой драгоценный, золотой дар. В христианской культурной традиции гора часто является местом молитвы, откровения и преображения. Здесь же откровение несколько иного рода: это торжество светоносной материи, самой жизни, явленной в своей первозданной красоте. Само имя горы становится в контексте рассказа пророчеством о том великолепном действе, которое вот-вот развернётся на небесах.

          Величественный восход солнца во все времена и у всех народов символизировал собой решительное преодоление тьмы, неизбежную победу жизни над смертью. Но в мрачном контексте всего бунинского рассказа эта традиционная победа обретает совершенно особый, несколько пугающий смысл. Солнце, как и полагается, светит всем без разбора: и живым, весёлым туристам, и мёртвому, никому не нужному господину. Оно, в своём величии, не делает никаких различий между людьми, оно просто изо дня в день выполняет свою тяжёлую, космическую работу. Его величавый восход из-за далёких гор Италии является зримым образом мирового порядка и вселенской гармонии. В этом стройном, раз и навсегда заведённом порядке нет и не может быть места для исключений или для чьей-то отдельной, особенной смерти. Солнце встаёт каждое утро исключительно потому, что так устроен этот мир. И каждый отдельный человек, по мысли писателя, должен принимать этот суровый закон, как принимает его вся окружающая природа.

          В этом небольшом фрагменте Бунин выстраивает невероятно сложную и многомерную систему пространственных координат, в которой существует человек. Есть небольшой, затерянный в море остров Капри, а на нём возвышается гора Монте-Соляро. Далеко за морем виднеются синие горы Италии, из-за которых, собственно, и восходит долгожданное солнце. Между островом и материком простирается широкий морской пролив, водная гладь, которая их разделяет и соединяет одновременно. Всё это бескрайнее пространство залито животворным светом, всё это связано в единое, гармоничное целое. И в эту всеобъемлющую гармонию сейчас самым грубым образом вторгается ящик с бездыханным телом. Но так ли уж он вторгается, задаётся вопросом читатель, ведь он тоже часть этого огромного мира, часть грубой, косной материи? Просто его печальный и унизительный путь теперь лежит не вверх, к сияющему светилу, а вниз, к холодному и тёмному морю.

          Подводя предварительный итог этой части, можно смело утверждать, что перед нами — апогей светоносной, жизнеутверждающей картины утра. Она демонстрирует нам полное и окончательное торжество великой природы, явленное в её самой прекрасной и возвышенной точке. Гора, увенчанная чистым золотом первых лучей, становится здесь зримым символом нетленной, вечной красоты мироздания. Это именно тот редкий момент, когда окружающий мир предстаёт перед наблюдателем в своём идеальном, едва ли не божественном обличье. Но Иван Бунин не был бы самим собой, великим и беспощадным реалистом, если бы не напомнил нам тут же о бренности всего сущего. Следующая же фраза, безжалостно и резко, спустит нас с этих поэтических небес прямо на грешную, каменистую землю. От сияющей золотом горной вершины мы неизбежно перейдём к простым каменщикам, чинящим протоптанные туристами тропинки. Этот разительный контраст между возвышенным, идеальным и приземлённым, реальным будет вскоре усилен автором до максимального, почти невыносимого предела.


          Часть 5. Труд земной: "Каменщики на тропах туристов"


          Сразу же после величественной, почти библейской картины торжественного восхода солнца следует нарочито прозаическая, бытовая деталь: простые каменщики идут на свою обычную работу. Этим достигается резкий, почти шокирующий смысловой сдвиг в повествовании — от вечного, непреходящего к насущному, сиюминутному. Каменщики в этом контексте являются полноправными представителями тяжёлого, физического труда, они не любуются рассветом, они просто начинают свой долгий рабочий день. Их работа, в отличие от праздного времяпрепровождения туристов, абсолютно конкретна, необходима и, по сути, неблагодарна. Они являются прямыми антиподами тем самым праздным путешественникам, для удобства которых, собственно, и предназначены эти тропинки. Весь окружающий мир, таким образом, оказывается чётко разделён на тех, кто приехал отдыхать и тратить деньги, и тех, кто на эти деньги неустанно работает. Каменщики, в отличие от временных постояльцев, по-настоящему принадлежат этому острову, они являются его коренными, вековыми обитателями. Их появление в тексте рассказа знаменует собой окончательное начало нового, трудового дня на острове Капри.

          Выбранный автором глагол «пошли» со всей определённостью указывает на обыденность, повседневность, почти рутинность совершаемого действия. Это отнюдь не героический поход и не торжественное шествие, а всего лишь ежедневный, многократно повторяющийся путь на привычную работу. Время для этих простых людей течёт циклично, по замкнутому кругу, в отличие от линейного, однонаправленного времени приезжего туриста. Они не создают новое, а всего лишь «поправляют» то, что было разрушено непогодой или же просто стёрто ногами бесчисленных путешественников. Их нелёгкий труд — это постоянная, не видимая посторонним глазом забота о комфорте приезжих. Они являются неотъемлемой частью той самой инфраструктуры, которая обслуживает и жизнь, и смерть на этом курортном острове. Они неизбежно увидят странную процессию с ящиком, возможно, даже помогут его везти или просто посторонятся, уступая дорогу. Для них это очередное, хоть и необычное, но всего лишь рабочее событие самого обычного утра.

          Упомянутые в тексте тропинки для туристов представляют собой важнейшую и характерную деталь любого курортного, специально обустроенного ландшафта. Эти тропинки специально проложены и оборудованы таким образом, чтобы вести праздных путешественников к главным местным достопримечательностям и лучшим видовым точкам. Многочисленные туристы ходят по ним каждый день для того, чтобы смотреть, в том числе, и на ту самую величественную Монте-Соляро. Тропинки эти — зримые, проложенные в камне пути, проторенные не столько нуждой, сколько праздностью и праздным любопытством. Их старательно поправляют, ремонтируют и чистят для того, чтобы состоятельные отдыхающие не спотыкались о камни и не падали. Эта тщательная, ежедневная забота о комфорте живых и здоровых людей резко контрастирует с тем пренебрежением, которое проявляется к телу умершего. Для мёртвого человека уже не нужны никакие ухоженные тропинки, его последний, скорбный путь прям, краток и ужасен. Он спустится с горы не по живописным тропам, а по извилистому шоссе, и не на своих ногах, а в грубом, тесном ящике.

          Иван Алексеевич Бунин вводит в повествование образы каменщиков отнюдь не случайно, а с глубоким, продуманным смыслом. Эти простые люди являются в его художественном мире живым воплощением здоровой, естественной, трудовой жизни. Их руки покрыты мозолями, они хорошо знают истинную цену вещам и собственному труду. Они в силу своего жизненного опыта не склонны верить в иллюзии и тем более строить их вокруг себя. Для этих людей, ежедневно имеющих дело с суровой реальностью, смерть — такая же работа, как и жизнь, её неизбежная и естественная часть. Они мельком увидят бездыханное тело и, возможно, машинально перекрестятся по привычке, но тут же пойдут дальше, по своим неотложным делам. Их внезапное появление в тексте настойчиво возвращает внимательного читателя из возвышенного, поэтического мира в мир суровой, обыденной реальности. Каменщики становятся здесь голосом самой земли, в противовес голосу высокого и равнодушного неба.

          Крайне важно, что эти люди именно «поправляют» уже существующие тропинки, а не строят их заново с нуля. Это так называемый поддерживающий, консервативный, а не революционный, созидательный труд. Их повседневная задача — всеми силами сохранять рукотворный облик острова таким, каким его привыкли видеть и хотят видеть приезжие туристы. Но под этой аккуратной, ухоженной, почти игрушечной оболочкой скрывается дикая, первозданная, каменистая природа, которую никому не дано изменить. Удобные тропинки — это лишь тонкий, хрупкий слой так называемой цивилизации, нанесённый на могучее, грубое тело природы. Каменщики самым тщательным образом следят за тем, чтобы эта тонкая, почти незаметная кожа не рвалась и не обнажала безобразные раны. Их ежедневный труд, по сути, остаётся незаметным для окружающих, но без него само существование престижного курорта было бы попросту невозможным. Они, эти скромные труженики, являются подлинными, никем не воспетыми героями этого туристического рая.

          Слово «остров» настойчиво повторяется в тексте уже не в первый раз, последовательно закрепляя в сознании читателя замкнутое пространство разворачивающегося действия. На этом небольшом, обособленном от всего мира острове есть буквально всё: величественные горы, бездонное небо, роскошные отели и простые, мозолистые каменщики. Такое построение превращает остров в законченную, самодостаточную модель всего человеческого мира в миниатюре. Каменщики, вне всякого сомнения, находятся в самом низу социальной лестницы этого микромира. Но они же, по иронии судьбы, являются той самой незыблемой основой, на которой только и держится весь этот сложный, многоярусный мир. Они, в отличие от туристов, стоят гораздо ближе к земле, к камню, к подлинной, не приукрашенной реальности. И именно их суровыми, непредвзятыми глазами внимательный читатель может увидеть истинную, неприкрытую цену всех окружающих вещей. Бунин даёт нам такую уникальную возможность, вводя этих трудовых людей в ткань своего повествования.

          Нелёгкий труд простых каменщиков самым решительным образом противопоставлен праздной, бездеятельной жизни господина из Сан-Франциско. Сам господин при жизни тоже много и упорно работал, но работал он исключительно ради того, чтобы впоследствии хорошо отдохнуть. Каменщики же работают совсем по другой причине: потому что это и есть сама их жизнь, её единственно возможное содержание и смысл. Для одних людей тяжёлый труд является лишь средством для достижения комфорта, для других — самим способом существования. Смерть, как известно, в конце концов уравнивает всех, но при жизни пропасть между этими мирами поистине огромна и непреодолима. Каменщики увидят, как мимо них провозят бездыханное тело того, кто мог бы при желании нанять их на работу. Но они не испытают при этом ни злорадства, ни особой печали, потому что смерть для них — явление слишком привычное. Они просто и деловито продолжат свою повседневную работу, аккуратно поправляя камни на туристических тропинках.

          Эта часть анализируемой цитаты выполняет в общей композиции чрезвычайно важную функцию смыслового и эмоционального «заземления». После долгого парения в космических, надмирных высотах она властно и резко возвращает нас на грешную, каменистую землю. Простые каменщики выступают здесь в роли связующего звена, моста между могучей природой и хрупкой человеческой цивилизацией. Они существуют и работают в том самом естественном ритме, который с незапамятных времён задан восходом и закатом солнца. Они, согласно авторскому описанию, начали свою работу именно в тот момент, когда вершина горы только-только озолотилась первыми лучами. Значит, они тоже, пусть и неосознанно, но являются неотъемлемой частью этого гармоничного, правильно устроенного мира. Однако они представляют собой его самую что ни на есть земную, прозаическую, грубоватую ипостась. И именно к ним, к этой суровой прозе повседневной жизни, сейчас ненадолго и присоединится мёртвый господин, прежде чем навсегда покинуть этот остров.


          Часть 6. Тара для вечности: "Ящик из-под содовой"


          Длинное, выразительное тире, предваряющее появление этой фразы, создаёт в повествовании необходимую паузу, напряжённо готовящую читателя к смысловому удару. Всё предшествующее, столь подробное и возвышенное описание утренней природы неуклонно вело именно к этому моменту, к появлению главного предмета. И вот, наконец, долгожданное действие свершилось, в скупой прозе сказано: «принесли к сорок третьему номеру длинный ящик». Безличный глагол «принесли» выносит за скобки конкретных исполнителей, акцентируя внимание на самом факте действия, а не на личностях. Грубый деревянный ящик, согласно тексту, доставлен точно по адресу: к тому самому злополучному сорок третьему номеру, где лежит тело. Это место отныне навсегда будет ассоциироваться в памяти читателя не с жизнью, а с поспешной и унизительной упаковкой смерти. Трагический процесс своеобразной инвентаризации человеческого мира благополучно завершён, вещи нашлось место. Живой, мыслящий и чувствующий человек окончательно превратился в обычный предмет, подлежащий срочной и не самой почётной транспортировке.

          Дощатый ящик назван автором «длинным», и это единственная его характеристика, которая непосредственно соотносится с размерами человеческого тела. Это указание на то, что данный предмет был выбран и приспособлен для выполнения функции временного, импровизированного гроба. Но это, заметьте, отнюдь не настоящий гроб, сделанный с любовью и уважением к покойному, а всего лишь стандартная, многоразовая упаковочная тара. Длина, таким образом, оказывается единственной характеристикой ящика, которая хоть как-то соответствует телу усопшего. Во всех остальных отношениях это просто безликая, грубо сколоченная коробка, каких много на любом складе. Он обезличен до крайности, так же, как при жизни был обезличен и сам господин из Сан-Франциско, имени которого никто не запомнил. Его имя было всеми забыто ещё при жизни, а теперь и тело запаковано в ящик из-под прохладительных напитков. Трагический процесс полной и окончательной дегуманизации личности, начатый ещё при жизни героя, теперь завершён с абсолютной, пугающей полнотой.

          Унизительное происхождение этого ящика, а именно уточнение «из-под содовой воды», многократно усиливает трагикомический эффект всей сцены. Содовая вода в представлении читателя — это шипучий, лёгкий, даже весёлый, праздничный напиток, символ беззаботной жизни. Ящики из-под таких напитков обычно легки, недолговечны и предназначены для многократного использования, для возврата на завод. И вот теперь один из таких ящиков самым неожиданным и страшным образом стал последним, вечным приютом для очень богатого человека. Эта, на первый взгляд, мелкая бытовая деталь является поистине вершиной бунинской горькой иронии и художественной беспощадности. То, что при жизни служило для утоления жажды и доставления удовольствия, теперь верой и правдой служит для упокоения и транспортировки мёртвой плоти. В этом, безусловно, произошла чудовищная, кощунственная подмена понятий, которая многое говорит о мире. Жизнь и смерть, высокое и низкое в этом ящике самым трагическим и нелепым образом поменялись местами.

          Выбор именно такого, не предназначенного для похорон ящика продиктован, конечно же, исключительно практичностью и расчётливостью хозяина отеля. Возникла срочная, не терпящая отлагательства необходимость в гробе, а заказать и сделать новый в столь короткий срок просто никто не успеет. Ящик из-под содовой воды всегда есть под рукой на складе, он подходящей длины и достаточной глубины. Из него, если немного постараться, можно быстро вынуть внутренние перегородки, и тогда он превратится в импровизированный гроб. Эта нечеловеческая быстрота и поразительная изобретательность отельного персонала, прямо скажем, пугает читателя своей циничностью. Она со всей очевидностью показывает, что для изворотливого коммерческого сознания попросту не существует ничего святого и неприкосновенного. Мёртвый постоялец в этой системе ценностей — лишь досадная помеха, которую нужно как можно быстрее убрать с глаз долой любой ценой. Цена этого вопроса оказалась до смешного мала: несколько грубых досок, бывших когда-то упаковкой для шипучего напитка.

          Обратите внимание на важную грамматическую конструкцию: ящик именно «принесли к» номеру, а не тело выносят из номера. Безжизненное тело на данный момент уже находится внутри этого номера, а деревянный ящик только доставят и уже внутри положат в него тело. Само действие представляет собой самую обыкновенную упаковку некоего ценного, но испорченного товара перед срочной отправкой. Роскошный отель в этой ситуации выступает в роли чётко работающего логистического центра, не более того. Он оперативно организовал доставку подходящей тары, а теперь столь же оперативно организует отбытие неприятного груза. Всё происходит чётко, быстро, слаженно и, что самое страшное, абсолютно без каких бы то ни было лишних эмоций. Смерть для служащих отеля — это всего лишь мелкий сбой в привычном графике работы, который необходимо исправить. Ящик в данном случае и является тем самым инструментом, с помощью которого этот досадный сбой можно быстро и эффективно исправить.

          Тот самый сорок третий номер, к которому принесли ящик, теперь окончательно и бесповоротно превратился во временный морг, в место временного хранения тела. Из этого злополучного номера совсем скоро, через час-другой, вынесут и погрузят на повозку этот тяжёлый груз. Сам номер после этого опустеет, его тщательно проветрят, вымоют и в ближайшее время сдадут каким-нибудь новым, живым и весёлым постояльцам. Размеренная, налаженная жизнь большого отеля, как известно, не терпит пустоты и не делает исключений ни для кого. Пустой деревянный ящик, стоящий у двери, является верным предвестником самого скорого освобождения этого помещения от скорбного груза. Он стоит то ли у двери, то ли уже внутри, терпеливо ожидая своей страшной ноши. Его грубые, неструганые деревянные бока — это последнее, что видит господин из Сан-Франциско в этом отеле перед тем, как навсегда его покинуть. Стены этого роскошного отеля повидали на своём веку многое, но такой своеобразной транспортировки постояльца они, вероятно, ещё не запоминали.

          Момент появления грубого ящика из-под содовой является несомненной кульминацией всего подробного утреннего описания. Ради этого короткого и страшного слова «принесли», собственно, и строились все предыдущие многочисленные «когда». Величественный рассвет, сияющее небо, великолепные горы — всё это было лишь пространной, поэтической прелюдией к появлению грубой, уродливой тары. Бунин сознательно и последовательно сталкивает в этом эпизоде возвышенное, поэтическое с низменным, прозаическим. Он с беспощадной ясностью показывает, что за красивой, глянцевой ширмой курортной жизни скрывается самая грубая, неприглядная правда. Правда эта заключается в том, что человек, увы, всего лишь бренное тело, которое после смерти остро нуждается в примитивной упаковке. И эта самая упаковка, как выясняется, может быть совершенно любой, из того, что в данный момент оказалось под рукой. В данном конкретном случае, по воле случая и по расчёту отельера, ею стал обычный ящик из-под шипучей содовой воды.

          Подводя черту, можно с уверенностью утверждать, что центральным, смыслообразующим предметом всей этой мрачной сцены является именно ящик. Именно вокруг этого неказистого деревянного предмета будут собираться, группироваться все остальные художественные детали отрывка. Именно к нему будет теперь приковано неотступное внимание и молодого портье, и захмелевшего извозчика, и, конечно же, самого читателя. Именно он, а вовсе не мёртвый господин, становится главным, полноценным героем этого фрагмента текста. Мертвый господин из Сан-Франциско теперь уже не действующее лицо, не субъект, а всего лишь пассивный объект, безвольный груз. Ящик же, напротив, активно действует на протяжении всего повествования: его приносят, он становится тяжёлым, его везут, он давит на колени. Он становится в этом рассказе жутковатым символом посмертного, чисто физического существования человека в бездушном мире вещей. И этот прозаический, бытовой символ, по мысли автора, оказывается страшнее любого литературного призрака.


          Часть 7. Тяжесть и спешка: "Путь на коленях портье"


          Краткое обстоятельство времени «вскоре» неумолимо указывает на быстроту, почти мгновенность совершившегося действия в мире живых. Тело, надо полагать, быстро и деловито уложили в принесённый ящик, и он сразу же, немедленно, обрёл свою настоящую, зримую тяжесть. Этот самый вес, тяжёлая, грубая материя, оказывается единственным, что теперь осталось от некогда важного и живого человека. Из абстрактного, пугающего понятия «смерть» неожиданно и грубо превратилась в самую конкретную, давящую физическую тяжесть. Эта физическая, осязаемая тяжесть теперь самым непосредственным образом давит на колени другого, живого человека. Это невольное, вынужденное физическое страдание молодого служащего от непомерного груза — единственная дань, которую живые отдают мёртвому. Но дань эта, заметьте, невольная, не осознанная, вынужденная, за которую он, кстати, получит свои чаевые. Вес этого ужасного ящика — это последнее, грубое напоминание о теле, которое само по себе, без плоти, уже ничего не весит и не значит.

          Человек, которому поручено везти ящик с телом, — это младший портье, то есть самый молодой и, безусловно, самый незащищённый из всех служащих отеля. Именно ему, самому младшему и безответному, и поручили эту крайне неприятную и унизительную миссию. Он сейчас везёт этот страшный груз, держа его прямо на собственных коленях, буквально впитывая в себя его нечеловеческую тяжесть. Выбранный автором глагол «давил» является чрезвычайно сильным, почти физиологическим, вызывающим реальное ощущение боли. Колени для человека являются символом устойчивости, опоры, незыблемости, а здесь они оказываются под непомерным грузом смерти. Молодой портье в этом эпизоде становится живой, страдающей подставкой для импровизированного, уродливого гроба. Он, живой, всем телом, каждой клеточкой ощущает вес того, кого при жизни он, возможно, даже ни разу и не замечал. Это его личная, интимная, телесная встреча с грубой, неприглядной смертью.

          Младший портье, как явствует из текста, повёз злополучный ящик не просто так, а «шибко», то есть очень быстро, поспешно, почти бегом. Эта необыкновенная спешка, с которой везут тело, продиктована вполне понятным желанием как можно скорее избавиться от этого страшного груза. Отельное начальство, несомненно, торопится как можно быстрее завершить это неприятное дело до того момента, как проснутся все остальные туристы. Такая шибкая, почти неприличная езда, безусловно, глубоко неуважительна по отношению к только что умершему человеку. Но она же, если вдуматься, вполне естественна для живого, здорового парня, которому тяжело и страшно везти мертвеца. В этой самой «шибкости» и заключается, пожалуй, весь невыразимый ужас создавшейся ситуации. Человека, вчера ещё полного сил и планов, сегодня хоронят второпях, словно ненужный, опасный мусор. Скорость, с которой совершается действо, здесь является прямым и верным синонимом абсолютного безразличия.

          Транспортным средством для этой скорбной и унизительной процессии служит нанятый «одноконный извозчик», простая рабочая лошадь с телегой. Никакого специального катафалка, никаких траурных украшений, ни одного чёрного флага — ничего этого нет и в помине. Самая простая, захудалая повозка, нанятая за небольшую плату специально для перевозки странного, негабаритного груза. Лошадь всего одна, и ей, бедняге, предстоит везти и тяжёлый ящик, и сидящего на нём портье. Эта удивительная скромность и непритязательность погребальной процессии самым разительным образом контрастирует с той неслыханной роскошью, которая царила в отеле. Смерть, как это ни прискорбно, разом отменяет все существовавшие при жизни классовые различия и привилегии. Извозчик в этой сцене — обычный частник, который просто пытается любым способом заработать себе на жизнь. Для него этот злополучный заказ — всего лишь очередная, пусть и необычная, но работа, щедро оплаченная администрацией отеля.

          Шоссе, по которому движется эта странная процессия, названо автором «белым», и это важная изобразительная деталь. Белый цвет дороги особенно ярко выделяется на фоне сочной зелени и яркой, небесной синевы моря. Это, по всей вероятности, цвет местного известняка или мела, из которых, собственно, и сложен весь этот скалистый остров. Белый цвет в культуре — это традиционный цвет чистоты, невинности, но также и абсолютной пустоты. Дорога, по которой везут ящик, белая, словно длинный, бесконечный саван, постланный для умершего. Она, эта дорога, прекрасно видна вся целиком под яркими лучами только что взошедшего солнца. По её белой, пустынной ленте сейчас движется маленький, нелепый кортеж, единственный в этот ранний утренний час. Белая лента шоссе причудливо вьётся вниз, к самому морю, неумолимо увлекая за собой и ящик, и сидящего на нём человека.

          Молодой портье сидит на извозчике таким образом, что тяжёлый ящик с телом самым неприятным образом давит ему прямо на колени. Описанная автором поза крайне неудобна, неестественна и даже унизительна для живого человека. Он волей-неволей вынужден крепко обнимать этот проклятый ящик собственными ногами, физически ощущая его мертвенный холод. Между живым, страдающим человеком и мёртвым, бездыханным телом не существует теперь почти никакой преграды. Всего лишь несколько тонких, неструганых досок отделяют сейчас живого портье от мёртвого господина. Он везёт саму смерть на своих собственных коленях, как самый страшный и тяжёлый груз в своей жизни. Эта противоестественная близость, это интимное соседство живого с мёртвым не может не шокировать вдумчивого читателя. Бунин совершенно сознательно не боится этой шокирующей, почти физиологической детали, она ему необходима для достижения той самой «правды жизни», к которой он всегда стремился.

          Весь этот скорбный путь, от начала до конца, представляет собой неуклонное, безостановочное движение вниз, к холодному, равнодушному морю. Роскошный отель, где прошли последние часы господина, остался далеко наверху, там, где сейчас кипит беззаботная жизнь. Здесь же, на пыльной дороге, только камни, горячая пыль и невыносимая, давящая тяжесть ящика. Странная троица — молодой портье, безобразный ящик и хмельной извозчик — напоминает персонажей дантова ада. Они словно медленно и неуклонно спускаются по кругам всё ниже и ниже, к самому последнему, ледяному кругу. Только вот ад, в котором они оказались, по мысли Бунина, вполне себе реален, это наш, земной, обычный мир. Это страшный, но реальный ад всеобщего равнодушия, суеты и взаимного непонимания. И возглавляет это скорбное шествие, как ни странно, мёртвый богач, запертый в ящике из-под содовой.

          Итак, свершилось: началось последнее, унизительное путешествие бездыханного тела вниз, к ожидающему его пароходу. Оно отмечено в тексте непомерной тяжестью, нелепой спешкой и ослепительной белизной пустынной дороги. Главным героем этого этапа пути становится уже не покойник, а младший портье, испытывающий сильнейшее физическое страдание. Его молодые, сильные колени становятся в этой сцене своеобразной мерой человеческого горя, переведённой в килограммы и тонны. Шибкая, поспешная езда задаёт тот самый бешеный ритм, в котором отныне будет протекать посмертное существование господина. Белое, как саван, шоссе становится тем маршрутом, которого он при жизни никак не мог предусмотреть в своих тщательных планах. Всё это, вместе взятое, представляет собой дорогу в полное, абсолютное никуда, в чёрный, смрадный трюм парохода. Но пока что это лишь короткий, но мучительный путь по цветущему, умытому утренней росой острову Капри.


          Часть 8. Серпантин скорби: "Извивы дороги к морю"


          Белая дорога, по которой движется скорбная процессия, описана через характер движения: она «взад и вперёд извивавшемуся». Перед нами классический горный серпантин, столь типичный для крутых, скалистых берегов Средиземноморья. Эти бесконечные извивы дороги как нельзя лучше отражают всю мучительную сложность этого последнего пути, его далеко не прямолинейность. В отличие от жизненного пути самого господина, который, по его мнению, был прям, как хорошо натянутая струна. Посмертный, унизительный путь, напротив, бесконечно петляет, словно в издевку над его былой, самоуверенной прямотой. Каждый новый, неожиданный поворот открывает перед извозчиком и портье всё новые и новые живописные виды, но ящику, увы, не до красот природы. Бесконечные, утомительные извивы дороги лишь затягивают мучительный спуск, делая его почти бесконечным. Но главная цель всего этого пути — море — неумолимо приближается с каждым оборотом колеса.

          Дорога, как уже было сказано, причудливо вьется «по склонам Капри», то есть по самой крутой, опасной части острова. Склоны эти по определению представляют собой крутизну, постоянную опасность срыва и падения, но и необыкновенную, дикую красоту. Они сплошь покрыты скудной, но упрямой растительностью и террасами, словно ступенями, спускаются к самой воде. Сам остров продолжает жить своей сокровенной, внутренней жизнью на этих неприступных склонах. По его каменистым склонам в беспорядке разбросаны древние каменные ограды и террасы виноградников. Всё это — зримые следы многовекового человеческого труда, органично вписанные в дикую, первозданную природу. Эти нехитрые сооружения являются немыми свидетелями вековой борьбы человека за урожай на этой скудной, каменистой земле. И вот теперь, среди этого рукотворного, трудового пейзажа, символизирующего саму жизнь, медленно движется ящик со смертью.

          Упомянутые в тексте каменные ограды представляют собой типичную, характерную деталь любого итальянского, особенно горного, пейзажа. Они, как правило, сложены насухо, то есть без применения скрепляющего раствора, из грубого, необработанного местного камня. Эти нехитрые сооружения выполняют сразу несколько функций: отделяют один земельный участок от другого и защищают посадки от сильных ветров. Они являются зримым, вещественным символом собственности, тех самых границ, которые при жизни так свято чтил господин из Сан-Франциско. Теперь же его бездыханное тело пересекает все эти многочисленные границы, даже не замечая и не уважая их. Каменные ограды навсегда останутся стоять на своих местах, а мнимый владелец огромных богатств навсегда уезжает в грубом ящике. Серый камень этих оград, как и камень величественных гор, по существу, вечен и незыблем. Человек же в этом мире, увы, лишь временный арендатор, ненадолго получающий место среди этих вечных камней.

          Живописные виноградники, раскинувшиеся по склонам, являются прямым символом самой жизни, плодородия и, конечно же, вина. То самое дорогое вино, которое так любил и ценил покойный господин, зреет именно здесь, на этих сухих, каменистых склонах. Но он, богатый американец, пил его только в роскошных ресторанах, так ни разу в жизни и не увидев этих прекрасных склонов. Лозы сейчас аккуратно обрезаны и тщательно укрыты, они терпеливо готовятся к новому, будущему сезону. Они будут, как и прежде, обильно плодоносить и после того, как господин из Сан-Франциско навсегда исчезнет с лица земли. Виноградники в этом отрывке являются ярким символом циклического, вечно повторяющегося времени великой природы. Их размеренная, несуетная жизнь течёт себе и течёт, совершенно независимо от каких бы то ни было человеческих трагедий. Деревянный ящик сейчас всего лишь проезжает мимо них, как бесшумная, быстро исчезающая тень.

          Настойчивый, почти заклинательный повтор «всё вниз и вниз» создаёт у читателя острое, физическое ощущение неумолимости происходящего движения. Этот бесконечный, мучительный спуск длится и длится, словно бесконечное, страшное падение в глубокую, тёмную пропасть. Удвоение глагола «вниз» многократно усиливает чувство полной безысходности и абсолютной обречённости того, что происходит. В самом низу этого страшного спуска находится море — конечная, долгожданная точка этого скорбного пути. Но море, как мы понимаем, это отнюдь не конец, а всего лишь большой перевалочный пункт, временная остановка. Оттуда, из этого моря, бездыханное тело поплывёт ещё дальше, за океан, в далёкий Новый Свет. Бесконечный спуск с горы представляет собой лишь самый первый, начальный этап долгого, многодневного возвращения на родину. Каждый новый метр этого спуска неуклонно приближает проклятый ящик к чёрному, смрадному трюму «Атлантиды».

          Море, которое виднеется далеко внизу, является конечной, желанной целью всего этого нелёгкого пути для живых. Оно уже слышно — его равномерный, успокаивающий шум доносится до путников снизу. Море в этом контексте выступает как могучая, всепоглощающая стихия, которая очень скоро примет в себя ящик с телом. Оно, как и бескрайнее небо, огромно, могущественно и абсолютно равнодушно ко всему, что происходит на его берегах. Солёные воды сомкнутся над головой мёртвого господина, когда его, наконец, погрузят на пароход. Море в этой системе координат является зримой, реальной границей, разделяющей между собой Старый и Новый Свет. Он, господин из Сан-Франциско, совсем недавно пересек её, будучи полным жизни и сил, а теперь пересечёт её мёртвым. Море в бунинском тексте становится ёмким и страшным символом вечности, которая со временем поглощает абсолютно всё без остатка.

          Весь этот великолепный, но суровый пейзаж, включающий крутые склоны, каменные ограды и зелёные виноградники, самым разительным образом контрастирует с уродливым деревянным ящиком. Это и есть тот самый мир живых, настоящий мир, который, несмотря ни на что, упрямо продолжает своё существование. Обычные люди выйдут на свою нелёгкую работу, величественное солнце взойдёт, и сладкий виноград со временем обязательно созреет. Ящик же с бездыханным телом в этой гармоничной картине выглядит явно чужеродным, инородным телом. Он категорически не вписывается в эту светлую, жизнеутверждающую идиллию, нарушая её своим присутствием. Его траурный, скорбный путь вниз — это, по сути, путь изгнания с этого благословенного острова. Сам остров не желает и не может хранить у себя мёртвого чужака, он стремится поскорее отдать его морю. Такова, по мысли автора, незавидная участь всякого чужака, который осмелился умереть на чужбине.

          Итак, седьмая часть нашей обширной цитаты описывает самый последний, самый скорбный путь человеческого тела по твёрдой земле. Извилистая дорога, зелёные виноградники, бескрайнее море — всё здесь дышит и говорит о вечной, неистребимой жизни. Но говорит, увы, на том языке, который мёртвый господин уже никогда не сможет услышать и понять. Контраст между стремительным, неумолимым движением уродливого ящика и статичной, величественной красотой окружающего пейзажа просто поразителен. Иван Бунин со всей присущей ему художественной силой показывает, как сама смерть проходит сквозь цветущую жизнь, не оставляя в ней ровным счётом никакого следа. Только лёгкое, быстро рассеивающееся облачко белой, известковой пыли на дороге. И это ничтожное облачко очень скоро бесследно осядет обратно на землю. А холодное, равнодушное море навсегда сомкнет свои воды над ящиком, и на его сияющей поверхности не останется уже ровным счётом ничего.


          Часть 9. Портрет на козлах: "Похмелье и проигрыш"


          После подробнейшего и очень живописного описания величественного пейзажа Бунин вдруг даёт крупный, почти фотографический план главного возницы. Перед нами разворачивается развёрнутый портрет человека из самой глубины народа, разительно отличающийся от портретов праздных туристов. Точный, хлёсткий эпитет «кволый» означает человека хилого, слабого, болезненного, лишённого физической силы. Он самым решительным образом подчёркивает общую физическую неприглядность, даже убожество этого случайного персонажа. Перед нами отнюдь не здоровяк-итальянец с туристических открыток, а реальный, измученный жизнью бедняк с побережья. Его плачевная внешность является прямым следствием многолетней тяжёлой жизни и пагубных, дурных привычек. Он, этот жалкий извозчик, является полной, абсолютной противоположностью холёному, ухоженному господину. Но именно ему, этому пропитому и больному человеку, нелёгкая судьба доверила везти тело богатого американца.

          Красные, воспалённые глаза этого человека — это прямое и недвусмысленное следствие бессонной ночи, пьянства и азартной игры в кости. Глаза его, скорее всего, сильно воспалены от едкого табачного дыма, недосыпа и дешёвого вина. Этот тревожный, кроваво-красный цвет невольно перекликается с красными огнями роскошного отеля и адскими топками парохода. Красный цвет в мировой культуре традиционно считается цветом греха, страсти и опасности, но здесь он сугубо физиологичен. Извозчик смотрит на этот прекрасный, Божий мир мутным, абсолютно равнодушным, больным взглядом. Ему, по большому счёту, нет ровным счётом никакого дела до всей этой неописуемой, райской красоты вокруг. Все его невесёлые мысли сейчас заняты лишь досадным ночным проигрышем да мучительным, нестерпимым похмельем. Его воспалённые, красные глаза являются в этом эпизоде честным, без прикрас зеркалом его беспутной, тяжёлой жизни.

          Внешний вид, особенно одежда извозчика, самым красноречивым образом свидетельствует о его вопиющей, хронической бедности. Пиджачок на нём старый, вытертый до дыр, к тому же с короткими, не по размеру, рукавами — значит, или с чужого плеча, или до крайности изношен. Сбитые, стоптанные башмаки — это обувь, которая вот-вот развалится, потеряла всякую форму и вид. Эта красноречивая деталь гардероба разительно контрастирует с лакированными, изящными ботинками покойного господина. Бедная обувь извозчика сбита о бесчисленные камни острова, по которым он изо дня в день ездит. Она как бы сбита, стёрта самой этой бесконечной, нелёгкой жизнью, полной лишений. В таком жалком, неприглядном виде этот человек сейчас везёт тело того, чьи ботинки при жизни всегда сияли безупречной чистотой. Смерть, как известно, всех уравняла, но извозчик, в отличие от господина, всё ещё жив и носит свою сбитую, уродливую обувь.

          Тяжёлое похмелье — это то самое мучительное физическое состояние, в котором бедняга извозчик сейчас правит своей лошадью. Он, без сомнения, страдает от сильной головной боли, нестерпимой сухости во рту и общей разбитости. Это самое настоящее, реальное физическое страдание живого человека, которое можно сравнить с маленькой смертью. Оно самым непосредственным образом накладывается на тяжёлую, непривычную ношу, которую ему приходится везти. Он, полумёртвый от жестокого перепоя, сейчас везёт настоящего, стопроцентного мертвеца. Смерть и жизнь, таким образом, в этом образе самым тесным и причудливым образом перемешались. Мучительное похмелье становится для этого человека его личным, маленьким чистилищем, которое он сейчас самоотверженно искупает тяжёлой работой. Эта неожиданная, даже комическая деталь делает фигуру извозчика одновременно и трагической, и немного смешной, почти балаганной.

          Причина такого плачевного состояния извозчика — ночная игра в кости в местной траттории, и это ключ к пониманию его образа. Азартная игра в кости — это игра чистого случая, безудержного азарта и глупой, несбыточной надежды на лёгкий, неожиданный выигрыш. Он, как это обычно и бывает, проиграл в пух и прах всё, до последней мелкой полушки. Его карманы, ещё вчера вечером полные тугих, медных монет, сегодня утром совершенно пусты. Он по-прежнему беден, как церковная крыса, и вынужден спозаранку работать, мучаясь от жесточайшего похмелья. Эта дурацкая игра в кости является в тексте прямой метафорой всей человеческой жизни, где смерть — это самый главный, окончательный и бесповоротный проигрыш. Жалкий извозчик проиграл всего лишь медные деньги, а важный господин проиграл свою единственную жизнь. Оба они, хоть и в разной степени, но стали жертвами слепого, неумолимого случая.

          Траттория, в которой извозчик провёл всю ночь, — это типичный дешёвый кабачок, забегаловка для самых простых, невзыскательных людей. Там, без сомнения, густо пахнет дешёвым, кислым вином, чесноком и человеческим потом. Наш герой провёл всю ночь именно в этом злачном, сомнительном заведении, а не в роскошном, сияющем отеле. Он, безусловно, всей своей жизнью принадлежит именно этому миру, миру вопиющей нищеты и мелких, грязных пороков. Иван Бунин, будучи писателем-реалистом, нисколько не идеализирует его, а показывает со всеми его слабостями и пороками. Но в этой человеческой слабости, в этой греховности чувствуется подлинная, неприкрашенная правда жизни. Он, в отличие от покойника, живой, по-настоящему грешный и по-человечески страдающий. Его ночные, не слишком благовидные приключения делают эту колоритную фигуру одновременно и балаганной, и очень настоящей, живой.

          Контраст между образом жалкого, пропитого извозчика и только что умершего богача достигает в этом эпизоде своего смыслового апогея. Один из них — сказочно богатый американец, всю жизнь мечтавший о наслаждениях, другой — последний бедняк, ищущий забвения в дешёвом вине. Один из них уже мёртв и лежит в тесном ящике, другой едва жив, мучаясь от тяжелейшего похмелья. Один неподвижно лежит в ящике, второй еле сидит на козлах, держа в руках кнут. Но, несмотря на все различия, их самым неожиданным образом объединила одна общая, скорбная дорога. Жалкий, пьяный извозчик невольно стал для богача лодочником, перевозящим его душу через мифическую реку Стикс. Только вместо величественного, мрачного Харона перед нами предстаёт самый заурядный, пропитой мужичок. Бунин, как это часто у него бывает, сознательно и решительно снижает высокий античный образ до обычной, даже грязной бытовой сцены.

          Подводя итог этому портрету, можно смело утверждать, что извозчик является в тексте квинтэссенцией живой, грешной, усталой и страдающей человеческой жизни. Он представляет собой полнейший антипод тому блестящему, выхолощенному миру, который царит на борту «Атлантиды». Его красные, воспалённые глаза и сбитые, стоптанные башмаки — это та самая горькая правда острова, которая так тщательно скрыта от глаз праздных туристов. Он сам, со всем своим внешним видом, является неотъемлемой частью той самой подлинной Италии, которую богатый господин так и не сумел увидеть и понять. И эта самая подлинная, неприкрашенная Италия сейчас и везёт его бездыханное тело к равнодушному морю. В этом трагическом обстоятельстве чувствуется и высшая справедливость, и одновременно горькая, беспощадная ирония судьбы. Простой, грешный человек, оказывается, стал последним, самым верным провожатым богача в его последнем пути. И провожатый этот, как выяснилось, думает в данный момент не о смерти, а лишь о своём дурацком, досадном проигрыше.


          Часть 10. Пёстрая упряжь: "Лошадка в бубенцах и помпонах"


          Сочинительный союз «и» в начале этого фрагмента непосредственно присоединяет действие извозчика к его плачевному, «кволому» состоянию. Несмотря на жестокое похмелье, на физическую слабость и разбитость, он, тем не менее, «всё хлестал» свою бедную, крепкую лошадку. Хлестал — значит, нещадно, с каким-то остервенением понукал, постоянно торопил, нисколько не жалея. В этом жестоком, не прекращающемся ни на минуту хлестании чувствуется какая-то злоба, порождённая его собственным тяжёлым страданием. Он откровенно спешит, торопится поскорее закончить эту неприятную, мучительную поездку, получить свои деньги и наконец опохмелиться. Всё его раздражение, накопившееся за ночь и утро, сейчас безжалостно вымещается на бессловесном животном. Это бесконечное хлестание кнутом задаёт тот самый судорожный, бешеный ритм этой безумной гонки со смертью. Кнут в руках этого жалкого, больного человека становится прямым аналогом той самой неведомой силы, что всю жизнь подгоняла самого господина.

          Лошадка, которую он так нещадно хлещет, названа автором «крепкой», что означает выносливую, сильную, несмотря на её, вероятно, неказистый вид. Она самым решительным образом противопоставлена «кволому», хиленькому и больному хозяину на козлах. Именно на ней, бедной, держится сейчас вся надежда, именно она везёт тот страшный груз, который явно не по её силам. Крепость этой маленькой лошади — это чисто природная, здоровая сила, не испорченная никакими пороками. Она, в отличие от человека, является невинной жертвой человеческой жадности, злобы и нечеловеческой спешки. Её нещадно хлещут кнутом, но она, бедная, терпит и продолжает покорно идти вперёд, к морю. Образ загнанной, измученной лошади в русской литературе традиционно связывается с народным страданием, с тяжкой долей простого человека. Здесь же она, эта лошадка, полностью разделяет печальную участь и с мёртвым господином, которого тоже безжалостно «везут» помимо его воли.

          Важнейшая деталь: лошадь «по-сицилиански разряженная» — это яркая, колоритная этнографическая подробность быта местных жителей. Сицилийцы и жители юга Италии издавна славятся своей любовью к пышному, яркому украшению конской упряжи. Это дань древней, красивой традиции, попытка внести яркую, праздничную красоту в нелёгкий, подневольный труд. Пёстрая, разряженная лошадь самым разительным образом контрастирует с убогим, жалким видом её хозяина. Сам он одет в отрепье, а его единственная кормилица вся украшена яркими лентами и бубенцами. Это говорит, скорее всего, о совершенно ином, более трепетном отношении к животному, которое является кормильцем семьи. Но сейчас, в данных обстоятельствах, вся эта вычурная, пёстрая красота выглядит особенно абсурдно на фоне ящика с мертвецом. Праздничный, почти свадебный наряд бедной лошади самым нелепым образом становится траурным, похоронным убранством.

          Лошадь, согласно авторскому описанию, «спешно громыхающая» — это очень точный, конкретный звуковой образ, который слышит читатель. Она гремит на ходу десятками мелких, заливистых бубенчиков, создавая неповторимый, шумный аккомпанемент. Этот странный, неожиданный шум самым грубым образом разрывает благословенную, прозрачную тишину раннего утра. Именно он, этот весёлый, неумолчный звон, возвещает округе о приближении этой странной, траурной процессии. Этот громыхающий, суетливый звон бубенчиков можно назвать своеобразным похоронным маршем, сыгранным, правда, на детских погремушках. Сам по себе он звучит довольно весело и беззаботно, но в данном контексте крайне неуместно и даже кощунственно. Он пугает ранних птиц и, возможно, будит кое-кого из ещё спящих, но для мёртвого он, конечно, не слышен. Этот странный, нелепый звук становится для господина из Сан-Франциско последним, прощальным концертом на этом  острове.

          Все детали конской упряжи выписаны автором с огромной любовью и тщательностью: бубенчики, пёстрые помпоны, высокая медная седёлка. Мелкие, заливистые бубенчики на уздечке мелодично звенят буквально при каждом шаге лошади. Цветные, яркие шерстяные помпоны вплетены в гриву и сбрую, создавая яркие, праздничные пятна. Высокая, начищенная до блеска медная седёлка, традиционная для этих мест, ярко сверкает в лучах только что взошедшего солнца. Весь этот пёстрый, звенящий набор представляет собой отдельный, самостоятельный мир простых людей, их наивную, но искреннюю эстетику. Эти бедные люди, как могут, любят всё яркое, звонкое, по-настоящему праздничное и нарядное. Даже в эту скорбную, траурную процессию они самим своим видом вносят этот неистребимый, праздничный элемент. Но от этого разительного, нелепого контраста с мёртвым грузом вся сцена становится ещё более страшной и запоминающейся.

          Следует заметить, что подробнейшее описание пёстрой упряжи занимает в тексте довольно много места, намеренно задерживая на себе читательский взгляд. Иван Букин с видимым удовольствием, почти с любовью, любуется этой яркой, пёстрой, простоватой картиной. Он, как истинный художник и знаток народной жизни, прекрасно знает истинную цену этой наивной, простонародной красоте. Она, эта красота, представляется ему гораздо более подлинной и настоящей, чем холодный мрамор и хрустальные люстры «Атлантиды». Она, эта красота, органично вырастает прямо из скудной земли, из вековой традиции, из самой нужды. Яркие помпоны, скорее всего, сделаны из простой, домотканой шерсти и, вероятно, связаны чьими-то заботливыми руками. В них чувствуется то самое человеческое тепло, которого богатый господин при жизни так и не знал и не замечал. И сейчас, после смерти, это безымянное, простонародное тепло со всех сторон окружает его последний, скорбный путь.

          Вся эта пёстрая, яркая, звенящая кавалькада, как уже было сказано, движется очень спешно, почти бегом. Эта нелепая, ничем не оправданная спешка явно диссонирует с яркостью и праздничностью убранства. У вдумчивого читателя создаётся довольно жутковатое впечатление карнавала, вывернутого наизнанку. Словно саму смерть нарядили в костюм ярмарочного шута и заставили плясать под звон бубенцов. Бунин, без сомнения, использует этот сложный, трагикомический приём, чтобы со всей силой подчеркнуть абсурдность происходящего. Мир словно сошёл с ума: импровизированный похоронный гроб щедро украшен весёлыми бубенцами. Но для простого, необразованного извозчика это вовсе не абсурд, а самая обычная реальность: он всегда так ездит, иначе не умеет. Его собственный, тесный мирок просто не знает иного, более приличествующего случаю способа передвижения.

          Подведём черту: лошадь в этом важном фрагменте текста является главной носительницей жизни и неувядаемой, вечной красоты. Её пёстрый, нарядный, почти игрушечный убор — это наивный, но искренний протест против серости и убожества смерти. Но она же, по иронии судьбы, является и невольной соучастницей этого постыдного изгнания. Её природная, «крепкая» сила помогает как можно быстрее вывезти мёртвое тело с острова. Её весёлые, заливистые бубенчики, по сути, поют свою прощальную, похоронную песнь. Сложный, многозначный образ лошади чудесным образом соединяет в себе и нелёгкий труд, и подлинную красоту, и трагическую обречённость. Она, эта бессловесная лошадка, так же безропотно и безрадостно везёт свой страшный груз, как и простой народ веками несёт своё нелёгкое, историческое бремя. И в этой вековой, безропотной покорности чувствуется и великая, нечеловеческая сила, и бесконечная, щемящая печаль.


          Часть 11. Последний штрих: "Птичье перо над чёлкой"


          Завершающим, итоговым штрихом в развёрнутом, многоцветном портрете лошади является это самое птичье перо, торчащее у неё на голове. Перо это, как с удивлением замечает читатель, «аршинное» — то есть невероятно, неправдоподобно длинное, почти в метр длиной. Это явное, нарочитое преувеличение, яркая художественная гипербола, делающая всю эту деталь откровенно гротескной. Это длинное перо торчит на голове лошади строго вертикально, словно яркий султан на старинном военном шлеме. Оно придаёт бедной, измученной лошадке несколько воинственный, но одновременно и глубоко нелепый, комичный вид. В этом странном, нелепом украшении есть что-то и от райской, сказочной птицы, и от циркового, дрессированного пони. Эта последняя, яркая деталь является, по сути, завершающим штрихом в портрете всеобщего абсурда. Сама смерть под этим нелепым, трясущимся пером выглядит ещё более чудовищной и неправдоподобной.

          Важнейшая деталь: перо это «трясётся на бегу», то есть оно живёт своей собственной, независимой от всего жизнью. Его ритмичное, мелкое дрожание самым непосредственным образом передаёт бешеную скорость этого странного движения. Оно, это перо, работает как своеобразный маятник, отмеряющий последние, самые горькие секунды пребывания на острове. Эта непрекращающаяся, нервная тряска пера самым разительным образом контрастирует с абсолютной, мёртвой неподвижностью тела в ящике. Одно, живое и трепетное, живёт своей суетливой, почти истерической жизнью, другое замерло навеки. Длинное, птичье перо является прямым символом лёгкости, воздуха, свободного полёта, стремления ввысь. Но оно, бедное, намертво привязано к лошади, к земле, к этой тяжёлой, подневольной работе. Его беспомощный, мелкий трепет является злой, трагической насмешкой над абсолютной неподвижностью того, кто лежит в ящике.

          Это самое длинное перо, по словам автора, торчит «из подстриженной чёлки», что говорит о многом. Чёлка у лошади аккуратно подстрижена — значит, за животным всё-таки ухаживают, несмотря на бедность хозяина. Это важная деталь того самого «разряженного», нарядного образа, который создан с любовью. Подстриженная, ухоженная чёлка открывает лоб, делая лошадиную морду более открытой и выразительной. И вот из этой аккуратной, подстриженной чёлки самым бесцеремонным образом торчит огромное, дурацкое перо. В этом образе причудливо соединились ухоженность и какая-то первобытная, дикая нелепость. Как и весь этот удивительный остров: фешенебельный, ухоженный курорт на дикой, неприступной скале. И смерть самым грубым образом вторгается в эту причудливую смесь, как нечто абсолютно чуждое и враждебное.

          Следует вспомнить, что птичье перо — это древнейший, архетипический символ, встречающийся в культурах всего мира. В Древнем Египте, например, страусовое перо было непременным атрибутом великой богини истины и справедливости Маат. На знаменитом суде Осириса сердце только что умершего человека клали на одну чашу весов, а перо богини — на другую. Здесь же, в этом тексте, это священное перо самым кощунственным образом украшает голову лошади, везущей ящик с телом. Эта тонкая, глубокая отсылка к древнему обряду загробного суда, возможно, глубоко иронична. Но она, вне всякого сомнения, присутствует здесь, пусть и в снятом, подсознательном виде. Кто же, интересно, взвесит все грешные дела этого немолодого господина из Сан-Франциско? Длинное перо над челкой бедной лошади трясётся, словно наотрез отказываясь быть мерилом правды и справедливости.

          Это самое аршинное, нелепое перо, безусловно, является той деталью, которая запоминается при чтении больше всего. Оно становится в тексте своеобразной, яркой эмблемой всего этого странного, трагикомического шествия. В этом украшении чувствуется что-то от пышного плюмажа на богатых похоронных дрогах, но сделанного из самых простых, подручных материалов. Это, если хотите, самодельный, грубоватый, но искренний народный траур по умершему. Крайняя бедность и неуёмная, яркая фантазия самым причудливым образом соединились в этом пере. Оно, по замыслу его создателей, должно быть красивым, но на деле выглядит только нелепо и жалко. Так и вся предыдущая жизнь господина, казавшаяся ему самому исполненной глубокого смысла, обернулась в итоге пустотой и нелепостью. Это трясущееся, дурацкое перо и становится последним, самым ярким символом этой самой нелепости.

          На бешеном, быстром бегу это огромное перо непрерывно трясётся, создавая эффект постоянного, нервического мерцания. Оно то резво взлетает вверх, то безвольно опадает вниз, описывая в воздухе замысловатые дуги. Иногда может даже показаться, что та самая птица, которой оно когда-то принадлежало, всё ещё отчаянно пытается взлететь. Но само перо уже мертво, оно всего лишь жалкое, безжизненное украшение на голове у лошади. Точно так же и сам господин из Сан-Франциско, бывший совсем недавно живым человеком, теперь превратился в простую, никому не нужную вещь. Эта бессмысленная, механическая тряска является единственным движением, которое теперь доступно мёртвому перу. Оно полностью, без остатка подчинено бегу лошади, у него нет и не может быть своей воли. Это, безусловно, полная, абсолютная аналогия с бездыханным телом, запертым в тесном ящике.

          Вся последняя часть нашей цитаты самым активным образом работает на создание поистине незабываемого, яркого образа. Бунин методично нагнетает детали, настойчиво добиваясь того, чтобы мы никогда не забыли эту нелепую, разряженную лошадку. Через этот живой, колоритный образ он передаёт своё собственное, сложное отношение к происходящему. Здесь чувствуется и искренняя жалость к бедному, загнанному животному, и горькая усмешка над его нарядом. Перо это является самой что ни на есть квинтэссенцией этой сложной, двойственной эмоции, которую испытывает автор. Оно одновременно и смешно, и бесконечно грустно, как и вся эта сцена. Оно, бесспорно, красиво в своей яркости, но глубоко бессмысленно, как всё в этом мире. Как и весь этот нелепый, страшный мир, где саму смерть старательно украшают весёлыми бубенцами и яркими, дурацкими перьями.

          Итак, наш подробный, подстрочный анализ данной цитаты завершается именно этой яркой, почти сюрреалистической деталью. Длинное, трясущееся птичье перо навсегда остаётся в глазах читателя как последний, самый запоминающийся образ благословенного острова Капри. Оно, это перо, словно машет нам на прощание, провожая страшный ящик с телом вниз, к холодному, равнодушному морю. В этом образе, как в фокусе, собраны все основные мотивы этого удивительного отрывка: красота, смерть, абсурд и народная, неистребимая жизнь. Оно чудесным образом связывает между собой грешную землю и высокое небо, ведь перо могло принадлежать птице, летавшей в том самом голубом небе. Но сейчас это гордое, свободное перо намертво прибито к лошадиной чёлке, прижато к самой земле. Так и бессмертная душа господина, если она, конечно, у него была, сейчас придавлена к земле непомерной тяжестью мёртвого тела. Огромный пароход под названием «Атлантида» уже терпеливо ждёт внизу, чтобы принять на борт этот страшный, необычный груз.


          Часть 12. Итоговое восприятие: "Весёлая лошадка смерти"


          После того, как мы провели столь тщательный, построчный анализ, данный отрывок рассказа предстаёт перед нами в совершенно ином, гораздо более глубоком свете. То самое первое, наивное восприятие, основанное на эмоциях, неизбежно сменилось теперь глубоким пониманием сложнейшей художественной символики. Мы теперь ясно видим, что каждая, даже самая мелкая, деталь в этом тексте отнюдь не случайна. Величественный пейзаж, простые люди, животные, неодушевлённые предметы — всё здесь самым тесным образом связано в единую, стройную систему. Смерть случайного, никем не любимого господина стала для автора лишь поводом для глубокого философского размышления. Иван Бунин с присущей ему беспощадностью показывает нам истинное, скромное место человека в этом огромном мироздании. И место это, надо признать, оказывается весьма и весьма скромным, почти незаметным на общем фоне. Уродливый ящик с телом — это лишь крошечный, мимолётный эпизод в вечной, прекрасной и равнодушной жизни великой природы.

          Тот разительный, почти шокирующий контраст между великолепным началом и нелепым концом цитаты с блеском достиг своей цели. От возвышенного, почти библейского «озолотилась» мы в итоге пришли к откровенно комичному, нелепому «перу». Но комизм этот, как мы теперь понимаем, носит отчётливо трагический, щемящий характер. Мы отчётливо поняли, что автор вовсе не смеётся над самой смертью, он смеётся над суетой, её окружающей. Он смеётся над отчаянными, жалкими попытками людей хоть как-то приукрасить неизбежное, страшное, неумолимое. Пёстрая, разряженная лошадка с дурацким пером — это и есть сама жизнь, которая отчаянно наряжается перед лицом неминуемой смерти. Она, эта жизнь, просто не знает другого, более достойного способа хоть как-то справиться с ужасом небытия. И в этом её одновременно и великое, человеческое достоинство, и её полная, трагическая беспомощность.

          В ходе анализа мы детально проследили, как именно гениальный Бунин использует в этом фрагменте художественное пространство. Перед нами развернулась стройная вертикаль: высокое небо, золотая вершина горы, крутой склон, и, наконец, море внизу. И столь же отчётливая горизонталь: бесчисленные, бесконечные извивы дороги, путь от роскошного отеля к грязной пристани. В этом чётко организованном, многомерном пространстве неуклонно движется ящик с телом, являясь смысловым центром композиции. Именно вокруг этого уродливого, страшного предмета группируются сейчас все остальные элементы пейзажа и повествования. Они, безусловно, существуют совершенно независимо от него, но смерть на миг собирает их всех воедино. На одно короткое, утреннее мгновение остров превращается в театральную сцену для одной короткой, трагической драмы. А затем эта страшная драма навсегда уходит в море, и опустевшая сцена вновь обретает покой.

          Важнейшим итогом нашего анализа становится, безусловно, глубокое понимание подлинной роли простых людей в этом мире. Каменщики, жалкий извозчик, его крепкая лошадка — именно они являются истинными, вековыми хозяевами этого прекрасного острова. Они здесь рождаются, живут и умирают, не оставляя после себя никаких следов в газетах. Но именно им, этим простым, незаметным людям, выпала горькая честь проводить богатого чужака в его самый последний путь. Их тяжёлый труд, их вопиющая бедность, их мелкие пороки — всё это составляет ту самую горькую, неприкрашенную правду жизни. Ту самую подлинную правду, от которой на протяжении всей своей жизни так старательно отгораживался господин. И эта суровая, неприглядная правда неминуемо настигает его сразу же после смерти. Она, эта правда, сейчас везёт его бездыханное тело, весело гремя бубенчиками на утреннем солнце.

          Глубокая символика моря и последнего пути, заложенная в тексте, теперь раскрыта нами полностью и окончательно. Величественное море, в конце концов, принимает бездыханное тело только для того, чтобы вернуть его туда, откуда оно недавно приплыло. Гигантский, трагический круг, таким образом, замкнулся: зловещая «Атлантида» унесёт его обратно, в Новый Свет. Грандиозное путешествие, задуманное и начатое как сплошной триумф, самым жалким образом заканчивается как позорное, постыдное бегство. Та самая дорога вниз, к равнодушному морю, становится для господина дорогой бесконечных унижений. Она проходит мимо тех самых красот, ради которых он, собственно, и предпринял это путешествие. Но он, запертый в ящике, этих красот уже никогда не увидит. Его самый последний, окончательный маршрут проложила для него отнюдь не туристическая фирма, а сама неумолимая смерть.

          На примере этого небольшого фрагмента мы с вами научились по-настоящему читать знаменитую бунинскую деталь. Обычный ящик из-под дешёвой содовой, нелепое птичье перо, стоптанные, сбитые башмаки — это далеко не просто бытовые, проходные предметы. Это сложные, многозначные художественные знаки, за которыми скрывается целый, огромный мир. Мир всеобщего равнодушия, бездушной коммерции и искренней, наивной народной эстетики. Иван Бунин, как истинный художник, никогда прямо не морализирует и не поучает читателя. Он просто показывает, очень подробно и честно, а через этот показ заставляет нас самих чувствовать и переживать. Мы, читатели, чувствуем сейчас и брезгливость, и искреннюю жалость, и восхищение красотой утреннего мира. Этот сложный, противоречивый комплекс эмоций и является, по-видимому, подлинным, глубоким восприятием художественного текста.

          В конечном итоге мы начинаем понимать, что этот небольшой отрывок является одним из ключевых во всём рассказе. Он со всей определённостью подводит окончательную, жирную черту под земным, физическим существованием главного героя. Он самым решительным образом переводит всё повествование из чисто социальной, бытовой плоскости в плоскость онтологическую, бытийную. Речь теперь идёт уже не о конкретном, богатом американце, а о человеке вообще, о человечестве в целом. Речь идёт о его бренной, слабой плоти и о том вечном, прекрасном мире, который эту плоть принимает. Мир этот, в изображении Бунина, одновременно и прекрасен, и по-настоящему страшен. Он с одинаковым равнодушием принимает в себя и живых, и уже мёртвых. И пёстрая, разряженная лошадка с дурацким пером оказывается самым лучшим, самым точным символом этого вселенского, трагического приятия.

          Завершая наш подробнейший разбор, можно с уверенностью сказать, что данная цитата прочитана нами, что называется, до самого дна. Мы вместе прошли длинный путь от первого, эмоционального недоумения до глубокого, философского понимания авторского замысла. Мы воочию увидели и оценили величайшее мастерство Бунина-стилиста, ювелира слова. Мы смогли по достоинству оценить философскую глубину и художественную смелость этого, казалось бы, небольшого эпизода. Трагический отрывок о поспешном выносе бездыханного тела на поверку оказался вдохновенным гимном вечной, неистребимой жизни. Гимном, который сыгран на весёлых, заливистых бубенцах и пропит хриплым, прокуренным голосом жалкого извозчика. И в этом странном, кощунственном гимне смерть перестаёт быть страшной, а становится естественной и неизбежной. Она, эта смерть, теперь часть того же самого мира, что и голубое, бездонное небо над величественной Монте-Соляро.


          Заключение

         
          Наше сегодняшнее пристальное, медленное чтение небольшого, но чрезвычайно ёмкого фрагмента из рассказа «Господин из Сан-Франциско» успешно завершено. Мы имели возможность воочию убедиться в том, что Иван Бунин требует от своего читателя не просто поверхностного внимания, а настоящего, вдумчивого сотворчества. Каждая, даже самая незначительная на первый взгляд метафора, каждое сравнение у него работают на реализацию единого, общего замысла. Подвергнутый нами тщательному анализу отрывок, посвящённый вывозу тела, представляет собой своего рода микромодель всего рассказа в целом. В нём, как в капле воды, отразилась и острая социальная сатира, и глубокая философская притча о жизни и смерти. Внезапная смерть богатого и праздного туриста с беспощадной ясностью обнажила все тайные механизмы того мира, в котором он жил. Мир этот, как выяснилось, целиком и полностью основан на деньгах и комфорте, но перед лицом холодной вечности он оказывается абсолютно бессилен. Бунин показывает это своему читателю без лишнего пафоса, с горькой и беспощадной иронией, достойной лучших сатириков.

          В ходе нашей работы мы шаг за шагом проследили, как именно строится знаменитый, неповторимый бунинский контраст. Контраст между ослепительной, торжествующей природой и убогой, постыдной смертью человека. Контраст между высоким поэтическим стихом и нарочито прозаической, грубой бытовой деталью. Контраст между вечным, незыблемым покоем величественных гор и сиюминутной, суетливой беготнёй захмелевшего извозчика. Эти сложные, многоуровневые контрасты отнюдь не разрушают цельную гармонию бунинского текста, а, напротив, создают её. Они заставляют вдумчивого читателя на протяжении всего чтения постоянно балансировать между самыми разными, порой противоположными чувствами. Мы одновременно то искренне восхищаемся неземной красотой Божьего мира, то с содроганием ощущаем его чудовищную жестокость. И именно в этом мучительном, но необходимом балансе и заключается та самая суровая правда жизни, которую изображает великий писатель.

          В ходе нашего анализа совершенно особое, исключительное значение в этом отрывке приобрёл сквозной образ пути, дороги. Путь вниз, к безбрежному и равнодушному морю, становится прямым, абсолютным антиподом всех прежних, комфортабельных путешествий господина. Раньше, при жизни, он тщательно и со знанием дела выбирал интересный маршрут, теперь же маршрут безжалостно выбирает его самого. Раньше он с ветерком плыл на роскошной, сверкающей огнями «Атлантиде», теперь его в уродливом ящике везут на жалком извозчике. Эта полная, абсолютная инверсия является главным, самым страшным приговором всей его предыдущей, пустой жизни. Жизнь, бездумно потраченная на бессмысленное накопление богатств, обернулась после смерти полной, унизительной нищетой. Даже приличного, человеческого гроба ему не нашлось, заменил его грубый ящик из-под шипучей воды. Тот урок, который выносит для себя внимательный читатель из этого эпизода, жесток, но, безусловно, справедлив и поучителен.

          В самом заключении хочется непременно сказать о вневременном, общечеловеческом звучании этого гениального текста. Написанный более ста лет назад, в суровом 1915 году, этот рассказ, к сожалению, нисколько не устарел и в наши дни. Мир массового туризма, роскошных отелей и безумной погони за бесконечными наслаждениями стал ещё масштабнее. Но и неумолимая смерть, увы, никуда не делась, и она по-прежнему расставляет всё по своим законным местам. Иван Бунин своим произведением мягко, но настойчиво напоминает нам о зыбкости, о хрупкости всего земного, материального. Он учит нас, своих читателей, видеть за красивой, привлекательной обёрткой подлинную, часто неприглядную суть всех вещей. И, быть может, глядя на эту пёстро разряженную лошадку с дурацким пером, мы лишний раз задумаемся о своём собственном жизненном пути. О том, что в самом конце этого пути каждого из нас точно так же ждёт безбрежное море вечности, и очень важно, с каким именно багажом мы к нему подойдём.