Археология имен страшной женщины

ОБРАЗ «СТРАШНОЙ ЖЕНЩИНЫ» В АНТИЧНОМ И ГОТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ: АРХЕОЛОГИЯ ИМЕН

Во французской новелле XIX в., восходящей к литературной готике и прежде всего к творчеству Жака Казота, известного своим страшным предсказанием о насильственных смертях во Франции конца XVIII в., довольно распространены образы «страшной женщины» как инфернальной сущности или влюбленной куртизанки как кровопийцы, колдуньи, вампира. Таковы новеллы из цикла «Дьявольские женщины» Барбе д' Оревильи, раскрывающие мрачные стороны и пороки человеческой природы сквозь призму готики, сочетавшей темы вампиризма, мистического эротизма и религиозного конфликта. Актуальность этой темы в европейской литературе объясняется не только востребованностью «страшной» сюжетики в целом в период разрушения патриархальных семейственных стереотипов, распадения основ воспитания молодых людей в религиозном, христианском духе и на этой почве расцвета буржуазного индивидуализма, выражавшегося в самых разных формах, вплоть до деструктивных и безнравственных с традиционной точки зрения. Важной причиной актуализации древнего мотива в литературе была боязнь стремительной феминизации общества, не одобрявшаяся в целом ни в официальных, ни в академических кругах. Образ «страшной женщины», жуткий, загадочный, потусторонний и недосягаемый, до этого бытовавший только в сказках и народных преданиях, откуда постепенно перекочевывал как фольклорный элемент в художественные произведения, входит в большую и массовую литературу и представляется в ней как довольно распространенный в реальной жизни, еще не массовый, но вполне заурядный, обычный и опасный прежде всего для юношей и молодых мужчин. В европейской литературе происходят сюжетные перестановки и образные замещения. Ранее пугающее и настораживающее мужское имя Синяя Борода, носителем которой был грозный муж, карающий любопытных и непослушных жен, наследует сама женщина в повести У. Теккерея «Призрак Синей Бороды». Образы демонов, дьяволов и вампиров в женском обличье, с женскими повадками и пороками становятся обычным явлением в художественной литературе после 1840-х гг., с уходом элегии и подъемом сатиры, гротеска и сарказма в художественном творчестве, в расцветших буйным цветом журнальных и газетных изданиях, проводниках массовой культуры.

Автором скандального сборника «Дьявольские женщины» («Les Diaboliques»), вышедшего в свет в 1874 г., был писатель Жюль Барбе д' Оревильи, известный журналист и парижский денди, унаследовавший многое от позднего романтизма. Классикой неистового романтизма и жанра готической прозы считается мистическая новелла Теофиля Готье «Мертвая возлюбленная» («La Morte amoureuse», 1836), повествующая о вампире Кларимонде, влюбившейся в молодого священника. Новелла известна также под названиями «Любовь после смерти» или «Мертвая влюбленная», в разных переводах – Н. Лохова и Елены Айзенштейн. Из всего ряда новелл о женщинах-дьяволицах менее всего к ним относится «страшная история» Ж. Барбе д' Оревильи под названием «Пунцовый занавес» («Le Rideau cramoisi»,1874; пер. М. Кожевниковой), в которой рассказывается о странной любви восемнадцатилетней Альберты, воспитанницы приличного учебного заведения в Сен-Сире, к неискушенному в любовных делах семнадцатилетнему постояльцу, младшему лейтенанту де Брассару, на руках которого она внезапно умирает во время их тайной ночной встречи. «…вполне земная женщина, в готическом инопространстве она приобретает загробные черты: молчаливая возлюбленная юного лейтенанта… прямо у него в объятиях оборачивается хладным трупом» (С. Зенкин. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи). Автор этих новелл, предвосхищая упреки критики, в предисловии к своим «дьявольским повестям» предупреждал, что они написаны «христианским моралистом, который почитает себя не лишенным подлинной, хотя и очень смелой, наблюдательности» и полагает, что написанное им всегда достаточно нравственно, ибо трагично и «вселяет отвращение к изображаемому предмету». Поскольку автор считает безнравственным «лишь равнодушие и зубоскальство», он не смеется над обществом, подверженным «влиянию дьявола», а рассказывает эти истории чистым душам, чтобы остеречь их от пагубного влияния. И далее: «Что до женщин, действующих в этих историях, то почему бы и к ним не отнести определение «дьявольские»? Разве в них не довольно дьявольского, чтобы сопроводить их этим смиренным эпитетом? Дьявольское? В той или иной степени оно наличествует в каждой из выведенных здесь особ. Среди них нет ни одной, кому можно бы без преувеличения сказать: «Мой ангел!». Мрачное событие происходит в комнате с пунцовым занавесом на окне за полузакрытыми ставнями, «чтобы соседи, а они в провинции особенно любопытны, не могли заглянуть в глубину помещения». Знаковый, не символический, а именно знаковый пунцовый занавес дает название новелле-воспоминанию, в которой увенчанный сединами престарелый денди рассказывает о трагическом событии своей юности. Здесь наблюдается отдаленность писателя Парнаса от античной темы мойры, но сохраняется связь с готическим жанром «страшного рассказа», в недрах которого уже формируются новые литературные формы, связанные с темой страха, тайны, расследования, – детективной новеллы, жанров ужаса и нуар.

До Готье французский сказочник Шарль Нодье воспроизвел в инфернальных красках, в духе Казота, сновидения библиофила, в котором действуют фессалийские фурии. От немецких писателей Нодье унаследовал восприятие жизни как сна, как «сверхчувственного явления», хранящего в своих кладовых разнообразнейший материал для литературы. Однако в «Смарре» Нодье ссылается на других авторов и воссоздает свой миф о «ночной стороне души» и тайной психической жизни, вписывая его в библиофильский контекст, в античный и готический нарратив, в котором в образах фантастических дьяволиц проступает инфернальная сновидческая реальность: «Где же Теис, где Мирте, где фессалийские арфы? Лизидис, Лизидис, если я не ошибся, если я вправду слышал твой голос, твой нежный голос, значит, ты где-то здесь, подле меня… ты одна можешь развеять чары мстительной Мерои… Избавь меня от Теис, от Мирте, от самой Телаиры…». Праздник, устроенный в честь Мирте, воспринимается не как аполлонический праздник жизни, радости, солнца и искусства, а как вакхическое торжество, заканчивающееся безумствами и кровавыми жертвоприношениями. Вот как описана сцена истязания солдата Полемона, влюбленного в колдунью Мерою: «Шрам Полемона сочился кровью, а Мероя, хмелея от наслаждения, вздымала над головами алчущих подруг растерзанное в клочья сердце солдата, только что вырванное из его груди. Она отнимала, отвоевывала это сердце у жадных до крови ларисских дев. Отвратительную добычу царицы ночных ужасов охранял быстрокрылый Смарра, паривший над нею с грозным свистом. Сам он лишь изредка прикасался кончиком своего длинного хоботка, закрученного, как пружина, к кровоточащему сердцу Полемона, дабы хоть на мгновение утолить мучившую его нестерпимую жажду, а Мероя, прекрасная Мероя, улыбалась, видя его бдительность и его любовь» [Французская готическая проза XVIII–XIX веков, стр. 37]. О колдунье Мерое рассказывал Апулей, известный своими «Метаморфозами», в которых речь шла о приключениях Луция, из-за ошибки Фотиды превратившегося не в птицу, а в осла, и которым предшествовала «Апология», написанная после того, как Апулей выиграл процесс по обвинению его в магии. Такие обвинения не были редкостью в ту эпоху. «Апология» представляла в расширенном виде защитную речь в ответ на судебный иск родственников богатой вдовушки, на которой женился Апулей. Его обвинили в использовании колдовства с целью завладеть имуществом богатой жены, но суд оправдал Апулея, который в защитной речи использовал все свои ораторские приемы и юридические знания, блеснул образованностью, остроумием и изысканным стилем речи.  Считается, что этот процесс «наложил отпечаток на всю дальнейшую жизнь Апулея, так как его отголоски находят в «Метаморфозах», написанных, по-видимому, после "Апологии"»(Стрельникова И. П. «Метамофозы» Апулея). В книге 1-й (12-13), появляются ведьмы Мероя и Пантия в образе пожилых женщин. «Добрая Мероя» жестоко расправляется со спящим Сократом, соблюдая обряд жертвоприношения, и в порыве мщения вынимает из его груди сердце, по примеру вакханок, которые, по рассказу Овидия, растерзали фиванского царя Пенфея (Овидий. Метаморфозы. V. 513 сл.). А ее подруга Пантия, уходя, заливают своей уриной Аристомена, который спрятался под кроватью и оттуда наблюдал над расправой (Апулей. Метаморфозы, кн.I (13), с. 109).

Важным эстетическим посылом для Нодье является мотив воображаемого полета, который он находит у Сирано де Бержерака, упоминаемого в интертексте «Смарры». Полет, осознан как сон, а следовательно инобытие, «другой мир», где обитает болезненная, но желанная мечта, навязчивая идея, мара, непреодолимое искушение сном. Демониада постигается сновидцем в полете во сне, который он ощущает как умирание и преодоление препятствий на пути  к «царству тьмы», многократно ударяясь «о гробовые своды той почти безжизненной перепонкой, что влачилась за мною, словно гибкая змея в прибрежном песке…». Далее: «Наконец я поднялся на высоту самых высоких зданий и принялся кружить над одиноким помостом, помостом, которому мои умирающие уста успели подарить мимолетную улыбку и прощальный поцелуй. Все зрители исчезли, все звуки утихли, все светила закатились, все огни погасли. Воздух был недвижен, небо, сине-зеленое, мутное, холодное, напоминало тусклую жесть. Все, что я видел прежде, все, о чем мечтал на земле, пропало, и душа моя, потрясенная тем, что она еще жива, с отвращением бежала одиночества более безнадежного, чем то, к какому приговаривает нас небытие, тьмы более черной, чем та, какую небытие нам сулит». Здесь нашли аллегорико-символическое воплощение антиномии ночных и дневных смыслов, феномены «двойной жизни» и внутренней дезинтеграции, развоплощения души и духа в раннесредневековом готическом смысле «битвы с тенью», как у Данте в христианском мотиве ада и теней умерших и  в эзотерической традиции  Гете в его «Фаусте».

Антиподом сновидца является «другой человек», золотокудрый Полемон, похититель копья, он видит его дважды: первый раз на поле боя при осаде Коринфа, когда он «похищает» копье поверженного воина (этим воином был сновидец), второй раз – на плахе, с запрокинутой головой и шрамом на теле, оставшимся после удара противника тем самым копьем. Во сне обоих солдат связывает блаженство и «радостные мечты о новых песнях Мирте, о новых ласках Телаиры» – сны-наваждения о дворце с колонами, якобы принадлежащем сновидцу, в котором происходят ночные оргии и адские пляски злых феминных духов.
 
Мотив танца фей-колдуний сначала возникает в классическом французском балете, достигшем вершин в самом конце XVIII в. и получившем дальнейшее развитие в России в начале XIX в. В статье Л. Д. Блок 1930-х гг. обнаруживаем материал, проясняющий отдельные детали к нашей теме археологии имен. В перечне действующих лиц в либретто балета Лепика (в старом написании Ле Пика) «Оракул» встречается интересующие нас «Волшебница весельев» (Pletin La Fee des Plaisirs), «Волшебница самовластная» (La Fee souveraine), а также Сильф. В том же контексте упоминается балетный спектакль  «Кастор и Поллукс» / «Castor et Pollux –опера-трагедия (trag;die en musique) французского композитора Жана-Филиппа Рамо, поставленная в 1737 г. Петербургская версия 1803 г. представляет собой одну из многочисленных редакций этого популярного произведения эпохи барокко, адаптированного для сцены Лепиком. В списке «Кастора и Полукса» 1803 г. названы имена и роли, а также исполняющие их лица, при этом с такой неточностью и недосказанностью, возможно, «вкравшейся типографской опечаткой», что «бедному историку есть от чего потерять голову!» (Блок). Далее следуют пояснения Блок к именам артистов-исполнителей, которые к нашей теме не имеют отношения. В русском списке значится интересующее нас имя «Телаира» / Telaire, которую исполняла г-жа Роза Лаленет (типографская ошибка, вместо Колинет!). Роза Колинет (1784–1843) – французская артистка балета, служившая в Петербурге с 1799 г., вторая жена Шарля Дидло (1767–1837) – французского артиста балета,  балетмейстера и педагога, работавшего в России с 1801 до 1829 г. (с перерывом 1811–1816). См. словарь имен, сост. Л. Д. Блок  (Блок, с. 214). Телаира – персонаж оперы-трагедии Ж. Ф. Рамо «Кастор и Поллукс», возлюбленная Кастора, одна из центральных фигур сюжета, построенного на мифе о братской любви и самопожертвовании близнецов Диоскуров, один из которых, Кастор, был смертным, а другой, Поллукс, бессмертным сыном Зевса. Хотя это произведение чаще относят к жанру оперы, оно содержит значительные балетные сцены и танцевальные номера, характерные для французского музыкального театра XVIII в.

Эрудит Нодье не мог не знать эти музыкальные трагедии, откуда он мог взять элементы, заимствовать благозвучное имя Телаира. Он лад ему новое значение, синтезировал античную и готическую интригу, древнегреческую и скифскую мифологические версии, смешав античный и средневековый иллирийский мифы о духах сна, и получил новый авторский сюжет, в которых веселятся кровожадные фессалийские девы и иллирийский дух Смарра охраняет кровавые оргии, возглавляемые колдуньей Мероей.

Трудно не заметить внешнюю близость феерических балетных сюжетов того времени и новеллистических мотивов у Нодье. Но нетрудно заметить и отличия, особенно в  акцентуации апулеевской темы фессалийского ведьмовства и кровожадных ритуалов колдуний. Совпадение имен здесь случайное, вероятно, вызванное благозвучием этого имени, но из значение. У Нодье читаем:

«Я искал глазами Мирте; покинув арфу, застыв меж Телаирой и Теис, она не сводила угрюмого, свирепого взгляда со спящего воина. Внезапно к ним бросилась Мероя: золотой аспид, которого она сняла с руки, со свистом скользил под сводами дворца; rhombus гулко кружился, с шумом рассекая воздух; Смарра, призванный на проводы ночных сновидений, требовал у царицы ночных ужасов обещанную награду и, трепеща от мерзкой похоти, взмахивал крыльями с такой быстротою, что они делались совершенно невидимы в прозрачном воздухе. Теис, и Телаира, и Мирте плясали, распустив по плечам всклокоченные волосы и испуская вопли радости». [Французская готическая проза XVIII–XIX веков, стр. 37]. (Перевод В. Мильчиной).
 
Теис, Телаира и Мирте, неистово пляшущие и вопящие в эйфорическом веселье, с распустившимися и всклокоченными волосами, упоминаемые Нодье как три ларисские девы, уподоблены и трем древнегреческим мойрам и фессалийским ведьмам-вампиршам – ламиям, полузмеям, полуженщинам. В «Смарре» читаем; «Овратительные дети с безжизненными глазами, седые и морщинистые, забавы ради привязывали меня к постели той тонкой пряжей, из которой паук ткет в углу свою паутину — коварную ловушку для сбившейся с дороги бедной бабочки. Иные из них подбирали те белые шелковые нити, которые легкими хлопьями слетают с колдовского веретена волшебницы, и, обратив в свинцовые цепи, бичевали ими мои изнемогшие от боли члены». В античной мифологии три богини судьбы – Клото, Лахесис, Атропос – дочери Ночи, часто изображались как пряхи, поскольку они сплетали нити человеческой жизни от рождения до смерти. Клото / «Прядущая» прядет нить жизни; Лахесис / «Дающая жребий») распределяет судьбы; Атропос / «Неотвратимая» завершает жизнь, обрезая нить. Иногда, чтобы показать неотвратимость рока, их изображали как суровых старух в белых одеждах, саванах смерти. У Нодье злые маленькие старухи не просто плетут, извивают и перерезают нити, но истязают сновидца этими нитями-цепями.

В произведении Нодье роль Теис, Телаиры и Мирте заключена в их пляске смерти. Их художественная функция проясняется по мере изложения фантастических событий и определяется их значением в структуре произведения и его элементов. В процессе  сновидения мотив колдовства, очарования сновидца и в то же время его устрашения проходит красной нитью, при этом упоминается сказочная атрибутика фей и волшебные предметы из легенд: вертящийся (веретено) и колющие предметы (копье, спиралеобразный хоботок Смарры), принадлежности колдунов (ромб, шар) и философско-религиозные понятия: мера всех вещей, взвешивание (распределение) жизни, и книги, страницы которых переворачивает мрачный дух кошмарного Сна. Происхождению этих образов уделено достаточное внимание в литературоведении и в текстологических комментариях, но довольно скупо освещен вопрос происхождения и трансформации имен страшных женщин.
 
У «здавомыслящего намешника» Нодье обнаруживаем не дополняющие друг друга полярности, а романтический синтез противоположностей. Прием сновидения, параллелизм реального и виртуального миров, придают тексту Нодье психологический смысл и интенцию к добросовестному рационалистическому осмыслению воображению, приданию ему научной направленности. Фантастическое возведено в ранг удивительного, необычного, неслыханного, невероятного, порожденного мыслями и переживаниями реального человека, просвещенного, многознающего, тонкочувствующего и воспитанного в современном светском обществе. В состоянии сна переход осуществляется из области сказочного повествования в область психических явлений [486] в соответствии с методом, близком к гофмановскому, но  фантастика в форме видений, галлюцинаций, безумия, раздвоения личности объясняется магией сна. Сон влюбленного отступает от правил волшебной сказки, имеющей строгую структуру и, последовательный сюжет, ясную мотивировку и однозначное моралите.

Для повествования «Смарры» характерны переходы из плоскости апулеевского «страшного сна» в плоскость «страшной сказки» и наоборот. Пересказывая сновидение, герой заново переживает все то, что уже ранее видел. В таком ракурсе магическое становится реалией сна библиомана, а ночь приобретает символическую коннотацию царства мрака, роковой тайны и неотвратимой встречи с хтоническими сущностями, с неизбежными страхами из-за невозможности дать происходящему рационалистическое объяснение. Как известно, видения библиомана, находящегося под впечатлением от прекрасной поэзии древних и «фантастических небылиц» Апулея символически отражали личные страхи Нодье перед ночными кошмарами, которые он перевел в нарратив «Смарры» в форме потока бессвязных мыслей, обрывков чувств, фрагментов видений. Из хаоса книжных фрагментов, эпизодов, разрозненных впечатлений, воспоминаний и размышлений возникает мозаичная картина сновидческого мира, сопровождаемая рефлексией на предмет блужданий библиомана в мифологическом пространстве, лицедейства и участия в удивительных приключениях и событиях, переживания чудесных трансформаций в духе Овидия и испытаний апулеевского Луция  и других книжных персонажей. Из всего этого вороха вырисовывается логически связанная картина путешествия в библиофильский мир, который начинается с «Метаморфоз, или Золотого Осла» Апулея.
 
У Апулея читаем: «Я ехал по делам в Фессалию»; «Ехал я на местной, ослепительно-белой лошади»; «я спешился...» [Апулей, с. 101]. В «Смарре» детали опущены, но «местный колорит» усилен античной топонимикой: введен знакомый просвещенному читателю мотив путешествия по легендарной ночной Фессалии, где по преданию издавна жили духи, существование которых древние объясняли мифологически. В апулеевской интерпретации Фессалия, как и в мифах, – страна колдуний, в позднебуколической традиции – «рай на земле».
 
Несомненно, эти образы возникли под влиянием не только древнегреческой, но также кельтской и славянской (иллирийской) мифологий. Неслучайно Проспер Мериме в своей речи при вступлении во Французскую академию в 1844 г. назвал «Смарру» «сном скифа, пересказанным греческим поэтом» (Мильчина 1985, с. 531). О скифах в ту пору было известно немного. С скифская мифология в основном была реконструирована по Геродоту и вытекала из греческой мифологии жертвоприношений. Но интуиция Мериме была безошибочной. Дикие пляски «дев смерти» из романтической новеллы Нодье напоминают сцены терзания хищниками травоядных животных на относительно недавно обнаруженном археологами в Братолюбовском кургане золотом «конусе», декорированном барельефными изображениями скифского звериного стиля (Мурзин, с. 131; Кубышев, Бессонова, Ковалев 2009), относящемся к IV в. до н. э.  Акт терзания рассматривался древними как  жертвоприношение, а убиение жертвенных животных приравнивалось акту поддержания миропорядка (Кубышев, Бессонова, Ковалев 2009, с. 66 – 67), следовательно, был символом власти, управления, победы. Следовательно, танец колдуний Теис, Телаиры и Мирте в новелле Нодье имитирует ритуалы из древнегреческой мистериальной культуры, оставившей богатый письменный материал и артефакты, и из дописьменного готического Средневековья. Достоверно известно, что и Мериме, и Нодье интересовались историей автохтонных народов Востока и обладали способностью восстанавливать с помощью воображения романтические сцены загадочной и малоизвестной истории. В то время уже было известно, что скифская культура оставила след в античном Причерноморье, но сведения об их происхождении черпались из древнегреческой теогонии. Сегодня доказано, что в земли Причерноморья скифские племена пришли с Предкавказья, где жили в VII – первой половине IV вв. до н. э. Скифская эпопея, по Геродоту, завершилась походом в Переднюю Азию (речь об «основном ядре скифских племен») и перемещением с Северного Кавказа в степи Северного Причерноморья (Мурзин 1984, с. 96–100). Как бы то ни было, и ритуальные танцы Теис, Телаира и Мирте и истязание и убиение Полемона Мероей, царицей мира мертвых, связаны с ритуалом древних жертвоприношений и идеей власти над «нижним миром», которые были у всех древних народов. Это подтверждает и текст Апулея, на связь с которым «Смарры» мы уже обращали внимание (см. также: Жужгина-Аллахавердян 2006, 2015, с. 74; также коммент. Мильчиной к «Смарре»: Мильчина 1985, с. 533).

Прием моделирования новеллы-сновидения как художественного жанра способствовал реализации намерения автора «передать сон» в форме страшной сказки, где в присутствии мифических персонажей, в стихии магии, жертвоприношения и любви к духу сна раскрывается демонический двойник, происходит битва с чудовищем в женском обличье и с собственной тенью. Реализуя близкий романтизму готический поведенческий паттерн, хорошо известный из средневековых  северных сказаний, Нодье акцентирует внимание читателя на бессознательном действе  сновидца, воображения библиофила, подверженного кошмарам.
 
Кроме того, эта новелла Нодье проходит под знаком английских баллад Вальтера Скотта. Елина пишет: «…вся сельская Англия, не говоря уже о Шотландии и Ирландии, сохранила, хоть и в видоизмененной форме, свой  языческий  пантеон.  И  даже враждебное отношение пуритан  ко  всякому  проявлению  язычества  не  смогло вытравить из народного сознания  веру  в  лесных,  речных  и  домовых  духов кельтского и саксонского происхождения. В конце XVI – начале  XVII  в.  она была  еще  очень  распространена. Об  этом  свидетельствуют произведения образованных людей того времени, составивших своеобразный реестр сверхъестественных существ». Далее цитируется отрывок из воспоминаний Реджинальда Скотта (1584): «В детстве служанки наших  матерей... так  запугивали  нас  привидениями,  колдуньями, домовыми, эльфами, ведьмами,  феями, сатирами, Паном, фавнами, силенами, блуждающими огнями,   тритонами, кентаврами, карликами,  великанами, чертенятами,  подкидышами  эльфов,  злыми  духами,  Робинами  Гудфеллоу и лесовиками,  чертовыми  телегами,  огненным  драконом,  паком,  мальчиком-с-пальчик, гобгоблинами, скелетами, перевертышами и всякими другими  пугалами, что мы боимся собственной тени» (Scott Reginald.  Discovery  of  witchcraft, book VII, ch. XV. Цит. по:  Sidgwick  F.  Op.  cit,  p.  138).  Перечисление тех же духов из английского пантеона приводится из книги Томаса Нэша: «Робины Гудфеллоу, эльфы, феи, гобгоблины нашего времени,  которые  в  прошлые,  языческие  времена  в фантастическом мире Греции именовались  фавнами,  сатирами,  дриадами,  свои проделки осуществляли большей частью ночью" (Nash  Thomas.  Terrors  of  the night, V, 1, p. 347. Цит. по: Brlggs К. М.  The  anatomy  of  Puck.  London: Boutledge and Kegan Paul, 1959, p. 22). Смешение античных божеств с инородными, кельтскими, северными и восточными, характерно и для романтиков. Возможно, такое смешение актуализировалось, чтобы подчеркнуть родство языческих пантеонов и показать преемственность иноплеменных культур, связь местной мифологии с античной. Но очевидно, что этот прием использовали с целью манифестации историко-культурной эрудиции и ознакомления читателя с неизвестными источниками и сведениями, свидетельствами других эпох, народными верованиями и традициями. А также публикации новой психологической рефлексии. Ведь новелла «Смарра» была издана под псевдонимом.

В эпиграфах Нодье использует фрагменты из текста «Бури» (1612), в предисловиях говорит о связи созданных им образов с персонажами из романа Апулея и пьес  Шекспира, таких как «Сон  в летнюю ночь», «Гамлет», «Макбет» и особенно «Буря» (1612). Персонажи из «Бури», дух воздуха Ариэль и дикарь Калибан, между тем упоминаются автором в предисловии к  «Смарре» в контексте размышлений о двух началах в человеке, первый  иллюстрирует  неистовый дух, второй – дикое оцепенение (Фант. повести, с. 31).
 
Вывод. Готическая поэтика страшного видения, слившись с психологией блуждания в лабиринтах спящего сознания и античной мифологией поиска выхода из лабиринта (мифы об Орфее, Тесее и Минотавре, описание сошествия Энея в загробный мир у Вергилия, блуждания по кругам Ада у Данте) завораживала своим откровением и метафорой сна как «темной бездны», где властвуют демонические сущности и хтонические персонажи из античной мифологии (сильфы, сильфиды, ламии, сатиры) и средневековых легенд о ведьмах и колдунах, оборотнях и чернокнижниках, ставших синонимами ужасов сновидческого мира. В целом символизация психических процессов с помощью античных и средневековых образов «страшных женщин» вела к созданию «неистовой» интертекстуальности в романтизме 1830-х гг. с семантическими сдвигами в сторону готического жанра.

Литература

1. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М.: Наука, 1959.
2. Блок Л. Д. Дидло и первая русская школа // Блок Л. Д. Классический танец: История и современность; вступ. ст. В. М. Гаевского. М.: Искусство, 1987. С. 12–220.
3. Infernaliana: Французская готическая проза XVIII – XIX веков. М.: Ладомир, 1999.
4. Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana: Французская готическая проза XVIII—XIX веков. М.: Ладомир, 1999. С. 5–24.
5. Кубышев, А. И., Бессонова, С. С., Ковалев, Н. В. Братолюбовский курган. Киев: ИА НАНУ,2009.
6. Мильчина В. А. Комментарии // Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: Сборник; сост. В. А. Мильчина. М.: Радуга, 1985. С. 530–541. (На франц. яз.)
7. Мурзин В. Ю. О золотых «конусах» из скифских курганов // Археологія і давня історія України, 2018, вип. 2 (27).
8. Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: Сборник; сост. В. А. Мильчина. М.: Радуга, 1985. (На франц. яз.)
9. Стрельникова И.П.«Метаморфозы» Апулея // Античный роман. М., 1969. С. 332-364.