Лекция 89

          Лекция №89. Рынок как сцена: Искусство быть простым


          Цитата:

          Торговал только рынок на маленькой площади – рыбой и зеленью, и были на нём одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела, стоял Лоренцо, высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принёс и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров, шуршавших в переднике повара того самого отеля, где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо.


          Вступление


          Тяжёлый пароход с телом господина только что покинул остров, и на Капри опускается непривычная, звенящая тишина. Бунин резко меняет оптику повествования, переводя взгляд читателя с душных коридоров отеля на открытое пространство городской площади. Перед нами предстаёт не туристический, парадный, а подлинный, трудовой и хозяйственный Капри, скрытый от глаз праздных путешественников. Рынок с его простой рыбой и зеленью становится смысловым и композиционным центром этого утреннего эпизода. Здесь действуют совершенно иные законы, нежели в отеле с его строгой иерархией и всеобщей угодливостью перед богатством. Главное место в этой сцене занимает не покупатель, а продавец, который, однако, стоит без всякого дела. Лоренцо появляется в рассказе как живое воплощение иной, небуржуазной системы ценностей, основанной на свободе и внутреннем достоинстве. Он не работает в поте лица в данный момент, а словно позирует, участвуя в вечном, длящемся представлении самой жизни.

          Это раннее утро на Капри после штормовой ночи приносит с собой ощущение очищения и всеобщего умиротворения. Бунин строит пейзаж таким образом, что он начинает мощно контрастировать с недавней суетой и ужасом, разыгравшимися вокруг смерти постояльца. Солнце золотит чистую и чёткую вершину Монте-Соляро, утверждая тем самым победу света над мраком и хаосом минувшей ночи. В этом обновлённом мире просыпаются не туристы, а те, кто своим ежедневным трудом кормит и обслуживает этот курортный мирок. Каменщики, уже чинно правящие тропинки для туристов, задают своей работой тон всему трудовому, созидательному началу острова. Противопоставление труда и праздности звучит здесь гораздо сложнее простого моралите, оно обретает философские черты. Праздность Лоренцо — это совершенно иной вид бытия, который оказывается очень близок художественному творчеству и созерцанию. Он трудился ночью, ловя омаров в опасном море, а утром предстаёт перед миром уже в образе творца, отдыхающего и взирающего на свои владения.

          Трагический эпизод с господином из Сан-Франциско полностью завершён, и рассказ словно начинает новую главу, свободную от давящего кошмара смерти. Смерть богатого американца оказалась лишь досадным, но быстро забытым эпизодом, который нисколько не нарушил вечный, неостановимый круговорот жизни на острове. Бунин даёт читателю необходимую передышку, уводя его от душного сорок третьего номера на свежий, солёный воздух рыночной площади. Здесь, среди простых людей, занятых привычным делом, автор ищет и находит ответ на главный вопрос о подлинном смысле человеческого существования. Рыба, ещё влажная от моря, и зелень, пахнущая землёй, на прилавках становятся символами естественной, природной жизни, не знающей фальши. В этой части текста стиль Бунина становится почти импрессионистическим, лёгким и прозрачным, в отличие от тяжёлой, натуралистичной манеры описания агонии. Короткие, рубленые фразы сменяются длинными, развёрнутыми, ритмически организованными описаниями, успокаивающими читателя. Читатель вместе с автором выдыхает и готовится увидеть финальный, величественный акт этой грандиозной драмы.

          Введение в повествование фигуры Лоренцо знаменует собой возвращение к одной из главных тем творчества Бунина — теме искусства и его неразрывной связи с жизнью. Этот персонаж уже мелькал в рассказе ранее, но лишь в общей толпе лодочников и оборванцев, встречавших пароход. Теперь он выходит на самый первый план, становясь смысловым и философским антиподом безымянному господину из Сан-Франциско. Бунин использует этот образ, чтобы явить читателю недостижимый для многих идеал абсолютной гармонии человека с миром и с самим собой. Лоренцо не знает ни тревог, мучивших господина, ни его грандиозных планов на два года вперёд, он живёт только здесь и сейчас, в этом солнечном утре. Его бедность вовсе не унизительна, а, напротив, живописна и естественна, она составляет неотъемлемую часть его притягательного образа. Рассказ, таким образом, движется от частной трагедии одного человека к спокойной, вековой мудрости всеобщего бытия. Эта утренняя сцена готовит нас к финальному, грандиозному контрасту между мраком подводного трюма, где стоит гроб, и ослепительным сиянием бальных залов «Атлантиды», плывущей сквозь ночь и вьюгу.


          Часть 1. Зеркало для цивилизации: Наивный взгляд на рыночную идиллию


          При самом первом, беглом чтении этот объёмный отрывок воспринимается как яркая, сочная жанровая зарисовка из жизни итальянского юга. Читатель словно переносится на шумный, но пока ещё тихий южный рынок ранним утром, наполненный особыми звуками и запахами. В центре всеобщего внимания неожиданно оказывается колоритный старик, который своей внешностью и повадкой сразу же притягивает взгляд. Его демонстративное безделье на фоне бойко торгующих рыбой и зеленью людей кажется странным, но при этом удивительно органичным и даже красивым. Мы сразу понимаем, что этот Лоренцо — такая же местная достопримечательность острова, как и знаменитые развалины дворца императора Тиберия на вершине горы. Описание его живописных лохмотьев, глиняной трубки и красного берета создаёт стойкое ощущение лёгкой театральности, намеренного позирования. Этот эпизод воспринимается как необходимая передышка между мрачными, давящими сценами в отеле и на утлом пароходике, пережидавшем шторм. Кажется, что Бунин, утомив читателя трагедией, просто дарит ему возможность полюбоваться живописным итальянским типажом, не вкладывая в это глубокого смысла.

          Однако даже при самом поверхностном восприятии спокойствие и величавость этого старика кажутся слишком демонстративными, чтобы быть простой ленью или обычным послеобеденным отдыхом. Фраза «без всякого дела» звучит в устах автора не как осуждение тунеядства, а как спокойная констатация какого-то особого, привилегированного статуса этого человека. Мы начинаем невольно замечать, что оживлённая торговля рыбой и зеленью служит лишь живописным фоном для его величественного, монументального стояния. Он уже выполнил свою утреннюю работу — продал улов, и теперь всё оставшееся время до вечера принадлежит только ему и больше никому. Читатель, ещё не успевший вникнуть в символизм, интуитивно чувствует, что этот человек, несомненно, счастливее всех недавних обитателей роскошного отеля с их вечной тревогой и скукой. В его непринуждённой, спокойной позе угадывается что-то античное, напоминающее статую древнегреческого бога или римского патриция, возвышающуюся над площадью. Так первое, наивное впечатление поневоле начинает обрастать неуловимыми, но важными символическими деталями и смыслами.

          Контраст между упоминанием о том, что товар был продан «за бесценок», и царственной, гордой повадкой продавца сразу же бросается в глаза даже самому невнимательному читателю. Лоренцо, судя по всему, вовсе не гонится за выгодой и не участвует в неизбежных утренних торгах, он стоит выше этой суетливой рыночной круговерти. Его богатство, очевидно, имеет совсем иную природу — это внутренняя свобода и ничем не сокрушимое человеческое достоинство. Читатель ясно видит, что этот старик никому не прислуживает и не угождает, а напротив, позволяет на себя смотреть, словно оказывая тем самым честь зрителю. Он словно подносит кривое, но очень честное зеркало тому самому «отборному обществу», которое ещё вчера с таким аппетитом поглощало изысканные обеды в роскошном зале ресторана. Лохмотья на его крепком теле смотрятся как царская мантия, а красный берет, лихо спущенный на одно ухо, — как драгоценная корона. В этом откровенном жесте «рисования собой» нет ничего пошлого или нарочитого, это чистое, бескорыстное искусство самопредъявления миру. Так в первом, наивном впечатлении уже заложено то зерно главной идеи, которое позже прорастёт глубоким философским смыслом: подлинное величие человека никак не зависит от количества его денег или знатности происхождения.

          Упоминание автора о том, что Лоренцо не раз служил моделью многим живописцам, мгновенно переводит его колоритный образ в совершенно иной, художественный и вневременной регистр. Лоренцо в этом контексте предстаёт перед нами не просто как случайный прохожий или типичный житель острова, а как некий образ, уже однажды ставший искусством, застывший на полотнах. Он, оказывается, существовал на картинах задолго до того, как попал на страницы бунинского рассказа, и это придаёт его фигуре особый, мифологический и почти сакральный характер. Читатель невольно начинает воспринимать его не как одного из многих, затерянного в толпе, а как собирательный тип, как самую квинтэссенцию итальянского народного духа и красоты. Его беззаботность и лень обретают теперь черты глубокой жизненной философии, а природная красота становится объективной, ничем не оспоримой эстетической ценностью. Он не совершает сейчас никаких особенных поступков, не говорит высоких слов, но само его присутствие на этой площади преображает окружающую реальность в некое подобие идеального мира. Так маленькая рыночная площадь чудесным образом превращается в театральную сцену, а он сам — в главного актёра, который не играет, а просто живёт, существуя в полной гармонии со своим образом.

          Место действия, выбранное автором для этой сцены — «маленькая площадь», — тоже приобретает при внимательном рассмотрении совершенно особый, символический смысл. Это не парадный, мрамором отделанный вестибюль отеля и не шумная, запруженная толпой набережная Неаполя, по которой слоняются назойливые гиды. Пространство здесь камерное, уютное, по-домашнему своё, предназначенное для неспешного общения посвящённых, тех, кто живёт здесь постоянно. Рынок испокон веков был местом не только товарного обмена, но и обмена новостями, взглядами, самим ощущением совместной, общей жизни. Запах свежей рыбы и только что сорванной зелени намеренно перебивает сладковатый, приторный аромат отельных духов и дорогих сигар, которым был пропитан весь рассказ. Эта маленькая площадь является полной и абсолютной противоположностью «зияющим огненными глазами» во мраке многоэтажным палубам «Атлантиды». Там, на пароходе, был ад раскалённых машин и искусственный рай для избранных, здесь же перед нами предстаёт единый, дышащий и живой организм. В первом впечатлении это просто живописный антураж, но позже, при углублённом чтении, станет совершенно ясно, что это целый альтернативный космос.

          Ритм самой фразы в этом отрывке заметно замедляется по сравнению с предыдущими сценами, становясь необыкновенно плавным, тягучим и эпически спокойным. Бунин мастерски использует длинные, многоступенчатые предложения, словно и сам не желая расставаться с этим открывшимся его взору прекрасным видом. Обилие запятых, тире и двоеточий работает здесь как система пауз, позволяющих читателю не спеша, с удовольствием рассмотреть каждую мельчайшую деталь этого живого полотна. В отличие от отрывистых, задыхающихся фраз, которыми описывалась агония господина в читальне, здесь в самой структуре текста царит полная гармония и умиротворение. Размеренное перечисление деталей его одежды и позы — трубка, берет, лохмотья — очень похоже на кропотливую работу художника, который кладёт на холст один за другим точные, выверенные мазки. Этот особый ритмический рисунок действует на читателя успокаивающе, унимая нервную дрожь после только что пережитой трагической сцены в отеле. Читатель невольно поддаётся могучему обаянию этого медленного, солнечного, такого мирного утра на далёком острове. Так сама форма текста, его музыка уже подготавливает нас к правильному восприятию главного, глубинного смысла этого эпизода.

          Лоренцо появляется в повествовании сразу после того, как мёртвое тело господина окончательно покинуло остров на утлом пароходике, отправившись в свой последний путь. Кажется, что сама природа и неостановимая жизнь острова восстанавливают здесь своё вековое равновесие, мгновенно вытеснив чужеродное, мёртвое тело. «Беззаботный гуляка и красавец» Лоренцо приходит в рассказе на смену «твёрдо уверенному в своих правах» на отдых и удовольствия богатому дельцу из-за океана. Их прямая встреча в художественном пространстве текста невозможна по определению, но в системе образов они являются прямыми, непримиримыми антиподами. Господин всю свою долгую жизнь только «существовал» и работал ради некоего туманного будущего, а Лоренцо просто и мудро живёт в единственно реальном настоящем. Один ценой неимоверных усилий накопил огромное богатство, другой только что «продал за бесценок» свой ночной улов и оттого чувствует себя совершенно счастливым. Эта смысловая оппозиция без труда считывается интуитивно даже при самом беглом, невнимательном знакомстве с текстом рассказа. Лоренцо становится для уставшего от трагедии читателя тем самым спасительным глотком свежего, чистого воздуха после душной и тёмной атмосферы корабельной каюты.

          Завершающий, финальный штрих в этом подробном портрете — берет, лихо и небрежно спущенный на одно ухо, — придаёт всему облику персонажа игривость, особое обаяние и неуловимый шарм. В этой, казалось бы, незначительной детали заключается весь характер Лоренцо: чуть-чуть насмешливый, неизменно артистичный и абсолютно, бесконечно свободный. Он не просто стоит на площади, опустив руки, а именно рисуется перед воображаемой публикой, прекрасно осознавая тот эффект, который производит. Яркий красный цвет берета мгновенно выделяет его фигуру на фоне бледной голубизны утреннего неба и серых, мрачноватых камней мостовой. Это цвет неуёмной жизненной силы, здоровой страсти, той самой вечной карнавальной стихии, которая так и не состоялась в запланированном господином Монте-Карло. Читатель, закрывая книгу, вряд ли вспомнит желтоватое лицо господина с серебряными усами, но этот красный берет и глиняную трубку он запомнит навсегда. Образ бедного рыбака становится иконографичным, почти лубочным или святочным, настолько он ярок и закончен. Так первое, наивное впечатление оставляет после себя яркий, праздничный след в душе, который нам только предстоит углубить и осмыслить при более внимательном чтении.


          Часть 2. Границы бытия: Рынок как альтернативный космос


          Фраза начинается с категоричного и даже немного жёсткого наречия «только», которое сразу же отсекает от повествования всё лишнее, наносное и несущественное для автора в этот момент. Торговля на маленькой площади в это раннее время оказывается единственным видимым признаком жизни на всём ещё спящем острове Капри. Глагол «торговал» выбран Буниным отнюдь не случайно, он означает длящийся, непрерывный процесс, а не однократное действие, в отличие от суетливой купли-продажи. В отличие от мёртвой, пугающей неподвижности тела в сорок третьем номере, здесь, на площади, всё пребывает в лёгком, естественном движении. «Маленькая площадь» является совершенно особым топосом, разительно отличающимся от бесконечных, однообразных коридоров отеля и парохода. Это пространство оказывается соразмерно обычному человеку, оно уютно замкнуто и обозримо, в нём нет давящей бесконечности. Тире после слова «площади» создаёт необходимую интонационную паузу, подготавливающую читателя к конкретизации и детальному описанию этого места. Мы словно входим в это незнакомое пространство вместе с автором, медленно оглядываясь по сторонам и впитывая в себя его особую атмосферу.

          Представленный на этом утреннем рынке товар предельно прост и незатейлив — это «рыба и зелень», щедрые дары окружающего моря и здешней каменистой земли. Это еда, которая не требует сложного, многочасового приготовления, в отличие от отельных лангустов, фаршированных фазанов и прочих кулинарных изысков. Рыба здесь ещё прошлой ночью плескалась в море, а зелень росла на грядке — дистанция от природного источника до потребителя минимальна и почти незаметна. Бунин всеми средствами подчёркивает первозданность, естественность и простоту этой снеди, противопоставляя её сложной кухне «Атлантиды». Полное отсутствие на прилавках мяса, битой дичи, замысловатых соусов красноречиво говорит о простоте и здоровье местного быта. Запах свежей рыбы и только что сорванной пряной зелени — это запах самой жизни, её трудового, неустанного начала и здоровой основы. В этом скромном перечне товаров скрыт также неявный намёк на евангельских рыбаков, простых людей, которых Христос призвал стать «ловцами человеков». Простая, грубая пища рынка противопоставлена тем сложным, изысканным блюдам, которые в итоге и убивали изнеженный желудок господина из Сан-Франциско.

          Вынесенное в самое начало предложения сказуемое «торговал» создаёт ощутимую инверсию, которая более характерна для былинного, эпического сказа, чем для обычного повествования. Бунин намеренно использует этот художественный приём, чтобы выделить само действие торговли как главное содержание и основу жизни на этой маленькой площади. Но это действие, это торговля, лишено здесь какой-либо суеты и нервозности, оно является лишь естественным, вечным фоном истинного бытия. В отеле все слуги только и делали, что суетливо обслуживали прихоти господ, здесь же люди просто обмениваются друг с другом плодами своего честного труда. Торговля на площади — это всегда равноправный диалог продавца и покупателя, а не одностороннее, подобострастное услужение за чаевые. В ней нет и тени того раболепия, которым отличался каждый жест коридорного Луиджи, здесь царит простое человеческое равенство перед лицом жизни. Даже сама грамматическая форма глагола несовершенного вида подчёркивает длящийся, никогда не прекращающийся, вечный характер этого рыночного процесса. Так с самых первых слов анализируемой цитаты автором задаётся главная оппозиция всего рассказа — оппозиция искусственного, выморочного мира цивилизации и мира естественного, природного.

          Рынок в тексте расположен на площади, что невольно отсылает образованного читателя к античной агоре — главному центру общественной и политической жизни древнегреческого полиса. На агоре некогда вершились не только торговые дела, но и решались важнейшие государственные вопросы, проходили религиозные церемонии и театральные представления. Бунин в своём описании неявно восстанавливает эту древнюю, сакральную функцию места сбора простых свободных людей. Никаких дверей, портье, ковровых лестниц и коридоров — чистое, открытое пространство под бескрайним утренним небом, залитое солнцем. Это пространство сакрально именно в своей абсолютной открытости миру, в отличие от замкнутых, душных «нумеров» отеля, где произошла трагедия. Маленький размер площади говорит о полной обозримости этого мира, где, вероятно, все знают друг друга в лицо и помнят поимённо. Лоренцо здесь, разумеется, не чужой и не случайный прохожий, он свой, совершенно естественный, органичный элемент этого пейзажа. Так рыночная площадь в несколько строк становится у Бунина моделью некоего идеального человеческого сообщества, где нет деления на господ и слуг, а есть только свободные люди.

          Противопоставление простой «рыбы и зелени» мясным и мучным изыскам ресторана «Атлантиды» становится с каждым словом всё более очевидным и концептуальным. На пароходе еда была в первую очередь символом высокого социального статуса, а уже потом просто утолением голода или гастрономическим удовольствием. Лангусты, которых там подавали под замысловатыми соусами в изысканной посуде, здесь лежат в плетёных корзинах, громко шурша в переднике повара. Этот мотив возвращения всех вещей к их первозданному, природному состоянию чрезвычайно важен для всей поэтики Бунина. Рыба на утреннем рынке — это ещё и древнейший символ Христа, известный каждому христианину акроним «ИХТИС». В контексте следующего сразу за этим эпизодом появления двух абруццских горцев с волынками эта раннехристианская символика многократно усиливается и обретает плоть. Маленькая площадь таким образом становится своеобразным преддверием храма, куда позже придут горцы, чтобы воспеть хвалу Богородице. Так простая торговая площадь в несколько абзацев обрастает сложнейшими культурными, историческими и религиозными смыслами.

          Точное, хотя и косвенное указание на время действия — ранее утро, когда все уважающие себя туристы ещё сладко спят по своим номерам. Это время суток по вековечной традиции принадлежит исключительно трудовому люду, который привык вставать затемно, чтобы успеть переделать множество дел. Тишина, царящая на всём острове и нарушаемая лишь негромкими звуками просыпающегося рынка, является несомненным знаком покоя и божественной благодати. Бунин создаёт в этом эпизоде почти идиллическую картину, которая, однако, при ближайшем рассмотрении совершенно лишена какой-либо слащавости или фальши. Она сурова в своей первозданной простоте и даже аскетичности: камень, солёная рыба, пахнущая землёй зелень, морская соль на прилавках. Эта суровая, мужественная простота и есть та самая подлинная Италия, которую так тщетно искал господин из Сан-Франциско, выглядывая её из окна автомобиля. Он мечтал любоваться ею издалека, а она, как простая истина, открывается только на утреннем рынке, среди простых людей. Здесь время течёт совсем по-другому, не по жёсткому расписанию обедов и экскурсий, а по солнцу, приливам и вековым привычкам.

          Конструкция «торговал только рынок» неизбежно подразумевает, что всё остальное на этом прекрасном острове пока ещё замерло в утренней дрёме. Отели, роскошные виллы, сувенирные лавки для туристов — всё это спит, не являясь частью настоящей, подлинной жизни. Бунин тем самым выносит им неявный, но от этого не менее суровый приговор, показывая их вторичность, искусственность и ненастоящесть. Жизнь теплится и бьёт ключом только там, где происходит реальный, трудовой обмен веществ человека с окружающей природой. Даже многочисленные церкви в этот ранний час, вероятно, ещё пусты, и только рынок уже полнится негромкими голосами и шорохами. Это своеобразная утренняя, бескровная литургия, где вместо ладана витает тонкий запах чабреца и йодистый дух моря. Священнодействуют здесь не священники в богатых ризах, а простые рыбаки и огородники в своих будничных одеждах. Таким образом, эта короткая, казалось бы, ничего не значащая фраза задаёт новую, подлинную иерархию ценностей, где рынок оказывается неизмеримо выше роскошного отеля.

          Завершая подробный разбор первой части анализируемой цитаты, следует особо отметить её важную ритмическую роль в структуре всего эпизода. Это короткое, энергичное и даже немного отрывистое вступление к долгому, спокойному и любовному описанию фигуры Лоренцо. Оно работает здесь как затвор фотоаппарата, который одним щелчком фиксирует выбранную сцену для последующего детального изучения. Читатель словно слышит этот чистый звук — плеск только что выловленной рыбы, брошенной в корзину, шелест зелени — и мгновенно настраивается на нужный, мажорный лад. Бунин ни на секунду не даёт нам забыть, что этот маленький райский уголок существует исключительно благодаря каждодневному, тяжёлому труду этих простых, незнаменитых людей. Лоренцо же возвышается над ними и выделяется из их среды именно потому, что в данный конкретный момент не трудится, а позволяет себе отдых. Он уже сполна выполнил свою нелёгкую работу — поймал в ночном море омаров — и теперь по правде вкушает заслуженный, сладкий покой. Так обычная, будничная «торговля» на площади становится необходимой и выразительной преамбулой к торжественному явлению «царя» этого утра, этого острова и этого текста.


          Часть 3. Очищение взгляда: Простые люди как хранители истины


          Слово «одни» в этой фразе имеет значение не количественное, а исключительное, то есть означает выделение, отделение описываемых людей от всех остальных. На рынке в этот час нет ни туристов из отелей, ни нанятой отельной прислуги, ни тем более представителей полиции или властей. «Простые люди» — это прежде всего рыбаки, окрестные крестьяне, горцы с соседних склонов, то есть те, кто составляет плоть и кровь этой древней земли. Эпитет «простые» несёт в себе в данном контексте очень высокую, почти философскую смысловую нагрузку. В контексте всего творчества Бунина понятие простоты очень часто оказывается синонимично понятию истины, подлинности бытия. Эти люди не носят на лицах никаких масок, их лица обветрены морскими ветрами, а руки сплошь покрыты мозолями от тяжёлой работы. Они не играют никакой роли, в отличие от пассажиров «Атлантиды», а просто существуют в своей неразрывной, кровной связи с природой. Их появление на страницах рассказа сразу после трагической смерти господина подобно выходу античного хора в древнегреческой трагедии, комментирующему события.

          Противопоставление этих «простых людей» той самой «нарядной толпе», что теснилась на палубах и в залах «Атлантиды», является разительным и концептуальным. Те, наверху, на пароходе, были одеты по последней парижской моде, эти же — по суровой необходимости, в грубую, практичную одежду. Там, в залах ресторана, царили французский и английский языки, здесь же слышны лишь гортанные итальянские диалекты, понятные только местным. Там, за бокалами вина, решали судьбы целых народов и государств, здесь же просто и буднично торгуются за горсть мелких медных монет. Но именно здесь, на этой маленькой площади, Бунин видит подлинную, неискажённую жизнь человеческого духа. «Простые люди» никогда не рассуждают отвлечённо о высоком смысле жизни, они просто и честно живут, принимая её как дар. Их бедность, столь заметная со стороны, совершенно не унизительна, потому что они попросту не знают иной доли и не завидуют чужой. В этой утренней сцене они составляют тот живой, подвижный фон, на котором вскоре начнёт красоваться и выделяться величественный Лоренцо.

          Само понятие «простой» в русской культуре конца XIX — самого начала XX века имело необычайно сложную и многозначную семантику, уходящую корнями в народничество. Лев Толстой видел в патриархальной простоте непреложную правду жизни, а Достоевский искал в ней подлинный образ Христа. Бунин, будучи по своему мировоззрению весьма далёким от какого-либо народничества, тем не менее искренне восхищается этой первозданной, стихийной силой. «Простые люди» для него — это прежде всего надёжные хранители древних традиций, народного языка, старинных песен и преданий. Они сами являются неотъемлемой частью того величественного пейзажа, который он с такой любовью и тщательностью описывает на протяжении всего рассказа. В них напрочь отсутствует та мучительная рефлексия, которая терзала многих интеллигентных героев русской литературы его времени. Они не думают постоянно о смерти, о её приближении, потому что живут в естественном ритме, который включает смерть как неизбежный, но естественный этап. Именно поэтому они могут совершенно спокойно торговать на площади там, где всего несколько часов назад в отеле лежало тело только что умершего богача.

          Важно понимать, что Бунин ни в коей мере не идеализирует этих людей, он лишь предельно честно фиксирует их присутствие в мире как неоспоримый факт бытия. Он вовсе не скрывает, что с точки зрения господина из Сан-Франциско они всего лишь «жадные, воняющие чесноком людишки», вызывающие лишь брезгливость. Но эта их житейская жадность и этот резкий запах чеснока являются такой же правдой жизни, как и оливковые деревья на склонах гор. Автор на протяжении всего рассказа даёт возможность читателю увидеть события и глазами господина, и как бы изнутри самой этой жизни. Сейчас, в этой утренней сцене, мы смотрим на них уже не глазами раздражённого туриста, а глазами художника, который находится в постоянном поиске натуры. Они прекрасны в своей первозданной, грубоватой естественности, как прекрасны вековые деревья или замшелые камни. Их особая, суровая красота не требует никакой косметики, она вылеплена самим солнцем и солёным ветром. Так в тексте неуклонно утверждается особая эстетика простого, народного, которая идёт вразрез с фальшивой эстетикой роскошной «Атлантиды».

          Среди этой пёстрой толпы простых людей Лоренцо, безусловно, заметно выделяется, но при этом он им никак не противопоставляется. Он является как бы их квинтэссенцией, самым лучшим, самым ярким образчиком этой древней и красивой породы. Они прекрасно знают его, принимают его демонстративное безделье в этот час как нечто совершенно естественное и должное. Для всех них он — свой человек, хоть и «беззаботный гуляка», не скопивший за жизнь никакого состояния. Это очень важное обстоятельство: сообщество свободно признаёт его полное право не работать в это утро, потому что он уже сполна отработал прошлой ночью. Его красивая праздность — это именно заслуженный отдых, а не тунеядство, в отличие от той же праздности господина из Сан-Франциско. Господин имел возможность отдыхать потому, что не покладая рук на него работали тысячи нанятых китайцев. Лоренцо же отдыхает исключительно после своей собственной, личной, тяжёлой физической работы, которую никто за него не сделает.

          Упоминание о простых людях именно сейчас, сразу после трагической смерти богатого американца, является глубоко символичным. Смерть, как известно, всех уравнивает перед лицом Бога и вечности, но эти люди и без того всегда хорошо знали своё скромное место в этом мире. Они никогда не строили, подобно господину, грандиозных иллюзий относительно своего личного бессмертия и не планировали жизнь на годы вперёд. Их собственная жизнь текла здесь, среди этих неприступных скал, и они за свою долгую жизнь видели смерть своих близких уже много раз. Поэтому их нынешнее утро ничем не омрачено, они, кажется, уже совершенно забыли о ночном происшествии в роскошном отеле. Для них бездыханное тело неизвестного старика — лишь некий досадный груз, который ранним утром увёз на извозчике младший портье. Бунин показывает здесь поразительное, почти языческое безразличие вечной природы и естественного человека к факту индивидуальной смерти. В этом нет ни грамма жестокости, есть лишь вековая мудрость рода, знающего, что на смену одному человеку неизбежно приходит другой.

          Словосочетание «простые люди» в этой фразе задаёт особый, возвышенный тон всему последующему повествованию о Лоренцо. Мы, читатели, начинаем отчётливо понимать, что его удивительная «царственность» — это вовсе не социальный статус, приобретённый богатством или властью, а исключительно внутреннее, природное свойство. Он так же прост, как и они, все эти рыбаки и крестьяне, но в этой простоте он сумел достичь некоего совершенства и гармонии. Он представляет собой как бы лучший кусок благородного мрамора, из которого сама природа изваяла совершенную статую. Он никогда не обучался хорошим манерам и этикету, но его естественная повадка сама по себе является царственной. Эта природная, врождённая аристократичность духа ценится Буниным неизмеримо выше любой, даже самой древней родословной. Вспомним того азиатского принца на пароходе, чья древняя кровь казалась автору «лакированной», почти мёртвой и неестественной. Кровь Лоренцо течёт в его жилах горячо и быстро, он абсолютно жив, здоров и красив своей грубой, мужественной, народной красотой.

          Итак, «простые люди» в этом отрывке — это не просто безликий фон, а та самая здоровая среда, которая и порождает такого человека, как Лоренцо. Они служат неоспоримым доказательством того, что он вовсе не является каким-то исключением, а скорее правилом для этой благословенной земли. Здесь, на Капри, потенциально каждый человек может стать моделью для приезжего живописца, каждый достоин быть запечатлённым на полотне. Но Лоренцо, в отличие от многих, служил моделью много и не раз — значит, он сумел это уникальное качество в себе сохранить и ярко проявить. Бунин через этот запоминающийся образ решительно утверждает важнейшую мысль о том, что высокое искусство рождается именно из жизни простых людей. Не из великосветских салонов Парижа, не из стен академий, а из этой вот рыбацкой лодки, из этого утреннего тумана над морем. Поэтому появление величавого Лоренцо именно среди них, а не в ином месте, так органично, естественно и единственно возможно. Он является живым, неоспоримым доказательством того, что подлинная красота и человеческое достоинство могут существовать вне всяких денег и социальных сословий.


          Часть 4. Статуя на пьедестале: Монументальность образа Лоренцо


          Глагол «стоял» выбран Буниным для описания Лоренцо отнюдь не случайно, он придаёт всей его позе необыкновенную статичность и подлинную монументальность. Лоренцо не ходит взад-вперёд по площади, не суетится, не присаживается на корточки, как это делают другие торговцы, — он именно величественно стоит. Это поза античной статуи, памятника, который человек воздвиг самому себе посреди оживлённой рыночной площади. Такое стояние подразумевает строгую вертикаль, незримую связь неба и земли, в отличие от унизительной горизонтали мёртвого тела, лежащего в гробу. Он невольно возвышается над суетящейся вокруг толпой, что специально подчёркнуто автором словом «высокий» в начале описания. Эта высота является не только чисто физической характеристикой, но и важной символической доминантой всего образа. Он словно стоит на некоем незримом постаменте, хотя на самом деле стоит прямо на неровных камнях старинной мостовой. Стояние без всякого дела становится в этом контексте высшей формой внутренней активности — спокойным созерцанием и полноценным бытием.

          Важное уточнение «как всегда» вносит в эту неподвижную сцену важный элемент повторяемости, почти ритуальной заданности. Лоренцо совершает это красивое стояние каждое утро, на протяжении многих лет, он является неотъемлемой, привычной деталью этого пейзажа. Те туристы, которые приедут на остров позже, увидят на площади ту же самую картину, что видели здесь и сто, и двести лет назад. Это удивительное постоянство противопоставлено временности, мимолётности, «одноразовости» пребывания семьи из Сан-Франциско на Капри. Мир простых людей, к которым принадлежит Лоренцо, живёт по вечному, циклическому времени, тогда как мир господ — по линейному, необратимому. «Как всегда» в устах автора означает, что подлинная жизнь на острове нисколько не изменилась после нелепой смерти американского туриста. Смерть одного из бесчисленных «господ», приезжающих сюда, никоим образом не нарушила этого вечного, прекрасного круговорота. Бунин всем строем фразы подчёркивает незыблемость и неколебимость этого бытия, его глубокую укоренённость в вечности.

          Определение «без всякого дела» является, пожалуй, ключевым для верного понимания всего этого сложного и многогранного образа. Это не лень в привычном для нас понимании, а принципиальная жизненная позиция этого человека — быть, а не постоянно делать, суетиться, зарабатывать. В том мире, где господин из Сан-Франциско всю свою долгую жизнь только и делал, что делал деньги, Лоренцо позволяет себе абсолютно ничего не делать. Его демонстративное безделье — это та высокая роскошь, которая доступна только по-настоящему свободному, внутренне независимому человеку. Оно сродни тому особому творческому покою, из которого только и может родиться настоящее искусство. Ведь настоящий художник тоже часто кажется окружающим бездельником, когда он на самом деле напряжённо созерцает и глубоко обдумывает будущее произведение. Лоренцо, как мы помним, «работает» моделью для живописцев именно в такие минуты кажущегося безделья. Таким образом, «безделье» парадоксальным образом оборачивается здесь высшей формой служения вечной красоте.

          Само имя Лоренцо звучит для русского читателя как прекрасная музыка, оно само по себе необыкновенно поэтично и многозначительно. Это звучное имя носили многие выдающиеся деятели итальянского Возрождения, например, Лоренцо Медичи по прозвищу Великолепный. Бунин, давая своему герою это громкое историческое имя, возможно, неявно намекает на его скрытое внутреннее величие. Для непривычного русского уха оно звучит необыкновенно экзотично, красочно и по-настоящему южно. В отличие от намеренно безымянного «господина», у Лоренцо есть собственное имя, он является яркой, запоминающейся личностью. Он не функция, не роль (как метрдотель или коридорный Луиджи), а человек со своей уникальной историей и судьбой. Его красивое имя оказывается вписано в тысячелетнюю историю Италии, оно звучит сквозь века, соединяя эпохи. Ему не нужна даже фамилия, одно это имя покрывает всю его сущность целиком и полностью.

          Профессия Лоренцо, обозначенная автором как «лодочник», неразрывно связывает его с грозной стихией воды, с морем, которое кормит его. Море в этом рассказе Бунина является многозначным символом — это и хаос, и смерть, и очищение, и вечность. Лоренцо нисколько не боится моря, он каждую ночь выходит в нём на лов, он досконально знает все его опасные повадки и течения. Он является своим в этом грозном мире, в отличие от перепуганных пассажиров «Атлантиды», которых море безжалостно укачивает. Его старая лодка — это его второй дом, его главный рабочий инструмент, его боевая колесница в битве за пропитание. Он — как античный Харон, перевозящий души умерших через Стикс, но в данном случае он перевозит в своей лодке омаров. Эта мифологическая параллель, конечно, сильно снижена, но она несомненно присутствует в подтексте: лодочник связан со стихиями жизни и смерти. Лодочник — профессия бедная и опасная, но необыкновенно гордая, требующая огромной силы и редкой сноровки.

          Возраст Лоренцо — он назван «стариком» — придаёт его поразительной красоте особую, ни с чем не сравнимую ценность. Это не юношеская, быстро увядающая миловидность, а зрелая, словно выточенная самим временем красота. Его глубокие морщины на лице — как почтенные трещины на вековых скалах, они так же естественны и по-своему прекрасны. В старости, по глубокому убеждению Бунина, лицо человека наиболее ярко и точно отражает всю прожитую им жизнь. У Лоренцо лицо, должно быть, тёмное, обветренное, с ясными, не потерявшими блеска глазами. Он прожил долгую, трудную жизнь, не зная покоя, но сумел сохранить удивительную осанку и молодецкую стать. Он подобен старому, много повидавшему дереву, которое не сумели сломить никакие бури и шторма. Эта суровая старость принципиально противопоставлена старости господина — «неладно скроенного, но крепко сшитого», искусственной и жалкой в своей погоне за молодостью.

          Расположение фигуры Лоренцо «среди» других людей, но при этом явно не сливаясь с ними, является чрезвычайно важным композиционным приёмом. Он является неотъемлемой частью толпы, но он же и властно выделен из неё пристальным взглядом автора и читателя. Он словно прекрасная скульптура в многолюдном музее, которую все посетители обходят стороной, любуясь ею. Люди вокруг него непрерывно движутся, громко торгуются, переругиваются, а он стоит, сохраняя полную неподвижность и величие. Эта абсолютная неподвижность невольно притягивает взгляд, заставляет и читателя тоже замереть и остановиться вместе с ним. Мы вместе с Буниным подолгу всматриваемся в него, пытаясь разгадать наконец секрет его необъяснимой притягательности. Он, бесспорно, является главным композиционным центром всей этой многолюдной жанровой сцены на площади. Всё остальное, что находится вокруг, — лишь необходимая рамка для этого удивительного, живописного портрета.

          Завершая анализ этого фрагмента, необходимо особо отметить, что Лоренцо — первый персонаж во всём рассказе, который описан с такой любовной, почти скульптурной статичностью. Даже прекрасные абруццские горцы, которые вскоре появятся, будут показаны автором в движении, в нелёгком пути по каменистой тропе. Лоренцо же пребывает в абсолютном, ничем невозмутимом покое, которого так и не смог достичь за всю свою жизнь господин из Сан-Франциско. Его величественный покой — это закономерный итог, награда за долгую жизнь, прожитую в полном ладу с миром и с самим собой. Он не собирается ехать ни в какую далёкую Японию, ему бесконечно хорошо здесь, на этой маленькой площади, под этим солнцем. Он является абсолютно самодостаточным, замкнутым в своём совершенстве и не нуждающимся ни в чём извне. В этом и состоит его коренное, глубочайшее отличие от всех прочих персонажей этого трагического рассказа. Так фигура бедного рыбака Лоренцо вырастает в мощный символ утраченной современной цивилизацией гармонии.


          Часть 5. Божественная комедия: От натурщика к символу вечной красоты


          Эпитеты «беззаботный гуляка и красавец», которыми автор щедро награждает своего героя, на первый взгляд кажутся лёгкими, почти фривольными и необязательными. Но в контексте только что разыгравшейся в отеле страшной трагедии они звучат как суровый приговор иному, более правильному образу жизни. Беззаботность Лоренцо — это прежде всего полное отсутствие той смертной тоски и тревоги, которая мучила и в итоге убила господина. Он беспечно гуляет по жизни, не строя никаких далеко идущих планов и не копя богатства. Его красота — это чисто природный дар, не требующий никакого специального ухода, в отличие от красоты дочери господина, которую портили прыщики. Это красота совершенно здорового, сильного тела, не знавшего ни докторов, ни изнуряющих массажей. Бунин намеренно сгущает здесь краски, делая своего неожиданного героя почти сказочным, былинным молодцем. В его облике есть несомненно что-то от языческого бога, на время сошедшего с Олимпа на шумную рыночную площадь.

          Та необычная слава, которой пользуется Лоренцо — он «знаменитый по всей Италии», — резко контрастирует с полнейшей безвестностью господина. Безымянного господина, как специально подчёркивал автор в самом начале, никто не запомнил даже в Неаполе и на Капри. Лоренцо же, простого лодочника, знает, оказывается, вся Италия, от Альп и до самой Сицилии. Эта громкая слава никоим образом не куплена деньгами, а честно заработана его редкой красотой и удивительной статью. Она существует в совершенно ином мире — в мире высокого искусства, в мире живописи, а не в биржевых сводках. О нём говорят художники в Риме и во Флоренции, они специально ищут встречи с ним, чтобы запечатлеть его образ. Он сам того не желая, стал неотъемлемой частью великого культурного мифа об Италии, стране художников и натурщиков. Так беднейший, нищий лодочник оказывается в итоге неизмеримо богаче американского миллионера, чьё бесславное имя уже кануло в Лету.

          Упоминание автора о том, что Лоренцо не раз служил моделью «многим живописцам», окончательно переводит его из разряда обычных людей в ранг настоящего произведения искусства. Он теперь не просто живой человек, а прежде всего объект постоянного эстетического созерцания и восхищения. Его характерные, запоминающиеся черты запечатлены на многих десятках полотен, разбросанных ныне по музеям и частным коллекциям мира. Он сам, сам того не ведая, стал полноправной частью того самого «прекрасного», которое так тщетно пытался купить за свои деньги господин. Многочисленные живописцы искали и неизменно находили в нём типическое, национальное, то есть подлинно вечное. Его живописные лохмотья на картинах великих мастеров выглядели как благородные античные драпировки на статуях. Бунин, с таким тщанием описывая его сейчас, сам выступает в роли такого же живописца, только пишущего не красками, а словами его словесный портрет. Таким образом, текст самого рассказа вступает в сложный диалог с живописью, обогащаясь её объёмностью и глубиной.

          Важно понять, что беззаботность Лоренцо отнюдь не означает безответственности или легкомыслия. Он, как мы помним, уже сполна выполнил свою нелёгкую работу — поймал омаров — и теперь по праву свободен. Этот веками установленный ритм: тяжёлый труд — заслуженный отдых, опасная ночь — солнечный день, море — суша — составляет главную основу его существования. Он гуляет и наслаждается жизнью именно потому, что уже отработал, в отличие от господина, который «отдыхал» от каторжного труда тысяч нанятых им китайцев. Его красивая беззаботность — это радостный праздник после тяжёлого труда, а не праздный образ жизни рантье. В этом глубоком, органичном ритме заключена неоспоримая нравственная правота его существования. Он, в отличие от многих, абсолютно честен перед самим собой и перед окружающим миром. Бунин последовательно показывает, что истинная, а не мнимая гармония возможна только при таком честном, равноправном обмене с жизнью.

          Удивительная красота Лоренцо — это красота античного героя или бога, каким-то чудом дожившего до наших дней и сохранившегося почти нетронутым. Вспомним, что действие рассказа происходит в тех легендарных местах, где когда-то жили древние римляне, где стояли роскошные виллы всесильных императоров. Лоренцо, несомненно, является их дальним потомком, сумевшим сохранить в своей крови это древнее, природное благородство. Он словно только что сошёл с мраморного фриза Парфенона, но по воле случая одетый в современные, убогие лохмотья. Это столкновение вечной, неувядающей красоты и сиюминутной, бросающейся в глаза бедности создаёт мощнейший художественный эффект. Бунин откровенно любуется этим разительным контрастом между его «царственной повадкой» и нищенским нарядом. Эта удивительная красота не нуждается ни в какой драгоценной оправе, она абсолютно самодостаточна и совершенна. Она являет собой ту абсолютную эстетическую ценность, перед которой неизбежно меркнут все бриллианты дам с «Атлантиды».

          Словосочетание «служивший моделью» неизбежно подразумевает служение, причём служение высокому искусству. Лоренцо позирует художникам, вероятно, не только и не столько за деньги, сколько просто служит красоте, помогая ей воплотиться. Он, без сомнения, вполне осознаёт свою особую роль в этом мире, отсюда и его постоянное «рисование» собой. Он входит в этот образ натурщика так же легко и естественно, как рыба входит в родное море. Для него это занятие не является тяжёлой работой, а представляет собой ещё один способ его многогранного бытия. Художники платили ему, скорее всего, сущие гроши, которых едва хватало на жизнь, но он становился их полноправным соавтором, вдохновителем шедевров. Эта незримая, но вполне реальная слава, разлетевшаяся по полотнам по всему миру, дороже любого, даже самого крупного капитала. Так Бунин незаметно вводит в рассказ важнейшую тему творчества как высшей формы существования, доступной даже простому, неграмотному рыбаку.

          Противопоставление Лоренцо и молоденькой дочери господина в этом контексте выглядит особенно интересно и многозначительно. Дочь тоже всю дорогу втайне мечтала о счастливой и богатой встрече, о том, чтобы её наконец заметили и оценили. Её собственная красота, подпорченная прыщиками, настоятельно нуждалась в признании высшего света, в деньгах и в удачном замужестве. Красота же Лоренцо абсолютно самодостаточна, она вовсе не ищет зрителя, но зритель, тем не менее, сам настойчиво её находит. Она естественна, как сама природа, и не знает стыда или жеманства, в отличие от «невинной откровенности» девушки, описанной автором ранее. Дочь господина, по сути, является дорогим, но всё же товаром на престижном брачном рынке, Лоренцо же — бесценное, никому не принадлежащее произведение искусства. Один товар оценивается исключительно деньгами и размерами приданого, другое же — только восхищённым взглядом истинного ценителя. Эта скрытая антитеза раскрывает ещё одну важную грань бунинской беспощадной критики буржуазного мира, где всё имеет свою цену.

          Итак, перед нами предстаёт подробный и любовно выписанный портрет, можно сказать, идеального героя бунинского художественного мира. Он абсолютно свободен, прекрасен, знаменит на всю страну, но при этом беден и совершенно беззаботен. Он чудесным образом вписан и в суровый природный пейзаж, и в великую историю мирового искусства одновременно. Он уникальным образом соединяет в себе два важнейших начала — природное, стихийное и культурное, высокое. Он является законченным, продуманным до мелочей антиподом главного героя буквально по всем мыслимым статьям. Бунин создаёт этот сияющий образ отнюдь не для плоского морализаторства, а как драгоценное напоминание о самой возможности иной жизни. Жизни, где главным является не выгодно иметь, а свободно и достойно быть. Теперь, вслед за бесчисленными живописцами, и мы, читатели, уже никогда не забудем этого удивительного старика с глиняной трубкой и красным беретом.


          Часть 6. Дары ночного моря: Труд и его бескорыстная награда


          Глагол «принёс» в этом контексте очень важен, он подчёркивает конкретное, физическое действие, являющееся прямым результатом личного труда. Лоренцо сам, своими собственными руками, добыл этих крупных омаров в ночном море, сам принёс их на рынок. Это не покупной, перекупленный товар, а исключительно плод его личной охоты, его рыбацкой удачи и сноровки. Он, в отличие от господина, является полноправным хозяином своей добычи, он распоряжается ею по своему усмотрению. Ночь, когда он их поймал, была временем его напряжённой и опасной работы, в то время как в отеле ночью все сладко спали или танцевали на балах. Омары, которых он поймал, являются обитателями морского дна, почти такими же глубоководными, как и тот зловещий гроб, что сейчас плывёт в трюме. Но Лоренцо добывает их как вкусную, здоровую пищу, как саму жизнь, а не как бездыханный труп. Этот акт ночной ловли представляет собой напряжённый диалог человека с грозной стихией, из которого человек, благодаря опыту и смелости, выходит победителем.

          Фраза «уже продал» указывает на то, что коммерческая, торговая часть его сегодняшнего утра уже полностью завершена. Он не стоит часами над своим товаром, не торгуется до хрипоты, не ждёт особенно выгодной цены, он продал всё быстро и, видимо, очень дёшево. «За бесценок» — это, без сомнения, ключевое словосочетание во всей этой фразе, определяющее его отношение к деньгам. Оно с предельной ясностью означает, что деньги для этого человека не являются главной или единственной ценностью. Ему вырученных денег хватило на самые необходимые нужды, на табак, на стакан вина — и этого вполне достаточно. Он не копит деньги, не инвестирует их, не страхует свою жизнь, не думая о завтрашнем дне. Эта удивительная лёгкость отношения к деньгам, несомненно, шокировала бы господина, для которого богатство было синонимом уверенности и власти. Лоренцо же уверен в себе и без денег, он уверен в своих сильных руках, в знании моря, в своей неизменной рыбацкой удаче. Продажа за бесценок — это акт душевной щедрости и полного пренебрежения к главному фетишу современной цивилизации.

          Упоминаемое в тексте число «два» применительно к омарам также глубоко символично. Это не много и не мало — ровно столько, сколько нужно одному человеку, чтобы покрыть свои скромные дневные нужды. Он, в отличие от капиталистических хищников, не жадничает, не выловил ради наживы всех омаров в море. Его разумное, бережное отношение к природе — это разумное потребление, а не хищническая эксплуатация ресурсов. В этом тоже заключается его глубочайшее отличие от господина, который для обогащения выписывал целые тысячи китайцев. Два омара — это та самая совершенная мера его сегодняшнего достатка, которая не обременяет, а освобождает. Он поймал ровно столько, сколько нужно, чтобы, продав, получить заслуженное право на отдых и покой. В этой разумной мере заключена многовековая мудрость естественного, природного человека. Она принципиально противопоставлена безмерности и ненасытности желаний господина, планировавшего объехать за два года полмира.

          Омары, которые были пойманы Лоренцо минувшей ночью, в конце концов попадают в руки повара из того самого злополучного отеля. Круг в повествовании замыкается самым причудливым образом: дары моря, добытые простым бедным лодочником, будут поданы к столу богатых туристов. Но Лоренцо, скорее всего, даже не знает и не особенно хочет знать, кто именно будет есть его омаров вечером. Он выполнил свою маленькую, но честную часть сделки — он накормил своей добычей этот праздный, туристический мир. Его единственная связь с отелем носит чисто товарный, деловой характер, лишённый и тени того подобострастия, с каким Луиджи обслуживал господ. Он продал свой товар повару отеля, как равный равному, как один труженик другому. Повар на кухне — тоже работник, он находится по ту сторону баррикады господ и слуг. Эта короткая, но выразительная цепочка: Лоренцо — повар — безымянные господа — ярко показывает, на ком в действительности держится вся эта блистательная цивилизация удовольствий.

          Уточнение, что омары были «пойманы ночью», является чрезвычайно важной деталью, указывающей на огромную опасность и тяжёлый труд этого промысла. Ночное, неосвещённое море, которое так красочно описывал Бунин в сцене плавания «Атлантиды», по-настоящему страшно. Но для Лоренцо, рождённого на этом острове, это привычная, хоть и опасная стихия, он прекрасно знает, как с ней совладать. Его утлая рыбацкая лодка, вероятно, очень мала и ненадёжна, но он безгранично доверяет ей и своему умению. Ночной лов омаров требует от человека огромной смелости, досконального знания течений и безграничного терпения. Это самый настоящий подвиг, но подвиг для здешних жителей обыденный, повторяющийся из ночи в ночь на протяжении всей жизни. Бунин не описывает подробно этот подвиг, но мы легко догадываемся о нём по его конечному результату — свежим омарам на рынке. Так высокая романтика моря органично соединяется в тексте с суровой, неприкрашенной прозой рыбацкого быта.

          Сам омар, как известно, является существом внешне некрасивым, даже уродливым, но при этом считающимся изысканным деликатесом. В этом заключается определённая ирония: безобразное, добытое из кромешного мрака морских глубин, становится предметом роскоши в ослепительно светлых залах. Лоренцо, который сам является писаным красавцем, добывает этих морских чудовищ исключительно для того, чтобы услаждать вкус пресыщенных туристов. Его подлинная красота и их внешнее уродство создают в тексте ещё один важный, смысловой контраст. Господин из Сан-Франциско, сидевший в ресторане первого класса, вполне возможно, ел именно таких омаров, пойманных кем-то вроде Лоренцо. Но они никогда в жизни не встретятся, и господин никогда не узнает имени того отважного человека, который добыл ему эту пищу. Эта трагическая непересекаемость двух параллельных миров — главная трагедия разобщённости современных людей. Бунин же, выступая в роли всемогущего демиурга, легко и свободно сводит их в одной фразе своего великого текста.

          Тот факт, что Лоренцо «продал за бесценок», недвусмысленно указывает на то, что он понятия не имеет об истинной цене своего товара в отеле. В ресторане отеля это же самое блюдо будет стоить в десять, а то и в двадцать раз дороже. Но Лоренцо это абсолютно не волнует, он по своей природе не завистлив и не жаден. Его удивительная свобода от власти вещей и денег позволяет ему не вникать во все эти рыночные тонкости и хитрости. Он получил ровно столько денег, сколько ему нужно для того, чтобы сегодня быть беззаботным и свободным. Это простая, но мудрая философия «довольного малым», знакомая многим великим мудрецам древности и современности. Бунин, который сам в жизни прошёл и через жестокую бедность, и через относительное богатство, высоко ценил это редкое качество. Лоренцо по-настоящему богат именно потому, что он совершенно не считает денег и не копит их.

          Итак, эта короткая часть пространной фразы, посвящённая омарам, рисует нам картину некоей идеальной, разумной экономики. Экономики, которая основана исключительно на личном, тяжёлом труде, на честном обмене с природой и на полном отсутствии жадности. Лоренцо в этом контексте предстаёт как идеальный производитель и идеальный продавец одновременно. Он не создаёт никакой прибавочной стоимости, не эксплуатирует никого, кроме самого себя и своих сил. Его единственный капитал — это его недюжинная физическая сила, смекалка и редкая красота. Он ежедневно тратит этот свой капитал без остатка, но он же его и возобновляет каждой следующей ночью. В его маленьком, замкнутом мире не бывает экономических кризисов, потому что у него напрочь отсутствуют какие-либо амбиции. Это, безусловно, утопия, которую Бунин сознательно противопоставляет суровой реальности «Атлантиды» и всего буржуазного мира.


          Часть 7. Шорох жизни: Связь двух миров через кухонный передник


          Звукопись в этой части фразы приобретает необычайно важное, смыслообразующее значение: омары, оказывается, «шуршат» в переднике повара. Этот живой, природный, немного тревожный звук неожиданно вторгается в утреннюю тишину отельной кухни. Шуршание является верным знаком того, что омары только что извлечены из воды, они ещё полны скрытой жизни, даже уже будучи мёртвыми. Оно контрастирует с абсолютным, могильным беззвучием окоченевшего тела, которое лежит в ящике из-под содовой. В этом лёгком, сухом шорохе слышится свежесть моря, чистота раннего утра и торжество самой жизни. Поварской белый передник становится временным, но очень выразительным пристанищем для только что доставленных морских обитателей. Бунин намеренно использует такое конкретное, почти осязаемое на слух слово, чтобы создать у читателя мощный эффект полного присутствия. Мы буквально слышим этот шорох и сразу же отчётливо представляем себе и утренний рынок, и кухню отеля.

          «Передник повара» — это, казалось бы, незначительная деталь, но она немедленно отсылает нас обратно, в покинутый, но ещё близкий мир отеля. Повар, принимающий товар, является фигурой, которая стоит ровно между миром Лоренцо и миром богатых господ. Он такой же неутомимый труженик, как и Лоренцо, но он, в отличие от него, служит в отеле и является неотъемлемой частью этой системы. В его переднике, как в некоем нейтральном пространстве, на миг встречаются два разных мира: море, давшее омаров, и кухня, где их изысканно приготовят. Он, этот повар, является главным посредником между этими мирами, и его передник — временная нейтральная территория. Повар, вероятно, уже знает о недавней трагической смерти одного из постояльцев, но это знание никак не мешает ему принимать свежий товар. Для него, как и для Лоренцо, работа продолжается, жизнь и смерть идут здесь своим чередом, не пересекаясь. Этот скромный образ повара в переднике незримо связывает воедино все разорванные нити повествования.

          Уточнение, что отель является «тем самым», носит в данном контексте почти детективный, интригующий характер. Внимательный читатель уже прекрасно знает, какой именно страшный ужас произошёл в этом самом отеле всего несколько часов назад. Теперь же мы видим это же место в совершенно ином свете: повар спокойно принимает рыбу, обычная жизнь на кухне идёт своим чередом. Отель, который совсем недавно был местом страшной трагедии, сейчас возвращается к своим привычным, рутинным функциям. Для всей махины отеля смерть одного конкретного господина — лишь досадный, хотя и неприятный эпизод, безнадёжно испортивший вечер. Название отеля снова не упоминается, но мы без труда узнаём его по окружающему контексту и по «тому самому» повару. Эта отсылка создаёт в тексте необходимое напряжение между только что описанным светлым утром и мрачной, трагической ночью. Отель, таким образом, становится в рассказе символом бездушной, хорошо отлаженной машины, которая безжалостно перемалывает любые события.

          Спокойное упоминание о семье из Сан-Франциско, которая здесь «ночевала», звучит намеренно просто и даже буднично. Выбранный автором глагол «ночевала» очень сильно снижает весь высокий пафос только что произошедшей трагедии. Для отеля и его бесчисленных слуг эта семья — лишь обычные постояльцы, которые переночевали, и один из них, к сожалению, остался здесь навсегда. Эта подчёркнутая будничность по-настоящему страшна: сама смерть стала всего лишь мелкой, досадной деталью в гостиничной отчётности. Опустевшая семья, две женщины, уже ранним утром навсегда покинули остров, и отель, кажется, уже забыл о них. Но автор специально напоминает нам об этом, неразрывно связывая прошлое и настоящее в одной фразе. Эта временная связь держится на такой, казалось бы, мелочи, как омары, которые сейчас громко шуршат в переднике повара. Прошлое, связанное со смертью, и настоящее, полное жизни, на миг соприкасаются в этом ярком, звучащем образе.

          «Семья из Сан-Франциско» — это устойчивое, почти официальное обозначение, которое Бунин последовательно использует на всём протяжении рассказа. Оно намеренно обезличивает этих людей, сводя всю их сложную человеческую сущность к одному лишь географическому признаку. Теперь, после трагической и нелепой смерти отца, «семья» — это всего лишь две насмерть перепуганные женщины, бледные, с провалившимися глазами. Они навсегда покидают этот злополучный остров ранним, туманным утром, и никто их не провожает, кроме младшего портье. А на рынке в это же самое время бойко продают свежих омаров для тех счастливцев, которые ещё остались в отеле и будут обедать. Жизнь на острове, не дожидаясь никого, продолжается своим чередом, не делая ни для кого исключений. Бунин с поистине эпическим, холодным объективизмом фиксирует это мгновенное вытеснение трагедии из общей жизни. «Семья» в этом контексте становится пустым, ничего не значащим звуком, в то время как Лоренцо полон жизни и энергии.

          Фигура повара отеля является уникальной, она объединяет в себе, казалось бы, несовместимые миры. С одной стороны, он является наёмным слугой, прислугой в отеле, с другой — он на равных принимает товар от свободного, независимого Лоренцо. Его белый передник — это знак его нелёгкой профессии, такой же, как живописные лохмотья Лоренцо — знак его удивительной свободы. Но в отличие от романтических лохмотьев Лоренцо, поварской передник — это прежде всего униформа, недвусмысленный знак принадлежности к системе обслуживания. Повар, в отличие от Лоренцо, никогда не выйдет на площадь с царственным, гордым видом, он будет до вечера стоять у раскалённой плиты. Он — совершенно необходимый, хотя и незаметный винтик в огромном, отлаженном механизме отеля. Бунин, описывая эту сцену, нисколько не осуждает его, он просто показывает разные грани единой, сложной трудовой жизни. Лоренцо же стоит особняком, вне этой системы наёмного труда, он вольный художник и хозяин своей судьбы, даже когда просто продаёт рыбу.

          Лёгкое шуршание омаров в переднике повара — это, пожалуй, единственный живой, природный звук, который связывает сейчас мир рынка с пока ещё мёртвым миром отеля. В отеле до этого момента было великое множество звуков: торжественные гонги, прекрасная струнная музыка, нетерпеливые звонки, но все они были искусственными. Здесь же, на кухне, раздаётся исключительно естественный, природный, живой шорох. Он незаметно, но настойчиво проникает в самую сердцевину отеля — на его кухню, где готовится еда для господ. Но никто из гостей этого шороха, конечно, не слышит, они всё ещё крепко спят после вчерашнего потрясения. Этот удивительный звук существует только для внимательного повара и для нас, вчитывающихся читателей. Мы, благодаря Бунину, как бы тайно подглядываем за самой изнанкой беззаботной курортной жизни. И эта грязноватая, потная, но живая изнанка оказывается гораздо более настоящей и подлинной, чем парадная жизнь ослепительных залов.

          Итак, эта короткая, но очень ёмкая фраза выполняет в композиции всего эпизода важнейшую связующую функцию. Она решительно возвращает нас к месту недавней трагедии, но возвращает совершенно по-новому, с неожиданной стороны. Мы видим теперь злополучный отель не как храм роскоши и праздности, а как обычное место тяжёлой работы, как кухню. Здесь, на кухне, стирается всякая видимая грань между жизнью и смертью, они сосуществуют рядом. Омары, которых принёс Лоренцо, мертвы, но они громко шуршат, почти как живые; господин из Сан-Франциско тоже мёртв, но о нём все уже благополучно забыли. Только этот одинокий, сухой шорох омаров и напоминает нам сейчас о том, что вечная жизнь всё-таки сильнее смерти. И этот важный, живой шорох слышит простой повар — человек, который своим трудом кормит людей. Так через эту изумительную слуховую деталь в рассказе ещё раз утверждается первичность простой, физической, ежедневной жизни.


          Часть 8. Победа над временем: Долгое стояние как высшая форма бытия


          Важное наречие «теперь» в этой фразе фиксирует тот самый миг, когда все дневные труды и заботы уже благополучно завершены. Это драгоценное «теперь» наступило для Лоренцо сразу после тяжёлого ночного труда и после быстрой продажи улова. Оно принципиально противопоставлено тому бесконечному «потом», которым постоянно тешил себя господин, откладывая настоящую жизнь на будущее. Для Лоренцо, в отличие от него, единственно реальное «теперь» — это и есть сама настоящая жизнь, которую нужно прожить. Он наконец достиг того самого состояния абсолютного покоя, которого так тщетно искал господин на всех фешенебельных курортах. Его удивительный покой — это не искусственная расслабленность на шезлонге под пледами, а заслуженный, выстраданный отдых. Этот внутренний покой наполнен высоким человеческим достоинством и глубоким смыслом. Он длится во времени, но при этом совершенно не зависит от его бега.

          Глагол «стоять» в который уже раз возвращает нас к важнейшей для этого образа идее монументальности и скульптурности. Лоренцо имеет полную возможность и внутреннее право стоять здесь очень долго, потому что ему абсолютно некуда спешить. У него, в отличие от всех окружающих, нет жёсткого расписания, нет никаких планов, нет никаких срочных обязательств. Эта удивительная способность к длительному, неподвижному стоянию является несомненным признаком огромной внутренней силы. Лоренцо в этой сцене подобен вековой скале, части этого древнего острова, вросшей в его почву. Время для него течёт совсем иначе, оно не линейно, а циклично: утро, жаркий день, прохладный вечер, опасная ночь, и снова утро. Он нисколько не боится, что к вечеру ему снова нечего будет есть, он твёрдо знает, что ночью опять выйдет в море. Именно поэтому его покой так глубок, безмятежен и абсолютен.

          Сочетание «спокойно стоять» является совершеннейшим оксюмороном, немыслимым в суетливом мире господина из Сан-Франциско. Там, в фешенебельном отеле, просто стоять без всякого дела было категорически невозможно: нужно было идти завтракать, слушать оркестр, флиртовать или читать газету. Сама праздность в том мире была строжайшим образом регламентирована и требовала постоянного участия в коллективном времяпрепровождении. Здесь же, на площади, подлинная праздность — это глубоко индивидуальное, свободное, ничем не стеснённое бытие. Лоренцо, в отличие от обитателей отеля, совершенно не нуждается во внешних развлечениях, он сам является себе лучшим развлечением. Он спокойно созерцает окружающий мир, и этого ему вполне достаточно для полного счастья. Его спокойствие — это спокойствие Будды, достигшего просветления, или античного философа-стоика. Бунин воочию показывает нам драгоценный образ подлинной, несуетливой, осмысленной жизни.

          Временной диапазон, который Лоренцо себе позволяет — «хоть до вечера», — с предельной яркостью подчёркивает его абсолютную, ничем не ограниченную свободу. Вечер в данном случае является той естественной границей, за которой для него снова начнётся ночная, опасная работа. Но вплоть до самого вечера он является полновластным хозяином своего времени и может распоряжаться им как угодно. Эта простая, но неоценимая свобода и является той величайшей роскошью, которая совершенно недоступна миллионерам. Миллионеры, включая злополучного господина, были до смешного рабами своего расписания, своих привычек и своего статуса. Лоренцо же не имеет никакого социального статуса, именно поэтому он и является по-настоящему свободным человеком. Он может позволить себе неслыханную, немыслимую для богача роскошь — ровным счётом ничего не делать. Это и есть та самая хвалёная «dolce far niente», которую всю жизнь ищут праздные туристы, но так и не могут обрести.

          Грамматическая конструкция «мог стоять» указывает на потенциальную, но не обязательную возможность, а не на принуждение. Он вовсе не прикован к этому месту невидимыми цепями, он может в любую минуту уйти, но он осознанно выбирает здесь стоять. Этот свободный выбор является ярчайшим проявлением его сильной воли и цельного характера. Он стоит на площади не потому, что ему больше некуда пойти, а исключительно потому, что он сам хочет быть именно здесь и сейчас. Рыночная площадь является его любимой сценой, и он явно не собирается покидать её раньше времени. Он откровенно наслаждается своим привилегированным положением, своей громкой известностью, самим воздухом этого солнечного утра. Его безмятежное бытие в этот момент — это чистое, ничем не замутнённое присутствие в мире. В этом он, безусловно, сродни самому Бунину, который, как известно, мог часами любоваться морем или небом.

          Промежуток времени «до вечера» — это, по сути, целый долгий день, огромный, не заполненный ничем отрезок времени. В мире господ из отеля день, как мы помним, был расписан буквально по минутам и секундам. Здесь же, на площади, время словно останавливается, чудесным образом растягиваясь и наполняясь светом. Для Лоренцо этот бесконечный день является драгоценным подарком, который он с достоинством принимает. Он ни в коем случае не «убивает время», как это делали пассажиры «Атлантиды», играя в скучные игры, а по-настоящему проживает его. Каждое мгновение этого величественного стояния наполнено для него глубоким, хотя и не выраженным словами смыслом. Он просто дышит, смотрит вокруг, неторопливо курит свою глиняную трубку — и одним этим осуществляет своё высокое человеческое предназначение. Бунин в этой сцене решительно утверждает абсолютную самоценность такого, казалось бы, пассивного существования.

          Это прекрасное, полное достоинства стояние Лоренцо является прямой и невыносимой противоположностью жалкому лежанию господина в тесном гробу. Господин теперь, увы, тоже может «лежать хоть до вечера», но это уже не его осознанный выбор, а страшная участь. Его страшная неподвижность — это смерть, тогда как неподвижность Лоренцо — это сама жизнь. Твёрдая вертикаль стоящего на ногах человека традиционно символизирует неразрывную связь с небом, с высоким духом. Печальная горизонталь мёртвого тела — это неизбежное возвращение в прах, в землю. Лоренцо уверенно стоит на древних камнях площади, как вековое дерево, как колонна древнего храма. Он является неотъемлемой частью живой, вечной архитектуры этого благословенного мира. Этот могучий образ окончательно завершает главную антитезу жизни и смерти, начатую ещё в предыдущих главах рассказа.

          Итак, эта удивительная способность «спокойно стоять хоть до вечера» является высшим достижением и наградой Лоренцо. Это закономерный итог всей его простой, но мудрой жизненной философии: тяжёлый труд — заслуженный отдых — радостное созерцание. В этом совершенном, гармоничном цикле нет совершенно места неврозу, тревоге или страху смерти. Потому что смерть для него, как и для любого природного человека, является таким же естественным переходом, как от дня к ночи. Он нисколько не боится её, потому что каждую ночь, выходя в море, он постоянно находится с ней рядом. Его удивительное спокойствие — это великая мудрость здорового тела, не знающего мучительного разлада с собственной душой. Бунин предлагает нам, читателям, глубоко задуматься: кто же на самом деле является по-настоящему богатым — тот, у кого миллионы, или тот, у кого есть целый бесконечный день, чтобы просто спокойно стоять на солнце? Ответ для автора, без всяких сомнений, является очевидным.


          Часть 9. Царь природы: Величие без регалий и трона


          Сравнение повадки простого рыбака с царской здесь поистине поразительно: нищий, бедный старик ведёт себя и держится как настоящий монарх. «Царственная повадка» — это отнюдь не выученные где-то великосветские манеры, а исключительно природное, врождённое благородство. Она исходит из самой глубины души, от могучего ощущения своей собственной правоты и красоты. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, всеми силами пытался выглядеть молодо и элегантно, но его жалкая «повадка» была куплена у дорогого портного. Лоренцо, в отличие от него, не нужно ничего из себя изображать, он просто есть, и этого достаточно. Его подлинное величие заключено в полной гармонии с окружающим миром и в отсутствии суеты. Он является истинным царём этой маленькой площади, этого солнечного утра, этой настоящей, невыдуманной жизни. Бунин использует этот смелый образ, чтобы напомнить нам о природном аристократизме, который никак не зависит от происхождения.

          Глагол «поглядывая», выбранный автором, указывает на удивительную лёгкость, даже некоторую небрежность этого взгляда. Он не всматривается в толпу пристально и напряжённо, а именно поглядывает по сторонам, легко скользит взглядом по знакомым предметам. Он стоит неизмеримо выше простого, любопытного разглядывания, он по-хозяйски окидывает свои родовые владения. Этот взгляд — это взгляд настоящего хозяина собственной жизни, а не жалкого раба обстоятельств. Он ни в коем случае не ищет выгоды, не высматривает новых клиентов, он просто наслаждается открывшейся панорамой. В этом лёгком, скользящем взгляде заключена спокойная, уверенная сила и абсолютное спокойствие. Он смотрит «вокруг», то есть охватывает взором сразу всё окружающее пространство целиком. Он видит и бескрайнее море, и величественные горы, и суетящихся людей, и самого себя частью этого вечного пейзажа.

          То обширное пространство, на которое он сейчас с таким удовольствием поглядывает, — это и есть его кровный, родной мир. Это и площадь, и море в далёкой дымке, и величественные скалы Монте-Соляро, уходящие в небо. Он, проживший здесь всю жизнь, знает здесь, наверное, каждый камень, каждую извилистую тропинку. Эта суровая, каменистая земля по праву принадлежит ему, по праву рождения и долгой жизни на ней. В отличие от господина, который был здесь лишь временным, случайным гостем, Лоренцо является здесь коренным хозяином. Его удивительная «царственность» глубоко укоренена в этой древней, благословенной почве. Он сам является неотъемлемой частью этого величественного пейзажа, его органическим, живым завершением. Именно поэтому его взгляд так безмятежно спокоен — ему решительно нечего бояться и абсолютно нечего искать на чужбине.

          Эта замечательная сцена невольно напоминает образованному читателю античные изображения пастухов, царей или даже богов, величественно взирающих на свои владения. Лоренцо в этом контексте выглядит как сам бог Нептун, только что вышедший из морской пучины, но на время отдыха. Его неизменный атрибут, трезубец, заменён здесь простой глиняной трубкой, но величественная поза сохранена полностью. Бунин, будучи мастером намёков, часто использует в своих текстах мифологические параллели, никогда не называя их прямо. В этой удивительной «повадке» несомненно читается что-то глубоко языческое, дохристианское, идущее из глубины веков. Он является зримым воплощением той древней жизненной силы, что правила миром ещё до прихода христианского смирения. Но тут же, совсем рядом, появятся абруццские горцы со своими волынками и молитвой, и этот важный контраст будет очень важен. Лоренцо — царь земного, здешнего мира, а горцы — посланники мира небесного, Царя Небесного.

          То, что Лоренцо поглядывает «вокруг», означает также и то, что он, вероятно, видит спускающихся по склону абруццских горцев. Возможно, их короткая, немая встреча произойдёт чуть позже, прямо на этой площади. Он, как и они, является неотъемлемой частью этого мира, но мира скорее мирского, трудового, земного. Но его удивительная «царственность» резко отделяет его от них, делает его фигуру исключительной и неповторимой. Он является, бесспорно, вершиной этой своеобразной пирамиды простых, трудовых людей. Горцы, идущие с волынками, несут в себе иную, высшую, духовную власть и благодать. А Лоренцо в этот момент олицетворяет власть земной, телесной красоты и физического здоровья. Так Бунин искусно выстраивает в этом небольшом эпизоде сложнейшую иерархию ценностей внутри самого, казалось бы, «простого» мира.

          Царственность Лоренцо проявляется не только в его величественной позе, но и в его удивительном, спокойном отношении к собственным лохмотьям. Он нисколько не стыдится их, напротив, он именно «рисуется» ими, выставляет их напоказ. Для настоящего царя, как известно, одежда не является главным, главное — это величественная осанка. Лохмотья на его статном, крепком теле выглядят как экзотический, даже изысканный наряд. Он принимает свою очевидную бедность как данность, но она нисколько не унижает его. Эта разительная бедность даже ещё больше подчёркивает его огромное внутреннее богатство. Контраст между «царственной повадкой» и нищенской одеждой создаёт тот самый уникальный живописный эффект, который и привлекал к нему художников. Лоренцо, без сомнения, прекрасно знает об этом эффекте и умело, артистично его использует.

          Эта небольшая сцена является прямой и яркой иллюстрацией к известной античной максиме: «Платон мне друг, но истина дороже». Бунин-художник в этой сцене решительно выбирает правду жизни, какой бы суровой и неприглядной она ни была, и находит в ней высшую красоту. Царственность Лоренцо — это непреложная правда его могучего духа, совершенно не нуждающегося во внешних, купленных регалиях. Господин же, при всех своих несметных миллионах, был начисто лишён этой внутренней, природной царственности. Он был жалок и смешон в своём дорогом смокинге, когда корчился на полу читальни в предсмертных судорогах. Лоренцо величествен и прекрасен в своих грязных лохмотьях, стоя под ярким, живительным солнцем. Это суровое сопоставление — и есть главный, нравственный итог всего этого трагического рассказа. Истинное человеческое достоинство, оказывается, не продаётся и не покупается ни за какие деньги.

          Итак, эта удивительная «царственная повадка» Лоренцо является самой квинтэссенцией всего его сложного, многогранного образа. Это то самое главное качество, которое решительно отличает его от безликой толпы простых людей и от пёстрой толпы туристов. Это редкое качество и делает его желанной моделью для художников, объектом вечного, непреходящего искусства. Бунин со всей очевидностью показывает, что подлинное искусство ищет и находит именно таких людей — цельных, внутренне гармоничных и абсолютно свободных. Лоренцо в этом тексте — это не просто второстепенный персонаж, это мощный символ. Символ окончательной победы человеческого духа над социальной несправедливостью и неравенством. Он беден, как церковная крыса, но он подлинный царь. И его царство — это весь этот благословенный, залитый солнцем остров, лежащий у его ног.


          Часть 10. Нищий философ: Лохмотья как знак внутренней свободы


          Глагол «рисуясь» в который уже раз возвращает нас к важнейшей для Бунина теме актёрства, сознательной игры, театральности бытия. Лоренцо, безусловно, вполне осознаёт свою исключительную живописность и совершенно сознательно её подчёркивает. Он позирует сейчас не для какого-то конкретного приезжего художника, а для всего окружающего мира сразу. В этом откровенном «рисовании» нет ни капли пошлого нарциссизма, есть лишь естественная гордость. Он прекрасно знает себе истинную цену, он знает, что он по-настоящему красив и интересен. Эта удивительная черта является проявлением здорового самолюбия, совершенно чуждого ложной, ханжеской скромности. Он, будучи живым произведением искусства, сам себя выставляет на всенародное обозрение. Бунин, описывая это, откровенно любуется этим бесстыдством, этой абсолютной открытостью миру.

          Те немногочисленные детали, которыми он так артистично рисуется, — лохмотья, трубка и берет — создают его уникальный, неповторимый облик. Лохмотья являются знаком его вопиющей бедности, но одновременно и знаком его полной свободы от всех условностей. Он, в отличие от господина, не носит фрака или смокинга, его рваная одежда совершенно не стесняет его движений. Лохмотья, по сути, являются его своеобразной «униформой», такой же, как у древнегреческого философа-киника, презиравшего роскошь. Они красноречиво говорят о презрении к богатству, о принадлежности к совершенно иному, духовному миру. Знаменитый Диоген, как известно, тоже жил в бочке и не имел ровно ничего, но был при этом счастлив. Лоренцо в этом контексте предстаёт как своеобразный итальянский вариант такого философа, только вместо бочки у него рыбацкая лодка. Лохмотья, таким образом, становятся в тексте главным символом его внутренней, ничем не сокрушимой независимости.

          Неизменная «глиняная трубка» — это деталь, придающая всему живописному облику Лоренцо окончательную, законченную форму. Трубка во все времена являлась классическим атрибутом созерцателя, мыслителя, философа, погружённого в раздумья. Глина, из которой она сделана, — материал простой, дешёвый, природный, взятый прямо из земли. Она принципиально противопоставлена дорогим янтарным мундштукам и роскошным гаванским сигарам, которые курили господа. Лоренцо курит, скорее всего, самый дешёвый, вонючий табак, но делает это с тем же высоким удовольствием, с каким богачи курили свои сигары. Лёгкий дым от его дешёвой трубки, вероятно, пахнет грубо и просто, как и вся его жизнь. Этот запах неизбежно смешивается с запахом свежей рыбы и солёного моря, создавая единый букет. Трубка является его верным, постоянным спутником во все долгие часы его заслуженного безделья.

          Яркий «красный шерстяной берет» — это, без сомнения, самая яркая, запоминающаяся деталь всего его нехитрого костюма. Красный цвет — это древнейший цвет жизни, горячей крови, неуёмной страсти и весёлого карнавала. Он властно выделяет фигуру Лоренцо на общем сером фоне древних камней и синего моря. Шерсть, из которой он связан, — материал тёплый, натуральный, взятый от козы или овцы. Берет, как известно, является традиционным головным убором художников, романтиков и революционеров всех мастей. То, что он спущен на одно ухо, придаёт всему облику лихость, молодечество и особый шик. Эта маленькая, но важная деталь красноречиво говорит о том, что даже в глубокой старости Лоренцо не прочь покрасоваться. Берет становится его своеобразной короной, которая достойно завершает его царственный образ.

          Все эти нехитрые вещи (лохмотья, трубка, берет) — не куплены специально в магазине, а обретены в процессе долгой жизни. Они не являются ходовым товаром, они стали как бы продолжением его собственной личности. В богатом мире господина из Сан-Франциско вещи были лишь знаком статуса и престижа. В мире Лоренцо вещи — это прямое продолжение его тела, выражение его яркой индивидуальности. Он не служит рабски своим вещам, а вещи, напротив, служат ему, помогая создавать неповторимый образ. Эта удивительная органичность — важнейшее свойство всего его простого, непритязательного быта. Он не меняет наряды несколько раз в день, как того требовал строгий этикет на пароходе. Его неизменный наряд так же постоянен, как постоянна и неизменна вся его долгая жизнь.

          Глагол «рисуясь» с очевидностью означает, что Лоренцо сознательно адресует свой уникальный образ некоему зрителю. Кто же является этим благодарным зрителем? Прежде всего, конечно, жители острова, для которых он давно стал своей, родной достопримечательностью. Но также и мы, далёкие читатели, смотрящие на него сейчас глазами Бунина. А также и те многочисленные туристы, которые совсем скоро проснутся в своих номерах и выйдут на утреннюю прогулку. Лоренцо совершенно готов к их любопытным взглядам, он даже, кажется, подсознательно ждёт их. Он сам является неотъемлемой частью той самой красочной Италии, за которой они сюда и приехали. Но в отличие от той фальшивой, нанятой парочки влюблённых на «Атлантиде», его игра — это сама неприкрашенная жизнь. Он не играет любовь за деньги, он играет самого себя, и это абсолютно подлинно.

          Это смелое самопредъявление миру, это выставление себя напоказ является актом огромной внутренней смелости. Лоренцо совершенно не боится оказаться смешным или жалким в глазах окружающих. Он твёрдо уверен в своей правоте и в своей неброской, но несомненной красоте. Он принимает себя безоговорочно, целиком, вместе со своей бедностью и старостью. Именно эта удивительная уверенность и является главным источником его царственности. В том мире, где все вокруг отчаянно стремятся казаться моложе и богаче, он смело является самим собой. Это, без сомнения, вызов обществу потребления, который он, вероятно, даже не осознаёт в полной мере. Но Бунин, как чуткий художник, этот вызов ясно видит и точно фиксирует в своём тексте.

          Итак, это удивительное «рисование» Лоренцо — это акт высокого творчества, который, оказывается, доступен каждому человеку. Он ежедневно творит свой неповторимый образ из самых подручных, примитивных материалов: старых лохмотьев, глиняной трубки и красного берета. Он, по сути, является скульптором самого себя, создающим своё тело и дух. Вся его долгая жизнь является произведением искусства, которое он гордо демонстрирует изумлённому миру. В этом его глубочайшее, коренное отличие от господина, чья жизнь была бессмысленно потрачена на накопление, а не на творчество. Господин был лишь пассивным потребителем, Лоренцо же — активный творец. Он ежедневно творит подлинную красоту буквально из ничего, из самой повседневной жизни. И в этом ежедневном творчестве он, бесспорно, достигает подлинного, ничем не оспоримого величия.


          Часть 11. Последний штрих: Красный берет как знак вечного карнавала


          Эта финальная, завершающая деталь подробного портрета Лоренцо — самая живая, динамичная и игривая из всех. Берет на нём не просто надет, а именно небрежно «спущен на одно ухо», что придаёт всему облику особый шарм. Эта маленькая деталь придаёт всему строгому облику налёт богемности, небрежного артистизма и внутренней свободы. Эта характерная деталь красноречиво говорит о его характере: лихом, абсолютно независимом, чуть-чуть насмешливом. Асимметрия здесь чрезвычайно важна: она решительно разрушает возможную статичность, добавляя в образ живую, искрящуюся игру. Лоренцо, таким образом, не застывшая, мёртвая статуя, а живой человек с лукавой хитринкой в глазах. Эта неповторимая деталь работает как виртуозная подпись великого художника под только что законченной картиной. Она блестяще завершает образ, делая его абсолютно законченным и незабываемым.

          Небрежно спущенный на одно ухо берет может также означать и полное пренебрежение к общепринятому этикету. В том чопорном мире, где всё должно быть на своих местах и пристёгнуто на все пуговицы, он позволяет себе эту вольность. Это несомненный знак его внутренней, абсолютной свободы от навязанных правил и условностей. Он ни за что не станет поправлять свой берет, потому что ему совершенно всё равно, как он выглядит «по правилам». Ему, в отличие от окружающих, важно, как он выглядит по сути, по существу. Эта изящная небрежность является верным признаком истинного аристократизма, абсолютной уверенности в себе. Только жалкий раб будет до смерти следить за тем, чтобы всё было застёгнуто. Свободный, независимый человек может легко позволить себе такую небрежность в одежде.

          В этом выразительном жесте «спущенности» есть несомненно что-то мальчишеское, даже озорное, не по возрасту задорное. Лоренцо уже глубокий старик, но душой он, без сомнения, остался молодым. Эта красноречивая деталь недвусмысленно указывает на его неиссякаемую, колоссальную жизненную энергию. Он нисколько не сломлен годами, не согнут многолетней нуждой и лишениями. Его могучий дух продолжает радостно играть, как играл он сам, будучи ещё молодым. Берет, лихо заломленный набекрень, — это классический, всем известный образ удальца, гуляки и весельчака. Это зрительно подтверждает данное ему ранее автором определение «беззаботный гуляка». Бунин мастерски возвращает нас к этому важному определению через яркую, запоминающуюся визуальную деталь.

          Красный берет, так небрежно спущенный на одно ухо, — это также деталь, в высшей степени характерная для карнавала. Тот самый пышный карнавал, который так и не состоялся для господина в Ницце и Монте-Карло, на самом деле происходит здесь, на маленькой площади. Лоренцо в этой сцене является его главным, незаменимым участником, настоящим королём этого весёлого карнавала. Его живописные лохмотья — это своеобразный карнавальный костюм, его трубка — атрибут шута, а берет — корона. Но этот удивительный карнавал не является искусственным, разовым представлением, а длится всю его жизнь. Он не имеет определённой даты, он происходит всегда, едва лишь Лоренцо выходит на площадь. Карнавальное, радостное начало в этом эпизоде — это окончательная победа жизни над смертью. И Лоренцо является самым ярким, живым его воплощением.

          Эта маленькая, но важная деталь явно перекликается с другими образами «надетого» и «снятого», разбросанными по всему рассказу. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, надевал свой крахмальный смокинг, как тяжёлые доспехи, как подготовку к венцу. Многочисленные лакеи носили свои ливреи, горничные — жёсткие крахмальные чепчики с коронами. Вся эта униформа, все эти мундиры невыносимо давили, стесняли, превращали человека в безликую функцию. Лоренцо же носит свой красный берет так, как ему лично удобно, подчиняя его себе, а не подчиняясь ему. Он не служит, подобно лакеям, своей одежде, а одежда послушно служит ему. Спущенный на одно ухо берет — это зримый символ этой окончательной победы человека над миром вещей. Он словно говорит всему миру: «Я здесь полный хозяин положения».

          В общей искусной композиции всего портрета эта финальная деталь является тем самым острым пуантом, той завершающей нотой, которая запоминается навсегда. После этого долгого, детального, почти живописного описания, этот последний штрих бьёт точно в цель. Читатель запоминает навсегда именно этот задорный красный берет, эту неуловимую лихость и свободу. Весь образ Лоренцо становится благодаря этому зрительно осязаемым, почти фотографически точным. Бунин, как опытный режиссёр или кинооператор, даёт в финале крупный план этой важнейшей детали. Она работает как своеобразный узнаваемый бренд, как личная торговая марка этого удивительного персонажа. Теперь, встретив где-нибудь в жизни старика в красном берете, мы обязательно вспомним Лоренцо. Так великая литература чудесным образом оживает в нашем воображении и остаётся с нами навсегда.

          Эта важная деталь также служит для создания тонкого, но ощутимого контраста с портретом дочери господина. У неё, как помнит читатель, тоже были «прелестно убранные волосы», но это убранство, несомненно, требовало огромных усилий и помощи горничной. Её сложная, красивая причёска была неотъемлемой частью вечернего туалета, частью подготовки к обеду. Лоренцо же не «убирает» свои седые волосы (их, вероятно, уже и так немного), он просто украшает их ярким беретом. Его незамысловатое украшение — просто, почти дёшево, но при этом необыкновенно эффектно и красиво. Оно, в отличие от причёски мисс, не требует ни парикмахера, ни косметики, ни времени. В этом и заключается простота и высокая мудрость его подхода к жизни. Он умело берёт от окружающего мира то, что мир сам даёт, и легко превращает это в подлинное искусство.

          Итак, красный берет, так небрежно и артистично спущенный на одно ухо, — это финальный, торжествующий аккорд в великолепном портрете Лоренцо. Это та удивительная деталь, которая окончательно переводит его из разряда простых бытовых зарисовок в разряд высоких, символических образов. Она ярко говорит о вечной, неистребимой игре жизни, о её извечной театральности и красоте. Но театральности не фальшивой и пошлой, как на «Атлантиде», а абсолютно подлинной, органичной, природной. Лоренцо в этой сцене — прекрасный актёр в грандиозной пьесе, которая написана самим Богом. Его огромная сцена — весь белый свет, а его благодарные зрители — все мы, читатели. И эту великую, сложнейшую роль он играет блистательно, уже на протяжении многих долгих лет. Так безвестный, бедный рыбак становится одним из самых ярких и запоминающихся героев всей русской литературы.


          Часть 12. Итог под солнцем: Преображённый взгляд на рыночную сцену


          Теперь, пройдя через мучительно подробный и тщательный анализ, мы вновь возвращаемся к исходной цитате, но уже с совершенно иным, неизмеримо обогащённым пониманием. Мы теперь ясно видим, что это не просто мимолётная, хотя и яркая жанровая сценка, а глубокая философская притча. То наивное, первое впечатление, которое возникло при беглом чтении, безвозвратно уступило место осознанию сложнейших, глубинных смыслов. Лоренцо теперь предстаёт перед нами не как колоритный, забавный бродяга, а как настоящий царь и мудрый философ. Небольшой рынок на маленькой площади оказывается в этом свете моделью некоего идеального мироустройства. Простая рыба и зелень на прилавках становятся отчётливыми символами природной, подлинной, неискажённой жизни. Мы, наконец, понимаем, что Бунин намеренно создал этот удивительный эпизод как мощную антитезу всему предшествующему, мрачному повествованию. Это та единственная, прочная точка опоры, которая позволяет автору вынести окончательный, суровый приговор миру «Атлантиды».

          Мы ясно видим теперь, с каким невероятным мастерством Бунин выстраивает композицию, помещая эту сияющую сцену сразу после отплытия парохода с бездыханным телом. Неожиданная тишина и благодатный покой острова становятся окончательным ответом на безумную суету и ужас смерти. Лоренцо, спокойно стоящий без всякого дела на площади, — живое, неоспоримое опровержение тезиса господина о том, что нужно работать не покладая рук. Он наглядно доказывает, что истинная, конечная цель всякого труда — это вовсе не накопление, а высвобождение драгоценного времени для подлинной жизни. Его красивое «безделье» — это и есть та самая желанная, манящая цель, к которой всю жизнь отчаянно стремился, но так и не достиг господин. Господин, как мы помним, всю жизнь только готовился к отдыху, но умер в самом его начале, даже не успев начать. Лоренцо же отдыхает, не готовясь, каждый божий день, и смерть ему поэтому совершенно не страшна. Этот разительный контраст теперь, после анализа, виден особенно отчётливо и объёмно.

          Взаимодействие Лоренцо с миром высокого искусства (он служил моделью) обретает теперь совершенно новый, более глубокий смысл. Он не просто пассивный объект для зарисовок, он — полноправный соавтор художников, их живое вдохновение. Его удивительная, редкая красота стала частью вечности, будучи запечатлённой на многочисленных полотнах. В этом отношении он неизмеримо богаче любого коллекционера, собирающего драгоценные картины. Ведь он сам является живой, движущейся картиной, которая меняется, но остаётся неизменной в своей сути. Бунин, с такой любовью описывая его сейчас, тоже создаёт подобное живописное полотно, только словесный портрет. И этот созданный им портрет будет жить ровно столько же, сколько живёт сам этот великий рассказ. Так Лоренцо, простой рыбак, навеки обретает бессмертие, абсолютно недоступное безвестному господину.

          Экономика Лоренцо, выраженная формулой «продал за бесценок», теперь отчётливо читается как дерзкий вызов всему капиталистическому миру. Он, в отличие от господина, решительно не участвует в безумной гонке за прибылью, он находится вне этой системы. Его удивительное бескорыстие — это своеобразная, но очень действенная форма протеста против всеобщей купли-продажи. Даже страшная смерть господина не смогла ни на йоту нарушить эту вечную гармонию. Омары по-прежнему громко шуршат в переднике повара, и жизнь на острове продолжается, не останавливаясь. Смерть одного конкретного потребителя ровным счётом ничего не значит для вечного производителя. Лоренцо будет и дальше ловить своих омаров для других, новых постояльцев, и так будет всегда. Великий, неостановимый цикл жизни не прерывается ни на секунду.

          Царственная повадка Лоренцо теперь воспринимается нами как нечто абсолютное, не требующее никаких доказательств. Мы окончательно понимаем, что это не напускная поза, а его подлинная сущность, его натура. Его удивительная власть — это власть природной красоты, отменного здоровья и абсолютной внутренней свободы. Она, эта власть, совершенно не нуждается в подтверждении титулами, деньгами или родословной. Эта власть намного древнее всех существующих династий, она идёт от самой природы, от Бога. Лоренцо в этом контексте — природный, истинный аристократ, каких осталось очень мало на земле. Его неизбежная встреча с абруццскими горцами, идущими славить Богородицу, лишь подчеркнёт его земное, почти языческое величие. Но и те, и другие — горцы и Лоренцо — являются частью одного прекрасного, Богом созданного мира.

          Все детали его нехитрого туалета — лохмотья, трубка и красный берет — стали для нас теперь не просто деталями, а важными знаками. Лохмотья — это очевидный символ его абсолютной свободы от власти вещей и денег. Трубка — это символ его созерцательного, философского отношения к жизни. Красный берет — это символ его неувядающего артистизма и колоссального жизнелюбия. В своей совокупности эти три простых предмета создают образ человека, достигшего наконец нирваны. Бунин, разумеется, не использует восточную терминологию, но он рисует именно просветлённого, свободного человека. Лоренцо, в отличие от всех остальных, не желает ровно ничего сверх того, что уже имеет. Это драгоценное состояние духа и есть то самое подлинное счастье, которое не купишь ни за какие миллионы.

          Мы понимаем теперь с предельной ясностью, почему именно этому, казалось бы, эпизодическому персонажу уделено так много места в финале рассказа. Он, без сомнения, является главным нравственным итогом всего этого трагического произведения, его светлым полюсом. Без него, без этого сияющего образа, общая картина мира в рассказе была бы слишком мрачной и абсолютно безысходной. Он вселяет в читателя робкую, но твёрдую надежду, что не всё в этом мире продаётся и покупается. Он служит драгоценным напоминанием о том, что истинные, непреходящие ценности существуют и будут существовать вечно. Красота, внутренняя свобода, полная гармония с природой — вот что по-настоящему делает человека человеком. Господин из Сан-Франциско всего этого, при всех его деньгах, был начисто лишён. Лоренцо же, при всей его бедности, обладает всем этим с лихвой, с избытком.

          Итак, завершая этот затянувшийся, но необходимый анализ, мы можем с уверенностью сказать, что сцена на рынке является ключом ко всему рассказу. Это та самая драгоценная точка, от которой отсчитывается истина в этом произведении. Лоренцо в этой системе координат является той самой мерой всех вещей в этом бунинском мире. Он — живое, неоспоримое доказательство того, что жизнь может быть прекрасна, гармонична и счастлива даже без денег. Он — суровый, но справедливый укор целой цивилизации, напрочь забывшей о простых радостях бытия. Его удивительный образ навсегда остаётся в памяти читателя как глоток чистейшего, свежего воздуха после душных, прокуренных коридоров «Атлантиды». Бунин, великий художник, подарил нам этого героя как утешение и как надежду. И даже зная, что дальше, в финале, последуют ещё более мрачные картины океана и фигура Дьявола, мы уже несём в себе этот луч солнца, отражённый красным беретом Лоренцо.


          Заключение


          Через этот удивительный, сияющий образ Лоренцо Бунин в конечном счёте утверждает окончательную победу живой жизни над мёртвой смертью. Небольшая рыночная площадь с её простыми, трудовыми людьми становится в рассказе пространством подлинного, настоящего бытия. Каждая, даже самая мелкая деталь подробного портрета Лоренцо целенаправленно работает на создание мощной антитезы бездушному миру «Атлантиды». Мы воочию убеждаемся в том, что подлинная аристократия человеческого духа абсолютно не зависит от социального статуса или богатства. Лоренцо, бедный рыбак, оказывается неизмеримо выше и богаче всех этих разодетых господ вместе взятых. Его краткое появление в финале переворачивает всё наше представление о прочитанном. Он становится тем нравственным камертоном, по которому мы выверяем фальшь и подлинность всех остальных персонажей. И этот камертон звучит на удивление чисто и сильно.

          Проведённый тщательный анализ этой небольшой, но необычайно ёмкой цитаты со всей очевидностью показал, как виртуозно Бунин использует слово для создания многослойного, символического образа. От seemingly простой, бытовой зарисовки он непринуждённо поднимается до высочайшего философского обобщения о природе человека. Лоренцо в этом контексте становится полновесным символом вечной, природной, подлинной Италии, противостоящей суетному миру туристов. Его беззаботность оборачивается истинной мудростью, а вопиющая бедность — подлинной свободой. Он словно говорит нам, что не в деньгах счастье, а в умении быть собой и радоваться каждому дню. Этот простой, но гениальный вывод и есть главный урок бунинского рассказа. Лоренцо учит нас ценить то, что мы имеем, и не гоняться за миражами. Его фигура навсегда останется в истории литературы как образец гармонии человека и мира.

          Этот удивительный, полный света эпизод тщательно готовит внимательного читателя к финальным, самым мрачным страницам рассказа о возвращении «Атлантиды» в ночь и вьюгу. Мы, благодаря Бунину, уже твёрдо знаем, что есть на белом свете маленький остров, где живёт прекрасный Лоренцо, и это знание отчасти примиряет нас с мраком океана. Бунин не был бы одним из величайших писателей, если бы не оставил нам в финале этого лучика света и надежды. Лоренцо в его творчестве — это часть того самого заветного «итальянского текста», который он пис;л всю жизнь с такой любовью. Италия для Бунина — это не только музеи и древности, но и вот такие живые люди, её украшение и оправдание. Без них, без этих Лоренцо, страна мёртвых камней была бы неинтересна и мертва. Но благодаря им она продолжает жить и манить к себе художников всего мира.

          Эта лекция, целиком посвящённая пристальному, медленному чтению всего одного абзаца, раскрывает перед нами бездонную, неисчерпаемую глубину бунинской прозы. Мы смогли воочию убедиться, что за каждым, даже самым незначительным на первый взгляд словом у Бунина скрывается целый мир. Научившись читать тексты подобным образом, медленно и вдумчиво, мы сможем открывать для себя новые, неожиданные смыслы даже в давно знакомых произведениях. Имя простого рыбака Лоренцо, в отличие от безымянного господина из Сан-Франциско, мы теперь запомним навсегда. Мы запомнили его так же хорошо, как запомнили его многочисленные живописцы, писавшие с него портреты. Он стал для нас не просто героем рассказа, а живым человеком из плоти и крови. И в этом, пожалуй, заключается главное чудо настоящей, большой литературы.