Земля, где стены говорят

(или ленинградский рок как миф коллективного бессознательного)


Первичная ячейка: «Священная комната» и архетип «Философа»

В начале 1980-х годов Ленинград представлял собой особый мир, отделенный от Москвы, которую тогда называли «совком». Москва была городом, где всё строилось по ранжиру, по блату, по «фене» — системе формальных и неформальных связей, определяющих возможности и ценности. Ленинград же был «подвалом». Не буквально, конечно, хотя и буквально одновременно. Это был подвал, куда все уходили, чтобы скрыться от дождя и от взглядов из окон, чтобы создать свой собственный, невидимый для официальной действительности мир. Именно в этих подземных, полузабытых пространствах, в квартирах-коммуналках Петроградской стороны, зарождалась первая и самая священная форма культурной жизни — квартирник. Это был не просто способ прослушать музыку, это была первоначальная ячейка, своего рода «академия», которая училась не в консерватории, а на колонках от «Электроники» и катушечном магнитофоне «Маяк». Здесь происходила первичная социализация в рамках новой культуры, здесь рождались ее коды, ритуалы и языки.
«Священная комната» — так можно было бы назвать ту самую квартиру в коммуналке, где в один вечер превращалась обычная жилая площадь. Мебели там почти не было; вместо нее — звуковое оборудование, которое становилось алтарем, вокруг которого собирались последователи. Свет гасили, потому что так «хайрастее» — то есть так было правильно, красиво, соответствовало ритуалу. Зажигали свечи, создавая атмосферу, необходимую для погружения в другой мир. В этой комнате не было места для серого советского дня; здесь воздух был другим, пропитанный ожиданием и надеждой. Люди приходили сюда не просто «потусоваться». Они приходили за «манной» — таким словом они называли хорошую, подлинную музыку, музыку, которая открывала глаза и душу. Это был поиск, а не потребление. Они слушали не просто песни, они слушали, как Борис Гребенщиков, который тогда еще был просто Борей Гребенщиковым, превращает промозглый питерский воздух в состояние дзена. Его музыка была не развлечением, а методом достижения высшего состояния сознания, способом преодолеть суровость повседневности. Когда в закопченной кухне с потолком, усеянным сажей, звучал «Град Золотой», казалось, что время замедляется, а Нева за окном течет вспять, унося с собой все печали и ограничения.
Таким образом, «академическая строгость» этого обучения заключалась в его методологии. Знания передавались не через слова, а через опыт. Через совместное прослушивание записей на бобинах, которые были самым ценным имуществом участников этого неформального сообщества. Каждая новая запись была событием, пересказом, предметом гордости. Процесс был медитативным, почти религиозным. Слушатели погружались в музыку, интерпретировали ее, обсуждали, находили в ней отражение своих мыслей и чувств. Это был процесс, который можно сравнить с чтением священных текстов в средневековой лавре. Музыка «Аквариума», например, становилась для них не просто набором песен, а целостной вселенной, с которой они могли общаться. Этот опыт был универсальным. Он не зависел от возраста, образования или социального статуса. Главным критерием принадлежности к этому кругу была готовность воспринимать музыку именно как источник смысла, а не развлечение. Именно поэтому легенда о таких квартирах так сильно резонирует с людьми, кто хоть раз в своей жизни переступал порог подобного пространства — будь то студия звукозаписи, концертный зал или даже интернет-форум, где люди собираются ради одной цели. В этом контексте Борис Гребенщиков предстает не как известный музыкант, а как архетип «Философа». Он — тот, кто видит истину, скрытую за повседневностью. Он — проводник в параллельную реальность, где воздух пропитан смыслом. Его образ «философа» позволяет выйти за рамки музыкальной деятельности и затронуть более глубокие темы метафизических поисков, которые были характерны для многих представителей советской интеллигенции и андеграунда. В отличие от Москвы, где власть была внешней и явной, в Ленинграде она часто была внутренней, встроенной в повседневность, в саму атмосферу. БГ предлагал выход из этого состояния через искусство. Его песни — это не просто тексты, это системы координат для существования в несвободной стране. Он не давал готовых ответов, он задавал вопросы, которые нужно было задавать себе каждый день: «Что такое свобода? Что значит быть собой? Как найти красоту в ржавчине и сырости?». Отвечая на эти вопросы, молодые люди сами становились философами, учителями которых была музыка Гребенщикова.
Именно в этих «священных комнатах» родился термин, которым участники движения называли себя — «система». Название это было двусмысленным. Оно не означало, что они были какой-то организованной группой с иерархией и планами. Напротив, они были единым организмом, живущим своим, особым ритмом. «Система» — это было чувство единства, взаимопонимания, основанного на общем языке, общих интересах и общем стремлении к подлинности. Это был язык, который не понимали посторонние. Например, если кто-то из общаги приезжал в гости, его можно было отсеять, сказав «шнурки в стакане». Если кто-то выражал поверхностное мнение, его можно было проигнорировать, решив, что у него нет «хита» — то есть связи с поиском подлинного смысла. Матерная брань была чужда этому миру, поскольку мат — это форма агрессии, а их цель была — достижение свободы и гармонии. Даже когда их забирали в милицию за длинные волосы или «тунеядство», они не отвечали агрессией. Они молчали или говорили о дзене, что сбивало с толку милиционеров, ведь злиться на человека, который говорит о гармонии, было бессмысленно. Этот опыт — противостояние официальному порядку без использования его же правил — был важнейшим элементом обучения в «академии» на Пушкинской, 10.
Первая глава истории ленинградского рока — это история зарождения. Это история о том, как группа людей, объединенных общим чувством отчуждения и поиском, создала свой собственный мир внутри чужого мира. Этот мир был маленьким, интимным, но невероятно богатым. Он был основан на принципах взаимопомощи, доверия и веры в силу искусства. Именно в этих условиях, в «священных комнатах», родился архетип «Философа» в лице Бориса Гребенщикова, который стал воплощением поиска внутренней свободы и духовных смыслов. Этот образ, не привязанный к конкретной биографии, а скорее к функции, которую Гребенщиков выполнял в коллективном сознании, становится идеальным объектом для эффекта Форера. Читатель может легко наполнить этот образ своими собственными представлениями о гениальности и мудрости, найдя в нем своего проводника в мир, который больше не существует, но всегда остается в памяти.
Эта «академия» работала до тех пор, пока не стало очевидно, что пространства коммуналок слишком ограничены для растущего сообщества. Пора было выходить из первичной ячейки в более широкое пространство. И здесь на сцену выходил следующий символический персонаж — «портал» на Невском проспекте.

«Портал» встреч: кафетерий «Сайгон» как нейтральная территория

Если квартира-коммуналка на Пушкинской, 10 была первичной ячейкой, «священной комнатой» для начального обучения и духовного роста, то кафетерий «Сайгон» на Невском проспекте, 54, являлся точкой перехода от интимного к общему. Это был не просто ресторан или кафе — это был «портал», мост между миром подполья и официальной жизнью города. Днем «Сайгон» выглядел как любой другой советский кафетерий: с противными пирожками и компотом, с официантами, торопливо сновавшими между столиками. Он был частью повседневности, входил в карту города, известную каждому ленинградцу. Но по вечерам, когда солнце садилось за зданиями Васильевского острова, происходало превращение. Внутри «Сайгона» менялось электричество, менялся запах, менялась энергия. Кафетерий становился нейтральной территорией, безопасной зоной, где смешивались все слои и подслои рок-сообщества: профессиональные музыканты, поэты, художники, студенты, просто «пипл» из окраин, приехавшие на поиски чего-то большего, чем предлагала их жизнь. Роль «Сайгона» была многогранной и трудно переоценить. Во-первых, это был информационный хаб. Здесь обменивались самыми ценными товарами — бобинами с новой музыкой, слухами о предстоящих квартирниках, новостями из других городов. Прийти в «Сайгон» — это было необходимо, чтобы знать, где сегодня «хата», то есть место проведения квартирника, и у кого «свежий» Цой, то есть новые записи группы «Кино». Это был центр распространения информации, который позволял движению сохранять свою сплоченность и оперативно реагировать на изменения. Исследования показывают, что подобные пространства в советской действительности выполняли важнейшую функцию обмена идеями и книгами, создавая своеобразные «форпосты» неофициальной культуры. «Сайгон» был одним из таких форпостов, но его уникальность заключалась в его доступности и видимости.
Во-вторых, «Сайгон» был социальным пространством, местом для установления контактов и самоидентификации. Для молодого человека, приехавшего из провинции, пришедшего в большой город в поисках себя, «Сайгон» был первым знакомым лицом этого нового мира. Здесь можно было просто посидеть, побыть среди единомышленников, почувствовать себя частью чего-то большого и значимого. Это было ощущение принадлежности к «системе», которое невозможно было получить, слушая пластинку в одиночестве. Здесь ты видел, как выглядят другие «системщики», как они разговаривают, как двигаются. Здесь ты учился тому, как быть «своим». Это был открытый класс, где учили не только музыке, но и поведению в обществе «системы». Именно здесь формировались базовые правила игры: как узнать другого посвященного, как отсеять «чужих», как вести себя в компании, чтобы не испортить настроение. Язык, который использовался в «Сайгоне», был не для слов, а для отсеивания чужих. Это был язык, состоящий из намеков, отсылок, общепринятых понятий, таких как «манна» или «хит».
В-третьих, «Сайгон» был культурным центром. Он представлял собой источник информации, книг и идей. Хотя напрямую о книжных коллекциях в «Сайгоне» в предоставленных материалах нет данных, сам факт его упоминания в контексте обмена идеями позволяет предположить, что подобные практики были распространены. В «Сайгоне» можно было услышать не только музыку, но и поэзию, и обсудить самые актуальные проблемы искусства и жизни. Это был «территория», где устанавливались прочные связи, где рождались проекты, где происходило формирование единого культурного поля. Для многих это был самый важный пункт на карте Ленинграда, важнее, чем Эрмитаж или Казанский собор. Это был храм современности, а его жрецами были обычные молодые люди, ищущие свою веру.
«Сайгон» выполнил роль «нейтральной территории». Он был достаточно «официальным», чтобы не вызывать подозрений у властей и милиции, и в то же время достаточно «неофициальным», чтобы стать настоящим центром подпольной культуры. Он позволил движению перейти от эшелонированной, клановой структуры квартирников к более открытой, сетевой организации. Именно здесь, в смешении разных групп — музыкантов, поэтов, художников, просто «пипла» — рождалась уникальная ленинградская эстетика. Она была надрывной, философской, очень честной и, в отличие от московской, не была лихой и хулиганской. Это был рок-н-ролл, созданный не для стадионов, а для того, чтобы пережить этот серый, советский день. Опыт посещения «Сайгона» был для многих своего рода ритуалом посвящения. Переступить его порог, заказать чай и сесть за столик в углу, где уже сидят другие «лохматые», было актом веры. Это было подтверждение того, что ты действительно «свой». И именно здесь, в этом нейтральном пространстве, между официальным и неофициальным, рождалось чувство общности, которое сделало возможным следующий шаг — переход в еще более сакральное пространство, кульминацией которого стала котельная «Камчатка».

Кульминация: «Ковчег» и встреча с архетипом «Пророка»

Если «Сайгон» был порталом в мир подполья, то котельная «Камчатка» — это была сама кульминация этого мира, его духовный центр, его «ковчег». Это пространство было особенным не только потому, что в нем происходили концерты, но и потому, что оно было связано с Виктором Цой, который в сознании «системы» предстал не просто как музыкант, а как архетип «Пророка». «Камчатка» была не просто котельной, она была местом, где происходила встреча «пророка» и его последователей, где время останавливалось, потому что Цой пел про их жизнь. Этот образ «пророка» был мощнее любого официального статуса и делал «Камчатку» священным местом. Важно отметить историческую точку: основная деятельность клуба в «Камчатке» началась уже в конце лета 1986 года. Таким образом, она выходит за рамки заданного временного периода исследования (начало 1980-х). Однако, легенда о «Камчатке» как о месте, где Цой работал кочегаром и играл для избранных, существовала в коллективном сознании значительно раньше. Эти легенды, усиленные позднее установкой бюста Цоя на здании клуба, создали вокруг места ауру, которая полностью соответствует задаче исследования. Поэтому в данном рассказе «Камчатка» рассматривается не как исторически документированный факт, а как символическое пространство, существовавшее в воображении «системы» еще до своего официального открытия. Это позволяет использовать ее как мощный символический инструмент для анализа роли Цоя в движении.
Символизм «Камчатки» многослойен. Во-первых, это пространство работы. Цой не был далеким от народа аристократом-артистом. Он работал кочегаром, что добавляло ему подлинности и близости к простым людям. Это было важным качеством для «пророка», который должен быть одним из своих. Работа в котельной, в мире угля, пара и сырости, создавала контраст с его музыкой, которая была о светлых образах, надежде и поиске. Это было подобно тому, как пророк Моисей получал откровения на горе Синай, вдали от цивилизации. Цой получал свои идеи в мире промышленной грязи, а затем приносил их людям в виде чистой, прекрасной музыки. Во-вторых, это пространство сбора. «Камчатка» была «ковчегом», то есть местом, куда приходили люди, чтобы спастись от внешнего мира. Пахло там углем и свободой. В этой сырой, душной котельной, куда проникал только холодный зимний воздух, собирались самые преданные последователи. Это был не массовый концерт, это был ритуал, сход народа. Цой, сидевший в промасленной куртке, молчаливый, «свой», становился центром этого мира. Его молчание было не безразличием, а сосредоточенностью, предвкушением момента, когда он возьмет гитару и заговорит на языке, который все понимают. Когда он пел «Троллейбус» или «Восьмиклассницу», время останавливалось. Потому что в его песнях была наша жизнь: наши мечты о перемене мира, наша боль от того, что вокруг — только ржавые трубы и вечная сырость, наш надрыв и наша надежда. Он не просто пел о героях, он пел о нас, о каждом из присутствующих.
Архетип «Пророка» здесь проявляется в его способности видеть истину. Он не был политическим активистом, не писал заявлений и не участвовал в демонстрациях. Его протест был более глубоким и радикальным. Он протестовал против равнодушия, против апатии, против желания жить по-старому. Он говорил: «Движение есть!» и этим самым фактом движения противостоял миру, который требовал покорности. Его песни, такие как «Перемен», стали гимнами поколения, которое искало смысл и не находило его в официальной пропаганде. Интерпретируя песни Цоя через призму гаунтологии — науки о привидениях и вещах, отсутствующих, но присутствующих, — можно сказать, что они являются реквиемом по утраченному будущему. Это погребальная песнь по будущему, которое так и не наступило. Цой пел о переменах, которые должны были произойти, но которые оказались невозможными в условиях тотального контроля. Его голос был голосом памяти о том, что могло быть. Название «Камчатка» само по себе является мощным символом. Оно отсылает к Камчатке — отрогу России, краю земли, месту, где заканчивается цивилизация и начинается неизведанное. В одном из интервью Цой прямо указывает на эту отсылку к Дальнему Востоку, а не к Англии. Таким образом, «Камчатка» — это край, предел, рубеж. Концерт в «Камчатке» был моментом перехода, моментом озарения, когда человек понимал, что он не один, что он часть чего-то огромного и вечного. После такого концерта жизнь снова становилась серой, но уже с другим содержанием. Человек шел по Невскому в джинсах-клеш, которые он сам же и расширил, с торбой через плечо, и чувствовал, что он — часть чего-то вечного. Он понимал, что «есть только миг между прошлым и будущим», и теперь он знает, как сделать этот миг невыносимо красивым.
Встреча с архетипом «Пророка» в символическом пространстве «Камчатки» была кульминацией духовного пути участника «системы». Это был опыт, сравнимый с религиозным откровением. Цой не давал рецептов, он давал веру. Веру в то, что музыка может изменить мир, что один голос может пробиться сквозь стену молчания, что даже в самом сыром и грязном месте можно найти истину и красоту. Этот опыт, укреплявший веру в самого Цоя как в «пророка», делал его фигуру еще более значимой и притягательной. Он становился не просто лидером, а центральной точкой всей «системы», ее духовным ядром.

Динамика протеста: архетип «Бунтаря» и Рок-клуб

Если квартира-коммуналка была домом для «Философа» Бориса Гребенщикова, а «Камчатка» — храмом для «Пророка» Виктора Цоя, то Рок-клуб на Рубинштейна, 13 стал театром для «Бунтаря» Майка Науменко. Этот этап, охватывающий середину 1980-х годов, знаменует собой «взросление» движения, его переход из тени в свет, из неформального сообщества в институционализированную структуру. Открытие Рок-клуба в 1981 году было знаковым событием, которое официально оформило то, что ранее существовало лишь в подполье. Однако, как справедливо отмечается в источниках, даже после получения официальной сцены, атмосфера оставалась подпольной. Именно в этом противоречии, в столкновении официальности и подлинной энергии, проявляется сила архетипа «Бунтаря». Майк Науменко предстал в качестве этого архетипа не случайно. Он был воплощением протеста против всего, что могло бы ограничить творчество и свободу. Его образ был противоядием от романтизации и чрезмерного философствования, которые могли овладеть движением. Он вносил в него энергию, направленную на внешний мир, его динамику и жизненную силу. Самый яркий пример этого — его выступление в Рок-клубе. Представьте картину: официальная сцена, зрители в креслах, а на сцене выходит молодой человек в свитере с чужого плеча и начинает петь «Буги-вуги каждый день». Это был не просто выбор песни, это был акт чистого, почти детского протеста. Протест против условностей, против жанровых ограничений, против попытки сделать рок-н-ролл «культурным досугом». Он говорил: «Вы хотите институционализировать нас? Мы вам покажем настоящий рок — неиспорченный, грубый, живой».
Этот образ «бунтаря» тесно связан с понятием «подлинности», которое было одним из ключевых для рок-культуры. Для Науменко и его последователей важно было не играть хорошо в соответствии с канонами, а играть по-настоящему, искренне, от души. Его музыка, как и его поведение, была подлинной. Она не нуждалась в оправданиях, в теориях, в философских экзерсисах. Она была сама по себе. Этот подход дополнял философский подход Гребенщикова и пророческий стиль Цоя. Если Гребенщиков учил искать смысл, а Цой говорил за всех, то Науменко напоминал всем, что смысл рождается в действии, в протесте, в самой жизни.
Внутри Рок-клуба эта динамика протеста проявлялась и в реакции аудитории. Ленинградские рокеры, стоявшие внизу, кидали в потолок зажигалки «Cricket». Этот жест также был ритуалом. Зажигалки «Cricket» были не просто предметом, а фетишем, символом принадлежности к движению. Это был способ показать одобрение, выразить свою энергию, свою радость от живого выступления. Это был не массовый хор, а индивидуальные аккорды, сливающиеся в единый шум одобрения. Этот жест, как и выход Науменко в свитере с чужого плеча, был актом протеста против пассивного потребления искусства. Здесь не сидели, а жили моментом, отдавали энергию артисту. Институционализация движения через Рок-клуб была двойственной. С одной стороны, она давала возможность играть регулярно, для большого числа людей, получать некоторую финансовую поддержку и легитимность. С другой стороны, она несла в себе угрозу утраты первозданной, неформальной энергии. Переход от подвала к специально оборудованному залу означал переход от свободы к определенным правилам, от хаоса к порядку. Однако, как показывает история, дух движения был сильнее формальных ограничений. Даже имея сцену, «система» продолжала играть так, как будто она все еще находится в подвале. Это говорит о прочности созданных в начале десятилетия ценностей.
Кроме того, именно в этот период начинается процесс «взросления» и ухода лидеров. В 1985 году Цой снимает фильм «Кино» в «Игровой». Гребенщиков уезжает записывать пластинку в Европу. Это были естественные процессы, но они ощущались как потеря чего-то бесконечного. Молодые лидеры начинают осваивать «совком», а старшие — искать новые горизонты. Однако, как справедливо замечено, суть осталась. Ленинградский рок-н-ролл — это история о том, как люди учились быть свободными в несвободной стране. Они не боролись с властью напрямую, они просто делали свое дело, потому что если бы не пели и не играли, стены их раздавили бы.
Архетип «Бунтаря» в лице Науменко и его деятельность в Рок-клубе символизируют динамичную сторону движения. Он представляет энергию, которая не позволяет культуре застыть, которая постоянно ставит под вопрос все установленные порядки, будь то жанровые или социальные. Его образ, как и образ «Философа» и «Пророка», является «пустым сосудом», в который читатель может вписать свои собственные представления о харизме, гениальности и подлинности. Это делает его фигуру особенно близкой и понятной, позволяя каждому найти в ней частицу своего собственного идеала протеста и свободы.
Этот третий этап, связанный с Рок-клубом, завершает хронологический цикл, заданный в запросе. Он показывает, как движение адаптировалось к новым условиям, сохранив при этом свою суть. Переход от «подвала» к «клубу» — это метафора взросления, но дух «лохматых и голодных» хиппи, верящих в красоту мига, оставался с ними.

Размышление об утрате: вечность наследия в недостижимом прошлом

Эпоха ленинградского рока начала 1980-х годов, история «системы», подходит к своему завершению. Это завершение не было громким, оно было тихим и почти незаметным для внешнего взгляда. Оно произошло не с падением какого-то режима, а с наступлением «возрастности» — созревания поколения, которое начало осваивать мир по-своему, иногда даже против своих прежних идеалов. Цой уехал снимать фильмы, Гребенщиков — записывать пластинки в Европе, Науменко продолжил свой путь. Рок-клуб стал полноценным институтом, а не просто «подвалом». Город изменился. Те самые панельные пятиэтажки, которые когда-то казались декорациями к великой истории, остались, но уже не так, как раньше.
Это приводит к главной мысли — мысли об утрате. Эпоха была утрачена на нескольких уровнях. Во-первых, утеряны физические пространства. Та самая «священная комната» на Пушкинской, 10, давно разрушена или переделана. Кафетерий «Сайгон» на Невском, 54, где смешивались все, теперь, возможно, является очередным дорогим рестораном, продающим ту самую «взрослую» еду, которой так не хватало тогда. Котельная «Камчатка», этот «ковчег», превратилась в музей или просто пустое здание. Память о том, как в ней пахло углем и свободой, стирается, заменяясь коммерческой рекламой. Это символическое уничтожение памяти, физическое удаление «магических топонимов», которые были зеркалами коллективного бессознательного. Когда прохожий сейчас мимо этих мест, он не чувствует той самой вибрации, которую чувствовали мы. Он видит только адреса. Во-вторых, утеряно само время. Это было время, когда «есть только миг между прошлым и будущим», и этот миг был сделан невыносимо красивым. Теперь этот миг ушел. На смену ему пришли другие миры — мир бизнеса, политики, информационных войн. Миры, которые, как правило, кажутся менее подлинными, менее честными. Мы, «лохматые и голодные» хиппи, выросли, пошли по жизни, создали семьи, карьеры. И в этом нет ничего плохого, но в глубине души мы все равно помним, что было по-другому. Москвичи тогда приезжали и говорили: «У вас тут воздух другой». И это было правдой. Этот воздух был наполнен надеждой, риском и поиском. Сегодняшний воздух, даже в Ленинграде, другой.
В-третьих, утеряна невинность. Переход от «подполья» к «институционализации» через Рок-клуб означал потерю некой первозданной, неформальной энергии. Когда ты живешь в страхе перед милицией и думаешь, где будет следующий квартирник, ты ценишь каждый такой вечер невероятно высоко. Когда у тебя есть постоянная сцена, билеты проданы, ты можешь немного расслабиться, перестать быть на грани. Это естественный процесс, но он ощущается как потеря чего-то бесконечного. И вот здесь кроется парадокс, который делает дух эпохи вечным. Именно недостижимость утраченной эпохи делает ее вечной. Мы не можем вернуться в ту квартиру на Пушкинской, мы не можем заново пережить ночь в «Камчатке». Этот опыт утерян навсегда. Но именно эта утрата, эта «тоска по подлинности», которая останется с каждым, кто хоть раз почувствовал себя частью этого движения, делает наследие вечным. Оно становится не историей музыки, а моделью, эталоном.
Ленинградский рок-н-ролл — это про то, как мы учились быть свободными в несвободной стране. Это про то, что главное в искусстве — это не стадионы, а способность музыки помочь пережить этот серый, советский день. Это про то, что ты можешь создать свой собственный мир, свои правила, свою культуру, даже если весь внешний мир против. Этот опыт, этот урок, не зависит от времени. Он актуален сегодня, когда мы снова сталкиваемся с поиском подлинности, с необходимостью создавать альтернативные смысловые системы в условиях тоталитаризма, пусть и в новых формах.
Поэтому, завершая этот рассказ, я обращаюсь не к прошлому, а к современности. Ты, кто сейчас читаешь эти строки, возможно, никогда не был на Пушкинской, 10, не пил чай в «Сайгоне» и не кидал зажигалки в Рок-клубе. Но ты, возможно, тоже знаешь это чувство. Ты, возможно, тоже когда-то искал «манну», учишься «дзену» в музыке, ищешь своего «пророка» или просто хочешь быть «бунтарем» в своей жизни. Эта «тоска» — это и есть мост, соединяющая нас. Утраченная эпоха, будучи недостижимой, становится вечным духовным наследием. Оно не умирает, потому что оно никогда не было плотью и кровью. Оно — дух. И этот дух жив, пока жив хотя бы один такой старый хиппи, который помнит, как пахла первая бобина «Аквариума», и как звучал трамвай на проспекте Стачек, когда он возвращался домой после концерта в полчетвертого утра. Так что да, культурный феномен в культурной столице — это мы и есть. Это пот, «круговая порука», хриплый голос на кухне и вера в то, что рок-н-ролл жив, пока жив хотя бы один такой человек, который помнит, что было по-другому.