Действие сценическое. Об открытии

Открытие у Кретова не в одном “остроумном” определении, а в сдвиге оптики, который перестраивает привычную театральную формулу “действия” в систему различений и циклов.

1) Главное открытие

Сценическое действие (в смысле Товстоногова/школы) и действие сценическое (как особый режим мнимости) — не одно и то же.
Отсюда возникает возможность впервые разводить:
    •    действие как психофизический процесс достижения цели,
    •    и действие как знаковое, мнимое, “игровое” осуществление цели в воображаемом результате.

Это и есть “поворот ключа”: действие сценическое определяется не “психофизикой” (она есть везде), а мнимостью/квазидействием/воображаемым результатом.

2) Открытие уровня 2: первичность “намеренности”

Кретов вводит недостающее звено между “волевым актом” и “целью”:
намерение / намеренность как источник (зерно) действия.
У Станиславского раннего — воля и цель, у позднего — “единый психофизический процесс”; у Кретова — причинность: что запускает волевой акт.

И важное различение:
    •    намерение — про реальное достижение результата (несценическое),
    •    намеренность — про знак, мнимость, игру смысла (сценическое).

3) Открытие уровня 3: театр как цикл, а не как сумма элементов

Театр у Кретова не “актёр+режиссёр+текст”, а петля:
замысел ; намеренность ; психофизика ; знак ; зритель ; вторичный смысл ; обратно в актёра.

Отсюда формулы:
    •    действие театральное = адресант/адресат/усмотрение смысла;
    •    “действие сценическое сущее в актёре… возвращается через театральное действие обратно”.

Это делает зрителя не “контролёром”, а со-организатором становления.

4) Открытие уровня 4: множественность определений как метод

Кретов показывает, что одно определение не держит феномен, потому что “действие сценическое” меняется в зависимости от позиции:
    •    актёрской,
    •    режиссёрской,
    •    зрительской,
    •    теоретической.

То есть он фактически вводит онтологию позиций определения: одно явление описывается разными формулами без взаимного уничтожения.

5) Практическое открытие (самое прикладное)

Критерий различения становится проверяемым в репетиции:
    •    Если доминанта — вещный результат, это несценическое действие.
    •    Если доминанта — смысл в мнимости, “результат” воображаем и знаков, это действие сценическое.
    •    Если возникает петля “актёр—зритель” и смысл “становится”, это действие театральное.

То есть Кретов переводит спор из области вкуса (“правда/неправда”) в область режима (“мнимость/вещность”, “знак/результат”).

6) “Научное” открытие (в его внутренней логике)

Он пытается дать универсальную рамку:
“инвариантная информативность ; зона напряжения ; вторичный смысл”
как модель того, как знак становится переживаемым смыслом у другого (зрителя).

Это претензия на общий механизм смыслопорождения в театре, а не просто театральный термин.



Если сжать в одну фразу:

Открытие Кретова — в том, что он превращает “действие” из ремесленного описания психофизики в различённую систему режимов (несценическое/сценическое/театральное), где ключевой признак сценического — мнимость и знак, а театр — это цикл становления смысла через зрителя.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.