Действие сценическое. К театроведению

Ценность этого цикла для театроведения - в том, что он предлагает собственную модель театра как системы действия, где можно описывать спектакль не только через “текст/постановку/стиль”, но через переходы действия между тремя агентами (режиссёр–актёр–зритель), через различение типов действия (сценическое/несценическое/театральное/постдраматическое) и через понятие знака/кода как минимальной единицы смысловой коммуникации. То есть это попытка дать театроведению новый «анализатор».

Ниже - по пунктам.

1) Новая таксономия: разведение близких, но смешиваемых понятий

Для театроведения полезно то, что Кретов настаивает на различении:
    - действия сценического (как актёрской автономии/конструкта),
    - сценического действия (как происходящего в условиях сцены и её условности),
    - действия театрального (как коммуникации и становления смысла в зрителе),
    - плюс постдраматического (как режиссёрской комбинации смыслов, ориентированной на последствия/эффект).

Это важно именно научно: многие описания спектаклей “плавают” из-за терминологической слитности. У него появляется шанс для более строгой классификации явлений, а значит - для сравнимости исследований.

2) Театральное как коммуникационный цикл, а не “произведение”

Он подвигает театроведение к модели:
    - театр - не объект (“спектакль как вещь”),
    - а режим коммуникации и круговорот смыслов.

Для анализа это даёт другой фокус:
    - не только “что поставлено”,
    - а как устроено становление смысла (кто адресует, кто считывает, где ломается канал, где рождается вторичный смысл).

То есть спектакль анализируется как процесс, а не как “текст в сценическом оформлении”.

3) Связка семиотики и герменевтики через практику актёра

Кретов делает интересный ход:
смысл у него “вырастает” в пределе означения, в концентрации выражаемого ; в знаке.
Это даёт театроведу мост:
    - от внутренней психофизики актёра
    - к внешнему читаемому знаку
    - и далее к герменевтике зрительского понимания.

Ценность: часто театроведение либо уходит в “внутреннее” (переживание), либо в “внешнее” (знаковые системы). Здесь предложена связка, где знак - не декоративная оболочка, а результат определённого типа действия.

4) Операционализация “неуловимых” феноменов через структуру

Даже если спорить с метафизикой “энергий/полей”, важен жест: он пытается формализовать:
    - где находится действие (в ком?),
    - как оно переходит из слоя в слой,
    - чем проверяется (например, “становлением в зрителе”, “адресацией”, “узлом роли”).

Для театроведения это шаг к операциональным признакам:
    - можно описывать спектакли по типу “какой слой доминирует: режиссёрский/актёрский/зрительский”;
    - где действие “проваливается”: в задаче, в форме, в адресации.

Это потенциально превращается в метод сравнения спектаклей.

5) Модель роли как “узла” пересечения линий

Идея роли как узла, где режиссёрский замысел пересекается с актёрской линией, полезна театроведу потому что:
    - позволяет анализировать роль не как “персонажа”, а как точку сборки разных детерминаций (замысел/психофизика/жанровый режим/адресатность);
    - помогает описывать, почему один и тот же текст в разных постановках “собирается” по-разному.

Это усиливает теорию спектакля как сборки сил (в духе Сахновского и др.), но с акцентом на действие.

6) Реабилитация “театральности” как исследуемой категории

Через тему “чрезвычайной прибавки”, “дважды два - 3/5”, тождество сценического и несценического, он возвращает театроведению предмет, который часто либо морализируют (“избыточно театрально”), либо растворяют в стилистике.

Ценность: “театральность” перестаёт быть вкусом критика и становится:
    - режимом действия,
    - который можно описывать как доминанту (сценическое/несценическое, представление/восприятие цели и т. п.).

7) Сильная заявка на междисциплинарный язык - с риском

Для театроведения ценно, что автор пытается разговаривать:
    - с философией действия (намерение),
    - с семиотикой (знак/код),
    - с культурологией/социологией (социум, поле, мотивы),
    - с психофизиологией (психофизика, след).

Это расширяет теорию театра в сторону “общей теории действия”.
Но одновременно это слабое место: часть ссылок и “научных” ходов уязвимы (смешение научного и метафорического языка, скачки от наблюдения к универсальным выводам).

Для театроведа это всё равно полезно - как провокация к уточнению границ метода: где теория, где метафора, где гипотеза, где свидетельство практики.

8) Главный вклад для театроведения в одном предложении

Кретов предлагает рассматривать театр как систему преобразований действия в знаки и обратно, где смысл возникает не “в тексте” и не “в душе актёра”, а в цикле режиссёр ; актёр ; зритель ; актёр, и это можно пытаться описывать понятийно.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.