Критика

Посвящается Сергею, который однажды спросил, зачем я это делаю. Не знаю!



Глава первая. Нулевой пациент


Обычно я ненавижу начинать с определений. Это отдает школой, Сорбонной, тем французским лицемерием, когда тебе с порога вручают ключи, но только для того, чтобы ты убедился — дверь заперта изнутри. Однако сегодня утром, листая ленту в четвёртый раз за десять минут, я поймал себя на том, что набираю своё имя в поисковике.

Вы знаете это состояние? Когда проверяешь, не стерли ли тебя из реальности. Когда сумма лайков становится единственным доказательством, что ты ещё не стал призраком.

В прошлом году в Нью-Йорке, в баре отеля «Стандарт», моя коллега Андреа сказала фразу, которая застряла во мне, как заноза. Мы пересеклись на конференции, посвящённой неизбежной кончине всего сущего, включая литературную критику. Она написала эссе, где сравнила современного критика с «нулевым пациентом». С тем самым телом, в котором вирус проявляется впервые, но которое обязано ставить диагнозы другим.

— Критик, — сказала она тогда, глядя, как Манхэттен пульсирует внизу, — это человек, разучившийся читать ради удовольствия, но сохранивший дар внушать вину тем, кто еще на это способен.

Я, помню, обиделся. Узнал себя.

Той ночью она пила текилу и говорила о Прусте так, словно это был ее бывший, испортивший ей молодость.

— В чем наша главная проблема? — спросила она. — Мы мним себя обладателями власти. Но мы лишь рудимент. Аппендикс литературного организма.

— Ты невероятно любезна.

— Это не обидно. Аппендикс тоже важен. Просто когда его удаляют, организм даже не замечает потери.

Мой последний текст был о девушке, написавшей книгу о невыносимых страданиях быть женщиной, которая пишет книги. Я назвал его «Нарциссизм и гражданская позиция» и, сам того не заметив, нарисовал собственный портрет. Моя подруга (бывшая, теперь совершенно точно бывшая) прочитала и спросила: «Ты писал о ней или о себе?»

Я, разумеется, солгал.

Сегодня я обязан написать рецензию на книгу, которую ненавижу. Ее написал человек, которого я ненавижу еще сильнее, с той особой, почти интимной ненавистью, на которую способны только бывшие друзья. Проблема в том, что моя ненависть иррациональна: он моложе, успешнее и, кажется, совершенно счастлив.

Я ненавижу Поля за невыносимую легкость его бытия. За то, что он не знает сомнений.

Его роман называется «Эхо». Когда-то мы дружили, пока я не назвал его первый роман «литературным аутизмом в эпоху тотального селфи». Он тогда сказал, что я завидую, потому что сам не способен написать роман. И он был прав. Я пробовал трижды. Каждый раз получалась либо слишком длинная рецензия, либо слишком откровенная исповедь.

Я открываю книгу. На пятой странице закрываю. Мне физически больно. Не потому что книга плоха. А потому что она хороша. Поль украл мою жизнь и написал ее лучше, чем мог бы я.

Я сажусь за рецензию. Первая фраза: «Поль N. написал книгу человека, который никогда не знал, что такое страдание». Ложь. Поль страдал. Я видел, как он плакал в сортире на презентации моей единственной книги, которая с треском провалилась. Вторая фраза: «"Эхо" — это крик в пустоту, не замечающий, что пустота давно ответила взаимностью». Тоже ложь. Пустота не отвечает. В этом ее суть.

Я стираю обе фразы. Наливаю виски.

Телефон вибрирует. Сообщение от Андреа: «Я написала о тебе эссе. Надеюсь, ты не обидишься. Но если обидишься — напиши рецензию. Хоть так обо мне вспомнят».

Я иду читать. Она пишет: «Он полагает, что его проблема в утрате авторитета. На деле его проблема в том, что он никогда не знал, зачем этот авторитет ему нужен. Он стал критиком из страха перед участью писателя. А писателем быть боялся, ибо писатель обязан верить, что его слово кому-то нужно. Он же не верит ни во что, кроме собственного неверия».

Она права. Черт бы ее побрал.

Возвращаюсь к столу. Открываю книгу Поля. И вдруг, в какой-то нарочито бытовой сцене завтрака, нахожу строку, от которой останавливается дыхание:

«Он понял: настоящий критик — не тот, кто пишет рецензии. А тот, кто читает чужую книгу и узнает в ней свою жизнь, которую сам не решился написать».

Кладу руки на клавиатуру. Печатаю:

«Поль, прости меня. Твоя книга — лучшее, что я читал за последние пять лет. Но я никогда не опубликую эту рецензию. Потому что признать твой гений — значит признать, что я всего лишь критик. То есть никто».

Сохраняю файл. Имя: «Никогда».

Завтра я напишу ту рецензию, которую от меня ждут. Злую. Несправедливую. А сегодня позволю себе роскошь побыть просто читателем. Нулевым пациентом, который наконец смирился с тем, что болезнь неизлечима, и оттого испытывает странное, почти плотское облегчение.



Глава вторая. Теория гадкого утенка


Утром я просыпаюсь от того, что кто-то ломится в дверь. В Париже это может означать либо полицию, либо любовь. В моем случае — курьера с цветами, которые заказала себе моя бывшая девушка, забыв отменить доставку после того, как мы расстались.

Три оранжевых розы. Я ставлю их в вазу, которая два года стоит пустая.

Включаю телефон. Сорок семь уведомлений. Двадцать три — комментарии на вчерашнюю рецензию. Ту самую, злую, про Поля. Я перечитываю первый абзац:

«"Эхо" Поля N. — это книга, которая пытается говорить о тишине, но производит столько шума, что тишина убегает в ужасе. Ее герой страдает от невозможности быть услышанным, но проблема в том, что говорить ему, в общем-то, нечего».

Комментарии разделились. Одни пишут: «Наконец-то правда!» Другие: «Зависть — уродливое чувство».

Мне пятьдесят три. Но они правы: я чувствую себя старым.

Андреа прислала ссылку на свое новое эссе. Оно называется «Право на голос: почему женщины-критики всегда должны доказывать, что они существуют». Там есть пассаж: «Мужчина-критик может позволить себе быть несправедливым. Его несправедливость воспринимается как характер. Женщина-критик должна быть безупречной. Одно неверное слово — и она истеричка, завидующая молодости».

Я пишу ей: «Ты несправедлива. Я тоже должен доказывать каждый день, что еще существую».

Она отвечает через минуту: «Ты доказываешь, что ты — критик. Я доказываю, что имею право быть критиком. Чувствуешь разницу?»

Чувствую.

В полдень у меня встреча в редакции. Журнал, где я проработал двадцать лет, переживает очередную реорганизацию. Главный редактор, юноша лет тридцати пяти в очках без диоптрий, говорит:

— Мы хотим обновить формат. Больше видео, меньше текста. Ты не думал завести тик-ток?

— Я думал о том, чтобы завести собаку. С ней хотя бы можно гулять молча.

Он не смеется.

— У нас есть предложение. Новая рубрика. «Критик уходит в тень». Ты берешь книгу молодого автора и пишешь рецензию… от его имени. Как будто он сам себя хвалит. Постмодернизм, понимаешь?

Я понимаю. Андреа права: мы дожили до времени, когда критику предлагают стать призраком автора.

— Это гениально, — говорю я. — Тогда я смогу писать хвалебные рецензии на свои книги? Которых у меня нет?

Он смотрит с сочувствием. Протягивает конверт. Там что-то похожее на расчет.

Выхожу из редакции с чувством, что похоронил двадцать лет жизни. Иду в бар напротив. Заказываю виски.

Андреа пишет: «Как прошло?»

Я пишу: «Мне предложили стать призраком».

Она: «Поздравляю. Это же официальное признание того, кем мы всегда и были».

Вечером я читаю ее эссе целиком. Там есть история, которая выбивает меня из колеи.

Андреа рассказывает о своей бабушке, которая в 1960-х писала рецензии под мужским псевдонимом. Однажды она написала рецензию на книгу молодого писателя, который покончил с собой через неделю после публикации. В предсмертной записке он цитировал ее слова. Бабушка перестала писать на год. А когда вернулась в профессию, рецензии стали мягче. Гораздо мягче.

Андреа пишет: «Она поняла, что власть убивает не только тех, над кем ее применяют. Она убивает и тех, кто применяет».

Я думаю о Поле. О том, что моя рецензия — это не просто злые слова. Это удар, который может иметь последствия. Но если я не нанесу этот удар, меня перестанут замечать. А если меня перестанут замечать… я перестану существовать.

В одиннадцать вечера звонок. Незнакомый номер.

— Это Поль.

Я молчу так долго, что он думает, будто связь прервалась.

— Ты здесь?

— Здесь. Читал?

— Читал. Ты был несправедлив.

— Знаю.

— Но ты прав.

Теперь молчит он.

— В каком смысле? — спрашиваю я.

— В том смысле, что мне действительно нечего сказать. Я написал книгу о пустоте, потому что сам пустой. Ты это почувствовал… За это я тебя ненавижу. И за это же уважаю.

Я смотрю на оранжевые розы. Они уже начали увядать.

— Поль, я хочу извиниться.

— Не надо. Ты сделал свою работу. Я сделал свою. Мы оба делаем вид, что это важно.

— А это не важно?

Он смеется. Молодым, почти мальчишеским смехом.

— Знаешь, что важно на самом деле? Чтобы хоть один человек прочитал твою книгу и увидел в ней себя. Не оценил, не похвалил, а именно увидел. Все остальное — просто шум.

Мы прощаемся. Я кладу трубку.

В три часа ночи сажусь писать письмо Андреа. Не эссе, не статью — просто письмо.

«Ты была права насчет нулевого пациента. Я действительно заражен. Но знаешь, что самое смешное? Этот вирус — единственное, что у меня есть. Если я вылечусь, я перестану быть критиком. А если перестану быть критиком, перестану быть собой. Я слишком долго носил эту маску, чтобы снять ее без риска остаться без лица.

Я прочитал твою историю о бабушке. Мне кажется, я понимаю, почему она стала писать мягче. Не потому, что испугалась. А потому, что поняла: за каждым словом стоит живой человек. Даже если этот человек — бездарность. Даже если этот человек — враг. Даже если этот человек — ты сам.

Поль звонил мне сегодня. Он сказал, что я был прав. И это самое страшное, что может услышать критик. Потому что если ты прав, значит, твои слова имеют вес. А если они имеют вес, значит, ты несешь ответственность.

Я не знаю, зачем пишу тебе все это. Наверное, потому что ты — единственный человек, который поймет. Не согласится, не поддержит, а именно поймет.

Спишем это на виски и на то, что мне завтра некуда идти. Редакция, где я проработал двадцать лет, больше не нуждается в моих услугах.

Твой нулевой пациент».

Отправляю. Смотрю на экран. Ответ приходит через пятнадцать минут:

«Ты не нулевой пациент. Ты просто первый, кто признал, что болен. Это называется исповедью. Или началом романа. Выбирай сам.

Приезжай в Нью-Йорк. Здесь тоже все умирают, но хотя бы с видом на знаменитый мост.

P.S. Бабушка говорила: "Писать мягко — не значит писать плохо. Это значит писать так, чтобы тебя могли прочитать не только враги, но и друзья". Ты когда-нибудь пробовал писать для друзей?»

Я закрываю ноутбук.

За окном Париж медленно зажигает огни нового дня. Где-то в Огайо призрак бабушки Андреа перелистывает страницы старых газет. Где-то в Париже Поль не спит, думая о том, что его книга все-таки кого-то задела. А я смотрю на свой билет в Нью-Йорк. Он лежит на столе, рядом с увядшими розами.

Может, действительно съездить?.. Или лучше завести тик-ток?



Глава третья. Синдром самозванца


Нью-Йорк встречает меня дождем. Не парижским — моросящим и меланхоличным, а американским: яростным, обиженным, будто город лично против меня. В такси до Бруклина водитель говорит без остановки. У него теория заговора про критиков. Он считает, что мы работаем на правительства, а рецензии — это зашифрованные сообщения для шпионов.

— Если ты хвалишь книгу, — говорит он, кося на меня в зеркало, — значит, завтра бомбят Сирию. Если ругаешь — готовится вторжение в Иран.

Я пытаюсь объяснить, что мои рецензии читает только бывшая жена, и то чтобы убедиться, что я всё еще несчастен. Он не верит.

— Ты просто хорошо законспирирован, — подмигивает он. — Я уважаю профессионалов.

Андреа живет в Вильямсбурге, в районе, где каждый второй — художник, каждый третий — критик, а каждый первый — их бывший. Ее квартира на пятом этаже без лифта похожа на штаб сопротивления: книги повсюду, на стульях, на полу, в ванной. На стене — огромная фотография ее бабушки, женщины с лицом, которое не прощает слабости.

— Ты опоздал на два часа, — говорит Андреа вместо приветствия. — Я уже написала эссе «Опоздание как форма пассивной агрессии».

— Я попал под дождь.

— Дождь — это метафора. Впусти его в себя.

Она протягивает бокал калифорнийского вина. Моего любимого. Я ей никогда не говорил, какое люблю. Она просто поняла по текстам. Это пугает.

— Я пишу книгу, — говорит она, когда мы усаживаемся на кухне. — О нас.

— О критиках?

— О том, почему мы такие. Злые, несчастные, вечно недовольные. Коллективная исповедь.

— Кто будет издавать?

— Никто. Книга о критиках никому не нужна. Критиков все ненавидят, а сами критики читают только то, что можно разгромить.

Вечером она тащит меня на вечеринку. В Бруклине вечеринки — это искусство. Люди собираются в лофтах, пьют крафтовое пиво, говорят о литературе с таким видом, будто от их мнения зависит судьба человечества. Каждый второй здесь считает себя критиком. Или мечтает им стать. Или уже был и теперь лечится.

— Это Джейкоб, — представляет Андреа высокого парня в очках без оправы. — Пишет для The Paris Review.

Джейкоб смотрит на меня с интересом антрополога.

— Французский критик. Это так… архаично. Вы еще печатаетесь на бумаге?

— Иногда, — говорю я. — Когда интернет отключают за неуплату.

Он не смеется. В Америке иронию нужно объяснять.

— А какая у вас теория? — спрашивает он. — Вы к какой школе принадлежите?

Я смотрю на Андреа. Она пьет текилу и наслаждается.

— Я из школы «прочитал книгу и что-то почувствовал». Это считается?

Джейкоб разочарованно отворачивается. Он ищет единомышленника, а нашел дикаря.

— Ты ему не понравился, — шепчет Андреа.

— Я никому не нравлюсь. Это профессиональное.

Позже, когда вечеринка начинает редеть, ко мне подходит женщина. Лет сорока, короткие волосы, внимательные глаза. Она представляется Ленор, говорит, что редактирует издательство, которое специализируется на книгах об искусстве.

— Я читала ваши рецензии, — говорит она. — Вы очень злой.

— Спасибо.

— Это не комплимент. Знаете, что бывает с очень злыми критиками?

— Они становятся главными редакторами?

— Они становятся никем. Злость — это топливо, которое быстро кончается. А когда оно кончается, остается пустота. И вы начинаете писать, чтобы ее заполнить. Но рецензиями пустоту не заполнишь. Поверьте, я пробовала.

Она уходит, оставляя меня с ощущением, что меня только что просканировали.

— Кто это? — спрашиваю у Андреа.

— Ленор. Лучший редактор в городе. Она видит людей насквозь. Не читая их книг.

— Она сказала, что я пустой.

— Ты пустой?

— Я думал, что полный. А теперь сомневаюсь.

Андреа кладет руку мне на плечо. Жест почти интимный, почти дружеский.

— Пустота, — говорит она, — это не отсутствие. Это присутствие того, что ты боишься впустить. Когда перестанешь бояться, пустота заполнится. Может быть, жизнью. Может быть, просто книгой, которую не надо будет рецензировать.

Ночью я не сплю. В гостевой комнате Андреа душно, я выхожу в гостиную, сажусь на диван. Беру первую попавшуюся книгу — сборник эссе Сьюзен Сонтаг. Открываю наугад. «Против интерпретации».

Я читал этот текст лет тридцать назад. Тогда он перевернул мое сознание: не надо интерпретировать, надо чувствовать. А потом я стал критиком и понял, что чувствовать — это единственное, что мне запрещено. Я должен интерпретировать. Должен объяснять. Должен судить.

Сонтаг писала: «Нам нужна эротика искусства, а не герменевтика».

Закрываю книгу. Эротика. Смешное слово для человека, который последний раз занимался любовью полтора года назад.

В три часа ночи я пишу Полю. Сам не знаю зачем.

«Как ты? Я в Нью-Йорке. Здесь все иначе. Даже дождь другой. Твоя книга не пустая. Я соврал. Там есть одна фраза про то, как герой смотрит на спящую жену и думает, что никогда не сможет ее по-настоящему понять. Это стоило всего остального текста. Если бы я умел писать романы, я бы хотел написать такую фразу. Но я умею писать только рецензии. И то не всегда».

Отправляю. Жалею сразу. Слишком откровенно.

Поль отвечает через минуту:

«Ты в Нью-Йорке и думаешь обо мне? Странный ты критик. Обычно они думают только о себе. Спасибо за фразу. Я ее вырезал из первой версии. Жена сказала, что слишком лично. Но я вернул. Потому что знал, что кто-то заметит. Ты заметил. Значит, не зря».

Я перечитываю несколько раз. И вдруг понимаю: критика — это не про книги. Это про встречу. Про то, что одна фраза находит своего читателя через годы, через расстояния, через рецензии, написанные, чтобы защититься от этой встречи.

Утром Андреа находит меня спящим на диване с книгой Сонтаг на груди.

— Ты храпел, — говорит она. — Я записала. Пригодится для эссе «Звуки мужской уязвимости во сне».

— Ты невыносима.

— Это единственное, что я умею хорошо.

Мы пьем кофе. За окном Нью-Йорк просыпается — грохочет, сигналит, ругается. Город, который никогда не спит, потому что боится пропустить что-то важное.

— Я думала о твоем случае, — говорит Андреа. — Ты переживаешь классический кризис. Критик, который прожил достаточно, чтобы понять: все, что он написал, можно уместить в одну фразу. И эта фраза — «я ошибался».

— Ты всегда так жестока по утрам?

— Только с теми, кого уважаю. Остальным я говорю комплименты.

Днем мы идем в Метрополитен. Андреа хочет показать мне выставку, которую все ругают. Это ее профессиональный интерес — понимать, почему критики ошибаются.

— Смотри, — говорит она, останавливаясь перед инсталляцией: груда старых газет, склеенных в огромный шар. — Это называется «Архив забвения». Художник собрал все рецензии на свои работы за двадцать лет и слепил из них шар. Говорит, что теперь они занимают меньше места.

— Гениально.

— Дурацкая работа. Но в ней есть мысль: критику можно переработать. Превратить в сырье для чего-то нового. Ты когда-нибудь думал о том, чтобы переработать свои тексты?

— В туалетную бумагу?

— В прозу. В роман. В исповедь. Ты слишком долго прятался за чужими книгами, Филипп. Пора написать свою.

Я молчу. Потому что она права. И потому что это самое страшное, что можно мне предложить.

Вечером, в самолете обратно в Париж (я не выдержал больше двух дней — Нью-Йорк высасывает жизнь быстрее, чем любая рецензия), я открываю ноутбук. В пустом документе пишу:

«Глава первая. Не мой голос».

И останавливаюсь. Потому что это уже было. Потому что Бегбедер уже написал это. Потому что Андреа уже проанализировала. Потому что Уэльбек уже растоптал. Потому что все уже было.

Но, может быть, Андреа права. Может быть, переработка — это и есть единственный доступный нам жанр.

Я пишу дальше. Сам не зная, что получится. Сам не зная, зачем.

Как критик, который наконец решил стать тем, кого всю жизнь судил. Как нулевой пациент, который перестал лечиться и начал просто жить.

За окном самолета океан. Черный, бесконечный, равнодушный. Под ним, на дне, лежат миллионы ненаписанных книг, ненаписанных рецензий, невысказанных мнений. Они не ждут, что их кто-то прочитает. Они просто есть.

Я смотрю на строчку, которую только что написал. «Не мой голос». Может, это и есть правда. Может, вся моя жизнь была попыткой говорить чужим голосом, потому что свой казался слишком тихим. Слишком неубедительным. Слишком человеческим.

Я закрываю ноутбук. Океан под крылом темнеет. Я думаю о том, что, может быть, это и есть начало — не когда находишь свой голос, а когда перестаешь бояться, что тебя не услышат.



Глава четвертая. Третье мнение


Студия одного из немногих острых ток;шоу о культуре. Я — ведущий, Филипп Морен — в этом амплуа уже лет десять, и каждый раз мне кажется, что я просто сменил один цирк на другой. Сегодня в гостях двое: Антуан Гранжан и Жан;Пьер Дюваль. Первый — писатель, второй — режиссер и эссеист. Оба громкие, оба знают себе цену, оба друг друга ненавидят с той изысканной ненавистью, которая возможна только в Париже, где интеллектуальные ссоры заменяют людям разводы.

Гранжан сидит развалясь, почти лежа в кресле. Руки на подлокотниках, взгляд исподлобья. Говорит рублеными фразами, иногда с усмешкой, иногда с напором. Его аргумент — это апелляция к опыту, к «жизни», которую он якобы знает лучше, чем любой книжный червь. Дюваль — напротив, прямая спина, отточенные жесты. Речь литературная, с обилием терминов и отсылок. Он не столько говорит, сколько исполняет свою мысль, наслаждаясь каждым оборотом.

Тема эфира — «Современная культура: ответственность или нарциссизм?». Стандартная рубрика, которая должна собрать рейтинг за счет скандала.

— Друг мой, — начинает Дюваль, обращаясь к Гранжану, — ваша претензия на «простую правду жизни» — это всего лишь хорошо продаваемый миф. Вы пишете о народе, но не знаете ни одного рабочего. Вы рассуждаете о земле, но живете в центре Парижа, на деньги издательств, которые, кстати, платят вам за этот самый «народный голос». Вас не существует вне литературной тусовки. Вы — симулякр, мой дорогой.

Гранжан лениво улыбается.

— Бро, ты опять на своих терминах поехал. Скажи проще: я, по;твоему, фальшивка. А по;моему, это ты десять лет не можешь снять фильм, который бы кто;то посмотрел не из чувства долга. Ты все цитируешь, цитируешь... А жизни в тебе нет. Ты как искусственный интеллект, накачанный Бодрийяром.

— Жизни? — Дюваль театрально поднимает бровь. — Вы о той самой жизни, которую изображаете в своих романах через мат и сцены в пивных? Это не жизнь, это стилизация. Вы сами — стилизация.

Спор набирает обороты. Они перебивают друг друга, говорят все громче. Гранжан переходит на личности, Дюваль отвечает холодными колкостями. Красные лампочки камер горят. Режиссер в аппаратной, я знаю, довольно потирает руки.

Мне полагается быть арбитром. Я — тот, кто задает вопросы, удерживает баланс, подводит к выводам. Но чем дольше я слушаю, тем отчетливее понимаю: я такой же участник этого балагана. Моя объективность — просто еще одна роль.

— Господа, — говорю я, когда наступает пауза. — Можно вопрос?

Оба поворачиваются ко мне. Гранжан — с вызовом, Дюваль — с превосходством. Они уже забыли, что я тут главный.

— Мы говорим о правде, о жизни, о подлинности. Но ведь вы оба, если честно, не столько ищете правду, сколько... разыгрываете ее. Антуан, ваш «простой парень из народа» — это маска, которую вы надеваете, чтобы эпатировать таких, как Жан;Пьер. А вы, Жан;Пьер, ваша роль «утонченного интеллектуала» — это такой же костюм. И самое интересное: вы оба знаете об этом. И публика ваша знает. И все равно приходит — посмотреть, как вы будете сталкиваться масками.

Дюваль прищуривается:

— То есть вы хотите сказать, что мы оба неискренни? Но тогда на чьей вы стороне? В чем ваша позиция?

— Моя позиция в том, — говорю я, — что, может быть, сама постановка вопроса «кто подлиннее» — это ловушка. Мы требуем от художника «искренности», но при этом не можем отличить искренность от хорошо сыгранной роли. Может быть, разница между вами не в том, кто честнее, а в том, у кого лучше роль?

Гранжан хмыкает.

— Ты хочешь сказать, что все — театр?

— Я хочу сказать, что и театр — тоже жизнь. Просто мы забыли об этом.

Наступает молчание. Я смотрю на них и вдруг чувствую, что сам не знаю, зачем это сказал. Красивая фраза. Но что она меняет? Через минуту они снова начнут спорить, и режиссер будет доволен, и зрители получат свою порцию скандала, а я — свой гонорар.

Эфир заканчивается под титры. В аппаратной мне говорят: «Отлично, Филипп! Жестко, но с достоинством. Ты их обоих осадил». Я киваю, выхожу на улицу, сажусь в такси.

Водитель — африканец лет сорока, смотрит на меня в зеркало.

— Это вы были по телеку? Про культуру?

— Да, — говорю устало.

— А я вас понял. Про маски. У нас в Сенегале старейшины говорят: если ты долго носишь маску, ты становишься лицом. Или маска становится твоим лицом. Разницы нет. Главное — чтобы люди танцевали.

Я смотрю на него. Он улыбается.

— Вы, критики, все ищете, где правда. А правда там, где танец. Остальное — просто комментарии.

Я хотел было возразить, но передумал. Может, он прав. А может, я просто устал спорить.

Дома я открываю ноутбук. Пишу в файле «Не мой голос»:

«Сегодня я был арбитром в споре двух артистов. Я сказал им, что оба носят маски. Но только выйдя из студии, понял: моя собственная маска — это роль человека, который видит маски на других. Самая удобная маска. Самая невидимая».

Сохраняю. Выключаю свет. За окном Париж светится огнями, и мне вдруг кажется, что весь город — это одна большая студия, где каждый играет свою роль, и только водители такси, может быть, иногда говорят правду.



Глава пятая. Нейтральная земля


Женева тоже встречает меня дождем. Швейцарским — деловитым, аккуратным, будто каждая капля знает свое место. Город часов, банков и нейтралитета. Идеальное место для симпозиума «Критика на перепутье: Европа — Азия — Америка».

В программе — двести участников, девяносто процентов из которых сами критики, приехавшие поговорить о кризисе критики. Остальные десять — те, кого критикуют, и они пришли посмотреть врагу в лицо. Меня пригласили как «независимый голос». Это звучит почти как оскорбление, но гонорар приличный, а в перерывах кормят неплохо.

Первый день — пленарные заседания. Я сижу в третьем ряду и слушаю докладчика из Милана, который объясняет, что критика умерла в тот момент, когда стала сервисом. «Мы не судьи, мы — рекомендательные алгоритмы», — говорит он, и зал согласно кивает. Потом выступает дама из Сеула с теорией о том, что критика должна стать «терапевтической практикой». Потом профессор из Беркли доказывает, что критика всегда была политикой, просто раньше это скрывали.

Каждый из них прав. Каждый — по-своему. И каждый говорит на языке, который делает его правду единственно возможной. Я слушаю и думаю о том, что мы похожи на слепцов, которые ощупывают слона и описывают хобот, ногу, хвост, принимая часть за целое.

В перерыве подходит коллега из Брюсселя, которую я не видел лет пять.

— Филипп! Я читала твою рецензию на Поля. Ты был беспощаден.

— Я был несправедлив.

— Это одно и то же. Беспощадность — это форма честности. Ты сам в это не веришь?

Я смотрю на нее. Она улыбается. В ее глазах — спокойная уверенность человека, который никогда не сомневался, что его слово имеет вес. Я завидую. Или завидовал бы раньше.

— Не знаю, — говорю я. — Кажется, я начинаю верить в другое.

— Во что?

— Что критика — это не приговор. Это встреча. Ты читаешь книгу и узнаешь в ней свою жизнь, которую сам не решился написать. Или не узнаешь — и тогда проходишь мимо. Все остальное — шум.

Она смотрит на меня с недоумением, вежливо кивает и отходит. Я понимаю, что сказал нечто, что в этом зале звучит почти как ересь. Здесь любят концепции, школы, методы. А я предлагаю какую-то расплывчатую «встречу».

Вечером я сижу в баре отеля. Заказываю виски. Напротив садится мужчина лет семидесяти, с лицом, которое кажется знакомым по фотографиям на обложках. Кажется, это известный критик из Франкфурта, чьи статьи я читал в молодости. Он заказывает кампари и смотрит на меня с любопытством.

— Вы тот самый Филипп Морен? Который написал про «нулевого пациента»?

— Я. Только это не я написал, это моя коллега Андреа придумала.

— Не важно. Хорошая метафора. Только она неверная.

— Почему?

— Нулевой пациент — это тот, в ком вирус проявляется впервые. Но критик — не тот, кто заболел первым. Критик — это тот, кто отказывается лечиться. Кому выгодно оставаться больным, потому что болезнь дает власть. Диагностировать других, но никогда — себя.

Он смотрит на меня с вызовом.

— Вы согласны?

Я думаю. Вспоминаю свою рецензию на Поля, свои статьи, свою жизнь, построенную на осуждении других.

— Согласен, — говорю я. — Но что, если критик наконец решит лечиться?

— Тогда он перестанет быть критиком. Станет кем-то другим. Писателем, например. Или просто человеком. Но это страшно. Потому что человеком быть гораздо сложнее. У человека нет власти. Только уязвимость.

Он допивает кампари, встает.

— Удачи вам, Филипп. Будь вы моим учеником, я сказал бы: идите пишите роман. Но вы не мой ученик, и мне все равно.

Он уходит, оставляя меня с недопитым виски и чувством, что я только что получил напутствие, которое не просил.

На следующий день — круглый стол. Тема: «Критик и автор: война или симбиоз?». Участники — три критика и один писатель, который смотрит на нас с откровенной скукой. Писателя зовут Томаш, он из Праги, написал три романа, переведенных на двадцать языков. Он молчит первые двадцать минут, пока мы обсуждаем, имеет ли критик право на субъективность, должна ли рецензия быть «объективной», и как измерять качество текста.

Потом он берет слово.

— Вы говорите о праве, объективности, качестве. А мне кажется, вы просто боитесь. Боитесь сказать «мне нравится» или «мне не нравится», потому что это не звучит интеллектуально. Вы придумали язык, который защищает вас от стыда. Если вы ошиблись, вы всегда можете сказать: «Я использовал неверную методологию». А если бы вы сказали просто «эта книга меня не тронула», вы бы признали свою уязвимость. А вы не можете.

В зале тишина. Критики переглядываются. Один из участников, профессор из Сорбонны, пытается возразить, но Томаш его перебивает.

— Я не против критиков. Я против трусости. Вы боитесь быть неправыми. Но искусство — это не про правоту. Это про встречу. И если встреча не случилась — не надо придумывать сто причин, почему книга плохая. Просто скажите: я прошел мимо. Это честно.

Я сижу и чувствую, как внутри что-то сдвигается. Он говорит почти теми же словами, которые я сказал коллеге из Брюсселя. И я понимаю, что это не случайно. Я давно уже думаю об этом. Просто не решался признаться себе.

После круглого стола я подхожу к Томашу.

— Вы жестко с нами.

— Вы это заслужили. Я читал ваши рецензии. Вы умный, но жестокий. Жестокость — это всегда защита.

— От чего?

— От страха, что вы не существуете. Что ваши слова ничего не меняют. Что вы — всего лишь комментатор при чужом тексте. Но знаете что? Это правда. Мы все — комментаторы. И в этом нет ничего страшного, если не делать из комментария единственный смысл жизни.

Он пожимает мне руку и уходит. Я остаюсь в пустом зале, смотрю на микрофоны, на стулья, на разлитый кофе на скатерти.

В этот момент я достаю телефон и пишу Андреа:

«Кажется, я начинаю понимать, о чем ты говорила. Про бабушку, про страх, про право на ошибку. Мы слишком долго притворялись, что наша задача — быть правыми. А наша задача — быть живыми. Даже если это значит ошибаться. Даже если это значит признать, что Поль написал хорошую книгу».

Она отвечает через минуту:

«Ты только сейчас это понял? Я думала, ты умнее. Ладно, лучше поздно, чем никогда. Когда вернешься — поговорим. У меня есть идея».

Я убираю телефон. За окном Женева зажигает огни. Город, который умеет сохранять нейтралитет, но не умеет хранить секреты. Я думаю о том, что нейтралитет — это тоже позиция. И, может быть, единственно честная. Не становиться на сторону ни одной из правд, потому что каждая правда — только часть.

Утром я уезжаю. В поезде до Парижа открываю ноутбук. Смотрю на файл «Глава первая. Не мой голос». Прокручиваю до того места, где остановился. И пишу:

«Он понял, что быть критиком — значит не выбирать между голосами, а научиться слышать их все. Даже те, которые фальшивят. Даже те, которые кричат. Даже свой собственный — хриплый, сбивчивый, который всю жизнь пытался перекричать других, чтобы не услышать себя».

Сохраняю. Закрываю ноутбук.

Поезд въезжает в тоннель, и на несколько секунд становится совсем темно. Я не боюсь. В этой темноте, в этом шуме колес я чувствую что-то, чего не чувствовал давно. Не спокойствие — скорее готовность. Не к войне и не к капитуляции. К чему-то, чему у меня пока нет имени.

Может быть, к жизни. А может быть, просто к следующей странице.



Глава шестая. Голос


Лоран нашел меня через месяц после той заметки в *Liberation*. Кто-то из его ассистентов наткнулся на мое имя в архивах, прослушал запись с Джокером. Лоран сказал по телефону: «У тебя голос, который звучит так, будто его вырвали из горла вместе с гортанью. Мне это нужно».

Я тогда не знала, зачем мне это нужно. Но согласилась.

Он ставил «Жанну и Жиля» в театре-ангаре на окраине. Не ту Жанну, из учебников. Не святую. Деревенскую девочку, которой в голову лезут голоса, и она не понимает, божественные они или бесовские. Жиль — ее темная сторона, маршал, который потом будет пытать детей. Лоран сказал: «У нее нет красивых речей. У нее есть только этот голос внутри. Который жжет. Ты будешь этим голосом».

Я должна была петь из темноты. Актриса на сцене открывала рот, а звук шел откуда-то сверху, сбоку, из щелей между софитами. Меня не было видно. Я была голосом без тела. Как критика, подумала я тогда. Но промолчала.

Репетиции длились три месяца. Лоран запрещал мне смотреть на сцену. «Ты не должна знать, что она делает в этот момент. Ты — не реакция. Ты — причина. Ты толкаешь ее на костер».

Я сидела в звукоизолированной кабинке, смотрела в монитор, видела ее спину, ее затылок, ее руки, которые она поднимала к невидимым ангелам. И пела. Не словами — звуками. Хрипом, шепотом, спазмом, который Лоран называл «криком плоти». Он записывал мои импровизации, резал их, склеивал, накладывал поверх. В финальной версии от моего голоса осталось то, что он назвал «саундтреком агонии».

Премьера была в марте. Я стояла за кулисами, в темноте, и смотрела, как актриса выходит на сцену. Она была прекрасна в своем незнании. Она думала, что играет Жанну. А я знала, что мы играем одно: одержимость тем, что не можем контролировать.

Мой первый выход — сцена отречения. Она стоит на коленях, ломается, подписывает бумаги. И из темноты летит мой голос:

*— Голос первый — обещал корону. Голос второй — сулил победу. Голос третий — шептал про плаху. Все они предатели. Все — это я.*

Это были не стихи. Это была инвентарная опись страха. Я пела ее на мотив, который Лоран скопировал с григорианского хорала, но сбивал ритм, чтобы звук спотыкался.

В финале, когда загорался костер, я должна была кричать одно слово. Снова и снова, пока не сорвется голос:

— Слышу!

Это был не крик веры. Это был крик одержимости. Я кричала так, будто от этого зависело, сгорит она или нет. И каждый раз, когда свет гас, я чувствовала, как горло наполняется кровью. Буквально. Вкус металла во рту.

После премьеры был шквал. Кто-то плакал, кто-то свистел. Критики писали о «гениально найденном решении» и «самом пронзительном голосе современного театра». Меня не называли по имени. В рецензиях было: «голос за кадром», «звуковой призрак», «бестелесный хор».

Я стала известна тем, чего у меня не было: лица, имени, биографии.

Лоран нашел меня за кулисами. Я стояла, прислонившись к бетонной стене, чувствуя, как горло огнем горит изнутри.

— Ну что, — сказал он. — Поздравляю. Теперь ты не зеркало. Ты — голос. Чей — не важно.

Он ушел. Я осталась одна. В горле стоял вкус крови и пепла.

Через неделю мне позвонил продюсер. Предложил рекламный контракт: мой голос будет продавать средство от боли в горле. Я отказалась. Не из гордости — гордость была роскошью, которую я распродала еще раньше. Просто мне претила эта новая форма унижения, упакованная в фольгу и одобренная фармацевтическим комитетом.

Джокер, узнав о премьере, хрипло рассмеялся в трубку: «Ну, ты даешь, с помойки в бутик! Класс!» — и предложил записать новый трек, еще более грязный и безысходный. Я сказала, что подумаю. Но не перезвонила.

Овации растаяли быстрее, чем я ожидала. Лоран переключился на новую игрушку — юную балерину, в которой ему виделся «новый пластический театр». Критики забыли мой голос, потому что им нужно было писать о следующей премьере. Я снова стала никем.

Но по ночам я открывала рот. Я пела не Жанну. Я пела ту, что стояла под дождем на парижской мостовой, когда дешевый грим тек по лицу. Я пела себя. Это было единственное выступление, на которое я согласна до конца.

Однажды я включила запись финального крика. Прослушала на повторе десять раз. Потом выключила. Я поняла, что Лоран был прав: не важно, чей это голос. Важно, что его услышали. Хотя бы раз. Хотя бы в пустом зале, где уже погасили свет.

Я переехала в маленькую комнату на окраине. По утрам ходила на рынок, и продавщицы, не узнавая меня, называли «милочка» и подкладывали лишнее яблоко. Мое новое лицо, видимо, казалось им достаточно голодным.

Джокер звонил еще несколько раз. Потом перестал. В последнем разговоре он сказал: «Ты стала скучной. Раньше ты хотя бы горела. А теперь просто тлеешь». Я не стала спорить. Может, он и прав. Но тление длится дольше. И в нем нет необходимости кому-то что-то доказывать.

Я думала о той фразе, которую прочитала в книге Поля: «Настоящий критик — не тот, кто пишет рецензии. А тот, кто читает чужую книгу и узнает в ней свою жизнь, которую сам не решился написать».

Я так и не решилась написать свою. Но я спела ее. И этого, наверное, достаточно.



Глава шестая. Без названия


В такси от аэропорта водитель говорит без остановки. О политике, о погоде, о том, что его дочь выходит замуж за араба. Раньше я бы слушал вполуха, думая о своем. Теперь слушаю. Не потому, что мне это интересно, а потому, что пытаюсь понять, зачем он все это рассказывает. Мне, незнакомцу. Наверное, чтобы не молчать. Или чтобы убедиться, что он еще существует. Как я, когда набираю свое имя в поисковике.

Дома меня ждет гора писем. Среди них — открытка от Андреа с видами Нью-Йорка. На обороте: «Я в Париже через неделю. Нам есть о чем поговорить. Или хотя бы помолчать вместе». Последняя фраза заставляет улыбнуться. Она знает, что тишина с другим человеком для меня тяжелее любого спора.

Я ставлю открытку на каминную полку, рядом с засохшими оранжевыми розами. Их уже надо выбросить, но я все откладываю.

Неделя проходит в странном полусне. Гуляю по городу, захожу в кафе, где мы когда-то сидели с Полем, в книжные, где я покупал его роман, на набережные, где десять лет назад мечтал стать великим критиком. Париж не изменился. Или изменился, но я не замечаю. Город устроен так, что его изменения видны только тем, у кого есть кому о них рассказать.

В субботу утром звонок в дверь. Открываю — на пороге Андреа. С маленьким чемоданом, с усталыми глазами и с той улыбкой, которую я научился расшифровывать как «я придумала десять способов тебя уничтожить и один — простить».

— Привет, нулевой пациент.

— Привет, совесть американской критики.

Она проходит внутрь, оглядывает квартиру.

— Розы все еще здесь. Это сентиментальность или лень?

— Диагностируй сама. Ты же критик.

— Критик не диагностирует, он выносит вердикт. А я сейчас не при исполнении.

Два дня мы просто говорим. Сидим на кухне, пьем вино, едим сыр, который я купил специально к ее приезду. Я замечаю, что она почти ничего не ест. Спрашиваю, в чем дело.

— Пишу книгу. Точнее, пытаюсь. Когда много думаешь о еде, перестаешь чувствовать голод. Или наоборот. Я уже запуталась.

— Ту самую? Про критиков?

— Уже не про критиков. Про бабушку. Про Огайо. Про то, как она учила меня читать. Она говорила: «Читай так, будто автор сидит напротив и ждет, что ты скажешь. И скажи что-нибудь, что ему захочется услышать. Не для того, чтобы ему польстить, а чтобы он не чувствовал себя одиноким».

— Мудрая женщина.

— Она умерла в прошлом году. Я тебе не говорила.

Я молчу. Потому что не знаю, что сказать. Потому что все слова кажутся либо рецензией, либо эпитафией.

— Ты поэтому приехала? — спрашиваю наконец.

— Я приехала, потому что не могу писать в Нью-Йорке. Там слишком много шума. А здесь… здесь хотя бы шум другой. На иностранном языке. Он не про меня.

На третий день мы идем на Монмартр. Я предлагаю подняться к Сакре-Кер, но она качает головой: «Слишком много туристов. Веди туда, куда сам ходишь, когда хочешь побыть один». Я веду ее в кафе, которое открыл случайно год назад, заблудившись в переулках. Оно спрятано в тупике, за ним начинаются виноградники. Никто сюда не заходит, потому что слишком высоко и нет вывески.

Мы заказываем кофе. Садимся за столик у окна. Внизу — весь город. Серый, дождливый, прекрасный.

— Я хочу тебе кое-что предложить, — говорю я. — Написать книгу. Вместе.

— О чем?

— Не знаю. Обо всем, о чем мы говорили. О критиках, которые боятся писать. О писателях, которые завидуют критикам. О бабушках из Огайо и таксистах, которые видят правду.

— Это не книга. Это коллективная исповедь.

— А разве не все книги — исповеди?

Она молчит долго. Смотрит на город, на облака, на чаек, которые кружат над крышами.

— Я боюсь, — говорит наконец.

— Чего?

— Что у нас ничего не получится. Что мы напишем триста страниц умных слов, а это будет просто еще одна рецензия. На самих себя.

— А я боюсь, что получится. И что потом мы не сможем остановиться и станем теми, кого всю жизнь высмеивали: писателями, которые говорят о писательстве.

Она улыбается.

— Это риск.

— Это единственный риск, который остался.

Мы сидим молча. Я смотрю на ее руки — они лежат на столе, тонкие, с длинными пальцами, которыми она водит по строчкам, когда читает. Мне вдруг приходит в голову, что я никогда не видел ее неуверенной. Даже сейчас, когда она говорит о страхе, в ней есть какая-то спокойная собранность. Как у хирурга перед операцией.

— Знаешь, — говорит она, — моя бабушка перед смертью сказала одну вещь. Я тогда не поняла. А сейчас, кажется, начинаю понимать.

— Что?

— «Критика — это не профессия. Это способ не сойти с ума от одиночества. Когда ты пишешь рецензию, ты разговариваешь. С автором, с читателем, с собой. И пока ты разговариваешь — ты жив». Она это сказала, когда уже почти не могла говорить. После инсульта.

Она поворачивается ко мне.

— Мы всю жизнь разговаривали. С другими, друг с другом. Теперь, наверное, пора написать.

— Без соплей, — говорю я. — Только правда. Даже если больно.

— Особенно если больно.

Она достает из сумки блокнот. Обычный, в клеточку, с загнутыми углами. Открывает чистую страницу.

— Кто первый?

— Ты. Ты всегда знаешь, с чего начать.

Она берет ручку. Пишет медленно, выводя каждую букву. Потом протягивает мне.

На странице: «Критика начинается там, где кончается страх...»

Я смотрю на эти слова. В них все. Вся наша жизнь. Все рецензии, все споры, все ночные разговоры. Весь страх, что мы никому не нужны. И вся смелость — продолжать, несмотря ни на что.

Я беру ручку. Дописываю:

«...и превращается во что-то другое».

Она читает, поднимает бровь.

— Это не «и начинается жизнь». Ты сменил концовку.

— Жизнь уже началась. Я боюсь обещать больше, чем могу.

— Честно. Это уже хорошо.

Мы сидим молча. За окном Париж зажигает огни. Где-то внизу Поль, наверное, пишет новый роман, в котором наверняка выведет нас обоих. Где-то в Огайо призрак бабушки Андреа перелистывает страницы старых газет. Где-то между нами, на столике в пустом кафе, лежит блокнот с двумя фразами, которые могут стать чем угодно — книгой, очередным эссе, еще одним способом отложить жизнь на потом.

Андреа кладет голову мне на плечо. Не как коллега, не как оппонент, не как критик. Как человек, который устал и нашел наконец место, где можно не играть.

— Ты боишься, что мы не напишем эту книгу? — спрашиваю я.

— Я боюсь, что напишем. И она будет хорошей. И нас начнут приглашать на ток-шоу, где мы будем сидеть и спорить о подлинности, как два артиста, которые забыли, что артисты — это тоже люди.

Я смеюсь.

— Тогда мы просто откажемся.

— Не откажемся. Тщеславие сильнее.

— Тогда уедем. В Огайо. К твоей бабушке.

— Она умерла, Филипп. Там уже некуда ехать.

— Тогда Париж. Мы уже здесь.

Она молчит. Потом говорит:

— Я хочу, чтобы у этой книги не было конца. Не потому, что я боюсь поставить точку. А потому, что конец всегда означает, что больше ничего не случится.

— Может, это и есть конец. То, что мы сидим здесь, в этом кафе, и не знаем, напишем ли книгу, и будем ли вместе, и есть ли смысл во всем этом. Может, это и есть единственная правда.

— Это не правда. Это просто момент жизни.

— А разве правда бывает чем-то большим?

Она поднимает голову, смотрит на меня. В ее глазах нет ответа. Только вопрос.

Официант подходит, спрашивает, не хотим ли мы еще кофе. Мы не хотим. Мы хотим остаться здесь, в этом моменте, когда ничего еще не решено и все еще возможно.

Я смотрю на блокнот. Две фразы. Одна моя, другая — ее. Вместе они не складываются ни во что законченное. Может, это и есть начало. А может, очередная рецензия, которую никто не прочитает.

— Я сейчас закажу такси, — говорю я. — Отвезу тебя в отель.

— Я не хочу в отель. Я хочу еще немного посидеть.

— Мы можем сидеть вечно. От этого ничего не изменится.

— А я и не хочу, чтобы менялось.

Я смотрю на Париж. Город внизу горит огнями, такими же, как вчера, и такими же, какие будут завтра. Он не ждет от нас никаких книг, никаких решений. Ему все равно. И в этом, наверное, есть что-то утешительное.

— Знаешь, — говорю я. — Я только сейчас понял, что такое критика.

— Что?

— Это попытка остановить мгновение. Поймать его в слова и сохранить. Как фотографию. Вот этого кафе. Этой ночи. Этого разговора.

— А потом?

— А потом отпустить. Потому что удержать нельзя. Можно только пытаться.

Она кладет руку поверх моей. Молчит.

За окном Париж медленно гаснет. Или это мне кажется. Я закрываю блокнот, кладу его в карман.

Мы еще не написали книгу. Может, напишем завтра. Может, никогда. Но сейчас, в эту минуту, мы просто сидим в пустом кафе на вершине холма, и воздух пахнет дождем и кофе, и мне кажется, что если я перестану дышать, ничего не исчезнет. Ничего не случится. Просто этот момент останется со мной. Как строчка, которую некуда вставить. Как рецензия, которую никто не заказал. Как жизнь, которая не требует оценок.

Я все еще не знаю, зачем пишу это. Наверное, чтобы не молчать. Чтобы убедиться, что я еще существую. Чтобы кто-то, может быть, прочитал и узнал себя. Не оценил, не похвалил, не раскритиковал, а именно увидел. И узнал.

Все остальное — просто шум.