Моруа. Мысли о литературе

1. В каждой творческой личности существует ясновидец, движущийся
во вселенной, им же самим построенной из кусков действительности

2. [Литература] -- это неправда, но это замаскированный способ говорить
правду. Значит ли это лгать? Нет, множество людей перестали себя
видеть таковыми, каковы они есть. Вместо того чтобы плоско высказывать
эту мысль, миф или роман показывают пустое зеркало

3. Существует зона неопределенности, где трудно отличить автора от
марионетки: невозможно говорить действительную правду, не примешивая
к ней немного лжи

4. Элюар полагал, что всякое настоящее стихотворение -- это стихотворение
на случай

5. В мире нет ничего более естественного, чем театральная естественность.
Не достаточно найти тот же тон, что и в жизни. В жизни имеешь дело
с такими скверным текстом. Право, не стоит труда собирать в зале
500-600 человек, затем чтобы показать им, как бормочут, заикаются,
икают на сцене. Задача искусства -- с помощью особых приемов создать
более правдивое, чем сама правда

6. Для произведения искусства гибельна не страсть, а пристрастное
стремление что-либо доказать

7. Представление "Эдипа" вызывает у зрителя не желание выколоть себе
глаза, а желание вернуться в театр еще раз

8. Мориак посвятил 5 лекций 5 искушениям Лафонтена, потому что испытывал
потребность объяснить французский характер, и с помощью этой уловки
-- свой собственный

9. Условность места, подстроенные встречи героев, реплики в сторону, монологи и наперстники
не результат чье-то прихоти, ни присущи самой театральной форме

10. Публика идет в театр не для того, чтобы увидеть свою повседневую жизнь,
а чтобы услышать исповедь, проливающую свет на их собственные судьбы

11. Он грезил о критике, которая изучая какого-нибудь писателя,
коллекционировала бы книги, им прочитанные, его друзей, его путешествия,
города, где он жил, памятные для него встеречи

12. Как может писатель или художник, если только он искренен, имзменить
свою манеру письма, которая не что иное, как внешняя форма, проекция
его души?

13. Писатель -- это прежде всего человек, который не смиряется с одиночеством...
Литературное произведение -- всегда глас вопиющего в пустыне...
запечатанная бутылка, брошенная в море

14. Достаточно писателю хотя бы на миг испытать чувство ревности, как
он извлекат из этого все эмоции, необходимые, для того чтобы вдохнуть
жизнь в образ персонажа

15. Произведение -- это частица мира, которому художник сообщил направление

16. Каждый из наших героев воплощает знакомые нам состояния души, намерения,
склонности, как хорошие, так и дурные, правда, все они видоизменяются и
преображаются

17. Одни и те же мысли и чувства неизменно служат нам для создания самых
различных персонажей. Мы выпускаем на арену нашего творчества постоянную
труппу бродящих комедиантов, о которой говорит поэт

18. У романистов, которые, как правило, отдают новые роли своей постоянной
и неизменной "труппе", нередко можно встретить под другими именами
все тех же актеров. Знакомясь с творчеством Мориака, мы довольно быстро
узнаем его труппу

19. Лучшие романы это те. которые ничего не доказывают. "Рассматривать
проблемы послевоенного периода" -- плохая задача для романиста. Зато
смотреть на мир глазами геро, проходить с ним путь ученичества, --
возможно, единственная достойная писателя задача

20. Существует 2 вида романов: те, которые отвлекают нас от жизни,
и те, которые помогают ее понять

21. Ясность текста: это признак честности ума

22. Столкнувшись с суровой действительностью, Дюамель поглядел на нее
с грустью и высвободился из-под ее власти, изобразив ее

23. Все, что дю Гар слышал, видел и думал, откладывалось в своеобразный
садок, откуда он черпал потом все нужное ему для творчества

24. В жизни и творчестве художника всегда есть свой особый мотив,
скрытый в переплетениях арабасок, который и составляет его секрет

25. Поэт -- это создатель мифов, которые своими чарами и заклинаниями
проясняют красоту и тайну мира, скрытую за видимостью вещей

26. Валери предпочитает не пользоваться словами, которых не определил,
а в те, что использует вкладывает лишь тот смысл, который содеражат
в себе общепринятые определения

27. Ощцщение прекрасного, быть может, есть сознание невозможности
изменения

28. Писатель вознаграждает себя как умеет за какую-то несправедливость
судьбы

29. Назначение поэта -- возвращать словам их гармоническое значение

30. "Что откроем мы людям, показав их убожество? Что жизнь тщетна,
природа враждебна, знание иллюзорно? К чему удручать их, несчастных,
и повторять им то, что они знают?"

31. Пруст испытывал радость писателя, который освободился от чувства
или ощущения, придав им чарами искусства форму, доступную пониманию

32. Именно в "свете" французские романисты с успехом находили
подлинные комедии и трагедии, которые достигали там полноты
развития: прежде всего, потому что у героев времени было вдоволь
а также потому что достаточно богатый словарь давал им возможность
выразить себя

33. У каждого художника можно обнаружить подобные неудовлетворенные
"комплексы", которые начинают вибрировать, едва их пробудит какая-то
тема такой же резонирующей силы

34. Но в ту пору Пруст еще слишком погружен в жизнь, чтобы изображать
ее с нужной дистанции

35. Мы узнаем действительность лишь благодаря великим художникам. Рескин
был для Пруста одних из тех писателей-посредников, которые необходимы
нам, чтобы соприкоснуться с реальностью

36. Воссоздать с помощью памяти утраченные впечатления, разработать
те огромные залежи, какими является память человека, достигшего зрелости,
и из воспоминаний сделать произведение искусства -- такую задачу
ставит перед собой Пруст

37. Искусство, по-видимому, призвано отвлекать чувства от деятельной жизни
и подключать их к тому вспомогательному двигателю, каким является
фантазия

38. В момент, когда выступает моральное суждение, эстетическое переживание
угасает по той же причине, по какой статуя является произведением
искусства, а обнаженная женщина -- нет

39. "Если происходящее в мире видится вам как бы в смещенном виде, произванном
создавать иллюзию, которую надобно описать, так что все на свете, включая
и ваше собственное существование представляетя вам не имеющим
значения, тогда беритесь" (Флобер)

40. "Для истории античного мира мне не хватает справочного материала,
для истории современности -- его отсутствия" (Пеги)

41. У Пеги нет плана. Ему хочется выразить, следуя долгой дорогой,
чувства и мысли, подсказанные событиями

42. Читателю, слишком долгими поисками, того что в этом мире
устаревает быстрее всего, -- новизны, следует лечиться
прекрасными творениями

43. Читателю необходимо возвращаться к испытанным книгам, которые избавляют
от необходимости выбирать и побуждают его мыслить

44. Музыкальный звук есть тот же крик, но крик управляемый, роман
есть та же страсть, но страсть упорядоченная

45. Художником становишься, когда самостоятельно создаешь, то что
хочешь видеть или слышать

46. Попытка вывести произведение из одних мечтаний всегда оказывается
гибельной для художника. Художник нуждается в сопротивлении природы,
так же как птица в сопротивлении воздуха

47. Голую мысль невозможно связать ни с какой формой

48. [О катарсисе] Хороший портрет очищает понятие о натуре благодаря
тому, что не показывает настроений и смутных порывов, но оставляет
лишь неизменное. Не портрет похож на натуру, а натура на портрет

49. Возвышенное рождается, когда иллюзорную безмерность природы,
выражена ли она в грозе, буре, горе или пустыне, разум охватывает
или обозревает

50. Возвышенное присутствует и тогда, когда художник обуздывает
ураганные страсти

51. Красноречие прекрасно, если в каждом из присутствующих упорядочивает
всеобщее возбуждение

52. Лишь в поисках слов, отвечающих размеру, поэт находит выразительные средства
и постигает собственную мысль

53. Мечтаний и чувств героя недостаточно, чтобы дать роману
жизнь. Абстрактные признания надоедают, Их должен подкреплять
устойчивый жизненный фон

54. Творческая фантазия писателя подчиняется не точным документам
истории, но тайным наклонностям сердца

55. Романы Ж. Санд кишат героями, которых жаждут женщины, но
которые не существуют в действительности

56. Писатель цинический имеет много шансов обольстить публику, если
он в подходящий момент обрушивается на готовый вот-вот рухнуть
политический или духовный склад

57. "Ты должен всегда видеть перед собой натуру, и ничего больше. Искусство --
это воспроизведение, мы должны думать только о том, чтобы
воспроизводить" (Флобер)

58. "Флобер хочет освободить фразу от беловатого жира и оставить
в ней только одни мускулы". Для этого следует убрать все авторские
комментарии и абстрактные рассуждения и оставить одни только
впечатления и слова персонажей

59. долгое монотонное нанизывание глаголов несовершенного вида,
которые вдруг обрываются глаголом совершенного вида. Так Флобер
описание перебивает действием

60. Писать -- это самоутверждаться

61. За каждой дверью его поджидали выстрелы воспоминаний. "Посылайте
мне все сплетни о Сен-Соваре. Это будет мне напоминать, что я родом
оттуда"

62. Самые лучшие романы -- это романы об "ученичестве", где романическое
чаще всего создается конфликтом между безжалостным миром и юношескими
надеждами

63. Романтическое заключено не в реальности, но в дистанции, отделяющей
мир реальный от мира фантазии

64. Вокруг центрального персонажа, который, будучи одержим страстями,
забывает и думать об обществе, Бальзак располагает образы второстепенных
персонажей -- они-то и воплощают жизнь общества. Ибо всякий
роман должен быть связан прочными узами с реальным миром

65. Для того чтобы вымышленный мир воспринимался читателем как реальный
одних действующих лиц недостаточно. Необходимы декорации, и притом такие,
чтобы они не походили на театральные

66. Главный персонаж романа не может быть чем-то посредственным.
Забвение этого приводит к неудаче многих современных романистов

67. Соблюдение законов формы, когда речь идет о стиле, и некоторая
сумбурность композиции -- вот, быть может, секрет величайшей
поэзии

68. Театр в период своего зарождения был торжественным действием.
Он показывал жизнь богов или героев. Язык актеров был более благозвучным,
чем в повседневности. Не нужно думать, что у современной публики
другие требования.

69. Театр требует преувеличений, ибо зритель воспринимает  реплики
на слух, он не может, подобно читателям, возвращаться к тексту

70. Действительный случай из жизни, который сам переживал или
наблюдал писатель, нельзя целиком переносить в пьесу. Такому
эпизоду не достает того, что называется стилем

71. Чувство театрального стиля -- стремительность реплик

72. Какую бы боль поэту не причиняли те или иные чувства,
он никогда не захочет добровольно исцелиться от недуга, который
дает пиццу его дарованию

73. Я изведал потребность написать книгу в противовес пережитым
разочарованиям

74. Шатобриану нравится видеть себя в роли одного из тех
старых гомеровских нищих, под рубищем которых, может
быть, скрываются боги или цари

75. Все эти песни улиц и лесов. эти мимолетние встречи с юными
девушками, трели ласточек... не имели бы должной цены, если бы
мы в "Замогильных записках" не слышали... пушечных залпов Ватерлоо

76. Лакло думает написать роман, доказывающий, что счастье возможно
только в семье. Однако заинтересовать читателя без романных
перепитий невозможно

77. роман в письмах. Эта несколько искусственная форма. Жизнь,
в сущности, проходит в разговорах и делах

78. Есть в письме то, о чем оно хочет рассказать, и о чем оно
умалчивает. Письмо все выдает и разоблачает

79. Даже храбрый моралист вынужден отступиться от описаний пороков,
ибо правда пугает человека. И только, когда морались высказывает
свои мысли, не называя подлинных имен персонажей, его строгость
кажется менее резкой

80. Для художественного творчества -- узел -- это вкус

81. Госпожа де Мертей и Вальмон раскрывают нам те мысли Лакло,
о которых не говорят его поступки

82. Ретиф, лишенный любовных приключений, тщетно искал их в жизни --
он доставлял их себе в своих романах

83. "Пока юные портнихи, белошвейки, модистки, полюбившие мои прежние
романы, будут читать этот, я счастлив и бросаю выхов всем умникам"
(Р. де Бретон)

84. "Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам. Его
внутреннее состояние, его подлинная жизнь известны только ему.
Но, описывая их, он их скрывает, рисуя свою жизнь, он занимается
самооправданием, показывая себя таким, каким он хочет казаться,
но не таким, каков он есть" (Ж.-Ж. Руссо)

85. "Наиболее искренние люди правдивы, особенно о том, что
они говорят, но они лгут о том, что замалчивают" (Ж.-Ж. Руссо)

86. Писать, что сексуальная жизнь доставила удовольствие -- способ
ворваться в интимный мир писателя, сделать его своим сообщником.
Здесь писатель склонен скорее преувеличивать свои грехи, чем
преуменьшаь

87. Писатель, который повествует о прошлом, полагается на память,
которая словно актер или казуист, сама делает первую выборку

88. Особое писатель значение, полагаясь на память, придает тем эпизодам,
о которых память наиболее ярка, пренебрегая множеством часов
обыденной жизни

89. Читая дневник, замечаешь, что первая интерпретация событий не
соответствует тому, что сохранила о них память

90. Писатель, сочиняющий исповедь, думает, что он воскрешает
прошлое. В действительности, он пишет о том, каким это
прошлое стало в настоящем

91. "Чем пристальнее я вглядываюсь в прошлое, тем сильнее искажаю,
и тем больше изменяю предмет" (Валери)

92. Каждому человеку свойственно притворяться. Мы играем не только
ту или иную роль для других, но и для себя

93. Что было бы с искусством, если бы оно не привносило в природу
больше порядка, чем в ней есть?

94. Исповедь -- это всегда роман. Если мемуарист честен, то сообщаемые
им факты верны истории. Чувства же -- всегда продукт воображения

95. Те, кто усердно предается любви, не относятся к тем, кто
много говорить о ней

96. Задачей Фонтенеля в его беседах о науку было просветить,
не заставив скучать тех, кто не смыслил в астрономии, и
развлечь людей сведущих

97. Поскольку Лабрюйера ничто не подстрекало, он, может быть,
никогда не стал бы писателем, если бы не перевел "Характеры"
Теофраста

98. Писатели-моралисты, как и писатели-романисты, в какой-то
мере исповедуются и лучше анализируют те ощущения,
которые испытывают сами

99. Искусство Лабрюйера состоит в том, чтобы держать читателя
в напряжении. Он не напишет 'Ясный ум встречается реже, чем
бриллианты и жемчуга', но 'После ясности ума самое редкое в мире --
это бриллианты и жемчуга'

100. "...тщеславное стремление написать лучше других... есть
стремление низменное, напоминающее школьное соперничество" (Плутарх)

101. Поначалу книга Монтеня была книгой неутомимого читателя
греческих и латинских авторов, извлечения из которых
он классифицировал по их содержанию

102. Словом то, что потом стало "Опытами" Монтеня, была тогда
огромная картотека, снабженная комментариями. Но чем далее,
тем явственнее Монтень обнаруживал, что самое живое удовольствие
он получает от писания, когда извлекает наблюдения из глубины
своего "я"

103. Писать для Монтеня -- значит оградить себя от праздности,
порождающей настойчивые и опасные грезы

104. Говорить о себе опасно. Читатель больше верит опрометчивым
признаниям, чем похвальбе

105. Читая, Монтень стремился скорее выковать свой ум, чем его
наполнить

106. Когда я пишу, я уклоняюсь от общества книг и воспоминаний
из страха, как бы они не вторглись в мою фирму

107. Монтеню необходим прелог для раздумий. В своей библиотеке он
листает одну книгу, другую, вразброд, как придется

108. Монтень забавляется составлением перечня обычаев, подчас противоположных,
разных народов

109. Следует выбирать между радостью жизни и стремлением преуспевать.
Рец в своей старости только прилежно писал, но не наслаждался жизнью.
Именно поэтому мы все еще восхищаемся им

110. Критикам склонна ученическая склонность к классификации. Навешивая
писателю ярлык, они избавляют себя он необходимости определить
всю сложность его творчества

111. Совершенство, к которому Монтень стремился -- это именно
писать своим языком

112. Постоянная бдительность и критический подход к фактам -- вот
состояние ума, которое подобает биографу

113. Человек, которого мы могли бы любить, ненавидеть, сравнивать
с собой некий зримый образ, схему ума -- вот то, чего мы ищем
[в биорафическом жанре]

114. Мы хорошо понимаем, что создание всемирной литературной системы
крайне сложно и что наши мысли не обязательно должны быть связаны
между собой

115. [Особенности стиля XVI века]: меткое высказывание, ирония,
симметричность в построении предложений, неожиданные сочетания
слов, постоянная смена эффектов, инверсии, преобразующие в
явные парадоксы всем известные истины

116. "Если вы хотите сказать: 'Прекрасная погода', так и говорите:
'Прекрасная погода'" (Лабрюйер). Однако сам он этого как раз
и избегал. Искусство Лабрюйера состоит в том, чтобы держать
читателя в вечном напряжении

117. Фонтенель строго придерживался нескольких основных принципов,
особой дисциплины ума, своего рода приверженности ясности

118. Чем глубже погружается читатель в мир, где царит чистейшего рода
безумие, тем скорее подчиняется автору, тем лучше воспринимает
предлагаемые ему истины

119. Поэзия в нашем безумном мире есть выражение беспорядочных идей,
регулируемых его ритмом

120. Если бы Шатобриан не читал "Исповеди", многие источники
красоты, составляющие очарование "Записок", остались бы ему неведомы

121. Руссо первым внес "вкус деревни" во французскую литератур

122. Каждый человек есть, в сущности, сочетание разных характеров, и поэтому
искренний писатель должен был бы охарактеризовать их все;
однако эти характеры настолько противоположны, что писатели
идут на это крайне неохотно

123. Знание нашего себя было бы вполне возможно, если бы ум человеческий
отличался достаточной объективностью, чтобы человек, говоря о чувствах,
учитывал бы свое происхождение, детские годы, общественное положение,
укоренившиеся предрассудки, свойства организма и предел
его физических возможностей, круг обязанностей, обстоятельств,
вызывающие у человека сопротивление и желание,
эпоху, в которую он живет, причуды, увлечения, суеверия
своего времени

124. "Я открыл скучнейшую 'Новую Элоизу' и захлопнул, как шкатулку,
где выдохшиеся духи скверно пахнут и растравляют душу. Ретиф --
это сельский Казанова" (Поль де Валери)

125. Для художественного творчества узел -- это вкус. У Ретифа
он был плохой. Он слишком грубо выставлял напоказ и свою
личную жизнь, и чужую. Он даже не подозревал, что писатель
может многое выразить с помощью намека, недосказанности

126. Госпожа де Мертей и Вальмон раскрывают нам те мыссли Лакло,
о которых не говорят его поступки

127. Лучший способ оценить Ретифа -- смерить расстояние, отделяющее
его от тех, с кем его сопоставляют

128. Чтобы понять, к чему стремился Шатобриан, нужно изучить
превосходное издание Мориса Левайана. Там систематизированы
все главы, тома и части "Записок" писателя, там становится
ощутимым то любопытное чередование настоящего и прошлого, которое
придает этому произведению столько жизни и выразительности

129. "Когда император подавляет настоящее, нельзя забывать о прошлом,
которое бросает ему свой вызов; и я считаю себя свободным в изображении
того, что предшествовало его славе" (Шатобриан)

130. Дисгаромния, которую породило сочетание скорбной меланхолии
и элегантной насмешливости. придала стилю Шатобриана своеобразие

131. Сочетание безнадежности и гордости может придать человеку
величие, но лишить его очарования

132. все романы Стендаля -- некая игра воображения, и в роли их главного
героя неизменно выступает сам Стендаль, разумеется, идеализированный

133. Схема романов Стендаля относительно проста. Это всегда
история молодого человека, который приобретает жизненный опыт.
Стендаль сталкивает своего юного героя с 2-мя женщинами,
принадлежащими к противоположным типам, и душа юноши разрывается
между ними; у героя всегда находится могущественный покровитель,
и ему постоянно вредит враг, негодяй

134. Все мы, писатели, знаем, что определенные ситуации (воспоминания
или стремления) буквально
преследуют нас и что, помимо нашей воли, ситуации эти -- в той
или иной форме -- говорят в большинстве наших творений

135. Многим произведениям Виньи присуще ослепительное величие,
в самом блеске которого есть нечто неуместное

136. Протей смиряется, память удерживет лишь то, что было
привлекательным

137. "Чудесный талант, но только для пародий"

138. Частые перерывы в действии усиливают впечатления, грезы, мечты.
Неожиданно обрываемые диалоги дают пищу воображению, подобно
тому, как искалеченная статуя вызывает раздумья

139. всякое произведение -- это некий сплав мыслей и чувств; это
воздействие событий на ум художника и ответное воздействие его
таланта на изображаемые события -- явление удивительное, представляющее
громадный интерес, и мы сами лишаем себя возможности заняться
увлекательным исследованием, если станем пренебрегать обстоятельствами,
зачастую самыми незначительными, которые послужили непосредственной
причиной зарождения пьесы или романа. Ведь такое исследование
-- его можно уподобить пьесе за кулисами пьесы или роману
на полях романа -- нередко прекрасно само по себе

140. Альфред де Мюссе вращается одновременно в 2-х веселых компаниях;
в один прекрасный день он вдруг спохватылся и решил, что с
него хватит рассеянной жизни... Он надел халат, уселся в кресло
и мысленно прочитал себе не менее строгую мораль, чем мог бы
сделать отец или дядя. Этот немой диалог послужил впоследствии
прообразом сцены между Валентином и дядюшкой Ван Буком
   
141. Ведь сцена требует реплик, которые попадают прямо в цель,
такой концовки каждого явления, когда актеры с полным правом
могут уйти, такой концовки каждого явления, когда непременно
должен опуститься занавес

142. Мюссе, как и Мольер, добивается комического эффекта, прибегая
к повторениям и гиперболам: "Мой уважаемый племянник. Желаю
вам доброго здоровья. -- Мой уважаемый дядюшка. Ваш покорный
слуга"  (симметрия)

143. Кажущаяся непоследовательность и бессвязность составляют
очарование стиля Мюссе, а большие, хорошо отточенные и плавно
текущие тирады производят особенно сильное впечатление, потому что
они отчетливо выделяются на фоне остального текста

144. Одно из ярких доказательств присущего Мюссе чувства стиля --
стремительность реплик

145. Поэзия Мюссе -- это мучительный сплав любви и горечи, надежды
и безумия

146. "Поэму слагают не из чувств, а из слов" (Валери)

147. "Для того чтобы надлежащим образом расположить важную сцену,
надо хорошо знать эпоху, обстоятельства и точно определить момент,
когда интерес и любопытство зрителя достаточно возбуждены, а потому
развитие действия может быть приостановлено и на смену ему
во всей полноте должны прийти срасть, чистое чувство" (Мюссе)

148. Персонажи Бальзака меняются на протяжении романа, вот почему
у писателя возникает ощущение времени

149. Когда Бальзак приступил к работе над "Цезарем Бирото", его подстерегала
опасность, неотделимая от самого сюжета романа: он рисковал
уступить извечному презрению, которое художник испытывает к
мелкому лавочнику и нарисовать не правдивую картину, а карикатуру
на торговую буржуазию

150. "...отчаявшись в возможности заинтересовать когда-нибудь кого-нибудь
образом довольно глупого и ограниченного лавочника... и вот
в один прекрасный день я сказал себе 'Надо прославить этот образ,
представив его как образ честности'" (Бальзак)

151. Он проник в личность автора и в его эпоху; он владеет стилем:
его повествование динамично; и он по-настоящему понял своего героя

152. Романист должен опираться на свои раны и превращать собственные
страдания в талант

153. "Но попробуйте хоть иногда возражать мне, чтобы я чувствовал,
что нас двое"

154. Есть два рода романтиков: романтики лирические, не способные
здраво судить о страстях, которым они отдаются, и романтики,
владеющие собой, способные управлять своими порывами

155. "Такт в дерзости означает понимание, до какой степени можно
заходить слишком далеко" (Кокто)

156. "Здесь есть грубость истины, небрежность фразы, что особенно
впечатляет умы, любящие истину горячую, словно кофе" (Барбе д'Оревелли)

157. Здесь за каждой дверью его поджидали воспоминаний. "Прошу, посылайте
мне все сплетни о Сан-Совере, мне это будет напоминать, что я родом оттуда"

158. "Писать -- это сомневаться" (Барбе д'Оревелли)

159. Сюжет книги прост и хорошо продуман; автор превосходно знает
среду; важнейшие сцены искусно выписаны и расположены; детали
верно отобраны и точны

160. Как правило, вехой в истории искусства становятся не совершенные
творения, а те, которые в силу своей новизны служат как бы верстовыми
столбами на широкой дороге изящной словесности

161. Язык стран, звучавший торжественно в ту пору, когда поэты изобретали
его, начинал облекаться в готовые формулы, банальность которых
составляла нелепый контраст с неистовым пылом чувств, будто бы выражаемых
ими

162. [Флобер] рыщет в поисках правдивого, доискивается его, насколько
может, любит отмечать мельчайший факт с такой же силой, как и
значительно, и хотел бы заставить вас почувствовать почти
материально то, что он воспроизводит" (Флобер о себе)

163. "С каким жаром подбирал я жемчужины для своего ожерелья! Одно
лишь забыл я -- нить" (Флобер о своей работе над св. Антонием)

164. "Ты сможешь, мой милый, описывать вина, любовь, славу при
одном непременном условии: сам ты не будешь ни пьяницей, ни страсным
любовником, ни воякой" (Флобер)

165. Раса, среда, момент. Эта тэновская формула применима далеко не
ко всем людям. Тем более не ко всем писателям

166. "Я хотел бы, чтобы Мопассан начал писать длинное произведение,
пусть даже никуда не годное. Главное в этом мире -- парить душой в
высшей сфере" (Флобер)

167. Мопассан в своем мире остается  путешествующим иностранцем,
интересовавшимся тем, что давно уже не представляет интереса
для коренных жителей

168. Всякие блуждающие запахи улиц, полей, домов, мебели, приятные
и дурные... всегда оживляли в нем забытое прошлое, словно
эти ароматы... сохранили в себе забальзамированные события

169. Его тяготение к гармонии не интересовало стилистов, которые
стремились к диссонансу и ломаной строке

170. Подлинный источник поэзии Франса состоит в горестном и
меланхолическом напоминании о прошлом, которое слишком
походит на настоящее

171. Франс. Украшение обыденной жизни с помощью сдержанного
оптимизма и юмора, который позволяет смотреть на происходящее
как бы со стороны

172. Он слишком уважает свое искусство, чтобы с целью понравиться
или не понравиться публике, сочетать в нем аллюзии и реальнсть

173. при чтении всех романов воспитания чувств было счастье обрести
в этих первых столкновениях ребенка и юноши с жизнью наши собственные
тревоги, надежды, мечтани

174. "Это высшая ступень искусства, когда произведение не нуждается
в комментариях" (Роллан)

175. "он захотел одного -- остаться свободным и уметь точно мыслить"

176. Ален читал лекции свободно, импровизируя и насыщая их примерами,
взятыми у поэтов, романтистов или из повседневной жизни

177. В "Идеях" Ален разбирает Платона, Декарта и Гегеля, не излагая их,
но заново осмысляя. "Находить то, что хотели сказать лучшие, --
это и значит открывать"

178. Ален в любопытных заметках на полях прокомментировал  "Очарования"
и "Юную парку"

179. Ален по природе был поэтом, но предпочел писать прозу, ибо
проза строже и не позволяет выдавать напева за мысль

180. Легенда -- это история жизни уже очищенная временем и забвением

181. Старый учитель возбуждал мысль каким-нибудь резким, но дружелюбным
выпадом, и искрометные мысли о сущем, рожденные его поэтическим геним,
били ключом

182. Суждения Алена -- это стихи в прозе на две страницы, писавшиеся
каждый вечер для ежедневной газеты. "Без твердой решимости писать к
определенному дню эти маленькие поэмы никогда бы не были написаны".
Это ограничение в две страницы служило ему такой же опорой, как
поэту слово. Другое условие: никакой отделки. Всякому слову надлежало
оставться. Фраза должна была приноравливаться к тому, что ей
предшесвтовало. Произведение уверенно шествовало к финишу,
отбрасывая любые мысли, которые могли бы его задержать

183. Конечно, Ален повторяется. Он повторяется, чтобы исправить
себя, чтобы сильнее и поэтичнее сказать о том, что считает
существенным

184. Ален всегда отправляется от реальности. Птица, дерево, человек
за работой, какое-нибудь прелесное чудовище, встреченноу у
Реца или Сен-Симона, -- вот от чего отталкивается его мысль.
Реальность -- единственное, что направляет наши мысли

185. "Счастлив тот, кто видит в проделанной накануне работе следы
воли" (Ален)

186. Художник подобен зрителю в том смысле, что может увидеть свое
произведение лишь при одном условии: если создаст его

187. Воображение -- есть мать ошибок, а мечтательность всегда опасна,
если остается беспредметной. Ведь искусство состоит в том, чтобы
направлять ее на реальные, устойчивые объекты

188. Прекрасное отмежевывается от судорожности, но использует избыток
силы, дабы придать природе форме. Музыкальный звук есть тот же крик,
но крик управляемый. Роман есть та же страсть, но страсть
строго пропорциональная

189. Идея абстрактная, характерная для романа на заданную тему,
порождает лишь серийную литературу

190. Прекрасное постигается без размышлений. Идея входит в него,
как элемент природного порядка

191. Красота поэзии заключается в чем-то неожиданном, что порождается
самой мелодией, гармоническим благозвучием, рифмовкой.

191а. В поэзии исполнение, а отнюдь не замысел рождает прекрасное

192. Великий поэт не отказывается от строгих законов стиха. Самоограничение
служит размеру надежной опорой

193. В основе романтического -- волеустремление героя, избравшего свою
судьбу. Однако мечтаний и чувств героя еще недостаточно, чтобы дать
роману жизнь. Абстрактыне признания надоедают. Их должен подкреплять
устойчивый внешний фон

194. Образы были бы невозможны без восприятия, так же как восрприятие
невозможно без реального источника. Это ответ на вопрос: видит ли
писатель своих героев

195. Не приводя идеи Алена в систему, я прежде всего попытался внушить
читателю желание посетить те изобильные сады, где была изображена
эта корзина плодов

196. Пеги любит зацеплять целую фрузу за какое-нибудь слово предшествующей

197. Он толкает свою песню, исполненную красивыми цитатами, прямо
перед собой, сам не зная куда

198. "Если что-нибудь и может быть реально удержано и познано, то
лишь с точки зрения вечности, иначе говоря -- искусства" (М. Пруст)

199. Болезненная скрупулезность этой паталогии чувства создает впечатление,
что наблюдатель сам пережил описываемые страдания, но... совершенно
отделив свое страдающее Я от мыслящего, анализирует свои собственные
симптомы болезни с героическим мастерством

200. Научная сторона манеры Пруста замечательна. Многие из самых
прекрасных образов обязаны физиологии, физике или химии

201. Долгое время моралисты довольствовались смутными понятиями
с весьма неопределенным смыслом и полагали, что такие абстрактные
существа, как Любовь, Ревность, Ненависть, Равнодушие,
разыгрывают хорошо построенное балетное представление,
выражающее нашу эмоциональную жизнь

202. "Если происходящее в мире видится вам как бы в смещенном виде,
призванном создавать иллюзию, которую надобно описать, так что
все на свете, включая и ваше собственное существование, представляется
вам не имеющим значения... тогда беритесь" (Флобер)

203. Чертами Валери была потребность в точности, отвращение к смутному
и той мнимой ясности, которой довольствуются почти все люди,
а как следствие этой потребности в точности -- необходимость
исследовать язык заново и требовать от слов четкого смысла

204. Человек, который удаляется от мира, создает для себя
возможность его понимания

205. О писал как какой-нибудь монах в VI в, который сочинял
латинские гекзаметры с бесконечным усердием человека, верящего,
что пишет завещание своей цивилизации и языковой культуры

206. "Сразу же полюбил я язык, коим наслаждаться можно было,
не слишком вдумываясь; который подкупал столь ясной формой,
в чьей прозрачности, конечно же, показывалась порой некая
задняя мысль, но отнюдь не загадочная..." (Валери)

207. "Что может быть более ценного, нежели восхитительная иллюзия
ясности, которая создает у нас ощущение, что мы понимаем
без напряжения?"

208. Всякую метафизику... можно рассматривать как определенную
неточность, бессилие языка, стремление придать мысли внешнюю
значительность

209. "Ни ясность, ни точность не являются в стихотворениях
обязательными. Строка Виньи 'J'aime la majeste des souffrances
humaines' -- необъяснима, ибо в человеческих страданиях нет
величия. Но строка эта прекрасна, ибо 'величие и страдание'
образуют прекрасный аккорд полных значения слов"

210. "История вызыват мечты, опьяняет народы, порождает в них
ложние воспоминания, усугубляет их рефлексы, растравляет
их старые язвы, смущает их покой, ведет их к мании величия
или преследования" (Валери)

211. Отбор событий и документов позволяет историку изменить историю,
руководствуясь своими предрассудками и (документальными)
симпатиями

212. Стихотворение делает прекрасным по необходимости сама
условность правил, позволящих его создавать

213. "Стихотворение создается не из идей и не из чувств, оно
создается из слов" (Валери)

214. "Скандал становится поистине скандальным, когда, утратив,
свой живой запал и целебную силу, превращается в догму и начинает
приносить доход" (Кокто)

215. "Но попробуйте хоть иногда возражать мне, чтобы я почувствовал,
что нас двое"

216. В поэме или романе ингредиенты его алхимии всегда остаются
неизменными, хоть и вступают в бесконечные комбинации

217. Поэт -- это создатель мифов, который свими чарами и заклинаниями
проясняет красоту и тайну мира

218. "Идея рождается из фразы" (Кокто)

219. Монтень всегда говорил, что хотел сказать, и так, как подумалось

220. У М. дю Гара меньше, чем у Жида страха перед банальностью
и обыденностью, которые "являются хлебом насущным для человека и
для романа"

221. Он мог создать картину, но не проанализировать чувства ("школа
Толстого, а не Пруста")

222. Композиция романа очень свободна. М. дю Гар не показывает
своих персонажей в какой-то временной последовательности. Он
детально описывает несколько эпизодов, разделенных периодом
неизвестности...

223. Можно ли извлечь из творчества Мартина дю Гара какую-то философию?..
на этот вопрос автор ответил бы так: "Если вам это удасться, я погиб",
ибо "Таков мир. Люди таковы, какими я их описываю". Вот точка
зрения подлинного романиста

224. Не отбором ли эпизодов, которые его интересуют, каждый
романист создает особый мир, свойственный только ему, имеющий
свои законы, проблемы, свою мораль?

225. Жестокий сарказм в сочетании с острой жалостью к человеку, кароста
расцветающего пышным цветом тщеславия на фоне страдания и смерти
делают книги Дюамеля достойнымы Свифта

226. Каждое слово, если оно употреблено правильно, доставляет ему
физическое наслаждение

227. Поиски святости -- несравненно сильнее, нежели поиски научные
захватывают героев Дюамеля

228. Как истинный врачеватель нравов, Дюамель наблюдал жертв отравления
комфортом

229. Первые романы Дюамеля -- это философские романы, построенные
вокруг одной идеи. Разновидность этого жанра -- "программный" роман,
только здесь писатель, вместо того чтобы признать (подобно Вольтеру
в "Кандиде") условность сюжета, старается воплотить свои идеи в
образы людей, а не марионеток

230. Как познание мира Фабрицием есть тема "Пармской обители", так
познание мира Сальвеном есть тема цикла романов о Сальвене

231. Писатель, который умеет вдохнуть жизнь в некий мир, является
романистом

232. По мнению В. Вулф именно юмор делает Диккенса менее значительным
писателем, чем Толстой. Она права в отношении тех авторов, у которых
юмор заполняет собой все пространство произведения и даже страсти
мешают серьезности

233. Дюамель держится классической французской традиции. Он не
боится использовать в своей эссеистике риторические приемы

234. "Париж лишает страсть ее характерных признаков; здесь каждый
день Федра соблазняет Ипполита, а сам Тезей не обращает на это
никакого внимания. Провинция сохраняет за супружеской изменой
флер романтического. Париж разрушает типы, которые в провинции
продолжают существовать" (Мориак)

235."Человеческая жизнь -- это живая материя, над которой трудится
и должен трудиться писатель... В этой живой материи кишат тлетворные
ферменты... Так вот первейшая задача всякого романиста -- со всей
точностью и правдивостью воссоздать эту живую материю, это средоточие
тлетворны ферментов, это бремя души человека" (Ив дю Бос)

236. Англосаксонский роман можно сравнить с проселочной дорогой:
ее пересекают плетни, ее окаймляют цветущие изгороди, она...
кружит, ведя к пока еще неведомой цели, которую читатель обнаруживает
только дойдя до нее

237. Подобно классической трагедии французский роман представляет
собой историю какого-нибудь кризиса. В нем действующие лица описываются
в какую-нибудь драматическую пору их жизни: что же касается их
прошлого, то о нем либо только упоминается, либо оно становится
известным из рассказа о минувшем

238. Нельзя сказать, что роман -- это наша исповедь. Скорее следовало
бы сказать, что роман -- это исповедь человека, которым мы
могли бы стать, но не стали

239. Писатель производит раскопки на одном и том же участке земли,
но всякий раз он копает все глубже и глубже

240. "Само перечисление имен звучит хвалой богу" (Теккерей)

241. "есть надежда, что моя телеграмма превратится в нечто
роскошное и неожиданное". 'Роскошное и неожиданное'? Шекспир,
"Буря", очевидно. Но Ларбо этого не уточняет, предоставляя нам
самим удовольствие открывать внутренние связи его текста с
мировой литературой

242. "...уверенные в том, что мы анализируем собственный характер,
мы на самом деле создаем совершенно из ничего персонаж романа,
не наделенный даже нашими истинными склонностями. Мы присваиваем
ему вместо имени местоимение первого лица и верим в его существование
столь же твердо, как в свое собственное. Так тазываемый роман
Риардсона -- замаскированные исповеди, тогда как 'Исповедь' Руссо --
замаскированный роман" (Ларбо)

243. То что отличает любовь от примитивной и бездумной покорности
физическому желанию, и есть сущность человеческого достоинства
в любви. "Этого достоинства я... никогда не терял в своих произведениях"
(Ларбо)

244. Я перечитал всего Жироду и порою уставал от шаблонных
сюжетных приемов, блестящий и легковесных

245. В любой фразе Жироду искушенный читатель уловит намек
на какую-нибудь знаменитую цитату, и на мгновенье перед
ним пронесется в заоблачной выси тень великого человека

246. Жироду -- один из тех тысяч французов, которые обеспечивают
связь между классическими авторами и повседневными чувствами

247. Чтобы определить писателя, французский критик охотно
подыскивает ему предков. Тибоде различает генеалогические ветви,
идущие от виконта (Шатобриана) до лейтенанта (Стендаля)

248. Для прециозной литературы XVII века стилистические изыскания
куда важнее идеи

249. "У Расина нет ни одного чувства, которое бы не было литературным"
(Жироду)

250. Читателю 1930 года не так уж важно, что предлагает ему роман
или эссе, он ищет в книге некий аромат, особенную манеру письма,
культуру, присущую тому или иному писателю

251. "Надо, чтобы драма уже закончилась в действительности к тому
моменту, когда поэт предоставить ее нам: вот почему древняя
история пользуется успехом в театре; знаменитые несчастья
достаточно широко известны, так что зритель заранее знает, чем
дело кончится, и отвлекается от своей эпохи и своих собственных
забот" (Ален)

252. "Театр не теорема, а зрение: не урок, а приворотное зелье...
Вы находитесь в театре, то есть царстве света и радости, прекрасных
пейзажей и воображаемых лиц; наслаждайтесь этим пейзажем, цветами,
лесами, вершинами и безднами спектакля; все остальное -- телогия"
(Жироду)

253. Жироду -- писатель эксцентрической культуры -- посвятил себя
коллекционированию странных анекдотических сведений

254. Перечисления, симметрия, эрудиция -- вот некоторые элементы
стиля Жироду

255. Люди и даже неодушевленные предметы словно оживают в его речах

256. Фраза его течет свободно, она разделена на короткие периоды,
никогда она не походит на ораторский оборот, она, точно жест,
подтвержает мысли

257. Отчего же Сент-Экзюпери не описыает мир через призму своей
профессии, коль скоро именно тким образом он вступает с ним
в контакт?

258. Главное достоинство произведения искусства заключается в
том, что оно выражает само по себе, независимо от абстрактных
концепций. Кафедральный собор не нуждается в комментариях,
как не нуждается в аннотациях звездный небосвод

259. "Цитадель" Сент-Экзюпери -- "монотонный речитатив восточного
владыки-патриарха... Кажется, то неумолимо течет песок. Набираемые
в горсть песку: искрятся красивые блестки, но они тотчас же исчезают
в монотонном течении, в котором увязает и читатель. Внимание рассеивается:
восхищение уступает место скуке" (Эстап)

260. "величие молитвы состоит прежде всего в том, что она не находит
отклика, в том что это общением между верующим и богом не омрачается
неприглядной сделкой" (Сент-Экзюпери)

261. Писатели, проводящие жизнь за письменным столом, в которых
медленно остывает жар души, становятся пессимистами, потому что
они изолированы от других людей

262. Этому роману не достает романтического начала

263. Чувствительность ценится в досужие и стабильные времена

264. Мысли Мальро присущ космический размах. То. что он видит,
всегда в его воображении былое

265. История связывает человека с бесконечностью

266. "Люди хотят превратить потомков в судей.. А у потомков,
возможно, будут заботы и поважнее -- свои собственные заботы"
(Пеги)

267. "Искусство порождает сильное чувство, вовсе не обязательно
воспроизводящее то, с чем связано это чувство.

268. Великая современная живопись отвергает искусство умиротворения
чувственности или чувственности публики: эта живопись
предпочитает жить в своем собственном мире

269. "Мир впервые открылся мне через книги... и хаотичность моего
книжного опыта я путал с прихотливым течением реальных
событий" (Сартр)

270. Неистоваость антибуржуазных предрассудков Сартра мешает ему
создавать живых людей. Или его персонажи -- буржуа, и тогда
ненависть деформирует их, они карикатурны.Или же это праведники,
и тогда авторская симпатия окружает их ореолом нечеловеческого
сияния

271. Играют, не для того чтобы заработать на жизнь, играют,
чтобы лгать, лгать себе, чтобы быть тем, кем быть не можешь, и потому
что наскучило быть тем, кто ты есть

272. Литературная критика Сартра умна, но затрагивает она главным
образом намерения, характеры

273. Бодлер интересует Сартра только в той мере, в какой является
сартровским героем

274. "мне не интересно взывать к сердцу, когда я знаю самое истину"
(Бовуар)

275. Мы должны смириться с тем. что мысли людей, переживших другую
жизнь и другие конфликты, отличны от наших

276. "Я объективна в той мере, в какой объективность передает мои
мысли" (С. Бовуар)

277. Пьеса чересчур прямолинейна -- ей не хватает поэтического
света

278. Его пьесы выдерживают испытание чтением

279. В театре плащ Арлекина, рампа, золотой поток -- все кричит
зрителю, что на три часа он вне реальной жизни

280. "Восхитительный солнечный закат, это не красивый солнечный
закат, а солнечный закат великого художника" (Мальро)

281. Драматическая сила древних мифов обогащает удел человеческий
благородством страданий

282. Следует вернуться к двум словам, лучше всего характеризующим
стиль Ануйя: поэтический и разговорный

283. Соблазненная молодая девушка -- сюжет, в общем, банальный,
но обновленный тем, что привлекается Мариво, и тем, что в пьесе
множество блестящих рассуждений о театре, стиле, актерах

284. "Жизнь прекрасна, но она лишена формы. Задача искусство как раз
в том и состоит, чтобы ей придать эту форму с помощью всевозможных
искусственных приемов"

285. Водевили были веселыми, потому что в марионетках не оставалось
ничего человеческого

286. Исторические события в этих пьесах не более чем предлог для
изобилующего анахронизмами изложения определенной философии истории

287. "Реплики под занавес" всегда отточены, эффектны

288. Жизнь соткана из той же материи, что и наши сновидения.
Театральные игры делают ее сносной, сообщая ей форму

289. Исчезни безумие, исчезла бы и поэзия

290. Поэзия должна уходить корнями в действителность, обретая
при этом универсальное значение

291. Арагон умеет писать на разговорном языке; лучше чем кто-либо
другой, он улавливает музыку живой французской речи: эти
прерывистые фразы, вторящие ритму дыхания и мысли, не безупречно
правильный, но очень ясный синтаксис

292. А с другой стороны Арагон обладает огромной культурой. Он
прочитал все, что читают все, и все, чего никто не читает: он
любит "бродить по закоулкам" душевного говора средневековья,
ему доставляет физическое наслаждение расталкивать слова во
фразе, чтобы поставить причастие прошедшего времени на
место, которое было бы естественным у поэта XVI века

293. "Надо внушить людям мысль, что писатель не придерживается
общепринятого порядка" (Арагон)

294. Романист -- это человек, который играет роль

295. "Гибель всерьез" -- это коллекция житейских и литературных воспоминаний,
между которыми проскальзывают отступления
 
296. Нужно ли удивлять? В искусстве -- безусловно. Шоковое лечение
открывает глаза -- и души. Но шок, уже по самой своей природе,
краткосрочен

297. Но Пруст показал, что самые эти неделимые атомы [чувства]
в действительности являются сложными мирами, состоящими из
бесконечного множества чувств

298. дю Гара отличает стремление к разнообразию фактов и необычайным
персонажам