Лекция 88

          Лекция №88. Остров власти и забвения: Древний деспот и мёртвый турист


          Цитата:

          На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек, совершенно запутавшийся в своих жестоких и грязных поступках, который почему-то забрал власть над миллионами людей и который, сам растерявшись от бессмысленности этой власти и от страха, что кто-нибудь убьёт его из-за угла, наделал жестокостей сверх всякой меры, – и человечество навеки запомнило его, и те, что в совокупности своей, столь же непонятно и, по существу, столь же жестоко, как и он, властвуют теперь в мире, со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил на одном из самых крутых подъёмов острова. В это чудесное утро все, приехавшие на Капри именно с этой целью, ещё спали по гостиницам, хотя к подъездам гостиниц уже вели маленьких мышастых осликов под красными сёдлами, на которые опять должны были нынче, проснувшись и наевшись, взгромоздиться молодые и старые американцы и американки, немцы и немки и за которыми опять должны были бежать по каменистым тропинкам, и всё в гору, вплоть до самой вершины Монте-Тиберио, нищие каприйские старухи с палками в жилистых руках. Успокоенные тем, что мёртвого старика из Сан-Франциско, тоже собиравшегося ехать с ними, но вместо того только напугавшего их напоминанием о смерти, уже отправили в Неаполь, путешественники спали крепким сном, и на острове было ещё тихо, магазины в городе были ещё закрыты.


          Вступление


          После бурной и трагической ночи, закончившейся смертью господина из Сан-Франциско, на острове Катри наступает безмятежное утро. Повествователь, только что описывавший унизительную возню с телом покойного и ящиком из-под содовой, резко меняет угол зрения. Мы поднимаемся над суетой отеля и похорон, чтобы окинуть взглядом остров с высоты птичьего полёта и исторической перспективы. Возникает разительный контраст между вечным спокойствием просыпающейся природы и сиюминутной тревогой людей, только что избавившихся от пугающего напоминания о смерти. В этом утреннем покое, однако, уже заложено зерно будущего движения, ведь к подъездам гостиниц ведут осликов, готовя их к новому туристическому дню. Тишина эта обманчива, она лишь временно скрывает хорошо отлаженные механизмы индустрии развлечений, работающие на острове. Взгляд автора прикован к спящим путешественникам, но его мысль уже устремилась в глубокую древность, к истокам той самой власти, которая привлекает сюда туристов. Так начинается одно из самых философских отступлений в рассказе, связывающее воедино судьбу безвестного американца и историю могущественного римского императора. Именно это сопоставление позволяет писателю выйти за рамки частного случая и заговорить о вечных законах бытия. Утро на Капри становится не просто временем суток, а символом перехода от трагедии одного человека к размышлению о трагедии всего человечества.

          После того как тело господина из Сан-Франциско спешно и почти тайно было отправлено в Неаполь, отель и его постояльцы стремятся поскорее забыть о неприятном инциденте. Хозяин отеля, озабоченный репутацией своего заведения и будущими доходами, думает только о том, чтобы скандал не отпугнул других богатых туристов. Семья покойного, его жена и дочь, испытывают на себе всю тяжесть унижения, будучи вынужденными подчиниться жёстким правилам коммерческой целесообразности. Мёртвое тело, ещё недавно бывшее вместилищем души, становится досадной помехой, объектом, который необходимо как можно быстрее и незаметнее удалить. В этой циничной суете проявляется истинная цена богатства и социального статуса, которые оказываются совершенно бесполезными перед лицом смерти и равнодушия окружающих. Однако Бунин отказывается заканчивать свой рассказ на этой горькой и унизительной ноте, предпочитая перевести взгляд на нечто более масштабное и вечное. Он обращается к описанию пробуждающейся природы, к морю, к горам, к тому пейзажу, который был свидетелем событий двухтысячелетней давности. Природа, в отличие от людей, равнодушна к человеческим драмам, и это равнодушие даёт читателю возможность взглянуть на произошедшее с новой, более философской точки зрения. Именно в этот момент повествование и совершает тот самый резкий поворот, уводя нас от современности в глубину веков.

          В тот самый момент, когда читатель вместе с автором покидает стены отеля, в повествование властно вторгается фигура римского императора Тиберия, жившего на этом острове две тысячи лет назад. Этот хронологический разрыв в две тысячи лет выглядит пугающе огромным, почти бездонным, но он не разделяет, а, напротив, соединяет разные эпохи. Остров Капри, его скалы и гроты, помнят своего самого знаменитого, хотя и мрачного, обитателя, и эта память запечатлена в самом ландшафте. Бунин проводит смелую и неожиданную параллель между миром античного деспотизма и современным ему миром буржуазной цивилизации. Император Тиберий и безвестный господин из Сан-Франциско, никогда не слышавшие друг о друге, оказываются навеки связаны одним и тем же клочком суши посреди Средиземного моря. Связь эта одновременно иронична и глубоко трагична, поскольку позволяет увидеть в судьбе одного отражение судьбы другого. Тиберий для Бунина — это символ абсолютной, но мучительной власти, власти, которая разъедает душу своего носителя страхом и паранойей. Господин из Сан-Франциско, в свою очередь, является символом иной, но столь же призрачной власти — власти денег и социального положения, которая также оказывается бессильной перед лицом смерти.

          Данное вступление задаёт тон для последующего сложного исторического, философского и культурологического анализа, который нам предстоит провести. Бунин в этом отрывке выступает не просто как бытописатель курортной жизни, но как строгий судья современной ему западной цивилизации. Мёртвый господин, чьё тело с позором везут в трюме парохода, уже не страшен, но сам пример его жизни, его ценностей и устремлений остаётся крайне заразительным для окружающих. Туристы, мирно спящие сейчас в своих номерах, являются его прямыми духовными наследниками, продолжателями его дела. Они приехали на Капри с теми же целями, что и он, — ради развлечения, комфорта и потребления истории, превращённой в товар. Но их полное незнание и непонимание подлинного смысла истории делает их ещё более жалкими и слепыми, чем покойный американец. Тиберий, по версии Бунина, мучился от страха и бессмысленности своей власти, современные же туристы мучаются разве что от скуки, несварения желудка или головной боли после сытного обеда. Именно к этому сопоставлению, к этому пристальному вглядыванию в текст мы и переходим в основной части нашей лекции, посвящённой анализу приведённой цитаты.


          Часть 1. Читательское недоумение: Поверхностный взгляд на историческую вставку


          Читатель, внимательно следивший за перипетиями злополучного путешествия семьи из Сан-Франциско, внезапно наталкивается на неожиданное препятствие в виде пространного авторского отступления. После душераздирающей сцены с ящиком из-под содовой воды, в котором увозят тело, читатель вправе ожидать продолжения печальной истории об унижении и забвении. Однако вместо этого автор решительно уводит нас на две тысячи лет назад, начиная рассказ о некоем древнем человеке, запутавшемся в своих поступках. Первое и самое сильное чувство, возникающее при чтении этого фрагмента, — это искренняя растерянность от столь резкой смены декораций, масштаба и самого тона повествования. Мы только что переживали, как выносили тело, как унижали вдову, как суетились лакеи, и вдруг оказываемся перед лицом вечности и размышлений о судьбах Римской империи. Этот резкий и непривычный переход заставляет сердце читателя биться быстрее, предчувствуя нечто важное и значительное, скрытое за этой сменой регистров. Читатель смутно понимает, что сейчас ему откроется нечто гораздо более важное, чем просто история болезни и смерти одного богатого американца. Именно в этот момент частная история одного человека начинает вбирать в себя историю мировую, историю человеческой цивилизации в целом, требуя от читателя совсем иного уровня понимания. Мы оказываемся на пороге тайны, которую нам только предстоит разгадать, вооружившись методом пристального чтения.

          Наивный, или неподготовленный, читатель склонен воспринимать данный отрывок исключительно как любопытный исторический экскурс, вставной новеллой, призванной разнообразить повествование. Такой читатель может подумать, что Бунин, устав от описания курортной скуки, решил просто блеснуть своей эрудицией и познаниями в области древнеримской истории. Или же ему может показаться, что писателю наскучил основной сюжет и он хочет немного отдохнуть, поговорив на отвлечённую тему о Тиберии и его жестокостях. Однако такое впечатление, возникающее при самом поверхностном знакомстве с текстом, является глубоко обманчивым и не отражает подлинного авторского замысла. Для внимательного и вдумчивого читателя именно этот фрагмент становится ключевой сценой, центром, к которому сходятся все смысловые лучи рассказа. Тиберий появляется в повествовании не сам по себе, а как необходимое зеркало, в которое должны пристально всмотреться герои начала XX века, чтобы увидеть своё истинное лицо. Именно этого важнейшего зеркала, этого исторического контекста, и не замечает поверхностный взгляд, скользящий по строкам в поисках простого развлечения. Нам же, чтобы понять текст, необходимо научиться видеть в древности не мёртвый музейный экспонат, а живое отражение сегодняшнего дня.

          Поверхностное прочтение, таким образом, ограничивается лишь простой фиксацией факта сравнения, не углубляясь в его причины и следствия. Такой читатель механически отмечает про себя: «Ах, вот оказывается, где жил этот самый император Тиберий!», удовлетворённо закрывает для себя этот вопрос и продолжает чтение дальше. Но художественная ткань рассказа устроена сложнее и требует от нас не пассивной фиксации, а активного осмысления, поиска связей между, казалось бы, далёкими фрагментами. Почему Бунин заговаривает об императоре именно сейчас, в этот конкретный момент, сразу после описания вывоза мёртвого тела? Что принципиально общего может быть между безвестным стариком, чей труп везут в дешёвом ящике, и могущественным владыкой, чьё имя знает весь мир? Наивный читатель никогда не найдёт ответа на эти вопросы, потому что он их даже не задаёт, оставаясь в плену линейного и событийного восприятия текста. Его главная цель, как и у туристов на Капри, — развлечение, а не понимание, не мучительный процесс вникания в авторскую мысль. Он потребляет текст, но не живёт в нём, оставаясь таким же чужим и равнодушным, как американцы и немцы, спящие в отелях.

          В этом отрывке такого наивного читателя, безусловно, подкупает внешняя «красивость» слога, его плавность и некоторая архаичная торжественность. Фразы про «каменный дом», расположенный на «крутом подъёме», и про «чудесное утро» звучат почти как поэзия в прозе, создавая приятное эстетическое впечатление. Читатель может искренне восхититься мастерством Бунина-пейзажиста, его умением несколькими штрихами создать объёмную и запоминающуюся картину природы. Но за этой кажущейся поэзией, за этим изяществом слога скрывается жестокая и неприглядная проза истории, проза человеческих отношений, построенных на насилии и равнодушии. «Чудесное утро» для сытых и довольных туристов оборачивается утром их духовной слепоты, их добровольного отказа от способности видеть и понимать. Они, как и наивный читатель, не видят той глубокой внутренней связи, которую автор устанавливает между древним тираном и современным обществом. Им даже в голову не приходит, что они сами являются не просто зрителями, но и непосредственными участниками того же самого исторического действа, разворачивающегося по тем же жестоким законам. Так наивность чтения становится точной метафорой наивности самих персонажей, их нежелания заглядывать в суть вещей.

          Слово «навеки», употреблённое Буниным по отношению к памяти о Тиберии, особенно сильно поражает воображение неискушённого читателя своей торжественностью и необратимостью. Оно звучит как приговор истории, как нечто величественное и внушительное, заставляя проникнуться уважением к седой древности. Читатель, находящийся под властью этого слова, готов легко согласиться с тем, что императора действительно помнят, и помнить будут всегда. Однако он совершенно не задумывается о той чудовищной цене, которую человечество и сам Тиберий заплатили за эту мрачную «вечность» памяти. Цена эта — бессмысленные жестокости, грязные поступки, страх и муки, которые пережили миллионы людей, ставших жертвами его правления. Память о злодее, по мысли Бунина, оказывается не почётной наградой, а страшным проклятием, которое тяготеет над его именем и над местом, где он жил. И этот горький привкус проклятия, этот мрачный ореол незримо витает над всем прекрасным островом Капри, отравляя его «чудесное утро». Наивный читатель может интуитивно почувствовать эту мрачную атмосферу, но он не способен осознать её подлинные истоки, связав их с собственным миром.

          Описание туристов, которое следует за историческим экскурсом, кажется на первый взгляд забавным, живым и вполне естественным для курортного романа. Американцы и немцы всех возрастов, маленькие мышастые ослики под красными сёдлами и нищие старухи с палками — всё это складывается в типичную, почти открыточную картинку итальянского туристического сезона. Читатель, знакомый с подобными реалиями по собственному опыту или по фильмам, невольно улыбается, узнавая в этом знакомые и даже милые приметы международного туризма. Возможно, он и сам когда-то взбирался на ослике на какую-нибудь гору или покупал безделушки у назойливых торговцев. Но Бунин, создавая эту картинку, преследует совсем иную цель — он не просто описывает, он жёстко и беспощадно обличает сам механизм «потребления» истории, превращения её в товар. Туристы приезжают на Катри «потреблять» его красоты и древности точно так же, как господин из Сан-Франциско потреблял тарантеллу и серенады. Им глубоко безразлично, кто именно здесь жил и страдал, им важно лишь то, что можно «взгромоздиться» на ослика и подняться к руинам. Забавное и живописное быстро и незаметно превращается в чудовищное под беспощадным светом авторского анализа, обнажающего духовную пустоту этих людей.

          Финал приведённого отрывка, сообщающий о том, что путешественники спят «крепким сном», а на острове тихо и магазины закрыты, действует на наивного читателя успокаивающе. Всё, кажется, пришло в норму: опасность миновала, страшное напоминание о смерти в лице мёртвого старика увезено, и жизнь возвращается в привычное, комфортное русло. Читатель вместе с туристами может позволить себе выдохнуть и расслабиться, предвкушая продолжение приятного курортного повествования. Однако именно это расслабление, этот успокаивающий выдох и представляет собой главную опасность, подстерегающую нас при чтении. Сон туристов, о котором пишет Бунин, — это не просто физиологический отдых, а мощный и страшный символ их духовной спячки, их добровольного ухода от реальности. Они спят, в то время как история продолжает свой неумолимый ход, а смерть по-прежнему ходит где-то совсем рядом, готовая в любой момент напомнить о себе. Наивный читатель радуется вместе с туристами тому, что труп убрали, и теперь можно спокойно позавтракать и отправиться на экскурсию. Тем самым он полностью уподобляется тем самым персонажам, над пустотой которых автор мягко, но неумолимо иронизирует на протяжении всего рассказа.

          Подводя предварительный итог первому, самому непосредственному читательскому впечатлению от этого сложного фрагмента, можно с уверенностью сказать: отрывок безусловно завораживает и приковывает к себе внимание. Он написан с необыкновенным художественным мастерством, полон ярких и запоминающихся деталей, создающих объёмную и многомерную картину. Читатель, даже самый неопытный, отчётливо чувствует его исключительную важность, его особое место в структуре всего рассказа, но пока не может объяснить, в чём именно эта важность заключается. Остаётся смутное, но сильное ощущение скрытой глубины, некой тайны, зашифрованной автором в этих строках и требующей обязательной разгадки. Данная лекция призвана помочь в этой непростой, но увлекательной работе по расшифровке авторского послания. Нам предстоит перейти от наивного, пассивного чтения к чтению пристальному, требующему от нас максимальной концентрации и вдумчивости. Для этого необходимо резко замедлиться, остановить бег глаз по строчкам и пристально вглядеться в каждое слово, в каждый образ, в каждую интонацию. Подобно археологам, мы начнём бережно расчищать мощный культурный слой этого текста, слой за слоем приближаясь к его подлинному, глубинному смыслу.


          Часть 2. Топография проклятия: «На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек...»


          Указательное местоимение «этом», с которого начинается фраза, играет ключевую роль, мгновенно и неразрывно связывая остров, где только что умер и был унижен господин из Сан-Франциско, с островом, где две тысячи лет назад жил император Тиберий. География в творчестве Бунина перестаёт быть просто нейтральным фоном, на котором разворачиваются события, а превращается в полноправного и активного участника повествования. Капри предстаёт перед читателем как особое, сакральное и одновременно проклятое место силы, где самым причудливым образом пересекаются и взаимодействуют разные исторические эпохи. Остров в мифопоэтической традиции многих культур часто является рубежным, пограничным пространством, где возможна встреча с иным миром или с иным временем. Здесь, на этой конкретной земле, пропитанной потом и кровью многих поколений, происходит драматическая встреча смерти физической, только что постигшей американца, и смерти духовной, издавна царящей среди туристов. Пространство острова, замкнутое со всех сторон морем и скалами, невольно усиливает трагизм происходящего, создавая эффект ловушки, из которой невозможно выбраться. Герои рассказа не могут сбежать с этого острова, точно так же, как не могут сбежать от своей собственной судьбы, от неизбежного финала, уготованного каждому человеку. Капри в изображении Бунина становится особым топосом, местом, где каждое рядовое событие неминуемо обретает глубокий символический и даже мистический смысл, выходящий далеко за пределы бытовой конкретики.

          Выражение «две тысячи лет тому назад» — это для Бунина не просто указание на отдалённую историческую дату, а своеобразная мера человеческого забвения и одновременно человеческой памяти. Две тысячи лет — это колоссальный, почти невообразимый срок, за который великие империи успели возникнуть, достичь расцвета и рассыпаться в совершенный прах, оставив после себя лишь груды камней. Но память об одном-единственном человеке, об императоре Тиберии, каким-то чудом пережила всё это, пережила крушение Рима, нашествия варваров, тысячелетия Средневековья и дошла до XX века. Бунин использует эту гигантскую цифру с одной целью — наглядно показать относительность и даже ничтожность современной ему буржуазной эпохи с её культом сиюминутного комфорта и потребления. Читатель невольно задаётся вопросом: что же останется через две тысячи лет от самого господина из Сан-Франциско, от всех этих отелей «Royal» и «Excelsior», от всей этой суетной курортной жизни? Останется ли от него хотя бы имя, хотя бы эти несколько строк в рассказе Бунина, который, в свою очередь, тоже может быть забыт? Время, по мысли писателя, выступает в роли великого и беспристрастного фильтра, который со временем отсеивает всю шелуху, всё наносное и незначительное, оставляя лишь подлинную суть. И эта суть, как показывает пример Тиберия, очень часто оказывается страшной и отталкивающей, но при этом неизмеримо более масштабной, чем жизнь безвестного американца.

          Предельно простой и, казалось бы, нейтральный глагол «жил» в данном контексте наполняется глубоким и многозначным смыслом, вбирая в себя целую человеческую жизнь. Тиберий именно жил, а не просто существовал или проводил время в погоне за удовольствиями, в отличие от героя рассказа из Сан-Франциско. Он жил напряжённо, страстно, хотя и жестоко, запутанно и трагически, но это была именно жизнь, полная событий, интриг, страхов и власти. Это была жизнь титана, пусть и злого и мрачного, но всё же обладающего масштабом личности, несопоставимым с серыми тенями туристов на Капри. Тиберий, согласно Бунину, был яркой индивидуальностью, и все его поступки, даже самые отвратительные, имели исторический размах и последствия для миллионов людей. Господин же из Сан-Франциско на протяжении всего рассказа только имитировал жизнь, пассивно потребляя то, что было создано трудом других, будь то китайцы-рабочие или лакеи на пароходе. Тиберий, пусть и ценой чудовищных преступлений, сам творил историю, в то время как господин всего лишь покупал билеты на пароход, чтобы пассивно наблюдать за её руинами. Контраст между подлинным, пусть и трагическим, бытием и бездумным обладанием раскрывается в бунинском тексте через это простое противопоставление глаголов «жил» и «существовал».

          Определение «человек» по отношению к Тиберию звучит на первый взгляд почти нейтрально, но в сочетании с последующими уничтожающими эпитетами оно резко меняет свою окраску, приобретая трагическое звучание. Бунин намеренно возвращает императору его обычное, земное человеческое измерение, отказываясь изображать его исключительно как исчадие ада или мифологического злодея. Перед нами не просто бездушное чудовище и не просто официальная фигура «императора», а именно человек, который по тем или иным причинам «запутался» в своих поступках. Это значит, что он совершал ошибки, сомневался, страдал и, возможно, даже осознавал всю глубину своего падения. Автор ни в коем случае не демонизирует Тиберия, не превращает его в ходульного злодея из мелодрамы, а напротив, пытается понять и объяснить его внутреннюю трагедию. В этом стремлении понять и заключается ключ к разгадке трагедии любой абсолютной власти, разъедающей душу человека. Власть, по мысли Бунина, не делает из человека всемогущего бога, она, напротив, делает его безумцем, запертым в клетке собственных страхов и подозрений. И этот безумец, каким бы страшным он ни был, всё же остаётся человеком, что в конечном счёте оказывается страшнее любой демонизации.

          Слово «совершенно», употреблённое по отношению к степени запутанности императора, указывает на абсолютный, предельный, не знающий исключений характер его нравственного падения. В душе Тиберия, по версии Бунина, не осталось ни одного лучика надежды, ни одного проблеска света, ни одного верного пути, который мог бы вывести его из мрака. Это полный и окончательный тупик, из которого уже нет и не может быть никакого выхода, кроме физической смерти, кладущей конец земным мучениям. Тиберий своими жестокими и грязными поступками сам загнал себя в этот страшный лабиринт, из которого не было возврата. Он уже не мог остановиться, даже если бы внезапно осознал всю чудовищность содеянного, потому что страх и паранойя парализовали его волю. Бунин, следуя за древними историками, показывает, что совершенство в зле так же возможно, как и совершенство в добре, хотя достигается оно совсем иными путями. Император Тиберий в изображении писателя предстаёт перед нами как совершенный, можно сказать, идеальный образец тиранического сознания, доведённого до своего логического предела. Эта пугающая завершённость, эта абсолютность зла и становится его окончательным и бесповоротным приговором в глазах потомков.

          Эпитеты «жестокие» и «грязные», применённые к поступкам Тиберия, стоят в тексте рядом, и это соседство отнюдь не случайно, оно принципиально важно для авторской характеристики. Жестокость, если рассматривать её абстрактно, в истории часто бывала чистой, ритуальной, даже пафосной, окружённой ореолом трагического величия или государственной необходимости. В данном же случае жестокость императора одновременно является ещё и «грязной», то есть низменной, физиологичной, лишённой всякого намёка на величие или благородство. Бунин всеми силами подчёркивает неприглядность, даже брезгливость насилия, сознательно лишая его какого бы то ни было ореола героизма или романтики. В этих грязных поступках нет и не может быть никакого величия, есть только мелкий, животный страх загнанного в угол зверя, боящегося за свою шкуру. Тиберий, по мысли писателя, смертельно боялся, и именно от этого животного страха его жестокость становилась особенно мелочной, подлой и изощрённой. Он пытался утопить свой страх в крови бесчисленных жертв, но кровь эта только пачкала его, делая ещё более отвратительным в глазах окружающих и в собственных глазах. Так зло в конечном счёте оказывается не величественным, а просто отвратительным, пошлым и грязным, вызывающим не ужас, а омерзение.

          В этом образе «запутавшегося» человека, безусловно, угадывается подлинная историческая фигура римского императора Тиберия, какой она предстаёт на страницах сочинений древних авторов. Бунин, работая над рассказом, вполне мог опираться на широко известные труды Тацита и Светония, которые оставили потомкам крайне нелестный портрет этого правителя. Эти историки описывали Тиберия как мрачного и подозрительного лицемера, погрязшего в разврате и жестокости в своём добровольном заточении на острове Капри. Однако писатель берёт из этих источников не только голые факты, но и многочисленные легенды, которыми молва окружила имя императора. Каприйская земля до сих пор хранит мрачные предания о несчастных жертвах, которых по приказу Тиберия сбрасывали в море с отвесных скал. Эти кровавые легенды, этот тёмный ореол, безусловно, питали богатое художественное воображение Бунина, позволяя ему создавать свой собственный миф. Он создаёт в рассказе не столько исторически достоверный портрет, сколько обобщённый, мифологический образ вечного тирана, актуальный для любой эпохи. Миф о Тиберии, таким образом, становится в рассказе универсальным сюжетом о природе власти и неизбежной деградации человека, ею облечённого.

          Название острова, о котором идёт речь, в начале фрагмента прямо не называется, но оно становится совершенно очевидным из общего контекста повествования, из предшествующих и последующих описаний. Эта лёгкая недосказанность, этот авторский намёк создают в тексте особую атмосферу тайны и интриги, заставляя читателя самого догадываться и сопоставлять. Капри в этом отрывке постепенно перестаёт быть просто географическим пунктом на карте и превращается в ёмкий символ власти, преступления и последующего людского забвения, смешанного с любопытством. Мы, читатели, вместе с автором, ещё не до конца понимаем, зачем он всё это рассказывает, но уже смутно чувствуем некую скрытую угрозу, исходящую от этого древнего имени. Спокойное и чудесное утро на этом прекрасном острове неумолимо омрачено гигантской тенью двухтысячелетней давности, которая незримо накрывает собой всё вокруг. И эта мрачная тень неизбежно падает и на безмятежно спящих в своих номерах туристов, которые даже не подозревают о её существовании. Она падает и на самого читателя, который вместе с героями рассказа в данный момент тоже мысленно находится на этом острове, разделяя с ними их время и пространство. Топография зла, таким образом, оказывается очерченной, и теперь нам предстоит перейти к подробному изучению его мрачной анатомии, скрытой под внешним благополучием.


          Часть 3. Загадка господства: «...который почему-то забрал власть над миллионами людей...»


          Словосочетание «почему-то», с которого начинается эта часть фразы, выражает собой глубочайшее, можно сказать, экзистенциальное недоумение автора перед лицем феномена власти. Это не риторический вопрос, не фигура речи, а самое искреннее, почти детское удивление перед несправедливостью и иррациональностью любого господства человека над человеком. В этом коротком «почему-то» слышится горестная мысль о глубокой случайности, о немотивированности возвышения одних и унижения других. Тиберий, по мысли Бунина, ничем не был лучше, умнее или достойнее миллионов своих подданных, он просто «почему-то», в силу какого-то рокового стечения обстоятельств, оказался на самой вершине пирамиды власти. Это короткое слово разом отменяет все официальные теории о божественном праве королей, о природном превосходстве аристократии или о всенародном избрании. Власть, если вдуматься, — это неразрешимая загадка, которую не в силах разгадать ни история, ни философия, ни психология. Бунин, будучи писателем, а не политологом, честно признаётся в этом, ставя под сомнение саму легитимность любого единовластия, любого господства человека над человеком. Это глубоко скептический, даже пессимистический взгляд на фундаментальные механизмы, движущие человеческой историей на всём её протяжении.

          Глагол «забрал», использованный писателем по отношению к власти, очень точно и жёстко подчёркивает насильственный, почти криминальный характер этого действия. Власть, согласно этой логике, ни в коем случае не даётся человеку свыше в награду за добродетели и не достаётся ему по праву законного наследования. Её именно «забирают», «отнимают», как чужую вещь, как добычу в ходе жестокой и бескомпромиссной борьбы. Это всегда акт узурпации, пусть даже внешне, формально, всё выглядит вполне законно и пристойно, с соблюдением всех необходимых процедур и ритуалов. «Забрал» — значит, самым решительным образом отнял, отторг эту власть у миллионов других таких же людей, которые имели на неё не меньше прав. В этом сильном и точном глаголе слышатся отчётливые криминальные обертоны: захват, грабёж, насильственное присвоение того, что тебе не принадлежит по праву. Политика, с такой точки зрения, предстаёт перед нами не как искусство управления государством, а как мрачная криминальная хроника, полная крови, интриг и насилия. Такой безжалостный взгляд разоблачает любую романтику, которой принято окружать государственное управление и фигуры великих исторических деятелей.

          Уточнение «над миллионами людей» мгновенно и наглядно обнажает чудовищный масштаб той власти, о которой идёт речь, поражая самое обычное человеческое воображение. Один единственный человек и миллионы таких же, как он, людей — это чудовищная, почти невероятная диспропорция, противоречащая всякому здравому смыслу и чувству справедливости. Жизни, судьбы, счастье или горе бесчисленных множеств людей, их потомков и целых народов оказываются в полной зависимости от одной-единственной прихоти, каприза или страха одного человека. Это голая статистика, за которой, однако, стоят реальные, живые человеческие трагедии, слёзы и кровь миллионов. Эти миллионы для императора Тиберия, запертого на своей скале, были, скорее всего, лишь абстрактной цифрой, безликим фоном, на котором разворавалась его личная драма. Он не видел и не хотел видеть за этими миллионами живых людей с их заботами и надеждами, он видел лишь подданных, обязанных ему беспрекословно подчиняться. Бунин в своём рассказе постоянно сталкивает это единичное и это всеобщее, показывая их непримиримый и трагический конфликт. В этом конфликте, как напоминает нам писатель, всегда и неизбежно побеждает смерть, которая в одночасье уравнивает императора и последнего раба.

          Следующая фраза — «сам растерявшись от бессмысленности этой власти» — является, пожалуй, ключевой для понимания всей бунинской концепции тирании и власти вообще. Выясняется, что власть, какой бы абсолютной она ни была, не приносит своему обладателю ни удовлетворения, ни покоя, ни счастья, а приносит лишь растерянность. Тиберий, достигнув, казалось бы, вершин человеческого могущества, вдруг с ужасом осознаёт, что не знает, зачем он всем этим правит и что ему теперь делать с этой никчёмной властью. Бессмысленность собственного существования на троне рождает в его душе чудовищный страх и полную апатию ко всему, кроме собственной безопасности. Он достигает той самой заветной вершины, к которой так стремился, и с изумлением обнаруживает, что там, наверху, нет ровным счётом ничего, кроме пустоты и страха. Эта экзистенциальная пустота, это ощущение тотальной бессмысленности оказывается страшнее любых внешних врагов, от которых можно откупиться или убить. Она медленно, но верно разъедает душу правителя изнутри, превращая его из властелина мира в жалкого параноика, дрожащего за свою шкуру. Растерянность перед собственной, никому не нужной властью — это, по мысли Бунина, удел всех тиранов во все времена.

          Таким образом, император, обладающий, казалось бы, безграничной властью, в изображении Бунина сам оказывается главной жертвой собственного положения, заложником своего статуса. Он, как дикий зверь, сам себя загнал в клетку своего величия, из которой уже не может и не хочет выходить. Он не имеет права выйти из этой клетки, не может сбросить с себя тяжкое бремя императора и стать обычным, простым человеком, свободным от вечного страха. Власть в таком понимании — это не привилегия, а страшная ловушка, капкан, из которого нет и не может быть выхода, кроме смерти. Тиберий на Капри, в своём роскошном дворце на самой крутой скале, — вовсе не хозяин острова, а его самый несчастный и жалкий узник, прикованный к нему цепями собственного страха. Он добровольно, по своей воле, заточил себя на этой скале, тщетно пытаясь спастись от враждебного мира, который, как ему казалось, только и ждёт его гибели. Но этот ненавистный и пугающий мир всё равно проникает в его сознание в виде навязчивых страхов и подозрений, отравляя ему каждую минуту существования. Так абсолютная власть над миллионами неизбежно и неумолимо оборачивается абсолютным, космическим одиночеством.

          В этом новом, мрачном контексте фигура господина из Сан-Франциско, главного героя рассказа, начинает высвечиваться совершенно иными, неожиданными гранями. У него, как мы помним из начала рассказа, тоже была своя, пусть и не столь очевидная, власть — власть над тысячами китайцев-рабочих, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами. Он, подобно древнему императору, безжалостно эксплуатировал чужой труд и наживал своё колоссальное состояние на поте и крови этих безвестных людей. Но природа его власти принципиально иная — это власть денег, капитала, а не прямого государственного принуждения с помощью легионов и палачей. Она анонимна, безлика и как бы рассредоточена в воздухе, но от этого она ничуть не становится менее жестокой и разрушительной для тех, кто оказывается на её острие. Та самая фраза о китайцах, которые «хорошо знали, что это значит», лишь слегка приоткрывает завесу над той же самой бездной насилия и страдания. Господин из Сан-Франциско, таким образом, предстаёт перед нами как тот же самый Тиберий, но только в новом, буржуазном, гораздо более прозаическом и неузнаваемом обличье.

          Проводя эту смелую параллель, Бунин со всей очевидностью показывает, что глубинная природа власти, её тёмная сущность, совершенно не меняется на протяжении долгих веков и даже тысячелетий. Меняются лишь внешние декорации исторической сцены, костюмы действующих лиц и используемые ими технологии управления и подавления. Но сокровенная суть явления остаётся прежней: один человек или группа лиц самым жестоким образом мучает и эксплуатирует миллионы себе подобных. В безжалостном XX веке это делается с помощью бездушного капитала, биржевых спекуляций и наёмного труда, а не с помощью легионов, вооружённых мечами. Но конечный результат всегда один и тот же — страх, унижение, нищета и бессмысленная смерть миллионов. Тиберий, запертый на своём Капри, и господин, плывущий на «Атлантиде», оказываются в этом смысле подлинными братьями по духу, несмотря на разделяющую их пропасть времени. Их разделяют долгие две тысячи лет, но их навеки соединяет глубокое, органическое презрение к простому человеку, к его жизни, труду и достоинству. История, как с горечью констатирует писатель, учит человечество лишь тому, что оно, к сожалению, ничему не хочет учиться.

          Размышляя над загадочной фигурой Тиберия и над её неожиданным появлением в рассказе о современном американце, Бунин постепенно подводит нас к самому главному, итоговому выводу. Власть всегда и во все времена существует лишь «почему-то», она всегда иррациональна и не поддаётся логическому объяснению или оправданию. Невозможно построить по-настоящему справедливое и гуманное общество, если власть над людьми находится в руках одного человека или узкой группы лиц, преследующих свои корыстные интересы. И даже если этот единственный правитель — не кровавый тиран вроде Тиберия, а добропорядочный и демократичный миллионер вроде господина из Сан-Франциско, механизм подчинения и насилия всё равно остаётся неизменным. Именно об этом неумолимо свидетельствует весь строй рассказа, все его образы и детали, отобранные с величайшей тщательностью. Именно об этом, не переставая, кричит нам многовековая история острова Капри, хранящая память о тёмных деяниях древнего деспота. И мы, сегодняшние читатели этого гениального произведения, должны наконец услышать этот отчаянный крик, доносящийся из глубины веков и обращённый к каждому из нас.


          Часть 4. Паранойя как двигатель: «...и от страха, что кто-нибудь убьёт его из-за угла, наделал жестокостей сверх всякой меры...»


          Бунин, следуя за античными историками, называет главным двигателем всех чудовищных поступков Тиберия даже не злую волю и не жажду власти, а самый примитивный, животный страх. Не величие духа, не забота о процветании вверенной ему империи, не благородные цели, а именно этот низменный, леденящий душу ужас руководит всеми действиями императора. Он смертельно боится не какого-то конкретного, известного ему врага, а абстрактного, неизвестного убийцу, который в любой момент может появиться «из-за угла». Этот выразительный образ — «из-за угла» — как нельзя лучше подчёркивает подлую, трусливую природу этого страха, лишённую всякого налёта героизма. Могущественный император, перед которым трепещет полмира, на самом деле не смеет выйти на открытый бой с судьбой, а только прячется по углам собственного дворца, ожидая удара в спину. Вся его титаническая мощь, все его легионы и флот рассыпаются в прах перед лицом этого иррационального, всепоглощающего страха. Он чувствует себя не властелином мира, а загнанным зверем, который мечется в собственной роскошной берлоге, не находя нигде спасения. Паранойя, таким образом, становится не просто болезнью, а естественным, неизбежным состоянием человека, облечённого абсолютной властью.

          Фраза «наделал жестокостей сверх всякой меры» напрямую и неразрывно вытекает из предыдущего тезиса о животном страхе, будучи его прямым и неизбежным следствием. Жестокость Тиберия, по мысли Бунина, не является самоцелью, не доставляет ему садистского удовольствия, а является лишь извращённым, но, с его точки зрения, единственно возможным средством защиты. Чем сильнее император боится за свою жизнь, тем больше и изощрённее он убивает, пытаясь физически уничтожить любой потенциальный источник опасности. Понятие разумной «меры» исчезает из его сознания окончательно и бесповоротно, когда панический страх окончательно затмевает остатки разума и способности к логическому мышлению. Тиберий в своей паранойе переступает все мыслимые и немыслимые границы человечности, потому что он просто перестаёт их видеть и различать. Он искренне, хотя и бессознательно, хочет обезопасить себя, уничтожая всех, кто кажется ему хоть сколько-нибудь подозрительным или опасным. Но этот круг подозрительных лиц, подогреваемый доносами и слухами, неизбежно расширяется до самых немыслимых пределов, охватывая в конце концов всех. Жестокости, лишённые какого-либо практического смысла, превращаются в мрачный, кровавый ритуал, призванный успокоить больную совесть тирана.

          Обратим особое внимание на глагол, выбранный Буниным для описания деяний императора: не «совершил», а именно «наделал». Этот, казалось бы, незначительный выбор несёт в себе огромную смысловую и эмоциональную нагрузку. «Наделал» имеет в русском языке отчётливый оттенок суетливости, какой-то бессмысленной, лихорадочной активности, граничащей с паникой. Это глагол, который чаще всего применяют к ошибкам, глупостям, необдуманным поступкам, о которых потом приходится горько жалеть. Тиберий, таким образом, «наделал» жестокостей, словно неразумный ребёнок наделал бы досадных ошибок в диктанте или в решении задач. Но цена этих страшных «ошибок» императора — не двойка в дневнике, а бесчисленные человеческие жизни, загубленные навсегда. Такая нарочитая лексика служит мощным приёмом остранения, позволяя нам увидеть ужас тирании в совершенно новом, бытовом и даже сниженном свете. Император, терзаемый страхом и паранойей, предстаёт перед нами не как исчадие ада, а как глубоко несчастный и жалкий, перепуганный насмерть старик, творящий зло от бессилия и отчаяния.

          Выражение «сверх всякой меры» невольно отсылает вдумчивого читателя к важнейшим категориям античной трагедии и философии. Древние греки, как известно, превыше всего ценили понятие меры, гармонии, «золотой середины», нарушения которой неизбежно ведёт к катастрофе. Тиберий, по мысли Бунина, самым чудовищным образом нарушил этот фундаментальный закон мироздания, переступив все допустимые границы. Нарушение меры, согласно античным представлениям, неминуемо влечёт за собой возмездие, которое греки называли Немезидой. И это неумолимое возмездие, конечно же, настигло римского императора, хотя и пришло к нему не в образе мстящего бога или народного мстителя. Возмездием для Тиберия стала та самая страшная, позорная память, которую человечество «навеки» сохранило о его злодеяниях. Память о его бесчинствах, о его жестокостях, совершённых сверх всякой разумной меры, стала его вечным, несмываемым проклятием. Современные тираны, о которых Бунин упоминает чуть далее, тоже постоянно нарушают эту самую меру, будучи уверенными, что им удастся избежать суда истории. Писатель же своим рассказом напоминает всем нам: суд истории неизбежен, и приговор его будет суров и беспощаден.

          В этом всепоглощающем страхе Тиберия, в его паническом ужасе перед возможным убийцей из-за угла, есть нечто глубоко пророческое, предвосхищающее страхи и фобии людей XX века. Этот древний страх удивительным образом перекликается с тайными, невысказанными страхами господина из Сан-Франциско и ему подобных. Главный герой рассказа, при всей своей внешней уверенности и респектабельности, тоже постоянно чего-то боится, хотя никогда себе в этом не признаётся. Он подсознательно боится разорения, бедности, болезней, неизбежной старости и, конечно же, самой смерти. Всю свою жизнь он методично и упорно строит как крепость, как неприступную твердыню, призванную защитить его от этих самых страхов. Он окружает себя деньгами, комфортом, почтительной прислугой, дорогими вещами, пытаясь отгородиться ими от враждебной реальности. Но смерть, как мы помним, всё равно находит его — и находит самым банальным и неожиданным образом, «из-за угла», в дешёвой читальне захолустного отеля. Этот сюжет, таким образом, с поразительной точностью повторяется на новом витке истории, меняются лишь декорации и антураж.

          Тиберий в изображении Бунина смертельно боится конкретного убийцы с кинжалом, в то время как господин из Сан-Франциско подсознательно страшится самой жизни во всей её непредсказуемости. Но природа этого страха, его экзистенциальная сущность, в обоих случаях совершенно едина — это ужас перед тем, что не подвластно контролю человека. Неподвластна воле Тиберия — свободная воля его подданных, их тайные мысли и желания, которые он не в силах проконтролировать. Неподвластна воле господина из Сан-Франциско — сама смерть, которая не считается ни с его деньгами, ни с его планами на ближайшие два года. Оба они, и древний император, и современный американец, отчаянно пытаются контролировать то, что контролировать в принципе невозможно. Оба они, в конечном счёте, терпят сокрушительное, тотальное поражение в этой неравной борьбе. Их глубочайшая трагедия заключается в том, что на вершине своего могущества они напрочь забыли о собственной смертности, о том, что они всего лишь люди. Напоминанием об этой горькой истине для всех окружающих и стал бездыханный старик, который плывёт сейчас в ящике из-под содовой в трюме парохода.

          Упоминание убийцы, подстерегающего жертву «из-за угла», имеет в тексте и более широкое, символическое значение, выходящее за рамки конкретной исторической ситуации. Этот зловещий образ олицетворяет собой саму идею неотвратимости рока, судьбы, от которой, как известно, не уйти и не скрыться ни в каком дворце. Рок, согласно античным представлениям, всегда приходит неожиданно и именно с той стороны, откуда его совсем не ждёшь. Тиберий, как мы знаем из истории, строил на Капри неприступные дворцы, укреплял скалы, окружал себя преданной стражей, но всё это не спасло его от мучительной смерти и позорной памяти. Господин из Сан-Франциско тщательно распланировал своё грандиозное путешествие на целых два года вперёд, но умер на второй же неделе, едва успев насладиться отдыхом. Все их грандиозные планы и приготовления были разрушены одной лишь случайностью, которая на самом деле является глубочайшей закономерностью бытия. Закономерность эта заключается в простой и неумолимой истине — в бренности всего земного, в том, что всё имеет свой конец. Бунин на протяжении всего своего рассказа снова и снова, как заклинание, напоминает нам об этом, не давая читателю забыться в красивостях курортного романа. Именно страх смерти и является единственным подлинным, самым глубоким страхом человека, перед которым меркнут все остальные.

          Итак, все чудовищные жестокости, приписываемые Тиберию древними историками, рождены, по версии Бунина, не патологической злобой, а самым обыкновенным, постыдным трусливым страхом. Эта простая, даже банальная мысль окончательно и бесповоротно разрушает устоявшийся романтический миф о сильной личности, стоящей по ту сторону добра и зла. Традиционный тиран, каким его рисует история и искусство, — это вовсе не герой, бросающий вызов небу, а жалкий, перепуганный трус, в ужасе зализывающий раны собственного параноидального страха. Его бесчисленные жертвы — это лишь кривое зеркало, в котором он с ужасом видит отражение собственной грядущей смерти. Убивая других, он отчаянно пытается убить в себе самом этот леденящий душу страх, уничтожить саму мысль о конечности собственного существования. Но страх, как известно, бессмертен, точно так же, как бессмертна память человечества о чудовищных преступлениях, совершённых из-за него. Память, которую люди, как с горечью констатирует Бунин, хранят «навеки», превращая злодея в историческую знаменитость. И эта вечная, нестираемая память оказывается для тирана самым страшным и мучительным наказанием, какое только можно себе представить.


          Часть 5. Бессмертие в позоре: «...– и человечество навеки запомнило его, и те, что в совокупности своей, столь же непонятно и, по существу, столь же жестоко, как и он, властвуют теперь в мире...»


          Слово «навеки» в данном контексте звучит как суровый, не подлежащий обжалованию приговор и одновременно как неразрешимая историческая загадка. Почему человеческая память, задаётся вопросом писатель, так часто и так охотно фиксирует имена злодеев, сохраняя их для потомков гораздо тщательнее, чем имена подлинных героев и благодетелей? Зло, очевидно, обладает какой-то мрачной, пугающей притягательностью, оно оставляет в коллективной памяти гораздо более глубокий и неизгладимый след, чем добро. История жизни и правления Тиберия, отфильтрованная через сочинения Тацита и Светония, превратилась в поучительный миф, в мрачную притчу для всех грядущих поколений. Эта печальная память, которую человечество хранит о нём, — это не благодарность потомков, а суровое предупреждение, адресованное всем, кто мечтает о безраздельной власти. Люди запомнили Тиберия для того, чтобы самим, глядя на его пример, постараться не повторять его роковых ошибок. Но, как с горечью показывает Бунин на примере своих современников, горькие уроки истории, к сожалению, никому не идут впрок. Память о Тиберии существует и будет существовать вечно, но человечество упорно продолжает множить зло, не извлекая из прошлого никаких выводов.

          Бунин в этой фразе совершает смелый и принципиально важный для всего рассказа переход, ставя рядом Тиберия и «тех, что в совокупности своей... властвуют теперь». Это, безусловно, самый дерзкий и самый значимый момент во всей анализируемой цитате. Писатель проводит прямую, неразрывную линию, соединяющую древнего деспота, жившего две тысячи лет назад, с современными ему правителями начала XX века. Выражение «в совокупности своей» можно истолковать как намёк на коллективные, республиканские или парламентские органы власти, пришедшие на смену единоличным монархиям. Парламенты, правительства, финансовые корпорации и синдикаты — все они, вместе взятые, тоже самым непосредственным образом властвуют над миром. Их коллективная власть, по мысли Бунина, столь же «непонятно» иррациональна и «по существу» жестока, как и власть одинокого Тиберия на скале. Только жестокость эта в новых условиях оказывается как бы распределённой, размытой между множеством лиц, анонимной и потому ещё более безответственной. От этого, однако, она не становится менее кровавой и разрушительной для простых людей, остающихся по-прежнему безгласными жертвами.

          Выражение «столь же непонятно» в этом фрагменте явно перекликается с более ранним «почему-то», образуя смысловую арку. Сам принцип устройства власти, как выясняется, нисколько не изменился за долгие две тысячи лет, несмотря на кажущийся прогресс цивилизации. Мы, люди XX века, точно так же, как и подданные Тиберия, не понимаем глубинных причин, по которым одни имеют право управлять, а другие обязаны подчиняться. Мы, как и наши далёкие предки, принимаем это вопиющее неравенство как некую данность, как неизбежное зло, против которого бессмысленно бунтовать. Тайна власти, её сокровенная сущность, остаётся для человечества столь же неразгаданной, как и тысячи лет назад. Бунин, будучи художником, а не политическим мыслителем, не предлагает никаких готовых рецептов переустройства общества. Он лишь честно и беспристрастно констатирует наличие этой вековечной загадки, над которой бьются лучшие умы. Это делает его писательскую позицию глубоко пессимистичной, лишённой каких-либо иллюзий относительно светлого будущего человечества. Вся история предстаёт в его изображении как мрачный и бесконечный круговорот насилия, в котором меняются только декорации, но не суть происходящего.

          Уточнение «по существу, столь же жестоко» не выглядит в устах Бунина преувеличением или метафорой, это суровая констатация факта. Писатель был современником и свидетелем начала Первой мировой войны, этой первой в истории человечества индустриальной бойни. Он своими глазами видел, какова подлинная цена современной ему европейской цивилизации с её прогрессом и гуманизмом. Миллионы ни в чём не повинных людей гибли на полях сражений, на суше и на море, по бездушному приказу тех, кто стоял у руля европейских государств. По своим масштабам и цинизму жестокость кровавого XX века, безусловно, превзошла самые мрачные деяния античности. Но эту новую жестокость, в отличие от древней, старательно не замечали, прятали за красивыми патриотическими лозунгами и лицемерными речами о защите отечества. Бунин в своём рассказе безжалостно срывает эти фальшивые маски, обнажая звериный, хищный оскал современной ему государственной власти. Тиберий, при всех своих пороках, был, по крайней мере, честен в своей жестокости, современные же правители, по мысли писателя, глубоко лицемерны, прикрываясь высокими словами.

          Фраза о «властвующих теперь», вставленная в рассказ, опубликованный в 1915 году, в разгар мировой войны, звучала для современников особенно остро и злободневно. В то время как официальная пропаганда всех воюющих стран наперебой твердила о патриотизме, героизме и священном долге, Бунин осмелился заговорить о жестокости и бессмысленности происходящего. Он своим писательским чутьём пошёл наперекор официальной точке зрения, господствовавшей в прессе и в общественном мнении. Его одинокий, но твёрдый голос звучал явным диссонансом в общем хоре ура-патриотических голосов, призывающих к победе любой ценой. Но именно этот диссонансный, неудобный голос, как показало время, оказался единственным правдивым и пророческим. Последующая история России и всего мира с её революциями, новыми войнами и тоталитарными режимами самым страшным образом подтвердила его правоту. Писатель обладал удивительным даром смотреть в самый корень вещей, а не скользить по поверхности, покрытой красивой, но обманчивой пеной событий.

          В этом небольшом по объёму, но чрезвычайно ёмком по смыслу отрывке Бунин выступает не просто как художник, но как глубокий и оригинальный философ истории. Он рассматривает исторический процесс не как поступательное движение вперёд, не как прогресс, а скорее как регресс, как движение по замкнутому кругу. Человечество, накапливая технические знания и совершенствуя орудия труда, в нравственном отношении отнюдь не становится лучше, оно лишь умело меняет свои внешние одежды. Вместо античной тоги теперь носят модный смокинг, вместо отравленного кинжала используют биржевую сводку, разоряющую тысячи семей. Но глубинная суть человеческой природы остаётся неизменной: те же гордыня, жажда наживы, жестокость и всё тот же леденящий душу страх смерти. Эта мысль удивительным образом перекликается с идеями, высказанными в те же годы знаменитым немецким философом Освальдом Шпенглером в его нашумевшем труде «Закат Европы». Легендарная «Атлантида» Бунина — это тот же самый «Закат Европы», но воплощённый не в форме философского трактата, а в форме художественного образа. Корабль, бессмысленно плывущий в никуда сквозь мрак и бурю под управлением слепой, бездушной силы, — это и есть, по мысли писателя, современная цивилизация.

          «Человечество навеки запомнило его» — эта фраза, вынесенная почти в начало отрывка, звучит как приговор, но запомнило ли само человечество тот страшный урок, который преподаёт ему история? Беззаботные туристы, приехавшие на Кари именно с целью посмотреть на остатки дворца Тиберия, совершенно не думают о нём самом. Их мысли заняты предстоящим завтраком, удобством осликов, вечерней тарантеллой и прочими курортными развлечениями. Великая, хоть и мрачная, история давно уже превратилась для них в простой и доступный аттракцион, в ходовой товар, который можно купить за деньги. Люди платят немалые суммы, чтобы собственными глазами взглянуть на эти древние «каменные дома», даже не задумываясь о том, что там на самом деле происходило. Им важен не столько смысл истории, сколько сам факт её визуального потребления, возможность потом сказать знакомым: «А мы видели дворец Тиберия на Капри!». Это и есть, наверное, самая страшная и изощрённая степень забвения — когда подлинная трагедия целой эпохи превращается в забавное и безопасное зрелище для сытой толпы.

          Так, сама память о великом зле, о чудовищных преступлениях постепенно и незаметно становится всего лишь любопытным зрелищем, объектом потребления. Тиберий, сам того не желая, наказан самой историей вдвойне: его жизнь и деяния стали музейным экспонатом, выставленным на всеобщее обозрение. Но зрители, глазеющие на эти мрачные экспонаты с праздным любопытством, сами того не ведая, становятся невольными соучастниками этого самого зла. Они приезжают со всего света, чтобы поглазеть на руины дома, где когда-то жил и мучился кровавый тиран. Им даже в голову не приходит, что они сами живут в таком же доме, построенном по чертежам новых, ещё более безжалостных тиранов, властвующих «теперь». Бунин в своём рассказе с удивительной проницательностью разоблачает этот страшный механизм духовной слепоты, поразившей современное ему общество. Вся его суровая, бескомпромиссная проза — это, по сути, отчаянная попытка разбудить это спящее сознание, заставить людей очнуться от сладкого сна потребления. Попытка заставить их наконец увидеть ту неразрывную, кровную связь, которая существует между глубокой древностью и их собственной, такой комфортной и безопасной, как им кажется, жизнью.


          Часть 6. Паломничество к руинам: «...со всего света съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил на одном из самых крутых подъёмов острова.»


          Каменный дом, или, точнее, то, что от него осталось спустя две тысячи лет, — это единственная вещественная, материальная память, которая дожила до наших дней от эпохи Тиберия. Камень, из которого он сложен, является в рассказе символом прочности, незыблемости, вечности, того, что способно противостоять самому беспощадному времени. Но это, как с горечью отмечает автор, память о страшном преступлении, о мучительной жизни, а не о каком-либо славном подвиге или благодеянии. Сам дом, расположенный на одном из самых крутых и неприступных подъёмов острова, словно бросает вызов и времени, и равнодушным людям, продолжая стоять там, где его воздвигли. Он является собой как бы овеществлённую, застывшую в камне историю, немого, но красноречивого свидетеля давно ушедшей и чуждой нам эпохи. Современные туристы со всех концов света съезжаются сюда, чтобы посмотреть именно на «остатки», на живописные обломки былого имперского величия. Величие это, однако, давно рассыпалось в прах, и от него остались только груды мёртвого камня, на которые с любопытством взирают потомки. Но даже эти безмолвные руины, эти холодные камни продолжают по какой-то причине притягивать к себе тысячи людей, заставляя их проделывать долгий и утомительный путь.

          В этом самом каменном доме на вершине скалы Тиберий, как мы знаем из истории, тщетно пытался спрятаться от своих навязчивых страхов, от возможных убийц. Мощные, неприступные стены должны были, по его замыслу, надёжно защитить его от внешнего мира, от которого он ждал только угрозы. Они, разумеется, не смогли защитить его от судьбы и от смерти, но зато пережили его самого на целые тысячелетия. В этом заключена горькая ирония истории: то, что строилось как личное, интимное убежище для одного человека, со временем превратилось в объект массового туристического паломничества. Личное, почти сакральное пространство римского императора стало общедоступным местом, которое может посетить любой желающий за умеренную плату. Бесчисленные толпы любопытствующих туристов теперь бесцеремонно топчут те самые полы, по которым когда-то, дрожа от страха, ступала нога владыки полумира. Это посмертное унижение, это превращение святыни в балаган оказывается, пожалуй, страшнее любой физической казни, придуманной палачами. Дом-крепость, символ абсолютной власти и безопасности, превратился в ординарный дом-музей, работающий по строгому расписанию и приносящий неплохой доход.

          Бунин в своей цитате делает важное уточнение, указывая, что в этом доме Тиберий именно «жил», а не только правил, не только вершил суд и расправу. Это простое, казалось бы, уточнение вновь и вновь возвращает императору его обычное, земное, человеческое измерение, от которого невозможно уйти. Это был не просто абстрактный правитель, восседающий на недосягаемом троне, а живой человек, который в этом доме ел, спал, боялся, болел и, возможно, даже любил. Эти бытовые, житейские детали невольно сближают его, пусть и чудовищного злодея, с обычными людьми, заставляя нас увидеть в нём не только монстра. Но именно в этих стенах, под этой самой крышей, он, по свидетельству историков, замышлял и планировал свои самые грязные и жестокие поступки. Эти мрачные стены были безмолвными свидетелями его чудовищных преступлений, его мучительной паранойи и медленного нравственного падения. Дом, таким образом, навеки впитал в себя память об этих грязных деяниях, даже если сами камни, из которых он сложен, внешне хранят полное молчание. И каждый, кто сегодня приходит сюда, невольно прикасается к этой мрачной ауре, даже не осознавая этого до конца.

          Указание на то, что дом расположен на «одном из самых крутых подъёмов», имеет далеко не только топографическое, но и глубокое символическое значение. Крутой и трудный подъём к нему становится в тексте наглядной метафорой тернистого и опасного пути к абсолютной власти. Этот путь невероятно труден, полон смертельных опасностей и интриг, доступен далеко не каждому, а только самым честолюбивым и безжалостным. Но в то же время крутой подъём символизирует и столь же неизбежное, стремительное падение, которое всегда следует за самым головокружительным взлётом. С отвесной, неприступной скалы, на которой стоит дом, очень легко и просто сорваться вниз, в морскую пучину. Тиберий, как свидетельствует история, выбрал для своего убежища самое недоступное, самое защищённое место, надеясь таким образом обезопасить себя от любых неожиданностей. Но смерть, как известно, не спрашивает у человека, доступно ли ей то или иное место, удобно ли туда добираться. Она приходит всюду, даже на самую неприступную, самую крутую вершину, до которой не в силах добраться ни враг, ни друг.

          Для современных, избалованных комфортом туристов, приехавших на Капри, утомительный подъём к дому Тиберия представляет собой лишь досадное, но неизбежное физическое упражнение. Они, в отличие от нас, читателей, совершенно не задумываются о его глубоком символическом значении, о том, что этот путь повторяет путь самого императора к власти. Чтобы облегчить себе эту малоприятную процедуру, они с готовностью нанимают маленьких выносливых осликов, которые и везут их наверх. В этом их коренное, принципиальное отличие от Тиберия, который карабкался к вершинам власти самостоятельно, ценой невероятных усилий, интриг и преступлений. Туристы же, напротив, потребляют историю в её максимально облегчённом, «лайт-варианте», не прилагая к этому никаких собственных душевных или физических усилий. Они, безусловно, хотят своими глазами увидеть древние руины, но категорически не хотят при этом ничего понимать и чувствовать. Их жалкий подъём на осликах — это жалкая пародия, профанация того самого пути к истине, который когда-то проделал император. Они поднимаются наверх только для того, чтобы потом, удовлетворив своё любопытство, спуститься вниз и навсегда забыть об увиденном за обедом или игрой в карты.

          В этой части рассказа Бунин создаёт выразительный и многозначительный контраст между древним «каменным домом» и современными роскошными «отелями», выросшими на острове. Отели, при всём их внешнем великолепии и комфорте, — это дома временные, предназначенные для кратковременного пребывания случайных постояльцев. Они, безусловно, удобны, даже роскошны, но при этом совершенно бездушны, в них нет истории, нет души, нет памяти. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, умер именно в таком временном, бездушном доме, даже не успев как следует в нём обжиться. Его бездыханное тело с позором вынесли оттуда в дешёвом ящике из-под содовой воды, чтобы не тревожить покой других постояльцев. Каменный дворец Тиберия, пусть и в виде руин, стоит на своём месте уже две тысячи лет, а фешенебельный отель сменит за это время десятки тысяч постояльцев, так и не став для них родным. Вечное и временное, подлинное и мнимое, глубокое и поверхностное сталкиваются на этом небольшом острове в открытом и непримиримом конфликте. И в этом конфликте вечное, пусть и предстающее перед нами в виде печальных развалин, оказывается неизмеримо более значимым и весомым, чем любая современная роскошь.

          Живописные руины дома Тиберия — это ещё и очень ёмкая, выразительная метафора крушения всех человеческих иллюзий, которые неизбежно сопровождают нас по жизни. Иллюзия незыблемости власти, величия, бессмертия имени — всё это со временем рассыпается в прах. От всего того, чем обладал и чем гордился могущественный римский император, спустя две тысячи лет остались лишь груды безмолвных камней, поросших мхом и диким кустарником. От безвестного господина из Сан-Франциско, как иронически замечает автор, не останется, скорее всего, и этого жалкого следа. Его бренное тело в эту самую минуту везут в трюме парохода на родину, а его имя уже через месяц будет окончательно забыто даже теми, кто его знал. У него, в отличие от Тиберия, не будет даже таких вот печальных руин, о которых через две тысячи лет могли бы вспомнить благодарные или любопытные потомки. Единственной памятью о нём, единственным его «каменным домом» в вечности и останутся вот эти самые бунинские строки, которые мы сейчас читаем. Так сама литература, великое искусство слова, парадоксальным образом становится для человека единственным надёжным убежищем от всепоглощающего речного забвения.

          Итак, каменный дом на вершине Капри выступает в рассказе как сложный, многозначный символ, соединяющий в себе идеи памяти и бренности, величия и падения. Он служит тем незримым мостом, который чудесным образом соединяет далёкую античную древность и тревожную, суетливую современность. Он продолжает стоять на своём месте как безмолвный, но неумолимый укор всем этим сытым и довольным туристам, приехавшим на остров за лёгкими развлечениями. Он постоянно напоминает каждому задумавшемуся человеку о том, что всякая власть, какой бы абсолютной она ни казалась, неизбежно конечна и преходяща. Что за любым, самым головокружительным и крутым подъёмом рано или поздно следует столь же стремительное и неизбежное падение. Что смерть, эта великая уравнительница, является единственным подлинным императором, которому рано или поздно подчиняются все без исключения. И что от самых величественных чертогов, от самых грандиозных дворцов, построенных гордыней человеческой, со временем остаются только жалкие «остатки». Которые с неподдельным, хотя и несколько праздным любопытством и разглядывают бесчисленные толпы ничего не понимающих потомков.


          Часть 7. Оборотная сторона рая: «В это чудесное утро все, приехавшие на Капри именно с этой целью, ещё спали по гостиницам, хотя к подъездам гостиниц уже вели маленьких мышастых осликов под красными сёдлами...»


          Фраза «В это чудесное утро», открывающая новый фрагмент анализируемой цитаты, звучит на первый взгляд как начало безмятежной, идиллической картины, столь характерной для курортных романов. После мрачной и тревожной ночи, закончившейся смертью и унизительной вознёй с телом, на острове наконец-то воцаряется долгожданный покой и тишина. Эпитет «чудесное», употреблённый здесь Буниным, с первого взгляда кажется совершенно уместным и естественным для описания южного утра. Однако при более пристальном, вдумчивом чтении этот эпитет начинает отдавать горькой, почти саркастической авторской иронией. Для кого, спрашивается, это утро является по-настоящему «чудесным»? Ответ напрашивается сам собой: разумеется, для тех самых туристов, которые сейчас безмятежно и крепко спят в своих комфортабельных номерах. Для них чудо заключается в том, что они по-прежнему живы, здоровы, сыты и находятся в полной безопасности от внешнего мира. Для самого автора, для Бунина, чудо заключается в неброской, но совершенной красоте мироздания, которое остаётся совершенно равнодушным к мелким человеческим драмам. Это солнечное утро разительно контрастирует с мраком и ужасом предыдущей ночи, открывая, казалось бы, новую, светлую страницу в жизни острова. Но это лишь кажущееся обновление, за которым скрывается всё та же скука и пустота.

          Уточнение «все, приехавшие на Капри именно с этой целью» содержит в себе уже откровенную, хотя и внешне спокойную, иронию по отношению к туристам. Цель их приезда на остров, как мы уже знаем, совершенно конкретна и практична — посмотреть на знаменитые исторические достопримечательности. Но в данный момент, в это чудесное утро, все они, не исключая никого, ещё мирно спят в своих номерах, и их высокая цель пока остаётся недостигнутой. Их глубокий, безмятежный сон в данном контексте становится ёмким символом их пассивности, духовной лени и полного равнодушия к той самой истории, ради которой они сюда и приехали. Они, разумеется, приехали за яркими, незабываемыми впечатлениями, но сами эти впечатления, по логике вещей, нужно заслужить, нужно приложить к их получению какие-то душевные усилия. Они же, напротив, предпочитают получать эти впечатления самым лёгким путём, даже не вставая с постели, довольствуясь готовыми картинками из путеводителей. Сама конструкция этой фразы, сама постановка слов невольно обнажает перед нами глубинный абсурд современного туристического подхода к великой истории. История, оказывается, должна терпеливо ждать, пока уважаемые гости изволят выспаться и позавтракать, прежде чем удостоить их своим вниманием.

          Сообщение о том, что путешественники «ещё спали по гостиницам», логически продолжает и развивает важнейшую для всего рассказа тему сна. Сон в этом контексте выступает сразу в нескольких значениях: как метафора временной смерти, забытья, и как метафора духовного невежества, слепоты. Туристы спят, совершенно не ведая о том, что этой страшной ночью на их же острове умер такой же, как они, человек, и что тело его с позором вывезли в ящике из-под воды. Они спят, нимало не заботясь о том, что уже через несколько часов им предстоит увидеть дом, где две тысячи лет назад жил и мучился великий тиран. Их сон в данной ситуации — это осознанное или неосознанное бегство от пугающей и сложной реальности, отказ от необходимости думать и переживать. Они предпочитают бежать в сон, в спасительное забытьё от неудобных мыслей о смерти, об истории, о вечности, которые могут нарушить их душевный комфорт. Но сон, как бы сладок он ни был, рано или поздно обязательно заканчивается, и им неизбежно придётся проснуться. Главный вопрос, который остаётся открытым, заключается в том, сумеет ли это неизбежное пробуждение хоть что-то изменить в их душах.

          Картина, открывающаяся за окнами отелей, полна движения и жизни, резко контрастирующей со сном постояльцев: «к подъездам гостиниц уже вели маленьких мышастых осликов». Эти ослики являются в тексте символом смирения, тяжёлого, изнурительного труда и вековой бедности, столь характерной для юга Италии. Они «мышастые» — то есть невзрачного, серого, мышиного цвета, что делает их практически неотличимыми от серых камней, из которых сложены стены и дороги острова. Их уже с раннего утра ведут к парадным подъездам роскошных отелей, готовя к предстоящему долгому и утомительному рабочему дню. Эти маленькие, выносливые животные являются прямым антиподом тех самых туристов, которые совсем скоро на них воссядут. Ослики будут безропотно трудиться, таская на себе тяжёлую ношу, в то время как туристы будут отдыхать, наслаждаясь видами и свежим воздухом. Эта нехитрая социальная пирамида, где одни работают, а другие потребляют плоды их труда, выстроена здесь очень чётко и неумолимо. Ослики, таким образом, являются такой же неотъемлемой частью туристической индустрии, как и лакеи, горничные и портье в фешенебельных отелях.

          Яркая деталь — «под красными сёдлами» — выделяется как праздничное, броское пятно на фоне общего серого, будничного утреннего пейзажа. Красный цвет во многих культурах традиционно символизирует жизнь, энергию, страсть, но также и опасность, тревогу. Он сразу же приковывает внимание читателя, выделяя осликов из серой, безликой массы, делая их заметными и нарядными. Этот же яркий цвет призван привлечь внимание туристов, создать у них приподнятое, радостное, праздничное настроение перед началом экскурсии. Красные сёдла, по сути, являются товарным видом, красивой, привлекательной упаковкой той услуги, которую предлагают туристам. Само несчастное животное наряжают, приукрашивают, чтобы оно лучше и выгоднее продавалось, чтобы за него заплатили побольше. Так извечная бедность и тяжёлый труд, стоящие за этим зрелищем, умело маскируются, украшаются для богатого и взыскательного потребителя. Красный цвет здесь, таким образом, является обманкой, привлекательной, но лживой мишурой, за которой скрывается самая неприглядная, убогая изнанка жизни.

          Бунин с завидной тщательностью и вниманием к мельчайшим деталям выписывает картину предстоящего экскурсионного дня, который вот-вот начнётся. Мы, читатели, уже заранее, с его слов, знаем, что сегодня произойдёт: будут ослики, будет утомительный подъём в гору, будут нищие старухи, бегущие следом. Это наше знание создаёт в тексте особый, щемящий эффект обречённости и бесконечной цикличности происходящего. Точно так же, как сегодня, было и вчера, и позавчера, и будет завтра, и послезавтра, до скончания туристического сезона. Этот многовековой ритуал туристического паломничества к святыням прошлого, оказывается, нисколько не меняется на протяжении десятилетий. Он столь же вечен и неизменен, как и сам каменный дом Тиберия, стоящий на вершине утёса. Но если сам дом продолжает стоять как суровое назидание потомкам, то бессмысленная экскурсия к нему — это всего лишь пустая трата времени. Эта подчёркнутая цикличность лишний раз подчёркивает абсолютную бессмысленность и пустоту этих суетливых, механических действий.

          В этой, казалось бы, живой и динамичной утренней картине нет, по сути, ни одного по-настоящему живого, искреннего, человеческого движения. Всё здесь, от пробуждения туристов до подъёма на осликах, жёстко подчинено раз и навсегда заведённому ритуалу, не допускающему никаких отклонений. Даже сама природа, само «чудесное» утро оказывается соучастником этого бездушного спектакля, выступая в роли искусно написанной декорации. Но этот пышный, красочный спектакль, который вот-вот начнётся, на самом деле является фальшивкой, ловко сработанной бутафорией. Настоящая, подлинная жизнь, как показывает Бунин, осталась где-то далеко внизу, у моря, где рыбаки, подобные Лоренцо, продают свой улов. Или же на горных тропах, где скоро появятся абруццкие горцы с их бесхитростной, но идущей от сердца хвалой Богородице. А здесь, в этой зоне тотального комфорта и всеобщего потребления, настоящей жизни уже нет и быть не может. Есть только её искусная, виртуозная имитация, тщательно разыгранная по нотам, написанным гидами, отельерами и менеджерами по туризму.

          Так, на наших глазах, «чудесное утро», обещавшее столько радости и новых открытий, неумолимо оборачивается утром тотальной духовной спячки и самообмана. Ослики, наряженные в красные сёдла, выступают в роли красивой, но фальшивой декорации, призванной усладить взор потребителя. Туристы, по-прежнему крепко спящие в своих роскошных номерах, являются главными зрителями этого грандиозного спектакля. Они ещё не знают, что самое важное, самое трагическое представление на этом острове уже закончилось, не дождавшись их пробуждения. Главным представлением, которое они пропустили, была сама смерть, пришедшая к одному из них. Она, эта смерть, здорово напугала их вчера вечером, но они уже успели успокоиться и снова погрузиться в спасительный сон. Они уже внутренне готовы к новому дню, к новому, столь же бездумному потреблению великой истории. И маленькие серые ослики уже терпеливо ждут их у парадного подъезда, чтобы начать свой нелёгкий, но привычный труд.


          Часть 8. Интернационал праздности: «...на которые опять должны были нынче, проснувшись и наевшись, взгромоздиться молодые и старые американцы и американки, немцы и немки...»


          Выбранный Буниным глагол «взгромоздиться» по отношению к тому, как туристы будут садиться на осликов, не случаен и наполнен тонкой, но уничтожающей авторской иронией. Этот глагол в русском языке имеет отчётливый оттенок неловкости, неуклюжести, даже некоторой тяжеловесности и бесцеремонности совершаемого действия. Американцы, немцы и прочие путешественники, по мысли автора, вовсе не садятся на маленьких осликов изящно и легко, а именно грузно и неуклюже «взгромождаются» на них. Это действие, описываемое таким глаголом, оказывается начисто лишённым какой-либо грации, природной лёгкости, оно выглядит механистичным и даже грубым. Глагол этот очень точно подчёркивает разительный контраст между живым, чувствующим существом — осликом — и мёртвым душой, механическим туристом. Ослик, по описанию, маленький и смиренный, а турист, напротив, большой, тяжёлый, требовательный и капризный. В этом одном метком глаголе заключена вся суть потребительского отношения так называемого «цивилизованного» человека к окружающей его природе. Он беззастенчиво использует её в своих корыстных целях, совершенно не задумываясь о её чувствах и её собственной, отдельной от него жизни.

          Следующее за этим уточнение — «нынче, проснувшись и наевшись» — добавляет к портрету туриста ещё одну уничтожающую, почти физиологическую деталь. Автор с холодной, почти клинической точностью выстраивает последовательность действий, составляющих смысл их существования на курорте. Проснуться, плотно и сытно позавтракать, наевшись до отвала, и только после этого, на сытый желудок, взгромоздиться на ослика, чтобы отправиться к историческим руинам. Еда, процесс поглощения пищи, оказывается в этой цепочке центральным, смыслообразующим звеном, вокруг которого вращается всё остальное. Всё остальное, включая великую историю, является лишь необязательным приложением к главному процессу пищеварения. Они едут смотреть на двухтысячелетние древности, имея в желудке плотный, сытный завтрак, что делает их совершенно равнодушными и духовно ленивыми. Состояние сытости, как известно, располагает к покою и бездумью, а вовсе не к высоким философским размышлениям о жизни и смерти. Им, по большому счёту, не нужна никакая историческая истина, им нужно всего лишь лёгкое, ненавязчивое развлечение после обеда. Так сакральный процесс еды становится в рассказе символом их удручающей духовной ограниченности и примитивности.

          Перечисление «молодые и старые американцы и американки, немцы и немки» делает картину максимально обобщённой, лишая её индивидуальных, конкретных черт. Перед нами предстаёт не собрание живых, своеобразных личностей, а безликая, однородная масса, серая толпа туристов. Американцы и немцы, представители самых передовых, индустриально развитых наций начала XX века, выбраны здесь не случайно. Именно они в то время олицетворяли собой мощь индустрии, технический прогресс, финансовое могущество и новый мировой порядок. Но здесь, на маленьком скалистом островке в Средиземном море, все они, независимо от национальности, выглядят одинаково. Все они сыты, праздны, любопытны и совершенно одинаковы в своей бездумной погоне за курортными удовольствиями. Все их глубокие национальные различия, вся их история и культура стираются в порошок перед лицом всепобеждающей курортной скуки. Они все, без исключения, являются неотъемлемой частью того самого «отборного общества», о котором с иронией говорилось в самом начале рассказа. Общества, которое вершит судьбы мира, но на отдыхе превращается в стадо одинаковых, бездумных потребителей.

          Весьма показательно, что в этом пёстром перечне туристов Бунин не упоминает, скажем, итальянцев или французов, коренных жителей этих мест. Итальянцы, французы, испанцы в этой картине выступают не в роли главных потребителей курортной жизни, а в роли тех, кто эту жизнь обслуживает. Потребляют же созданные блага, наслаждаются солнцем и морем именно богатые американцы и деловитые немцы. В этом распределении ролей скрыт тонкий, но очень точный намёк на новый, складывающийся на глазах экономический и политический порядок в мире. Деньги, индустрия, финансовая мощь принадлежат теперь северным, протестантским нациям, которые уверенно захватывают лидерство. Южная же Европа, с её древней историей и культурой, поставляет этим новым хозяевам жизни солнце, море, экзотику и дешёвую рабочую силу. Так на наших глазах выстраивается новая, жестокая глобальная иерархия потребления, в которой каждому отведено своё, строго определённое место. Капри в этой новой системе является лишь одной из многих точек на карте этого гигантского мирового рынка удовольствий и развлечений.

          Многозначительный повтор «опять», дважды встречающийся в этой фразе, с особой силой подчёркивает унылую рутинность, механическую повторяемость всего происходящего. Опять, как и вчера, как и позавчера, они взгромоздятся на осликов, опять поедут по той же самой дороге, опять увидят те же самые руины. Это бесконечное «опять» длится здесь годами, десятилетиями, а может быть, и столетиями, с тех самых пор, как на остров потянулись первые путешественники. Ничего не меняется в этой раз и навсегда заведённой, налаженной жизни, полной комфорта и предсказуемости. Даже внезапная, трагическая смерть одного из них, одного из членов этого замкнутого круга, не смогла нарушить общего, заведённого порядка вещей. На место умершего очень скоро приедут другие, точно такие же туристы, и всё повторится снова, с тем же успехом. Это роковое «опять» звучит в устах автора как суровый приговор, вынесенный бессмысленному круговороту человеческого бытия. Из этого замкнутого круга, намекает Бунин, не вырваться до тех пор, пока жив и процветает капиталистический строй с его культом потребления.

          Эти безымянные, безликие туристы, заполонившие Капри, являются, по мысли автора, прямыми и непосредственными наследниками того самого господина из Сан-Франциско, чьё тело только что увезли в трюме. У них те же самые жизненные ценности, те же самые привычки и пристрастия, те же самые глубинные, тщательно скрываемые страхи. Они точно так же, как и он, подсознательно боятся смерти, но тщательно прячут этот животный страх за ширмой бесконечных развлечений и удовольствий. Они точно так же, как и он, свято верят в незыблемую силу денег и в спасительную силу комфорта, который можно за эти деньги купить. Они точно так же, как и он, абсолютно слепы и глухи к подлинной, настоящей жизни, которая кипит вокруг них, но в которую они не допущены. Их собственные души, их внутренний мир мертвы так же окончательно и бесповоротно, как и тело того старика, которое сейчас плывёт в океане. Бунин, таким образом, создаёт в своём рассказе целую галерею живых мертвецов, людей, у которых есть тело, но нет души. И прекрасный остров Капри служит для них лишь красочной декорацией, на фоне которой протекает их жалкое, посмертное, в сущности, существование.

          Вся эта сцена торжественного «взгромождения» на осликов представляет собой злую и меткую пародию на благородные рыцарские времена, давно канувшие в Лету. Вместо благородных, породистых коней, на которых восседали средневековые рыцари, здесь используются жалкие, маленькие ослики. Вместо сверкающих рыцарских доспехов и плащей — мятые дорожные костюмы и пыльные ботинки туристов. Вместо славных ратных подвигов и турниров — скучное, обязательное «осмотр достопримечательностей», включённое в путёвку. Эта уничтожающая пародия, этот горький смех сквозь слёзы очень точно подчёркивает окончательное вырождение современного человека, утрату им всякого героического начала. Нет и не может быть больше подлинных героев, остались од only туристы, праздные зрители собственной жизни. Нет больше великих завоевателей, сотрясавших мир, остались только бездумные потребители, поглощающие чужие богатства. Сама великая история, полная крови и страстей, превратилась для них в безобидный и занимательный аттракцион. Величие и трагедия прошлого служат ныне лишь для того, чтобы хоть немного развлечь скучающую, пресыщенную толпу.

          Итак, подведём предварительный итог: молодые и старые, американцы и немцы, мужчины и женщины — все они в этой картине уравнены и лишены индивидуальности. Их прочно объединяет между собой всепоглощающая праздность и абсолютная, беспросветная духовная пустота. Они готовы на что угодно, готовы ехать куда угодно, лишь бы развеять ту смертную скуку, которая преследует их по пятам. Они едут на благословенный остров Капри, словно на бойню, будучи твёрдо уверенными в своей полной безнаказанности и неуязвимости для смерти. Но смерть, как мы только что видели, уже выбрала себе одного из них, одного из этой пёстрой, весёлой толпы. Она громко напомнила о себе, но они, ослеплённые своей сытостью, так и не услышали и не поняли этого предупреждения. Они, успокоившись, спят сейчас крепким, безмятежным сном, готовясь к новому, такому же пустому дню потребления и развлечений. А маленькие серые ослики уже давно накормлены, оседланы и терпеливо ждут их у крыльца, чтобы снова повезти в гору, к дому давно умершего императора.


          Часть 9. Изнанка туристического рая: «...и за которыми опять должны были бежать по каменистым тропинкам, и всё в гору, вплоть до самой вершины Монте-Тиберио, нищие каприйские старухи с палками в жилистых руках.»


          И снова, уже в который раз, в этом коротком отрывке звучит роковое, обречённое слово «опять», задающее тон всему описанию. Опять, как и всегда, как и много раз до этого, они должны были бежать. Субъект действия в этой части фразы кардинально меняется: теперь это не сытые туристы, восседающие на осликах, а местные жители, «нищие каприйские старухи». Они, в отличие от праздных путешественников, не взгромождаются на осликов, а именно бегут — бегут изо всех сил, задыхаясь, по острым камням. Бегут, чтобы хоть как-то заработать себе на скудное пропитание, чтобы выжить в этом мире, где всё продаётся и покупается. Их стремительное, суетливое движение — это тяжёлый, изнурительный труд, а вовсе не развлечение, не приятная прогулка. Контраст между теми, кто бежит, и теми, кто важно восседает, необычайно силён и наглядно подчёркивает глубокое социальное неравенство. Это неравенство, эта пропасть между богатством и нищетой, оказывается столь же вечной и неизменной, как и сами древние камни Капри. Оно существовало при Тиберии, существует сейчас и, судя по всему, будет существовать всегда.

          Уточнение «по каменистым тропинкам» говорит о том, насколько трудна, опасна и мучительна эта ежедневная работа местных жителей. Острые, неровные камни больно ранят босые или обутые в рваные башмаки ноги, но старухи давно привыкли к этой боли. Вся их долгая, нелёгкая жизнь — это сплошное, непрекращающееся преодоление: голода, холода, болезней, унижений. Они бегут по тем же самым тропам, по которым веками, из поколения в поколение, бегали их нищие предки до них. Эти тропинки ведут всё выше и выше в гору, к самой вершине, где когда-то находился дворец могущественного императора. Но сам император, как и его империя, давно уже мёртв и забыт, а вот бедность и нужда простого народа остались и, кажется, будут существовать вечно. Бедность, таким образом, оказывается столь же вечной и неистребимой, как и эти серые, выжженные солнцем камни. Туристы же, которых везут ослики, едут по этим камням, совершенно не чувствуя ни боли, ни усталости, ни времени.

          «И всё в гору» — этот бесконечный, изнурительный подъём в гору становится в тексте ёмким символом всего жизненного пути человека. Для нищих старух этот путь является путём к скудному заработку, то есть, в конечном счёте, путём к выживанию любой ценой. Для пресыщенных туристов, восседающих на осликах, это, напротив, путь к развлечению, к получению новых, острых ощущений. Но, как это ни парадоксально, и те, и другие, и бедные, и богатые, движутся сейчас в одном и том же направлении, к одной и той же цели. Их жизненные пути на короткое время пересекаются на этой горной тропе, но они по-прежнему разделены глубокой, непреодолимой пропастью. Старухи из последних сил бегут сзади, туристы медленно и важно едут впереди. Старухи вынуждены смотреть на туристов снизу вверх, с завистью и подобострастием, туристы же смотрят на них сверху вниз, с равнодушием и брезгливостью. Эта жестокая социальная иерархия незыблемо сохраняется даже здесь, на узкой горной тропе, где, казалось бы, все равны перед лицом природы.

          Цель этого изнурительного пути обозначена точно и недвусмысленно: «вплоть до самой вершины Монте-Тиберио». Сама гора, на которую они поднимаются, носит имя давно умершего императора, навеки запечатлев его в своём названии. Эта гора, подобно каменному дому, хранит в себе его мрачное имя, его тёмную славу, пережившую тысячелетия. Достичь этой вершины, добраться до неё — значит хоть на мгновение прикоснуться к великой истории, к её трагическим страницам. Но туристы, как мы уже не раз отмечали, прикасаются к этой истории совершенно механически, не вкладывая в это никакой души. Они взбираются на самую вершину, но видят там только открыточный, красивый вид, не замечая его глубинного смысла. Для них главное — поставить символическую галочку, отметить в путеводителе: «я здесь был», а не прочувствовать и понять. Старухи же, в свою очередь, видят в этой горе только источник скудного дохода, а не бесценный исторический памятник. Для них Монте-Тиберио — это просто место работы, тяжёлой и малооплачиваемой, но дающей хоть какие-то средства к существованию.

          Бунин не жалеет красок для описания тех, кто составляет изнанку курортной жизни: «нищие каприйские старухи с палками в жилистых руках». Эпитет «жилистые», применённый к их рукам, говорит сам за себя — это руки, натруженные десятилетиями тяжёлой, непосильной работы. Это узловатые, сильные, цепкие руки людей, привыкших выживать в любых условиях, не надеясь ни на чью помощь. Палки, на которые они опираются, — это не только необходимая опора в трудном пути, но и символ глубокой старости, немощи и одиночества. Но в то же время палки эти являются и символом удивительного упорства: старухи не сдаются, они продолжают идти, несмотря на возраст и усталость. Нищенство их, подчеркнутое автором, является прямым и неизбежным следствием того общественного устройства, которое царит на острове. Они вынуждены просить подаяние или зарабатывать гроши, обслуживая богатых туристов. Но даже в этом унизительном положении они не перестают трудиться, в отличие от тех, кто просто потребляет.

          Эти измождённые, нищие старухи представляют собой полную и разительную противоположность сытым, довольным туристам из-за океана. Они, эти старухи, и есть та самая подлинная, настоящая Италия, которую так и не удалось увидеть и понять господину из Сан-Франциско. Они — живая, хотя и печальная, история этого древнего острова, в отличие от безмолвных и мёртвых камней, на которые все приходят смотреть. Они бедны, почти нищи, но в них, в отличие от туристов, ещё теплится настоящая жизнь, ещё есть движение и чувство. Они бегут, обливаются потом, задыхаются, падают от усталости — но они живут, они существуют по-настоящему. Туристы же, при всех их деньгах и комфорте, только потребляют, они существуют как бы наполовину, вполсилы. Бунин, безусловно, сочувствует этим несчастным, обездоленным женщинам, но он и не идеализирует их слепо. Они, как и всё на этом острове, являются неотъемлемой частью той же самой системы всеобщей эксплуатации, которая породила и господина из Сан-Франциско.

          Важно отметить, что старухи названы «каприйскими», то есть коренными, местными жительницами этого острова. Они — плоть от плоти этой каменистой земли, хранительницы её древних традиций и уклада жизни. Но парадокс истории заключается в том, что традиции эти, в современных условиях, свелись к нищете и унизительному прислуживанию богатым приезжим. Остров, который некогда породил и приютил самого могущественного человека античного мира, теперь вынужден кормиться жалкими подачками от туристов. Мрачная слава Тиберия, его кровавая память не принесли жителям Капри ни богатства, ни процветания. Она принесла им лишь нескончаемый поток любопытствующих бездельников и изнурительную, низкооплачиваемую работу для их обслуживания. История в очередной раз оказывается жестоко эксплуатируема экономикой, поставлена на службу чистогану. Древний, почти мифический ужас, который когда-то внушал император, превратился в доходный, хотя и циничный, современный бизнес.

          Эта короткая, но яркая картина бегущих за осликами старух окончательно дорисовывает социальный портрет Капри, делая его объёмным и многогранным. На самой вершине — величественные, хотя и полуразрушенные, руины императорского дворца, вечная память о былом величии. Внизу, у подножия скал, — фешенебельные отели с сытыми, безмятежно спящими туристами. На крутых, опасных тропах, соединяющих верх и низ, — нищие, измождённые старухи с палками, вечные труженицы. В море, у причалов — рыбаки, такие, как красавец Лоренцо, продающие свой улов поварам тех же самых отелей. Все эти люди, независимо от их социального положения, связаны между собой незримыми, но очень прочными нитями денег, труда и истории. И только внезапная, нелепая смерть господина из Сан-Франциско выпадает из этой стройной, отлаженной системы, нарушая её привычный ритм. Но и её, эту смерть, очень быстро и умело упаковывают и отправляют восвояси, чтобы она не мешала привычному течению жизни и бизнеса.


          Часть 10. Искупление забвением: «Успокоенные тем, что мёртвого старика из Сан-Франциско, тоже собиравшегося ехать с ними, но вместо того только напугавшего их напоминанием о смерти, уже отправили в Неаполь...»


          Слово «успокоенные», которым открывается этот фрагмент, является ключевым для понимания психологического состояния туристов и их отношения к произошедшей трагедии. Все они, без исключения, были в той или иной степени встревожены, испуганы внезапной смертью одного из них. Но теперь, когда тело убрали с глаз долой, когда источник беспокойства исчез, они наконец-то смогли успокоиться. Что же именно принесло им это столь желанное успокоение, позволило снова погрузиться в безмятежный сон? Ответ циничен и прост: их успокоил сам факт отъезда мёртвого тела, его физического удаления с острова. Никакого сострадания к вдове и дочери, никакой жалости к самому покойному, никакой мысли о бренности бытия. Их собственный душевный покой, их комфорт оказался важнее чужой смерти, важнее человеческой трагедии. Этот чудовищный эгоизм, это полное отсутствие эмпатии возведено здесь в абсолют, в норму жизни. Бунин с глубокой горечью, но без лишних эмоций, фиксирует это страшное моральное омертвение, эту духовную слепоту. Их хрупкое спокойствие куплено слишком дорогой ценой — ценой полного забвения только что умершего человека.

          Впервые за весь рассказ главный герой назван так прямо и безыскусно: «мёртвого старика из Сан-Франциско». При жизни у него не было имени, он был просто «господином», теперь же, после смерти, он превратился в безликого «мёртвого старика». Это окончательное, бесповоротное обезличивание, последняя стадия деградации человека, сводимого к биологическому телу. Из уважаемого господина, богатого туриста, он стремительно превратился в досадную помеху, в объект, который необходимо как можно скорее удалить. Но эпитет «из Сан-Франциско», его географическая привязка, ещё пока сохраняется, как последний якорь, связывающий его с миром живых. Эта деталь указывает на его происхождение, на тот самый мир, который он с таким тщанием строил и который так быстро и цинично его отверг. Мир фешенебельных отелей, дорогих сигар и почтительных лакеев не захотел иметь ничего общего с его бездыханным телом. И теперь этот самый мир, который он так любил, с позором отправляет его обратно, откуда он и приехал. Он возвращается в этот мир, но возвращается уже не в каюте люкс, а в мрачном, сыром трюме, нагружённый углём.

          Следующая фраза — «тоже собиравшегося ехать с ними» — наполнена горькой, щемящей иронией судьбы, над которой не властен никто. Совсем недавно, каких-то несколько дней назад, он был абсолютно своим среди них, равным среди равных, полноправным членом их закрытого клуба. Он вместе с ними строил планы, намечал маршруты, выбирал отели и развлечения, предвкушая удовольствия. Но жестокая, нелепая смерть в одно мгновение вычеркнула его из списка живых, превратив в чужеродный элемент. Теперь он — лишь страшное, пугающее напоминание, от которого все стремятся поскорее избавиться, чтобы не портить себе аппетит. Эта короткая фраза предельно наглядно подчёркивает случайность и полную незащищённость каждого человека перед лицом смерти. Ещё вчера он строил грандиозные планы на два года вперёд, а сегодня его бесчувственное тело везут в дешёвом ящике в портовый пакгауз. Эта трагическая участь, напоминает Бунин, в любой момент может постигнуть любого из нас, независимо от богатства и положения.

          Выражение «вместо того только напугавшего их напоминанием о смерти» раскрывает истинное отношение этих людей к факту смерти как таковому. Сама по себе смерть другого человека является для всякого мыслящего существа мощнейшим напоминанием о его собственной, неизбежной кончине. Но туристы, заражённые вирусом потребительства, воспринимают это напоминание как личное оскорбление, как досадную помеху. Они испуганы, глубоко и всерьёз, потому что в умершем старике они вдруг увидели своё собственное недалёкое будущее. Мёртвый господин из Сан-Франциско стал для них своеобразным зеркалом, в котором они с ужасом разглядели самих себя. Они поспешно отворачиваются от этого страшного зеркала, предпочитая не видеть горькой правды, не задумываться о ней. Неприятное напоминание благополучно убрано, вывезено с острова, и можно снова с чистой совестью жить дальше в приятной иллюзии собственного бессмертия. Эта сладкая иллюзия, этот самообман и является главным, самым ходовым товаром на этом фешенебельном курорте. За него люди готовы платить любые деньги, лишь бы не думать о неизбежном.

          Короткое сообщение «уже отправили в Неаполь» звучит в устах автора как сухой, почти канцелярский отчёт об уборке мусора или вывозе ненужных вещей. Бездыханное тело человека, ещё недавно полное сил и надменности, отправили обратно, как заказ, который не удалось выполнить. Неаполь, который был первой, такой радостной целью их путешествия, теперь стал конечным, печальным пунктом для мёртвого тела. Этот печальный круговорот замкнулся: из Неаполя на Капри, с Капри обратно в Неаполь, по одному и тому же морю. Но обратный путь, в отличие от первого, бесславен, унизителен и полон такого пренебрежения, которое и не снилось живому. Его везут теперь не в роскошной каюте, а в дешёвом, наспех сколоченном ящике и в самом мрачном, сыром трюме корабля. Весь его высокий социальный статус, всё его богатство и положение оказались мгновенно уничтожены смертью, не оставив и следа. Осталась только голая, неприглядная физиология разложения, общая для всех, независимо от достатка.

          Та бурная, но вполне закономерная реакция туристов на чужую смерть является ключом к пониманию их глубинного, подлинного мировоззрения. Эти люди живут в искусственно созданном мире, где смерть считается чем-то неприличным, досадным недоразумением, которого не должно быть в приличном обществе. О подобных вещах принято умалчивать, их полагается скрывать, не выносить на публику, чтобы не портить настроение окружающим. Администрация отеля, как мы помним, сделала всё возможное, чтобы скрыть факт смерти и избежать скандала. Туристы же, в свою очередь, искренне рады, что смерть так умело скрыли и поскорее убрали с глаз долой. Все они, от владельца отеля до последнего постояльца, действуют заодно, как единый, хорошо отлаженный механизм. Механизм этот направлен на всемерное поддержание главной иллюзии — иллюзии вечной, бесконечной жизни без конца. Но иллюзия эта, как водится, с грохотом рушится при первом же серьёзном столкновении с суровой реальностью.

          Слово «напугавшего» очень точно указывает на силу и глубину того эмоционального потрясения, которое испытали туристы минувшей ночью. Страх смерти — это самый сильный, самый древний, самый иррациональный страх, присущий человеку от рождения. Туристы, эти избалованные дети комфорта, в полной мере испытали его на себе и теперь спешат от него избавиться. Они не захотели и не смогли превратить этот животный страх в нечто большее — в опыт, в размышление, в стимул к духовному росту. Они сознательно предпочли забыть о пережитом ужасе и снова погрузиться в сладкий, спасительный сон. Их глубокий, безмятежный сон — это мощная защитная реакция их психики, не желающей принимать реальность. Но сон этот, как мы уже говорили, есть не что иное, как духовная смерть, добровольный отказ от жизни. Они, эти люди, живы физически, но уже мертвы духовно, так как боятся думать и чувствовать по-настоящему.

          Итак, то самое «успокоение», которое охватило туристов после отъезда мёртвого тела, — это безусловный триумф пошлости над трагедией. Пошлости в её самом страшном, философском смысле — пошлости, которая наотрез отказывается знать о существовании смерти. Пошлости, которая упорно закрашивает всё чёрное белой, жизнерадостной краской, не желая видеть теней. Мёртвый старик благополучно убран, и жизнь на курорте продолжается своим чередом, как ни в чём не бывало. Продолжается та же самая, пустая, механическая, лишённая всякого смысла жизнь, что и прежде. Но автор, завершая эту мрачную картину, всё же оставляет нам, читателям, крошечный лучик надежды. Надежду эту он воплощает в образе абруццких горцев, которые появятся чуть позже со своей бесхитростной хвалой Богородице. Эти простые люди, в отличие от туристов, не спят, а бодрствуют и славят саму жизнь, несмотря на все её горести и невзгоды.


          Часть 11. Тишина перед пробуждением: «...путешественники спали крепким сном, и на острове было ещё тихо, магазины в городе были ещё закрыты.»


          Финальная фраза анализируемой цитаты, сообщающая, что «путешественники спали крепким сном», подводит своеобразный итог всей ночной драме, разыгравшейся в отеле. Сон их, по определению автора, «крепок», потому что совесть их абсолютно чиста, ибо источник беспокойства — мёртвое тело — благополучно устранён. Они, скорее всего, не видят никаких снов, а если и видят, то только самые приятные, например, о предстоящем сытном завтраке. Этот сон, как мы уже не раз отмечали, является прямой и недвусмысленной метафорой их плачевного духовного состояния. Они спят глубоким сном, в то время как окружающий их мир живёт своей собственной, настоящей, подлинной жизнью. Пока они безмятежно почивают, рыбаки, подобные Лоренцо, уже давно вышли в море и вернулись с уловом. Пока они видят сладкие сны, абруццкие горцы уже спускаются с гор, чтобы петь свои хвалы. Пока они нежатся в постелях, алая заря медленно, но неуклонно разгорается над морем и горами. Они спят, и это оказывается их главным, самым важным занятием на отдыхе, ради которого они, собственно, сюда и приехали.

          Следующее за этим сообщение: «и на острове было ещё тихо» — рисует картину умиротворения, наступившего после недавней бури. Тишина эта особого рода, в ней отчётливо и ясно слышны самые разные звуки настоящей, непридуманной жизни. Тишина эта позволяет нам, читателям, мысленно услышать далёкое пение волынки, доносящееся с горных склонов. Эта утренняя, прозрачная тишина разительно контрастирует с тем адским грохотом машин, который наполнял трюм «Атлантиды». Она дарит ощущение настоящего, ничем не замутнённого мира, покоя и гармонии с природой. Но покой этот, к сожалению, доступен только тем, кто не спит, кто бодрствует и способен его воспринять. Спящие туристы, увы, не слышат и не чувствуют этой благословенной тишины, они в ней попросту отсутствуют. Тишина древнего острова существует сама по себе, независимо от них, и будет существовать, когда они навсегда уедут.

          Ещё одна бытовая, но очень точная и выразительная деталь: «магазины в городе были ещё закрыты». Город, населённый простыми людьми, ещё не проснулся, торговля, этот вечный двигатель курортной жизни, ещё не началась. Это то особенное, магическое время суток — краткий миг между глубокой ночью и началом шумного, суетливого дня. Именно в этот короткий промежуток, в это драгоценное время, становится возможной нечаянная встреча с чем-то подлинным, настоящим, не испорченным цивилизацией. Абруццкие горцы идут по своим делам, а магазины, эти символы потребления, ещё заперты на замок. Духовное начало, таким образом, ненадолго опережает материальное, суетное, оказываясь на шаг впереди. Но пройдёт совсем немного времени, магазины откроются, и бойкая торговля снова заполнит собой всё вокруг. И тогда простая, бесхитростная песня горцев рискует превратиться в ещё один ходовой товар для пресыщенных туристов.

          Закрытые магазины в этом контексте становятся ёмким символом утренней чистоты, непорочности самого момента, ещё не осквернённого суетой купли-продажи. Ещё не слышно назойливых криков зазывал, ещё не разложены на прилавках пёстрые безделушки для туристов. Ещё есть возможность увидеть древний остров таким, каков он есть на самом деле, без прикрас и без декораций. Но главные виновники нашего повествования, туристы, этой уникальной возможности лишены — они, как назло, крепко спят. Они неизбежно упускают самое главное, ради чего, собственно, и стоило сюда ехать, — подлинную, живую душу острова. Когда же они наконец соизволят проснуться, перед ними предстанет лишь тщательно продуманная, искусная декорация. Они пойдут покупать яркие открытки с видами, которых на самом деле так и не увидели. Так закрытые магазины становятся печальным символом упущенной возможности, которой они никогда уже не смогут воспользоваться.

          В этой первозданной тишине и при закрытых магазинах есть что-то почти библейское, напоминающее о райском саде до грехопадения человека. Это состояние мира и покоя, предшествующее началу повседневной суеты и неизбежных грехов. Но грех, если вдуматься, уже совершён — мёртвый старик из Сан-Франциско уже плывёт в трюме парохода обратно в Неаполь. Грех этот — грех людского равнодушия и добровольного забвения, который ничем не искупить. Тишина острова хранит в себе память об этом грехе, но не осуждает и не карает за него. Она просто есть, существует сама по себе, вечная, бесконечная и безучастная к человеческим страстям. Такая же вечная и безучастная, как окружающее остров море и бескрайнее небо над головой. Человек со своими мелкими драмами и страстями — всего лишь крошечный, мимолётный эпизод в этой величественной и бесконечной вечности.

          Во всём этом отрывке отчётливо звучит важнейшее для Бунина противопоставление: спящие туристы и бодрствующая, вечно живая природа. Природа вокруг острова медленно, но неуклонно просыпается, начинается новый, полный жизни и света день. Люди же, ради которых, казалось бы, всё это и создано, продолжают упорно спать, не замечая этого ежедневного чуда. Их глубокий, непрерывный сон — это своего рода молчаливый бунт против самой жизни, отказ от неё. Они сознательно, по доброй воле, отказались от живой, трепетной жизни в пользу мёртвого, искусственного комфорта. Они сделали выбор в пользу сна, потому что пугающая, непредсказуемая явь слишком страшна для них, напоминая о смерти. Но от смерти, как известно, невозможно убежать ни в роскошном отеле, ни в глубоком, беспробудном сне. Она, эта неумолимая дама, рано или поздно догонит каждого, когда настанет его черёд.

          Последняя, почти бытовая фраза о закрытых магазинах, несмотря ни на что, звучит на удивление успокаивающе, вселяя какое-то смутное успокоение. Всё, слава богу, идёт своим чередом, своим, раз и навсегда заведённым порядком. Но это внешнее спокойствие, как мы уже поняли, глубоко обманчиво и не отражает подлинной сути вещей. Оно достигнуто слишком дорогой ценой — ценой нечеловеческого, почти невозможного усилия коллективного забвения. Чтобы жить спокойно и беззаботно дальше, нужно постараться забыть о том, что кто-то только что умер. И люди, как один, с готовностью и даже с облегчением выполняют эту тяжёлую работу забвения. Таков, по-видимому, главный закон выживания в современном мире. Но одновременно это и суровый приговор, который автор выносит всей современной ему цивилизации. Цивилизации, которая построена на фундаментальном забвении самого факта смерти, на вытеснении её из коллективного сознания.

          Так, наконец, завершается эта огромная, философски насыщенная цитата, которую мы так подробно разбирали. Началась она с мрачной фигуры древнего императора Тиберия, а закончилась, казалось бы, прозаическим сообщением о закрытых магазинах. От возвышенных рассуждений о вечности и власти мы незаметно вернулись к простому, повседневному быту. Но быт этот, в изображении Бунина, оказывается насквозь пронизан вечностью, исполнен глубокого смысла. Каждая, самая незначительная деталь говорит здесь о самом главном: о подлинной жизни и неизбежной смерти, о силе и бессилии памяти. Туристы, не ведая того, спят, горцы с песнями идут по своим делам, вечное море дышит полной грудью. А безвестный мёртвый старик тем временем плывёт в своём ящике в шумный, равнодушный Неаполь. И всё это вместе, в неразрывном единстве, и составляет тот единый, трагический и одновременно прекрасный мир, который называется бунинским рассказом.


          Часть 12. Сквозь призму понимания: От наивности к прозрению


          После того как мы провели столь тщательный, поистине пристальный анализ этого небольшого, но необычайно ёмкого фрагмента, он открывается перед нами совершенно в ином, неожиданном свете. Мы уже не видим перед собой просто красивый, пейзажный отрывок и мирно спящих после бурной ночи людей. Перед нами теперь предстаёт сложная, многоуровневая философская конструкция, требующая вдумчивого прочтения. В этой искусной конструкции, созданной гением Бунина, каждая, самая незначительная на первый взгляд деталь работает на выражение главной, сокровенной мысли автора. Мысль эту, если попытаться сформулировать её кратко, можно определить как глубокую трагедию всеобщего забвения. Забвения не только истории, но и самой смерти, и, в конечном счёте, собственной бессмертной души. Туристы, безмятежно спящие в своих номерах с кондиционером, — главные жертвы этого страшного, всепоглощающего забвения. Но они же, как это ни парадоксально, являются и его добровольными, сознательными участниками, сделавшими свой нравственный выбор.

          Мрачная фигура императора Тиберия, появляющаяся в начале отрывка, окончательно перестаёт восприниматься как простой исторический экскурс или дань уважения к древности. Она превращается в своеобразное кривое зеркало, в которое автор предлагает пристально всмотреться современной ему цивилизации. И современность, как выясняется при близком рассмотрении, с ужасом узнаёт в этом зеркале собственные, хорошо знакомые черты. Тот же самый леденящий душу страх перед жизнью, та же изощрённая жестокость, та же бессмысленная и губительная власть денег. Только внешние атрибуты, одежда и язык, стали другими, более подходящими к новому времени. Но глубинная, тёмная сущность человеческой природы, увы, остаётся неизменной на протяжении тысячелетий. Бунин с пугающей наглядностью, почти с клинической точностью демонстрирует нам это трагическое постоянство. Вся история человечества, с его точки зрения, — это не поступательное движение вперёд, а вечное, мучительное возвращение к одним и тем же проблемам.

          Теперь мы начинаем отчётливо понимать, почему этот важнейший философский отрывок помещён автором именно в этом месте рассказа, сразу после смерти главного героя. После того как безвестный американец испустил дух, автор получает возможность подняться на новый, более высокий уровень обобщения. Он как бы говорит нам, своим читателям: этот конкретный человек умер, но страшное дело всей его жизни, его система ценностей продолжает жить. Дело это — слепое, бездумное поклонение золотому тельцу, делу, комфорту и, как следствие, полная духовная спячка. Туристы, заполонившие Капри, являются прямым и неопровержимым продолжением этого самого господина, его духовными наследниками. Они точно так же, как и он, бесконечно далеки от подлинной, настоящей жизни, полной труда и страдания. Они точно так же, как и он, слепы и глухи к той удивительной красоте мира, которая их окружает. И их, в конце концов, ожидает точно такая же участь — быть навеки забытыми, не оставив после себя даже имени.

          Контраст между спящими в роскошных отелях туристами и бредущими по горам абруццкими горцами, который лишь угадывается в этом отрывке, становится теперь абсолютно очевидным и неопровержимым. Простые горцы, живущие в гармонии с природой и Богом, являются в рассказе живым голосом настоящей, подлинной жизни. Они идут по каменистым тропам и поют бесхитростные, но идущие от самого сердца хвалы Пресвятой Богородице. Их утренняя песня — это одновременно и молитва за весь мир, включая и того безвестного мертвеца, которого только что увезли в Неаполь. Туристы же, в отличие от них, не молятся, а только спят беспробудным сном, видя, быть может, гастрономические сны. Их главный бог — это бездушный комфорт, их единственный храм — фешенебельный отель с рестораном и ночным баром. Горцы бедны, почти нищи, но необычайно богаты духом; туристы же сказочно богаты материально, но при этом совершенно нищи душой. Этот разительный контраст, это непримиримое противоречие и является, пожалуй, главным идейным итогом всех бунинских размышлений.

          Мы теперь совершенно иначе, по-новому, видим и ту важную роль, которую играют в этом отрывке «мышастые ослики под красными сёдлами». Эти смиренные животные, оказывается, выполняют роль связующего звена между двумя непримиримыми мирами — миром тяжёлого, изнурительного труда и миром бездумной, всепоглощающей праздности. Именно они, ослики, взваливают на свои худые спины тяжёлую ношу в виде пресыщенных, тяжёлых туристов. Но они же, по воле автора, волей-неволей везут этих туристов к самой что ни на есть истине — к руинам дома, где жил Тиберий. Сами туристы, конечно, не понимают и не осознают этого, но ослики, эти безмолвные проводники, твёрдо знают дорогу. Они, в отличие от своих седоков, являются неотъемлемой частью этого древнего, каменистого пейзажа, частью его суровой истории. Их вековое смирение и терпение разительно контрастирует с безмерной гордыней и самоуверенностью тех, кто на них восседает. Именно в этом смиренном терпении, намекает автор, и заключается их огромная внутренняя сила и их собственная, особая правда.

          Финальная фраза анализируемого отрывка о закрытых магазинах теперь, после всего сказанного, звучит особенно многозначительно, почти пророчески. Магазины, конечно же, очень скоро откроются, и шумная, суетливая торговля начнётся с новой силой. Но есть в сутках этот драгоценный, неповторимый час, когда можно совершенно спокойно обойтись без неё, без этой торговли. Час этот — ранее, чистое утро, когда душа человека наиболее открыта для восприятия добра и истины. Бунин своей властью художника дарит этот драгоценный час нам, своим читателям, предлагая им воспользоваться. Он настоятельно советует нам успеть проснуться до того самого момента, как откроются магазины и начнётся суета. Успеть увидеть древний, прекрасный остров без назойливой туристической обёртки, без прикрас и фальши. Успеть увидеть собственную бессмертную душу, пока она ещё не погрязла в суете и погоне за комфортом.

          Глубокий, беспробудный сон путешественников теперь воспринимается нами не как простая физиологическая потребность, а как суровый, не подлежащий обжалованию приговор. Они упорно спят, и это становится их окончательным, осознанным жизненным выбором, от которого они уже не откажутся. У них была уникальная, неповторимая возможность проснуться и услышать, как абруццские горцы славят Богородицу. Но они, к сожалению, предпочли этой живой, трепетной жизни сладкий, спасительный сон без сновидений. Их безмятежный сон надёжно охраняют закрытые магазины и абсолютная тишина, царящая вокруг. Но тишина эта, как мы теперь понимаем, существует вовсе не для них, она для них не предназначена. Она существует для тех немногих, кто способен бодрствовать: для самого автора, для абруццких горцев и, хочется верить, для нас, внимательных читателей. Мы, благодаря гению Бунина, стали почётными свидетелями и соучастниками этой великой, благословенной тишины.

          Итак, подведём окончательный итог: отрывок о Капри и Тиберии представляет собой не просто одну из многих сцен рассказа, а его подлинное смысловое и композиционное сердце. Именно здесь, в этих немногих абзацах, сходятся, как в фокусе, все главные сюжетные и философские линии повествования. Именно здесь трагическая, нелепая смерть одного, никому не известного человека, неожиданно обретает поистине вселенский, космический масштаб. Именно здесь глубокая древность и тревожная современность сплетаются в тугой, неразрывный узел, который уже невозможно распутать. Именно здесь выносится самый страшный приговор целой цивилизации, цивилизации потребления, забывшей о самом главном — о смерти. Но здесь же, в этом мрачном, безысходном, казалось бы, отрывке, звучит и тихая, но отчётливая нота надежды. Надежда эта явлена нам в простом и величавом образе идущих по горам абруццких горцев. Надежда на то, что всегда, во все времена, найдутся люди, которые не спят, не забыли Бога и умеют славить жизнь, не взирая ни на что.


          Заключение


          Бунин завершает свой знаменитый рассказ впечатляющим, почти кинематографическим возвращением на борт злополучной «Атлантиды», которая продолжает свой путь сквозь мрак и бурю. Корабль, этот символ гордой и бездушной цивилизации, упрямо плывёт вперёд, унося в своём чреве, в глубоком трюме, просмолённый гроб с телом. А наверху, в ослепительно сверкающих огнями залах, под звуки сладостной, но фальшивой музыки, всё так же кружится в танце нанятая за деньги влюблённая пара. Этот потрясающий финал, полный мрачной иронии, явно перекликается с тем безмятежным утром на Капри, которое мы только что анализировали. Там, на острове, мы также наблюдали разительный контраст между верхом и низом, светом и тьмой, подлинной жизнью и её жалкой имитацией. Там, как и здесь, одни беззаботно танцуют или спят, другие, подобно горцам, молятся, третьи, подобно старухам, трудятся в поте лица. Композиция рассказа замыкается в зловещее кольцо, многократно подчёркивая безысходность и неизбежность этого круговорота. Но этот круговорот, в отличие от природного, является социальным, рукотворным, и от этого он становится ещё более страшным и безнадёжным.

          Проведённый нами подробный, пристальный анализ этой ключевой цитаты позволяет в полной мере оценить и понять колоссальное художественное мастерство Бунина-стилиста. Каждое, даже самое незначительное на первый взгляд слово в этом отрывке выбрано с величайшей тщательностью и несёт огромную смысловую нагрузку. Каждая, самая мелкая деталь, будь то цвет ослиного седла или жилистые руки старухи, работает на создание единого, целостного и необычайно ёмкого образа. Бунин, в отличие от многих писателей-моралистов, не навязывает читателю свою точку зрения, не читает ему нотаций. Его проза — это высокое искусство намёка, подтекста, умения сказать о самом главном вполголоса. Мы, читатели, должны самостоятельно, шаг за шагом, дойти до этой горькой истины, внимательно вглядываясь в созданную им картину. Именно метод пристального, медленного чтения, который мы сегодня осваивали, даёт нам такую уникальную возможность. Мы учимся с его помощью видеть в тексте то, что скрыто от поверхностного взгляда, слышать то, что остаётся неслышимым для обычного уха.

          Печальная история императора Тиберия и трагическая судьба безвестного господина из Сан-Франциско, при всей их несхожести, учат нас, в сущности, одному и тому же. Смерть, как бы банально это ни звучало, неизбежна для каждого из нас, и перед её лицом все люди, независимо от богатства и положения, абсолютно равны. Но колоссальная разница заключается в том, как именно, каким содержанием мы наполняем отпущенные нам дни и годы. Тиберий, по версии Бунина, прожил свою долгую жизнь в животном страхе, подозрительности и чудовищной жестокости к окружающим. Господин из Сан-Франциско — в бессмысленной, лихорадочной погоне за комфортом, деньгами и столь же призрачными удовольствиями. Абруццкие горцы, появляющиеся в финале, проводят свою жизнь в тяжёлом труде и бесхитростной, но искренней молитве. Окончательный выбор, таким образом, всегда остаётся за самим человеком, за его свободной волей. Бунин, как подлинный художник, не навязывает нам готового ответа, он лишь предельно честно и ярко ставит перед нами этот вечный вопрос.

          Рассказ «Господин из Сан-Франциско», написанный накануне Первой мировой войны, в 1915 году, является, без сомнения, грозным предупреждением. Предупреждением, адресованным всему человечеству, которое в погоне за техническим прогрессом и материальным благополучием напрочь забыло о своей бессмертной душе. Оно было создано в переломную эпоху, накануне грандиозных исторических потрясений, которые вскоре обрушились на Россию и весь мир. Но, к сожалению, голос великого писателя, его тревожное предупреждение звучат поразительно актуально и в наши дни. Мы, люди XXI века, точно так же, как и герои Бунина, гонимся за призрачным комфортом и панически боимся даже думать о смерти. Мы точно так же, как и они, предпочитаем спать «крепким сном», не желая пробуждаться к настоящей, подлинной жизни. И только великая, неподвластная времени литература, подобная той, что мы сегодня разбирали, способна, быть может, разбудить нас. Наша лекция подошла к концу, но настоящее, вдумчивое чтение бунинского шедевра, хочется верить, только начинается.