Лекция 92

          Лекция №92. Тело, Корабль и Бездна: «И опять, опять пошёл корабль...»


          Цитата:

          Тело же мёртвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового пакгауза в другой, оно снова попало, наконец, на тот же самый знаменитый корабль, на котором так ещё недавно, с таким почётом везли его в Старый Свет. Но теперь уже скрывали его от живых – глубоко спустили в просмоленном гробе в чёрный трюм.
          И опять, опять пошёл корабль в свой далёкий морской путь. Ночью плыл он мимо острова Капри, и печальны были его огни, медленно скрывавшиеся в тёмном море, для того, кто смотрел на них с острова. Но там, на корабле, в светлых, сияющих люстрами и мрамором залах, был, как обычно, людный бал в эту ночь.
          Был он и на другую и на третью ночь – опять среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса, и ходившим траурными от серебряной пены горами океаном.


          Вступление


          Предметом нашего пристального внимания станет финальный фрагмент рассказа Ивана Алексеевича Бунина «Господин из Сан-Франциско», который начинается словами о возвращении тела умершего и завершается величественным образом океана в трауре. Этот отрывок по праву считается одной из вершин бунинской прозы, где социально-обличительный пафос предшествующих глав переплавляется в чистую философскую лирику. Мы наблюдаем за завершением земного пути безымянного героя и одновременно становимся свидетелями вечного круговорота бытия, символом которого выступает корабль «Атлантида». В центре повествования оказывается не столько трагедия утраты индивидуальности, сколько судьба телесной оболочки, которая после смерти превращается в досадную помеху для отельного сервиса. Корабль в этом отрывке предстаёт не просто средством передвижения через Атлантику, а сложной моделью мироустройства, жёстко разделённого на видимую роскошь верхних палуб и скрытую от глаз тьму трюмов. Пейзаж, развёрнутый в последних строках, утрачивает функцию фонового описания и становится полноправным действующим лицом, обретая черты живого и страдающего существа. Контраст между беззаботным балом наверху и гробом внизу достигает здесь наивысшего накала, обнажая главную антитезу всего рассказа — между иллюзией жизни и реальностью смерти. Наша задача состоит в том, чтобы проследить, как через каждое слово этого фрагмента Иван Алексеевич выстраивает сложную метафизическую картину, где привычные понятия времени и пространства утрачивают свою однозначность.

          При самом первом, поверхностном прочтении финала может сложиться впечатление, что история просто завершается печальным и даже унизительным возвращением тела богатого американца на родину. Читатель неизбежно фиксирует своё внимание на той горестной участи, которая постигла героя, чьи останки путешествуют в дешёвом ящике из-под содовой воды. Однако уже на этом этапе возникает тревожное ощущение, что смерть одного пассажира не внесла ровным счётом никаких изменений в размеренную и комфортабельную жизнь огромного парохода. Фраза о том, что на корабле «как обычно, людный бал», действует на читателя отрезвляюще, подчёркивая абсолютное и даже пугающее равнодушие живых к тому, кто ещё недавно был таким же, как они. Слова «погребальная месса» и «траурные горы» создают мрачное, но при этом удивительно величественное настроение, которое явно выходит за рамки обычной бытовой драмы. Наивный читатель может воспринять бунинские метафоры лишь как красивые литературные украшения, не вникая в их глубинный богословский или мифологический подтекст. Тем не менее, уже на этом первичном уровне понимания становится ясно, что рассказ не заканчивается смертью героя в сорок третьем номере, а плавно переходит в иную, гораздо более абстрактную и символическую плоскость. Остров Капри с его печальными огнями остаётся позади, уступая место безграничному и грозному океану, который будет властвовать в сознании читателя до последней точки текста. Именно это первое впечатление служит отправной точкой для более глубокого погружения в бунинский замысел.

          В анализируемом фрагменте Бунин подводит итог своим многолетним размышлениям о природе современной цивилизации и о том месте, которое занимает в ней отдельный человек с его желаниями и амбициями. Возвращение безжизненного тела в Новый Свет является горькой иронией над тем маршрутом, который был с таким тщанием продуман героем ради развлечения и наслаждения жизнью. Писатель сознательно использует приём зеркального отражения: то же самое судно, тот же самый океанский путь, но статус путешественника становится полярно противоположным тому, что был всего неделю назад. В этих строках сталкиваются два различных типа времени — линейное, биографическое время конкретного господина и циклическое, почти мифическое время корабля, совершающего свои вечные рейсы между Старым и Новым Светом. Образ «просмоленного гроба», опущенного в «чёрный трюм», невольно отсылает читателя к древним представлениям о погребальных обрядах и о той плате, которую должен был получить Харон за перевоз души через реку забвения. Контраст между светом и тьмою, между верхними и нижними палубами становится у Бунина не просто композиционным приёмом, а структурообразующим принципом, описывающим устройство всего мироздания. Шторм и вьюга перестают быть случайными деталями пейзажа, они превращаются в проявление тёмной, стихийной воли, которая абсолютно равнодушна к человеческой гордыне и тщеславию. Подготовка к тщательному анализу требует от нас предельного внимания к каждому эпитету, к ритмическому рисунку прозы, который в этом отрывке приближается к высокой поэзии.

          Главная цель нашего пристального чтения заключается в том, чтобы увидеть, как из самых обыденных и привычных слов рождается экзистенциальный ужас и одновременно странная, завораживающая красота. Мы должны постараться понять, почему бал на корабле продолжает идти, когда внизу, в нескольких метрах под танцующими парами, стоит гроб с телом, и какова в этом мире роль Дьявола, который незримо присутствует в финальных сценах рассказа. Анализ будет строго последовательным: мы пройдём по тексту цитаты от самого первого слова до самого последнего, вскрывая его смысловые пласты и обращая внимание на авторские интонации. Особенно важно проследить за тем, как меняется отношение к телу героя на протяжении этого небольшого отрывка — от подчёркнутого почтения при жизни к крайнему унижению после смерти, а затем к неожиданному траурному величию в масштабах океанской стихии. В процессе работы мы обратимся к античным и библейским мотивам, которые буквально пронизывают этот фрагмент, придавая ему черты философской притчи. Звукопись и ритмика бунинской фразы, создающая эффект медленного раскачивания на океанских волнах, также потребует от нас самого пристального внимания. Необходимо рассмотреть данный отрывок в широком контексте всего рассказа, а также в контексте мировой литературы, обращавшейся к темам смерти, тщеславия и забвения. В финале нашей лекции мы обязательно вернёмся к цитате, чтобы увидеть её обновлённый, объёмный смысл, который открылся нам в результате подробного и вдумчивого анализа.


          Часть 1. Взгляд с палубы: Первое впечатление от финала


          Читатель, впервые закрывающий книгу после прочтения рассказа, испытывает сложное, двойственное чувство, в котором смешаны досада и невольное восхищение авторским мастерством. Досада возникает прежде всего оттого, что главный герой так и не получил имени, а его тело после всех перенесённых унижений бесславно возвращается на родину в ящике из-под содовой воды. Восхищение же рождает та невероятная мощь, которой дышат финальные сцены, где бытовая, почти очерковая история перерастает в настоящую космическую эпопею. Поверхностный взгляд фиксирует главную перемену в судьбе персонажа: из объекта всеобщего поклонения и заботливого сервиса он превратился в объект транспортировки, в груз, который необходимо доставить по назначению. Читатель отмечает горькую иронию в том, что корабль используется тот же самый, а отношение к пассажиру стало полярно противоположным, словно смерть аннулировала все его былые заслуги. Многим запоминается именно жуткая деталь с ящиком из-под содовой, которая становится своеобразным символом посмертной унификации, когда личность сводится к габаритам тары. Однако за этой бытовой унизительностью постепенно проступает нечто гораздо более значительное — возвращение тела в лоно природных стихий, в бескрайний и равнодушный океан. Наивное читательское восприятие поначалу цепляется за сюжетные перипетии, но уже подсознательно чувствует под ними вибрацию той бездны, о которой писал когда-то Фридрих Ницше и которая разверзается в финале бунинского шедевра.

          На этом этапе знакомства с текстом читатель ещё не задумывается о глубокой символической нагрузке, которую несёт название корабля «Атлантида», воспринимая его просто как имя роскошного лайнера. Бал, который продолжается на верхних палубах, кажется ему лишь неуместным и даже циничным развлечением на фоне только что случившейся смерти, и это вызывает законное моральное негодование. Фраза о том, что корабль шёл «мимо острова Капри», воспринимается как сугубо географическая подробность, необходимая для завершения маршрута, но лишённая какого-либо дополнительного смысла. Печальные огни, медленно исчезающие в темноте, видятся красивым романтическим штрихом, призванным создать настроение, но не более того. Слова «погребальная месса» и «траурные горы» действительно создают правильное, скорбное настроение, однако их новозаветный подтекст и связь с католическим богослужением для неподготовленного читателя остаются скрытыми. Вьюга, бушующая за бортом, кажется просто плохой погодой, которая традиционно сопутствует драматическим моментам в литературе, и редко кто видит в ней проявление высших, космических сил. Читатель искренне сочувствует «мисс» и «миссис», оставшимся на острове Капри в полном одиночестве, и довольно быстро забывает о них, сосредоточивая всё своё внимание на корабле, уходящем в открытый океан. Главный вопрос, который возникает у наивного читателя после знакомства с финалом, звучит примерно так: зачем автору понадобилось столь подробно и даже натуралистично описывать обратный путь мёртвого тела, если главная драма уже завершилась в отеле?

          Ответ на этот вопрос, если оставаться в пределах поверхностного восприятия, лежит на плоскости сюжетной логики: Бунину необходимо завершить историю героя и его семьи, показав финал их грандиозного путешествия. Читатель отчётливо видит полный круг, который описало тело: из Нового Света оно отправилось в Старый, а теперь возвращается обратно, но уже не в качестве живого и полного сил туриста, а в качестве бездыханного груза. Этот круг кажется вполне логичным и даже символичным завершением жизни, которая была целиком потрачена на накопление капитала и так и не познала подлинного, экзистенциального бытия. Многие замечают и фиксируют в своём сознании контраст между тем «почётом», который оказывали господину при первом путешествии, и тем вопиющим «невниманием», которым окружено его тело теперь. Деталь с пересылкой останков из одного портового пакгауза в другой добавляет рассказу остроты социальной критики, обличая бездушие бюрократической машины. Однако уже на этом, первичном уровне чтения финал поражает своей подлинно кинематографической масштабностью и широтой охвата пространства. Бунин словно поднимает воображаемую камеру высоко вверх, показывая нам крошечный корабль, затерянный в бескрайних просторах океана, и этот приём меняет всё восприятие текста. Именно это внезапное расширение перспективы превращает частный случай смерти богатого американца в универсальное высказывание о судьбе человека во вселенной. Читатель начинает смутно догадываться, что перед ним не просто рассказ, а нечто гораздо более значительное.

          Наивное читательское восприятие по своей природе склонно к прямолинейному морализаторству, и потому многие видят в смерти господина из Сан-Франциско своего рода заслуженное возмездие за его самоуверенность и гордыню. Сама сцена смерти в сорок третьем номере и последующее унизительное путешествие тела в трюме воспринимаются как справедливое наказание за ту показную роскошь, которой герой окружил себя при жизни. Однако Бунин, при всей его внешней суровости, на самом деле весьма далёк от плоского морализаторства, его взгляд на героя глубоко трагичен, а не саркастичен, и в этом трагизме скрыто настоящее сострадание. Читатель может не заметить, что авторское сочувствие всё же пробивается через внешне бесстрастное описание физических мук, которые испытывает господин во время приступа. Также ускользает от поверхностного внимания тот факт, что «бешеная вьюга» и «траурный океан» вовсе не наказывают людей, а просто существуют в своей величественной и пугающей реальности, не ведая ни о каких моральных категориях. Океанские волны точно так же равнодушны к мёртвому миллионеру, как и к той нанятой влюблённой паре, которая продолжает кружиться в танце на балу. Поэтому первое впечатление от финала часто сводится к упрощённой формуле: хотел наслаждаться жизнью, а получил позорную смерть в трюме, и эта формула кажется исчерпывающей. Но это лишь самый верхний слой, под которым скрывается глубокое и горькое размышление о природе времени, о свойствах человеческой памяти и о той таинственной субстанции, которую мы называем материей.

          Многие читатели, даже при самом беглом знакомстве с текстом, обращают внимание на выразительный повтор «опять, опять», интуитивно ощущая в нём некую магическую заклинательность, присущую скорее народным песням или молитвам. Синтаксис Бунина на этом этапе воспринимается как непривычно трудный, требующий замедленного чтения, но одновременно и как удивительно красивый, музыкальный. Сравнение гудящего океана с «погребальной мессой» впечатляет своей дерзостью и одновременно смысловой точностью, заставляя читателя остановиться и перечитать фразу заново. Читатель, пусть и смутно, догадывается, что корабль в этом отрывке значит гораздо больше, чем просто корабль, но пока не может сформулировать, что именно скрывается за этим символом. Антитеза «бал в сверкающих залах» и «гроб в чёрном трюме» запоминается как самый сильный и ёмкий образ всего рассказа, затмевающий даже эпизод смерти в отеле. Наивный взгляд видит в этом противопоставлении прежде всего обличение праздного и равнодушного общества, которое продолжает веселиться, пока кто-то умирает рядом. Однако Бунин показывает, что эти «другие», то есть пассажиры, сами не ведают, что творят, поскольку они просто не знают о том, что происходит у них под ногами, в глубине корабля. Их неведение — это не столько сознательный порок, сколько фундаментальное свойство человеческой природы, стремящейся спрятаться от ужаса бытия за яркими огнями и громкой музыкой.

          В целом, первое прочтение финала рассказа оставляет после себя сложное чувство внутреннего холода и душевной пустоты, которые удивительным образом созвучны тем океанским пейзажам, что рисует Бунин. История безымянного господина из Сан-Франциско закончена, но жизнь огромного корабля продолжается, и этот контраст между конечностью индивидуального существования и бесконечностью мирового движения пугает своей неумолимостью. Читатель начинает понимать, что смерть одного человека, даже очень богатого, ничего не изменила в глубинном устройстве мироздания, которое продолжает вращаться по своим вечным законам. На смену одному господину очень скоро придут другие, такие же самоуверенные и богатые, и бал на «Атлантиде» будет длиться до тех пор, пока существует сама эта цивилизация. Эта мысль одновременно является и глубоко циничной, и в каком-то смысле утешительной, ибо она утверждает незыблемость жизни как таковой, её непрерывность и вечное возобновление. Но Бунин оставляет нас не с этим утешением, а с чувством тревоги, заставляя вглядываться в огни корабля, которые медленно исчезают в тёмной воде Средиземного моря. Наивный читатель теряется в догадках: что же всё-таки хотел сказать автор этими величественными и мрачными картинами? Неужели всё это было лишь для того, чтобы напомнить старую истину о том, что всё на свете суета сует? Ответ, как мы увидим в ходе нашего анализа, окажется гораздо сложнее и многограннее, и к нему мы будем приближаться шаг за шагом, продвигаясь по тексту цитаты.

          Стилистически финал рассказа воспринимается как необыкновенно приподнятый, почти торжественный, несмотря на то, что содержание его глубоко печально и даже трагично. Это ощущение приподнятости возникает прежде всего из-за обильного использования высоких метафор, таких как «траурные горы» или «серебряная пена», которые возвышают повествование над бытовой конкретикой. Проза в этом фрагменте ритмически организована настолько чётко, что начинает сближаться с верлибром, а то и с заупокойной церковной молитвой, которая звучит на латыни. Читатель подсознательно подчиняется этому ритму, погружаясь в особое, созерцательное состояние, при котором логика уступает место чистому переживанию. Длинные, плавно текущие предложения имитируют движение корабля, который медленно разрезает океанские волны, и этот эффект усиливается при чтении вслух. «Наивный слух», даже не подвергая текст анализу, безошибочно улавливает эту внутреннюю музыку фразы, которая завораживает и удерживает внимание. Именно благодаря этой удивительной музыкальности трагический финал рассказа не оставляет после себя чувства полной безнадёжности, но, напротив, дарит читателю то редкое состояние, которое античные философы называли катарсисом. Так, пройдя через первое впечатление, мы оказываемся на пороге профессионального анализа, готовые к тому, чтобы разобрать бунинский текст на составляющие и понять механизмы его воздействия.

          Итак, наивный читатель, двигаясь за сюжетом, проделал путь от первоначального сочувствия к богатому туристу через ужас от его внезапной смерти к странному, почти мистическому спокойствию финальных сцен. Он запомнил навсегда жутковатый ящик из-под содовой воды, бесконечный бал на корабле и бескрайний океан, который словно поглощает всё сущее. Он остро ощутил контраст между роскошью верхних палуб и мраком нижних как основной конфликт этого великого произведения. Он почувствовал, что имя героя было забыто не случайно, а потому что оно, это имя, ничего не значило перед лицом вечности и мировой стихии. Однако ему остались не до конца ясны причины такого необычайно пристального внимания автора именно к мёртвому телу, к его физическому перемещению в пространстве. Он пока не связал воедино образ корабля с его символическим названием «Атлантида» и с древним мифом о погибшей высокоразвитой цивилизации, которая была наказана за свою гордыню. Перед нами, как перед исследователями, стоит важная задача — углубить это первое, поверхностное впечатление, наполнив его точным знанием литературного и исторического контекста, а также вниманием к мельчайшим деталям авторского стиля. Переходя теперь к частям второй, третьей и последующим, мы начнём наше детальное путешествие по тексту цитаты, следуя за каждым словом Ивана Бунина и пытаясь проникнуть в тайны его художественного мира.


          Часть 2. Возвращение в Ничто: «Тело же мёртвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света»


          Слово «тело» в самом начале фразы вынесено на самую видную позицию и тем самым решительно противопоставлено понятию «господин», которое фигурировало в заглавии и на протяжении всего предыдущего повествования. Человек, ещё недавно бывший центром вселенной для десятков слуг и лакеев, окончательно превратился в бездушный объект, в физическую массу, лишённую какого бы то ни было имени или социального статуса. Бунин использует притяжательное местоимение «его», но теперь это «его» уже не несёт в себе прежнего смысла гордого обладания миром, а лишь указывает на принадлежность останков некоему бывшему владельцу. Определения «мёртвого» и «старика» работают на последовательное снижение того образа «крепко сшитого» и расчищенного до глянца джентльмена, который был с такой любовью выписан в экспозиции рассказа. Смерть окончательно отменила все его былые заслуги перед обществом, его многомиллионное состояние и те грандиозные планы на два года беззаботного путешествия по Европе. Глагол «возвращалось» звучит нарочито механически, как описание движения какого-нибудь предмета по конвейерной ленте, движения, полностью лишённого какой-либо собственной воли или желания. Направление этого движения — «домой, в могилу» — звучит особенно горькой иронией, так как настоящим домом для героя после смерти становится именно могила, а вовсе не тот роскошный особняк в Сан-Франциско, где он провёл большую часть своей жизни. Уже в самой первой фразе анализируемого отрывка задаётся важнейшая тема посмертного существования человека как путешествия, которое полностью лишено какой-либо осмысленной цели, кроме достижения последнего физического пристанища в земле.

          Географическое понятие «Новый Свет» в контексте бунинского рассказа обозначает прежде всего Америку, Соединённые Штаты, откуда герой когда-то отплыл и куда теперь вынужден возвращаться в самом плачевном состоянии. Однако писатель сознательно пишет это словосочетание с прописных букв, тем самым наделяя его гораздо более широким, символическим звучанием, выходящим за рамки чистой географии. «Новый Свет» в данном случае прямо противопоставлен «Старому Свету», то есть Европе с её древними памятниками и вековыми традициями, куда господин так стремился за новыми впечатлениями и наслаждениями. Теперь он возвращается за океан не как гордый завоеватель, открывающий для себя старую цивилизацию, а как прах, который земля Нового Света обязана принять в свои недра по законам гигиены и бюрократии. Сама оппозиция «Новый Свет — Старый Свет» полностью утрачивает всякий смысл перед лицом всепоглощающей смерти, потому что смерть с абсолютным равнодушием уравнивает любые континенты и любые культурные миры. Для Ивана Бунина, который сам в скором времени навсегда покинет Россию и станет эмигрантом, тема «Нового Света» могла иметь и глубоко личный, биографический подтекст, связанный с ощущением чужбины и потери родины. Писатель воочию видел, как множество русских эмигрантов, подобно этому безжизненному телу, часто оказывались никому не нужным грузом на чужих берегах, влача жалкое существование вдали от родной земли. Возвращение бездыханного американца на родину замыкает тот гигантский круг трансатлантического путешествия, делая его в конечном счёте абсолютно бессмысленным и даже абсурдным с точки зрения высокой цели. Получается, что вся затея с поездкой в Европу ради развлечения обернулась лишь грандиозными и дорогостоящими похоронами, оплаченными из того же самого кармана.

          Фраза «в могилу» поставлена автором в один смысловой ряд с понятием «домой», что создаёт почти мистическое и жутковатое уравнивание привычного жилища живого человека и его последнего пристанища после смерти. Герой, который всю свою сознательную жизнь потратил на то, чтобы построить прочное и надёжное здание собственного благополучия, получает в конечном счёте лишь маленькую яму в сырой земле где-то на окраине Сан-Франциско. Бунин сознательно не даёт никаких подробных описаний этой могилы, оставляя её полностью за пределами текста, что делает этот образ ещё более зловещим и одновременно абстрактным, применимым к любому человеку. В этой нарочитой абстрактности скрыт суровый приговор всей потребительской цивилизации, которая так и не научилась достойно обращаться с отходами собственной жизнедеятельности, к числу которых относятся и человеческие тела. Ритмический рисунок фразы с её последовательным перечислением однородных членов («домой, в могилу, на берега») создаёт отчётливое ощущение движения по нисходящей траектории, с каждым шагом приближаясь к конечной точке. От высоких и благородных устремлений, связанных с посещением Старого Света, — к низкой и печальной биологической правде могильного холмика, которая отменяет все эти устремления. Показательно, что слово «берега» употреблено во множественном числе, что окончательно лишает место последнего упокоения героя какой-либо конкретики и индивидуальности. Это сделано для того, чтобы подчеркнуть простую мысль: телу, превратившемуся в прах, совершенно всё равно, где именно лежать, на любом берегу оно будет одинаково чужим и никому не нужным.

          Иван Алексеевич Бунин намеренно использует здесь старославянскую лексическую форму «возвращалось» с её характерным неполногласием, что сразу же придаёт всей фразе торжественное, почти библейское звучание. Это уже не просто обыденный переезд из пункта А в пункт Б, а некое таинство возвращения человека в землю, из которой он, согласно Писанию, был некогда взят. Однако торжественность эта носит сугубо мрачный, траурный характер, поскольку она сопровождается подробным описанием тех унижений, которые последуют далее и которые составят основное содержание этого посмертного путешествия. Сама синтаксическая конструкция с частицей «же» («Тело же... возвращалось») отчётливо отсылает к летописному, хроникальному стилю повествования, каким на Руси было принято описывать важнейшие исторические события. Но вся ирония заключается в том, что важность этого конкретного события признаётся только самим телом да, возможно, автором; для остального мира это пустяк, досадная неприятность, которую необходимо как можно скорее уладить. Этот пронзительный контраст между высокой, эпической формой и низким, почти бутафорским содержанием является одним из ключевых и наиболее эффективных приёмов бунинской поэтики. Мы наблюдаем воочию, как происходит полное крушение антропоцентрической картины мира: человек перестаёт быть мерой всех вещей, а его безжизненное тело становится всего лишь вещью среди тысяч других таких же вещей, загруженных в трюм. Именно с этого самого момента и начинается та удивительная одиссея трупа, которая окажется гораздо более длительной и насыщенной разнообразными событиями, чем вся сознательная жизнь героя.

          Представляет собой особый интерес тот факт, что Бунин пишет не «душа возвращалась», а употребляет именно слово «тело», делая акцент на физической, материальной составляющей человека. Для писателя с его знаменитым, обострённым до предела чувством плоти, запахов и текстур смерть является прежде всего омертвением именно этой плоти, её необратимым превращением в безжизненную материю. Он сознательно фиксирует читательское внимание на физиологической стороне процесса, чтобы многократно усилить трагическое чувство невосполнимой утраты, которая постигла семью. Теперь это тело уже никогда не будет пить изысканный янтарный иоганисберг в ресторане первого класса и любоваться зажигательной тарантеллой в исполнении знаменитых итальянских танцоров. Единственное путешествие, которое ему теперь предстоит, — это путь к окончательному разложению и забвению, который Бунин с непостижимым искусством облачает в форму обычного обратного рейса трансатлантического лайнера. Тело везёт тот же самый корабль, те же самые вышколенные слуги носят чемоданы его вдовы и дочери, но сам господин уже абсолютно ничего не чувствует и не осознаёт из происходящего вокруг. Это создаёт мучительный для читателя эффект одновременного присутствия и отсутствия, когда физический объект вроде бы есть, а субъекта, который бы этот объект одушевлял, уже давно нет. Философская проблема тождества личности, которая волновала мыслителей на протяжении тысячелетий, ставится здесь самым радикальным образом: является ли это тело тем же самым господином из Сан-Франциско, или это уже только жалкие остатки, не имеющие к нему никакого отношения?

          Слово «домой» в данном печальном контексте звучит как настоящий приговор, который выносит человеку сама жизнь, точнее, смерть: домом отныне и навсегда становится могила, а вовсе не то место, где он строил свою финансовую империю и где остались все его дела и знакомые. Это очень отрезвляющее напоминание, обращённое к каждому читателю, о бренности любых земных построек, сколь бы прочными и надёжными они ни казались в момент возведения. Господин из Сан-Франциско в своих честолюбивых мечтах видел себя во дворцах на Капри, в роскошных отелях Ниццы и Монте-Карло, а на деле получил казённый дощатый ящик в грязном трюме и безымянную могилу на окраине родного города. Бунин намеренно отказывает своему читателю в утешительной мысли о христианском погребении, о заупокойной мессе и о прощании близких людей, которые бы оплакали покойного. Вместо этого он показывает лишь бездушную бюрократическую и транспортную логистику, которая сопровождает смерть в современном мире, где всё подчинено правилам и инструкциям. Перевозка тела из одной страны в другую предстаёт в рассказе как чисто техническая задача, которую персонал отеля и пароходства решает с минимальными издержками для своей деловой репутации и комфорта остальных гостей. Именно эта подчёркнутая обыденность обращения с человеческим трупом, отсутствие всякого пиетета и страха перед смертью пугает в бунинском тексте гораздо сильнее, чем любые мистические ужасы или призраки. Так, через, казалось бы, простое перечисление географических пунктов следования, писатель подводит нас к горькой мысли о тотальном равнодушии мира, в котором исчезновение одного человека не меняет ровным счётом ничего.

          Если мы мысленно вернёмся к самому началу рассказа, то вспомним, что господин из Сан-Франциско отправлялся в Старый Свет с женой и дочерью, рассчитывая провести там целых два года в сплошных удовольствиях и развлечениях. Теперь же он возвращается обратно в полном одиночестве, да и не он сам, а лишь его телесная оболочка, которая когда-то вмещала его душу, желания и амбиции. Весь тщательно продуманный и обширный маршрут сократился до минимума: от роскошных номеров в фешенебельных отелях до тесного ящика воняющего трюма. Если в начале путешествия для автора было принципиально важно отсутствие имени у героя (как знак его типичности), то теперь имя не нужно уже вовсе, потому что тело окончательно утратило все признаки личности. Тело получает на короткое время номер комнаты, где оно умерло, — сорок третий номер, — а потом и вовсе теряет всякую нумерацию, превращаясь просто в единицу груза, в ящик с надписью «осторожно» или без оной. Бунин последовательно, шаг за шагом, лишает своего героя всех тех внешних атрибутов личности, которые тот так старательно нарабатывал на протяжении пятидесяти восьми лет своей жизни. Сначала исчезает имя, потом удобная каюта на верхней палубе, потом приличный гроб, потом даже отдельное место в трюме, где ящик ставят в штабель с другими грузами. Итогом этого процесса последовательной дегуманизации становятся безличные «берега Нового Света», огромное кладбище без намогильных плит и без имён на них.

          Эта первая фраза анализируемого нами отрывка играет роль своеобразного античного пролога ко всему последующему повествованию о невероятных странствиях души или, точнее, тела после смерти человека. Она задаёт основной тон всего финала — тон щемящей безнадёжности, соединённой с удивительным эпическим величием авторского голоса. Безнадёжность проистекает из унизительной посмертной участи героя, из того, как быстро и безжалостно мир живых отворачивается от него. Величие же заключается в спокойном, невозмутимом тоне рассказчика, который наблюдает за этой драмой с высоты своего художнического и человеческого опыта. Иван Бунин ни в коей мере не смакует детали физического разложения, его интересует другое: он смотрит на путь безжизненного тела как на неотъемлемую часть всеобщего мирового круговорота материи и энергии. В этом великом круговороте уже не находится места ни для человеческой скорби, ни для радости встречи после долгой разлуки — есть только чистое, механическое движение в пространстве. Тело «возвращалось» на родину точно так же, как возвращались на свои родины миллионы других тел на протяжении всей человеческой истории, и все они растворились в ней без следа. Но именно благодаря этой нарочитой безличности, этому подчёркнутому отсутствию индивидуализации история господина из Сан-Франциско обретает поистине общечеловеческий, универсальный смысл, выходящий далеко за пределы судьбы одного американского туриста. Мы покидаем нашего героя на пороге этого унизительного и долгого путешествия, для того чтобы проследить его путь до самого трагического конца, скрытого от глаз посторонних наблюдателей.


          Часть 3. Унижение плоти: «Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового пакгауза в другой»


          Бунин намеренно выносит деепричастный оборот в самое начало предложения, чтобы сразу же подчеркнуть, что всевозможные испытания, уготованные телу, начались практически сразу же после того, как врачи констатировали смерть. Само слово «унижения» в данном контексте относится, конечно, не к покойнику, которому уже решительно всё равно, а к его некогда высокому социальному статусу, который после смерти рухнул окончательно и бесповоротно. То, что было абсолютно немыслимо для живого миллионера, привыкшего к подобострастию окружающих, стало самой обыденной реальностью для бездыханного груза, который никто не считает нужным хотя бы делать вид, что уважают. Бунин сознательно усиливает производимый эффект лексическим повтором: «много унижений, много человеческого невнимания», вбивая эти слова в сознание читателя, как тяжёлые молотки. Это человеческое невнимание является той самой неизбежной платой за то чрезмерное внимание и льстивое подобострастие, которые окружали господина при жизни, когда он сорил деньгами направо и налево. Механизм безжалостной социальной машины устроен таким образом, что она с лёгкостью перемалывает тех, кто больше не в состоянии платить по счетам и давать щедрые чаевые обслуживающему персоналу. Человеческое невнимание в трактовке Бунина — это самое настоящее забвение, которое наступает для личности ещё задолго до её физической смерти, это исключение человека из сообщества живых людей. Тело господина из Сан-Франциско столкнулось лицом к лицу с той изнанкой идеального сервиса, которой он так гордился во время своего первого путешествия в Европу, и встреча эта оказалась более чем печальной.

          Упоминание конкретного срока «с неделю» звучит на первый взгляд прозаически буднично, однако за этими простыми словами скрывается целый период мучительных бюрократических мытарств и согласований, через которые пришлось пройти останкам. Для живого человека неделя, проведённая в Италии, — это сплошное удовольствие, возможность насладиться солнцем, морем и древними памятниками, для мёртвого же это целый кошмар постоянных перетаскиваний с места на место. Бунин использует довольно редкое слово «пространствовав», которое образовано от глагола «странствовать», и это придаёт всему обороту отчётливый иронический оттенок, намекающий на то, что путешествия героя продолжились и после смерти. Странствие, начатое с такой помпой и с такими радужными надеждами, неожиданно превратилось в унылое «пространствование» по вонючим портовым пакгаузам, где нет ни солнца, ни вида на Везувий. Пакгауз — это обычный склад, место временного хранения самых разных грузов, и человеческое тело в данном случае становится именно таким грузом, наравне с тюками хлопка или ящиками с апельсинами. Из роскошного номера люкс, где за господином ухаживали десятки лакеев, он попадает в грязный пакгауз, где царят лишь крысы да равнодушные портовые рабочие. Эта траектория, которую проделывает тело, с удивительной точностью отражает взгляды Бунина на европейскую цивилизацию начала XX века, для которой человек ценен лишь постольку, поскольку он выполняет функцию платёжеспособного потребителя. Как только эта важнейшая функция исчезает вместе с жизнью, исчезает и сам человек для всех окружающих, превращаясь в досадную помеху, которую необходимо как можно скорее убрать с глаз долой.

          Портовая жизнь, которая мелькает за скупыми бунинскими словами, разительно контрастирует с теми идиллическими морскими пейзажами, которые были описаны в начале рассказа, когда «Атлантида» только выходила в океан. Грязь, бесконечная суета, полное безразличие чиновников и носильщиков — вот что на самом деле ожидало тело господина на берегу после того, как его сгрузили с корабля. Бунин даже не берётся подробно описывать эти пакгаузы, но само слово «пространствовав», растянутое во времени, создаёт устойчивое ощущение утомительного и совершенно бессмысленного пути, который никуда не ведёт. Это движение происходит не к какой-то высокой цели (до могилы ещё очень далеко), а лишь по бюрократическим инстанциям, от одного чиновника к другому, от одной накладной к другой. Показательно, что рядом с телом в этом скорбном путешествии нет ни жены, ни дочери: их просто оттеснили от этого процесса, они остались на острове Капи, пытаясь решить вопросы с местной полицией и администрацией отеля. Женщины, оставшиеся в живых, теперь вынуждены самостоятельно пробиваться через все унижения, о которых мы только что говорили, и это отдельная тема для размышлений. Тело же путешествует в совершеннейшем одиночестве, в компании лишь портовых крыс, таможенных деклараций и равнодушных грузчиков, которым нет до него никакого дела. Таким образом Бунин наглядно демонстрирует полный и окончательный распад той самой семьи, которая ещё недавно казалась такой крепкой и благополучной.

          Употребление слова «испытав» по отношению к мёртвому телу подразумевает наличие некоего субъекта, который способен эти испытания чувствовать и переживать, что многократно усиливает общий трагизм описываемой ситуации. Мы, читатели, невольно начинаем представлять себе, как безжизненное тело «испытывает» холод бетонного пола, сырость и сквозняки портовых складов, равнодушие снующих мимо людей. Это своеобразное олицетворение умершей плоти является чрезвычайно сильным и смелым художественным приёмом, заставляющим нас сопереживать тому, что по законам физиологии и логики сопереживания уже не заслуживает. Бунин сталкивает в этом коротком отрывке две противоположные правды: правду физиологии, согласно которой тело обречено на тление, и правду культуры, которая требует достойного погребения человека. В грязном портовом пакгаузе торжествует, безусловно, первая правда, но именно вторая правда заставляет тело продолжать свой скорбный путь к могиле на другом континенте. Конфликт между биологией и культурой, между природой и цивилизацией разрешается здесь отнюдь не в пользу последней, поскольку культурные нормы оказываются бессильны перед запахом тления и безразличием портовых рабочих. Культурные нормы предписывают относиться к телу умершего с уважением, но реальность такова, что в порту никто и не думает об этих нормах, выполняя лишь свои непосредственные обязанности по обработке грузов.

          Портовые пакгаузы в символическом пространстве рассказа являются ещё и своеобразным пограничьем между Старым и Новым Светом, между жизнью и смертью, между миром живых и миром мёртвых. Тело господина застряло в этой промежуточной зоне, в этом лиминальном пространстве, уже не принадлежа миру живых, но ещё не обретя покоя в земле мёртвых. Это особое пространство, где властвуют не люди с их законами и обычаями, а бездушные таможенные правила, санитарные нормы и инструкции по перевозке опасных грузов. Бунин с поистине этнографической точностью фиксирует те унизительные процедуры, через которые проходит тело человека в индустриальную эпоху, когда традиционные обряды утратили свою силу и значение. Раньше, в древности и в Средние века, тела вождей и царей бальзамировали и с великими почестями везли на родину в специальных процессиях, теперь же богатого американца пихают в первый попавшийся ящик, лишь бы он не мешал. Эта подчёркнутая прозаичность, даже приземлённость обращения с телом отражает общую тенденцию европейской цивилизации XX века к тотальной десакрализации смерти, к превращению её из мистерии в техническую проблему. Смерть в современном мире, как показывает Бунин, перестала быть таинством, она стала просто досадным недоразумением, которое следует как можно быстрее устранить силами специальных служб. «Пространствование» из одного пакгауза в другой является самым убедительным и горьким подтверждением этой печальной мысли, которая пронизывает весь рассказ.

          Недельный срок, упомянутый в тексте, имеет, помимо своего прямого значения, и глубокое символическое измерение, неизбежно отсылающее читателя к семи дням творения мира или к семи дням траура по усопшему. Однако у Бунина эта символическая неделя оборачивается неделей полнейшего забвения и бесконечных бюрократических формальностей, которые не имеют ничего общего ни с творчеством, ни с искренней скорбью. За эти семь дней, пока тело путешествует по складам, оно окончательно утрачивает всякую связь со своей собственной биографией, с теми событиями, которые наполняли его жизнь. Из сорок третьего номера гостиницы на Капри оно плавно переместилось в список инвентаря портового склада, где числится под каким-нибудь условным номером без имени и фамилии. Человеческое невнимание, о котором с такой горечью пишет Бунин, — это отнюдь не злая воля конкретных людей, желающих унизить покойного, а просто тотальное безразличие мира к отдельной личности. Служащим порта, грузчикам и чиновникам нет ровным счётом никакого дела до того, кем был этот человек при жизни, для них он — всего лишь груз, который необходимо переместить из точки А в точку Б. Это обезличивание, это стирание индивидуальности страшит писателя, пожалуй, даже больше, чем сама физическая смерть, потому что оно умерщвляет душу ещё до того, как тело будет предано земле. Таким образом Бунин подводит своего читателя к горькому выводу о том, что смерть в современном мире — это уже не тайна, которую следует чтить, а всего лишь статистическая единица, подлежащая учёту и отчётности.

          Важно отметить, что это единственное во всём рассказе упоминание о «неделе», что сразу же придаёт данному временному отрезку особый, выделенный статус в повествовательной структуре. Жизнь господина из Сан-Франциско до этого момента измерялась годами напряжённого труда и грандиозными планами на будущее, а посмертное его существование укладывается всего в одну неделю беспорядочных метаний. Писатель сжимает время до самого возможного предела, чтобы нагляднее показать всю суетность и ничтожность тех долгосрочных планов, которые строил герой, сидя в своём офисе в Сан-Франциско. Череда портовых пакгаузов, через которые проходит тело, образует своеобразную дурную бесконечность, из которой ему суждено вырваться лишь затем, чтобы снова попасть в трюм того же самого корабля. Образы складских помещений, вероятно, были навеяны Бунину его собственными многочисленными наблюдениями во время путешествий по Италии и Франции, где он подолгу жил и работал. Писатель прекрасно знал, как выглядят эти гигантские портовые ангары, где в хаотичном порядке громоздятся тысячи чемоданов и ящиков, ожидая своей очереди на погрузку. Помещая туда человеческое тело, он сознательно включает его в этот бесконечный вещный ряд, окончательно лишая его последних остатков человеческого достоинства. Так совершается финальная и самая страшная стадия дегуманизации героя, которая делает его даже не вещью, а лишь элементом мировой логистики.

          Завершая анализ этого небольшого фрагмента, мы можем наблюдать, как виртуозно Бунин использует приём нанизывания однородных членов предложения для создания нужного эмоционального эффекта. Слова «унижений», «невнимания», «пакгаузов» повторяются и бьют по читательскому сознанию, как тяжёлые молотки, выбивая из него всякую возможность утешения. Ритм фразы становится нарочито рваным, судорожным, отражая ту лихорадочную суету, которая сопровождает перекладывание тела с одного места на другое в порту. Из этого своеобразного ада портовых складов и бюрократических проволочек тело вырывается только для того, чтобы вернуться на борт злополучного корабля, на котором оно прибыло в Италию. Но возвращение это будет уже отнюдь не триумфальным, как в первый раз, а тайным, постыдным, скрытым от посторонних глаз, словно речь идёт о контрабанде. Путь «из одного портового пакгауза в другой» стал для тела господина из Сан-Франциско своеобразным чистилищем, которое оно должно было пройти перед тем, как окончательно погрузиться в чёрный трюм. И теперь оно, очищенное от всех человеческих привязанностей и воспоминаний, готово предстать перед последним и самым главным судом — судом океана и вечности, которые не знают ни жалости, ни пощады. Мы же, вслед за автором, постепенно переводим свой взгляд с суетливого берега на водную гладь, где уже виднеются очертания той самой «Атлантиды», которой суждено стать последним пристанищем героя на время обратного пути.


          Часть 4. Ирония судьбы: «оно снова попало, наконец, на тот же самый знаменитый корабль, на котором так ещё недавно, с таким почётом везли его в Старый Свет»


          Ключевое слово «снова» играет в этом предложении основополагающую роль, создавая мощный эффект зеркального отражения, при котором первое путешествие героя в Европу и его обратный путь на родину оказываются трагически симметричными. Путь на восток, в сторону Старого Света, и путь на запад, обратно в Новый Свет, представляют собой две стороны одной и той же монеты, которая называется человеческой жизнью. Бунин намеренно и даже настойчиво подчёркивает, что корабль используется «тот же самый», чтобы как можно ярче оттенить разительный контраст между тем, что было «тогда», и тем, что происходит «теперь». Эпитет «знаменитый» по отношению к кораблю звучит теперь особенно горькой иронией, потому что знаменитым оказывается именно судно, а вовсе не его бывший пассажир, чьё имя так и осталось неизвестным. Временной промежуток, обозначенный словами «ещё недавно», сжимает время буквально до одного мгновения, показывая, с какой пугающей быстротой проходит земная слава и почёт. Выражение «с таким почётом» напрямую отсылает нас к начальным страницам рассказа, где с такими подробностями описывалось подобострастное отношение слуг к богатому постояльцу. Но почёт этот, как теперь выясняется, оказывался лишь авансом, выданным под будущие чаевые, который смерть немедленно и безжалостно аннулировала. Безличный глагол «везли его» («везли его в Старый Свет») подчёркивает пассивность героя уже в первом его путешествии, когда он лишь плыл по течению, хотя и был абсолютно уверен, что именно он управляет всем процессом.

          В глаголе «попало», употреблённом по отношению к телу, отчётливо чувствуется элемент случайности и даже механистичности происходящего: тело не само приплыло, куда хотело, а именно попало, как мяч случайно попадает в лузу на бильярдном столе. Оно давно уже перестало быть субъектом передвижения, обладающим собственной волей и желаниями, и превратилось в пассивный объект транспортировки, подчиняющийся исключительно воле портовых грузчиков. Бунин использует слово «наконец», которое выражает некоторое облегчение от того, что мытарства по портовым складам наконец-то завершились и тело вернулось на борт корабля. Но это облегчение является глубоко временным и обманчивым, ведь впереди тело ждёт не менее унизительное пребывание в чёрном трюме и долгий путь через океан, полный штормов и опасностей. Корабль для безжизненного тела становится теперь не домом и не комфортабельным средством передвижения, а лишь огромным залом ожидания перед последним пристанищем — могилой. Оппозиция «Старый Свет — Новый Свет» вновь возникает в этом предложении, но теперь она окончательно лишена для героя какого бы то ни было смысла, потому что ему уже абсолютно всё равно, где находиться. Ему больше не важно, куда именно плыть и сколько времени это займёт, ибо единственный пункт назначения, который имеет значение, — это могила, и она всё равно будет достигнута. Эта фраза является настоящей кульминацией бунинской иронии над человеческой гордыней и самонадеянностью, над верой человека в свою исключительность и неуязвимость перед лицом времени.

          Иван Алексеевич акцентирует наше внимание на том, с какой невероятной быстротой меняется отношение окружающих к человеку после того, как он покидает этот мир. Ещё каких-нибудь десять дней назад ради этого самого господина гремел торжественный марш на палубе, а командир корабля приветственно махал ему рукой, как старому знакомому. Теперь же его присутствие на борту, вернее, присутствие его тела, всячески скрывают от других пассажиров, словно речь идёт о чём-то постыдном и неприличном, что может испортить им отдых. Корабль продолжает жить своей собственной, совершенно автономной жизнью, и смерть одного из пассажиров для него — лишь досадное недоразумение, мелкая неприятность, которую необходимо уладить с минимальным шумом. Важно, что корабль назван не просто каким-то, а именно «знаменитым», что прямо отсылает нас к его легендарному имени — «Атлантида», которое несёт в себе колоссальную смысловую нагрузку. Как легендарная Атлантида когда-то ушла на дно океана за свои грехи, так и этот современный корабль несёт в себе скрытую угрозу и смерть, замаскированные под роскошь и комфорт. Но пока он ещё держится на плаву, его знаменитость и репутация служат лишь удобным прикрытием для тех мрачных глубин, что скрываются под его палубами. Тело господина из Сан-Франциско, которое тайно погрузили на борт, становится неотъемлемой частью этой потаённой, теневой жизни корабля, о которой не принято говорить вслух.

          Противопоставление понятий «почёт» и «унижение», которое проходит через всю ткань рассказа, достигает в этой фразе своего наивысшего напряжения и становится центральным. Бунин со всей прямотой показывает читателю, что весь почёт, окружавший героя при жизни, был самым обыкновенным товаром, купленным за его же собственные деньги, раздаваемые в виде щедрых чаевых. Унижение же пришло к нему совершенно бесплатно, вместе со смертью, и теперь ему уже нечем откупиться от него, некому дать на чай, чтобы оно отступило. Живой господин из Сан-Франциско олицетворял собой, в представлении окружающих, власть золота, ту магическую силу, которая открывает любые двери и заставляет людей кланяться. Мёртвый же господин олицетворяет собой только бессилие плоти, её полную беспомощность перед лицом времени и физических законов. Корабль же остаётся неизменным на протяжении всего этого действия, он служит лишь величественной декорацией, на которой разыгрываются то весёлые, то трагические человеческие спектакли. Для капитана и команды смерть пассажира является, по-видимому, ситуацией вполне рядовой, предусмотренной многочисленными инструкциями и должностными распорядками. Но Бунина интересует в данном случае не инструкция и не распорядок, а та глубинная метафизика, которая стоит за этим возвращением на тот же самый корабль, за этим принудительным повторением маршрута. Возникает стойкий образ замкнутого круга, из которого нет и не может быть никакого выхода, круга, который навсегда замыкается вокруг судьбы героя. Герой оказывается навечно привязанным к этой проклятой «Атлантиде», даже после своей физической смерти, и это придаёт его истории поистине трагическое звучание.

          Будет полезно сравнить между собой два путешествия господина из Сан-Франциско, описанные в рассказе, чтобы лучше понять авторский замысел. Первое путешествие совершалось в декабре, в преддверии Рождества и Нового года, и было наполнено самыми радужными надеждами на отдых и удовольствия. Во второе путешествие герой отправляется всего лишь через неделю после своей смерти, и никаких надежд, естественно, уже не питает, да и не может питать. В первом путешествии господин был полон сил, энергии, он с удовольствием потирал руки в предвкушении приятного времяпрепровождения. Во втором — его руки навеки сложены на груди и уже никогда не пошевелятся, чтобы налить себе бокал вина или закурить сигару. Багаж в первом путешествии состоял из множества чемоданов, набитых модными смокингами, крахмальными рубашками и дорогими несессерами. Во втором — весь багаж героя уместился в грубо сколоченный ящик из-под содовой воды, который и гробом-то назвать нельзя. Однако при всём при этом формально маршрут практически полностью совпадает, что создаёт жутковатый эффект двойничества, раздвоения личности между живым и мёртвым. Бунин словно предлагает нам взглянуть на трансатлантический круиз глазами мертвеца, и тогда открывается страшная правда: вся роскошь «Атлантиды» — это лишь тонкая и непрочная плёнка, натянутая над зияющей бездной океана. Тело господина, которое поместили в трюм, становится неопровержимым доказательством существования этой бездны, этого «девятого круга», о котором говорилось в начале рассказа.

          Использование глагола в прошедшем времени («везли его») создаёт необходимую временную дистанцию между тем, что было когда-то, и тем, что происходит в настоящий момент повествования. Сейчас уже, в данный момент, никто никуда не везёт господина из Сан-Франциско, потому что его больше нет; сейчас везут обыкновенный ящик с надписью, обозначающей его содержимое. Имя собственное, которое и при жизни-то было читателю неизвестно, окончательно вытесняется названием груза, его каталожным номером или просто пометкой «осторожно, стекло». Бунин настойчиво подчёркивает ту простую мысль, что честь и уважение окружающие оказывали вовсе не человеку как таковому, а его толстому бумажнику, который мог оплатить любые услуги. Как только этот бумажник перестал функционировать по причине смерти владельца, честь и уважение мгновенно испарились, словно их и не было никогда. Это очень отрезвляющий и даже жестокий урок, который преподносится всем без исключения пассажирам «Атлантиды», которые пока ещё не подозревают о своей участи. Они продолжают беззаботно веселиться на балу, не имея ни малейшего понятия о том, что происходит в нескольких метрах ниже, в чёрном трюме. Таким образом, простая фраза о возвращении на корабль превращается в суровый обвинительный акт против всего этого пассажирского общества, против его моральной слепоты и духовной глухоты.

          С точки зрения общей композиции рассказа, данная фраза выполняет чрезвычайно важную функцию связующего звена между «итальянской» частью повествования и его величественным «океаническим» финалом. Она окончательно завершает историю мытарств безжизненного тела на суше, в портовых пакгаузах, и возвращает его в его исконную, родную стихию — в воду, в океан. Но вода эта теперь уже не та ласковая и гостеприимная средиземноморская волна, которую наблюдал герой с борта корабля по пути в Неаполь. Это грозный океан, который будет описан в следующих строках как враждебная, траурная, пугающая сила, готовая поглотить всё живое. Возвращение на борт «Атлантиды» знаменует собой начало последнего, завершающего этапа этого бесконечного путешествия, после которого уже ничего не будет. Бунин сознательно использует здесь приём ретардации, то есть замедления повествования, для того чтобы подготовить читателя к приближающейся кульминации. Он заставляет нас ещё раз, уже на финишной прямой, вспомнить о том, как всё это начиналось, чтобы ярче и контрастнее оттенить мрачный финал. Слово «наконец», которое мы уже отмечали выше, даёт и телу, и самому читателю короткую, обманчивую передышку перед той страшной бурей, что вот-вот разразится. Но передышка эта, повторюсь, глубоко обманчива, потому что впереди героя и нас вместе с ним ожидают «чёрный трюм», «просмолённый гроб» и «бешеная вьюга», от которой не скрыться нигде.

          Итак, мы провели подробный анализ фразы, в которой сконцентрирована главная ирония всего рассказа, та ирония, которая делает это произведение бессмертным. Ирония судьбы, которая посмеялась над планами господина из Сан-Франциско, ирония истории, которая не щадит никого, и ирония автора, который с высоты своего опыта наблюдает за этой драмой, — все они слились здесь в один тугой и нерасторжимый узел. Тело господина «снова попало» на борт знаменитого корабля, но попало уже в совершенно ином качестве, нежели в первый раз. Это качество — качество чистой материи, окончательно лишённой души и каких бы то ни было прав на уважение окружающих. Корабль же, в полном соответствии со своей мифологической природой, остался тем же самым, что и был, — грандиозным символом современной цивилизации, которая плывёт в никуда, не ведая своего истинного предназначения. Теперь этой цивилизации, воплощённой в «Атлантиде», предстоит принять на борт свой страшный, траурный груз и доставить его к месту окончательного назначения, выполнив тем самым свою последнюю миссию по отношению к умершему пассажиру. Но самое главное испытание ожидает, конечно же, не этот безмолвный груз, а самих живых людей, которые не ведают, что они плывут буквально над гробом, отделённые от него лишь тонкими стальными листами палубного перекрытия. Следующая, пятая часть нашего анализа как раз и покажет нам, каким именно образом и с какой целью «скрывали его от живых», а также расскажет о том, каков был этот последний приют героя на время оставшегося плавания.


          Часть 5. Изнанка рая: «Но теперь уже скрывали его от живых – глубоко спустили в просмоленном гробе в чёрный трюм»


          Противительный союз «но», с которого начинается это предложение, решительно противопоставляет новое, посмертное путешествие героя всем его предыдущим жизненным вояжам, полным комфорта и довольства. Теперь главной и единственной задачей персонала отеля и команды корабля становится отнюдь не забота о пассажире, а всемерное сокрытие самого факта его смерти от окружающих. Глагол «скрывали» употреблён во множественном числе и носит ярко выраженный коллективный характер, подразумевая некий молчаливый заговор, в который вовлечены все служащие, от коридорного до метрдотеля. Живые — это в данном контексте прежде всего остальные пассажиры корабля, чей покой и беззаботное веселье ни в коем случае не должны быть нарушены видом смерти или даже намёком на неё. Бунин безжалостно обнажает главный механизм функционирования современной ему цивилизации: она целиком построена на последовательном вытеснении всего неприятного, пугающего или неудобного за пределы человеческого восприятия. Мёртвый человек опасен для прибыльного отельного и круизного бизнеса, поэтому его необходимо спрятать как можно глубже и как можно быстрее, чтобы он не портил впечатление отдыхающим. Выражение «от живых» выносит это противопоставление на самый высокий, онтологический уровень, разделяя обитателей корабля на два непримиримых лагеря. Живые пассажиры и мёртвый господин отныне никогда не пересекутся, их миры разделены не только стальными палубами, но и принципиально разным онтологическим статусом.

          Длинное тире, которое автор ставит перед деепричастным оборотом, создаёт ощутимую смысловую паузу, после которой читателю предъявляется страшная, унизительная подробность посмертной участи героя. Фраза «глубоко спустили» несёт в себе важную информацию о физическом усилии, которое потребовалось для того, чтобы переместить гроб в самые недра корабля. Траектория движения безжизненного тела окончательно и бесповоротно меняется с горизонтальной (плавание по морям) на вертикальную (погружение вниз, в трюм). «Просмолённый гроб» — это чрезвычайно важная предметная деталь, которая требует отдельного комментария: смолой покрывают дерево для того, чтобы обеспечить его полную гидроизоляцию и не допустить просачивания запахов тления наружу. Однако помимо своего прямого утилитарного значения, смола имеет и богатую мифологическую символику, отсылая нас к адским, подземным мирам и к ладье Харона, перевозящей души умерших через Стикс. Гроб в данном случае не просто деревянный, он именно «просмолённый», то есть дополнительно изолированный от внешнего мира, превращённый в абсолютно герметичную капсулу. Эта дополнительная изоляция подчёркивает окончательный и бесповоротный разрыв между телом и миром живых людей, для которых оно отныне не существует. Гроб становится своеобразной капсулой, призванной сохранить тайну смерти на всё время плавания, пока корабль не прибудет в порт назначения.

          Образ «чёрного трюма», куда опускают гроб, вырастает в финале рассказа до масштабов важнейшего философского символа, не уступающего по своей значимости самому кораблю. Чёрный цвет в данном контексте — это, безусловно, цвет смерти, абсолютного небытия, а также того первичного хаоса, из которого, по представлениям древних, возник упорядоченный космос. Трюм является прямым и непримиримым антиподом тем сверкающим, залитым электричеством залам, где беззаботные пассажиры проводят время за едой и танцами. Бунин уже в первой части рассказа упоминал об этих тёмных глубинах корабля, сравнивая их с «девятым кругом» дантовского ада, где томятся грешники. Теперь эта инфернальная преисподняя наконец-то получила своего законного и единственного обитателя, которому суждено провести здесь остаток путешествия. Глубина трюма, куда спустили гроб, находится в разительном контрасте с той высотой, на которой расположены каюты и прогулочные палубы, где сейчас гуляют ничего не подозревающие люди. Помещая гроб именно в трюм, писатель окончательно завершает построение строгой вертикали корабельного мироздания, где каждый элемент занимает своё строго определённое место. На самом верху этой вертикали царит иллюзия безоблачного счастья и вечного праздника, а в самом низу — неприкрашенная реальность смерти и тления. И эта реальность, скрытая от глаз, тем не менее определяет собой подлинную сущность всего плавания, придавая ему черты трагического фарса.

          Весьма показательно, что тело не просто опускают, а именно «спустили» — глагол, который в русском языке обычно применяется по отношению к грузам, к неодушевлённым предметам, а отнюдь не к человеку. Никакой религиозной церемонии при этом не совершается, никто не читает молитв, не поёт псалмов, не кропит гроб святой водой — только голая, бездушная техническая операция. Просмолённый гроб невольно напоминает и о старых морских традициях, согласно которых тело умершего матроса зашивали в парусину и с почестями опускали за борт. Но здесь мы видим не парусину, а грубый дощатый ящик, что окончательно лишает сцену даже намёка на какую-либо поэзию или романтику. Бунин настойчиво отказывает смерти в праве на возвышенное, оставляя лишь голую, неприглядную прозу факта, от которой некуда спрятаться. Однако сама по себе эта сухая проза, благодаря исключительной точности отобранных деталей, вырастает до подлинного художественного символа, обобщающего целый пласт человеческого опыта. Мы отчётливо видим, как команда корабля, под руководством старшего помощника, выполняет неприятную, грязную, но совершенно необходимую работу, без которой нельзя отправиться в плавание. Лица этих людей, вероятно, сосредоточенны и одновременно абсолютно равнодушны, как лица профессиональных могильщиков, для которых смерть — лишь рутина. И это равнодушие служит, пожалуй, самой лучшей иллюстрацией к тому самому «человеческому невниманию», о котором несколькими строками выше говорил Бунин.

          Скрывают безжизненное тело не только от пассажиров, но, до некоторой степени, и от самого океана, который, казалось бы, является его законной стихией — просмолённый гроб призван защитить содержимое от проникновения воды. Но океан в конечном счёте всё равно получит своё, когда корабль благополучно прибудет в Новый Свет и гроб будет предан земле на одном из местных кладбищ. Пока же, на время плавания, трюм выполняет по отношению к телу функцию временной, передвижной могилы, которая не стоит на месте, а непрерывно движется через Атлантику. Эта «движущаяся могила», этот странствующий склеп является по-настоящему жутким образом, который оказался чрезвычайно характерным для трагического XX века с его войнами, революциями и массовыми миграциями населения. Человек в этом новом мире не находит покоя даже после своей кончины, его останки продолжают путешествовать по континентам, подчиняясь логистике и бюрократии. Бунин, обладавший удивительной художественной интуицией, пророчески угадал эту важнейшую тенденцию наступающего столетия, когда миллионы людей оказались выброшены из привычной жизни. «Чёрный трюм» «Атлантиды» становится в этом контексте ёмким символом того забвения, в которое проваливаются люди, не сумевшие оставить после себя заметного следа в истории. В данном конкретном случае такого следа не оставил господин из Сан-Франциско, как ни старался он всю жизнь работать не покладая рук и накапливать состояние.

          Противопоставление «верхних» и «нижних» уровней корабля приобрело к финалу рассказа поистине онтологический, бытийственный характер, выйдя далеко за пределы простой социальной иерархии. Наверху, в залитых светом залах, процветает любовь — пусть даже и нанятая за деньги Ллойдом, но всё же имитирующая подлинное чувство, там танцуют и веселятся. Внизу, в кромешной тьме трюма, царит одна лишь смерть, покой и вечное молчание, нарушаемое лишь гулом машин и плеском воды за бортом. Среднее положение в этой строгой иерархии занимают машинные отделения и кочегарки, где трудятся полуголые, багровые от пламени люди, обеспечивающие движение корабля. Но даже они, эти живые люди, отделены от мёртвого тела в трюме прочными стальными переборками и совершенно не подозревают о таком соседстве. Мёртвый господин в своём просмолённом гробу абсолютно, космически одинок — такого одиночества он не испытывал никогда за всю свою жизнь. Это одиночество является прямым и закономерным итогом всей предыдущей жизни героя, который всегда был окружён толпой прислужников и лакеев, но никогда не имел по-настоящему близких людей. В смерти он получил, по жестокой логике бытия, именно то, что заслужил при жизни, — абсолютную, ничем не нарушаемую изоляцию от мира. Даже жена и родная дочь не разделяют с ним этот последний, самый трудный и самый важный путь, они остались наверху, в мире живых, а он — внизу, в мире мёртвых грузов.

          Иван Бунин употребляет здесь слово «живых» как почти полный синоним слова «пассажиры», существенно сужая тем самым понятие жизни до простого нахождения на верхних палубах корабля. Но если мы задумаемся над этим определением в философском смысле, то неизбежно зададимся вопросом: а действительно ли «живы» эти пассажиры в высоком, экзистенциальном значении этого слова? Ведь они, по сути, тоже движутся по раз и навсегда заведённому механическому кругу, лишённому подлинных чувств и переживаний. Однако автор на протяжении всего рассказа не смешивает эти разные планы бытия: для него физическая смерть является абсолютной и непреодолимой границей, за которой начинается нечто принципиально иное. Те, кто сейчас танцует на балу, ещё могут ошибаться, страдать, радоваться, испытывать подлинные чувства, мёртвый же — уже не может ничего. Именно поэтому его так старательно и прячут от глаз — чтобы не напоминать живым об их собственной, неизбежной смертности, которая поджидает каждого из нас за углом. Сокрытие смерти, вытеснение её из повседневного обихода является, по мысли Бунина, фундаментальным принципом функционирования гедонистической, потребительской цивилизации. Эта цивилизация делает всё возможное, чтобы её члены забыли о том, что они смертны, и сосредоточились исключительно на сиюминутных удовольствиях. Бунин безжалостно обнажает этот механизм психологической защиты, показывая его работу на примере конкретной, почти анекдотической ситуации. Короткая фраза «глубоко спустили» звучит в этом контексте как суровый приговор целому обществу, которое боится взглянуть правде в глаза.

          Итак, пятая часть нашего подробного анализа показала нам, как безжизненное человеческое тело в одночасье превращается в объект сокрытия, в нечто постыдное, что необходимо убрать с глаз долой. Чёрный трюм и пропитанный смолой гроб становятся последним, финальным пристанищем героя на всё время его обратного пути через океан. Отныне и до самого прибытия в Нью-Йорк существование господина из Сан-Франциско будет глубокой тайной для тех, кто в это самое время пьёт, ест, танцует и флиртует всего лишь этажом выше. Эта страшная тайна будет неукоснительно соблюдаться командой до самого конца плавания, пока гроб не выгрузят на пирс и не отправят на кладбище. Но для читателя, посвящённого автором во все обстоятельства дела, эта тайна открыта, и она заставляет его с ужасом и отвращением смотреть на сияющие огнями бальные залы. Бунин достиг того эффекта, к которому стремился: после прочтения финала мы уже никогда не сможем воспринимать подобные сцены безотчётного веселья наивно и бездумно. Мы отныне твёрдо знаем, что под ногами танцующих, под слоем изоляции и стальными листами, в полной темноте покачивается гроб с телом человека, который ещё недавно был точно таким же пассажиром. И теперь автор даёт нам возможность перевести дух и взглянуть на сам корабль, который, несмотря ни на что, продолжает свой бесконечный путь сквозь ночь и вьюгу.


          Часть 6. Ритм вечности: «И опять, опять пошёл корабль в свой далёкий морской путь»


          Анафорический повтор наречия «опять», вынесенный в самое начало предложения, создаёт необыкновенно сильный эффект заклинания, магического круговорота, из которого нет и не может быть выхода. Это уже не просто очередной регулярный рейс трансатлантического лайнера, а некое ритуальное, сакральное действие, которое совершается вновь и вновь с незапамятных времён. Корабль в этом предложении окончательно обретает черты мифического существа, например, Летучего Голландца, который обречён на вечное скитание по морям без надежды на пристань. Глагол «пошёл» звучит предельно просто и даже обыденно, но в сочетании с магическим повтором он обретает поистине эпическую мощь, заставляя вспомнить о плавании аргонавтов. «В свой далёкий морской путь» — это словосочетание могло бы служить заголовком любого приключенческого романа, но у Бунина оно наполнено совсем иным, трагическим содержанием. Для писателя этот путь — это путь в никуда, потому что любой географический пункт назначения в конечном счёте иллюзорен перед лицом бесконечности океана. Корабль ходит по кругу, из раза в раз повторяя один и тот же маршрут: Новый Свет — Старый Свет — Новый Свет, и так до бесконечности. И каждый раз на его борту обязательно находится кто-то, кто совершает это путешествие в последний раз, даже не подозревая об этом.

          Повторение слова «опять» невольно отсылает нас к самым первым страницам рассказа, где с такой тщательностью описывалась размеренная, почти механическая жизнь пассажиров на борту «Атлантиды». В начале повествования это «опять» означало для героя комфорт, предсказуемость и полную безопасность, теперь же оно несёт в себе отчётливый оттенок обречённости и неотвратимости судьбы. Корабль, как ни в чём не бывало, продолжает своё движение вперёд, несмотря на то, что всего несколько часов назад на его борту умер один из пассажиров. Он вообще никак не реагирует на такие, в сущности, мелочи, как человеческая смерть, потому что его главная задача — это рейс, который должен быть выполнен по расписанию. Это абсолютное безразличие бездушной машинерии пугает читателя, пожалуй, даже больше, чем любой самый страшный шторм или ураган. Бунин показывает, что технический прогресс, которым так гордится человечество, создал настоящего монстра, который живёт своей собственной, автономной жизнью, не подчиняясь больше своим создателям. «Атлантида» давно уже перестала служить людям, теперь это люди служат ей, обеспечивая её бесперебойное движение и функционирование всех систем. Даже бездыханное тело бывшего господина вынуждено подчиниться её жёсткому графику движения и провести в трюме ровно столько времени, сколько потребуется для перехода через океан.

          Слово «корабль» в данном контексте звучит особенно величественно и монументально, и мы почти забываем о том, что речь идёт об обычном пароходе, каких тысячи бороздят океанские просторы. Бунин сознательно архаизирует лексику, прибегая к старому, поэтическому наименованию судна, чтобы придать всей сцене вневременной, универсальный характер. Это уже не конкретный рейс из Неаполя в Нью-Йорк, а символ всякого плавания, всякого исхода, какие только знала человеческая история. «Далёкий путь» — это не только и не столько географическое расстояние, отделяющее Америку от Европы, сколько метафорический путь из бытия в небытие, который рано или поздно проделывает каждый человек. Корабль везёт на себе одновременно и живых, и мёртвых, и для последних этот путь оказывается особенно долгим и трудным, поскольку он не закончится и после прибытия в порт. Ритм этой короткой фразы, с её гипнотическими повторами, убаюкивает читателя, как мерная океанская качка, погружая его в состояние созерцательного транса. Но в этом успокаивающем ритме таится скрытая угроза: вечное, бесконечное движение может в любой момент оказаться вечным же покоем, если корабль пойдёт ко дну. Бунин виртуозно балансирует между этими противоположными смыслами, не давая читателю возможности расслабиться ни на секунду.

          Притяжательное местоимение «свой» («в свой далёкий морской путь») подчёркивает ту важную мысль, что у огромного корабля есть своя собственная, отдельная от пассажиров судьба и предназначение. Эта судьба ни в коей мере не зависит от желаний и планов тех людей, которые находятся на борту, она предначертана ему раз и навсегда конструкцией и утверждённым расписанием. Корабль, подобно самому мирозданию, существует сам по себе, абсолютно равнодушный к тем мелким человеческим драмам, которые разыгрываются на его палубах. «Морской путь», который ему предстоит, — это путь по враждебной для человека стихии, которая в любой момент может выйти из-под контроля и уничтожить всё живое. Но корабль специально создан для того, чтобы эту стихию преодолевать, и в этом заключается его главный смысл и оправдание его существования. Смысл же отдельной человеческой жизни, по мысли Бунина, заключается в чём-то другом, гораздо более сложном и утончённом, что не сводится к простому преодолению препятствий. Господин из Сан-Франциско так и не успел понять, в чём именно этот смысл заключается, и теперь его безжизненное тело полностью отдано на волю волн и машин, которые равнодушно несут его через океан. Корабль же, напротив, продолжает исправно делать своё дело, выполняя ту единственную работу, для которой он был когда-то рождён на стапелях судостроительной верфи.

          Представляет собой особый интерес то обстоятельство, что Бунин в этой фразе не указывает, куда именно направляется корабль, он просто идёт «в путь», и это придаёт его движению предельно абстрактный, символический характер. Мы, читатели, конечно, знаем из контекста, что конечным пунктом назначения является Новый Свет, Америка, но для мёртвого тела это уже не имеет ровным счётом никакого значения. Важен теперь не столько пункт назначения, сколько сам процесс движения, длящийся во времени и пространстве и подчинённый своим собственным ритмам. Бунин намеренно замедляет повествование, заставляя нас вслушиваться в гипнотический повтор «опять, опять», который звучит как мерный стук маятника. Это стук маятника, отсчитывающего не секунды и минуты, а целые эпохи и тысячелетия, в которых одна человеческая жизнь — лишь краткое мгновение. В этой вселенской вечности смерть одного пассажира, даже самого богатого, не заслуживает даже короткой остановки рейса, не говоря уже о чём-то большем. Так, через простой ритмический рисунок фразы, Бунин передаёт своё сокровенное философское кредо, согласно которому мир равнодушен к отдельному человеку. И это равнодушие, этот безличный ритм бытия оказывается самым страшным и неумолимым приговором, который только можно себе представить.

          Эта короткая фраза «И опять, опять пошёл корабль» с полным правом могла бы служить эпиграфом ко всему позднему, эмигрантскому творчеству Ивана Бунина, пронизанному чувством тоски по родине и сознанием невозможности возврата. Сам писатель множество раз переплывал океан, путешествуя из Европы в Америку и обратно, и это горькое чувство «опять», смешанное с надеждой и отчаянием, было ему знакомо не понаслышке. Но в рассказе личное, биографическое переживание автора чудесным образом перерастает в общечеловеческое, универсальное, касающееся каждого из нас. Корабль в этой фразе превращается в символ самой истории, которая движется по спирали, снова и снова повторяя одни и те же ошибки, не делая никаких выводов из прошлого. Смерть господина из Сан-Франциско, при всей её кажущейся значительности, ничему не научила остальных пассажиров, и бал на корабле продолжается с той же интенсивностью. Слово «опять» означает, что всё, в сущности, осталось по-прежнему, несмотря на ту маленькую локальную катастрофу, которая произошла в сорок третьем номере отеля на Капри. Это, пожалуй, самый страшный и безнадёжный вывод, который делает Бунин о современном ему мире и о человеческой природе в целом. Мир этот неисправим, он будет и дальше плыть по волнам, увозя в своих тёмных трюмах всё новые и новые трупы, о которых никто не вспомнит.

          С точки зрения синтаксического построения, эта фраза отличается предельной простотой и даже примитивностью, но за этой кажущейся простотой скрывается колоссальная смысловая глубина. Бунин не случайно помещает её сразу после подробного описания того, как тело было спущено в трюм и скрыто от посторонних глаз. Это чистый монтажный стык, кинематографическая склейка: гроб опущен, люки наглухо задраены, и корабль медленно даёт ход, отправляясь в обратный путь. Движение возобновляется ровно в ту самую секунду, как будто ничего особенного и не произошло, как будто не было этой смерти, этих унижений, этого просмолённого ящика. Для оставшихся в живых пассажиров это возвращение к привычному ритуалу, к обедам и танцам, для читателя же — начало самого страшного, самого мучительного этапа повествования. Мы теперь твёрдо знаем, что безудержное веселье происходит буквально в нескольких метрах над гробом, и это знание необратимо меняет всё наше восприятие текста. Гипнотический повтор «опять, опять» начинает звучать в наших ушах как погребальный звон, как напоминание о неизбежности смерти для каждого из веселящихся. И этот звон будет сопровождать нас до самого финала рассказа, до той самой финальной точки, которая подведёт черту под этой печальной историей.

          Подводя итог анализу этой внешне простой, но внутренне очень сложной фразы, следует отметить, что она несёт на себе колоссальную смысловую нагрузку, будучи композиционным центром финала. Она задаёт тот самый ритм, который будет господствовать в оставшейся части повествования, и вводит важнейшую тему вечного возвращения, столь любимую философами разных эпох. Корабль, уподобляясь легендарному Летучему Голландцу, продолжает свой бессмысленный, механический бег через океан, не ведая ни отдыха, ни срока. На его борту, словно в Ноевом ковчеге, собрано всё человечество, разделённое на пассажиров и команду, на богатых и бедных, на живых и мёртвых. Бунин не даёт своему читателю никакого ответа на вопрос, существует ли выход из этого замкнутого круга вечного повторения и страдания. Он лишь констатирует неумолимый факт, от которого невозможно укрыться: корабль идёт, идёт, несмотря ни на какие препятствия, несмотря на смерть, на шторм, на отчаяние. И теперь мы, вместе с автором рассказа, смотрим на этот корабль со стороны, с высоких скал острова Капри, провожая его взглядом, полным печали. Взгляд этот печален так же, как и те огни, что медленно тают и исчезают в бездонной темноте ночного Средиземного моря.


          Часть 7. Прощание с раем: «Ночью плыл он мимо острова Капри, и печальны были его огни, медленно скрывавшиеся в тёмном море, для того, кто смотрел на них с острова»


          Время действия в этом фрагменте рассказа указано совершенно определённо — это ночь, что сразу же придаёт всей сцене особый, мистериальный и таинственный характер, свойственный ночным пейзажам. Корабль, обозначенный местоимением «он», медленно проплывает мимо того самого острова, где всего несколько часов назад тело господина покинуло мир живых, чтобы отправиться в своё последнее путешествие. Остров Капри, который в первой части повествования был местом развлечений и курортного отдыха, теперь превращается в символ потерянного навсегда рая, в берег, который медленно уплывает в темноту, оставляя после себя лишь воспоминания. Эпитет «печальны», отнесённый непосредственно к огням корабля, проецирует это сложное чувство и на самого наблюдателя, который смотрит на эти огни с острова и не может отделаться от тоски. Огни скрываются из виду «медленно», с какой-то особенной, щемящей неторопливостью, которая ещё больше растягивает и без того мучительный момент прощания. «В тёмном море» — море постепенно поглощает искусственный свет корабля, точно так же, как смерть неизбежно поглощает всякую жизнь, рано или поздно настигая каждого. Бунин вводит в повествование особую точку зрения — некоего стороннего, безымянного наблюдателя, который остался на острове и провожает корабль взглядом. Этим наблюдателем может оказаться кто угодно: старый рыбак Лоренцо, абруццкие горцы, спускающиеся с Монте-Соляро, или даже сам автор, или же обобщённый образ всего человечества, взирающего на уходящую вдаль жизнь.

          Остров Капри предстаёт в рассказе Бунина в двух совершенно различных ипостасях: днём он ослепительно прекрасен, залит солнцем и манит туристов своими видами, ночью же он темен, сыр и неуютен. Ночной Капри, с высоких скал которого безымянный наблюдатель смотрит на уплывающий корабль, — это уже далеко не та туристическая открытка, которую привыкли видеть путешественники. Это подлинный, древний, исторический остров, который помнит ещё римского императора Тиберия, проводившего здесь последние годы своей жизни в страхе и разврате. Огни «Атлантиды» для этого древнего острова — всего лишь очередные огни, которые проплывают мимо и исчезают в ночи, как исчезали до них тысячи других огней на протяжении тысячелетий. Печаль, о которой с такой силой пишет Бунин, — это, по сути, печаль самого бытия, которое взирает на уходящую жизнь и не в силах её удержать. Это взгляд вечности, устремлённый на одно-единственное, краткое мгновение человеческого существования, которое сейчас завершается. Корабль со своим громким балом и потайным гробом в трюме — всего лишь крошечная точка в безбрежном океане, которая через несколько минут окончательно исчезнет из виду. Но именно для того, кто остался на острове и продолжает смотреть в ночное море, это исчезновение наполнено глубоким и неизъяснимым смыслом.

          Фраза «для того, кто смотрел на них с острова» имеет принципиальное значение для понимания авторского замысла, поскольку она впервые вводит в ткань повествования фигуру стороннего свидетеля. Этим свидетелем в равной степени может являться и сам читатель, которого Бунин силой своего воображения помещает на скалистый берег Капри. Мы, читатели, вместе с этим воображаемым наблюдателем смотрим вслед удаляющемуся кораблю, и мы обладаем страшным знанием о том, что в его трюме находится гроб с телом. Именно благодаря этому знанию, которое недоступно простому созерцателю, огни корабля кажутся нам особенно печальными и зловещими. Они печальны потому, что несут в себе смерть, искусно замаскированную под роскошь и праздник, и этот контраст не может не ранить душу. Наблюдатель на острове, скорее всего, не имеет никакой информации о смерти американского туриста, но он, вероятно, подсознательно чувствует общую тревогу, разлитую в воздухе. Бунин мастерски создаёт уникальный эффект сопричастности, при котором каждый, кто хоть раз в жизни провожал взглядом уходящий вдаль корабль, может узнать себя в этом образе. Та щемящая тоска, которую испытывает при этом человек, есть не что иное, как смутное предчувствие собственной неизбежной смерти и полной тщеты всего земного.

          Огни большого корабля, которые видит наблюдатель с острова, — это свет цивилизации, отчётливо противопоставленный той непроглядной тьме, что царит и в океане, и на самом острове. Но свет этот является сугубо искусственным, он создан машинами и электричеством, и потому он не в силах по-настоящему рассеять вековую тьму, а лишь слегка подчёркивает её своей хрупкостью. Медленное, постепенное исчезновение огней на горизонте удивительно напоминает угасание человеческой жизни, которая тоже когда-нибудь погаснет навсегда. Корабль медленно уходит в «тёмное море», точно так же, как душа, по представлениям многих народов, уходит в небытие после смерти тела. Картина, нарисованная Буниным в этом фрагменте, обладает поразительной кинематографической силой: на фоне чёрной воды медленно тают огоньки, и наступает полная, абсолютная тишина. В этой тишине, вероятно, слышен только равномерный шум прибоя, разбивающегося о скалы, и, возможно, далёкие отголоски музыки, доносящиеся с борта корабля. Но музыка эта, даже если она и слышна, совсем не радует слух, а лишь подчёркивает ту непреодолимую пропасть, что разделяет корабль и остров. Они существуют теперь в разных, не сообщающихся между собой измерениях, и единственная связь между ними — зрительная, но и она вот-вот окончательно прервётся.

          Остров Капри в данном эпизоде выступает как последний клочок суши, который ещё видит тело господина из Сан-Франциско, хотя сам господин, разумеется, уже давно ничего не видит и не чувствует. Его безжизненное тело проплывает сейчас мимо того самого места, где он провёл свои последние часы перед смертью, где он надеялся насладиться жизнью и отдохнуть от трудов. Этот круговой, замкнутый маршрут (отель на Капри — пристань — корабль — плавание мимо Капри) окончательно завершает всю земную одиссею героя, после чего начинается уже чистое посмертие. Бунин в этих строках словно прощается с Италией, которая так и не смогла дать господину из Сан-Франциско обещанного счастья и удовольствий, а вместо этого подарила ему лишь внезапную смерть. Остров навсегда остаётся позади, скрываясь в ночной темноте, и впереди теперь — только бескрайний, безбрежный океан, полный опасностей и тайн. Ночное плавание мимо Капи является тем важнейшим рубежом, после которого начинается уже открытое море, подлинное царство грозных и необузданных стихий. Пейзаж в этих строках постепенно утрачивает всякую конкретную предметность, от неё остаётся лишь море, небо да одинокий корабль посреди них. Эта сознательная минимализация художественных средств необходима автору для того, чтобы осуществить плавный переход к финальной, космической части его повествования, где человек и его дела выглядят совсем ничтожными.

          Синтаксическая конструкция данной фразы построена таким образом, что читатель невольно начинает плыть вместе с кораблём, глядя на медленно удаляющиеся и гаснущие огни острова. Длинное, ритмически организованное предложение, состоящее из нескольких частей, прекрасно имитирует плавное движение океанской волны, на которой покачивается судно. Бунин не использует здесь многоточий, но обилие запятых создаёт аналогичный эффект замедленного, почти стоп-кадрового перечисления деталей. Инверсия «печальны были его огни», выносящая определение на самое первое место, делает печаль неотъемлемым свойством самих огней, а не только восприятия наблюдателя. Огни словно бы обладают собственной волей и собственным знанием о своей неизбежной участи — быть поглощёнными тьмой, рано или поздно исчезнуть навсегда. Это олицетворение неживых предметов, наделение их способностью чувствовать и страдать, является излюбленным приёмом Бунина-художника. Мир в его изображении предстаёт перед нами как единый, живой организм, в котором всё со всем взаимосвязано: огни, море, древний остров и, конечно же, сам человек со своей короткой жизнью.

          С точки зрения общей архитектоники рассказа, эта фраза играет роль лирического отступления, своеобразной передышки перед тем, как разразится описание грандиозной океанской бури. Она даёт и читателю, и самому повествователю короткую минуту относительной тишины и покоя, чтобы осмыслить всё только что произошедшее и подготовиться к финалу. Но покой этот, как мы уже не раз убеждались, глубоко обманчив, ибо следующая фраза неизбежно начнётся с того же противительного союза «но». Именно противопоставление «ночной покой, царящий на острове» и «бешеная вьюга, бушующая в океане» станет главным двигателем финальной части повествования. Остров, со всеми его огнями и звуками, остался далеко в прошлом, как осталась в прошлом вся предыдущая жизнь господина из Сан-Франциско. Теперь всё наше читательское внимание будет сосредоточено исключительно на корабле, который вступает в отчаянную и неравную борьбу со стихией, с ветром и волнами. Но тот взгляд, которым мы смотрели с острова на уплывающий корабль, ещё долго будет сопровождать нас, напоминая о возможности иной, более высокой и беспристрастной точки зрения. Именно этот сторонний взгляд позволяет нам не слиться окончательно с беспечной толпой на балу, а сохранить необходимую для понимания дистанцию.

          Итак, мы видим, как Бунин через поэтический образ уплывающих и гаснущих в темноте огней передаёт почти физически ощутимое чувство утраты и тотального одиночества. Корабль, символ цивилизации и человеческой гордыни, медленно уходит в ночь, оставляя за кормой остров — символ надежды, красоты и вечного покоя. Печаль этого прощального момента разлита во всей вселенной, она объективна и не зависит от нашего желания или нежелания её испытывать. «Тот, кто смотрел с острова» — это, в сущности, каждый из нас, кто хоть однажды в жизни провожал взглядом уходящий поезд, корабль или самолёт, понимая, что, возможно, видит его в последний раз. Это универсальное, общечеловеческое чувство расставания, чувство невозвратной потери Бунин с невероятным искусством возводит здесь в абсолют, в категорию вечности. Теперь, когда последние огни погасли и корабль скрылся из виду, мы можем полностью переключить внимание на то, что происходит на его борту. Контраст между тем спокойствием, которое царит на острове, и тем хаосом, который скоро начнётся на корабле, будет максимальным, почти невыносимым. И именно этот контраст станет главной темой следующей, восьмой части нашего подробного анализа.


          Часть 8. Пир во время чумы: «Но там, на корабле, в светлых, сияющих люстрами и мрамором залах, был, как обычно, людный бал в эту ночь»


          Противительный союз «но», с которого начинается эта фраза, резко и неожиданно обрывает то элегическое, печальное настроение, которое царило в предыдущем предложении. Мы мгновенно переносимся с тихого, погружённого во тьму острова обратно на борт огромного корабля, в его сверкающие огнями и позолотой недра. Пространственная оппозиция «там», то есть на корабле, и подразумеваемого «здесь», на острове, достигает в этой фразе своего максимального напряжения. Корабль продолжает жить своей собственной, совершенно автономной жизнью, даже не подозревая о той щемящей печали, с которой на него смотрят с берега. Описание корабельных залов даётся через последовательное нагнетание световых образов: «светлых, сияющих люстрами и мрамором», что создаёт почти ослепительный эффект. Этот искусственный свет призван, по мысли автора, ослепить пассажиров, создать у них стойкую иллюзию вечного, бесконечного праздника, который никогда не кончится. Самое страшное словосочетание во всей этой фразе — это, безусловно, «как обычно», которое означает, что ритм жизни на корабле ни на секунду не изменился. Смерть господина из Сан-Франциско не внесла в него даже секундной, кратковременной паузы, всё идёт своим чередом, словно ничего не случилось.

          «Людный бал» — это описание огромного скопления беззаботно веселящихся людей, которые двигаются по паркету с той же механистичностью, с какой они делали это вчера и позавчера. Бунин, разумеется, не говорит прямо, что эти пассажиры знают о смерти, случившейся в сорок третьем номере; скорее всего, они ничего не знают. Но автор-то знает всю правду, и читатель тоже посвящён в неё, отчего бал приобретает в наших глазах совершенно особый, зловещий оттенок. Свет роскошных залов прямо противопоставлен здесь той кромешной тьме, что царит в трюме, где на дне ящика лежит бездыханное тело. Мраморные стены, хрустальные люстры, звуки оркестра — всё это теперь лишь красивая ширма, за которой скрывается неприкрытый ужас небытия. Бунин виртуозно использует здесь приём параллельного монтажа, свойственный скорее кинематографу, чем литературе: мы видим одновременно две картинки — бал наверху и гроб внизу. Это одновременное видение доступно только читателю и самому автору, все остальные персонажи лишены его полностью. Именно это всеведение, это знание правды создаёт то невыносимое внутреннее напряжение, которое не отпускает нас до самой последней точки рассказа.

          Фраза «в эту ночь» прочно связывает бал, происходящий на корабле, с тем ночным плаванием мимо острова Капри, о котором говорилось выше. В ту самую ночь, когда печальные огни корабля медленно таяли в темноте Средиземного моря, внутри него, за толстыми стенами, гремела разудалая музыка и кружились пары. Эта трагическая синхронность событий — прощание с островом, полное щемящей тоски, и безудержное веселье на балу — рождает чувство горькой, почти невыносимой иронии. Пассажиры «Атлантиды» не имеют ни малейшего понятия о том, что их корабль только что миновал то самое место, где несколько часов назад умер человек. Им, занятым своими мелкими интрижками и развлечениями, нет совершенно никакого дела до того, что происходит за бортом, за пределами танцевального зала. Их маленький, искусственный мир замкнут в этих «сияющих залах», они всеми силами отгородились от океана толстыми стенами и громкой музыкой оркестра. Но океан, несмотря ни на что, остаётся здесь, он продолжает грозно гудеть за бортом, то и дело напоминая о своём существовании глухими ударами волн. Бал в эту ночь — это отчаянная, хотя и неосознанная, попытка забыться, не слышать этого зловещего гула, не думать о том, что может случиться в любую минуту.

          Бунин сознательно и целенаправленно использует высокую, почти торжественную лексику («сияющих», «мрамором») для того, чтобы описать роскошные интерьеры корабельных залов. Но за этой внешней красивостью, за этим блеском и великолепием скрывается абсолютная внутренняя пустота, механическое, лишённое смысла повторение одних и тех же ритуалов. Пассажиры танцуют, флиртуют, курят дорогие сигары, пьют изысканные ликёры, но всё это — лишь видимость подлинной жизни, её жалкая имитация. Настоящая жизнь, по глубокому убеждению Бунина, происходит совсем в другом месте — там, где есть смерть, подлинное страдание, настоящее чувство, а не его театральная постановка. Здесь же, на балу, царит сплошной театр, где все без исключения играют роли богатых и беззаботных бездельников, не ведающих забот. Даже та красивая влюблённая пара, за которой все с таким любопытством следят, на самом деле нанята судоходной компанией для создания романтической атмосферы. Бал в эту траурную ночь является подлинным апофеозом этой всеобщей, тотальной фальши, которая пронизывает всё пассажирское общество. Он продолжается лишь потому, что должен продолжаться по раз и навсегда заведённому распорядку, независимо ни от каких внешних обстоятельств.

          Полезно будет сравнить описание этого бала с теми сценами корабельной жизни, которые были даны в самом начале рассказа, когда «Атлантида» только выходила в океан. Тогда это описание воспринималось нами как естественная часть комфортабельного и безопасного путешествия, теперь же оно предстаёт перед нами как самая настоящая вакханалия на борту тонущего корабля. Слово «людный», употреблённое по отношению к балу, вызывает в воображении не столько изысканное общество, сколько безликую, суетливую толпу на рыночной площади. Бунин последовательно и целенаправленно депоэтизирует бал, лишая его всякого налёта романтики и показывая его глубоко механистическую, почти индустриальную природу. Огни, мрамор, музыка, изысканные кушанья — всё это было, есть и будет, независимо от того, кто именно из пассажиров умер сегодня ночью. Эта чудовищная цикличность, эта повторяемость убивает в глазах писателя всякую ценность отдельной человеческой жизни. Жизнь одного конкретного человека, как выясняется, ничего не значит в глазах этого огромного, бездушного механизма, который продолжает работать, не снижая оборотов. Поэтому бал и продолжается, несмотря на смерть, — он является неотъемлемой частью этого механизма, одним из его главных колёсиков.

          Весьма примечательной является деталь: «сияющих люстрами и мрамором залах», то есть сияют здесь прежде всего не люди, а окружающие их дорогие предметы интерьера. Люди же лишь отражаются в полированных мраморных плитах, они постепенно становятся неотъемлемой частью этого вещного, омертвелого мира. Их лица, можно предположить, так же безжизненны и неподвижны, как и те материалы, из которых сделаны стены и пол. Бунин создаёт здесь жутковатый образ мира, в котором вещи окончательно и бесповоротно возобладали над людьми, подчинили их себе. Господин из Сан-Франциско при жизни был полноправной частью этого мира вещей, он поклонялся им и копил их, и после смерти он вновь превратился в вещь, в предмет. Но вещью особого рода, вещью, которую необходимо тщательно прятать, потому что она нарушает гармонию дорогого интерьера и напоминает о недолговечности всего сущего. А те, кто сейчас танцует в зале, пока ещё «сияющие» вещи, которые занимают подобающее им место наверху, а не в трюме. Строгая иерархия вещей неукоснительно соблюдается на борту «Атлантиды», и мёртвое тело в этой иерархии занимает самую низшую, самую непрестижную ступень.

          С точки зрения мировой мифологии и литературы, бал, происходящий на корабле в эту ночь, невольно вызывает в памяти знаменитые сцены пира во время чумы, воспетого Пушкиным. Люди беззаботно веселятся, совершенно не ведая о том, что смерть уже находится среди них, в нескольких метрах под ногами, в чёрном трюме. Но если в пушкинской трагедии есть момент сознательного вызова смерти, гордого противостояния ей, то здесь мы видим лишь неведение, граничащее с умственной и душевной слепотой. Это неведение гораздо страшнее любого вызова, потому что оно обрекает человека на окончательную духовную смерть ещё при жизни. Пассажиры роскошного лайнера даже не подозревают о том, в каком страшном соседстве они находятся, они не чувствуют запаха тления, доносящегося из трюма. Им даже в голову не приходит, что вечность, о которой они, вероятно, никогда не задумывались, уже вошла в их уютный мирок и заняла там своё место. Бунин показывает это как своего рода страшный суд, который вершится над обывателем, над человеком толпы. Обыватель по определению слеп и глух ко всем метафизическим вопросам, и в этом заключается одновременно и его трагедия, и его вина перед миром и перед самим собой.

          Завершая анализ этой части, необходимо ещё раз подчеркнуть главный контраст, на котором она построена: «печальные огни» для стороннего наблюдателя на острове и «сияющие залы» для самих пассажиров корабля. Один и тот же объект — корабль «Атлантида» — видится совершенно по-разному в зависимости от того, с какой точки зрения на него смотреть. Бунин великодушно предоставляет своему читателю обе эти точки зрения сразу, заставляя нас испытывать по отношению к происходящему сложные, двойственные чувства. Мы одновременно находимся и на балу (ведь мы читаем его подробное описание), и на острове (потому что нам открыта тайна смерти в трюме). Эта двойственность, эта раздвоенность сознания является ключом к пониманию авторской позиции в этом рассказе. Бунин и внутри этого мира, и одновременно вне его, он — творец, которому дано видеть всё сразу, все стороны и измерения реальности. Бал продолжается, и мы знаем, что он будет продолжаться и следующей ночью, и через неделю, и через месяц. И именно об этом продолжении, об этой дурной бесконечности пойдёт речь в следующей, девятой части нашего анализа.


          Часть 9. Дурная бесконечность: «Был он и на другую и на третью ночь»


          Эта необыкновенно короткая, почти телеграфная фраза выполняет в повествовании важнейшую функцию сжатия художественного времени, показывая, что бал — явление отнюдь не случайное, а постоянное и даже неизбежное. Указание на «другую» и «третью» ночь создаёт устойчивый эффект длительности, протяжённости во времени, которое течёт теперь совершенно независимо от человеческих желаний. Читатель начинает отчётливо понимать, что безудержное веселье на верхних палубах корабля не прекращалось ни на минуту с того самого момента, как тело господина опустили в трюм. Бездыханный американец лежит в своём ящике уже несколько долгих суток, а наверху всё так же танцуют, пьют и флиртуют, как ни в чём не бывало. Эта всё увеличивающаяся временная дистанция между смертью и весельем усиливает чувство безнадёжности и тоски: мёртвый окончательно забыт всеми, а живые продолжают жить своей привычной жизнью. Бунин использует здесь приём градации: одна ночь, другая, третья — и так до бесконечности, до самого конца плавания. Бал длится, и ничто во всём мире не в силах предвещать его скорое окончание, он будет продолжаться вечно. Это прямая и недвусмысленная иллюстрация к глубокой мысли о цикличности и абсолютной бессмысленности того существования, которое ведут пассажиры «Атлантиды».

          Эта лаконичная фраза неизбежно перекликается с целым рядом евангельских и вообще религиозных контекстов, где число три имеет сакральное значение. Самый очевидный параллелизм — с тремя днями, которые тело Христа пролежало во гробе перед своим чудесным воскресением. Но здесь, на борту «Атлантиды», на третий день не происходит никакого воскресения, есть только бесконечное продолжение того же самого бала, того же самого пустого времяпрепровождения. Бунин сознательно играет с этими читательскими ожиданиями, с этой подсознательной надеждой на чудо, и самым жестоким образом обманывает их. Вместо долгожданного чуда воскресения — всё та же знакомая до боли пошлость, вместо животворящего света — всё тот же искусственный свет люстр. Тело в трюме, разумеется, не воскреснет, оно так и будет лежать в своём ящике до самого прибытия в порт Нового Света, где его ждёт могила. А пассажиры будут танцевать и веселиться ровно до тех пор, пока корабль не пришвартуется к причалу и не прозвучит команда «сходить на берег». Так писатель окончательно лишает своего читателя последней, быть может, иллюзорной надежды на какое-либо высокое, чудесное разрешение этого трагического сюжета. Высокое разрешение, как мы увидим, всё же последует, но оно будет носить совершенно иной, космический и трагический, а отнюдь не христианский характер.

          С точки зрения синтаксиса, эта фраза является максимально простой, даже примитивной, что резко контрастирует с длинными, сложно организованными периодами предыдущих частей. Эта нарочитая синтаксическая простота подобна равномерному, неумолимому удару метронома: раз-два-три, ночь за ночью, день за днём, без остановки и без просвета. Ритм всего повествования заметно ускоряется, приближаясь к финальной, кульминационной точке — описанию грандиозной океанской бури. Но прежде чем разразиться этой буре, необходимо окончательно убедить читателя в том, что бал является нормой, обычным состоянием корабельной жизни, а буря — лишь временным и случайным исключением. Три ночи, о которых сообщает Бунин, — это вполне достаточный срок для того, чтобы убедиться в полной неизменности и незыблемости заведённого порядка. За эти трое суток безжизненное тело господина, вероятно, уже начало претерпевать необратимые физиологические изменения, но автор ни слова не говорит об этом. Бунин сознательно избегает натуралистических подробностей, он переводит свой взгляд и наше внимание на другое — на океан, который бушует за бортом. Там, в этой грозной стихии, назревает нечто по-настоящему важное, нечто достойное того, чтобы стать предметом художественного изображения.

          Интересно отметить, что Бунин даже не уточняет, чем именно заняты пассажиры в эти три ночи, какие именно танцы танцуют и какие именно вина пьют. Ему достаточно просто констатировать сам факт, что бал «был», — и этого оказывается вполне достаточно для создания нужного эффекта. Бал в этом контексте перестаёт быть просто развлечением и превращается в мощный символ непрерывного, ни на секунду не прекращающегося праздника жизни, который вершится буквально над бездной. Это невольно напоминает знаменитые античные мифы о пирующих во время чумы или о жителях Помпеи, которые веселились накануне гибели города, не подозревая о ней. Но пассажиры «Атлантиды», в отличие от помпейцев, не знают и не могут знать о своей грядущей гибели, ведь их корабль вовсе не тонет, по крайней мере пока. Они пребывают в состоянии блаженного и абсолютно искреннего неведения относительно того, что на самом деле происходит у них под ногами. Бунин, как всеведущий автор, знает гораздо больше своих персонажей, и он щедро делится этим знанием с нами, читателями. Три ночи бала, о которых он сообщает, — это три ночи нашего собственного чтения, три ночи постепенного, мучительного осознания всей глубины трагедии.

          Фраза «и на другую и на третью ночь» создаёт стойкое и почти физически ощутимое впечатление бесконечного, дурного повторения, из которого нет выхода. Мы начинаем понимать, что это будет длиться всегда, ровно столько, сколько сам корабль будет оставаться на плаву и совершать свои рейсы. Смерть одного конкретного пассажира, как выяснилось, не изменила ровным счётом ничего в утверждённом расписании танцев и обедов. Весьма вероятно, что на освободившееся за богатым столом место уже уселся какой-нибудь другой миллионер, и бал продолжается с прежней, ничем не омрачённой интенсивностью. Бунин тем самым показывает полную и абсолютную взаимозаменяемость всех этих пассажиров, их неотличимость друг от друга. Они все, в сущности, на одно лицо, все лишены какой бы то ни было яркой индивидуальности, все являются лишь функциями огромной машины потребления. Поэтому смерть одного из них не может значить ничего для остальных, потому что на его место немедленно заступает другой, точно такой же. Эта страшная мысль — настоящий приговор обществу потребления, каким его увидел и изобразил Бунин, приговор, в котором личность отсутствует как таковая, заменённая безликими социальными функциями.

          С точки зрения композиционной структуры рассказа, эта короткая фраза служит своеобразным мостом, соединяющим подробное описание первого бала с последующим, ещё более впечатляющим описанием океанской бури. Она даёт читателю небольшую передышку, время для того, чтобы привыкнуть к пугающей мысли о том, что бал не прекращается. И как только мы, читатели, более или менее привыкаем к этой мысли, Бунин немедленно обрушивает на нас всю мощь разбушевавшейся стихии. Три ночи — это три последовательных шага к той самой бездне, которая разверзнется в финале и поглотит всё сущее. На четвёртую ночь, можно предположить, должно произойти что-то совершенно ужасное, непоправимое, но Бунин обрывает повествование ровно на трёх ночах. Он оставляет нас в состоянии напряжённого ожидания, которому так и не суждено оправдаться в полной мере. Буря, которая разразится, не уничтожит корабль, она лишь будет сопровождать его в течение всего оставшегося пути. Таким образом бал и буря становятся в финале вечными, неразлучными спутниками в этом скорбном плавании через ночной океан.

          Число три, как известно, имеет множество разнообразных символических значений в самых разных культурах и религиозных традициях мира. Но Бунин в данном случае использует это число скорее для создания эффекта временной протяжённости, чем для сакральной нумерологии, хотя и не отказывается от неё полностью. Тем не менее, невольная отсылка к трём дням пребывания Иисуса Христа во гробе напрашивается сама собой, независимо от нашего желания. Только здесь, в чёрном трюме «Атлантиды», находится вовсе не Сын Божий, а безвестный, никому не нужный американец, о котором скоро все забудут. И никакого воскресения для него не предусмотрено, будет только унизительная выгрузка в порту и поспешное погребение на ближайшем кладбище. Так своеобразное анти-евангелие от Бунина со всей решительностью утверждает неограниченную власть смерти над отдельным человеком, её абсолютную неодолимость. Но власть эта, как мы увидим дальше, не является абсолютной во вселенском масштабе, ибо есть ещё океан и небо, которые неизмеримо больше и значительнее любой отдельной смерти. Именно к этому океану и к этому небу мы и перейдём в заключительных частях нашего анализа.

          Итак, фраза о трёх ночах бала окончательно подводит черту под «человеческой», социальной частью финала, после чего начинается уже чистая стихия. Мы воочию увидели поразительное равнодушие живых к смерти ближнего, их абсолютно механическое веселье, их полную неспособность к состраданию и даже простому любопытству. Теперь автор решительно переводит свой взгляд и наше внимание за пределы корабля, туда, где не на жизнь, а на смерть бушует океанская стихия. Контраст между тёплыми, уютными, ярко освещёнными залами и ледяным, чёрным, ревущим океаном станет главным, определяющим в оставшейся части повествования. Корабль в этом контрасте предстаёт как крошечный, хрупкий островок рукотворной жизни, затерянный посреди безбрежного и враждебного мироздания. Но островок этот чрезвычайно хрупок, и само его существование целиком и полностью зависит от милости или немилости стихий. Бунин начинает теперь подробное, величественное описание бури, которая будет бушевать до самой последней точки рассказа. И именно в этом описании он достигнет, пожалуй, вершин своего уникального словесного мастерства, создав образы, которые навсегда останутся в истории мировой литературы.


          Часть 10. Голос бездны: «– опять среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса»


          Длинное тире, с которого начинается эта фраза, самым тесным образом связывает её с предыдущим предложением, уточняя и конкретизируя те обстоятельства, в которых совершается плавание. «Опять» — этот настойчивый повтор, который мы уже не раз отмечали, возвращает нас к началу этой главы, к знаменитому «и опять, опять пошёл корабль», создавая тем самым кольцевую композицию. Выражение «среди бешеной вьюги» рисует стихию через яркий, экспрессивный эпитет «бешеная», который лишает её разумного начала и подчёркивает её яростный, неукротимый характер. Вьюга не просто идёт, а именно «проносилась» над океаном, занимая собой всё доступное воздушное пространство и не оставляя ни малейшего просвета. Глагол «проносившейся» выбран автором не случайно — он передаёт стремительность и неотвратимость стихийного натиска, перед которым человек бессилен. Океан же у Бунина, в отличие от вьюги, «гудел» — это низкий, угрожающий, вибрирующий звук, который идёт из самых глубин, из подводного царства. Сравнение этого грозного гула океана с «погребальной мессой» является ключевым для понимания авторской позиции в этом фрагменте. Природа, согласно Бунину, сама совершает заупокойное богослужение по умершему человеку, она берёт на себя ту функцию, от которой с таким равнодушием отказались живые люди.

          «Погребальная месса» — это понятие, которое напрямую отсылает нас к католической церковной традиции, к торжественному заупокойному богослужению на латинском языке. Бунин, действие рассказа которого происходит в католических странах — Италии и отчасти Испании, вполне закономерно использует эту западную религиозную терминологию. Но мессу в данном случае служит вовсе не священник в расшитом облачении, а сам океан, сама бездушная природная стихия, что является актом глубочайшего обожествления природы. Глухой и непрерывный гул океанских волн уподобляется здесь мощному хоралу, который звучит торжественно и бесконечно печально одновременно. В этом величественном гуле, разумеется, нет никаких слов, но есть невыразимая словами, бесконечная скорбь, которую может понять лишь чуткое сердце. Океан, получается, соболезнует умершему так, как не соболезнуют ему живые люди, пассажиры первого класса. Он принимает его, хотя бы на уровне звука, в свою бескрайнюю, равнодушную стихию, давая ему последнее пристанище. Бунин таким образом возвращает окружающему миру то религиозное, сакральное измерение, которое было безвозвратно утрачено современной цивилизацией, погрязшей в погоне за удовольствиями.

          «Бешеная вьюга» в этом контексте — это не просто каприз погоды, не просто досадное препятствие для плавания, а грозное проявление мирового хаоса, древнего, как само мироздание. Этот самый хаос, согласно античным представлениям, противостоит упорядоченному космосу, и корабль «Атлантида» является воплощением именно космоса, рукотворного порядка. Вьюга и океан являются теми грозными силами, перед которыми человек, при всей своей гордыне, оказывается абсолютно бессилен и ничтожен. Они самым недвусмысленным образом напоминают ему о том, что мир отнюдь не сводится к удобствам и комфорту отельных номеров. Бунин описывает разбушевавшуюся стихию с каким-то особым, почти мистическим трепетом и благоговением, свойственным древним язычникам. Он отчётливо чувствует её чудовищную мощь и одновременно её полное, совершенное равнодушие к человеческим страданиям и надеждам. И в этом пугающем равнодушии есть, как ни странно, своя высшая правда и своя особая, суровая красота. Погребальная месса, которую служит океан, является, быть может, самой высокой и самой искренней формой признания, доступной для мёртвого тела.

          Глагол «гудевшим» выбран Буниным с исключительной точностью — он передаёт не просто звук, а именно непрерывность, длящуюся бесконечность этого звука, его монотонную, завораживающую повторяемость. Это низкое, басовое гудение невольно напоминает о мощных трубах церковного органа, которые издают звуки, проникающие в самую душу. Океан в художественном мире Бунина предстаёт перед нами как невероятных размеров музыкальный инструмент, который исполняет сейчас траурный реквием по всем, кто когда-либо погиб в его пучине. Сравнение с мессой, с католическим богослужением, поднимает всё происходящее на недосягаемую высоту подлинной, вселенской литургии. Мёртвый господин из Сан-Франциско, которого при жизни никто не замечал и не ценил, удостоился теперь той высокой чести, о которой и не мечтал: его отпевает сам мир во всём его величии. Глубокая ирония заключается в том, что мир этот совершает своё богослужение совершенно бессознательно, просто существуя и выполняя свои естественные функции. Но для Бунина именно такое, бессознательное, природное богослужение важнее любого сознательного и нарочитого обряда, совершаемого в храме. Истинная религия, по убеждению писателя, — это религия живой природы, а не мёртвой церковной догмы, и именно эта религия торжествует в финале.

          Необычное сочетание двух, казалось бы, несовместимых эпитетов «бешеной» и «погребальной» создаёт яркий, запоминающийся оксюморон, сталкивающий жизнь и смерть в одной точке. Бешенство, ярость являются неотъемлемыми атрибутами бурно проявляющейся жизни, в то время как погребальная месса — атрибут смерти и печали. В природе, по мысли Бунина, эти два противоположных начала неразрывно слиты воедино, составляя основу мироздания. Буря одновременно несёт в себе и жизнь (энергию, движение, силу) и смерть (разрушение, угрозу, гибель всего живого). Она и есть то самое единство противоположностей, та самая знаменитая «диалектика души», о которой писали философы на протяжении тысячелетий. Корабль, затерянный в этой буре, медленно плывёт вперёд, и гроб с телом плывёт вместе с ним, находясь в самом центре стихии. Всё в этом мире находится в непрерывном движении, всё подчинено великим и неумолимым законам природы, которые не знают исключений. Даже безудержный бал на корабле с его искусственным светом и громкой музыкой не в силах отменить или хотя бы приглушить этот грозный голос стихии. Звук вьюги и гула океана всё равно проникает сквозь самые толстые стены, постоянно напоминая о подлинной, неприкрашенной реальности.

          Бунин, будучи признанным мастером слова, великолепно работает со звукописью в этом отрывке, насыщая его шипящими и свистящими согласными. В словах «вьюги», «проносившейся», «гудевшим» действительно много звуков, которые создают в воображении читателя отчетливый звуковой образ неистового ветра и тяжёлых волн. Читатель, погружаясь в этот текст, почти физически ощущает ту звуковую среду, в которой находится корабль и его пассажиры. Бунинская проза становится в эти минуты почти осязаемой, её хочется трогать руками, настолько она материальна и плотна. Сравнение с мессой добавляет этим сугубо природным звукам ещё и важную эмоциональную, даже религиозную окраску. Это уже не просто шум ветра и воды, это подлинно скорбная, траурная музыка, которую не в силах заглушить никакой оркестр. Музыка эта предназначена для всех без исключения, но способны услышать и понять её далеко не многие. Возможно, её слышит сейчас бледнолицый телеграфист в своей рубке или вахтенные матросы на вышке, но им, занятым своим делом, не до того.

          Следует обратить внимание, что Бунин не употребляет стандартных, заезженных глаголов вроде «воет» или «завывает» по отношению к вьюге, а выбирает более редкий и точный — «проносившейся». Это слово как нельзя лучше подчёркивает необыкновенную быстроту, стремительность и одновременно неотвратимость стихийного бедствия, которое разразилось над океаном. Вьюга проносится над кораблём точно так же, как само время проносится над жизнью человека, не оставляя ему никакой надежды на остановку. Корабль со всеми его пассажирами является лишь крошечной, едва различимой точкой в этом гигантском, стремительном потоке мировой стихии. Но он, несмотря ни на что, продолжает упорно плыть вперёд, сохраняя заданную траекторию и не сбиваясь с курса. В этом невероятном упорстве, в этой воле к движению есть нечто подлинно героическое, хотя с точки зрения высшего смысла оно и кажется абсолютно бессмысленным. Бунин с явным восхищением наблюдает за этой неравной борьбой человека и разбушевавшейся стихии, прекрасно зная её неизбежный исход. Исход у этой борьбы только один — смерть, но сама борьба, сам процесс сопротивления является, по мысли писателя, удивительно прекрасным и достойным восхищения.

          Подводя предварительный итог анализу этой, уже десятой по счёту части, необходимо ещё раз подчеркнуть, что Бунин вводит здесь образ стихии как главного, определяющего действующего лица всего финала. Океан и неистовая вьюга становятся главными антагонистами корабля и одновременно его трагическими партнёрами в этом бесконечном плавании. Погребальная месса, которую они, сами того не ведая, исполняют, оказывается единственной подлинной, искренней заупокойной службой по усопшему господину. Вся людская суета, включая роскошный бал на корабле, на фоне этого грандиозного, космического действа кажется жалкой, ничтожной и совершенно неуместной. Бунин последовательно и методично развенчивает антропоцентрическую картину мира, показывая человеку его подлинное, очень скромное место в огромной вселенной. Место это — малое, временное, преходящее, но оно, по убеждению писателя, не лишено известного трагического величия. Величие это проявляется, в частности, в способности человека, пусть даже и бессознательно, противостоять стихии, подобно тому, как это делает корабль «Атлантида». Но финал этого заведомо неравного противостояния предопределён с самого начала, и к нему неуклонно ведёт нас последняя, завершающая фраза.


          Часть 11. Мир как траур: «и ходившим траурными от серебряной пены горами океаном»


          Сочинительный союз «и» в самом начале этой фразы присоединяет данное яркое сравнение к предыдущему, значительно усиливая и углубляя образ траурного, скорбящего океана. Глагол «ходившим» употреблён здесь в старинном, поэтическом значении, означающем волнение моря, его непрестанное движение, которое уподобляется торжественному хождению. Океан в этом образе не стоит на месте, он непрерывно движется, и это величественное движение сравнивается автором с церковным шествием или крестным ходом. «Траурными... горами» — эта развёрнутая метафора окончательно превращает гигантские океанские волны в настоящие горные хребты, облачённые в траурные, чёрные одежды. Эпитет «траурный» окрашивает теперь весь грандиозный пейзаж в мрачные, скорбные тона, лишая его всякой надежды на просветление. «Серебряная пена» — единственное светлое пятно в этой мрачной картине, но свет этот холоден и мертвенен, он не греет, а лишь подчёркивает всеобщий мрак. Пена, подобно серебряному шитью на траурном покрывале, лишь оттеняет царящий повсюду чёрный цвет, делая его ещё более зловещим. Океан в этом заключительном образе оказывается одновременно и самим покойником (облачённым в траур), и носителем траура по всему человечеству.

          Сравнение гигантских волн с «горами» придаёт океану поистине монументальные, космические масштабы, делая его главным героем финала. Это уже не просто волны, даже не штормовые валы, а настоящие движущиеся скалы, способные одним своим ударом раздавить любой, самый прочный корабль. Но корабль «Атлантида» пока ещё держится на плаву, искусно балансируя между этими водяными горами и избегая прямых столкновений с ними. Траурный, чёрный цвет этих водяных гор является цветом океанских глубин, цветом бездны, которая разверзается под килем. Серебряная пена, венчающая их вершины, — это что же такое? То ли слёзы, которые льёт океан по всем утонувшим, то ли просто ледяной иней, образовавшийся от холода? Бунин создаёт в этом финале чрезвычайно сложный, многослойный цветовой образ, в котором смешались чёрный, серебряный и, возможно, отблески далёких корабельных огней. Это торжественная, величавая, но при этом леденящая душу красота, от которой невозможно оторвать взгляд. Она совершенно лишена какого бы то ни было уюта или тепла, но зато переполнена дикой, первозданной экспрессией и неукротимой силой.

          Использованная здесь инверсия, при которой определение ставится после определяемого слова («траурными горами»), придаёт всей фразе особую, библейскую плавность и торжественность. Это словосочетание звучит почти как цитата из какого-нибудь древнего псалма или пророческой книги Ветхого Завета. Бунин последовательно сакрализует образ океана, превращая его в грандиозный храм под открытым небом, где непрерывно идёт траурная служба. Волны в этом храме являются своеобразными прихожанами, облачёнными в чёрные, траурные ризы, а серебристая пена — драгоценным шитьём на этих ризах. Океан, таким образом, истово молится по всем усопшим, и молитва его безмолвна, но от этого не менее ужасна и величественна. В этой вселенской молитве нет и не может быть никакой надежды на будущее воскресение, есть только безоговорочное признание неумолимого факта смерти. Но само это признание, само это приятие неизбежного конца является, по мысли Бунина, уже актом высокого искусства. Океан по-своему любит своих детей, даже мёртвых, и укрывает их своей холодной, равнодушной толщей от посторонних глаз.

          Серебряный цвет пены, о которой говорит Бунин, невольно отсылает нас к драгоценным металлам, к сокровищам, но здесь он совсем не радует глаз, а, напротив, леденит душу своей потусторонней холодностью. Это характерный цвет луны, цвет смерти, цвет того таинственного потустороннего мира, который находится за пределами человеческого понимания. Пена, словно тончайшее кружево, небрежно наброшена на чёрный бархат океанских волн, создавая причудливый, завораживающий узор. Бунин необыкновенно обостряет зрение своего читателя, заставляя его различать тончайшие оттенки и полутона в этом, казалось бы, однообразном пейзаже. Мы видим океан уже не как некую однородную, бесформенную массу, а как сложную, многообразную фактуру, достойную самого пристального изучения. Эта удивительная фактура живёт своей особой жизнью, она непрерывно дышит, меняется, переливается на свету. Глагол «ходившим», как мы уже отмечали, передаёт именно это ритмическое дыхание океана, его вечное, нестихаемое движение. В этом вечном ритме заключено одновременно и глубокое успокоение, и смертельная угроза, которые неразрывно связаны друг с другом.

          С точки зрения общей композиции рассказа, эта последняя фраза является завершающим аккордом, финальным штрихом перед тем, как будет поставлена последняя точка. Она даёт максимально возможное обобщение, выводит повествование на подлинно космический, вселенский уровень, где нет места мелочам. Человек со всеми его страстями и проблемами окончательно исчез из поля зрения, корабль превратился в едва различимую точку, и остался только один безбрежный океан. Океан облачён в траур. Но по кому именно он скорбит? По всем, кто когда-либо погиб в его пучине с начала времён, и по тем миллионам, кому ещё только предстоит утонуть в будущем. По господину из Сан-Франциско, разумеется, тоже, но не только и не столько по нему, сколько по самому факту конечности всего живого. Траур океана, если вдуматься, является вечным, как вечен и он сам, не знающий ни начала, ни конца своего существования. Бунин подводит нас тем самым к важной мысли о том, что смерть отдельного человека всегда индивидуальна и неповторима, но скорбь по нему универсальна и всеобща. Эта вселенская, космическая скорбь и является, по убеждению писателя, той единственной подлинной религией, которая доступна человечеству.

          Звукопись этого финального предложения строится на виртуозном чередовании раскатистых «р» и шипящих «ш», «х», которые в совокупности создают почти физически ощутимый шум океанского прибоя. Длинное слово «траурными» с его ударным «р» сменяется не менее раскатистым словом «горами», а завершается всё плавным, успокаивающим словом «океаном». Читая этот отрывок вслух, мы буквально слышим, как волна нарастает, достигает своего пика и затем медленно, плавно опадает, чтобы через мгновение родиться вновь. Бунин достигает здесь удивительного, почти гипнотического эффекта полного погружения читателя в изображаемую стихию. Мы уже практически забыли о существовании бала на корабле, мы видим только этот бескрайний, траурный океан. Он заслонил собой всё, что было раньше, он стал единственной реальностью, в которой мы теперь существуем. Таков финал этого удивительного рассказа: безоговорочное, окончательное торжество живой природы над бездушной человеческой цивилизацией. Но цивилизация, в образе корабля «Атлантида», всё ещё теплится где-то на горизонте, продолжая своё бессмысленное, но упорное движение.

          Важно также отметить, что Бунин употребляет здесь слово «океаном», а не, скажем, «морем», что подчёркивает глобальный, всеобъемлющий характер изображаемой стихии. Это Мировой океан, который омывает берега всех континентов и составляет основную часть поверхности нашей планеты. Он является последним и самым надёжным пристанищем для всего живого и для всего мёртвого на земле. Выражение «ходившим горами» невольно напоминает знаменитое библейское выражение о том, что дух Божий носился над водою ещё до сотворения мира. Но у Бунина, при всём его интересе к религии, нет образа Бога, есть только бездушный, равнодушный, но при этом прекрасный океан. Он сам для себя является и Богом, и дьяволом, и всем, что только можно себе представить. Именно в его неограниченной власти принять или, напротив, отвергнуть маленький кораблик с его шумными и самоуверенными пассажирами. Пока что океан, по неведомым нам причинам, принимает корабль, позволяя ему продолжать плавание сквозь ночь и бурю.

          Эта последняя, одиннадцатая часть нашего подробного анализа окончательно завершает картину грандиозного бунинского финала. Мы увидели, как через, казалось бы, незначительные художественные детали (серебряная пена, водяные горы, траурный цвет) писатель создаёт образ подлинно вселенской, космической скорби. Океан в этом финале оплакивает безвестного господина из Сан-Франциско так, как не могли и не хотели оплакать его родные близкие и случайные попутчики. Но оплакивает он, в сущности, не столько его одного, сколько трагическую бренность, недолговечность всего сущего на земле. Этот величественный траурный пейзаж становится для героя единственно достойным надгробием, памятником, воздвигнутым из воды и ветра. Он навечно вписан в историю мироздания, в отличие от его имени, которое так и осталось никому не известным. Теперь, проанализировав всю цитату последовательно, от первого до последнего слова, мы можем вернуться к ней ещё раз, уже в целом. Это станет главной задачей нашей заключительной, двенадцатой части лекции, которая подведёт итог всему вышесказанному.


          Часть 12. Взгляд из Бездны: Итоговое восприятие финала


          После того как мы провели столь подробный и тщательный анализ каждого слова и каждого образа финала, становится совершенно очевидным, что перед нами не просто конец истории, а выход в совершенно иное, метафизическое измерение. Мы перестали быть теми наивными читателями, которые довольствуются лишь внешним сюжетом, и увидели за ним сложную, многоуровневую символическую структуру. Тело господина из Сан-Франциско теперь воспринимается нами не как предмет пустой жалости или брезгливости, а как необходимый, органичный элемент мирового космического порядка. Корабль «Атлантида», носящий имя легендарной погибшей цивилизации, окончательно раскрыл перед нами свою двойственную природу: он одновременно и гордость человеческого гения, и плавучий гроб. Океан же, который в начале рассказа был лишь фоном для действия, стал теперь подлинным, полноправным героем, безмолвным и всесильным одновременно. Мы поняли, что Бунин ставил перед собой задачу не столько обличить буржуазное общество, сколько поразмышлять о месте человека в безграничной вселенной. Смерть одного, отдельно взятого человека, обнажила перед нами вечные, незыблемые законы бытия, которым подвластны все без исключения. Имя героя, как и следовало ожидать, забыто навсегда, но его посмертное путешествие стало притчей, которую мы только что так подробно разобрали.

          Особенно важным в ходе анализа нам представился тот разительный контраст между безудержным балом наверху и гробом внизу, который теперь читается как главный, центральный образ всего рассказа. Мы наконец-то осознали в полной мере, что бал — это не просто развлечение для богатых бездельников, а мощный символ жизни, которая не желает останавливаться ни при каких обстоятельствах. А гроб, соответственно, — это не менее мощный символ смерти, которая всегда, в любую минуту находится рядом с каждым из нас. Бунин показывает их вынужденное, трагическое сосуществование, но при этом вовсе не пытается их примирить или вынести окончательный приговор. Это просто объективный факт, который не подлежит обсуждению: пока одни умирают, другие продолжают танцевать, и так было во все времена. Но писатель при этом всеми силами заставляет нас прочувствовать до конца всю глубину трагизма этого неоспоримого факта. Трагизм этот заключается, по нашему убеждению, не в том, что бал продолжается, а в том, что танцующие ничего не знают о гробе. Их абсолютное неведение является метафорой той роковой человеческой слепоты перед лицом неизбежной судьбы, которая всегда поражала философов.

          Погребальная месса, которую служит океан и которую мы разобрали во всех деталях, теперь предстаёт перед нами как единственно возможная и самая искренняя форма почитания усопшего. Современная цивилизация с её фешенебельными отелями и безупречным сервисом, как выяснилось, оказалась совершенно бессильна перед лицом смерти и не знает, что с ней делать. Природа же, напротив, взяла эту важнейшую функцию на себя и выполнила её с пугающим, но несомненным величием, достойным восхищения. Серебряная пена на вершинах траурных волн — это одновременно и слёзы, и те драгоценности, которых был лишён умерший господин при погребении. Океан дал ему то, что не мог дать ни один, даже самый роскошный отель, — подлинную, высокую поэзию ухода, которая останется в веках. Но поэзия эта, при всей её красоте, остаётся глубоко трагичной, потому что она равнодушна к человеку как к уникальной личности. Она славит и оплакивает саму идею смерти, а вовсе не этого конкретного старика с жёлтым лицом и серебряными усами. И в этом заключается одновременно и жестокость, и удивительная красота бунинского художественного мира.

          Путешествие безжизненного тела через портовые пакгаузы и через чёрный трюм видится нам теперь как своеобразный, мучительный обряд перехода, инициация смертью. Герой прошёл через полосу унижений, через абсолютное забвение при жизни, через полную изоляцию от мира людей. И только после того, как все эти испытания были успешно пройдены, он был наконец-то принят великой стихией океана в своё лоно. Можно смело утверждать, что смерть как таковая наступила вовсе не в тот момент, когда остановилось сердце господина, а длилась всю эту страшную неделю мытарств. Бунин намеренно растягивает мучительный процесс умирания во времени, делая его основным содержанием финала. И в этом художественном растягивании есть своя особая, терапевтическая функция: мы постепенно привыкаем к мысли о неизбежном конце. Мы шаг за шагом принимаем эту пугающую мысль как нечто неизбежное, не подлежащее обжалованию. К финалу рассказа сама смерть перестаёт нас пугать, она становится лишь неотъемлемой, естественной частью величественного природного пейзажа.

          Тот взгляд с острова Капри, на котором мы не раз останавливались в ходе анализа, теперь отождествляется в нашем сознании с нашей собственной читательской позицией. Мы и есть тот самый таинственный «кто-то», кто остался на берегу и провожает глазами уплывающие в темноту огни. Мы навсегда остались на острове под названием Жизнь, провожая в последний путь корабль под названием Смерть. Огни этого корабля печальны для нас потому, что мы теперь точно знаем, что именно они скрывают в своей глубине. Но мы знаем также и то, что этот корабль обязательно вернётся, и на его борту будут новые, такие же самоуверенные господа. Этот печальный круговорот, эта дурная бесконечность будет длиться до скончания века, пока существует человечество. И наша печаль обращена не только к безвестно умершему американцу, но и к самим себе, к сознанию нашей собственной неизбежной обречённости. Бунин достиг здесь удивительного, редчайшего эффекта: частная, почти анекдотическая история стала волшебным зеркалом, в котором каждый читатель может увидеть себя.

          Следует особо подчеркнуть, что в этом знаменитом финале напрочь отсутствует какая бы то ни было мораль, какой бы то ни было прямой нравоучительный вывод. Бунин не берёт на себя смелость указывать людям, как им следует жить, чтобы избежать подобной участи. Он лишь со всей доступной ему честностью показывает, какова подлинная цена человеческой жизни и какова неизбежная плата за смерть. Его позиция — это позиция художника, который находит своеобразную, суровую красоту даже в чёрном, смрадном трюме переполненного корабля. Эта откровенная эстетизация смерти может кому-то показаться циничной и даже кощунственной, но на самом деле она предельно честна и бескомпромиссна. Бунин ничего не приукрашивает и не смягчает, он просто фиксирует реальность такой, какая она есть. И в этой скрупулёзной фиксации, в этом отказе от лжи скрыта огромная, притягательная сила. Мы видим окружающий мир именно таким, каков он есть в действительности: одновременно и восхитительно прекрасным, и беспросветно ужасным. Именно это двойное, трагическое зрение и составляет, по нашему глубокому убеждению, подлинную сущность бунинского неповторимого таланта.

          Теперь, перечитывая всю цитату целиком, от первого до последнего слова, мы отчётливо слышим в ней ту самую музыку сфер, о которой писали античные философы. Простые, казалось бы, слова «тело», «гроб», «трюм», «океан» складываются в наших ушах в единый, торжественный и скорбный аккорд. Мы начинаем понимать, что Бунин писал этот финал, всем своим существом ощущая дыхание мировой истории и ледяное дуновение вечности. Тысяча девятьсот пятнадцатый год, когда рассказ был создан и опубликован, — это время страшной мировой войны, которая как нельзя лучше подтверждала правоту автора. Современная европейская цивилизация действительно несла в себе скрытое зерно самоуничтожения, которое должно было прорасти в кровавых катаклизмах. И образ «Атлантиды», гордо плывущей по волнам с мертвецом в трюме, оказался в высшей степени пророческим, провидческим. Пророческим не в вульгарном смысле предсказания конкретных исторических событий, а в смысле точного, безошибочного диагноза, поставленного целой эпохе. Эпоха эта безвозвратно утратила Бога и обрела взамен пустой культ потребления, который оказался совершенно бессилен перед лицом смерти.

          Итак, наше пристальное, внимательное чтение финала рассказа «Господин из Сан-Франциско» успешно завершено. Мы прошли вместе долгий и непростой путь от наивного читательского удивления до глубокого философского понимания авторского замысла. Фрагмент о возвращении тела мёртвого старика на родину раскрылся перед нами как сложная, многослойная структура, достойная самого пристального изучения. В этом небольшом отрывке нашлось место и для острой социальной сатиры, и для леденящего душу метафизического ужаса, и для высокой, космической поэзии. Бунин со всей определённостью показал нам, что смерть — это отнюдь не конец, а лишь закономерное продолжение пути, переход в иное состояние. Этот путь может быть унизительным и страшным, но он же может быть и величественным, если на него смотрит настоящий художник слова. Океан, облачённый в траур и украшенный серебряной пеной, навсегда останется в нашей памяти как величественный символ вечности, которая рано или поздно принимает всех без разбора. А бал на корабле останется символом той самой жизни, которая, несмотря ни на какие катастрофы, упрямо продолжается. В этом неразрешимом, трагическом противоречии и заключается, по-видимому, главная тайна бунинского рассказа, которую мы сегодня попытались хотя бы отчасти приоткрыть.


          Заключение


          Завершая нашу обширную лекцию, посвящённую финалу рассказа Ивана Бунина, необходимо ещё раз подчеркнуть исключительное своеобразие авторского подхода к вечной теме смерти. Писатель сознательно избегает двух крайностей — сентиментальной жалости и холодного цинизма, выбирая для себя путь эпического, почти античного созерцания происходящего. Его творческий интерес направлен не столько на психологию процесса умирания, сколько на то, какое место занимает факт смерти в общей структуре мироздания. Возвращение безжизненного тела из Европы в Америку становится в рассказе путешествием не столько географическим, сколько метафизическим, духовным. Мы самым тщательным образом проследили, как каждое отдельное слово процитированного фрагмента работает на создание этого особого, метафизического пространства. От самого первого слова «тело» до завершающего слова «океаном» на наших глазах был пройден путь, по своей значимости равный целой человеческой жизни. Бунин сумел доказать своим текстом, что смерть нисколько не отменяет красоты окружающего мира, а лишь придаёт этой красоте особую, ни с чем не сравнимую остроту. В этом глубоком и горьком выводе заключается одновременно и утешение, и суровый вызов, который несёт в себе его великая проза.

          Тот разительный контраст между искусственным, электрическим светом корабельного бала и естественной, пугающей тьмой океана остаётся главным визуальным, зрительным впечатлением от прочитанного. Мы отчётливо поняли в ходе анализа, что этот контраст — отнюдь не просто эффектный литературный приём, а прямое отражение фундаментального дуализма всего бытия. С одной стороны этого дуализма находится человек с его неизбывными иллюзиями собственного могущества и бессмертия. С другой — суровая реальность, которой глубоко безразличны любые человеческие иллюзии и самообманы. Корабль под зловещим названием «Атлантида» — это современный Ноев ковчег, отчаянно плывущий по бушующим волнам мирового хаоса. Но, в отличие от своего библейского прототипа, этот ковчег несёт в себе не только жизнь, но и смерть, причём смерть эта тщательно скрыта от глаз. И спрятана она глубоко в трюме, как некая тёмная, постыдная тайна, о которой не принято говорить вслух. Бунин настойчиво и последовательно утверждает, что эта мрачная тайна обязательно должна быть явлена миру. И он являет её, не испытывая ни малейшего смущения и не отводя взгляда.

          Проведённый нами подробный анализ финала неопровержимо доказывает, что рассказ «Господин из Сан-Франциско» давно перерос узкие рамки критики буржуазного общества. Это, без всякого сомнения, profundissime произведение о тайне смерти и загадке бессмертия, о неумолимом времени и бесконечной вечности, о ничтожестве человека и величии мировой стихии. Бунин виртуозно использует реалистическую, почти натуралистическую манеру письма для того, чтобы создать современный миф. Миф о новейшей цивилизации, которая в погоне за комфортом напрочь забыла о своей неизбежной смертности. И этот созданный им миф становится тем более убедительным и пугающим, чем более детально и скрупулёзно выписаны в нём бытовые, повседневные подробности. Злополучный ящик из-под содовой воды, портовые пакгаузы, просмолённый гроб — все эти прозаические детали лишь усиливают трагическое звучание финала. Они приземляют высокую трагедию, не дают ей возможности ускользнуть в отвлечённую, бесплотную абстракцию. Именно в этом удивительном, органическом единстве грубого быта и высокого бытия и заключается главная сила бунинского реализма, его уникальность.

          Итак, наша лекция под номером девяносто один, посвящённая пристальному прочтению финала рассказа «Господин из Сан-Франциско», подходит к своему завершению. Мы имели возможность воочию убедиться, что метод медленного, вдумчивого чтения позволяет вскрыть в классическом тексте такие глубинные слои, которые при беглом просмотре остаются совершенно незаметными. От самого простого, первичного восприятия внешнего сюжета мы постепенно перешли к постижению сложной символики и глубокой философии автора. Каждое отдельно взятое слово в процитированном фрагменте оказалось значимым и весомым, каждое сравнение — абсолютно необходимым для понимания целого. Иван Алексеевич Бунин предстал перед нами в ходе этой работы не только как блестящий стилист и непревзойдённый мастер слова, но и как оригинальный, глубокий мыслитель. Мысль его, при всей её горечи и безнадёжности, обладает удивительной способностью просветлять душу, очищая её от назойливой шелухи повседневных забот. Читатель, прошедший вместе с нами весь этот нелёгкий путь анализа, уже никогда не сможет воспринимать рассказ по-старому, наивно и поверхностно. Он навсегда сохранит в своей памяти величественный образ траурного океана и огней корабля, медленно исчезающих в холодной ночной мгле.