Рыцари Дюрера и Пушкина

Представление А.С. Пушкина о рыцарстве запечатлено в его известном рисунке на титульном листе рукописи «Драматических сцен», на котором рыцарь изображен в доспехах и при оружии. Последуем за текстом маленькой трагедии Пушкина «Скупой рыцарь», в которой многое наводит на мысль о гравюре немецкого художника Альбрехта Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513). Гравюра Дюрера, как утверждают, получила это свое длинное название только в XVIII в. Сам Дюрер называл ее просто «Рыцарь», что весьма примечательно, если вспомнить о символичности имен, о значении мистифицированного имени и его культурной роли, усилившейся в просветительскую эпоху.

В романтическое время к этой гравюре проявил интерес Ф. Шлегель, он утверждал, что на картине Дюрера «Рыцарь» изображен Зиккинген, скачущий через лес [Шлегель, с. 227–258, 249]. На заднем плане картины виднеется гора и феодальный замок, похожий на его родовой замок Эбернбург в Бадене. Франц фон Зиккинген (1481–1523), о котором говорил Фридрих Шлегель, был предводителем немецкого рыцарства времен Реформации и имел славу «защитника слабых и угнетенных». На гравюре он может быть изображен (если это действительно Зиккинген) в момент отступления от границы с Францией, из-за болезни и недостатка припасов. Сегодня толкование Шлегеля опровергается [Шлегель, с. 424]. По другой версии, образ дюреровского рыцаря был навеян трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина», в котором рыцарь олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Гравюра Дюрера, прочитанная как многоплановый текст, наполненный средневековыми философскими смыслами, дала все основания к такому названию – «Рыцарь и Смерть», под которым она сегодня известна.
 
Все три составляющие образного мира Дюрера в картине «Рыцарь» оживают в пушкинском тексте, но действие развивается по другому сюжету, прямо противоположному, – золота и власти, теме, которая пронизала все творчество  Александра Сергеевича. Старый и уже немощный рыцарь появляется в «маленькой трагедии» не на фоне старого замка в контурах мрачного леса со сломанными деревьями, цепляющимися за осыпающиеся скалы обнаженными корнями и колючими сучьями, а в подземелье с сундуками, набитыми материальными ценностями.  Пушкинский текст, привязанный к «теме скупости», обретает эпический смысл, но не в балладно-песенной ипостаси – в крайне сжатом, собранном, лаконично-афористичном звучании и с двумерной композицией, какой его сохранило народное предание, и не в абстрактно-символической манере и отвлеченно-философской форме, как на гравюре Дюрера, а в драматическом произведении с развернутым действием и впечатляюще искренними диалогами.

Дюреровский рыцарь, по-видимому, возвращается с проигранного боя. Понуро склонив голову, он движется по открытой местности; средневековый замок виднеется за его спиной. При всем натурализме образов, поскольку в ренессансной традиции художник внимательно штудировал анатомические особенности людей и животных, каждая деталь картины Дюрера хранит след мистического символизма. Фигура коня выписана с анатомической точностью, но сохраняет аллегорико-философское значение, заимствованное, по-видимому, у древних греков, тотемного животного, связанного с темной потусторонней силой. В традиции позднего Средневековья лошадь считалась проводником в загробную жизнь. Знал ли об этом юный Пушкин, когда сочинял стихотворение о павшем рыцаре и его боевом коне в 1815 г.?

Дюреровский Рыцарь одет в железные доспехи, на голове – шлем с поднятым забралом; он вооружен двуручным мечом – прямым, длинным, обоюдоострым, размером от 75 см до 1 м, напоминающим римскую спату, которую использовали c I по VI в. н. э.; также копьем, с привязанным к нему лисьим хвостом [Aleksi;, с. 121–136]. Он движется к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа. Рядом с рыцарем едет другой всадник – не явный, меньших размеров, скрытый за фигурами рыцаря и коня. Это аллегорический образ Смерти. За ними, по пятам, следует Дьявол. Его образ также выведен в средневековой аллегорической традиции: он изображен со свиным рылом (по другой версии – дикого вепря), рогами барана, крыльями летучей мыши, козлиными копытами, птичьими когтями, ушами обезьяны, петушиным горлом и крысиным хвостом. В таком страшном, безобразном виде показывали средневековые художники, миниатюристы сатану до того самого момента, пока Джон Мильтон не освободил этого персонажа от рогов и копыт, а романтики не вернули ему прекрасный лик утренней звезды Люцифер – Несущей свет.

Итак на картине Дюрер собирает всех тотемных участников, всех аллегорических персонажей, сопровождающих Смерть. И мы не находим здесь аллегории возрождения и жизни – голубя и барашка, предвещающих явление Спасителя; ни мифической птицы Феникс, встающей из пепла в сценах Воскресения, ни пеликана и единорога – олицетворяющих бессмертие, жертвенность, чистоту и божественную природу Христа. Нет здесь и изображения креста с прорастаюшими побегами, листьями или цветами, означающими воскресение и победу над смертью.

Мощный конь и рядом истощенный верный пес, сопровождающий изможденного рыцаря, странствующего пилигрима в старинных тяжелых доспехах – это почти стереотипные образы, знакомые читателю из баллад, готических романов, романтических готических стилизаций. Вспомним начало романа Теофиля Готье «Капитан Фракасс», где есть и подробное описание, в стиле В. Скотта, полуразрушенного замка с запущенным старинным садом, и впечатляющее изображение конной фигуры обедневшего дворянина, жалкого вида молодого барона де Сигоньяка: «в старых отрепьях, на старой кляче, в сопровождении старого пса, точь-в-точь... с гравюры Альбрехта Дюрера» [Готье, с. 27]. Запущенный сад де Сигоньяка, как и символический старый лес смерти у Дюрера, – это антитеза пробуждающемуся цветущему саду с распустившимися лилиями и розами, аллегориями духовного возрождения и победы над тленом.

В начале романа Готье портрет де Сигоньяка, внешний вид и интерьер обветшавшего замка, заросший сад, спальня барона с выцветшими старинными фламандскими шпалерами – все напоминает о запустении и разрухе. Смотрящие со стен мертвенные лица рыцарей не менее символичны, чем образы на гравюре Дюрера – рыцаря, смерти и крепости, напоминающей исследователям Императорскую крепость в Нюрнберге, родном городе художника. Но готические картины рыцарской жизни в романе Готье уже едва окрашены мистицизмом. В то же время и рыцарь Дюрера в духе позднего Возрождения и романтический рыцарь Теофиля Готье – это история упадка рыцарства, свидетельства духовного дряхления аристократического и воинского сословий в условиях расцвета европейского зажиточного бюргерства и все возрастающей «бездуховности» развивающихся городов эпохи усиливающейся власти ростовщиков, менял и денежных тузов. В отличие от рыцаря из романтических романов В. Скотта и неоготического романа Готье, Скупой рыцарь Пушкина не идеализирован. Хотя мы не видим у Пушкина этой картины средневекового города, но очевидно, что А.С. рассказывает о  рыцарстве именно этой эпохи, когда звон монет заглушил голос совести, а древние храмы оказались теснимы торговыми и меняльными конторами и на смену живой вере и искреннему общению пришли культ золота, холодный расчёт и всепоглощающая жажда наживы. 

Пушкинский безымянный Скупой рыцарь – суров и немолод, как у Дюрера, но в отличие от дюреровского рыцаря лишен всякой сказочно-аллегорической атрибутики и не связан с потусторонними фантастическими силами. Пушкинский рыцарь историчен и реалистичен. Его воинское прошлое уже далеко позади, но остались воспоминания о былой вассальской доблести, замкнутые узким пространством старинного замка. Скупой рыцарь на словах все так же храбр и готов служить своему сеньору по мере сил, но равнодушное отношение к сыну Альберу, молодому бедному рыцарю, не имеющему денег на доспехи и лошадь, показывают, что старик стал заложником каменных стен подземелья с сокровищами, превратившись из творения Божьего в безликую шестеренку торгово-денежного механизма.   
 
Список литературы
 
Благой Д. «Маленькие трагедии»: («Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери») // Литературный критик. 1937. № 2.
Готье Т. Капитан Фракасс. М.: Правда. 1985.
Долинин А. Заметка к проблеме: Пушкин и Шекспир: (О подзаголовке «Скупого рыцаря») // Сб. статей к 70летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. [Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук].
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 9 т.; под общ. ред. Ю. Г. Оксмана, М. А. Цявловского. М.; Л., 1935–1938 (1935. Т. 1–6; 1938. Т. 87; 1936. Т. 8; 1937. Т. 9).
Aleksi; M. Some typological features of Byzantine spatha // Зборник радова Византолошког института. 2010. Т. XLVII (с. 121–136).