Лекция 90

          Лекция №90. Невыразимая красота и бессилие слова


          Цитата:

          А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по её каменным ступенькам, спускались от Анакапри два абруццских горца. У одного под кожаным плащом была волынка, – большой козий мех с двумя дудками, у другого – нечто вроде деревянной цевницы. Шли они – и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простирались под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь всё выше и выше, и туманно-лазурные, ещё по-утреннему зыбкие массивы Италии, её близких и далёких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово.


          Вступление


          Предметом нашего пристального чтения станет фрагмент рассказа Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско», который начинается словами «А по обрывам Монте-Соляро» и завершается признанием в бессилии человеческого слова перед красотой. Этот отрывок помещен автором в тексте непосредственно после трагической сцены, где тело умершего американского туриста спешно и унизительно вывозят с острова Капри в трюм парохода. Контраст между предшествующим мрачным повествованием о смерти и этим сияющим утренним пейзажем поражает своей художественной смелостью и глубиной замысла. Перед читателем предстают двое безымянных абруццских горцев, которые медленно спускаются по каменным ступеням древней дороги. Их взгляду с высоты открывается вся Италия: каменистые склоны острова, сказочная синева моря и туманно-лазурные массивы далеких гор. Этот отрывок традиционно воспринимается как гимн естественной, простой жизни, противопоставленной фальшивому и роскошному существованию пассажиров «Атлантиды». Однако углублённое, пристальное чтение позволяет обнаружить в этом, казалось бы, чисто описательном пейзаже сложную философскую и религиозную символику, связанную со всем текстом рассказа. Нам предстоит проследить, как Бунин через описание природы и двух простых пастухов выводит повествование на новый, метафизический уровень, заставляя читателя задуматься о вечных вопросах бытия.

          В композиции рассказа данный эпизод играет роль своеобразной смысловой кульминации, того светового луча, который озаряет всё предшествующее действие. После смерти господина хаос и суета, царившие в отеле, сменяются на острове абсолютным умиротворением и покоем, которые подчеркнуты описанием раннего утра. Бунин словно даёт читателю необходимую передышку, уводя его взгляд от мрачного трюма с гробом к сияющим горным вершинам Монте-Соляро. Всё описание этого утра на Капи построено на мотивах света, чистоты, прозрачности и благоговейной тишины, нарушаемой лишь шорохом шагов по камням. Важно отметить, что горцы спускаются именно «от Анакапри», то есть из более старой, высокогорной и менее доступной для туристов части острова, что придаёт их фигурам оттенок отстранённости от курортной суеты. Их движение сверху вниз, с горы к морю, можно символически истолковать как нисхождение благодати или древней мудрости из горнего мира в мир дольний, к простым людям. В этом фрагменте Бунин использует весь арсенал своих изобразительных средств — от точной топонимики до сложной ритмики фразы — для создания эффекта живого присутствия читателя на тех самых каменных ступенях. Перед нами предстаёт не просто фон для дальнейшего действия, а совершенно самостоятельный и самодостаточный образ, полный внутренней жизни и подлинного величия.

          Для адекватного понимания этого отрывка необходимо учитывать его точное место в общей архитектонике рассказа и те события, которые ему непосредственно предшествуют. Предыдущие главы были насыщены мельчайшими деталями быта и распорядка пассажиров гигантского корабля, а затем и постояльцев роскошного неаполитанского отеля. Мир «Атлантиды» предстаёт перед нами как мир полностью искусственный, подчинённый строгому расписанию и жёсткой социальной иерархии, где даже любовь разыгрывается по найму. В качестве прямого противовеса этому механистическому миру мир абруццских горцев предстаёт перед читателем миром естественным, органичным и словно бы существующим вне времени. Бунин строит своё описание на предельной конкретике и материальности деталей, но эта конкретика неизменно ведёт к философскому обобщению. Козий мех волынки, некрашеная деревянная цевница, неотёсанные каменные ступени древней финикийской дороги — каждая из этих деталей весома, подлинна и наполнена своим особым смыслом. Этот мир, в отличие от отеля, не нуждается в рекламных вывесках «Royal» или «Splendid», он существует сам по себе, по законам, установленным задолго до появления первых туристов. Именно здесь, в этой суровой и прекрасной подлинности, и скрыта та самая красота, о бессилии выразить которую в конце концов заявляет автор.

          В истории изучения рассказа «Господин из Сан-Франциско» данный эпизод часто рассматривался исследователями как прямое выражение авторского идеала, его заветной мысли о должном устройстве жизни. Многие литературоведы писали о развёрнутом здесь противопоставлении «мёртвой» буржуазной цивилизации и «живой» природной стихии, воплощённой в образах простых итальянских горцев. Однако сводить всё богатство этого отрывка только лишь к социальному или нравственному контрасту было бы существенным упрощением бунинской мысли, которая всегда сложнее любых схем. Пейзаж на Капри лишен какой бы то ни было слащавой идилличности, он величественен и даже по-своему суров, напоминая о том, что красота мира неотделима от его мощи. Горы, отвесные скалы, древняя дорога, прорубленная в камне, — всё это невольно напоминает о глубине истории, о веках и тысячелетиях, прошедших по этому острову. Присутствие двух абруццских горцев с их незатейливыми музыкальными инструментами вносит в эту величественную картину важный мотив молитвы и прославления Творца за красоту сотворённого Им мира. Их будущая хвала, обращённая к Богородице, придаёт всей сцене отчётливое сакральное измерение, превращая простой спуск с горы в подобие религиозного действа. В этом синтезе природного величия, исторической памяти и простодушной народной веры и заключается главная сложность предстоящего нам анализа: нам нужно понять, каким образом описание обычного утреннего пейзажа превращается у Бунина в глубокое философское и религиозное откровение о мире и месте человека в нём.


          Часть 1. Первое впечатление: «Иллюзия простоты и прозрачности»


          При самом первом, беглом прочтении этот отрывок воспринимается как неожиданный и яркий мазок чистого света на довольно мрачном и густом полотне всего рассказа. После душной, накуренной атмосферы пароходных салонов и тесного, сыроватого номера, в котором так нелепо умирает главный герой, читатель вместе с автором словно выходит на свежий воздух, делая глубокий вдох. Картина, которая открывается перед нашим мысленным взором, поражает своей необычайной широтой, объёмностью и радостной красочностью, отсутствовавшей в предшествующих главах. Перед нами предстаёт Италия, какой её привыкли себе представлять и какой её тщетно надеялся увидеть господин из Сан-Франциско: солнечная, изобильная, прекрасная и какая-то сказочно-приветливая. Два горца с волынками, спускающиеся по каменистой тропе, выглядят самой естественной и неотъемлемой частью этого дивного пейзажа, будто бы они сошли с какой-то старинной рождественской открытки или фрески. Их неспешно движущиеся фигуры вносят в статичное по сути описание необходимый элемент жизни, движения и человеческого присутствия, без которого пейзаж остался бы просто мёртвой декорацией. Заключительная фраза о бессилии человеческого слова на этом общем фоне кажется естественным, хотя и несколько неожиданным, эмоциональным восклицанием самого автора, который только что пытался это бессилие преодолеть. Читатель-новичок, не искушённый в тайнах бунинской поэтики, склонен видеть в этом фрагменте лишь красивое лирическое отступление, цель которого — прославить ни с чем не сравнимую красоту итальянской природы.

          Однако даже при таком поверхностном, скользящем взгляде внимательный глаз непременно заметит в этом прекрасном мире некоторую архаичность, даже некую «ветхость», которая резко контрастирует с новизной и лоском отельных интерьеров. Горцы идут вовсе не по гладкому шоссе, проложенному для удобства туристов, а по древней финикийской дороге, которая была вырублена в прибрежных скалах многие столетия назад. Их простые музыкальные инструменты — козий мех и деревянная цевница — тоже выглядят очень примитивно и архаично на фоне блестящих медных труб оркестра, играющего на «Атлантиде». Эта подкупающая простота, эта нарочитая несовременность не вызывает у читателя ни малейшего раздражения, а, напротив, подкупает своей несомненной подлинностью, которую так трудно найти в мире пароходов и фешенебельных отелей. «Сказочная синева» моря, в которой «плавает» остров, отсылает наше восприятие не к реальной географической карте, а скорее к миру древних легенд, мифов и поэтических преданий о «счастливых островах». Возникает стойкое ощущение, что время в этом мире течёт совершенно иначе, быть может, даже вспять, нежели в суетливых и переполненных залах «Атлантиды», где каждая минута расписана и учтена. Для читателя, уже знакомого с печальным финалом истории американского туриста, этот всеобщий покой и умиротворение кажутся особенно ценными после только что пережитых вместе с героями тревожных и суетных событий. Он с облегчением понимает, что шумный американец со своим многочисленным семейством навсегда покинул этот благословенный остров, а величественная природа и живущие в ладу с ней простые люди остались.

          Наивный читатель, увлечённый живописностью открывшейся панорамы, может даже не сразу связать этот лирический отрывок с предыдущим, довольно натуралистическим описанием агонии и смерти незадачливого путешественника. Ему кажется, что автор, выполнив свою печальную задачу, просто переключает своё и наше внимание на другой, гораздо более приятный и возвышенный сюжет, давая отдых душе. Он искренне наслаждается каждой живописной деталью: кожаным плащом одного из горцев, старыми каменными ступенями, по которым они ступают, и сияющими утренними парами, поднимающимися над морем к востоку. Фраза о том, что красоту итальянских гор бессильно выразить человеческое слово, воспринимается им на этом этапе как красивый, хотя и несколько старомодный, риторический оборот, призванный подчеркнуть восторг автора. Ему даже в голову не может прийти, что за этим внешне простым восклицанием на самом деле стоит глубоко личная, мучительно переживаемая художником проблема принципиальной невыразимости высшей реальности средствами ограниченного человеческого языка. Он молчаливо солидарен с автором в том, что Италия действительно прекрасна, и на этой констатации его аналитическая мысль, как правило, останавливается. Однако бунинский текст, при всей его внешней прозрачности, устроен гораздо сложнее: он постоянно, на каждом шагу, требует от своего читателя мысленного возвращения назад, сопоставления только что прочитанного с тем, что было несколькими страницами ранее. Уже само по себе упоминание грозных скал на этом благословенном острове заставляет вспомнить о скалах Гибралтара, за которыми в финале рассказа будет неотступно следить исполинская фигура Дьявола.

          Противопоставление мира «живого», воплощённого в образах горцев, и мира «мёртвого», олицетворяемого пассажирами «Атлантиды», на этом первичном уровне восприятия кажется совершенно очевидным, но его кажущаяся простота весьма обманчива и таит в себе множество подводных камней. Горцы не поднимаются вверх, к небу, а спускаются вниз, к морю, то есть как раз туда, откуда совсем недавно с таким трудом приплыли утомлённые качкой туристы и куда только что на рассвете увезли гроб с телом их соотечественника. Радость и красота окружающего мира существуют в этом отрывке словно бы совершенно независимо от только что разыгравшейся человеческой трагедии, не обращая на неё ровно никакого внимания. Это неожиданное открытие может показаться читателю довольно жестоким и циничным, однако именно в этом невнимании природы к отдельному человеку заключается, по мысли Бунина, высшая и несколько пугающая правда бытия. Писатель не позволяет себе ни малейшей морализации, он лишь фиксирует это трагическое несоответствие вечного, непреходящего порядка мироздания и временного, конечного существования отдельного человека. Солнце, которое уже «жарко греет, поднимаясь всё выше и выше», совершенно не замечает факта человеческой смерти и не собирается из-за него останавливать свой извечный бег по небосводу. Для «наивного» читательского восприятия, ориентированного на поиск гармонии, это положение вещей является нормой, именно так и должна выглядеть настоящая жизнь, торжествующая над смертью. Но бунинский подтекст, скрытый в этом величественном равнодушии, заставляет нас, читателей, невольно задуматься о том, насколько же эта всеобщая нормальность может быть глубоко трагична для каждого отдельного, конкретного человека.

          Первое, самое сильное впечатление от фигур двух горцев — они кажутся нам не просто случайными прохожими, а словно бы персонажами, сошедшими со страниц библейской притчи или житийной литературы. Их двое, они идут вместе по трудной дороге, и это невольно создаёт устойчивое ощущение глубокой внутренней общности, духовного братства и взаимной поддержки. У этих людей, в отличие от пассажиров «Атлантиды», нет с собой ровно ничего лишнего: только грубая, но прочная одежда да простые музыкальные инструменты, спрятанные от непогоды под плащом. Они не гонятся за модными развлечениями, не глазеют на всесветных знаменитостей и не флиртуют друг с другом, они просто идут своей дорогой, освящённой веками, и этого им вполне достаточно. Для читателя, уже изрядно утомлённого подробным и несколько утомительным описанием праздной и нарядной толпы на «Атлантиде», эта молчаливая пара является настоящим глотком свежего, чистого воздуха. Он внутренне готов увидеть в этих двух безымянных путниках подлинное воплощение народного духа, той самой настоящей, невыдуманной Италии, которую тщетно искал американец. Величественный пейзаж, который раскрывается перед ними по мере их неспешного движения, кажется читателю достойным именно таких простых и цельных созерцателей, а не суетливых туристов с путеводителями. Кажется, что только эти люди, чья жизнь неразрывно связана с этой землёй, и могут по-настоящему, сердцем, оценить суровую красоту «туманно-лазурных массивов Италии».

          И всё же, даже при самом поверхностном «наивном» прочтении, мы не должны упускать из виду одну важнейшую деталь, а именно точное время действия этого эпизода в общей хронологии рассказа. Это дивное солнечное утро наступило на острове Капри сразу после той тревожной и страшной ночи, когда в дешёвом номере скончался господин из Сан-Франциско и когда его тело в ящике из-под содовой воды спешно вывозили с острова. Горцы, спускающиеся с гор, ничего не знают об этой ночной драме, разыгравшейся в отеле на берегу, и это их блаженное неведение исполнено в глазах читателя какого-то особого, глубокого смысла. Мир природы, окружающий их, продолжает свой извечный цикл, совершенно не обращая внимания на суетливые человеческие хлопоты, связанные со смертью и похоронами. Но читатель-то, в отличие от горцев, прекрасно знает, что произошло этой ночью, и это знание невольно окрашивает величественный утренний пейзаж в несколько иные, более сложные и противоречивые тона. Радость и красота этого утра, столь явные и несомненные, начинают граничить с чем-то похожим на полное равнодушие к человеческой судьбе, к боли и страданиям родных умершего. Солнце, которое так торжественно восходит над морем, освещает своим светом и живых горцев, и мёртвого старика, уже погружённого в тёмный трюм парохода. Эта мучительная двойственность восприятия, это одновременное переживание красоты и трагедии неизбежно ускользает при первом, беглом и бездумном прочтении текста.

          Название этой части нашего анализа — «Первое впечатление» — обязывает нас зафиксировать именно ту непосредственную эмоциональную реакцию, которую данный отрывок вызывает у неподготовленного читателя. Эмоция эта, несмотря на соседство с трагедией, является в целом светлой, можно даже сказать — радостной или, точнее, просветлённо-печальной. Сам синтаксис бунинской фразы, длинный, плавный, перечислительный, с многочисленными повторяющимися союзами «и», создаёт удивительный эффект освобождающегося дыхания, которого так не хватало в тесных помещениях парохода и отеля. Читатель вместе с автором и вместе с горцами наконец-то переводит дух после длинного ряда тяжёлых, гнетущих сцен, разворачивавшихся в Неаполе и на Капри. Он всей грудью вдыхает чистый и прохладный утренний воздух Италии, напоённый запахами моря и разогретой солнцем земли. Эпитеты «радостная, прекрасная, солнечная», отнесённые к целой стране, действуют на читательское восприятие подобно магическому заклинанию, призванному убедить нас в торжестве жизни. И это глубоко позитивное, жизнеутверждающее убеждение на тот короткий момент первого чтения кажется нам абсолютной, не требующей доказательств истиной.

          Однако финал рассказа «Господин из Сан-Франциско» нам, читателям, ещё хорошо известен, и он самым решительным образом вернёт нас обратно на борт злополучной «Атлантиды». Этот светлый и радостный образ утреннего Капри, запечатлевшийся в нашей памяти, останется в ней как прямая и безусловная антитеза мрачному, дьявольскому образу гигантского корабля, идущего сквозь ночь и вьюгу. Но при этом оба эти мира, столь полярные по своей сути, оказываются неразрывно связаны в тексте: именно с Капри, с его сияющих высот, увозят теперь уже никому не нужное тело в трюм того же самого парохода. Поэтому светлая радость, которую мы испытываем, читая этот пейзаж, — это радость, имеющая неизбежно горьковатый привкус, радость, отравленная знанием о смерти. Наивный, неопытный читатель может и не уловить этой сложной горечи, она придёт к нему позже, при более глубоком погружении в текст или при его повторном прочтении. Пока же он полностью и безраздельно покорён непревзойдённым мастерством Бунина-пейзажиста, умеющего несколькими точными штрихами создать объёмную и живую картину. Ему наивно кажется, что Бунин просто искренне любит Италию и хочет бескорыстно поделиться этой своей большой любовью с нами, своими читателями. На самом же деле любовь эта, выраженная в тексте, гораздо сложнее и трагичнее — она неизбежно включает в себя и горькое знание о смерти, и мучительную попытку преодоления этого знания через утверждение вечной и нетленной красоты.


          Часть 2. Топография священного: «А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по её каменным ступенькам»


          Бунин начинает свой знаменитый пейзажный отрывок вовсе не с фигур двух горцев, как можно было бы ожидать, а с предельно точного и выверенного географического и исторического ориентира, каковым является гора Монте-Соляро. Эта гора на острове Капри представляет собой самую высокую точку всего острова, и именно с её вершины открывается тот самый захватывающий дух вид на Неаполитанский залив, который так славится среди путешественников. Называя эту конкретную вершину, писатель с самого начала задаёт грандиозный масштаб всему происходящему: перед нами не просто холм и даже не просто гора, а Монте-Соляро, обладающая собственным именем и богатой историей. Дорога, по которой неспешно идут горцы, тут же определяется автором как «древняя финикийская», и это беглое упоминание мгновенно углубляет историческую перспективу повествования на многие столетия, а то и тысячелетия. Финикийцы, как известно, были знаменитыми мореплавателями древности, и они вполне могли посещать эти благодатные берега и основывать здесь свои фактории задолго до Рождества Христова. Эта древняя дорога, «вырубленная в скалах», является зримым и неопровержимым свидетельством многовекового титанического труда человека, его упорного усилия проложить удобный путь среди диких и неприступных камней. Она не является природной тропой, пробитой горными козами, а представляет собой подлинное творение человеческих рук, подобное гигантским ступеням, ведущим к некоему священному храму. Упоминание «каменных ступенек», по которым ступают горцы, ещё более усиливает этот мотив восхождения или, как в данном случае, нисхождения по некой священной лестнице, ведущей из горнего мира в дольний.

          Само название горы Монте-Соляро имеет для Бунина не только географическое, но и важное символическое значение, поскольку оно явно восходит к латинскому или итальянскому слову, обозначающему солнце. Солнце в этом рассказе является сложным и многозначным символом: это и источник жизни, света и радости, и одновременно символ неумолимого рока, который своим светом безжалостно обнажает и выжигает всё фальшивое, искусственное, наносное в человеке. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, отправился в Старый Свет именно за солнцем, но застал в Неаполе лишь дожди, слякоть и сырость, и только после его смерти на острове Капи наконец-то наступает то самое ясное и солнечное утро, о котором он мечтал. Солнце теперь светит вовсе не для него, мёртвого, а для тех, кто действительно умеет видеть и ценить его свет, то есть для простых абруццских горцев. Название горы Соляро, таким образом, подготавливает и предвосхищает появление «ослепительного солнца» в конце этого же отрывка, замыкая смысловое кольцо. Бунин, как всегда, выстраивает в своём тексте сложную систему соответствий и перекличек между конкретной топографией места и его глубокой философской символикой. Древняя финикийская дорога ведёт горцев не просто вниз, к морю, но и сквозь толщу времён — из седой языческой древности, когда здесь господствовали финикийцы, в современное христианское настоящее. Каменные ступени, вырубленные в прибрежной скале, — это ещё и очень ёмкая метафора трудного человеческого жизненного пути, который требует постоянных усилий, но только и ведёт к подлинной, а не мнимой цели.

          Весьма показательно, что дорога на Капри определена Буниным именно как «финикийская», а не греческая или, скажем, римская, что, казалось бы, было более очевидно для итальянского юга. Финикийцы в европейской культурной традиции устойчиво ассоциируются не только с торговлей и мореплаванием, но также и с передачей неких тайных, эзотерических знаний, доступных лишь посвящённым. В контексте бунинского рассказа, где фигурирует символический пароход с говорящим названием «Атлантида», намекающим на гибель целой цивилизации, образ древнего, ныне исчезнувшего мореходного народа является необычайно уместным и многозначительным. Финикийцы, по сути, первыми проложили основные пути в Средиземном море, по которым потом двинулись греки, римляне, византийцы, а в наши дни — бесчисленные толпы туристов. Но древняя дорога, пробитая ими в скалах, остаётся на месте, она пережила все империи и народы, и будет стоять здесь, возможно, до скончания века. Горцы идут по тому же самому пути, что и их далёкие предки много веков назад, тем самым невольно связывая различные исторические эпохи в единый неразрывный узел. «Каменные ступеньки» — это та важнейшая деталь, которая подчёркивает медленность, основательность и необычайную трудность этого извечного пути человека. В отличие от быстроходного и комфортабельного парохода, где всё движение обеспечивается машинами, здесь каждый шаг требует от человека заметного физического усилия, но зато и каждый такой шаг дарит путнику новую, ни с чем не сравнимую точку обзора.

          Использованное Буниным слово «обрывы» сразу же создаёт в читательском восприятии устойчивое ощущение грозной опасности и одновременно сурового величия открывающейся картины. Горцы идут не по ровной и гладкой равнине, где можно безопасно ступать, не глядя под ноги, а по самому краю глубокой пропасти, что невольно придаёт их неторопливым фигурам черты каких-то эпических героев, привыкших к постоянному риску. Этот путь, пролегающий по обрывам, — ни в коем случае не для праздного развлечения или туристической прогулки, он требует от человека предельной сосредоточенности, сноровки и большой внутренней собранности. Можно провести мысленную параллель между этим путём по краю бездны и путём самого человека в этом мире, который всегда, в каждый момент своей жизни, идёт по краю неведомой пропасти. Бунин не случайно фиксирует наше внимание на этих грозных обрывах: они ежесекундно напоминают нам о зыбкости и крайней хрупкости человеческой жизни. Господин из Сан-Франциско всю свою сознательную жизнь тщательно избегал любых обрывов и опасностей, стремясь к абсолютной устойчивости, предсказуемости и комфорту во всём. Но нелепая смерть настигла его в самом, казалось бы, безопасном месте на земле — в уютном читальном зале дорогого отеля, за чтением скучной газеты о балканской войне. Горцы же, в отличие от него, каждый день ходят по самым настоящим обрывам, и эта постоянная, естественная близость к опасности делает их существами совершенно иного, более высокого порядка, нежели пассажиры «Атлантиды».

          Прилагательное «древняя» по отношению к дороге означает для Бунина не просто «старая», «существующая давно», но имеющая сакральный, священный возраст, освящённая веками и поколениями предков. В глубокой древности дороги часто прокладывались не кем попало, а жрецами, и само хождение по ним приравнивалось к выполнению важного религиозного ритуала, имеющего очистительную силу. Для Бунина, с его исключительно обострённым чувством уходящего времени и живой истории, подобные детали, отсылающие вглубь веков, являются чрезвычайно важными и содержательными. Он вполне сознательно и намеренно противопоставляет «древность» этой финикийской дороги абсолютной новизне и безликости фешенебельного отеля, где только что умер господин из Сан-Франциско. Отель с его громким названием «Royal» — это сооружение сегодняшнего, или в лучшем случае вчерашнего, дня, а финикийская дорога, вырубленная в скалах, помнит ещё библейских царей и пророков. Проходя по этой древней дороге, горцы невольно вступают в непосредственный контакт с этой глубинной, почти геологической памятью, впитывают её в себя. Сами они, конечно, не задумываются об этом высоких материях, но их простой физический жест оказывается автоматически включённым в великий контекст мировой истории. Бунин, подобно опытному археологу, осторожно вскрывает в своём тексте различные культурные слои, показывая нам, что у нас, современных людей, буквально под ногами находится не что иное, как сама вечность.

          Сама конструкция бунинской фразы с настойчивым троекратным повторением предлога «по» («по обрывам», «по дороге», «по ступенькам») создаёт в тексте совершенно особый, замедленный ритм, который удивительно точно имитирует ритм размеренного человеческого шага. Мы, читатели, начинаем буквально физически слышать, как ноги двух горцев мерно и тяжело ступают по древнему, отполированному веками камню. Этот упругий ритмический рисунок заметно замедляет и без того неспешное повествование, заставляя нас двигаться вместе с героями, синхронизируя наше дыхание и пульс с их неторопливым нисхождением. После той лихорадочной, судорожной спешки, с которой ночью вывозили тело несчастного американца, это глубокое ритмическое спокойствие обретает особый, утешительный смысл. Никто в этом мире не торопит двух безымянных горцев, они идут в своём собственном, единственно возможном для них темпе, который задан им не расписанием поездов, а самой природой и той древней дорогой, по которой они ступают. Это органичное, природное движение является полной и абсолютной антитезой тому искусственному, механическому путешествию, которое совершал господин из Сан-Франциско, расписанному по часам и минутам. Там был заранее продуманный и выверенный маршрут и жёсткое расписание удовольствий, здесь же — только путь и полная внутренняя свобода, которую никто не может у него отнять. Ритмическая организация фразы у Бунина, как у настоящего мастера стиха в прозе, всегда несёт важнейшую смысловую нагрузку и никогда не бывает случайной.

          Точное указание места, откуда идут горцы — «от Анакапри», которое последует в самом начале следующей части, уже здесь, в этом фрагменте, подготовлено упоминанием высокой горы. Анакапри представляет собой старинное живописное поселение, расположенное на высокогорном плато острова, куда не ходит фуникулёр и куда туристы добираются с некоторым трудом. Чтобы попасть из этого удалённого от моря местечка к пристани, нужно действительно преодолеть довольно долгий и трудный путь по крутым горным склонам, частью которого и является эта финикийская дорога. Бунин, как всегда, топографически точен и скрупулёзен, и эта его документальная точность создаёт у читателя незыблемое ощущение полной достоверности происходящего. Читатель абсолютно верит: да, именно так, по этим вот каменным ступеням, и должны спускаться горцы, которые живут высоко в горах, вдали от шумной курортной жизни. Эта твёрдая вера в реальность, в подлинность описываемых событий необходима писателю для того, чтобы затем, без всякого насилия над читательским восприятием, перевести разговор в совершенно иной, метафизический план. Сначала мы должны до конца поверить, что эти люди существуют из плоти и крови, что они настоящие, и только потом, постепенно, начать различать в их простых фигурах черты неких вестников, посланцев иного, высшего мира. Каменные ступени, по которым они ступают, становятся в этой перспективе своеобразной границей, порогом между миром людей обыкновенных и миром божественным, куда они скоро войдут.

          В контексте всего рассказа «Господин из Сан-Франциско» данный величественный пейзаж выполняет важнейшую функцию художественного и эмоционального очищения, того самого катарсиса, о котором писали ещё древние греки. Скалы, обрывы, древний нетленный камень — всё это в бунинском мире является незыблемыми символами абсолютной прочности, устойчивости и неодолимости. Шаткий и ненадёжный мир пароходов, отелей и фальшивых человеческих чувств наконец-то сталкивается лицом к лицу с миром настоящего камня, который невозможно поколебать ни штормом, ни временем, ни смертью отдельного человека. Древняя финикийская дорога своим существованием молчаливо напоминает нам о том, что все современные человеческие страсти и треволнения — лишь краткое мгновение в долгой, бесконечной жизни этих гор. Бунин, только что подробно описавший мучительную гибель одного, конкретного человека, теперь показывает нам его вечный, космический контекст, в котором эта гибель обретает своё истинное значение. И этот контекст, этот величественный фон вовсе не уничтожает человека, не превращает его в ничтожную песчинку, а, напротив, встраивает его частную судьбу в общий порядок мироздания. Даже имя незадачливого господина из Сан-Франциско забыто всеми, но древняя дорога, по которой сейчас идут горцы, помнит всех, кто ступал по ней за многие века. Так в рассказе начинается постепенный, незаметный переход от изображения частной человеческой трагедии к общечеловеческому, поистине космическому её осмыслению.


          Часть 3. Явление из высоты: «спускались от Анакапри два абруццских горца»


          Глагол «спускались», открывающий эту часть фразы, задаёт чёткое и недвусмысленное направление движению героев — с гор, с высоты, вниз, к морю и к тем людям, которые живут на берегу. Это нисхождение с вершины можно с полным правом понимать как приход неких вестников из горнего, то есть возвышенного и божественного, мира в мир дольний, мир повседневной человеческой суеты. Анакапри, тот самый пункт, откуда они начинают свой путь, находится очень высоко, гораздо ближе к небу и к плывущим по нему облакам, чем все остальные отели и виллы острова. В христианской символической традиции гора издавна считается местом, максимально приближающим человека к Богу, и спуск с такой горы может нести на себе печать благословения. Бунин, конечно же, отлично осведомлённый об этих символических значениях, подчёркивает, что путь его героев лежит из древнего, почти легендарного и полусказочного места, не тронутого современной цивилизацией. Анакапри в его описании воспринимается как некое тихое убежище, надёжно укрытое от суеты и шума прибрежных фешенебельных отелей с их назойливой рекламой. Именно оттуда, с этой спасительной высоты, и открывается тот самый потрясающий вид, который поражает воображение и который автор тщится передать словами. Горцы, в отличие от всех остальных персонажей рассказа, не поднимаются вверх, к этим открыточным видам, а, напротив, спускаются, уже будучи насыщенными этим величественным зрелищем.

          Важнейшее определение «абруццские» предельно точно указывает на географическое происхождение этих двух путников — они родом из области Абруццо, расположенной в центральной части Италии, на Апеннинском полуострове. Абруццо — это преимущественно горный, пастушеский регион, жители которого испокон веку славились среди итальянцев своим суровым нравом, физической выносливостью и непоколебимой верностью вековым традициям предков. Бунин для своего описания выбирает не жизнерадостных неаполитанцев и не темпераментных сицилийцев, а именно жителей Абруцци, наиболее «горных», суровых и замкнутых из всех итальянцев. Этот выбор призван подчеркнуть их глубокую внутреннюю отстранённость от праздной и беззаботной прибрежной курортной жизни, которую ведут постояльцы отелей. Они, по сути, чужие на этом острове, они пришли сюда издалека, возможно, в качестве паломников, следующих древнему благочестивому обычаю. Их появление на Капри именно перед Рождеством — это не случайность, а неотъемлемая часть многовековой народной религиозной традиции, связанной с прославлением Девы Марии. Они, таким образом, вовсе не туристы, а настоящие носители глубинной народной веры, что делает их фигурами, решительно выламывающимися из общего ряда бесчисленных персонажей-путешественников, населяющих рассказ.

          Само слово «горцы», использованное Буниным, несёт в себе целый комплекс устойчивых значений и ассоциаций: физическая сила, необыкновенная выносливость, суровая простота нравов и особая, врождённая близость к первозданной природе. Писатель намеренно употребляет это слово, чтобы подчеркнуть их заметную физическую и, что гораздо важнее, духовную стать, их внутреннее благородство. В рассказе действует множество персонажей, но лишь эти двое названы не по своей профессии или социальному положению, а по этому родовому, почти племенному признаку. Они являются органичной частью того величественного ландшафта, который их окружает, таким же естественным его элементом, как и седые скалы, и лазурное море. Их многозначительное молчание (они пока ещё не поют и не играют на своих инструментах) исполнено какой-то особой, глубокой значительности, которая ощущается читателем почти физически. Они просто идут, не спеша и не оглядываясь по сторонам, и само их плавное, ритмичное движение уже является полноценным действием, не требующим дополнительных слов. Контраст между этими двумя молчаливыми фигурами и суетливыми мальчишками-зазывалами, подобострастными слугами из роскошного отеля, а также назойливыми гидами, просто разителен и бросается в глаза. Горцы, в отличие от всех них, никому не прислуживают и никого не зазывают, они абсолютно свободны, и эта внутренняя свобода безошибочно читается во всём их суровом и независимом облике.

          Число «два» в самых разных мировых культурных и религиозных традициях часто имеет значение малого, но вполне достаточного количества для того, чтобы быть надёжным свидетелем или участником важного события. В Евангелии, как мы помним, Иисус Христос посылает своих учеников на проповедь именно по двое, чтобы они могли поддерживать и свидетельствовать друг о друге. Двое жителей Абруцци, спускающихся с горы, несут в себе свою тихую, сокровенную веру и свою простую, незатейливую музыку в большой и равнодушный мир, который только что стал свидетелем смерти богатого американца. Они, в отличие от пассажиров «Атлантиды», вовсе не нуждаются в многолюдной толпе, их двойной путь по каменным ступеням символизирует глубокую внутреннюю общность, полное согласие и взаимопонимание. В отличие от той самой «влюблённой парочки» на корабле, которая за деньги разыгрывала страстную любовь, эти двое связаны между собой подлинным, нерушимым братством, не требующим никаких внешних проявлений. Их простые музыкальные инструменты разные, но они идут рядом, вместе, создавая своей близостью некое естественное, первозданное единство. Эта удивительная пара представляет собой полную и абсолютную противоположность той фальшивой паре, что была нанята судоходной компанией Ллойд для развлечения публики. Там был показной флирт за приличные деньги, здесь же — настоящее братство по духу, не нуждающееся ни в каких деньгах.

          Точное время действия этого эпизода — раннее утро, которое наступило сразу же после того, как гроб с телом господина из Сан-Франциско тайно и поспешно вывезли с острова в Неаполь. Горцы начинают свой неспешный спуск в тот самый момент, когда остров понемногу просыпается и, кажется, очищается от тяжёлого ночного кошмара, связанного со смертью и унизительной вознёй вокруг неё. Они никак не могли видеть ночного вывоза гроба, так как шли с противоположной, горной стороны острова, где всё было спокойно и безмятежно. Их удивительная душевная чистота и полное неведение о только что случившейся трагедии делают их фигуры в глазах читателя подобными ангелам, не ведающим ни зла, ни смерти, ни человеческой скорби. Бунин совершенно сознательно разводит во времени и в пространстве трагическое событие и эту светлую, безмятежную идиллию, чтобы подчеркнуть их абсолютную несовместимость. Однако читатель, в отличие от горцев, уже хорошо знает о том, что произошло этой ночью, и для него фигуры двух путников неизбежно озарены этим трагическим знанием. Они приходят в этот мир, который только что стал свидетелем страшной смерти, для того чтобы напомнить всем нам о том, что жизнь, несмотря ни на что, продолжается. Их появление в этот момент является своего рода ответом на мучительный вопрос о том, возможна ли вообще какая-то радость и красота после того, как случилась непоправимая трагедия.

          Внешний облик двух абруццских горцев, в отличие от облика господина из Сан-Франциско, совершенно не детализирован, мы не знаем, как они выглядят, сколько им лет и во что они одеты. Для автора важно лишь то, что у одного из них есть волынка, а у другого — цевница, и что оба они родом из горной области Абруццо. Это намеренное отсутствие портретного описания превращает двух конкретных людей в некие ёмкие символы, в обобщённые, почти архетипические фигуры. В рассказе, где с такой необычайной тщательностью описан внешний вид главного героя — его лысая голова, его золотые пломбы, его сухие ноги, — эта полная анонимность горцев приобретает особое, принципиальное значение. Горцы являются частью того вечного мира, который не нуждается в излишней индивидуализации, потому что он существует всегда и везде в своей неизменной основе. У них нет никакой личной биографии, как нет своей биографии у камня или у морской волны, которые существуют здесь с незапамятных времён. Их подлинная «биография» — это не история их частной жизни, а великая история всего человечества, его трудов и его веры. Бунин, таким образом, создаёт в своём тексте образ, почти полностью лишённый бытовых, сиюминутных черт, но зато исполненный высокого бытийного, общечеловеческого смысла.

          Мотив пути, долгой и трудной дороги, безусловно, является одним из центральных, смыслообразующих мотивов во всём этом эпизоде. Горцы находятся в состоянии пути, они ещё не достигли конечной цели своего нисхождения — грота с фигурой Мадонны, к которой они, очевидно, направляются. Само состояние пребывания в пути — это особое состояние внутреннего смирения, тихого ожидания и постепенного приближения к святыне. Именно потому, что они находятся в пути, им и открывается вся та несказанная красота мира, которую они видят вокруг себя, — они полностью готовы её принять. В отличие от суетливых туристов, которые только «осматривают» достопримечательности, сверяясь с путеводителем, горцы по-настоящему «видят» окружающий мир, пропуская его через свою душу. Туристы вечно спешат запечатлеть красоту на плёнку фотоаппарата, чтобы потом показывать снимки знакомым, а горцы просто живут внутри этой красоты, не отделяя себя от неё. Их взгляд, обращённый к горам и морю, не является праздным или любопытствующим, он — неотъемлемая часть их повседневного труда, их жизненного служения. Они идут по острым камням для того, чтобы потом, достигнув цели, сыграть на своих нехитрых инструментах и вознести хвалу Творцу за всю эту неописуемую красоту.

          Появление двух одиноких человеческих фигур на пустынной, безлюдной горной дороге вносит в этот величественный, почти безлюдный пейзаж необходимое человеческое, тёплое измерение. Без них вид на Неаполитанский залив был бы просто великолепной, но безжизненной декорацией, величественной, но холодной картиной. С их появлением пейзаж превращается в настоящее событие, в котором есть и движение, и цель, и человеческое переживание. Они являются той самой точкой отсчёта, тем человеческим масштабом, который позволяет нам, читателям, по-настоящему ощутить всё грандиозное величие гор и моря. Рядом с их маленькими, почти незаметными на фоне скал фигурками мы начинаем особенно остро понимать истинный, космический размер окружающего мироздания. Господин из Сан-Франциско, сидя за роскошным обеденным столом в первоклассном ресторане, мнил себя чуть ли не вершителем судеб народов. Горцы, идущие по самому краю пропасти под открытым небом, не мнят о себе ничего подобного, но именно они, а не он, по-настоящему велики своей непритязательной причастностью к вечности. В этом их глубоком смирении, в отсутствии всяких притязаний и заключается их подлинная, не показная духовная высота. Итак, двое совершенно безымянных для читателя людей неспешно спускаются с горных высот к морю, для того чтобы стать в этом рассказе тем самым связующим звеном между небом и грешной землёй.


          Часть 4. Атрибуты простоты: «У одного под кожаным плащом была волынка, – большой козий мех с двумя дудками»


          Бунин, описав самих горцев и направление их движения, теперь переходит к детальному и несколько неожиданному описанию их музыкальных инструментов, всячески подчёркивая их материальность, их грубую, вещественную фактуру. У одного из двух горцев, как мы узнаём, под плащом спрятана волынка — инструмент, традиционно считающийся пастушеским, пришедший из глубокой древности. Плащ этого горца — кожаный, то есть сшитый из грубой, выделанной шкуры животного, простая и надёжная одежда, призванная защищать своего хозяина от пронизывающего ветра и острых камней в горах. Волынка надёжно спрятана под плащом, она не выставлена напоказ, не рекламирует себя, её будущая дивная музыка пока ещё сокрыта от мира, существует лишь как возможность. Само описание инструмента — «большой козий мех с двумя дудками» — является нарочито приземлённым, почти прозаическим, автор избегает здесь какой-либо поэтизации и возвышенной лексики. Бунин самым тщательным образом избегает малейшей идеализации или романтизации инструмента, фиксируя исключительно его простую и грубую конструкцию. Это важно для него: подлинная красота в этом мире рождается именно из таких простых, даже грубых, природных материалов, а вовсе не из парчи и золота. Козий мех, из которого сделана волынка, — это неотъемлемая часть той самой дикой природы, по суровым склонам которой и идут сейчас эти люди.

          Волынка является инструментом, безусловно, очень древним, широко распространённым у самых разных народов мира, в том числе и у итальянских пастухов, испокон веку пасших свои стада в горах. Её характерный звук — гудящий, несколько монотонный, низкий и объёмный — удивительно похож на голос самой земли, на гул ветра в ущельях и шум горных рек. В христианской культурной и религиозной традиции пастухи традиционно играли на волынках и других простых инструментах, приветствуя рождение младенца Христа в Вифлеемской пещере. Бунин, без сомнения, хорошо знал и учитывал эту устойчивую рождественскую символику, тем более что действие рассказа происходит именно в декабре, в канун великого праздника. Волынка, в отличие от скрипки или рояля, — это отнюдь не салонный, не камерный инструмент, её истинное место — в чистом поле, на горных склонах, под открытым небом. Её мощный, немелодичный звук не заглушить шумом океанских волн, он идёт из самой глубины веков и из самой глубины человеческой души. Этот инструмент и его звук резко контрастируют с изысканным струнным оркестром, неустанно игравшим на «Атлантиде», где музыка была всего лишь приятным фоном для обильной еды и праздного флирта. Здесь же, на горной дороге, музыка станет не развлечением, а самой настоящей молитвой, возносящейся от земли к синему небу.

          Важная бытовая деталь — «под кожаным плащом» — недвусмысленно указывает на то, что горцы очень берегут свой инструмент, пряча его от непогоды и возможных повреждений. Волынка, очевидно, является для них главным сокровищем, их неизменным спутником в долгих переходах и, возможно, даже кормильцем, если они зарабатывают на жизнь музыкой. Она не предназначена для продажи или обмена, она существует только для души, для внутренней, сокровенной потребности в музыке и молитве. Читатель пока ещё не слышит самой музыки, он только знает о её потенциальном существовании, о её скором появлении. Это умело создаёт в тексте особый эффект томительного ожидания, подобный той напряжённой тишине, что бывает перед началом торжественного песнопения. В предыдущих сценах рассказа, в Неаполе и на пароходе, было необычайно много самого разного шума: пронзительные гудки пароходов, нетерпеливые звонки в коридорах отеля, крики назойливых лодочников. Здесь же, на горной дороге, наконец-то наступает полная, ничем не нарушаемая тишина, которая прерывается лишь лёгким шорохом осторожных шагов по камням. И в этой абсолютной, благословенной тишине волынка, пока ещё скрытая под грубым плащом, кажется настоящим чудом, которое вот-вот должно произойти.

          Материалы, из которых изготовлен этот нехитрый музыкальный инструмент, — козий мех и дерево — являются природными, органическими, а не искусственными. Они самым решительным образом противопоставлены тем искусственным, мёртвым материалам, из которых состояла цивилизация господина из Сан-Франциско: лакированная кожа его ботинок, крахмальное бельё, шёлковые чулки и прочее. Сам господин из Сан-Франциско, как помнит читатель, был «расчищен до глянца» подобно дорогой, но бездушной вещи, тогда как горцы остаются абсолютно естественными, какими их создала природа. Козий мех пахнет животным, потом, травой, самой жизнью, тогда как от господина неизменно пахло дорогими сигарами, изысканными ликерами и французскими духами. Бунин через эти, казалось бы, незначительные материальные детали проводит в своём тексте очень чёткую и последовательную границу между двумя противоположными мирами. Мир двух абруццских горцев — это мир органики, первозданной простоты, мир, где любая вещь служит человеку долго и верно, переходя от отца к сыну. Мир «Атлантиды» и её пассажиров — это, напротив, мир одноразовых удовольствий и стремительного износа, где ничто не имеет подлинной ценности. Даже старая волынка, если за ней хорошо ухаживать, может прослужить нескольким поколениям одной семьи, в отличие от смокинга, который выходит из моды через год.

          Точное указание на то, что у волынки имеются «две дудки», придаёт всему описанию оттенок этнографической достоверности и точности, характерный для Бунина-путешественника. Одна из этих дудок, как правило, предназначается для исполнения мелодии, тогда как другая служит для извлечения тянущегося, монотонного баса, который называется бурдоном. Эта конструктивная двойственность удивительным образом напоминает о двух горцах, идущих вместе по одной дороге и составляющих единый ансамбль. Бурдонный бас, непрерывно звучащий на одной ноте, создаёт в музыке ощущение постоянства, незыблемости, самой вечности, на фоне которой и разворачивается изменчивая человеческая мелодия. Так и в реальной жизни: существует вечный, неизменный фон природы, и есть изменчивая, как погода, человеческая песня, звучащая на этом фоне. Бунин, будучи тонким стилистом, всегда очень точно подбирает мельчайшие детали, и каждая такая деталь в его тексте работает на создание общего, единого смысла. Упоминание о том, что мех «большой», а значит, и звук у волынки будет громким, полновесным, торжественным, способным наполнить собой всё окружающее пространство. Это ни в коем случае не камерное музицирование для узкого круга слушателей, это музыка, обращённая ко всему миру — к горам, к морю, к небу, к Богу.

          Важно обратить внимание на то, что волынка упомянута в тексте в единственном числе, хотя горцев, как мы знаем, двое и идут они вместе. У одного из них есть при себе волынка, а у другого — совсем иной инструмент, они самым естественным образом дополняют друг друга в этом импровизированном оркестре. Это не целый оркестр с дирижёром и множеством инструментов, а именно камерный ансамбль, где каждый отдельный голос имеет своё значение и важен для общего звучания. В этой простой детали также проявляется та естественная гармония, которая полностью отсутствует в искусственном, иерархическом мире «Атлантиды», где оркестр играет одно, а публика изображает совсем другие чувства. Здесь же всё абсолютно подлинно: и грубый инструмент, и тот простой человек, который на нём играет, не отделяя себя от своей музыки. Нет никакого дирижёра, нет никакой иерархии, есть только свободное и равноправное единение двух душ, идущих к одной цели. Горец с волынкой вовсе не собирается солировать, он будет либо аккомпанировать своему товарищу, либо они вместе поведут мелодию, сливая свои голоса в едином порыве. Этот образ братского, коллективного творчества, не знающего конкуренции и тщеславия, чрезвычайно важен для Бунина как некий недостижимый идеал человеческих отношений.

          Само соседство в одной фразе таких прозаических, даже грубых слов, как «кожаный плащ» и «козий мех», создаёт в тексте устойчивое ощущение суровой, подчёркнуто мужской, даже аскетической эстетики. Это совершенно особый мир, в котором нет места женским ухищрениям, косметике, драгоценностям и откровенным декольте, столь изобиловавшим на «Атлантиде». Он очень суров, этот мир, но он же является по-своему необычайно красивым именно этой своей суровой простотой. Красота здесь совершенно неотделима от повседневной пользы, от тяжёлого, изнурительного труда человека, добывающего себе пропитание в горах. Кожаный плащ согревает своего хозяина в непогоду, а козий мех волынки издаёт тот самый звук, который зовёт людей к молитве и очищению. В том, другом мире, мире господина из Сан-Франциско, красота была полностью отделена от пользы и труда: женщины там были красивы, но совершенно бесполезны, еда была прекрасно сервирована, но столь же бесполезна в своей чрезмерности. Бунин, разумеется, не идеализирует бедность и не призывает к опрощению, но он отчётливо показывает в этой бедности и простоте органичную, неразрывную связь человека с бытием, с самыми основами жизни. Эта драгоценная связь оказалась безвозвратно утрачена цивилизованным, изнеженным человеком, и он умирает от этой невосполнимой потери.

          Волынка, надёжно спрятанная под грубым кожаным плащом, — это, без сомнения, глубокий символ той сокровенной, невысказанной радости, которая ещё только должна излиться наружу и наполнить собой весь мир. Она подобна тому драгоценному дару, который два простых пастуха несут в себе и который они скоро поднесут Богородице и миру. Читатель, знакомясь с этим описанием, уже заранее предвкушает тот мощный и чистый звук, который совсем скоро разнесётся над спящим ещё островом. Пока же горцы хранят полное молчание, и это их молчание оказывается гораздо весомее и значительнее многих пустых и фальшивых речей, звучавших в салонах «Атлантиды». В их благоговейном молчании слышится глубокое уважение к той утренней тишине, которую они не хотят нарушать без особой нужды. Они не вторгаются в этот мир грубо и бесцеремонно, они ждут подходящего момента, чтобы их музыка стала органичным продолжением окружающей их красоты. Когда же они наконец заиграют, это будет не просто шум, а самое настоящее гармоничное продолжение того величественного утреннего пейзажа, который их окружает. Так Бунин методично и искусно готовит нас к самой главной, кульминационной сцене этого эпизода — к будущей молитве двух пастухов перед светлым ликом Богородицы.


          Часть 5. Голос второго: «у другого – нечто вроде деревянной цевницы»


          Второй музыкальный инструмент описан Буниным гораздо более неопределённо и даже загадочно, как «нечто вроде деревянной цевницы». Эта намеренная неопределённость сразу же интригует читателя и заставляет его самого, опираясь на собственное воображение, представить себе возможное звучание этого незнакомого инструмента. Цевница, как известно, является одним из древнейших духовых инструментов, представляющим собой, по сути, многоствольную флейту, которую чаще называют флейтой Пана. Этот инструмент самым прямым образом связан с античной, языческой мифологией, с образом весёлого и беззаботного бога Пана, который считался покровителем пастушества и всей дикой природы. Само соседство в одном описании христианской по своему символизму волынки (пастухи у вертепа) и языческой цевницы (флейта Пана) создаёт совершенно удивительный, неповторимый художественный синтез. Бунин в этом коротком фрагменте объединяет и примиряет две великие культурные традиции, два взгляда на мир в едином образе простых, необразованных горцев. Дерево, из которого, по всей видимости, сделана эта цевница, — материал живой, тёплый, дышащий, в отличие от холодного металла духовых инструментов, игравших на пароходе. Звук цевницы, как можно предположить, должен быть гораздо нежнее, тоньше и прозрачнее, чем мощное, гудящее звучание волынки.

          Цевница, она же флейта Пана, является традиционным инструментом аркадских пастухов, воспетых ещё античными поэтами, и является символом так называемого золотого века, когда люди и боги жили в полном согласии. В эпоху античности существовало устойчивое поверье, что дивные звуки этой флейты способны завораживать и даже усмирять самых диких зверей, заставляя их выходить из своих убежищ. Вводя в свой текст этот древний, исполненный глубокой поэзии образ, Бунин тем самым вносит в величественный пейзаж ноту светлой ностальгии по той невозвратно утраченной гармонии человека и природы. Мир «Атлантиды», как мы помним, этой утраченной гармонии был совершенно лишён, там природа (океан) воспринималась пассажирами как нечто враждебное и опасное. Здесь же, на благословенном острове Капри, природа, напротив, дружественна человеку, она раскрывается ему навстречу, как только он берёт в руки флейту. Цевница способна издавать не один монотонный звук, как волынка, а целые переливы, которые могут подражать пению птиц, журчанию ручья или шёпоту листвы. Она, словно живое существо, вбирает в себя все многообразные звуки окружающего мира и возвращает их ему в преображённом, музыкальном виде. Поэтому и тот величественный пейзаж, который открывается взорам горцев, уже словно бы звучит в унисон с их будущей, ещё не сыгранной, но уже существующей в возможности музыкой.

          Неопределённое выражение «нечто вроде» отчётливо показывает нам точку зрения стороннего наблюдателя, которым является, по-видимому, сам автор, человек книжной, городской культуры. Для него, человека образованного, пастушеская цевница является уже экзотикой, предметом, который трудно точно идентифицировать и назвать правильным словом. Сами горцы, надо полагать, называют свой нехитрый инструмент совершенно иначе, более просто и конкретно, но для Бунина-писателя важен именно архетипический, общепонятный образ. Он специально подбирает такое слово, которое будет тотчас же понятно его образованному читателю и сразу же вызовет в его памяти нужный ряд устойчивых культурных ассоциаций. Флейта Пана — это образ, прочно и навсегда связанный в европейском сознании с идиллией, с безмятежным миром пастушеских поэзий, воспетых ещё Феокритом и Вергилием. Бунин, не называя прямо этих имён, отсылает нас к целому огромному пласту мировой культуры, к целому сонму поэтов и художников. Это создаёт в его, казалось бы, простом описании необычайную глубину и подлинную многомерность, которой так не хватает плоским описаниям жизни на «Атлантиде». Перед нами теперь не просто два случайных человека с двумя нехитрыми инструментами, а как бы два живых голоса самой мировой культуры, античной и христианской.

          Контраст между двумя описанными музыкальными инструментами — мощной, гудящей волынкой и нежной, тонкой цевницей — это, по сути, контраст баса и дисканта, силы и изящества, мощи и нежности. Вместе, в соединении, эти два столь разных голоса способны создать удивительно полнозвучную и гармоничную музыку, какую не сыграть одному инструменту. Эта спасительная двойственность очень напоминает нам о двойственной природе самого окружающего мира, который одновременно является и суровым, и прекрасным. Высокие горы и бескрайнее море, неприступные скалы и лазурная даль — всё это находит своё точное отражение в этом будущем музыкальном дуэте. Бунин, как всегда, строит свой образ не на примитивном противопоставлении, а на гораздо более сложном и продуктивном принципе сложения и взаимодополнения. Оба инструмента, при всех их различиях, являются подлинно народными, оба они очень просты по своему устройству, оба сделаны из естественных, природных материалов. Их, таким образом, гораздо больше объединяет, чем разделяет, они являются частью единой, целостной культуры. И это удивительное соединение двух таких разных музыкальных начал в едином, согласном движении вниз по каменным ступеням является ключом к пониманию всего этого эпизода.

          Деревянная цевница особенно сильно и отчётливо контрастирует с блестящими, начищенными до блеска медными духовыми инструментами оркестра, игравшего на борту «Атлантиды». Медь в этом контексте является символом воинственности, официального блеска, показной роскоши, тогда как дерево — символ домашнего тепла, живой жизни, органической простоты. Музыканты на злополучном пароходе играли, как подчёркивает Бунин, «изысканно и неустанно», но их высокое искусство было всего лишь товаром, услугой, которую можно купить за деньги. Горец же играет на своей цевнице отнюдь не по заказу и не за деньги, а исключительно по велению собственной души, и слушателями его будут не избалованная публика, а сама Богородица и весь окружающий мир. Цевница в этом контексте является не просто инструментом, а как бы голосом самого ландшафта, его звонким эхом, разносимым ветром. Когда горец поднесёт свою деревянную цевницу к губам и подует в неё, зазвучат не только сами дудки, но и все окрестные горы, вторищие ему. В этом смысле незатейливый инструмент является лишь скромным посредником между простым человеком и бесконечным мирозданием. Бунин подчёркивает эту важную роль посредника, не давая инструменту точного, конкретного названия, а оставляя его в области догадок и предположений.

          Древесина, из которой изготовлена цевница, должна быть совершенно особой — лёгкой, но прочной, звонкой и устойчивой к сырости. Возможно, это какая-то местная порода дерева, которая растёт именно на суровых склонах Абруццо, впитывая в себя сок местной земли. Так в тексте возникает неразрывная, органическая связь: человек, его инструмент и та земля, на которой он вырос и которая его воспитала. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, такой животворной связи с какой-либо землёй не имел: он выписывал к себе на работы целые тысячи китайцев, а сам лишь пользовался плодами чужого, далёкого труда. Его собственное тело, тщательно укутанное в дорогие шёлка и крахмальное бельё, было полностью изолировано от внешнего мира, от прикосновения ветра и солнца. Горцы же, напротив, полностью открыты этому миру, и мир этот с готовностью отзывается им своей первозданной, нетронутой красотой. Цевница, вырезанная из местного дерева, становится в этом контексте символом такой открытости и глубокой укоренённости в родной почве. Она, по сути, и есть голос самой Италии, её древняя, неумолкающая песня, которую слышали ещё финикийцы и римляне.

          Молчание цевницы сейчас, пока горец просто несёт её, аккуратно придерживая рукой, наполнено для внимательного читателя особым, напряжённым ожиданием. Она пока ещё не запела, не издала ни единого звука, но её будущее дивное пение уже существует здесь и сейчас как некая скрытая, но вполне реальная возможность. Это пение, ещё не воплотившееся в звуке, уже потенциально присутствует в чистом утреннем воздухе, в ярком блеске восходящего солнца, в той необыкновенной, сказочной синеве моря, которая расстилается внизу. Задача горца, который несёт эту цевницу, заключается в том, чтобы извлечь эту скрытую музыку наружу, сделать её слышимой для всех, превратить возможность в реальность. Бунин в этом фрагменте показывает нам тот сокровенный момент, который предшествует творчеству, когда красота мира уже накопилась, переполнила душу человека и настоятельно просится наружу. Это состояние наивысшего внутреннего напряжения, которое, пожалуй, даже ценнее, чем само последующее звучание, ибо в нём заключена чистая потенция. Читатель вместе с автором замирает в ожидании первого, самого чистого звука, который вот-вот родится. Та благоговейная тишина, которая царит в этом ожидании, и является самой настоящей, неподдельной музыкой этого удивительного рассказа.

          Итак, музыкальные инструменты первого и второго горца олицетворяют собой два совершенно разных, но равно необходимых способа взаимодействия человека с окружающим миром. Волынка с её мощным, монотонным гудением — это, без сомнения, голос самой земли, голос глубокий, неизменный и вечный, как сами горы. Цевница же с её тонкими, изменчивыми переливами — это голос неба, голос лёгкий, воздушный и переменчивый, как ветер. Только вместе, в своём гармоничном соединении, эти два голоса способны создать ту удивительную полноту звучания, которая так резко контрастирует с внутренней пустотой и фальшью существования господина из Сан-Франциско. У него, при его огромных деньгах, было, казалось бы, всё: лучшие сигары, изысканные ликёры, красивые женщины, но не было своего собственного, неповторимого голоса. Он мог только пассивно потреблять готовые удовольствия, но был абсолютно не способен творить сам, слагать хвалу и выражать свои чувства. Горцы же, не имея за душой ровным счётом ничего, кроме грубого кожаного плаща и двух деревянных дудок, обладают этим бесценным даром подлинной хвалы и искренней молитвы. И этот великий дар делает их в глазах читателя и автора истинными властелинами этого мира, а не нанятого за огромные деньги командира «Атлантиды».


          Часть 6. Разверзающийся горизонт: «Шли они – и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простирались под ними»


          То самое тире, которое Бунин ставит в середине этой фразы, выполняет здесь роль смыслового и эмоционального взрыва: один только шаг двух горцев — и весь огромный мир мгновенно раскрывается перед ними и перед читателем. Их неспешное движение вниз по каменным ступеням является главным условием этого чудесного раскрытия, они не просто идут по уже существующей стране, а как бы творят, создают её заново своим наполненным любовью взглядом. «Целая страна» — это в данном контексте, конечно, не просто географическая Италия с её городами и провинциями, а весь обозримый мир, вся мыслимая полнота бытия, открытая человеческому взору. Три эпитета, следующие за этим словосочетанием — «радостная, прекрасная, солнечная», — не разделены между собой интонационно, они сливаются в единый, неудержимый поток авторского и читательского восторга. Бунин здесь мастерски использует приём смысловой градации, постепенно усиливая и нагнетая впечатление от открывающейся картины. Глагол «простирались» (при том, что грамматически он требует единственного числа) выбран для того, чтобы передать идею бесконечности, необъятности и подлинного величия. Эта удивительная страна простирается именно «под ними», что особенно подчёркивает их высокое, господствующее положение над миром. Они находятся сейчас на самой вершине, и весь огромный мир послушно лежит у их ног, как щедрый и долгожданный дар.

          То особое состояние души, в котором пребывают в этот момент два абруццских горца, — это состояние чистого, бескорыстного созерцания, которое, по мысли Бунина, доступно лишь людям с абсолютно чистым сердцем. Они вовсе не владеют этой страной в юридическом или каком-либо ином смысле, они просто её видят во всей её неописуемой красоте, и этого чистого видения им вполне достаточно для полного счастья. Господин из Сан-Франциско, как мы помним из начала рассказа, тоже очень хотел «обладать» Италией, по сути, купить её самые лучшие впечатления за свои огромные деньги. Но купить за деньги, как выясняется, можно только грубую, безвкусную подделку — серенады нанятых за гроши певцов, любовь продажных девушек, раболепство прислуги. Настоящая, подлинная Италия не продаётся и не покупается, она может только открыться человеку, но лишь в том случае, если этот человек пришёл к ней с открытым сердцем, а не с туго набитым кошельком. Горцы, в отличие от американского туриста, не покупают этот великолепный вид, они вполне заслуживают его своим каждодневным тяжёлым трудом и своей непоказной, искренней верой. В этом мире, созданном Буниным, всё устроено честно и справедливо: любое усилие человека обязательно вознаграждается открывшейся ему красотой. Здесь, в этом коротком эпизоде, писатель формулирует один из самых главных законов своего художественного мироздания.

          Три пронзительных эпитета — «радостная, прекрасная, солнечная» — описывают в равной степени и саму страну Италию, и то внутреннее состояние души, которое охватывает горцев при виде этой страны. Радость, красота и солнечный свет — это те простые, но высокие категории, которые были абсолютно недоступны и чужды господину из Сан-Франциско. Он, как мы помним, ехал в Европу именно за ними, за этими впечатлениями, но нашёл вместо них лишь скучную, однообразную пыль музеев да грязь на неаполитанских улицах. Произошло это потому, что он и сам был в глубине души нерадостен, некрасив и темен, как тот пароходный трюм, куда в конце концов попало его тело. Горцы же, напротив, несут эту радость и этот свет в самих себе и поэтому с такой лёгкостью проецируют их на окружающий их мир. Пейзаж у Бунина, как у всякого большого художника, всегда глубоко психологичен: каков тот, кто смотрит, таков и открывающийся ему вид. Сейчас этим зрителем является простой и чистый сердцем пастух, поэтому и весь огромный мир предстаёт перед ним в своей первозданной, божественной красоте. Этот субъективный, глубоко личностный момент восприятия действительности является ключевым для правильного понимания этого отрывка.

          Обратим внимание на грамматическую конструкцию: глагол «простирались» стоит во множественном числе, в то время как подлежащее «страна» — в единственном. Такое грамматическое несогласование иногда встречается в различных изданиях рассказа и может быть как простой опечаткой, так и вполне осознанным авторским приёмом. Если это всё же авторский приём, а не ошибка наборщика, то он как раз и призван подчеркнуть, что «целая страна» — это отнюдь не нечто однородное и монолитное, а совокупность множества разнообразных элементов. Далее в тексте как раз и следует подробное перечисление этих самых элементов, из которых и складывается образ страны: каменистые горбы острова, сказочная синева моря, сияющие утренние пары и туманно-лазурные массивы гор. Грамматическая норма здесь сознательно приносится в жертву художественной выразительности и точности образного ряда. Бунину в данном случае гораздо важнее передать ощущение множественности, сложности и объёмности мира, чем строго соблюсти формальные правила грамматики. В любом случае, перед нами очень мощный и смелый художественный образ, который существенно раздвигает привычные границы прозаического текста. Страна не просто находится под ногами горцев в статичном положении, а именно активно разворачивается перед ними, раскрывает себя в своей бесконечной сложности.

          Это чудесное, величественное раскрытие мира происходит на фоне только что случившейся и уже известной читателю смерти. Совсем недавно, всего несколько страниц назад, мы были свидетелями того, как пространство вокруг главного героя мучительно сузилось до размеров тесного, сырого и дешёвого сорок третьего номера. Теперь же, после его смерти, пространство вновь расширяется до самых настоящих, почти космических пределов. Смерть одного, отдельно взятого человека, какой бы значительной она ни казалась его близким, ни в коей мере не может сузить огромный мир для всех остальных людей. Напротив, жизнь после этой смерти утверждает себя с новой, ещё более мощной и неодолимой силой. Горцы видят перед собой «целую страну» именно потому, что они полны жизни и сил, что они молоды душой и телом. Их здоровье, их внутренняя молодость (не обязательно биологическая, но непременно духовная) мощно резонирует с окружающим их огромным и прекрасным миром. Этот разительный контраст с только что умершим, дряхлым стариком делает их фигуры в глазах читателя ещё более значительными и символичными.

          Слово «солнечная» замыкает собой эту знаменитую триаду эпитетов и является в ней, безусловно, ключевым, самым важным. Солнце, как известно, является главным источником всякой жизни, тепла и света на земле. Оно же, в то же время, является и источником золота, которым так дорожил и которым так кичился покойный господин из Сан-Франциско (вспомним его золотые пломбы, золотые запонки, золотые нашивки на мундире командира). Но его личное, накопленное золото было мёртвым, холодным и бесполезным, в то время как солнечный свет — живой, тёплый и благодатный. Горцы сейчас купаются в этом живом, настоящем золоте, которое совсем не нужно добывать в шахтах и копить в сундуках. Оно щедро даруется всем без исключения, но увидеть его и ощутить его ценность дано, увы, далеко не каждому. Солнечный свет озаряет сейчас и тёмный трюм парохода, где стоит гроб с телом американца, но там он никому не нужен и ничего не освещает. Здесь же, на горной высоте, он является полноправным хозяином положения и самым главным участником всей этой величественной сцены.

          «Радостная» страна — это, по мысли Бунина, страна, которая не просто радует смотрящего на неё человека, но и сама, по-видимому, испытывает радость от своего собственного существования. То пантеистическое чувство одушевлённости природы, которое было так свойственно самому писателю, достигает в этом отрывке своего наивысшего, кульминационного выражения. Горы, море и небо — всё это здесь не мёртвые предметы, а живые, дышащие существа, которые радуются вместе с двумя горцами наступающему утру. Между человеком и окружающей его природой в этом мире нет никакой пропасти, они составляют единое, неразрывное целое. В мире «Атлантиды» этой всеобщей радости, как мы помним, не было и в помине: океан был страшен, а небо постоянно хмурилось и затягивалось тучами. Пассажиры, напуганные стихией, предпочитали отгораживаться от неё надёжными стенами своих роскошных кают. Горцы же, напротив, смело выходят навстречу этой дикой и величественной природе, не боясь её, а принимая как должное. И природа, наконец, отвечает им полной взаимностью, простираясь у их ног во всей своей неописуемой, первозданной красоте.

          Итак, неспешное шествие двух безымянных пастухов по горной дороге превращается в тексте Бунина в настоящее событие космического, вселенского масштаба. Они, эти два простых человека, оказываются в центре мира, и вокруг них, как вокруг некой оси, раскрывается вся бесконечная вселенная. Их путь, ведущий вниз, к морю, оказывается одновременно и путём вглубь бытия, к самым его истокам. Чем ниже они спускаются по каменным ступеням, тем шире и необъятнее становится открывающийся их взору горизонт — это кажущийся парадокс возможен только в условиях высокогорного ландшафта. Этот удивительный парадокс очень напоминает известную евангельскую истину о том, что всякий смиряющий себя непременно возвысится. Горцы по-настоящему смиренны, они несут в мир свою простую, незатейливую музыку, и за это смирение им открываются самые настоящие небеса. Господин из Сан-Франциско, напротив, всю свою жизнь мнил себя центром вселенной, но в момент смерти мир для него мучительно сжался до размеров точки. Теперь же, после его кончины, истинным центром мироздания становятся двое безымянных пастухов, идущих по древним каменным ступеням навстречу солнцу.


          Часть 7. Подножие вечности: «и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног»


          Первое, что видят горцы, бросая взгляд с высоты вниз, — это «каменистые горбы острова», то есть его каменистую, неровную поверхность, изрытую холмами и скалами. Эпитет «каменистые» немедленно возвращает наше читательское восприятие к тому важнейшему мотиву камня, который был задан в самом начале этого эпизода описанием финикийской дороги. Сам остров, на котором они находятся, уподоблен здесь живому, огромному существу, у которого есть некие «горбы», как у исполинского верблюда или какого-то допотопного зверя. Эта смелая, неожиданная метафора делает весь пейзаж живым, одушевлённым, но одушевлённым совершенно по-особому, не по-человечески. Горбы — это нечто округлое, массивное, тяжёлое и совершенно не подвластное времени, существующее здесь тысячелетиями. Весь огромный остров, со всеми его горами и скалами, лежит сейчас у ног двух маленьких людей, как огромное, но послушное и безобидное животное. Но он же, этот остров, является и неотъемлемой частью того прекрасного мира, который они сейчас славят одним своим присутствием. Камень, который так часто бывает враждебен человеку, здесь, в этой картине, не враждебен, а, напротив, служит ему прочной и надёжной опорой.

          Следующая фраза — «почти весь лежал у их ног» — передаёт читателю удивительное, ни с чем не сравнимое ощущение огромной высоты и почти божественной власти над миром. Почти весь, но не совсем, — значит, осталась ещё какая-то часть острова, скорее всего, самая высокая вершина Монте-Тиберио, куда они не пошли и которая осталась позади и выше них. Их власть над островом — это, конечно, не власть грубых завоевателей или надменных хозяев, а власть любящих и благодарных созерцателей. Они окидывают взглядом всю свою вотчину, всю свою землю, но эта земля не принадлежит им в том пошлом, собственническом смысле, который вкладывал в это слово господин из Сан-Франциско. Здесь, в этом эпизоде, чрезвычайно важен пространственный контраст с предшествующими сценами: там, внизу, в отеле, всё было тесно, душно и невыносимо скучно. Здесь же, на высоте, перед ними распахнулся необозримый простор, вся величественная панорама острова и моря. Господин из Сан-Франциско при жизни был заперт в четырёх стенах своего номера и читальни, а безвестные горцы в этот самый момент владеют всем миром. Эта удивительная внутренняя и внешняя свобода является главным их богатством, которого не купишь ни за какие миллионы.

          «Горбы острова» — это выразительный образ, который особенно подчёркивает геологическую, допотопную древность этого клочка суши посреди моря. Капри, как и вся Италия, — это край древнейших гор, которые были свидетелями многих геологических эпох и многих исторических событий. На этих самых камнях когда-то жили римские императоры, по этим тропам бродили древние греки и финикийцы, оставившие здесь свои следы. Горцы сейчас идут буквально по следам многовековой истории, даже не задумываясь об этом и не придавая этому никакого значения. Их босые или обутые в простые сандалии ноги ступают по тем же самым камням, по которым когда-то ступали ноги кровавого императора Тиберия. Но для них это вовсе не историческая реликвия, а всего лишь обычные камни, неотъемлемая часть их повседневной, трудовой жизни. Бунин в этом коротком фрагменте сталкивает и сопоставляет время историческое, связанное с деяниями императоров, и время природное, геологическое. Время природное, время камней, в этой картине оказывается неизмеримо важнее и значительнее суетного исторического времени.

          Суровый, каменистый пейзаж острова Капри самым решительным образом противопоставлен тем «изумрудным газонам» фешенебельного Монте-Карло, о которых в начале рассказа так сладко мечтал господин из Сан-Франциско. Там, в Монте-Карло, была ухоженная, подстриженная, абсолютно искусственная природа, специально созданная для комфортного отдыха богатых бездельников. Здесь же, на Капри, перед нами предстаёт природа дикая, первозданная, которую никогда не касалась рука садовника или ландшафтного дизайнера. Господин из Сан-Франциско всем сердцем желал видеть вокруг себя только аккуратную, причёсанную природу, которая служила бы лишь красивым фоном для его обильных обедов и праздных развлечений. Горцы же видят природу такою, какова она есть на самом деле, — суровую, величественную, не приспособленную для комфорта, но от этого не менее, а, может быть, даже более прекрасную. Им, в отличие от изнеженного американца, вовсе не нужны аккуратные газоны, им вполне достаточно тех острых камней, по которым они уверенно ступают. Эта глубочайшая разница в восприятии природы как нельзя лучше характеризует два противоположных типа отношения человека к окружающему его миру: мир бездумного потребления и мир благоговейного бытия.

          Огромный остров целиком лежит у ног горцев, но они, тем не менее, продолжают свой неспешный путь и не останавливаются, чтобы подольше полюбоваться открывшимся видом. Они впитывают эту красоту на ходу, не выделяя для этого специального времени, потому что вся их жизнь и есть одно непрерывное созерцание. Их конечная цель, как мы понимаем, — вовсе не любование пейзажем с видовой площадки, а грот с фигурой Богородицы, к которой они направляются. Величественный пейзаж — это то, что сопровождает их на всём пути, но ни в коем случае не подменяет собой главную цель этого пути. Это очень важный нравственный урок, который даёт нам Бунин: красота окружающего мира не должна отвлекать человека от исполнения его высшего долга. Горцы, в отличие от многих, умеют совмещать, казалось бы, несовместимое: видеть и ценить всю красоту мира и при этом твёрдо помнить о своей главной цели. Их ноги мерно ступают по острым камням, а их внутренний взор одновременно обращён и к бескрайнему горизонту, и к высокому небу, где обитает Та, к Которой они идут. Это и есть то самое гармоничное состояние духа, которое оказалось безвозвратно утрачено современным цивилизованным человеком.

          Образ человеческих «ног» имеет в этом рассказе особое, символическое значение, и за ним стоит целый ряд важных авторских идей. У господина из Сан-Франциско, как мы помним из подробного описания, были «сухие ноги с плоскими ступнями», которые он тщательно упаковывал в дорогие шёлковые чулки и лакированные ботинки. Горцы, можно с большой долей уверенности предположить, идут по камням либо босиком, либо в грубых, простых сандалиях, не защищающих ногу полностью. Их голые или почти голые ступни непосредственно касаются древнего, нагретого солнцем камня, ощущая его тепло и шероховатую поверхность. Та связь с землёй, которую они имеют, является прямой, непосредственной, ничем не опосредованной. Господин из Сан-Франциско всю свою жизнь ступал исключительно по пушистым коврам отелей и пароходов, он был полностью отрезан от живой, настоящей земли. Горцы же, напротив, идут по самой настоящей земле, и эта земля, словно в благодарность, надёжно держит их, не давая оступиться. Эта простая, но очень ёмкая метафора являет собой ещё один важный аспект того глобального противопоставления жизни подлинной и жизни мнимой, фальшивой, которое пронизывает весь рассказ.

          Глагол «лежал», употреблённый по отношению к целому острову, создаёт в тексте устойчивое ощущение глубокого, ничем не нарушаемого покоя и незыблемости. Огромный каменный остров не движется с места, он вечно и неподвижно покоится в лазурных водах Средиземного моря. Эта абсолютная, величественная неподвижность является главным залогом его надёжности и долговечности. Пароход «Атлантида», напротив, находится в состоянии бесконечного, лихорадочного движения, но это движение отнюдь не даёт пассажирам чувства уверенности и покоя. Он постоянно дрожит, ритмично покачивается на волнах, его безжалостно бьёт океанский шторм, заставляя людей страдать от морской болезни. Камень же, в противоположность пароходу, абсолютно недвижим, и именно это качество становится в мире бунинского рассказа высшей ценностью. В том суетном мире, где жил господин, и в том хаотичном мире океана, который его окружал, камень является единственной возможной точкой опоры для потерянного человека. Горцы, сами того не ведая, обрели эту спасительную опору, ступив на древнюю каменную дорогу.

          Итак, «каменистые горбы острова» — это в конечном счёте развёрнутый образ абсолютной устойчивости и вечности, той самой вечности, которой так боялся и которую так тщательно старался не замечать господин из Сан-Франциско. Они являются тем самым незыблемым пьедесталом, на котором и разворачивается вся сложная и трагическая человеческая драма. Всё когда-нибудь проходит, всё умирает и исчезает, а эти древние камни, видевшие ещё финикийцев, остаются на месте навсегда. Господин из Сан-Франциско умер, его бездыханное тело в дешёвом ящике спешно увезли с острова, а камни Капри по-прежнему лежат у ног других, живых людей, равнодушные к чужой смерти и чужому горю. Этот величественный образ несёт в себе одновременно и некоторое утешение, и грозное предупреждение. Утешение заключается в том, что мир вовсе не рушится и не сходит с ума вместе со смертью отдельного, пусть даже очень богатого, человека. Предупреждение же состоит в том, что человек сам, при жизни, должен стать твёрдым и незыблемым, как этот камень, чтобы суметь выстоять перед лицом неизбежной смерти. Горцы, возможно, и есть такие люди — простые, цельные, твёрдые и неразрушимые, как и их родной скалистый остров.


          Часть 8. Стихия, объемлющая мир: «и та сказочная синева, в которой плавал он»


          От суровых каменных громад взгляд автора и читателя вместе с ним переходит к морю, к той самой «сказочной синеве», которая окружает остров со всех сторон. Море здесь, в этом описании, уже не является той грозной, враждебной стихией, какой оно представало во время плавания «Атлантиды» через океан, а предстаёт чем-то необычайно прекрасным и манящим. Эпитет «сказочная» немедленно отсылает наше восприятие в мир древнего мифа, красивой легенды, светлого и беззаботного детства человечества. Эта удивительная синева не является просто цветом воды, а представляет собой некую живую среду, в которой, как в материнской утробе, «плавает» огромный каменный остров. Остров здесь, в свою очередь, уподоблен огромному сказочному кораблю или какому-то фантастическому существу, полностью погружённому в эту лазурную, живительную стихию. Но если гигантская «Атлантида» отчаянно боролась с океаном, пытаясь преодолеть его, то маленький остров мирно и счастливо покоится в море, не испытывая перед ним ни малейшего страха. Море теперь предстаёт перед нами не в образе «траурных гор серебряной пены», а в образе ласковой, всеобъемлющей и животворящей стихии. Эта разительная перемена в отношении к морю знаменует собой и коренную перемену точки зрения на мир.

          «Сказочная синева» — это, конечно же, в первую очередь знаменитый своей необыкновенной прозрачностью и яркостью цвет Средиземного моря, воспетый тысячами поэтов и художников. Бунин, будучи заядлым путешественником и проведший много лет в Италии, великолепно знал и любил все эти неуловимые оттенки и переливы красок. Но он, при этом, не просто талантливый живописец слова, он создаёт образ, который далеко выходит за пределы простого, реалистического описания. Сказочность этого образа означает, что мы с вами вступаем в область чистого идеала, в область того, как мир должен выглядеть в наших лучших мечтах. Это море таким, каким оно должно быть в раю, куда нет доступа грешникам и суетным людям. Только после смерти господина из Сан-Франциско окружающий мир на какое-то короткое, неуловимое мгновение становится раем. Горцы видят этот сияющий рай именно потому, что они достойны его видеть, потому что в их душах нет той скверны, которая была в душе американца. Их глаза, возможно, заплаканные от долгого пути, очищены горем и каждодневным трудом, и поэтому они способны видеть ту самую сказку, которая скрыта от взоров праздных туристов.

          Глагол «плавал», применённый к огромному, тяжёлому каменному острову, создаёт у читателя совершенно удивительную иллюзию невесомости и лёгкости. Тяжёлый, многогонный остров из камня, который по всем законам физики должен неподвижно стоять на месте, вдруг начинает словно бы парить в бескрайней лазурной стихии. Это прекрасное оксюморонное сочетание (тяжёлый камень и лёгкое плавание) рождает в тексте совершенно особый поэтический образ. Остров оказывается живым, он не просто стоит на морском дне, а именно пребывает в морской стихии, составляя с ней единое целое. Он — самый настоящий корабль, которому не страшны никакие бури и штормы, потому что он неотделим от самой стихии. Он является надёжным символом спасения и покоя среди бушующего житейского моря. На этом благословенном острове есть, наконец, твёрдая, каменная почва под ногами, и есть та самая сказочная синева вокруг, которая ласкает взор. Гармоничное единство камня и воды, твёрдости и текучести — это ещё один важнейший аспект той идеальной картины мира, которую стремится создать в этом эпизоде Бунин.

          Глубокая, насыщенная синева Средиземного моря самым разительным образом контрастирует с теми «чёрными горами» океана, которые были так подробно и мрачно описаны в начале рассказа. Чёрный и синий цвета выступают в этой системе как цвета смерти и жизни, преисподней и рая, отчаяния и надежды. Океан в описании «Атлантиды» был именно чёрным, потому что на нём, по мысли автора, лежала зловещая печать самого Дьявола, наблюдавшего за кораблём со скал Гибралтара. Море же у острова Капри — прозрачно-голубое, лазурное, потому что оно освящено близостью Богородицы и присутствием простых, верующих людей. Бунин выстраивает свою сложную цветопись как стройную систему важных философских символов, каждый из которых имеет своё точное значение. Он вообще по праву считается в истории русской литературы одним из величайших колористов, мастером передачи тончайших оттенков цвета и света. В данном отрывке его богатая художественная палитра достигает, пожалуй, своей наивысшей яркости и чистоты, какой она только может достичь в прозе. Синий, голубой, лазурный — это извечные цвета неба и моря, соединяющиеся в этом описании в единую, нерасторжимую гармонию.

          Определение «сказочная», кроме всего прочего, может также указывать на то, что этот дивный, совершенный мир доступен для созерцания далеко не всем, а только избранным. Для скучающих туристов, которые приезжают на Капи, чтобы «осмотреть» его достопримечательности, это всего лишь очередной шикарный курорт на их пути. Для двух бедных абруццских горцев это самая настоящая живая сказка, то чудо, которое они могут созерцать каждый день своей трудовой жизни. Бунин в который уже раз показывает нам, что самое настоящее чудо всегда находится совсем рядом, просто его нужно суметь разглядеть. Дочь господина из Сан-Франциско, возможно, тоже была бы способна увидеть эту красоту, но её взгляд был всё время прикован к некрасивому азиатскому принцу, в котором она надеялась найти своё счастье. Её внимание, её внутренний взор были заняты совсем другим, и поэтому подлинная красота мира прошла мимо неё, не затронув её души. Горцы же, в отличие неё, не отвлекаются ни на какие пустяки, их душа открыта миру настежь. Поэтому-то мир и открывается им во всей своей нетронутой, первозданной, поистине сказочной красоте.

          Этот величественный образ моря, в котором безмятежно «плавает» каменный остров, невольно напоминает читателю об античных мифологических представлениях о Мировом Океане, который со всех сторон объемлет собой обитаемую землю. В античной, дохристианской мифологии считалось, что вся суша покоится на бескрайних водах этого первичного Океана. Бунин в этом коротком эпизоде создаёт свой собственный, неповторимый маленький космос, в котором остров выступает в роли суши, твёрдой земли, а лазурная синева — в роли того самого первозданного океана жизни, дающего этой земле силу. Но это, подчеркнём, не пугающая, не хаотическая, а именно прекрасная, благодатная первозданность. В этом маленьком, идеально устроенном космосе царит та полная и совершенная гармония, которая была самым безнадёжным образом нарушена на борту «Атлантиды». «Атлантида» пыталась эту гармонию грубо покорить, а маленький остров живёт с ней в полном и счастливом согласии. Два абруццских горца — плоть от плоти этой благодатной гармонии, они являются её неотъемлемой, органической частью. Им, в отличие от пассажиров злополучного парохода, совершенно не нужно покорять море, они просто идут по своей каменистой земле и с любовью глядят на его лазурь.

          Взгляд двух горцев, а вместе с ними и наш, читательский, движется по определённой, хорошо продуманной автором траектории: от самого близкого и конкретного (камни, лежащие прямо под ногами) к самому далёкому и необъятному (море и небо на горизонте). Этот путь человеческого взгляда очень точно повторяет путь человеческой души — от грешной земли к чистому, безоблачному небу. Та самая «сказочная синева», в которой, как в колыбели, плавает остров, — это ведь уже почти небо, это как бы само небо, загадочным образом отразившееся в морской пучине. В этом удивительном пейзаже граница между двумя великими стихиями, водой и воздухом, оказывается практически размыта: море здесь становится почти небом, а небо — почти морем. Это создаёт у читателя ни с чем не сравнимое ощущение бесконечности, абсолютной беспредельности открывшегося пространства. Господин из Сан-Франциско всю свою сознательную жизнь прожил в мире конечном, ограниченном стенами, заборами и условностями. Двум простым горцам в это самое утро открылась подлинная бесконечность мироздания. И это великое открытие делает их в наших глазах по-настоящему, абсолютно свободными людьми.

          Итак, «сказочная синева» в этом отрывке является тем самым многозначным образом преображённого, очистившегося мира, каким он способен стать лишь в редкие минуты высшего созерцания. Мир, который совсем ещё недавно, во время плавания «Атлантиды», казался людям страшным и враждебным, вдруг стал прекрасным и благостным. Для того чтобы это удивительное превращение свершилось, понадобилась смерть одного, совершенно чужого нам человека, и душевная чистота двух других, никому не известных людей. Бунин, как истинный художник, не объясняет этого чудесного превращения логически, с помощью рассуждений, он просто показывает его как чудо, как благодать, снизошедшую на мир. Чудо раннего, прозрачного утра, чудо чистого, не замутнённого корыстью восприятия. Горцы, разумеется, не творят этого чуда собственными силами, они лишь благоговейные его свидетели. Но их чистое, благодарное свидетельство является совершенно необходимым условием того, чтобы это чудо вообще состоялось в пространстве текста. Потому что сама по себе красота мира, лишённая зрителя, который мог бы её оценить и воспеть, остается как бы не вполне реализованной, мёртвой.


          Часть 9. Стихия света и времени: «и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь всё выше и выше»


          Вслед за морем взгляд автора и читателя закономерно поднимается ещё выше, к тем самым «сияющим утренним парам», которые курятся над утренней морской гладью. Пары — это не что иное, как лёгкие испарения, тончайший туман, поднимающийся от ещё не совсем прогревшейся за ночь воды. Они названы «сияющими», то есть насквозь пронизанными ярким солнечным светом, превращающими утренний воздух в какое-то зримое, почти осязаемое золото. Это очень точное и редкое состояние природы, характерное исключительно для раннего утра, когда солнце только начинает по-настоящему пригревать. Бунин, как всегда, точен и пунктуален в передаче тончайших, быстротечных атмосферных явлений. Эти утренние пары слегка застилают собою далёкий горизонт, делают его зыбким, но вовсе не скрывают, а, напротив, ещё сильнее подчёркивают его глубину и загадочность. Они создают в пейзаже удивительный, непрерывно меняющийся эффект мерцания, живой вибрации нагревающегося воздуха. Перед нами, таким образом, не статичная, застывшая фотография, а самый настоящий живой, дышащий и непрерывно меняющийся пейзаж.

          Важное указание на направление — «к востоку» — не является в этом описании ни в коем случае случайным или малозначимым. Восток во всех без исключения культурных традициях является стороной восхода солнца, а значит, и символом надежды, возрождения, самого начала жизни. Все без исключения христианские храмы традиционно ориентированы своими алтарями строго на восток, навстречу восходящему светилу. Два абруццских горца идут сейчас навстречу утру, навстречу свету, навстречу новой, только начинающейся жизни. В их плавном, неторопливом движении вниз, к морю, без сомнения, присутствует и скрытый литургический смысл: они как бы восходят к свету, спускаясь при этом вниз. Море, которое простирается к востоку от острова Капри, — это и есть тот самый знаменитый Неаполитанский залив, а за ним, дальше, находится уже материковая Италия. Там, в этой утренней дымке, ещё смутно, но уже угадываются величественные очертания Апеннинских гор. Восток в этом контексте — это ещё и символическое направление к далёкому Вифлеему, к тому самому месту, где когда-то родился Спаситель мира.

          Солнце в этом фрагменте названо Буниным не просто ярким или тёплым, а именно «ослепительным», что придаёт этому определению особый, сакральный смысл. Это слово несёт в себе сразу два основных значения: оно означает и необычайно яркий свет, и такое свечение, на которое невозможно смотреть, не рискуя ослепнуть. Ослепительный, нестерпимый для глаза свет — это в мировой культуре неизменный атрибут явления божества смертному человеку. В библейских текстах явление Бога пророкам очень часто сопровождается именно таким светом, от которого люди падают ниц, закрывая лица руками. Солнце здесь, в этом описании, является, таким образом, не просто небесным светилом, а самым настоящим теофаническим явлением, то есть явлением Божества в мир. Оно уже не просто светит, а именно «жарко грело», то есть его животворное тепло уже вполне ощутимо физически. Это живительное тепло есть не что иное, как Божественная благодать, обильно изливающаяся на только что пробудившуюся землю. Два горца, идущие по каменным ступеням, чувствуют это благодатное тепло собственной кожей, оно проникает в них, наполняя их души неизъяснимым восторгом.

          Бунин с особой тщательностью фиксирует процесс: солнце не просто светит, а именно «поднималось всё выше и выше» по небосклону. Этот медленный, непрерывный процесс является наглядным символом неумолимого хода времени, но времени не разрушительного, а благого, животворящего. В отличие от мёртвого, механически застывшего времени на борту «Атлантиды», где все дни были на одно лицо и подчинялись расписанию обедов, здесь время — это радостное и неуклонное восхождение к зениту. Само восхождение солнца по небу обещает всем живущим скорый зенит, полдень, ту самую полноту дневного света, к которой всё стремится. Эта грядущая полнота дня самым непосредственным образом соответствует той душевной полноте, которую испытывают сейчас двое горцев. Они как бы растут и поднимаются вместе с этим солнцем, их души постепенно наполняются светом и теплом, изливаемым с небес. Солнце здесь, подчеркнём это ещё раз, выступает в роли доброго союзника человека, а не его безжалостного палача, как это часто бывает в южных странах. Оно ласково согревает, а не безжалостно испепеляет всё живое.

          Мотив «утра» (утренние пары, утреннее небо) самым решительным образом противопоставлен здесь той мрачной, тревожной ночи, в которую так нелепо и внезапно скончался господин из Сан-Франциско. Та ночь была временем хаоса, всеобщего страха и унизительной, суетливой возни вокруг бездыханного тела. Это раннее утро, напротив, является временем полной ясности, умиротворения и глубокого, ничем не нарушаемого покоя. Бунин в своём повествовании постепенно восстанавливает тот естественный, природный цикл смены дня и ночи, который был так грубо нарушен искусственной, противоестественной жизнью фешенебельного отеля. В том отеле время измерялось не восходом и заходом солнца, а назойливыми гонгами, сзывающими постояльцев к очередной обильной трапезе. Здесь, на горной дороге, время измеряется исключительно живым, неумолимым движением самого солнца по небосводу. Это время является абсолютно естественным, первозданным и, можно сказать, божественным временем, не терпящим никакой фальши. Горцы живут именно в этом времени, они полностью синхронизированы с ним, составляя с ним единое целое.

          «Сияющие утренние пары» могут быть поняты в этом контексте не только как конкретное атмосферное явление, но и как глубокий символ чистой, бескорыстной молитвы. Подобно тому, как лёгкий пар поднимается от нагретой поверхности моря прямо в небо, так и чистая молитва двух бедных пастухов очень скоро поднимется от земли к тому небу, где обитает Богородица. В православной, да и в католической гимнографии очень часто используется образ курящегося фимиама, который, подобно дыму, восходит от кадила к небесам. Здесь этот возвышенный образ максимально десакрализован, приближен к простой, земной жизни, но при этом он полностью сохраняет свою глубинную метафорическую связь с молитвой. Сама первозданная природа в этом описании словно бы молится своему Творцу, испуская к небу лёгкие утренние испарения. Два горца, спускающиеся с горы, очень скоро вольются в эту всеобщую, бессловесную молитву природы, придав ей голос и человеческое измерение. Их нехитрые инструменты, волынка и цевница, станут в этот момент голосом этих сияющих паров, голосом самого утра. Стихия нагретого, струящегося воздуха и стихия народной музыки сольются в едином, неразрывном акте прославления мира.

          Солнце, которое неустанно поднимается всё выше и выше над горизонтом, постепенно освещает всё новые и новые детали этого величественного пейзажа. Это напоминает работу мощного театрального прожектора, который медленно движется по тёмной сцене, выхватывая из мрака одну фигуру за другой. Бунин в этом описании выстраивает почти кинематографическую последовательность укрупняющихся планов, постепенно подводя наше восприятие к самой главной точке. Сначала перед нами был самый крупный план — каменные ступени прямо под ногами горцев. Затем взгляд охватил более общий план — весь остров со всеми его горбами. Затем последовала широкая панорама — море с сияющими парами и поднимающимся солнцем. Эта тщательно продуманная режиссура читательского взгляда позволяет нам, читателям, почти физически ощутить себя на месте двух горцев, увидеть мир их глазами. Мы вместе с ними, шаг за шагом, медленно поднимаем голову от земли к небу, следуя за лучами восходящего солнца.

          Итак, эта часть величественного пейзажа представляет собой настоящий, искренний гимн свету и животворному теплу, без которых невозможна никакая жизнь на земле. Свет здесь является одновременно и физическим, солнечным, и метафизическим, божественным, просветляющим человеческую душу. Он не только согревает замёрзшее за ночь тело, но и очищает душу от скверны, от дурных мыслей и пустых тревог. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, отправился в своё далёкое путешествие именно в поисках солнца, но в итоге нашёл вместо него лишь позорную и скорую смерть. Два абруццских горца специально за солнцем не гнались, не искали его, но оно само, по своей воле, щедро и обильно излилось на них. Это произошло потому, что они абсолютно открыты этому миру, не заперты от него в душных каютах и номерах люкс. Их собственный внутренний, душевный свет самым гармоничным образом соответствует тому внешнему, солнечному свету, который заливает сейчас всё вокруг. Именно в этом полном, совершенном соответствии и заключается та высшая гармония, которую с таким тщанием воспевает в этом эпизоде Иван Бунин.


          Часть 10. Даль зовущая: «и туманно-лазурные, ещё по-утреннему зыбкие массивы Италии, её близких и далёких гор»


          Взгляд автора и читателя, пройдя через все предыдущие ступени, наконец-то достигает самого далёкого горизонта, где взору открываются «туманно-лазурные массивы Италии». Италия предстаёт здесь, в этом финальном видении, не как страна с шумными городами и музеями, а как страна величественных, седых гор, уходящих в бесконечную даль. Слово «массивы» — сугубо геологический, научный термин, который призван подчеркнуть необычайную мощь, незыблемость и первозданность этих горных образований. Эти грандиозные массивы названы «туманно-лазурными», то есть они окутаны лёгкой, прозрачной дымкой, которая делает их похожими на причудливые, медленно плывущие облака. Эта волшебная дымка является «утренней», она обязательно рассеется через час-другой, когда солнце поднимется совсем высоко. Но пока она ещё есть, эти величественные горы кажутся зыбкими, почти нереальными, словно сотканными из воздуха и света. Противопоставление «близких и далёких» гор подчёркивает необычайную глубину и многоплановость открывшегося пространства. Перед нами, таким образом, подлинная панорама, уходящая своими синеющими хребтами в самую настоящую бесконечность.

          Горы Италии, о которых здесь идёт речь, — это знаменитые Апеннины, которые тянутся непрерывной цепью вдоль всего Апеннинского полуострова с севера на юг. Для Бунина, который исколесил всю Италию вдоль и поперёк, эти древние горы были одним из главных, незыблемых символов этой удивительной страны. Он описывает их здесь не по карте и не по путеводителю, а с натуры, с той самой высоты, на которой сейчас находятся его герои. Тот вид на далёкие Апеннины, который открывается с высоты Монте-Соляро на острове Капри, и в самом деле является совершенно потрясающим и незабываемым. Бунин прилагает все свои титанические усилия к тому, чтобы передать этот неописуемый вид словами, хотя в конце концов и признаёт полную невозможность этой задачи. Та туманная, прозрачная лазурь, в которую окрашены далёкие горы, — это такой цвет, который невозможно точно назвать и передать никакими красками. Он непрерывно меняется на глазах, ежеминутно, в зависимости от игры света и тени. Поэтому писатель и прибегает к таким сложным, составным эпитетам, пытаясь уловить неуловимое.

          Слово «зыбкие», отнесённое к величественным каменным громадам, передаёт их удивительное, нестабильное, непрерывно меняющееся состояние. Ранним утром, в лёгких испарениях, даже самые твёрдые горы кажутся колеблющимися, как отражение в неспокойной воде. Эта восхитительная зыбкость — верный признак жизни, непрерывного, тайного дыхания самой природы. В этом мире нет ничего навеки застывшего, всё движется, мерцает, живёт своей собственной, неведомой человеку жизнью. В отличие от этой живой зыбкости, музейные экспонаты, которые с таким усердием осматривал господин из Сан-Франциско, были насквозь «мертвенно-чистыми» и невыразимо скучными. Там, в музеях, царила атмосфера смерти и тлена, здесь же, на горных склонах, — атмосфера трепетной, непрекращающейся жизни. Эти далёкие горы словно бы плывут сейчас в утреннем, нагревающемся воздухе, подобно тому, как и сам остров Капри только что «плавал» в лазурной морской воде. Весь огромный, необъятный мир пришёл в какое-то лёгкое, радостное и непрерывное движение, вторящее шагам двух путников.

          Слова «близкие и далёкие» передают в этом контексте не только физическое расстояние между зрителем и горами, но и ощущение времени, глубины истории. Близкие горы — это те, что можно разглядеть в деталях, далёкие — те, что едва виднеются на самом краю горизонта. Но для свободного, ничем не стеснённого взгляда, устремлённого в эту сияющую даль, никаких реальных границ вовсе не существует. Этот всеобъемлющий взгляд охватывает сейчас всю страну целиком, а вместе с ней и всю её тысячелетнюю историю. Эти величавые горы были свидетелями походов древних римлян, они видели Ганнибала, переходящего через Альпы, они помнят зарождение и распространение христианской веры. Два горца, которые сейчас молча смотрят на них, сами того не ведая, соприкасаются с этой великой исторической памятью. Их будущее простое пение, обращённое к Богородице, очень скоро впишется в этот величественный, намоленный веками исторический ландшафт. Оно станет ещё одним, новым голосом в том бесконечном хоре времён, который звучит над этой землёй уже тысячи лет.

          Италия для Ивана Бунина — это страна с совершенно особой, уникальной семиотикой окружающего ландшафта, где каждый камень говорит. Здесь, в этой благословенной стране, каждый отдельный холм, каждая горная вершина неразрывно связаны с каким-то важным историческим событием или древней легендой. Поэтому, казалось бы, простое перечисление «массивов» на самом деле несёт в себе огромный, невысказанный прямо культурный подтекст. Любой образованный читатель, знакомый с историей и географией Италии, может мысленно назвать эти далёкие горы: вот там, налево, должен быть Везувий, а там, прямо, — снежные вершины Абруццо. Но Бунин, будучи тонким художником, не называет их конкретно, предпочитая оставлять их в лёгкой, прозрачной дымке тайны. Ему, в конечном счёте, важна не топографическая конкретика, а общее, неизгладимое впечатление величия и непостижимой красоты. Он создаёт своими словами ёмкий образ Италии как некой обетованной земли, где небо особенно близко к земле. Земли, которая одновременно и манит к себе путника, и навсегда остаётся для него чем-то неуловимо далёким и недостижимым.

          Сам синтаксис этой длинной, плавной фразы, с настойчивым повторением союза «и» перед каждым новым элементом, создаёт ощущение постепенного нанизывания, неуклонного накопления впечатлений. Каждая новая, только что описанная деталь пейзажа добавляется к предыдущей, и общая, итоговая картина становится всё более полной, всё более завершённой. Это очень напоминает процесс проявления старой фотографии, когда из полной темноты постепенно, шаг за шагом, начинают выступать сначала самые тёмные, а потом и самые светлые места. Из утреннего, рассеивающегося тумана перед нами сначала выступили ближние камни, потом море, потом горы материковой Италии. Читатель, таким образом, становится самым непосредственным участником этого великого акта творения мира из первозданного хаоса. Он вместе с двумя безымянными горцами заново, впервые в жизни открывает для себя эту древнюю, прекрасную страну. Это удивительное открытие происходит буквально у нас на глазах и длится, кажется, целую вечность, хотя на самом деле занимает всего несколько секунд чтения. Потому что каждый новый взгляд на эти горы — это всегда новое, ни на что не похожее откровение.

          Весьма важно, что горы названы в тексте именно «массивами Италии», а не просто горами. То есть они являются неотъемлемой частью Италии как целого, как единой родины для всех итальянцев. Для двух абруццских горцев, которые как раз и пришли с этих самых гор, эти величественные массивы являются родными, кровными, самыми близкими на свете. Они — неотъемлемая часть их собственного мира, их единственного и неповторимого дома, где они родились и выросли. Чувство истинной родины, кровной связи с землёй отцов выражено здесь не в громких словах и пафосных декларациях, а в этом благоговейном, молчаливом созерцании. Господин из Сан-Франциско, при всех его деньгах, был начисто лишён этого спасительного чувства родины, он был типичным космополитом, для которого весь мир — лишь место потребления удовольствий. Два простых пастуха, напротив, глубочайшим образом укоренены в своей земле, в своём народе, в своей вере. И эта животворная укоренённость даёт им ту необыкновенную внутреннюю силу и подлинность, которой так не хватало покойному американцу.

          Итак, перед нами, в этой части описания, предстаёт настоящая кульминация всего величественного пейзажа: далёкие, синеющие в утренней дымке горы материковой Италии. Это ёмкий и совершенный образ абсолютной полноты и гармонии бытия. В этой финальной точке сошлись воедино все четыре стихии, известные древним: твёрдый камень (горы), жидкая вода (море), подвижный воздух (утренние пары) и животворный огонь (ослепительное солнце). Простой человек, бедный абруццский горец, находится в самом центре этого совершенного мироздания и является его неотъемлемой частью. Он отнюдь не стремится покорить эту величественную природу или подчинить её себе, он просто созерцает её с любовью и благоговением. Именно в этом благодарном, бескорыстном созерцании и заключается, по мысли Бунина, истинное, высшее предназначение человека на этой земле. Писатель показывает нам в этом эпизоде тот идеальный, совершенный тип отношения человека к миру, который он сам считал единственно возможным. Отношения, основанные не на грубой силе и наживе, а на чистой, бескорыстной любви, благодарности и тихой, сердечной молитве.


          Часть 11. Предел выразимого: «красоту которых бессильно выразить человеческое слово»


          Эта финальная, краткая фраза анализируемого отрывка является прямым и честным признанием самого автора в собственном творческом бессилии перед лицом невыразимой красоты. После такого мощного, детализированного, почти живописного описания Бунин вдруг неожиданно заявляет, что любые слова здесь бессильны и недостаточны. Это ни в коем случае не литературное кокетство и не ложная скромность большого мастера, а его глубочайшее философское убеждение. Существует такая высшая реальность, которая неизбежно находится за пределами литературы, выше всякого искусства. Красота окружающего мира, первозданная красота природы, является именно такой запредельной реальностью, которую невозможно до конца передать словами. Писатель, как бы ни был он талантлив, может только указать читателю на эту красоту, но не в силах исчерпать её до конца, разложить по полочкам. Бунин здесь подводит окончательную черту под своим собственным описанием, откровенно признавая всю его условность и неполноту. Этот жест является актом величайшей художественной честности и интеллектуального мужества, на какой способен далеко не каждый писатель.

          Эта короткая фраза самым непосредственным образом перекликается с известнейшим литературным топосом о принципиальной невыразимости высших материй. Начиная с античных риторов и заканчивая поэтами-романтиками XIX века, бесчисленные поэты и писатели неизменно жаловались на бедность и несовершенство человеческого языка. Бунин в данном случае вполне сознательно вписывается в эту древнюю, почтенную традицию, но придаёт ей при этом совершенно новое, своё собственное звучание. У него понятие невыразимости связано не с собственным несовершенством как поэта, а с абсолютным величием самого предмета описания. Он только что предпринял титаническую попытку выразить невыразимую красоту Италии, но в конце концов вынужден от этой попытки отказаться. Этот удивительный отказ — самым парадоксальным образом — и является самым сильным и убедительным художественным приёмом во всём отрывке. Читатель сразу же понимает: если даже сам великий Бунин считает, что у него ничего не вышло, значит, красота, которую он пытался описать, была поистине невероятной, запредельной. Этот классический приём умолчания работает здесь неизмеримо эффективнее, чем любые, даже самые яркие и точные эпитеты.

          Бунин уточняет: бессильно выразить эту красоту именно «человеческое слово», то есть слово, произнесённое обычным, смертным человеком. Но ведь существует, согласно христианскому вероучению, и Слово Божественное — Логос, которым был сотворён весь мир. И кроме того, существует ещё и удивительный мир музыки — то есть мир искусства, вовсе не использующий слов. Два горца, которые сейчас спускаются с горы, очень скоро заиграют на своих незатейливых инструментах, и их чистая, безыскусная музыка сделает именно то, что оказалось не под силу человеческому слову. Она сумеет выразить эту невыразимую красоту непосредственно, минуя все сложности языка и понятий. Бунин, будучи писателем, то есть человеком слова, отсылает нас здесь к другому, невербальному виду искусства — искусству чистого, бессловесного звука. Там, где бессилен даже такой гениальный писатель, как он, вполне может оказаться силён простой, безграмотный пастух с деревянной дудкой. Но и сам писатель, сумевший ярко и точно описать этого пастуха и его инструмент, тем самым тоже приобщается к этой великой силе искусства.

          В контексте всего рассказа «Господин из Сан-Франциско» эта финальная фраза звучит особенно горько и многозначительно. Ведь главный герой, богатый американец, на протяжении всего повествования был нем как рыба, его внутренний, душевный мир оставался для читателя совершенно пустым и закрытым. Он, при всех своих деньгах, не мог выразить ровным счётом ничего, потому что и не чувствовал за душой ничего, кроме желания комфорта и удовольствий. Два абруццских пастуха, напротив, переполнены сейчас самыми разнообразными чувствами, но они тоже пока что хранят полное молчание. Их молчание, однако, является совершенно иным: оно происходит не от душевной пустоты, а, наоборот, от избытка чувств, которые пока невозможно выразить. И вот автор, писатель, который как раз и мог бы заговорить за них, вдруг откровенно признаётся в своём полном бессилии сделать это. Получается, что в этом мире существует некая заповедная зона, которая остаётся недоступной даже для самого гениального, самого совершенного искусства. Эта заповедная зона — сама первозданная жизнь в её высших, ни с чем не сравнимых проявлениях.

          Само слово «бессильно» неизбежно подразумевает наличие какой-то иной, гораздо большей силы, которая это человеческое бессилие и обнаруживает. Эта высшая, неодолимая сила — сама природа, само необъятное бытие, сама данная нам в ощущениях реальность. Сам Бунин, при всей сложности его религиозных взглядов, не был человеком глубоко церковным, но здесь, в этом признании, он максимально приближается к подлинно религиозному чувству благоговения. Красота окружающего мира является для него высшим, не требующим доказательств проявлением божественного начала в мире. Перед этой красотой, перед этим величием нужно просто благоговейно смолкнуть, перестав пытаться что-то объяснять. И он смолкает, обрывая своё столь блестяще начатое описание на самой высокой, торжественной ноте. Это многозначительное молчание в конечном счёте оказывается гораздо красноречивее и убедительнее любых, даже самых точных слов. Оно оставляет благодарного читателя наедине с тем, что было только что описано, и тем самым требует от него уже личного, собственного, ничем не опосредованного переживания.

          В композиции всего абзаца и всего отрывка эта краткая фраза служит очень важной эмоциональной и смысловой точкой, своего рода кадансом. Предыдущее, очень длинное, плавное и перечислительное предложение, состоящее из многих частей, внезапно обрывается этой короткой, как выстрел, септенцией. Этот резкий ритмический сбой в самом конце неизбежно заставляет читателя вздрогнуть и прислушаться. Читатель, убаюканный плавным течением описания, внезапно выпадает из этого потока и напрямую сталкивается с авторской рефлексией, с его оценкой собственного труда. Ему, читателю, теперь предлагается самостоятельно оценить, удалось ли автору совершить в принципе невозможное. Удалось ли ему, великому мастеру слова, всё-таки передать ту самую невыразимую красоту итальянских гор? Окончательный ответ на этот мучительный вопрос остаётся за ним, за читателем. Бунин, будучи глубоко уважающим своего читателя художником, не навязывает ему своего собственного мнения, а доверяет его вкусу и проницательности.

          Слова «красоту которых» грамматически и по смыслу отсылают нас к предыдущему словосочетанию «массивы Италии, её близких и далёких гор». Но красота этих конкретных гор — это лишь частный случай, лишь одно из проявлений той бесконечной, всеобъемлющей красоты, которая разлита во всём мироздании. Поэтому эта краткая фраза неизбежно приобретает универсальное, всеобъемлющее философское значение, выходящее далеко за пределы данного конкретного пейзажа. Бунин в этом финале говорит о принципиальной, онтологической невыразимости всего по-настоящему подлинного, что только есть в нашей жизни. Всё, что мы в состоянии описать словами и разложить по полочкам, — это уже не совсем правда, это лишь бледная тень подлинной реальности. Настоящая, живая правда всегда находится где-то там, за горизонтом, в той самой туманно-лазурной дымке, которую только что тщетно пытался описать автор. Высокое искусство может только намекнуть на неё, указать в её сторону, но не в силах вместить её в себя целиком. Этот точный и честный намёк, эта указующая перста — и есть, по глубокому убеждению Бунина, то наивысшее, на что вообще способен настоящий художник.

          Итак, эта финальная, краткая фраза решительно переводит всё предшествующее величественное описание из плана чисто эстетического в план глубоко метафизический, мировоззренческий. Мы, читатели, начинаем отчётливо понимать, что величественный пейзаж, открывшийся нам, был для автора вовсе не просто красивым фоном, а самым настоящим, зримым образом Абсолюта. Два простых горца сейчас идут к этому живому Абсолюту (к фигуре Богородицы в гроте), а сам автор, Иван Бунин, стоит перед ним в состоянии полного, благоговейного восхищения. Его честное признание в собственном «бессилии» — это не признак слабости, а, напротив, огромная сила человека глубоко верующего (пусть и не в церковном смысле). Верующего в то, что существуют в этом мире вещи, которые неизмеримо выше и значительнее его собственного гениального искусства. Эта глубокая, искренняя вера и делает его удивительное искусство по-настоящему честным, пронзительным и человечным. Читатель, восприняв это откровенное признание, начинает относиться к прочитанному тексту с ещё большим доверием и любовью. Потому что предельная честность настоящего художника перед самим собой и перед миром — это самый лучший, самый надёжный залог той самой истины, которую мы все ищем в литературе.


          Часть 12. Сквозь призму анализа: Возвращение к сияющей высоте


          Теперь, когда мы самым тщательным образом проанализировали практически каждое слово этого удивительного отрывка, мы можем вернуться к нему в целом, вооружённые новым, более глубоким пониманием. Перед нами теперь уже не просто красивый, поэтический пейзаж, каким он показался бы неискушённому читателю при первом знакомстве, а сложнейшим образом организованный художественный текст. Он включает в себя и предельно точную географическую конкретику (Монте-Соляро, Анакапри), и глубочайшую историческую память (древняя финикийская дорога), и сложную, многозначную религиозную символику. Каждая, даже самая незначительная на первый взгляд деталь в этом тексте работает на создание единого, целостного образа идеального, совершенного мира. Мира, в котором простой человек, первозданная природа и величественное Божество наконец-то обретают полную и совершенную гармонию. Этой спасительной гармонии, как мы помним, не было и в помине в фальшивом, искусственном мире «Атлантиды», но она оказывается возможной здесь, на этом маленьком скалистом острове. Два абруццских горца выступают в этой сцене как своеобразные посредники, связующие звенья между двумя этими полярными мирами. Они приходят из мира вечности и подлинности в наш суетный, временный мир для того, чтобы напомнить нам, людям, о самом главном, о том, ради чего стоит жить.

          Благодаря проведённому анализу мы отчётливо видим, как именно Бунин выстраивает в этом коротком отрывке стройную вертикаль: от грубых каменных ступеней, по которым ступают ноги горцев, до величественных, поднебесных массивов Италии. Эта продуманная, архитектурно выверенная вертикаль является зримым путём человеческой души, возносящейся от грешной, земной юдоли к чистому, безоблачному небу. Одновременно с вертикалью в тексте присутствует и широкая горизонталь, простирающаяся от ближних, хорошо различимых камней до далёких, едва видимых гор на горизонте. В результате пространство всего этого эпизода становится по-настоящему объёмным, живым и бесконечно глубоким, как сама реальность. Время в этом эпизоде также включено в эту сложную, многомерную картину: здесь есть и глубокая древность (финикийская дорога), и текущее мгновение (раннее утро), и сама вечность (недвижные камни). Перед нами предстаёт во всей своей полноте образ подлинного бытия, каким оно только и может явиться человеку в редкие, лучшие минуты его жизни. Это ни в коем случае не прекраснодушная утопия, а глубокое философское прозрение, возможное лишь в определённые, исключительные моменты. Таким исключительным моментом в рассказе и стало то самое раннее утро, которое наступило сразу после постыдной и суетливой ночи, когда увозили тело умершего господина из Сан-Франциско.

          Тот разительный контраст, который мы наблюдаем между этим светлым эпизодом и всем предшествующим мрачным повествованием, теперь видится нам не как простое, плоское противопоставление чёрного и белого. Это не механическое отрицание одного мира другим, а скорее его необходимое, органическое восполнение и увенчание. Мир суетной, фальшивой «Атлантиды», со всеми его пороками, никуда не исчезает и не отменяется, он остаётся печальным, но неоспоримым фактом человеческой истории. Но теперь оказывается, что одновременно с этим уродливым миром существует и совсем другой, истинный и прекрасный мир. Бунин в своём рассказе показывает нам трагическое сосуществование этих двух полярных миров, не делая между ними окончательного выбора. И он же, как подлинный художник, предлагает и нам, своим читателям, сделать этот мучительный, но необходимый выбор. Господин из Сан-Франциско при жизни свой выбор уже сделал, выбрав мир искусственных удовольствий, и за это поплатился смертью. Два безымянных пастуха тоже сделали свой выбор, выбрав жизнь в гармонии с миром и Богом, и они сейчас живы и счастливы.

          Музыкальный мотив, введённый в описание через образы волынки и цевницы, теперь, после проведённого анализа, читается как важнейший лейтмотив возможного спасения человеческой души. Та чистая, безыскусная музыка, которая совсем скоро, через несколько мгновений, раздастся над островом, должна будет заглушить собой тот страшный, нечеловеческий вой сирены, который сопровождал плавание «Атлантиды». Она будет очень тихой, почти неслышной, в сравнении с грохотом океанского шторма, но она непременно будет слышна на всех этажах человеческого бытия. Это будет музыка отнюдь не для развлечения праздной толпы, а самая настоящая, сердечная молитва, обращённая к Небу. Молитва за весь огромный, страдающий мир, за всех страждущих и обездоленных людей. И, что особенно важно, за господина из Сан-Франциско тоже, хотя сами горцы ничего не знают о его существовании и о его страшной смерти. Их чистая, бескорыстная молитва, по христианским понятиям, неизбежно объёмлет собой всех, и мёртвых, и живых. Потому что подлинная, искренняя молитва всегда бывает только за всех, за весь мир, без всякого исключения.

          Финальное, несколько неожиданное признание автора в полном бессилии человеческого слова теперь, по прошествии анализа, осознаётся нами как вершина его художественного мастерства. Только по-настоящему большой, уверенный в себе художник может позволить себе такую откровенность перед лицом читателя. Он нисколько не боится показаться кому-то слабым или несостоятельным, потому что его подлинная сила заключается в совершенно другом. Она заключается в том, что он сумел, несмотря ни на что, привести своего читателя к этой заветной границе, за которой кончается литература. За которой, за этой незримой чертой, начинается уже не выдумка, а сама настоящая, первозданная жизнь. Бунин даёт нам, читателям, уникальную возможность почти физически ощутить эту таинственную границу. И мы, стоя на ней вместе с ним, бок о бок, невольно начинаем видеть то же самое, что видят сейчас и два абруццских пастуха. Это и есть самая главная, конечная цель настоящего искусства — не объяснить что-то читателю, а показать ему путь к самостоятельному, личному видению мира.

          Проведённый нами подробный анализ самым убедительным образом показал, что в этом коротком отрывке нет ни одного случайного, лишнего или необдуманного слова. Весь лексический состав, весь сложный синтаксис, вся тонкая ритмика этой прозы подчинены решению одной-единственной, главной художественной задачи. Задачи создания зримого, почти осязаемого образа абсолютной красоты и одновременной демонстрации её принципиальной невыразимости словами. Бунин работает в этом тексте, как искуснейший ювелир-виртуоз, оттачивая и доводя до блеска каждую мельчайшую грань своего алмаза. Его неповторимый, легко узнаваемый стиль достигает в этом описании той классической, пушкинской ясности, которая доступна лишь величайшим мастерам. При всей этой кажущейся ясности и прозрачности, текст остаётся глубоко символичным, открытым для множества самых разных, порой противоречивых толкований. И каждая новая читательская интерпретация, конечно, неизмеримо обогащает наше понимание, но никогда не в силах исчерпать его до конца.

          Возвращаясь теперь, после всего сказанного, к названию всего рассказа, мы начинаем понимать его итоговый смысл гораздо глубже и объёмнее. «Господин из Сан-Франциско» — это название, которое говорит нам не только об одном конкретном, неудачливом американском туристе. Оно говорит обо всём том мире, в котором этот господин жил и который он для себя выбрал. И одновременно оно говорит о том, другом, прекрасном мире, в котором он не сумел или, может быть, просто не захотел жить. Этот другой, истинный мир явлен нам, читателям, именно в финале, в этом величественном описании утра на Капри. Он существует в рассказе вполне самостоятельно и объективно, совершенно независимо от желаний и планов покойного туриста. Он вечен, как те древние камни, по которым ступают ноги пастухов, и прекрасен, как то самое сияющее утро над Неаполитанским заливом. И, что самое главное, этот подлинный мир оказывается доступен только тем немногим, кто умеет по-настоящему видеть и ценить красоту. Как эти двое безымянных, безвестных абруццских горцев.

          Итак, применённый нами метод пристального, медленного чтения этого сравнительно небольшого фрагмента открыл нам подлинные, необозримые глубины бунинского гениального текста. Мы воочию убедились, как простой, казалось бы, пейзаж, описание природы, постепенно и незаметно превращается у него в сложнейшую философскую притчу о жизни и смерти. Как через внешне безыскусное описание двух бедных пастухов и их пути автор говорит с нами о самых главных, трагических судьбах всей нашей цивилизации. Как через честное, мужественное признание в собственном творческом бессилии он обретает ту подлинную силу, перед которой мы, читатели, можем только благоговейно склонить голову. Этот удивительный отрывок является, без сомнения, самым сердцем всего рассказа, его главным, световым и смысловым центром, к которому сходятся все нити повествования. Он противостоит тому всеобъемлющему мраку, который неудержимо исходит от образа гигантской «Атлантиды», плывущей сквозь ночь и вьюгу. И это мужественное противостояние является не риторическим, а самым настоящим, онтологическим, бытийным. Свет в этом мире всё-таки есть, и тьма, как бы ни старалась, не в силах объять и поглотить его до конца — такова главная, утешительная весть этого удивительного, гениального текста.


          Заключение


          Проведённый нами детальный, пристальный анализ фрагмента из рассказа Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско» позволяет с полной уверенностью утверждать, что данный отрывок является не просто яркой пейзажной зарисовкой, а подлинным смысловым и эмоциональным центром всего произведения. Бунин создаёт в этом эпизоде идеальный, совершенный образ мироздания, каким оно должно быть в идеале, в прямое и сознательное противопоставление его искажённому, фальшивому облику, явленному в жизни пассажиров «Атлантиды». Два простых, безымянных абруццских горца вырастают в этом описании до масштабов символических фигур, которые наглядно воплощают в себе идею естественной, подлинной жизни и глубокой, не показной народной веры. Их неспешный путь по древней, вырубленной в скалах дороге — это не что иное, как путь всего человечества к отысканию истины, к обретению самого себя. Само описание природы в этом эпизоде искусно построено на сложной системе контрастов и смысловых градаций, которые последовательно ведут наш читательский взгляд от грубой, земной материи к высоким, духовным сферам. Финальное, краткое и честное признание автора в полном бессилии человеческого слова перед лицом этой красоты самым парадоксальным образом неизмеримо усиливает выразительность и убедительность всего текста. Мы, в ходе нашего совместного анализа, самым убедительным образом убедились, что каждая, даже самая мелкая, деталь этого эпизода работает на создание единого, сложного и необычайно многозначного образа. Данная лекция, как мы надеемся, наглядно показала, как именно метод пристального, медленного чтения позволяет раскрыть эти глубинные, скрытые от поверхностного взгляда художественные смыслы.

          В контексте всего рассказа «Господин из Сан-Франциско» этот пронзительно светлый, радостный эпизод выполняет совершенно необходимую функцию художественного и эмоционального очищения, того самого катарсиса, о котором писали ещё древние греки. После целого ряда мрачных, тягостных сцен, связанных с нелепой смертью и унизительными хлопотами вокруг тела, читатель получает, наконец, возможность перевести дух и успокоиться. Но этот обретённый покой, это умиротворение есть отнюдь не забвение только что пережитой трагедии, а именно её преодоление на качественно ином, гораздо более высоком духовном уровне. Бунин, будучи подлинным, а не мнимым гуманистом, не предлагает нам, читателям, никаких дешёвых, легковесных утешений, он просто показывает нам вечный, непреходящий порядок бытия. Смерть одного, отдельно взятого человека, какой бы внезапной и страшной она ни была, ни в коей мере не отменяет собой красоты и величия окружающего мира. Напротив, она, эта смерть, самым неожиданным образом оттеняет эту великую красоту, делает её для нас, живых, ещё более осязаемой и бесценной. Два пастуха, которые сейчас идут по горам, не ведают о том, что этой ночью произошло в отеле, но их будущая чистая молитва, несомненно, включит в себя и этого безвестного, никому не нужного мёртвого старика. В этом-то и заключается та высшая, не нами придуманная справедливость настоящего искусства, которое способно примирить в себе, казалось бы, абсолютно несовместимые вещи.

          Возвращаясь теперь, в самом конце, к эпиграфу, который Бунин предпослал своему рассказу, — «Горе тебе, Вавилон, город крепкий», — мы начинаем особенно ясно видеть, что остров Капри в этом эпизоде решительно и бесповоротно противостоит библейскому Вавилону. Вавилон в этом контексте — это, конечно же, знаменитая «Атлантида», этот плавучий город греха, гордыни и нравственного падения. Маленький, затерянный в море остров Капри, напротив, является тихим приютом, который всё ещё хранит в себе память о древних, великих цивилизациях и о пришедшей им на смену христианской святости. Бичом и карой грозится пророк падшему Вавилону, но неизбывная радость и свет — тем немногим, кто, подобно двум пастухам, продолжает свой нелёгкий путь по каменным ступеням к Мадонне. Бунин, при всей своей внешней объективности, не морализирует и не читает нам проповедей, но вся его сложная, многоуровневая образная система недвусмысленно указывает на этот глубинный, непримиримый контраст. Каждый читатель его рассказа, волей-неволей, должен сам для себя сделать окончательный выбор между двумя этими полярными мирами. Или, по крайней мере, отчётливо осознать сам факт их трагического сосуществования в современном мире. Именно в этом ясном, не замутнённом иллюзиями осознании и заключается, по мысли Бунина, самый первый, но самый трудный шаг человека на пути к возможному духовному пробуждению.

          Итак, наша девяностaя лекция, посвящённая пристальному прочтению одного из ключевых эпизодов рассказа «Господин из Сан-Франциско», подходит к своему завершению. Мы сознательно и целенаправленно сосредоточили всё наше внимание лишь на одном, хотя и важнейшем, фрагменте этого сложного, многопланового произведения. Такой избирательный подход позволил нам особенно отчётливо увидеть и понять, как именно работает уникальная бунинская поэтика, каковы её основные приёмы и скрытые механизмы. Мы воочию убедились в том, что за кажущейся внешней простотой и прозрачностью этого, казалось бы, чисто пейзажного описания скрывается необычайно сложная и глубокая философия жизни. Мы на собственном опыте учились читать текст медленно, вдумчиво, практически вникая в каждое произнесённое автором слово. Этот драгоценный навык неспешного, вдумчивого чтения совершенно необходим для подлинного понимания того, что называют великой литературой. Иван Алексеевич Бунин принадлежит к числу именно таких писателей, которые безусловно требуют от своего читателя подобного же — пристального, несуетливого, уважительного отношения к тексту. Только при этом непременном условии его гениальные произведения открывают нам свою сокровенную, подлинную глубину и ту самую неописуемую красоту, которую, по его же собственным словам, так часто бессильно выразить обычное человеческое слово.