Лекция 91

          Лекция №91. Путь на половине: Гимн в злом и прекрасном мире


          Цитата:

          На полпути они замедлили шаг: над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озарённая солнцем, вся в тепле и блеске его, стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-ржавом от непогод, матерь божия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным и блаженным обителям трижды благословенного сына её. Они обнажили головы, приложили к губам свои цевницы – и полились наивные и смиренно-радостные хвалы их солнцу, утру, ей, непорочной заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рождённому от чрева её в пещере Вифлеемской, в бедном пастушеском приюте, в далёкой земле Иудиной…


          Вступление


          Читатель, впервые знакомящийся с рассказом «Господин из Сан-Франциско», неизбежно испытывает потрясение от этого фрагмента, поскольку вся предыдущая ткань повествования была насыщена мрачными тонами и социальной сатирой. После подробного описания циничной суеты, возникшей вокруг тела скоропостижно скончавшегося американца, и мелочных забот хозяина отеля о репутации заведения, текст внезапно преображается, меняя тональность на возвышенно-лирическую. Автор уводит нас от душных гостиничных интерьеров и переносит на открытые всем ветрам горные тропы острова Капри, где царит совершенно иная атмосфера. На смену духоте отельного номера, где ещё недавно бился в агонии господин, приходит утренний воздух, напоённый солнцем, ароматами цветущих растений и солёным дыханием моря. Вместо хаоса, унижений и перебранки между миссис и хозяином здесь воцаряются гармония, тишина и умиротворение, нарушаемое лишь мерным шагом путников. Два абруццских горца, спускающихся по древней Финикийской дороге, становятся центральными фигурами этого эпизода, хотя до этого момента они ни разу не появлялись на страницах рассказа. Их появление и безыскусная молитва поначалу могут показаться читателю совершенно не связанными с основной сюжетной линией о смерти богатого туриста, но это обманчивое и поверхностное впечатление. На самом деле именно здесь, на этом контрасте, автор приоткрывает завесу над главным вопросом человеческого бытия — вопросом о подлинном и мнимом, о временном и вечном.

          Наивное читательское восприятие, не отягощённое литературоведческим анализом, в первую очередь отмечает резкую смену тональности повествования, переход от прозы жизни к её поэзии. Язык Бунина в этом фрагменте становится почти библейским, обретая торжественность, ритмическую плавность и возвышенную лексику, что резко контрастирует с суховатым, местами натуралистичным стилем предыдущих глав. Описание статуи Богородицы, помещённой в гроте скалистой стены, наполнено физически ощутимым светом и теплом, исходящим от утреннего солнца. Музыкальные звуки цевниц, которые вот-вот польются с горных склонов, кажутся естественным гимном, который сама природа приносит своему Творцу. Солнце, утро, величественные скалы и бескрайнее море словно участвуют в этом богослужении наравне с людьми, становясь полноправными участниками священнодействия. Читатель, следуя за авторским пером, испытывает облегчение и душевный покой после долгого пребывания в душном, искусственном мире парохода и фешенебельных отелей, где всё подчинено условностям и жажде наживы. Возникает обманчивое ощущение, что смерть господина из Сан-Франциско была лишь мрачным, хотя и поучительным эпизодом, а настоящая, полнокровная и осмысленная жизнь продолжается здесь, среди этих простых людей и величественной природы. Однако эта кажущаяся идиллия не была бы подлинно бунинской, если бы за внешней простотой и гармонией не таилась глубокая философская сложность, требующая от читателя вдумчивости и душевной работы.

          Уже при самом первом, беглом прочтении внимательный глаз не может не заметить явного и последовательного противопоставления двух различных миров, которые существуют в рассказе параллельно. Мир господина из Сан-Франциско — это мир искусственный, созданный для комфорта и удовольствий, мир плоский, бездуховный и, по сути, призрачный, несмотря на всю его кажущуюся основательность. Мир абруццских горцев, напротив, предстаёт перед нами как мир подлинный, уходящий своими корнями в глубину веков, в самую толщу народной жизни и естественного природного бытия. Богородица, стоящая на перекрёстке горных троп, становится сакральным центром этого настоящего мира, точкой, где земля встречается с небом. Она для горцев — не просто статуя, не произведение искусства, а живое присутствие высшей силы, благодати и защиты, к которой можно обратиться с молитвой. Горец, снимающий шапку перед Её изображением, совершает жест, абсолютно естественный для человека, воспитанного в традициях народного благочестия, жест, идущий непосредственно от сердца. Этот жест не требует от него ни рефлексии, ни самоанализа, он является органичным проявлением его внутреннего мира и многовековой культуры его народа. Однако за кажущейся простотой этого жеста скрывается глубочайшая традиция почитания святынь, сформировавшаяся на протяжении столетий и впитавшая в себя опыт многих поколений.

          Неподготовленный читатель, впервые знакомящийся с текстом, вполне может воспринять этот пронзительный по своей красоте отрывок как своеобразную вставную новеллу, лирическое отступление, не имеющее прямого отношения к основной сюжетной линии. Действительно, герои-горцы, спускающиеся с гор, никак не пересекаются с историей семьи умершего американца и даже не подозревают о произошедшем в отеле несчастье. Однако Бунин, с присущим ему мастерством композиции, отнюдь не случайно помещает эту сцену непосредственно после подробного описания унизительных мытарств бездыханного тела господина из Сан-Франциско. Молитва, которую возносят абруццские горцы, звучит в контексте рассказа как тихая, но исполненная глубокой веры заупокойная служба по всем погибшим и страждущим в этом мире, независимо от их социального статуса и личных качеств. Эта же сцена служит для читателя важным напоминанием о тех вечных ценностях — вере, надежде, любви, смирении, — которые были полностью забыты и проигнорированы господином на протяжении всей его сознательной жизни. Путь горцев наверх, к сияющей вершине Монте-Соляро, символически контрастирует с неумолимым нисхождением гроба с телом в чёрный, сырой трюм парохода «Атлантида». Именно эти два вектора — восхождение духа и нисхождение плоти — становятся главными, определяющими движение всего повествования. Таким образом, вступление к этому ключевому эпизоду тщательно подготовлено всем предшествующим текстом рассказа и требует от читателя самого пристального и вдумчивого анализа, чтобы в полной мере оценить авторский замысел.


          Часть 1. Наивный взгляд: Неожиданная гармония среди мрака


          Взгляд читателя, не искушённого в тонкостях литературоведческого анализа, в первую очередь с радостью цепляется за внешнюю, бросающуюся в глаза красоту представленной сцены, которая действует как бальзам после описания смерти. Картина, мастерски нарисованная Буниным всего несколькими штрихами, невольно напоминает красочную рождественскую открытку или тщательно выписанную житийную икону, излучающую покой и умиротворение. Яркий, почти осязаемый солнечный свет заливает скалистый грот, высеченный в стене Монте-Соляро, делая скромную статую Богородицы смысловым и композиционным центром всего мироздания. Два путника с незатейливыми музыкальными инструментами в руках выглядят как персонажи, сошедшие со страниц Священного Писания или с фресок древнего храма, настолько органично они вписаны в этот величественный пейзаж. Их хвала, обращённая к солнцу, наступающему утру и Божьей Матери, кажется читателю проявлением чистого, почти пантеистического чувства, полного слияния человека с окружающей его природой. Читатель невольно отмечает для себя, что автор, Иван Бунин, на какое-то мгновение словно забывает о социальной сатире, обличении пороков цивилизации и беспощадном реализме, которые доминировали в предыдущих главах. Писатель на этих страницах превращается в истинного певца итальянской природы, в знатока и ценителя народного, идущего из глубины веков благочестия. Однако уже на этом этапе проницательный ум обязан заметить, что кажущаяся простота и прозрачность этого отрывка обманчива и многослойна, скрывая под собой множество смыслов.

          Наивный читатель, поддаваясь обаянию бунинского слова, легко и охотно отождествляет автора-повествователя с его героями-горцами, перенося на него их мироощущение. Кажется, что и сам Бунин полностью и безоговорочно разделяет их наивную, детскую и смиренную радость, их способность умиляться простым вещам и находить счастье в молитве. То неподдельное умиление, которое вызывает у нас описание статуи Богородицы в гроте и пения волынщиков, читатель по привычке приписывает самому писателю, считая это его личной, авторской позицией. Отсюда возникает большой соблазн увидеть во всём рассказе «Господин из Сан-Франциско» проповедь христианского смирения, простой жизни и прямого противопоставления богатства и бедности. Но весь огромный, насыщенный мрачными красками и саркастическими замечаниями предшествующий текст рассказа решительно противоречит такому упрощённому и прямолинейному выводу. Слишком много язвительного, порой беспощадного сарказма вложил автор в описание так называемой «цивилизации», её кумиров и её бессмысленной суеты. Слишком безжалостно, с анатомической точностью показал он процесс физического умирания и последовавшего за ним морального разложения, цинизма окружающих. Поэтому эпизод с абруццскими горцами ни в коем случае нельзя воспринимать изолированно, его необходимо проверять и оценивать в контексте всего этого мрачного окружения.

          Далее, наивное, неподготовленное восприятие текста безошибочно фиксирует ключевой для всего рассказа контраст между «злым» и «прекрасным» в этом мире, который сформулирован самим автором. Эта авторская формулировка «в этом злом и прекрасном мире» кажется читателю тем самым заветным ключиком, который открывает дверь к правильному пониманию всего произведения. Мир, с точки зрения такого читателя, признаётся дуалистичным, в нём есть законное место и для трагедии, и для красоты, они существуют раздельно и сменяют друг друга. Смерть безымянного господина из Сан-Франциско, со всеми её унизительными подробностями, смело относится к области «злого», а утренняя молитва горцев, полная света и гармонии, — к области «прекрасного». Читатель успокаивается на этой простой дихотомии, считая философский вопрос, поставленный автором, полностью исчерпанным и для себя решённым. Однако бунинское соединительное «и» в этой фразе не столько разделяет, сколько соединяет эти два понятия в неразрывное, диалектическое целое, образуя сложный сплав. Злое и прекрасное в мире Бунина сосуществуют одновременно, в одной точке пространства и времени, а не чередуются, уступая друг другу место по очереди. В этом-то и заключается гораздо более сложная, трагическая и глубокая философская позиция автора, которую ещё предстоит постичь.

          Взгляд наивного, не искушённого в символизме читателя поначалу останавливается на внешней, почти этнографической экзотичности представленных образов, воспринимая их как живописную деталь. Абруццские горцы в их характерных одеждах, старинная волынка, называемая цевницей, таинственный грот в отвесной скале — всё это создаёт неповторимый местный колорит, атмосферу южной Италии. Италия в этом эпизоде предстаёт перед нами как страна древних, почти забытых традиций и одновременно живописной, но от того не менее реальной нищеты, которая так привлекает взгляд туриста. Читатель-путешественник, невольно встав на точку зрения господина из Сан-Франциско, начинает любоваться этой открыточной картинкой, забывая о её глубинном смысле. Но Иван Бунин, в отличие от своего незадачливого героя, пишет отнюдь не путеводитель по Италии и не рекламный проспект для туристов, он ставит перед собой задачу вскрыть самые глубинные структуры человеческого бытия. Поэтому за внешней, почти фотографической точностью описания итальянского пейзажа и народных типов скрывается универсальный, общечеловеческий смысл, понятный каждому. Горец Лоренцо, мелькнувший в предыдущей главе, тоже является частью этой живописной картинки, но он же одновременно выступает и как глубокий символ свободы и независимости от мира денег.

          Наивный читатель, поглощённый красотой описываемой сцены, может совершенно не заметить или упустить из виду тот важнейший факт, что действие этого эпизода происходит сразу после смерти главного героя. Временной промежуток между его кончиной в сорок третьем номере отеля и утренней прогулкой абруццских горцев по горным склонам исчисляется всего несколькими часами. Но мир, созданный Буниным, уже живёт своей собственной, полнокровной жизнью, даже не замечая и не фиксируя утрату одного, пусть и очень богатого, американского туриста. Для величественной природы, для омытого утренней росой острова и для подлинной, идущей из глубины сердца веры, смерть одного человека — лишь малая, неизбежная и естественная часть общего круговорота бытия. Это горькое открытие может показаться неи искушённому читателю излишне жестоким и циничным, но оно же несёт в себе и глубокое утешение, сознание великого закона жизни. Жизнь во всех её проявлениях продолжается, несмотря ни на какие отдельные смерти и трагедии, и в этой неостановимости заключается её великая, неодолимая сила и мудрость. Солнце, взошедшее над Монте-Соляро, светит одинаково для всех — и для бездыханного тела, спускаемого в трюм, и для живых, поющих ему хвалу горцев. Этот равнодушный, но благодатный свет природы является одной из важнейших тем рассказа, и даже самое поверхностное чтение позволяет его уловить.

          Музыкальный аспект этой удивительной сцены также оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие на неподготовленного, но чуткого читателя, заставляя его сердце биться в унисон с автором. Фраза «и полились наивные и смиренно-радостные хвалы» задаёт совершенно особый, мажорный и возвышенный тон всему повествованию, настраивая читателя на лирический лад. Читатель, обладающий воображением, словно наяву слышит эти простые, безыскусные звуки, разносящиеся над утренним морем и скалистыми берегами Капри, наполняя собой всё окружающее пространство. Музыка в этом контексте понимается Буниным как прямой, не требующий перевода язык человеческой души, её непосредственное и искреннее обращение к Творцу и миру. Она решительно противопоставлена тому фальшивому, хотя и виртуозному, струнному оркестру, который неустанно играл на палубе «Атлантиды» для развлечения публики. Там, на пароходе, музыка исполняла функцию создания приятного фона, она была частью индустрии развлечений и служила для услаждения слуха пресыщенной толпы. Здесь же, на горной тропе, музыка льётся по велению сердца, она является спонтанным выражением благодарности и любви к миру. Этот разительный контраст между музыкой-служанкой и музыкой-молитвой очевиден и доступен для понимания даже при самом поверхностном чтении текста.

          Завершающая часть анализируемой цитаты, где упоминается Вифлеем и рождение Христа, невольно возвращает читателя к евангельским событиям, к истории, знакомой с детства. Наивное, не отягощённое теологическими знаниями сознание связывает эти образы с праздником Рождества, с теплом домашнего очага, с детской радостью и ощущением чуда. Образ пещеры, служившей убежищем для скота, и бедного пастушеского приюта, где появился на свет Спаситель, вызывает в душе закономерное чувство глубокого умиления и искреннего сострадания к Младенцу и Его Матери. Контраст между упомянутым ранее «царским венцом» Богородицы и этим «бедным пастушеским приютом» поражает читателя своей силой и наглядностью, заставляя задуматься о природе подлинного величия. Читатель, следующия за авторской мыслью, видит здесь, в этом контрасте, торжество христианского смирения и нищеты духа над языческой гордостью и бездумным накопительством богатств. Это наблюдение как будто подводит окончательный моральный итог всей печальной истории безымянного господина из Сан-Франциско, который всю жизнь гнался за роскошью и комфортом. Богатый американец, как следует из этого сопоставления, стремился к ложным ценностям, тогда как истинное величие, по мысли автора, заключается в обратном — в нищете духа, простоте и вере. Однако и здесь не стоит торопиться с такими прямолинейными, лежащими на поверхности выводами, не углубившись предварительно в сложный контекст всего произведения.

          Подводя предварительный итог первому, самому общему впечатлению, можно с уверенностью сказать, что наивный, не искушённый в тонкостях анализа читатель воспринимает этот дивный отрывок как настоящий луч света в тёмном царстве. В мрачном, душном и бездуховном мире смерти, пошлости и цинизма, который с такой беспощадностью изобразил Бунин, вдруг неожиданно загорается яркая звезда истинной, не показной веры. Простые абруццские горцы в этом прочтении выступают как прямые и безусловные антиподы господина, его супруги и дочери, как носители совершенно иной системы ценностей. Их скромная, полная трудов и лишений жизнь наполнена таким глубоким смыслом и радостью, которых не купить ни за какие деньги мира сего. Богородица, чей образ осеняет их путь, охраняет и направляет их, в то время как гигантская «Атлантида» уносит в своём чреве на дне океана гроб с телом того, кто мнил себя властелином жизни. Эта простая, ясная и наглядная оппозиция между миром горним и миром дольним кажется читателю исчерпывающей и вполне справедливой, ставящей всё на свои места. Но подробный и вдумчивый анализ последующих частей нашей лекции покажет, насколько на самом деле глубже, сложнее и трагичнее философская мысль Ивана Бунина, скрытая за этой кажущейся простотой. Автор отнюдь не предлагает нам дешёвого и утешительного моралите, он ставит перед читателем суровый и честный диагноз современному ему миру, не скрывая всей глубины его духовного кризиса.


          Часть 2. Путь на половине: Символика прерванного восхождения к свету


          Фраза «на полпути они замедлили шаг», с которой начинается анализируемый отрывок, играет ключевую роль, задавая всему последующему повествованию особый, замедленный и созерцательный ритм. Само понятие «полпути» с её архаичным, почти былинным оттенком, невольно отсылает читателя к архетипической, мифологической ситуации выбора, испытания или встречи с сакральным. В бессмертной «Божественной комедии» Данте Алигьери, которую Бунин прекрасно знал и высоко ценил, повествование также начинается со знаменитых строк о том, что герой достиг середины своего жизненного пути («Земную жизнь пройдя до половины...»). Герои Бунина, два абруццских горца, тоже находятся в некоей равновесной точке между началом и окончанием своего маршрута, между миром дольним и горним. Они ещё не достигли залитой солнцем вершины Монте-Соляро, куда, вероятно, направлялись, но уже достаточно высоко поднялись над уровнем моря и людского жилья. Эта промежуточность, это нахождение «между» подчёркивает их особое, маргинальное, пограничное состояние, в котором человек становится наиболее восприимчив к чуду. Они уже успели оторваться от повседневной суеты, царящей внизу, в городке Анакапри, но ещё не вошли в область чистого духа, туда, где обитает одна лишь Богородица. Замедление шага в этом контексте знаменует собой важнейший переход от механического, почти автоматического движения к состоянию внутреннего созерцания и готовности к встрече со святыней.

          Замедление шага в данном эпизоде — это отнюдь не просто физиологическая необходимость остановиться и перевести дух после долгого и утомительного подъёма по каменистой тропе. В поэтике Ивана Бунина, мастера художественной детали, любой остановленный, запечатлённый миг наполняется особым, глубоким философским смыслом, становится предметом пристального изучения. Весь предшествующий этому эпизоду текст рассказа представлял собой непрерывное, почти лихорадочное движение: огромный пароход плыл по океану, наёмные экипажи везли туристов к музеям, люди в смокингах суетливо передвигались по палубам в поисках развлечений. Смерть господина из Сан-Франциско стала для всех окружающих вынужденной и крайне неприятной остановкой, но остановкой, лишённой какого бы то ни было духовного наполнения, остановкой чисто механической и суетливой. Здесь же, на горной тропе, на виду у всего острова и моря, остановка эта является абсолютно добровольной и, главное, внутренне наполненной глубоким благоговением перед святыней. Горцы не просто переводят дух, как это сделал бы на их месте усталый турист, они внутренне собираются, готовятся предстать перед ликом Божьей Матери. Их шаг замедляется для того, чтобы плавно перейти в принципиально иной ритм — ритм сердечной молитвы и благодарственной хвалы. Именно ритм, как внутренняя пульсация текста, становится главным организующим началом этого удивительного эпизода.

          Важно сразу же определить, кто скрывается за этим местоимением «они», с которого Бунин начинает описание сцены. «Они» в этом предложении — это два безымянных абруццских горца, спускающихся по древней Финикийской дороге от Анакапри. Но кто же они такие для автора и, соответственно, для читателя, следящего за развитием его мысли? В рассказе эти персонажи появляются впервые только сейчас, ближе к самому финалу, однако упоминание о бродячих волынщиках, поющих хвалы Деве Марии, было задолго до этого, в самом начале повествования. Господин из Сан-Франциско, планируя своё большое путешествие, как раз и собирался слушать их на острове Катри, чтобы приобщиться к местному колориту, но, как мы знаем, так и не успел этого сделать. Таким образом, абруццские горцы существуют в художественном пространстве текста как некая нереализованная, упущенная господином возможность прикоснуться к подлинной жизни. Они, вместе с Лоренцо и другими простыми итальянцами, являются неотъемлемой частью того настоящего, неподдельного мира, который герой так отчаянно хотел увидеть, но который оказался для него навсегда закрыт. Их появление на страницах рассказа сразу же после физической смерти главного героя глубоко символично: истина и подлинная жизнь открываются взору лишь тогда, когда лже-герой, носитель ложных ценностей, окончательно уходит со сцены. Они как бы занимают собой опустевшее смысловое и композиционное пространство, заполняя его своей верой, своей музыкой и своей особой, просветлённой радостью.

          Топографическое указание «на полпути» чрезвычайно важно не только в символическом, но и в самом прямом, географическом смысле, определяя точное местоположение грота. Грот с фигурой Богородицы находится не у подножия горы, доступный каждому проходящему мимо путнику, и не на самой её труднодоступной вершине, а ровно посередине, на склоне Монте-Соляро. Такое местоположение издревле считалось сакральным, священным во многих горных культурах мира, где перевалы и горные склоны всегда были местами силы. На горных перевалах и опасных крутых склонах люди испокон веку ставили придорожные кресты, небольшие часовни или просто иконы, чтобы просить защиты у высших сил. Путник, будь то местный житель или чужестранец, встречает святыню именно в тот самый момент, когда силы его уже почти на исходе, а дорога становится особенно опасной и труднопроходимой. Здесь, в этой точке, горный, физический переход человека через хребет неразрывно соединяется с переходом духовным, с внутренним преодолением самого себя. Грот, будучи естественным углублением в скале, становится для путника одновременно и временным укрытием от непогоды, и местом возможного божественного откровения. Бунин, с его чуткостью к деталям ландшафта, подчёркивает эту важнейшую особенность итальянской природы и архитектуры.

          С точки зрения общей композиции рассказа «Господин из Сан-Франциско», это указание на «полпути» является крайне значимым и для самого автора, подводящего читателя к финалу. Рассказ уже неумолимо близится к своему завершению, основная сюжетная линия, связанная с жизнью и смертью американского туриста, уже полностью завершена. Автор как бы подводит итог всему сказанному, на время отступает в сторону и предоставляет слово самому миру, освобождённому от присутствия ложного героя. Но этот итог отнюдь не является прямым, дидактическим выводом или моралью, он дан читателю исключительно через поэтические образы, через музыку и свет. Повествование здесь заметно замедляется точно так же, как замедляют свой шаг горцы перед ликом Богородицы. Текст перестаёт быть просто нарративом, рассказом о некоем событии, и превращается в торжественный гимн самой жизни, которая продолжается, не взирая на отдельные смерти. Эта мастерская смена ритма повествования, переход от динамики к статике, от суеты к покою, гениально передаёт смену эмоционального и смыслового регистра произведения. Бунин-стилист, признанный виртуоз слова, проявляет здесь своё высочайшее мастерство, заставляя читателя не просто следить за сюжетом, но и всем сердцем ощущать происходящее.

          Замедление шага в этом горном эпизоде может быть с полным правом прочитано и в глубоком экзистенциальном, философском ключе, касающемся основ бытия. Человек, оказавшийся на крутом склоне высокой горы, лицом к лицу с бездной и небом, как правило, гораздо острее, чем в долине, ощущает собственную малость и ничтожность перед лицом величественного мироздания. Горцы, проводящие всю свою жизнь в этих суровых горах, привыкли к этому чувству благоговейного трепета перед величием природы и Творца. Их замедление — это, прежде всего, знак глубочайшего уважения к мирозданию, к его красоте и мощи, а вовсе не признак обычной человеческой усталости. Перед ликом Пресвятой Богородицы, стоящей в гроте, любая поспешность, любая суета становится абсолютно неуместной и даже кощунственной, оскорбляющей святость места. Та лихорадочная суета, которая царила на палубе «Атлантиды» и в вестибюлях неаполитанских отелей, здесь, на горной высоте, окончательно исчезает, испаряется, теряет всякий смысл. Время в этом сакральном пространстве словно останавливает свой бег, уступая место совершенно иной категории — категории вечности. Именно это острое, физически ощутимое предчувствие вечности и составляет главное, сокровенное содержание понятия «полпути» в данном контексте.

          Словосочетание «полпути», будучи помещённым в философский контекст рассказа, неизбежно вызывает в памяти читателя устойчивый и очень древний образ жизненного пути человека, его земного странствия. Для абруццских горцев этот земной путь ещё далеко не окончен, им предстоит ещё спуститься с горы и вернуться к своим повседневным трудам и заботам. Однако их путь, в отличие от пути господина из Сан-Франциско, глубоко осмыслен и наполнен высоким содержанием, они точно знают, куда и зачем они идут в каждый конкретный момент. В противоположность им, безымянный господин из Сан-Франциско, при всём своём богатстве и тщательно разработанном маршруте, на самом деле не знал, куда он едет и, главное, зачем. Его многомесячный маршрут был расписан по дням и часам, по странам и отелям, но в этом насыщенном движении напрочь отсутствовала какая-либо высшая цель, кроме банального получения удовольствий. Горцы идут к совершенно конкретной и возвышенной цели — к гроту с фигурой Богородицы, а затем спускаются к людям, чтобы нести им свою радость и свою музыку. Их путь, таким образом, принципиально цикличен, он возвращает их обратно к людям, в то время как маршрут господина был линеен и конечен.

          Наконец, нельзя не отметить, что описание замедления шага создаёт у читателя уникальный эффект живого присутствия, вовлечённости в происходящее. Мы, вместе с абруццскими горцами, тоже невольно останавливаемся и начинаем пристально вглядываться во все детали открывающегося перед нами ландшафта. Бунин, с присущим ему мастерством, словно берёт нас за руку и осторожно ведёт по этой древней, каменистой тропе, заставляя разделить с героями их путь. Наш внутренний взор теперь видит то же, что видят они: могучую скалистую стену, таинственный грот, залитую солнцем статую. Мы перестаём быть сторонними, отстранёнными наблюдателями и становимся полноправными соучастниками этой удивительной сцены, происходящей на склоне итальянской горы. Этот тонкий художественный приём позволяет автору почти полностью преодолеть ту неизбежную дистанцию, которая всегда существует между художественным текстом и его читателем. Мы, в силу авторской воли, просто вынуждены замедлиться и с максимальным вниманием вчитаться в каждое слово, в каждую деталь этого удивительного отрывка. Так уже самое начало цитаты, всего три слова, подготавливают нас к глубокому, неспешному погружению в её многослойный и сложный смысл.


          Часть 3. Грот скалистой стены: Природный храм на пути к небу


          Следующий за описанием остановки образ, на котором подробно останавливается анализирующий взгляд, — это «над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро», образ, несущий огромную смысловую нагрузку. Грот представляет собой естественное, природное углубление в скале, созданное за многие тысячелетия ветрами и дождями, а не построенное искусно руками человека. Бунин в этом описании намеренно подчёркивает природное, естественное происхождение этого небольшого святилища, его органичность окружающему ландшафту. Вера людей, населяющих эти горы, здесь словно вырастает из самого камня, из этой скудной каменистой земли, она неотделима от них. Это не величественный собор, возведённый знаменитым архитектором по заказу богатого города, а скромная пещера, освящённая лишь фактом присутствия в ней Божества. Такое святилище, естественно вписанное в ландшафт, по своей сути древнее любого рукотворного храма, оно уходит своими корнями в доисторические, языческие времена поклонения силам природы. В христианской традиции образ грота или пещеры является глубоко символичным, напоминая нам одновременно и о пещере Рождества Христова в Вифлееме, и о пещере, где был погребён Спаситель. Бунин гениально совмещает в одном образе оба этих сакральных смысла, создавая многомерный образ вечной и непостижимой тайны бытия.

          Описываемый грот находится «над дорогой», то есть он не просто стоит у обочины, а возвышается над путниками, над их головами, требуя от них поднять взгляд вверх. Эта вертикальная доминанта, вводимая Буниным, сразу же напоминает читателю о существовании мира горнего, мира небесного, духовного, который находится над миром дольним. Дорога же, по которой идут горцы, — это символ горизонтали, пути человека по грешной земле, его повседневных, будничных забот и трудов. Их пересечение в точке грота, в точке, где небо встречается с землёй, символизирует возможность встречи человека с Богом, возможность богообщения. Для того чтобы увидеть святыню, путнику необходимо совершить небольшое, но важное усилие — поднять голову вверх, оторвать взгляд от пыльной дороги. Это усилие, это обращение взора к небу и есть та минимальная духовная работа, которую автор предлагает совершить и читателю, чтобы приобщиться к тайне. Дорога вьётся далеко внизу, в долине, а святыня терпеливо ждёт своего часа наверху, в скале. Такое строгое, иерархичное расположение объектов задаёт и определённую иерархию ценностей в мире Бунина: небесное, духовное неизмеримо выше земного, материального.

          Упоминание «скалистой стены Монте-Соляро» — это не просто географическая привязка к местности, это включение в текст мощнейшего символического пласта, связанного с названием горы. Monte Solaro в переводе с итальянского означает «Солнечная гора», и это имя сразу же наполняет весь эпизод особой, солярной символикой света и жизни. В далёкие античные, дохристианские времена на вершинах таких гор, обращённых к солнцу, часто располагались святилища, посвящённые Аполлону, богу света и покровителю искусств. Пришедшее на смену язычеству христианство органично впитало в себя эту древнюю солнечную символику, прочно связав образ Христа с «Солнцем Правды», освещающим путь всякому человеку. Бунин, прекрасно знающий и чувствующий историю и культуру Средиземноморья, использует это имя для того, чтобы исподволь подготовить появление света. Вся последующая сцена, весь этот эпизод будет буквально залит ярким, торжествующим солнечным сиянием, льющемся с небес. Гора, таким образом, становится естественным, величественным пьедесталом для скромной статуи, вознося её ввысь, к самому источнику света. Древний, языческий подтекст, связанный с культом солнца, органично и ненавязчиво вплетается здесь в глубоко христианский по своей сути образ.

          Скала в мировой поэзии и изобразительном искусстве с древнейших времён является устойчивым образом твёрдости, незыблемости, несокрушимости и вечности, противостоящей текучести и бренности всего сущего. Ещё Франческо Петрарка, знаменитый поэт эпохи Возрождения, совершал восхождения на горные вершины, надеясь обрести там душевный покой и избавиться от суеты мирской жизни. Бунинские горцы, живущие среди этих величественных скал, являются прямыми наследниками этой древней традиции, для них скалы — это родной дом, естественная среда обитания. Скала в данном контексте решительно противостоит изменчивой, подвижной стихии океана, по которому совершал своё плавание злополучный пароход «Атлантида». Океан в рассказе Бунина выступает как грозный символ хаоса, непостоянства, смертельной опасности и, в конечном счёте, самой смерти. Скала же, напротив, является незыблемым символом мирового порядка, устойчивости, вечной жизни и твёрдого основания, на котором только и можно строить что-либо прочное. Грот, будучи частью скалы, естественным углублением в ней, даёт путнику ощущение защищённости, это надёжное убежище от житейских бурь и непогоды. Именно здесь, в этом надёжном каменном убежище, и обитает благодать в образе Богородицы.

          Чрезвычайно важным представляется и тот факт, что грот находится именно в стене, а не просто внутри горы или на её склоне. Стена в данном контексте выступает одновременно и как преграда, отделяющая священное пространство от профанного мира, и как надёжная опора, защита от внешних врагов и стихий. В библейских текстах, в псалмах и пророчествах, Сам Бог нередко именуется «стеной и защитой» для тех, кто уповает на Него. Скалистая стена Монте-Соляро надёжно охраняет статую Богородицы от холодных ветров и дождей, которые с годами сделали золотисто-ржавым её царский венец. Но, с другой стороны, эта же стена отделяет святое место от окружающего мира, создавая особое, интимное, камерное пространство для молитвы и уединения. Путник, идущий по дороге, видит статую не сразу, она открывается его взору лишь в определённый момент, когда он поравняется с гротом. Этот элемент неожиданности, внезапности обнаружения святыни существенно усиливает эффект чуда, явления, произошедшего в самом обыденном пространстве. Стена как бы на мгновение раздвигается, являя человеку самое сокровенное, то, что обычно скрыто от посторонних глаз.

          Итальянский культурный и исторический контекст этого образа, столь важного для Бунина, является чрезвычайно важным и требует отдельного пояснения. Вдоль всех больших и малых дорог Италии, а особенно в её гористых районах, и по сей день можно встретить подобные небольшие святилища, встроенные прямо в скалы или стоящие на обочинах. Это могут быть просто придорожные распятия, небольшие каменные часовенки или, как в нашем случае, статуи святых в специально устроенных нишах. Бунин, будучи заядлым путешественником и тонким ценителем европейской культуры, много раз бывавший в Италии и подолгу живший там, прекрасно знал и любил эту древнюю традицию народного благочестия. Эта традиция, живая и поныне, красноречиво свидетельствует о глубокой и органической укоренённости христианской веры в самой толще повседневной жизни простого итальянского народа. Для итальянского крестьянина или пастуха встретить на горной дороге распятие или статую Богородицы так же естественно и привычно, как увидеть восход солнца или подоить козу. Бунин искренне восхищается этой естественностью, этой цельностью народного мироощущения, но смотрит на неё уже глазами русского писателя, утратившего, возможно, такую непосредственность веры.

          Само слово «грот», избранное автором для описания этого места, несёт в себе также оттенок романтической таинственности, некой сокровенности и даже сказочности. В литературе и искусстве именно в гротах любят селиться отшельники, спасающиеся от мирской суеты, в гротах происходят чудесные явления и обретения чудотворных икон. Интересно, что ранее в тексте рассказа уже упоминался знаменитый Голубой грот на острове Капри, который является излюбленной туристической достопримечательностью и местом паломничества путешественников. Туристы, включая семью безымянного господина, как раз и едут на Капри, чтобы увидеть эту природную диковинку, этот грот. Но настоящий, подлинный грот, имеющий не геологическую, а духовную ценность, они, поглощённые своей суетой, так и не смогли увидеть. Им, как и их отцу, оказывается доступна лишь внешняя, природная красота мира, лишённая всякого внутреннего, духовного наполнения и смысла. Грот же на Монте-Соляро со статуей Богородицы открыт только тем, кто ищет в жизни не зрелищ и развлечений, а подлинной, спасительной истины. Так обычный природный объект становится у Бунина своеобразным критерием, разделяющим людей на два типа.

          Грот Монте-Соляро расположен высоко в горах, и путь к нему, даже если спускаться сверху, требует от человека известных усилий и внимания. Интересно, что горцы идут от Анакапри, то есть их путь в данный момент — это путь вниз, они спускаются с горы к морю. Но духовно, внутренне, они в этот момент совершают восхождение, приближаясь к святыне, находящейся выше их по склону. Эта топографическая двусмысленность, это противоречие между физическим и духовным движением создаёт сложный, диалектический образ. Чтобы на самом деле приблизиться к Богу, человеку иногда необходимо спуститься с высот собственной гордыни и тщеславия, стать проще и доступнее. Господин из Сан-Франциско всю свою сознательную жизнь только и делал, что поднимался по социальной лестнице, копил богатство и связи, но в итоге рухнул вниз, в бездну небытия, так и не достигнув никакой духовной высоты. Горцы же, напротив, физически спускаются с гор, но дух их в этот момент, благодаря молитве, неудержимо возносится ввысь. Пространство у Бунина, таким образом, всегда говорит гораздо больше, чем прямая авторская речь, являясь ключом к пониманию глубинного смысла произведения.


          Часть 4. Вся озарённая солнцем: Свет небесный и свет земной в сиянии утра


          Свет является главным действующим лицом, подлинным протагонистом этого удивительного эпизода, он мягко, но неуклонно заливает всю сцену, не оставляя места для мрака. Бунин дважды повторяет слово «вся» в одном предложении, тем самым настойчиво подчёркивая полноту, всеобъемлемость и совершенство этого озарения. «Вся озарённая солнцем, вся в тепле и блеске его» — эта фраза звучит как торжественный гимн свету, который пронизывает собою всё сущее. Здесь, в этом описании, нет места полутеням, нет мрачных углов, статуя Богородицы полностью растворена в потоке света, она как бы соткана из него. Такое описание невольно напоминает иконописный приём, когда святые изображаются окружёнными золотым сиянием, нимбом, который свидетельствует об их причастности к божественному свету. Но источник света у Бунина, в отличие от иконы, вполне реален и конкретен — это яркое утреннее солнце, встающее над Средиземным морем. Тем самым писатель гениально соединяет физику и метафизику, свет природный, земной и свет божественный, нетварный, делая их неразличимыми. Солнце в этом контексте становится зримым, осязаемым и понятным каждому образом Божественной славы и величия Творца.

          Образ солнца, солнечного света и тепла проходит через весь рассказ, начиная с эпиграфа и вплоть до самого финала, играя роль лейтмотива. Безымянный господин из Сан-Франциско ехал в Старый Свет, в частности, за солнцем в Италию, надеясь насладиться его живительными лучами, но солнце жестоко обмануло все его радужные ожидания. В Неаполе, куда они прибыли, было сыро, холодно и неуютно, солнце постоянно скрывалось за тяжёлыми, свинцовыми тучами, не желая показываться на глаза туристам. И только после его внезапной и нелепой смерти, на следующее же утро, солнце наконец-то величественно появляется над островом. Оно озаряет своим светом чистую и чёткую вершину Монте-Соляро, как бы невольно венчая невидимого миру праведника или же просто возвращая миру его обычный, светлый лик. Солнце здесь выступает как зримый знак высшей, божественной справедливости, которая совершенно не зависит от мелких людских дел и суетных амбиций. Оно светит одинаково ярко и для мёртвых, и для живых, для грешников и для праведников, но видеть этот свет, воспринимать его как дар, дано далеко не всем. Абруццские горцы видят и славят его потому, что их внутренние, духовные очи широко открыты для мира.

          Бунинское уточнение «в тепле и блеске его» обращено не только к зрению читателя, но и к его осязанию, к его способности чувствовать физически. Тепло солнечных лучей, согревающих камень и гипс, здесь прямо противопоставлено тому ледяному холоду смерти, который только что описывался в предыдущих главах. Ледяной пузырь, свисавший над мокрым и холодным лбом умирающего господина, сменяется здесь живительным, всепроникающим теплом, дарующим жизнь и радость. Бунин в этом фрагменте активно апеллирует к телесным, физическим ощущениям читателя, заставляя его не просто понимать, но и чувствовать текст. Мы почти кожей ощущаем этот разительный контраст между смертным холодом и живительным теплом, между тьмой и светом. Тепло в этом контексте становится полным и безусловным синонимом самой жизни, а яркий солнечный блеск — синонимом истины, открывшейся взору. Статуя Богородицы, нагретая жаркими утренними лучами, кажется не холодным камнем, а живым, тёплым, почти одушевлённым существом. Чудо присутствия Божества здесь дано читателю через простые, понятные каждому тактильные ощущения.

          Необходимо обратить внимание на тонкое различие: статуя не просто освещена, что было бы сухой констатацией факта, а именно «оза;рена», что несёт в себе гораздо более глубокий и поэтический смысл. Русская приставка «о» в данном глаголе указывает на полноту, всесторонность и даже некую таинственность совершаемого действия. Свет здесь не просто падает на статую с одной стороны, он проникает в каждую мельчайшую складку её белоснежных гипсовых одежд, наполняя их изнутри. Это не узкий и резкий луч театрального прожектора, а ровное, спокойное, вездесущее сияние, напоминающее о Фаворском свете. В православной богословской традиции Фаворский свет — это нетварная, божественная энергия, которую ученики Христа созерцали на горе Фавор во время Преображения Господня. Бунин, будучи человеком, воспитанным в лоне русской православной культуры и глубоко впитавшим её символику, несомненно, использует этот мощный подтекст. Он не называет этот свет прямо, чтобы не впадать в дидактику, но всей атмосферой эпизода создаёт ощущение преображения, чуда. Самая обычная, дешёвая гипсовая статуя под воздействием этого света преображается, становится подлинной иконой, окном в иной, горний мир.

          Контраст этого благодатного, животворящего света с предшествующими описаниями тьмы, хаоса и смерти поистине разителен и производит сильнейшее впечатление. Вспомним, например, мрачную подводную утробу парохода «Атлантида», где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие уголь, — настоящее подобие ада. Там источником света был исключительно искусственный огонь, рождённый сжиганием каменного угля, свет машин и механизмов, лишённый какой-либо благодати. Здесь, на горном склоне, свет льётся с небес, он является даром свыше, а не продуктом человеческой деятельности. Там, на пароходе, была непроглядная тьма, которую с огромным трудом разгоняли слабые электрические лампочки. Здесь же тьма рассеивается сама собой, естественным образом, с наступлением утра, с восходом великого светила. Тема борьбы света и тьмы, столь важная для всего рассказа, в этом эпизоде решается безоговорочно и окончательно в пользу света, добра и жизни. Но финал рассказа, с его описанием Дьявола, следящего за кораблём, снова вернёт нас к дьявольским, адским огням «Атлантиды», напоминая о непрекращающейся борьбе.

          Солнечный свет в Италии, и особенно на острове Капри, обладает совершенно особой, почти магической силой и притягательностью, воспетой многими поколениями художников и поэтов. Многие русские писатели и художники, жившие в эмиграции после революции, с особой любовью и ностальгией воспевали в своих произведениях именно итальянское солнце, этот щедрый дар южной природы. Иван Бунин, будучи убеждённым европейцем и много путешествуя, очень любил Капри именно за этот прозрачный, чистый и яркий свет, за эту удивительную ясность, которую он дарит всему сущему. Именно на Капри Буниным были написаны многие его произведения, в том числе и достаточно мрачные, трагические по своему настроению. Контраст между мраком, царящим в человеческой душе, и этим ослепительным, равнодушным светом природы является одним из его самых излюбленных и часто используемых художественных приёмов. Здесь природа не сочувствует человеку и не утешает его в его скорбях, она просто есть, она существует вне зависимости от его переживаний. Солнце светит одинаково ярко и для праведника, и для грешника, и это, в понимании Бунина, и есть высшая, объективная справедливость мира, перед которой все равны.

          Блеск солнечных лучей на белой гипсовой статуе невольно заставляет вспомнить о золотых пломбах, которыми блестели крупные зубы господина из Сан-Франциско. Там, в описании американца, был блеск богатства, накопленного и выставленного напоказ, блеск мёртвого, инертного металла во рту уже по сути мёртвого человека. Здесь же перед нами блеск живой, подвижный, играющий на поверхности дешёвого гипса, который от этого сияния кажется драгоценным. Один блеск, блеск золота, был призван тщательно скрывать от окружающих тлен, старость и приближающуюся смерть, создавать иллюзию благополучия и силы. Другой блеск, солнечный, напротив, призван являть миру подлинную, неброскую, но вечную красоту творения. Золото господина, всё его огромное состояние, не смогло спасти его от небытия и тьмы, не смогло продлить его жизнь ни на минуту. Солнечный же свет, эта великая ценность, не принадлежит никому в отдельности, но в равной степени доступен каждому живущему на земле. Эта антитеза между богатством рукотворным и богатством нерукотворным пронизывает собой всю художественную ткань рассказа. Гипс, освещённый солнцем, в глазах поэта становится гораздо ценнее и прекраснее любого золота, потому что он причастен к вечности.

          Свет в этом эпизоде выполняет не только символическую, но и важную композиционную, структурообразующую функцию в повествовании. Он зрительно и семантически выделяет статую Богородицы из окружающего её величественного ландшафта, делает её безусловным композиционным центром всей сцены. Всё остальное — и могучие скалы, и сияющее море внизу, и высокое голубое небо — служит лишь величественным фоном, обрамлением для этого небольшого гипсового изваяния. Солнечные лучи работают здесь подобно тому, как работает свет на полотнах Рембрандта, высвечивая из мрака самое главное, самое существенное для понимания картины. Но у великого голландца свет, как правило, отчаянно борется с окружающей его густой тьмой, вырывая у неё кусочек пространства. У Бунина же в этом удивительном эпизоде тьмы как таковой нет вообще, она полностью побеждена и изгнана из художественного пространства. Это момент абсолютной, ничем не омрачённой ясности, момент абсолютного душевного покоя и гармонии, которых так не хватало героям на протяжении всего рассказа. Он длится в повествовании совсем недолго, всего несколько строк, но запоминается читателю на всю жизнь как один из самых сильных и светлых моментов русской прозы.


          Часть 5. Белоснежные гипсовые одежды: Материя и дух в ржавом венце


          Материал, из которого выполнена статуя, — обычный гипс — выбран Буниным отнюдь не случайно, и этот выбор является чрезвычайно важным для понимания всего эпизода. Гипс представляет собой материал недорогой, довольно хрупкий, недолговечный и совершенно не сравнимый по своей ценности с благородным мрамором или вечной бронзой, из которых обычно создавали шедевры великие скульпторы. Перед нами, таким образом, предстаёт отнюдь не античный шедевр, не произведение высокого искусства, а простая, скромная статуя, возможно, изготовленная местным, никому не известным умельцем для бедной горной часовни. В этом намеренном подчёркивании дешевизны и скромности материала кроется глубокий, парадоксальный смысл, важный для всего творчества Бунина. Святость, согласно логике этого эпизода, отнюдь не зависит от стоимости материала, из которого выполнено культовое изображение, благодать может снизойти на что угодно. Белоснежный, чуть шероховатый гипс под лучами утреннего солнца сияет не хуже и не тусклее, чем любой драгоценный камень или благородный металл. Для Бога, как говорит нам этот образ, важна не цена вещества, из которого сделана вещь, а та духовная реальность, которую эта вещь означает и к которой она отсылает верующего. Эта логика, логика смирения и нестяжания, является прямой противоположностью той логике, которой руководствовался в своей жизни господин из Сан-Франциско.

          Белый цвет одежд Богородицы, описанных Буниным, имеет богатейшую и древнейшую символическую традицию, уходящую корнями вглубь веков. Белый цвет во всех культурах мира является цветом чистоты, невинности, непорочности, девства, а также цветом божественного, нетварного света. В классической православной и католической иконографии Богородица сравнительно редко изображается в полностью белых одеяниях, предпочтение обычно отдаётся синему, вишнёвому или пурпурному цветам. Однако Бунин, будучи свободным художником, сознательно отступает от строгих иконописных канонов, создавая свой собственный, уникальный и глубоко лирический образ. Белый цвет в его описании перекликается и с белоснежными шапками облаков на вершинах гор, и с серебристой пеной морского прибоя, создавая единую цветовую гамму. Это цвет абсолютного, первозданного начала, цвет чистого листа, на котором только и может быть написана икона. Матерь Божия предстаёт здесь как зримое воплощение первозданной чистоты самого мироздания, ещё не осквернённого грехом и злом. Она, в понимании Бунина, стоит выше всякой этнографической или иконописной конкретики, являясь универсальным образом.

          Употреблённое Буниным слово «одежды», а не нейтральное «платье» или специальное «риза», придаёт всему описанию оттенок библейской, ветхозаветной торжественности и монументальности. Одежды — это нечто гораздо большее, чем просто повседневная одежда, это особый, символический покров, торжественное облачение, указывающее на высокое достоинство того, кто в него облечён. Они скрывают тело статуи, делая его не важным для зрителя, они как бы дематериализуют фигуру, лишают её плотской, телесной конкретики. Для автора важна отнюдь не анатомическая правильность изображения, а исключительно его символическое, духовное значение, которое эти одежды подчёркивают. Одежды ниспадают свободно и величественно, создавая ощущение необыкновенной лёгкости и почти невесомости всей фигуры. Кажется ещё мгновение, и статуя, повинуясь внутреннему импульсу, отделится от скалы и плавно вознесётся ввысь, в сияющую лазурь неба. Эта устремлённость ввысь, этот вертикальный порыв будут дополнительно подчёркнуты следующим же оборотом о взоре Богородицы. Гипсовая материальная тяжесть в этом образе полностью преодолевается духовной лёгкостью и благодатью.

          Следующий важнейший атрибут Богородицы, на котором останавливается взгляд аналитика, — это «в царском венце», венчающем Её главу. Царский венец в данном контексте напоминает нам о Её положении как Царицы Небесной, Владычицы, стоящей одесную Сына Своего. В католической традиции, которая является господствующей в Италии, этот титул и это почитание Богородицы как Царицы Небесной является чрезвычайно важным и распространённым. Коронация Девы Марии — это довольно частый и любимый сюжет итальянской живописи эпохи Возрождения и барокко, который можно видеть во многих храмах. Бунин, как внимательный наблюдатель, фиксирует эту деталь, но тут же, в свойственной ему манере, даёт резко реалистическое, почти натуралистическое уточнение. Венец этот, оказывается, не золотой и не драгоценный, а всего лишь «золотисто-ржавый от непогод», то есть сильно пострадавший от времени и стихий. Эта деталь, полная горькой поэзии, мгновенно возвращает нас с небес на землю, к суровой реальности горного климата. Она соединяет в одном образе небесное, царственное величие с печальной земной судьбой вещи, подверженной тлению и разрушению.

          Эпитет «золотисто-ржавый», применённый к царскому венцу, представляет собой удивительное, почти оксюморонное сочетание, рождающее сложный образ. Ржавчина, коррозия металла, является неоспоримым признаком тления, порчи, неумолимого разрушительного воздействия времени на любой материал. Но здесь, в этом описании, ржавчина неожиданно окрашена в цвет золота, приобретая благородный, тёплый оттенок, что создаёт странное и прекрасное сочетание. Золото, как известно, является общепринятым символом вечности, нетленности, божественной славы и богатства, не подверженного порче. Ржавчина же, напротив, является символом времени, его всеразрушающей, неумолимой силы. Их парадоксальное слияние в одном предмете говорит о том, что даже Царица Небесная в этом материальном, падшем мире вынуждена подчиняться действию стихий и времени. Её венец, некогда, вероятно, сиявший позолотой, неумолимо пострадал от дождей, ветров и солёных морских туманов точно так же, как страдают от непогоды и жизненных невзгляд простые люди. Эта деталь делает статую необыкновенно близкой, понятной и человечной, вызывая не благоговейный трепет, а тихое сострадание. Она перестаёт быть далёким, отчуждённым идолом и становится образом со-страдающей, со-чувствующей людям Заступницы.

          Указание на то, что венец стал ржавым именно «от непогод», является прямым указанием на суровые климатические условия высокогорья, где расположена статуя. На вершине Монте-Соляро и на её склонах, открытых всем ветрам, часто бывают затяжные дожди, густые туманы и сильные ветры, приносящие с моря солёные брызги. Статуя Богородицы стоит здесь под открытым небом, не защищённая ни навесом, ни киотом, и круглый год принимает на себя все удары непогоды, всю ярость стихий. Она не изолирована от окружающего мира, а, напротив, полностью ему открыта, разделяя его участь. Эта полная открытость миру, эта незащищённость роднит небесную Царицу с простыми горцами, которые также всю свою жизнь проводят под открытым небом. Их кожа, их одежда так же обветрены и испещрены следами времени и непогоды, как и этот золотисто-ржавый венец. Эта общность судьбы, это чувство солидарности в страдании и создаёт ту неразрывную связь, которая существует между небесной заступницей и её земными почитателями. Они все вместе, и Богородица, и горцы, противостоят стихиям этого «злого мира».

          Гипсовые одежды, тронутые временем, и ржавый, некогда золотой венец решительно противопоставлены в тексте тем нарядам, в которых щеголяли пассажиры «Атлантиды» во время обеда. Там, на пароходе, всё было новым, с иголочки, блестящим и не носившим на себе никаких следов износа: крахмальные рубашки, лакированные туфли, фраки последнего фасона. Там господствовал настоящий культ вечной новизны, не знающей тления и старости, культ вещи, которая всегда должна выглядеть как только что из магазина. Но это лишь жалкая иллюзия, за которой скрывается пустота и, в конечном счёте, сама смерть. Здесь же, на горе, вещи, напротив, несут на себе зримые следы времени, и это обстоятельство делает их по-настоящему подлинными, живыми. Поношенность, патина времени, является здесь не недостатком, а признаком подлинной жизни, причастности к бытию. Гипсовая статуя, тронутая непогодой, хранящая на себе следы дождей и ветров, парадоксальным образом оказывается гораздо более живой, чем все эти нарядные, но бездушные куклы в смокингах. Бунин, как истинный поэт, эстетизирует не новизну и блеск, а именно патину времени, которая придаёт вещам подлинную глубину и красоту.

          Завершает этот сложный и многозначный образ удивительное сочетание предельной простоты и подлинного величия, которое и составляет его суть. Обычный, дешёвый гипс и царский, пусть и проржавевший, венец — в этом парадоксальном соединении заключается вся суть христианского вероучения. Бесконечный, непостижимый Бог становится конечным, ограниченным человеком, Царь Небесный рождается не во дворце, а в грязной пещере, в хлеву для скота. Скромная статуя на скале наглядно, зримо воплощает в себе этот главный христианский парадокс, это противоречие, ставшее догматом. Она является одновременно и убогой (ржавый венец, дешёвый материал), и по-настоящему величественной (царский венец, царственное достоинство). Именно это соединение уничижения и величия и есть та особая, трудно определимая красота, которую Бунин последовательно противопоставляет внешней, показной, бездушной роскоши. Это красота христианского смирения, красота добровольного страдания, красота абсолютной подлинности, не нуждающейся во внешних прикрасах. Она доступна для понимания только тем людям, которые способны разглядеть её за внешней бедностью и неказистостью формы.


          Часть 6. Матерь Божия, кроткая и милостивая: Лик Заступницы перед вечностью


          Наконец, после подробного описания места, света и одеяний, Бунин прямо и торжественно именует ту, кому посвящена эта скромная статуя, — «матерь божия». Это именование, выбранное автором из многих возможных, исполнено особого, интимного благоговения и душевной теплоты по отношению к Божеству. Бунин намеренно выбирает не официальное «Богородица», не несколько отстранённое «Дева Мария», а именно тёплое, домашнее, ласковое «матерь божия». В этом обращении явственно слышится интонация народной, идущей из глубины сердца молитвы, интонация обращения к любящей заступнице и защитнице. Мать — это самое близкое, самое родное и понятное для любого человека существо на всём белом свете. Называя Её Матерью, Бунин тем самым подчёркивает Её необыкновенную близость ко всем людям, к каждому страждущему и обременённому. Она для него, как и для горцев, — не далёкая, недоступная Царица, восседающая на небесном престоле, а та, кто всегда поймёт, пожалеет и защитит от любой беды. Именно это задаёт тот особый, проникновенный тон, которым выдержано всё последующее описание Её образа.

          Два кратких, но исключительно ёмких эпитета сопровождают это святое имя: «кроткая и милостивая». Кротость, согласно христианскому вероучению, является одной из главнейших и важнейших добродетелей, заповеданных самим Христом. Это отнюдь не слабость и не безволие, как может показаться на первый взгляд, а величайшая внутренняя сила, которая позволяет человеку сдерживать свои гнев, гордыню и тщеславие. Кроткая Богородица здесь прямо и явно противопоставлена гордому, самоуверенному и надменному господину из Сан-Франциско, мнившему себя властелином жизни. Его безмерная гордыня, его уверенность в своём праве на всё лучшее в итоге привели его к полному краху, к постыдной смерти и забвению. Её же кротость, напротив, является верным залогом вечной жизни, любви и действенного заступничества за всех людей. В современном мире, где все яростно борются за место под солнцем, за богатство и власть, кротость кажется абсолютным анахронизмом, пережитком прошлого. Но Бунин на примере этой сцены убедительно показывает, что только эта, всеми забытая добродетель, и имеет в глазах вечности настоящую, непреходящую ценность.

          Милостивая — это значит сострадающая, прощающая, любящая даже недостойных любви, милующая всякое творение Божие. Понятие милости, милосердия в христианстве противопоставлено понятию справедливости, которая строго требует наказания за каждый проступок и грех. Господин из Сан-Франциско, с житейской точки зрения, получил по заслугам, по строгой справедливости: он жил только для себя, для своего удовольствия, и умер в полном одиночестве, никому не нужный. Но абруццские горцы в своей простой молитве просят вовсе не о справедливости для себя или для других, они взывают о милости, о снисхождении, о прощении. Они молят о заступничестве не за себя лично, а за «всех страждущих», за всё человечество, погрязшее в грехах и страданиях. Милость Божией Матери, согласно их вере, должна распространяться на всех без исключения, даже на таких, казалось бы, никчёмных людей, как этот богатый американец. Этот важнейший оттенок смысла необходимо учитывать для правильного понимания всего трагического финала рассказа. В нём нет безусловного и окончательного осуждения героя, есть лишь горечь от осознания его духовной слепоты и тихая надежда на милость Божию.

          Описание «с очами, поднятыми к небу» является чрезвычайно важным жестом, который многое говорит как о статуе, так и о её духовном значении. Богородица на этом изображении не смотрит на молящихся перед Ней людей, не вступает с ними в прямой визуальный контакт, Её взор решительно устремлён ввысь. Она Сама предстоит в молитве перед Своим Сыном, являясь тем самым идеальной посредницей, ходатаицей за род человеческий перед лицом Бога. Этот жест необычайно точно подчёркивает строгую иерархию небесного мира, где у каждого есть своё место и своя роль. Она, будучи высшей из людей и низшей из небожителей, не берёт на себя роль Самого Бога, а лишь благоговейно указывает на Него, направляя к Нему людские молитвы. Её взгляд, обращённый к небу, — это указание верного пути для самих молящихся, это тот ориентир, которому они должны следовать в своей молитве. Горцы смотрят на Неё, на Её святой образ, Она же смотрит на Сына, восседающего одесную Отца. Так, шаг за шагом, выстраивается в этом эпизоде та молитвенная вертикаль, которая соединяет землю с небом.

          Очи Богородицы, поднятые к небу, являют собой разительный контраст с опущенными долу глазами многочисленных пассажиров, населявших пароход «Атлантида». Там, в роскошных залах и барах, все присутствующие смотрели исключительно вниз: в тарелки с изысканными яствами, в бокалы с дорогим вином, в биржевые сводки и газеты. Взгляд безымянного господина из Сан-Франциско был постоянно устремлён на знаменитую красавицу, на её драгоценности, на окружавшую его роскошь, на всё то, что можно было купить и потребить. Его духовные очи были наглухо закрыты для неба, он его просто-напросто не замечал в своей суетной погоне за удовольствиями. Абруццские же горцы, в отличие от него, смотрят вверх, на статую и далее, вслед за её взглядом, в самое небо, ища спасения и утешения свыше. Направление человеческого взгляда, таким образом, у Бунина чётко определяет иерархию ценностей, которой человек следует в своей жизни. Автор последовательно и неуклонно проводит эту важную мысль через весь свой рассказ. В самом финале мы снова увидим этот мотив, но уже в инфернальном, перевёрнутом виде — взгляд Дьявола, следящего за уходящим во тьму кораблём.

          Весьма примечательно, что статуя Богородицы описана Буниным как почти живое, одушевлённое существо, а не как бездушный камень. У неё есть «очи», которыми она смотрит в небо, она «стоит», а не помещена или установлена, на ней развиваются «одежды». Писатель последовательно избегает употребления нейтральных слов типа «изваяние» или «скульптура», он антропоморфизирует её, наделяет человеческими чертами. Такой способ описания является типичным для религиозного, иконописного сознания, которое видит в иконе не просто доску с красками, а живой Первообраз, окно в иной мир. Для простых сердцем горцев эта статуя, стоящая в гроте, — это и есть сама Матерь Божия, реально присутствующая здесь, на этой горе, слышащая их хвалу. Бунин в этом эпизоде полностью разделяет это народное, бесхитростное чувство, описывая статую именно как живую. Он ни на минуту не дистанцируется от народной веры, не смотрит на неё со стороны свысока, а, напротив, полностью погружается в неё, принимая её условия. Это позволяет ему показать чудо богообщения как бы изнутри, с точки зрения самих верующих, делая его максимально убедительным.

          В созданном Буниным образе Богородицы нет ни малейшей примеси католической экзальтации, чувствительности или сентиментальности, которые могли бы быть у другого автора. Бунинский образ удивительно строг, ясен, величав и бесконечно спокоен, исполнен внутреннего достоинства. Это, несомненно, скорее православный, исихастский взгляд на Божью Матерь, перенесённый на живописную итальянскую, католическую почву. Кротость и милость, о которых мы говорили выше, — это качества, которые особенно глубоко почитались и почитаются на Руси, в русском народном православии. Русский писатель, Иван Бунин, находит эти дорогие его сердцу черты в далёкой Италии, тем самым подтверждая универсальный, вселенский характер подлинно христианских идеалов. Национальные, конфессиональные и культурные различия в этом эпизоде словно стираются, исчезают перед единым для всех ликом святости и чистоты. И абруццский горец-католик, и русский писатель-эмигрант могут с одинаковым чувством молиться одной и той же Матери, прося у Неё защиты и утешения. Это мощное объединяющее, соборное начало чрезвычайно важно для Бунина, который всю жизнь тосковал по утраченной родине.

          Завершает собой этот удивительный образ, созданный Буниным, ощущение ничем не нарушаемой глубокой тишины и совершенного покоя, разлитого в воздухе. Богородица на статуе безмолвствует, но Её выразительное молчание, оказывается, красноречивее и громче любых, самых пылких слов. Она просто стоит, вделанная в скалу, и молча смотрит в небо, спокойно принимая на себя потоки солнечного света. В этой кажущейся статике, в этой неподвижности скрыта великая динамика бесконечной любви и непрестанного заступничества за род человеческий. Та лихорадочная суета, которая наполняла собой существование пассажиров «Атлантиды», кажется отсюда, с высоты Монте-Соляро, ничтожной, смешной и совершенно бессмысленной. Нелепая смерть господина из Сан-Франциско на фоне этого величественного покоя кажется лишь мелким, хотя и печальным, эпизодом, не стоящим особого внимания. Сама Вечность, кажется, говорит с нами, с читателями, устами этого молчаливого, кроткого и милостивого образа. И мы, вслед за горцами, на одно короткое мгновение можем приобщиться к этой великой, всеобъемлющей вечности.


          Часть 7. К вечным и блаженным обителям: Горизонт надежды за пределами мира


          Взор Пресвятой Богородицы, согласно бунинскому тексту, устремлён «к вечным и блаженным обителям», то есть к тому миру, который находится за гранью доступной человеку реальности. Это возвышенное словосочетание, звучащее почти как цитата из Священного Писания, мгновенно задаёт в тексте совершенно иную, отличную от земной, систему координат и ценностей. Вместо тщательно расписанных по месяцам географических пунктов маршрута господина из Сан-Франциско здесь возникает категория вечности, неподвластной времени и пространству. Вместо фешенебельных и комфортабельных, но временных отелей типа «Royal» или «Excelsior» здесь фигурируют некие «блаженные обители», не имеющие материального воплощения. Земная жизнь человека, какой бы долгой и благополучной она ни была, предстаёт в свете этого образа лишь как временное, скоропреходящее пристанище, как гостиница на пути в иной мир. Истинная же родина, подлинный дом человеческой души, по мысли Бунина, находится далеко за пределами этого видимого, материального мира. Господин из Сан-Франциско всю свою жизнь потратил на то, чтобы обустроить своё временное, земное существование с максимальным комфортом, напрочь забыв о существовании вечности. Абруццские же горцы, напротив, всегда помнят о главном, о своей небесной родине, и именно эта память делает их по-настоящему внутренне свободными и счастливыми людьми.

          Эпитет «вечные», применённый к небесным обителям, означает то, что не имеет ни начала, ни конца, то, что решительно и навсегда противостоит смерти и тлению. Проблема вечности, соотношения временного и вечного является, без сомнения, главной, стержневой темой всего рассказа, где всё земное, материальное оказывается таким хрупким и быстротечным. Сам пароход, на котором путешествовал господин, носит символическое имя «Атлантида», в честь знаменитой погибшей цивилизации, что является прямым намёком на его обречённость. Само это имя, «Атлантида», с самого начала подчёркивает трагическую обречённость всего земного, всего, что создано без оглядки на вечность. Вечные же обители, куда устремлён взор Богородицы, являются прямым и полным антиподом этой погибающей, тонущей в океане Атлантиды. Туда, в эту область вечного света и покоя, направлен Её чистый, молитвенный взор. Это тот незыблемый ориентир, та путеводная звезда, на которую должны равняться все, кто устал от суеты временного мира и ищет истины. Бунин, будучи художником, а не богословом, не описывает эти обители подробно, он лишь смиренно указывает на их существование.

          «Блаженные» — значит исполненные высшего, совершенного счастья и радости, не знающие ни страданий, ни печали, ни воздыхания. Это состояние блаженства является полной и абсолютной противоположностью тому самому «удовольствию», за которым так настойчиво гнался господин из Сан-Франциско. Удовольствие, как его понимает герой, — это всего лишь чувственное, плотское наслаждение, оно быстро проходит и неизменно оставляет после себя горечь и скуку. Блаженство же, о котором говорит христианство, — это устойчивое состояние человеческого духа, которое совершенно не зависит от наличия или отсутствия внешних материальных благ. Блаженны, согласно Евангелию, нищие духом, блаженны кроткие, блаженны милостивые, блаженны изгнанные за правду. Абруццские горцы, вероятно, никогда в жизни не знали настоящего комфорта и не имели больших денег, но они, несомненно, причастны этому высшему блаженству. Их хвала, их молитва рождается именно из этого состояния внутренней причастности к горнему миру. Они поистине счастливы не потому, что у них много денег или вещей, а потому, что они доподлинно знают, Кому и Чему они служат своей жизнью и своей музыкой.

          Далее Бунин уточняет, чьи это обители: «трижды благословенного сына её». Это именование Господа Иисуса Христа, данное через отношение к Его Матери. Троекратный повтор слова «благословенного» имеет ярко выраженный литургический, молитвенный характер, отсылая нас к богослужебным текстам. В православном и католическом богослужении очень часто используется троекратное возглашение «Свят, Свят, Свят» или подобные ему формулы для выражения высшей степени святости. Трижды благословенный — значит благословенный в высшей, абсолютной степени, источник всякого благословения для всего творения. Сын Её, Господь Иисус Христос, почитается христианами как источник всякого блага и спасения на земле и на небе. Именно к Нему, в конечном счёте, обращена пламенная молитва Его Пречистой Матери, к Нему же обращены и наивные хвалы простых абруццских горцев. Вся эта дивная сцена, таким образом, обретает полноценное христологическое измерение, становится славословием не только Богородице, но и рождённому от Неё Спасителю мира.

          Весьма существенно, что Христос в этой цитате назван не прямо, а именно через отношение к Своей Матери — «сын её». Это, на первый взгляд, незначительное обстоятельство на самом деле чрезвычайно важно для понимания всего эпизода. Оно подчёркивает, прежде всего, человеческую природу Спасителя, факт Его реального, исторического рождения от земной женщины. Бог, согласно христианскому вероучению, стал Человеком для того, чтобы человек мог обожиться, стать причастником божественной природы. Пресвятая Богородица является той, через кого совершилось это величайшее и непостижимое таинство Боговоплощения. Для простых, не искушённых в богословии горцев эта близость Бога к человеку, это родство Бога с людьми является, вероятно, самым важным и радостным во всей христианской вере. Они молятся не абстрактному, далёкому и непонятному Божеству, а Богу, у Которого была Мать, Который родился и жил среди людей. Это делает их веру особенно тёплой, домашней, близкой и понятной их сердцу. Бунин, с его удивительной чуткостью к народному мироощущению, гениально передаёт это ощущение.

          Вечные и блаженные обители, о которых идёт речь, находятся «там», за гранью видимого мира, в той реальности, которую нельзя потрогать или измерить. Но удивительный, молитвенный взгляд Богородицы, устремлённый в небо, чудесным образом соединяет это далёкое «там» с обыденным, земным «здесь». Сама Она стоит, вделанная в скалу, на этой грешной земле, но взор Её обращён к небу, к обителям Сына. Она является собой тот единственный и неповторимый мост, который соединяет время и вечность, землю и небо, человека и Бога. Абруццские горцы, глядя на Неё, на Её святой образ, тоже невольно перебрасывают этот спасительный мост из своего сердца в иной мир. Их музыка, их пение обращено одновременно и к щедрому солнцу, и к наступившему утру, и к Ней, и к Её Сыну. Вся тварь, весь видимый и невидимый мир соединяется в едином, величественном хвалебном хоре, славящем Творца. Так, по мысли Бунина, рождается соборность, та духовная общность людей и мира, которую оказался начисто утратившим современный ему цивилизованный мир.

          Противопоставление «вечных обителей» и земных, пусть и самых роскошных, отелей становится одним из ключевых, смыслообразующих во всём рассказе. Отели с их громкими, ничего не значащими именами «Royal», «Splendid», «Excelsior», с их показной, кричащей роскошью и дорогим комфортом. Они могут дать человеку лишь временный, на одну-две ночи, приют, но они не в силах дать ему чувство настоящего, постоянного, надёжного дома. Безымянный господин из Сан-Франциско всю свою жизнь проводит именно в таких временных, проходных приютах, переезжая из одного отеля в другой. Даже сама смерть застаёт его в номере такой гостиницы, и этот номер, где ещё не остыло его тело, тут же пытаются освободить для других постояльцев. Вечные же обители, напротив, являются тем единственным настоящим, подлинным домом, куда должна стремиться каждая христианская душа после своей земной кончины. Простой абруццский горец, не имеющий за душой ни гроша, обретает этот небесный дом уже здесь, на земле, не сходя с горной тропы, через свою искреннюю молитву. Он уже сейчас, в этой временной жизни, прикасается к вечности и обретает блаженство.

          Этот фрагмент анализируемой цитаты, с его обращённостью к небесным обителям, является, без сомнения, самым «небесным», самым отвлечённым от всего земного, материального во всём рассказе. Здесь почти полностью отсутствуют чувственные, материальные образы, речь идёт исключительно о духовных сущностях — вечности, блаженстве, обителях. Это — кульминационная точка духовного подъёма, пик, которого достигает повествование, чтобы затем начать постепенное снижение. После этого возвышенного пассажа, после этого прорыва в вечность начнётся неизбежный спуск обратно на грешную землю, к описанию дальнейшей судьбы тела несчастного господина. Но этот спуск, это возвращение к реальности, будет уже совершенно иным, внутренне преображённым и освящённым этим кратким, но таким ярким прорывом в запредельное. Взгляд Богородицы, устремлённый к вечным обителям, остаётся с читателем до самого конца повествования, до последней строчки. Он постоянно напоминает нам о том, что суета сует и всяческая мирская погоня за благами — это ещё не всё, что определяет человеческую жизнь. Есть нечто неизмеримо большее и важное, то, ради чего действительно стоит жить на этом свете и чему стоит петь хвалу даже в самые тяжёлые минуты.


          Часть 8. Они обнажили головы: Жест смирения перед чудом


          После подробного, величественного описания явления Богородицы в гроте Бунин снова возвращает читателя к горцам, к их непосредственным действиям и жестам. «Они обнажили головы» — это первый, самый первый жест, который совершают путники, приблизившись к святому месту и узрев статую. Обнажение головы, снятие шапки или любого другого головного убора является универсальным, понятным во всех культурах знаком глубокого почтения, уважения, благоговения перед кем-то или чем-то высшим. Мужчина во всём мире по давней традиции снимает шляпу, входя в храм, приветствуя старшего по возрасту или званию, отдавая дань уважения умершему. В данном конкретном случае этот жест является безусловным признанием святости этого места и благоговейным приветствием незримого, но реально присутствующего здесь Высшего Начала. Жест этот является настолько древним и естественным, настолько укоренённым в самой природе человека, что он не требует никаких дополнительных объяснений или комментариев. Абруццские горцы совершают его не задумываясь, не рефлексируя, а просто по велению своего искреннего, верующего сердца, для которого это действие так же естественно, как дыхание. Эта непосредственность, эта спонтанность сразу же выгодно отличает их от всех тех туристов, для которых любое действие является лишь частью спектакля, игры на публику.

          Этот простой и выразительный жест — обнажение головы перед ликом Богородицы — являет собой разительный контраст с гордо, высоко поднятой головой самого господина из Сан-Франциско. Вспомним, как описывал Бунин своего героя: «сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый», с головой, всегда гордо поднятой в сознании собственной значимости. На протяжении всего путешествия он носил тугие крахмальные воротнички, которые в конце концов буквально душили его, причиняя физическую боль, но он терпел, не снимая. Этот воротничок, эта деталь туалета, становится в тексте символом той социальной маски, того футляра, который герой носил всю жизнь и который так и не смог снять даже перед лицом смерти. Горец, напротив, снимает свою простую шапку легко и свободно, без всякого сожаления, тем самым как бы освобождая свою голову для принятия благодати, для молитвы. Он совершенно не боится показаться смешным или нарушить какие-то правила светского этикета, которых для него просто не существует. Его этикет, его правила поведения — это этикет его собственной души, а не кодекс светского общества, в котором вращался господин. Истинная, подлинная свобода человека, по мысли Бунина, заключается именно в этой способности снять с себя любую маску, обнажить свою душу перед Богом.

          Жест обнажения головы имеет в христианской традиции и более глубокий, сакральный смысл, связанный с богослужебной практикой. Известно, что в христианском храме мужчина, в отличие от женщины, молится и предстоит Богу с непокрытой головой. Это является знаком того, что мужчина, созданный по образу и подобию Божию, предстоит своему Творцу непосредственно, лицом к лицу, не нуждаясь в покрове. Абруццские горцы, будучи людьми верующими и, несомненно, знающими церковные обычаи, следуют этому древнему и мудрому правилу. Их непокрытые головы сейчас открыты не только небу, но и яркому утреннему солнцу, они всей своей душой и телом принимают нисходящую на них благодать. Между ними и святыней, между ними и Богом нет сейчас никакой искусственной преграды, никакой помехи. Эта абсолютная открытость, эта незащищённость и является главным и непременным условием настоящей, сердечной, доходящей до небес молитвы. Туристы же, которых мы видели в начале рассказа, всегда чем-то закрыты от мира: зонтами от дождя, широкополыми шляпами от солнца, тёмными очками от яркого света. Они подсознательно защищают себя от реальности, отгораживаются от неё.

          Вслед за обнажением головы следует жест, пожалуй, ещё более красноречивый и важный для понимания сцены: «приложили к губам свои цевницы». Цевница — это древний, пастушеский духовой музыкальный инструмент, разновидность свирели или волынки, распространённая у многих народов мира. Выбор Буниным именно этого архаичного, поэтического слова, а не более прозаического «волынка», мгновенно придаёт всему описываемому действию библейский, ветхозаветный оттенок. Цевница неоднократно упоминается в тексте Псалтири, в знаменитых псалмах царя Давида, где она используется как инструмент для хвалы и славословия Бога. Абруццские горцы готовятся сейчас не просто сыграть какую-то мелодию для развлечения или для заработка, они готовятся славить Господа и Его Пречистую Матерь. Их музыка, которая вот-вот родится, — это прямое продолжение их молитвы, это её звуковое, музыкальное воплощение, облечённое в форму хвалы. Приложить цевницу к губам — значит вдохнуть в этот простой, нехитрый инструмент частицу своей жизни, своего дыхания. Дыхание человека, таким образом, становится дыханием музыки, а музыка, в свою очередь, превращается в возносимую к небу молитву.

          Важно подчеркнуть, что музыкальные инструменты, которые несут с собой горцы, — это инструменты простые, народные, пастушеские, а не оркестровые, предназначенные для исполнения сложных симфоний. Это не те изысканные струнные инструменты, на которых играл первоклассный оркестр на палубе «Атлантиды», услаждая слух пресыщенной публики. Там, на пароходе, оркестр играл виртуозно, изысканно и неустанно, но музыка его была лишь фоном, лишь частью общего развлечения, индустрии удовольствий. Здесь же музыка рождается не по заказу, а из тишины, и в тишину же она возвращается, не оставляя после себя ничего, кроме благодати. Цевница, в отличие от скрипки, не требует сложной настройки, она поёт голосом самой природы, голосом ветра, шумящего в тростнике. Её немудрёные звуки естественно и органично сливаются с величественным шумом морского прибоя и с дыханием ветра в горных ущельях. Эта музыка отнюдь не предназначена для чьего-то развлечения, она является исключительно способом живого, непосредственного общения человека с Богом и миром. В ней нет и не может быть ни грана той фальши, которая неизбежно присутствовала в игре оркестра на пароходе, подчинённого законам рынка.

          Бунин акцентирует наше внимание не на самой игре, а на моменте, предшествующем звуку: «приложили к губам». Это действие, это движение только готовит рождение звука, это момент глубокого внутреннего сосредоточения и собранности. Тишина, которая царит в этот миг перед самым началом пения, столь же важна, как и само пение, она наполнена напряжённым ожиданием чуда. Писатель намеренно фиксирует эту важную паузу, это мгновение затишья перед тем, как мир огласится звуками хвалы. В этой паузе — огромное внутреннее напряжение людей, готовящихся предстать перед святыней и вознести ей свои простые хвалы. Абруццские горцы собираются сейчас с духом, готовятся излить в музыке всю свою радость и благодарность Творцу за наступившее утро. Читатель вместе с ними замирает в ожидании этого первого, чистого звука, который вот-вот раздастся. И когда этот долгожданный звук наконец-то раздаётся, он воспринимается нами как настоящее маленькое чудо, как дар свыше.

          Противопоставление этой удивительной, полной благоговения сцены и всего того, что происходило в баре и танцевальном зале «Атлантиды», является очевидным и не требует специальных доказательств. Там, на пароходе, люди тоже постоянно что-то подносили к своим губам: бокалы с дорогим вином и ликёрами, длинные гаванские сигары. Но там это был жест бездумного потребления, получения очередного удовольствия, насыщения своей плоти. Здесь же, на горе, жест горца, подносящего цевницу к губам, — это жест совершенно иного порядка: жест дарения, отдачи себя миру, жертвенного служения Богу и людям. Абруццские горцы в этот момент ничего не потребляют и не желают получить для себя, они, напротив, сами становятся щедрым источником красоты и гармонии для всего окружающего мира. Их безыскусная музыка — это и есть их посильная жертва, их скромное благодарение Творцу за дарованное Им бытие. В этом контрасте двух жестов, двух отношений к жизни — вся глубинная разница между бездумной цивилизацией потребления и подлинной, жертвенной культурой бытия. Бунин фиксирует это различие с почти этнографической, научной точностью, не оставляющей места для сомнений.

          Обнажение головы и приложение цевниц к губам — это, без сомнения, ритуал, причём ритуал очень древний, уходящий корнями в глубь веков. Ритуал, который повторялся этими людьми и их предками, вероятно, тысячу раз, на протяжении многих поколений. Но, что самое важное, он от этого многократного повторения нисколько не стал механическим, пустым, лишённым внутреннего содержания. Каждый раз для этих простых сердцем людей это действие является настоящим событием, живой и трепетной встречей со святыней. В этом, собственно, и заключается главный секрет настоящего, не остывшего народного благочестия: оно всегда живо, несмотря на всю свою кажущуюся ритуальность. Оно никогда не превращается в скучную, надоевшую рутину, потому что сердце человека неизменно участвует в нём, откликается на его призыв. Господин из Сан-Франциско, как мы помним, на дух не переносил никакой рутины и однообразия, но, по иронии судьбы, вся его жизнь представляла собой сплошную, унылую рутину удовольствий, лишённую всякого высокого смысла. Ритуал спасения, которому следуют горцы, и рутина гибели, в которой погряз господин, — это ещё одна важнейшая антитеза бунинского рассказа. Горцы сознательно и радостно выбирают ритуал, и этот выбор дарит им подлинную, полную смысла жизнь.


          Часть 9. Наивные и смиренно-радостные хвалы: Голос сердца, славящий мир


          И вот, наконец, после всех приготовлений, долгожданный звук родился: «и полились наивные и смиренно-радостные хвалы». Выбранный Буниным глагол «полились» создаёт у читателя яркое ощущение необыкновенной естественности, лёгкости и полноты этого действа. Хвала, молитва не вырывается из уст горцев с усилием, не произносится напряжённо и громко, а именно течёт сама собой, подобно воде из горного родника. Как вода из неиссякаемого источника стремится вниз, к морю, как свет от солнца льётся на землю, так и хвала льётся из переполненных благодарностью сердец. Это означает, что пение, славословие является для этих простых людей не случайным эпизодом, а их естественным, органичным состоянием, способом их существования в мире. Они просто не могут не петь, потому что их душа переполнена радостью и любовью ко всему сущему. Пение для них — это такой же естественный способ существования, как для рыбы плавание или для птицы полёт, а вовсе не развлечение и не способ заработка. Бунин находит единственно возможный, точнейший глагол для того, чтобы передать это редкое, благодатное состояние человека.

          Эпитет «наивные», применённый к хвалам горцев, на первый взгляд может показаться читателю даже несколько снижающим, не соответствующим высоте момента. Однако в общем контексте всего бунинского рассказа это слово приобретает совершенно особый, даже высший, положительный смысл. Наивный в данном случае — это значит неиспорченный пагубным влиянием цивилизации, искренний, бесхитростный, детски доверчивый и открытый миру. Вспомним, что Сам Христос в Евангелии призывал своих последователей быть как дети, ибо таковых есть Царство Небесное. Наивность абруццских горцев — это отнюдь не глупость и не недостаток ума, а особая, высшая мудрость сердца, которая открывается только чистым и простым людям. Они верят в Бога и в добро просто, без всяких философских выкладок и мучительных сомнений, с той непосредственностью, которая утеряна образованными, но бездуховными людьми. Эта детская, бесхитростная вера и есть, по слову Евангелия, то самое «горчичное зерно», которое способно двигать горами и творить настоящие чудеса. Именно наивность, безыскусность их хвалы является главным и неоспоримым залогом её подлинности, её абсолютной искренности перед лицом Бога и мира.

          Сложный, составной эпитет «смиренно-радостные» соединяет в себе два, казалось бы, трудно совместимых, даже противоположных человеческих чувства и состояния. Смирение — это, прежде всего, глубокое осознание человеком своего истинного, весьма скромного места в этом огромном и величественном мироздании. Радость же — это светлое, оптимистическое ощущение полноты и осмысленности бытия, чувство счастья от самого факта существования. Оказывается, вопреки расхожему мнению, подлинное, глубокое смирение отнюдь не исключает радости, а, напротив, является её единственно возможной основой и источником. Тот, кто не считает себя пупом земли и центром вселенной, кто способен видеть нечто большее и важнее себя, тот и способен искренне радоваться окружающему миру во всех его проявлениях. Господин из Сан-Франциско, за всю свою жизнь, так и не познал истинного смирения, поэтому он не познал и подлинной, не зависящей от обстоятельств радости. Все его так называемые «удовольствия» — лишь жалкий, купленный за деньги суррогат, бледная тень настоящей радости бытия, доступной даже нищим горцам.

          Радость, которую излучают абруццские горцы, обращена в их хвале к самым простым, основополагающим, доступным каждому вещам: «солнцу, утру». Они в своей молитве славят отнюдь не абстрактное, далёкое и непонятное божество, а вполне конкретные, осязаемые дары только что наступившего дня. Солнце, которое их сейчас согревает своими лучами после холодной ночи, и утро, которое пришло на смену тьме, даря свет и надежду. Не является ли это чистым язычеством, поклонением силам природы? Отнюдь нет, в контексте христианского мироощущения это есть глубоко правильное, благодарное отношение к творению Божию. Бог, согласно Библии, сотворил этот мир, и мир этот, во всех его проявлениях, является «добрым зело», то есть очень хорошим, прекрасным. Солнце и наступившее утро — это зримые, видимые всеми знаки неизреченной Божьей благости и любви к человеку. Простые горцы с благодарностью принимают этот щедрый дар и возносят за него хвалу Творцу, не разделяя Его и Его творение. Их хвала, таким образом, органично и мудро объединяет в себе и благодарение Творцу, и восхищение красотой созданного Им мира.

          Далее хвала горцев по нарастающей обращается непосредственно к «ей» — к Пресвятой Богородице, стоящей в гроте. Здесь прослеживается совершенно ясная и понятная логика: от общего, от красоты мироздания, молитва переходит к частному, к личной Заступнице и Ходатаице. Но и Сама Богородица, в представлении Бунина и горцев, отнюдь не мыслится отдельно от этого прекрасного, сотворённого Богом мира. Она сама является частью этого мира, Его венцом и украшением, но частью, безусловно, особенной, отмеченной печатью благодати. Через Неё, через Её согласие стать Матерью Бога, материальный, тварный мир чудесным образом соединяется с миром божественным, нетварным. Абруццские горцы славят Её именно как ту, которая сделала принципиально возможным это спасительное соединение Творца с творением. Их простая, наивная хвала, таким образом, неожиданно обретает глубокую догматическую, богословскую глубину и основательность, оставаясь при этом по форме безыскусной и трогательной. Это лишний раз подтверждает, что подлинное богословие может жить не только в ученых фолиантах, но и в сердце простого, верующего человека.

          Определение «смиренно-радостные» резко и последовательно контрастирует с тем, как ведут себя и что чувствуют пассажиры «Атлантиды» во время своих увеселений. Те, на пароходе, тоже были по-своему радостны, но радость их была шумной, праздной, суетливой и, в сущности, пустой. Они радовались обильной и вкусной еде, дорогим винам, зажигательным танцам и лёгкому, ни к чему не обязывающему флирту. Их радость целиком и полностью зависела от внешних обстоятельств, от наличия комфорта и благополучия, от хорошей погоды. Стоило случиться чему-то непредвиденному, например, внезапной смерти одного из пассажиров, как эта показная радость мгновенно исчезла, сменившись раздражением, злобой и страхом. Радость же абруццских горцев, напротив, ни от чего внешнего не зависит, она находится глубоко внутри них, в их сердцах. Она не может исчезнуть ни от плохой погоды, ни от физической усталости, ни от каких-либо иных житейских невзгод. Это и есть та самая духовная, благодатная радость, которую невозможно купить ни за какие деньги мира.

          Бунин использует глагол «полились», подчёркивающий, что у этой хвалы нет и не может быть видимого конца, она длится и будет длиться, пока есть на свете эти горы, это море и эти люди. Мы, читатели, слышим лишь самое начало этого нескончаемого потока, но мы отчётливо понимаем, что он будет длиться вечно, пока хватает дыхания у певцов. Абруццские горцы будут петь свои хвалы до тех пор, пока их голоса и инструменты могут издавать звуки. Их скромная, тихая песня естественно вплетается в общий, величественный хор всего мироздания, славящего своего Творца. Море внизу шумит, ветер шуршит листвой, солнце льёт свет — и человеческий голос присоединяется к этому вселенскому оркестру. Это и есть та великая, невидимая симфония бытия, в которой у каждого живого существа, у каждой твари есть своя, неповторимая партия. Партия двух абруццских горцев в этой вселенской симфонии — эта наивная, смиренная и радостная хвала Творцу. Они в этот момент выполняют своё высшее человеческое предназначение, и в этом осознании заключено их подлинное, ничем не омрачаемое счастье.

          С точки зрения общей архитектоники рассказа, этот абзац, описывающий хвалу, является несомненной эмоциональной и смысловой вершиной, кульминацией всего повествования. После этого ослепительного пика неизбежно последует спад, некоторое снижение напряжения, возврат к суровой реальности. Но это возвращение, этот спад уже не будет для нас, читателей, столь мрачным и безысходным, каким он был в сценах смерти и унижения господина, потому что в нашей душе уже прозвучала эта хвала. Тот свет, который зажгли своим пением простые горцы, будет отныне освещать своим тихим сиянием даже самые мрачные страницы финала. Даже трагическое возвращение к описанию тела несчастного господина, заколоченного в ящик из-под содовой и опущенного в трюм, не в силах отменить или перечеркнуть эту прозвучавшую хвалу. Она продолжает звучать где-то параллельно, в ином, высшем измерении, не смешиваясь с грязной суетой мира сего. Мир, в котором возможна такая чистая, ангелоподобная хвала, не может быть окончательно и бесповоротно злым, в нём всегда остаётся место для надежды. Он, по точному определению самого Бунина, именно «злой и прекрасный», и прекрасное в нём, в конечном счёте, одерживает верх.


          Часть 10. Непорочная заступница всех страждущих: Утешение в злом мире


          В своём славословии абруццские горцы дают Богородице ещё одно важное определение, углубляющее Её образ: «непорочная заступница». Эпитет «непорочная» в христианском богословии означает абсолютную чистоту от греха, отсутствие какой-либо скверны, первородного греха, которая передаётся всем людям. Догмат о непорочном зачатии Девы Марии является особенно важным и почитаемым именно в католической традиции, господствующей в Италии. Но Бунин, будучи православным писателем, использует это определение в его общехристианском, универсальном значении, понятном каждому верующему. Абсолютная, безупречная чистота Богородицы является главным и непременным условием Её уникальной способности заступаться, ходатайствовать за грешных людей перед Богом. Только та, кто сама совершенно чиста и непорочна, может дерзновенно предстать перед лицом Всесвятого Бога и просить за тех, кто погряз в грехах. Этот важный богословский оттенок необходимо учитывать для правильного понимания Её исключительной роли в судьбах мира. Она является совершенным, идеальным Посредником (медиатором) между падшим, грешным человечеством и абсолютно святым, праведным Богом.

          Слово «заступница» является, без всякого сомнения, одним из ключевых, самых ёмких и любимых слов в русском народном почитании Божьей Матери. Вся русская история, все важнейшие события в жизни народа и государства были теснейшим образом связаны с почитанием икон Божией Матери — Владимирской, Казанской, Смоленской, Донской и многих других. В минуты смертельной опасности, в годы лихолетий и нашествий иноплеменников русские люди с молитвой обращались к Ней как к своей главной Заступнице и Защитнице. Бунин, будучи русским писателем, глубоко чувствующим историю и культуру своего народа, органично переносит это глубоко укоренённое национальное чувство на живописную итальянскую почву. Для него, как и для его героев-горцев, Пресвятая Богородица едина и неделима, и на далёком Капри, и в родной России, Она — одна и та же Заступница. Она заступается, согласно их вере, за «всех страждущих», за всех людей без исключения, где бы они ни находились — в России, в Италии или в любой другой стране. Страдающий итальянский горец и страдающий русский мужик для Неё совершенно равны, и Её любовь простирается на каждого из них. Это вселенское, всечеловеческое измерение придаёт всей этой сцене особую, ни с чем не сравнимую глубину и значимость.

          Слова «всех страждущих», вложенные Буниным в уста горцев, имеют поистине всеобъемлющий, универсальный характер, не знающий никаких исключений. Кто же из людей, живущих на этой земле, не страдал, не испытывал боли, тоски, одиночества, разочарования? Каждый человек, независимо от его возраста, национальности и социального положения, несёт в этой жизни свой собственный, часто очень тяжёлый крест. Безымянный господин из Сан-Франциско, при всей его внешней успешности и богатстве, тоже, без сомнения, страдал, хотя и привык тщательно скрывать это от окружающих и от самого себя. Он страдал от непривычной для него непогоды в Неаполе, от невыносимой скуки во время осмотра достопримечательностей, от мучительного чувства одиночества в переполненных залах. Его несчастная дочь, девушка «на возрасте и слегка болезненная», страдала от своей невостребованности, от тоски по настоящей любви и счастью. Его молчаливая, «крупная, широкая и спокойная» жена, вероятно, тоже страдала от равнодушия мужа и бессмысленности их общей жизни. Все они, каждый по-своему, являются этими самыми «страждущими», о которых поют горцы, хотя сами они, возможно, никогда этого не осознавали. Пресвятая Богородица, по вере Церкви, заступается и за них тоже, даже за этого уже мёртвого, никому не нужного старика, чьё тело везут в трюме.

          Но возникает закономерный и очень важный вопрос: знают ли сами эти страждущие о том, что у них есть такая могущественная и любящая Заступница? Безымянный господин из Сан-Франциско, судя по всему, никогда в своей жизни не молился Ей, не обращал к Ней своих мыслей и чувств. Для него, как и для многих людей его круга, религия была лишь частью туристической, развлекательной программы, экзотическим зрелищем. Он собирался слушать знаменитое «Miserere» в Риме точно так же, как собирался слушать тарантеллу или смотреть на бой быков — как на очередное платное развлечение. Но от этого, с точки зрения христианского миропонимания, Её действенное заступничество за него не становится менее реальным или менее действенным. Божественная благодать, по учению Церкви, может действовать и на тех, кто её сознательно не ищет, и даже на тех, кто от неё отказывается. Возможно, даже сама внезапная и страшная смерть господина может быть истолкована как акт милосердия, избавляющий его от ещё больших страданий в будущем, от ещё большего ожесточения сердца. Такая трактовка финала, безусловно, возможна и имеет право на существование, хотя она и не лежит на самой поверхности текста.

          В этом, по определению самого Бунина, «злом и прекрасном мире» человеческое страдание является неизбежным и повсеместным спутником жизни. Писатель, в отличие от многих современных ему авторов, отнюдь не идеализирует человеческую жизнь и не пытается закрывать глаза на её трагические стороны. Но само existence Непорочной Заступницы, Которая слышит и видит каждую человеческую боль, делает это страдание глубоко осмысленным, наполняет его высоким смыслом. Оно, это страдание, не является безысходным и абсолютным, за ним всегда стоит надежда на утешение и конечное спасение. Абруццские горцы в своей простой песне славят Её именно как Утешительницу, как Ту, Которая приносит облегчение страждущим и обременённым. Их хвала — это, прежде всего, благодарность за то, что они, со всей их болью и тяготами, не одиноки в этом мире. Пресвятая Богородица, по их глубокому убеждению, полностью разделяет с ними их нелёгкую человеческую участь, все их скорби и печали. Ведь и Она Сама, согласно Евангелию, много и жестоко страдала в своей земной жизни, особенно стоя у креста Своего Божественного Сына.

          Примечательно, что в своей хвале абруццские горцы не просят у Богородицы ровным счётом ничего для себя лично, никаких конкретных благ или избавления от бед. Их хвала, их песня не содержит никаких просьб, одно лишь чистое, бескорыстное благодарение и славословие. Такая форма молитвы, когда человек ничего не просит у Бога, а только благодарит Его, является, по мнению многих святых отцов, высшей и самой совершенной формой общения с Творцом. Горцы славят Её, славят солнце и утро просто за то, что они существуют, за сам факт их бытия. Такая бескорыстная, не требующая награды молитва возможна только при условии абсолютного, детского доверия к миру и к Богу. Горцы доверяют Божественному Промыслу настолько полно и безоговорочно, что просто не видят нужды о чём-то просить, докучать Ему своими мелкими нуждами. Они уже получили сегодня всё самое главное и необходимое: возможность видеть солнце, дышать утренним воздухом и славить Творца в песне. Их удивительное бескорыстие и непритязательность является верным признаком святости, приближения к идеалу евангельских заповедей.

          Употреблённое Буниным слово «страждущие» невольно и закономерно отсылает читателя к знаменитым евангельским Заповедям блаженства, к Нагорной проповеди Христа. «Блаженны плачущие, ибо они утешатся» — эти слова Спасителя слышал, наверное, каждый, кто хоть раз открывал Евангелие. Непорочная Заступница, которой поют хвалу горцы, и является в данном контексте той самой, Кто приносит это долгожданное утешение всем плачущим и страждущим. В суровом, трагическом мире Бунина, где смерть и страдание подстерегают человека на каждом шагу, утешение приходит далеко не сразу и далеко не ко всем. Но оно, это утешение, безусловно, существует в мире как реальная возможность, как живая надежда, которую нельзя отнять. Простой горец, стоящий на коленях перед статуей и поющий Ей хвалу, уже сейчас, в это самое мгновение, утешен и облагодетельствован. Само его пение, его обращение к Заступнице является несомненным знаком того, что утешение на земле возможно и достижимо для каждого. Этот светлый образ вселяет в читателя, несмотря на весь трагизм финала, тихую, но несомненную надежду.

          Заступничество Пресвятой Богородицы, согласно вере горцев, распространяется на весь без исключения мир, на всё творение Божие. Оно простирается даже на тот огромный, мрачный пароход «Атлантида», который, подобно призраку, плывёт сейчас в ночи по океану, унося в своём чреве гроб с телом. Оно простирается и на самого мёртвого господина, чья душа, возможно, только сейчас, после смерти, прозрела и ужаснулась пустоте своей жизни. Бунин, будучи художником, а не проповедником, нигде прямо не утверждает этого, но всем строем своего повествования даёт читателю возможность это почувствовать. Контраст между горним, светлым миром, где царит Богородица, и дольним, тёмным миром, где властвует Дьявол, не становится в финале непреодолимым. Между этими двумя мирами существует живая, реальная связь, и связь эта — Сама Богородица, Её любовь и Её заступничество. Она является тем единственным мостом, который соединяет небо и землю, жизнь и смерть, время и вечность. В этом заключается Её главная, сокровенная тайна, которую Иван Бунин с таким благоговением и поэтической силой приоткрывает перед своим благодарным читателем.


          Часть 11. В пещере Вифлеемской: Возвращение к истокам и вечный свет Рождества


          Финальная, завершающая часть хвалы абруццских горцев обращена к Сыну Богородицы: «и рождённому от чрева её». После парения в горних сферах, после воззвания к вечным обителям, Бунин плавно и закономерно спускается к конкретному, историческому событию, произошедшему две тысячи лет назад. Рождество Христово, согласно христианскому вероучению, является той единственной и неповторимой точкой, где вечность вторглась во время, где Бог вошёл в человеческую историю, чтобы спасти её. С этого момента вечность и время, небо и земля оказались неразрывно и таинственно соединены в личности Богочеловека. Простые горцы в своей немудрёной песне славят именно это эпохальное событие, которое только и сделало возможной их веру, их надежду на спасение. Для них Рождество Христово — отнюдь не абстрактная, далёкая доктрина, а живая, трепетная реальность, которую они носят в своём сердце. Они твёрдо знают, что всё это произошло на самом деле, в определённом месте и в определённое время, а не является вымыслом или красивой легендой. Их хвала обращена к Тому, Кто родился в такой же бедности, как и они сами, и прошёл через все человеческие страдания.

          Бунин даёт важное уточнение: это событие произошло «в пещере Вифлеемской», и это уточнение имеет огромное, ключевое значение для понимания всего эпизода. Вифлеемская пещера, или вертеп, где, по преданию, родился Иисус Христос, — это ещё один грот, ещё одно естественное углубление в скале, подобное тому гроту на Монте-Соляро, где сейчас стоит статуя Богородицы. Автор, таким образом, устанавливает очевидную и глубокую смысловую параллель, связь между двумя этими гротами, разделёнными веками и расстояниями. В одном, далёком гроте, некогда родился Сам Христос, в другом, на Капри, сейчас стоит Его Пречистая Матерь, окружённая почитанием. Священное, сакральное пространство, место встречи человека с Богом, как бы удваивается, множится, пронизывая собой весь мир, все континенты. Каждая пещера, каждый грот, где люди с верой чтят Бога и Его Матерь, становится в этот миг тем самым Вифлеемом. Скромный грот на склоне Монте-Соляро является, таким образом, зримым, местным воплощением вселенской, общехристианской тайны Боговоплощения. Так локальное и вселенское, частное и общее, удивительным и гармоничным образом соединяются в единый поэтический образ.

          Следующее уточнение — «в бедном пастушеском приюте» — делает ещё более сильный акцент на нищете, простоте и даже убожестве обстановки, в которой появился на свет Спаситель мира. Царь царствующих и Господь господствующих родился отнюдь не в роскошном дворце, не в богатых палатах, а в убогом хлеву, предназначенном для содержания домашнего скота. Этот факт, лежащий в основе христианства, полностью переворачивает все привычные, устоявшиеся человеческие представления о подлинном величии и истинной славе. Бедность, уничижение, простота становятся в этой системе координат не недостатком, а знаком богоизбранности, знаком присутствия Божия. Безымянный господин из Сан-Франциско, напротив, всю свою сознательную жизнь упорно и последовательно бежал от любой бедности, от всего, что могло бы напомнить ему о его собственном ничтожестве. Он потратил десятилетия на то, чтобы построить свою жизнь на полном отрицании и забвении того места, где, по преданию, родился его Спаситель. Абруццские же горцы, живущие в естественной, данной им от рождения бедности, принимают это своё положение как должное, не видя в нём ни трагедии, ни повода для уныния.

          Последние слова анализируемого отрывка — «в далёкой земле Иудиной» — завершают эту величественную картину, уводя читателя ещё дальше, в глубь веков и пространств. Географическая отдалённость Вифлеема от солнечного Капри (Земля Иудина находится на другом конце Средиземного моря) лишь подчёркивает величайшее чудо распространения христианской веры по всему лицу земли. Земля Иудина, где происходили священные события, описанные в Евангелии, находится очень далеко от Италии, но вера во Христа чудесным образом соединяет эти далёкие друг от друга земли и народы. Для простых итальянских горцев эта далёкая, почти легендарная земля является подлинной Святой Землёй, их настоящей, пусть и недосягаемой, духовной родиной. Сами они, вероятно, никогда там не были и вряд ли когда-нибудь увидят её своими глазами, но они знают о ней из Священного Писания и из церковного предания. Их хвала, их молитва, возносимая сейчас на Капри, чудесным образом преодолевает огромные пространства и достигает Вифлеема, соединяясь с хвалой ангелов, воспетой в ту святую ночь. Единство всех верующих во Христа, несмотря на все разделяющие их расстояния, — вот что утверждает Бунин этими проникновенными словами.

          Вся эта заключительная часть хвалы абруццских горцев по своему содержанию и форме невольно напоминает краткий, но очень ёмкий Символ веры. В ней, в нескольких строках, удивительно сжато и точно изложена вся суть христианского учения о спасении: Рождество Спасителя, Его Материнство и Её вечное Заступничество за род человеческий. Абруццские горцы, будучи, скорее всего, людьми не книжными и не учёными, может быть, и не знают всех тонкостей богословия и догматики. Но они твёрдо и несомненно знают о Боге самое главное, то, что необходимо для спасения души. Их знание — это не знание рассудка, почерпнутое из книг, а живое, сердечное, выстраданное знание, которое даётся только верой и любовью. Бунин, как писатель и мыслитель, ценит это простое, бесхитростное, сердечное знание гораздо выше любой отвлечённой, книжной учёности. Оно представляется ему подлинным, выстраданным, живым, идущим из самой глубины народной жизни. Оно передаётся из поколения в поколение устным путём, через такие вот простые песни и молитвы, сохраняя веру живой на протяжении столетий. И оно же, это простое знание, оказывается единственной реальной надеждой для человека, живущего в этом «злом и прекрасном мире».

          Само упоминание о Вифлееме в финале этого гимна снова и снова возвращает нас к уже не раз звучавшей в рассказе теме света. Именно в Вифлееме, согласно Евангелию, в момент рождения Младенца Христа на небе зажглась новая, небывалая звезда, возвестившая волхвам о пришествии в мир Спасителя. Эта чудесная звезда является прямым прообразом, предвестием того яркого утреннего солнца, которое сейчас так щедро озаряет статую Богородицы на Монте-Соляро. Свет Вифлеемской путеводной звезды и свет этого благодатного утреннего солнца чудесным образом сливаются в единый, неразделимый поток. Вся вселенная, весь видимый и невидимый мир, участвует в этой вечной, длящейся сквозь века рождественской мистерии. Бунин, используя всю мощь своего поэтического дара, создаёт у читателя совершенно особое, космическое, вселенское ощущение великого праздника, который никогда не кончается. Даже физическая смерть одного человека, какой бы страшной и нелепой она ни была, не в силах отменить или погасить этого вечного, победоносного света. Он продолжает ярко гореть в сердце каждого истинно верующего человека, подобно той самой Вифлеемской звезде, что вела волхвов к колыбели Младенца.

          Противопоставление «бедного пастушеского приюта», где родился Христос, и «царского венца», которым увенчана Его Матерь, достигает в этих строках своего наивысшего, кульминационного напряжения. В Вифлееме, в момент Рождества, всё предельно бедно, убого и, с человеческой точки зрения, совершенно неприглядно. Но именно там, в этой нищете и безвестности, появляется на свет Тот, Кому суждено стать Царём Небесным. На Капри, спустя две тысячи лет, Его Матерь изображается уже в царском венце, но венец этот, увы, давно проржавел от непогод, а сама статуя сделана из дешёвого, непрочного гипса. Этот удивительный, парадоксальный контраст, это постоянное переплетение нищеты и величия, унижения и славы, пронизывает собой всё христианство. Бунин, будучи гениальным художником, фиксирует этот парадокс снова и снова, снова и снова возвращает к нему внимание читателя, чтобы мы наконец-то усвоили этот важнейший урок. Настоящее, подлинное богатство — отнюдь не в деньгах и не в материальных благах, оно — в Боге, в вере, в любви. Истинное величие человека — в его способности к смирению и к жертвенной любви, а вовсе не в его социальном положении или размере банковского счёта.

          Именно этим торжественным возвращением к истокам, к Вифлеемской пещере, Иван Бунин завершает проникновенную хвалу своих абруццских героев. Он как бы ставит этим финальным аккордом долгожданную, убедительную точку в своём многолетнем философском размышлении о жизни и смерти, о смысле человеческого существования. Ответ на мучительный вопрос, мучивший, вероятно, и самого писателя, и его читателей, оказывается, нужно искать не в сложных философских системах, а в простом и вечном событии Рождества. Потому что Рождество Христово — это не просто исторический факт, это великое Начало, дарующее миру и каждому человеку надежду на вечную жизнь, на победу над смертью. Безымянный господин из Сан-Франциско умер, и смерть его была ужасна и унизительна, но две тысячи лет назад в Вифлееме родился Бог, и это рождение даёт всему человечеству неистребимую надежду на спасение. Простые горцы поют в своей наивной песне именно об этой надежде, даже не подозревая, вероятно, о том, какой глубокий философский смысл вкладывает в их слова автор. Их песня, при всей её простоте и безыскусности, за спиной которой — две тысячи лет христианской истории, культуры и цивилизации. Бунин, обращаясь к этому эпизоду, показывает нам глубинные, сакральные корни европейской культуры, чтобы мы никогда не забывали о них в своей повседневной суете.


          Часть 12. Умудрённый взгляд: Свет во тьме светит после всех открытий


          После того, как мы провели подробный, тщательный анализ этого удивительного фрагмента, читатель закономерно возвращается к исходной цитате, но уже с совершенно иным, углублённым и обогащённым пониманием её смысла. Теперь становится совершенно очевидно, что этот небольшой отрывок отнюдь не является лирическим отступлением или вставной новеллой, а представляет собой подлинный смысловой, философский и композиционный центр всего рассказа. Вся та уничтожающая критика современной бездуховной цивилизации, которую Бунин с такой беспощадностью развернул на предыдущих страницах, получает здесь своё закономерное завершение и разрешение. Без этого светлого, жизнеутверждающего эпизода рассказ «Господин из Сан-Франциско» остался бы лишь мрачной, хотя и гениальной по исполнению, социальной сатирой. С ним же он неизмеримо вырастает, обретая глубокую философскую и даже религиозную значимость, становясь притчей о человеческой жизни и смерти. Трагическая смерть безымянного героя ни в коем случае не отменяется и не обесценивается этим эпизодом, но она помещается в гораздо более широкий, вселенский контекст. Контекст вечности, бытия Божия и подлинных ценностей, который с такой силой задан хвалой абруццских горцев. Только теперь, после всей проделанной работы, мы можем в полной мере оценить грандиозность авторского замысла и виртуозность его воплощения.

          Теперь, по прошествии анализа, мы начинаем гораздо глубже понимать, что два изображённых Буниным мира — роскошный, но бездушный мир «Атлантиды» и бедный, но одухотворённый мир горной тропы — не просто механически противопоставлены друг другу. Они находятся в сложном, диалектическом взаимодействии, сосуществуют одновременно, пронизывая друг друга в пространстве и времени бунинского текста. Бездыханное тело несчастного господина плывёт сейчас в просмолённом гробе в чёрном, сыром трюме, а живые, полные сил и веры горцы в это же самое время поют свои хвалы на горном склоне. И те и другие, и мёртвый американец, и живые итальянцы, являются неотъемлемой частью одного и того же, по определению автора, «злого и прекрасного мира». Зло в этом мире воплощено в «Атлантиде», в её пассажирах, в их полном забвении Бога и вечности, в бессмысленной погоне за призрачными удовольствиями. Прекрасное же воплощено в простой и искренней молитве, в величественной и гармоничной природе, в подлинности и естественности бытия горцев. Но злое и прекрасное, по мысли Бунина, неразрывно переплетены в ткани бытия, и разделить их до конца, провести между ними чёткую границу, не представляется возможным. В этом и заключается глубинный трагизм и одновременно высокое величие бунинского художественного взгляда на мир.

          Взгляд умудрённого, прошедшего через анализ читателя замечает теперь, что статуя Богородицы, при всём её высоком духовном значении, является всё же произведением рук человеческих, предметом материального мира. Она ведь сделана из самого обычного, дешёвого и недолговечного гипса, она неизбежно ветшает и разрушается от времени и непогод. Но именно через этот грубый, материальный, рукотворный предмет люди, наделённые верой, общаются с Богом, прикасаются к вечности. Бунин в своём рассказе отнюдь не впадает в крайность иконоборчества, не отрицает значения материи и материальных предметов в жизни человека. Важно, оказывается, не то, из какого именно вещества сделана та или иная вещь, а то, какой духовный смысл люди в неё вкладывают, что она для них означает. Вечное, невидимое, может и даже должно являть себя в этом мире через временное, видимое, через материальные предметы и образы. Бренное тело господина из Сан-Франциско, уже начавшее разлагаться, — это тоже материя, плоть. Но в этой материи, в отличие от гипсовой статуи, уже нет и никогда больше не будет живого человеческого духа, и это составляет её главную трагедию.

          Теперь мы также в полной мере осознаём, насколько Иван Бунин точен, скрупулёзен и продуман в выборе каждой, даже самой, казалось бы, незначительной художественной детали в этом отрывке. Каждое слово здесь, от первого до последнего, не случайно, а подчинено общему, грандиозному замыслу и работает на раскрытие главной идеи. Золотисто-ржавый от непогод царский венец — это не просто живописная, эффектная деталь, призванная украсить описание. Это глубочайший символ неразрывного и трагического соединения вечности и времени, небесной славы и земного страдания в этом мире. Белоснежные гипсовые одежды — это не просто описание одеяния, а символ той духовной чистоты, которая только и возможна в этом мире и которая выше всякой внешней красоты. Очи Богородицы, поднятые к небу, — это не просто деталь облика, а указание верного пути для каждого человека, стремящегося к спасению. Наивные и смиренно-радостные хвалы — это не просто описание звуков, а образец истинного, должного отношения человека к Богу и к миру. В этом эпизоде нет ничего лишнего, ничего случайного, всё подчинено железной логике большого искусства.

          Читатель, вооружённый знанием контекста, теперь гораздо яснее понимает, почему Бунин поместил этот пронзительно светлый эпизод именно сразу после описания унизительной смерти господина и последовавшей за ней циничной суеты. Смерть одного, пусть и очень богатого, человека в художественном мире рассказа как бы обнажает, делает зримыми вечные, незыблемые основы бытия, которые были скрыты при его жизни. Пока безымянный господин из Сан-Франциско был жив и благополучен, он своей крупной, значительной фигурой заслонял собой весь остальной мир, всё остальное человечество. Всё повествование было сосредоточено вокруг него, его желаний, его планов, его смерти, всё вращалось вокруг этой, в общем-то, пустой и никчёмной фигуры. Как только он, наконец, умер и перестал быть центром притяжения, в художественном пространстве рассказа мгновенно освободилось место для настоящей, подлинной жизни. Простые абруццские горцы сразу же выходят на первый план, занимая собой то смысловое и композиционное пространство, которое раньше занимал господин. Это отнюдь не проявление авторского цинизма или жестокости, а суровая, но честная правда жизни, как её понимает писатель. Мир не может и не должен вечно оплакивать одного человека, пусть даже самого значительного, он обязан жить дальше, ибо жизнь продолжается.

          Умудрённый глубоким анализом читатель теперь способен уловить и оценить ту тонкую, но важную смысловую перекличку, которая существует между этим эпизодом и самим финалом рассказа. В мрачном финале огромный пароход «Атлантида» снова плывёт сквозь ночь и вьюгу, а со скал Гибралтара за ним внимательно следит своей исполинский Дьявол. Здесь же, на Капри, тоже есть величественные скалы, но на этих скалах, в гроте, стоит не Дьявол, а Богородица, кроткая и милостивая. Два этих образа, Дьявол на скале и Богородица в гроте, являются как бы двумя полюсами, между которыми мечется и никак не может найти равновесия современный мир. Гигантская «Атлантида» со всем своим блеском и великолепием, со всей своей гордыней, выбрала, по мысли автора, первого, дьявольского, полюса. Простые же сердцем горцы, как и подобает христианам, всем своим существом устремлены ко второму, к Богородице. Но этот выбор, эта ориентация не является раз и навсегда данным, окончательным, пока человек ещё жив и способен изменить свою жизнь. Безымянный господин из Сан-Франциско свой жизненный выбор уже сделал, и итог этого выбора, как мы видели, оказался более чем печальным. Вдумчивому читателю, закрывающему книгу, предлагается самостоятельно задуматься о том, какой же выбор в этой жизни делает он сам.

          Этот небольшой, но удивительно ёмкий эпизод с абруццскими горцами придаёт всему рассказу «Господин из Сан-Франциско» необходимую смысловую глубину, объёмность и спасительную перспективу. Без него произведение, при всей гениальности его исполнения, могло бы остаться несколько плоским, как искусная, но всего лишь фотография. С ним же оно обретает подлинную объёмность, многослойность, становясь подобным древней иконе, на которой изображены сразу и рай, и ад. На этой воображаемой иконе одновременно присутствуют и ад («Атлантида» с её дьявольскими огнями), и рай (залитый солнцем грот с Богородицей). А между этими двумя полюсами, между раем и адом, находится сам человек, читатель, которому предстоит сделать свой собственный, окончательный выбор. Бунин, будучи подлинным художником, а не проповедником, ни в коем случае не навязывает читателю этого выбора, не диктует свою волю. Он лишь честно и талантливо показывает оба полюса, оба возможных пути, предоставляя читателю полную свободу. Его пронзительный рассказ — это одновременно и суровое предупреждение, и светлая, хотя и очень сдержанная, надежда. Надежда на то, что даже в этом страшном «злом мире», полном соблазнов и греха, всё ещё возможна «смиренно-радостная хвала» Творцу.

          Завершая наш многоступенчатый анализ, мы можем с полной ответственностью утверждать, что перед нами — один из величайших, самых совершенных эпизодов во всей мировой прозе двадцатого века. Всего в нескольких строках, в нескольких абзацах текста Иван Бунин сумел с гениальной ёмкостью вместить целую, глубоко продуманную философскую систему. Философию, которая отнюдь не отрицает наличия в мире трагедии, зла и страдания, но находит в себе силы преодолеть их силой красоты, любви и искренней веры. Красота окружающего мира, воплощённая здесь в образе солнечного утра над итальянским островом Капри. Вера человека, воплощённая в простом, безыскусном, но исполненном глубочайшего смысла жесте пастуха, снимающего перед статуей шапку. И тихий, неяркий, но всепобеждающий свет Пречистой Богородицы, озаряющий людям их нелёгкий, тернистый путь. Всё это, вместе взятое, остаётся жить в душе читателя ещё долгое время после того, как книга закрыта и поставлена на полку. И это неизгладимое впечатление заставляет нас вновь и вновь мысленно возвращаться к бунинскому тексту, перечитывать его, открывая для себя в нём всё новые и новые, ранее не замеченные глубины и оттенки смысла.


          Заключение


          Проведённый нами подробный, пофразовый и пословный анализ ключевой цитаты из рассказа Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско» с исчерпывающей полнотой выявил её исключительную, ни с чем не сравнимую важность для понимания всего произведения в целом. То, что при самом первом, поверхностном и неподготовленном чтении может показаться всего лишь лирическим отступлением или поэтической вставкой, на деле оказывается тем глубинным смысловым и композиционным центром, вокруг которого выстраивается весь рассказ. Бунин, используя конкретные, зримые образы величественного итальянского пейзажа и глубинные пласты народного религиозного чувства, ставит перед читателем ряд извечных, фундаментальных вопросов бытия. Это вопросы о подлинном смысле человеческой жизни и неизбежности смерти, об истинной вере и ложных кумирах современной цивилизации, о том, что есть подлинное, а что лишь мнимое в нашем существовании. Простые, необразованные абруццские горцы с их безыскусной, наивной хвалой в этом контексте решительно и последовательно противостоят всему бездуховному, искусственному миру парохода «Атлантида». Но это противостояние, как мы выяснили, не является абсолютным и механическим, мир в представлении Бунина един в своей сложной, трагической диалектике. Смерть одного, пусть и ничтожного, человека и светлая молитва других людей — это две неразрывно связанные стороны одной и той же реальности, имя которой — жизнь. И обе эти стороны, и тьма, и свет, освещены одним и тем же величественным, равнодушным и милостивым утренним солнцем.

          Применённый нами метод пристального, медленного чтения позволил шаг за шагом, с максимальной тщательностью проследить за тем, как буквально каждое слово, каждый эпитет, каждая деталь в этом фрагменте работают на реализацию единого, грандиозного авторского замысла. Мы начали наш путь от первых слов «на полпути» и, не пропуская ни одного оборота, ни одного знака препинания, последовательно двигались к финальному аккорду — «в далёкой земле Иудиной». Мы увидели и проанализировали, как в художественном мире Бунина явления природы, ландшафт, камни и море чудесным образом становятся духовными сущностями, а простые материальные предметы обретают глубокое символическое значение. Обычная гипсовая статуя, тронутая ржавчиной и непогодой, явила нам, при внимательном рассмотрении, зримый и убедительный образ вечной, нетленной красоты и смирения. Простая пастушеская цевница, приложенная к губам, зазвучала в нашем воображении как величественный орган, славящий Творца вселенной. Бедный, убогий пастушеский приют, где родился Спаситель, оказался, по мысли писателя, неизмеримо драгоценнее и значительнее всех роскошных царских чертогов на земле. Эта последовательная и глубокая переоценка всех привычных, устоявшихся ценностей и составляет главный, непреходящий урок, который Бунин преподаёт своему читателю. Урок, который с течением времени не только не устаревает, но, напротив, становится всё более актуальным в нашем стремительно меняющемся мире.

          Напомним, что гениальный рассказ «Господин из Сан-Франциско» был создан Иваном Буниным в трагическом 1915 году, в самый разгар первой мировой войны, перемалывавшей миллионы человеческих жизней. Предчувствие неминуемого крушения старого, привычного мира, мира европейской буржуазной цивилизации, витало в воздухе, и Бунин, с его чуткостью гениального художника, не мог этого не ощущать. Его символический пароход с говорящим именем «Атлантида» — это не просто место действия, а мощный и зловещий символ обречённой, идущей ко дну цивилизации, забывшей о Боге и уповающей лишь на золотого тельца. Но даже в этом мрачном, апокалиптическом контексте, даже перед лицом грядущей катастрофы, писатель находит в себе силы и мужество указать на существование в мире немеркнущего света. Свет этот, по глубокому убеждению автора, исходит отнюдь не от научно-технического прогресса, не от достижений цивилизации, не от денег и власти. Источник этого животворящего света находится в совершенно иной плоскости: в простой и искренней вере, в первозданной красоте окружающей природы, в высоком и бескорыстном искусстве. Бунин своим рассказом настойчиво напоминает нам, сегодняшним читателям, об этих вечных, неиссякаемых источниках света и надежды. Чтобы мы, погружённые в повседневную суету, в погоню за призрачным, не существующим в природе счастьем, никогда не забывали о них.

          Возвращаясь теперь, в самом финале нашей лекции, к эпиграфу, взятому Буниным из Апокалипсиса, мы воспринимаем и понимаем его теперь совершенно иначе, на качественно новом уровне. Суровые, грозные слова «Горе тебе, Вавилон, город крепкий» звучат в контексте всего рассказа как неумолимый, справедливый приговор, вынесенный всей современной бездуховной, механистической цивилизации. Гибель «Атлантиды», этого современного Вавилона, кажется в свете эпиграфа неизбежной и заслуженной карой за гордыню и забвение высших ценностей. Но трагическая гибель «Вавилона», гибель целой цивилизации, отнюдь не означает и не может означать гибель всего мира, всего человечества. На развалинах этого обречённого мира непременно останутся те немногие, кто «обнажили головы» перед святыней и воспели хвалу Творцу. Останется, как вечный укор и как вечная надежда, «матерь божия, кроткая и милостивая», стоящая в гроте на высокой скале. Останется то же самое вечное, ни от кого не зависящее утреннее солнце над величавой вершиной Монте-Соляро. И останется в душе читателя та тихая, но неистребимая надежда, что зло в этом мире не является вечным и всепобеждающим, а красота, истина и смирение, рано или поздно, но обязательно восторжествуют. Именно в этой светлой, всё преодолевающей надежде и заключается главный, самый важный итог нашего многочасового и, надеемся, не напрасного пристального чтения.