Рыцарство в книгах Гу Луна

Ли Хуэйчуань


Самоискупление — тоже форма рыцарства:
о «сдвиге внутрь» рыцарства в романах Гу Луна


Ли Хуэйчуань (Институт литературы, Шанхайская академия социальных наук, Шанхай 200235)


перевод на русский язык: Алексей Юрьевич Кузьмин


Аннотация: В данной статье в качестве объекта исследования выбраны романы Гу Луна о боевых искусствах, и систематически обсуждается основной вклад Гу Луна в «сдвиг в понимании» концепции «рыцарства». Этическая основа традиционного рыцарского духа лежит во внешних, социально ориентированных моральных императивах. Гу Лун внес в это новшество: он заменил высшую миссию рыцарского героя «спасения мира» на «искупление себя» и перенес основной конфликт из «битвы добра и зла» в мире боевых искусств в «экзистенциальную дилемму» внутри сердца человека. Унаследовав дух традиционной рыцарской культуры, Гу Лун наполнил её экзистенциалистским ядром, превратив «рыцарство» в философию жизни, отвечающую на духовные вопросы современного человека. Это также определяет уникальное и важное историческое место Гу Луна и его романов о боевых искусствах в родословном древе рыцарской культуры.

Биография автора: Ли Хуэйчуань (1986—), из Сянтан, провинция Хунань, научный сотрудник Института литературы Шанхайской академии социальных наук, имеет докторскую степень. Его научные интересы включают современную и новейшую китайскую литературу, межкультурную образность и видеоигры.

Формат цитирования: Ли Хуэйчуань. Самоискупление также является формой рыцарства — о сдвиге интернализации «рыцарства» в романах Гу Луна [J]. Журнал Сучжоуского педагогического института, 2025, 42(6): 39-47.


Похоже, что уже много лет отсутствуют какие-либо известия о романах стиля уся. Хотя на протяжении последнего десятилетия, писатели жанра уся не исчезли, полностью погрузившись в литературное творчество, широкая читательская аудитория, похоже, предпочитает популярные онлайн-романы с упрощённым, лаконичным, плавным стилем и лёгким сюжетом в качестве основного вида развлечения.
Спустя более десяти месяцев после выхода, «Избранные китайские романы уся 2024 года» не имеют рейтинга на Douban из-за недостаточного количества отзывов, а обратная связь от читателей минимальна. Хотя экранизации и игровые адаптации некогда известных романов уся не редкость, обсуждения в публичной сфере в основном сосредоточены не на том, как автор вложил душу в своих персонажей, не на построении сюжета и созданных ими боевых искусств, и уж тем более не о «изображении человеческой природы» и «пути рыцарства», которые авторы считают основополагающими. Тем не менее, «рыцарство», которое романы уся пытаются подчеркнуть и передать, — включая надежды и ожидания человечества в отношении социальной справедливости и морального правосудия, — остается глубоко укорененным в духе популярной культуры и никогда не исчезает. В интервью СМИ один из судей национальной образцовой коллегии заявил, что квалифицированный судья по вопросам исполнения наказаний должен обладать «честностью и преданностью служению обществу», «мужеством, позволяющим одержать победу в сложных ситуациях», и «рыцарским духом помощи слабым и отстаивания справедливости».
Таким образом, академические исследования романов о боевых искусствах и культуры боевых искусств имеют не только литературную и культурно-историческую ценность, но и отражают гуманистический дух и озабоченность интеллектуалов проблемами общества. В этой области, с точки зрения масштаба и результатов, исследования творчества Цзинь Юна, несомненно, являются наиболее выдающимися. Писатель Хуан И и учёный Линь Баочунь сравнивали Цзинь Юна с «чёрной дырой»: с точки зрения творчества, художественная ценность произведений авторов, чьи идеи, стили и техники схожи с Цзинь Юном, часто не могут даже приблизиться к его уровню, и они разрываются в клочья гравитацией этой «чёрной дыры»; с точки зрения исследований, романы Цзинь Юна имеют большую читательскую аудиторию, а глубина мысли и пространство для интерпретации, представленные в них, также необычайны, привлекая внимание многих исследователей подобно «чёрной дыре». Кто-то однажды подсчитал, что среди 1208 научных работ по китайской культуре боевых искусств, опубликованных в журналах CSSCI с 1978 по 2017 год, «романы Цзинь Юна» появились в качестве ключевого слова уступают только «романам уся», заняв второе место среди 27 ключевых слов. Хань Юньбо считает, что: «Цзинь Юн, благодаря своему всеобъемлющему и элитарному творческому подходу «хороший роман — это хороший роман, независимо от того, является ли он романом о боевых искусствах», поднял «романы Цзинь Юна в стиле уся» до уровня «романов Цзинь Юна», сделав романы о боевых искусствах мейнстримом и элитарными». Чжоу Нин также утверждал в 1990-х годах: «С точки зрения сущности боевых искусств и величия рыцарства, высшим среди старых и новых романов о боевых искусствах должен быть Цзинь Юн и его 15 романов». Он также отметил: «Цзинь Юн неоднократно выражал надежду, что люди будут изучать романы о боевых искусствах как романы, и забудут о «боевых искусствах». Это способ признать ценность романов о боевых искусствах, включив их в чистую литературную традицию».

Гу Лун, которого многие читатели считают «ещё одной вершиной» романов о боевых искусствах, также надеялся, что «романы о боевых искусствах» могут стать «просто романами». Однажды он с присущим ему юмором и оттенком беспомощности сказал: романы о боевых искусствах подобны дождевым червям, «хотя они и могут двигаться, мало кто считает их животными». Но его мало волновало мнение элитных критиков. Его больше волновало развитие и прорыв жанра романов о боевых искусствах: «Если авторы романов о боевых искусствах хотят повысить свой статус, они должны меняться!» В своём творчестве Гу Лун следовал концепции поиска новаторства и перемен. Постепенно избавившись от необходимости «зарабатывать на жизнь написанием книг», Гу Лун перестал подражать стилю произведений Цзинь Юна. Он понял, что хотя «форма» романов Цзинь Юна всё ещё может привлекать миллионы читателей, её «дух» трудно воспроизвести. Если постоянно меняющиеся сюжеты остановятся на форме, они в конечном итоге придут к концу. Только создавая истории с постоянно меняющимися новыми концепциями и перспективами и исследуя человеческую природу через истории, романы о боевых искусствах могут «занять место в области литературы, чтобы другие не могли отрицать их ценность. Пусть люди, которые далеки от жанра уся, также читают романы о боевых искусствах».

Художественная ценность и читательская репутация произведений Гу Луна не были уничтожены «чёрной дырой», но они получили меньше внимания со стороны учёных в академических исследованиях. По состоянию на 31 октября 2025 года в базе данных CNKI (Научная база данных Китая) можно найти 2734 результата по запросу «уся Цзинь Юна»; в то время как по запросу «уся Гу Луна» — всего 339 результатов, что почти на порядок меньше. Многие комментаторы сосредотачиваются на стиле языка, изображении персонажей и сюжетных приёмах романов Гу Луна и, кажется, упускают из виду тему, связанную с жанроведением: почему произведения Гу Луна, который громко заявлял: «Кто определяет, как должны быть написаны романы о боевых искусствах, чтобы считаться подлинными романами уся?», считаются большинством читателей и критиков принадлежащими к жанру романов о боевых искусствах?

Иными словами, как может быть возможна концепция «рыцарства» Гу Луна?

I. Эволюция определения и концепции «рыцарства»

Лян Юйшэн неоднократно заявлял, что в романах о боевых искусствах «рыцарство» — это душа и цель, а «боевые искусства» — это тело и средство. Он утверждал, что «лучше иметь рыцарство без боевых искусств, чем боевые искусства без рыцарства». Хотя все известные писатели, работающие в жанре романов о боевых искусствах, превосходно описывают техники боевых искусств и бои, а читатели бесконечно спорят об относительной силе мастеров боевых искусств в различных произведениях, широко распространено мнение, что «в романах жанра уся следует отдавать предпочтение рыцарству, а не боевым навыкам».

Проблема заключается в том, что концепция «рыцарства» сложна и многогранна. С древних времен и до наших дней это понятие не имело единого определения, и его определения, данные разными эпохами и отдельными людьми, часто противоречат друг другу.

В своей «Истории китайских романов о боевых искусствах» Ло Лицюнь пишет:

Сыма Цянь из династии Хань первым написал биографию «странствующего рыцаря», четко определив этот термин. Он сказал: «Спасать людей от беды, помогать нуждающимся — достойно благодетеля; быть честным и не нарушать своего слова — достойно праведника». «Нынешние странствующие рыцари, хотя их поступки могут не соответствовать [общепринятым] представлениям о справедливости, однако в словах своих неизменно правдивы, в действиях решительны, в обещаниях искренни. Не щадя жизни, они спешат на выручку оказавшимся в беде. А после того, как уже сполна познали, что такое жизнь и смерть, они не кичатся своими способностями и стыдятся превозносить свои добродетели».
Из рассуждений Сыма Цяня и его описаний слов и поступков странствующих рыцарей мы, наконец, получаем всестороннее понимание мировоззрения и поведенческих характеристик «странствующих рыцарей», а именно: помощь другим с радостью, соблюдение принципов честности, отказ от стремления к награде и одновременно совершение «несправедливого» поведения, игнорирующего феодальные законы и мирские ограничения.

Описание «странствующего рыцаря» у Сыма Цяня сосредоточено на личных моральных принципах странствующего рыцаря, его поведении и последствиях. Он также прямо заявил, что «они не следуют [формальной] справедливости», что во многом продолжает суждение легиста Хань Фэйцзы о том, что «странствующий рыцарь нарушает закон, используя боевые искусства». Ло Лицюнь подчеркнул, что так называемая «справедливость» у Сыма Цяня в основном относится к «феодальным законам и правилам», пытаясь избежать моральной критики древних странствующих рыцарей со стороны последующих поколений. Однако довольно много людей используют эти два иероглифа «нарушать запреты», чтобы усилить свою аргументацию. В волне критики романов о боевых искусствах в 1980-х годах кто-то сказал: «„Странствующий рыцарь“ начинается с нарушения закона и заканчивается разбоем, и его репутация всегда была не очень хорошей». Взгляд Сыма Цяня на «странствующего рыцаря» не был полностью принят современными авторами романов о боевых искусствах. Например, 8 июня 1977 года Лян Юйшэн по приглашению Сингапурской ассоциации писателей выступил с речью под названием «Взгляд на романы в жанре уся с точки зрения литературы и искусства». Говоря об определении «рыцарства-ся», он сказал: «Моя точка зрения заключается в том, что ся — это действия во имя справедливости. Что такое исповедовать справедливость? Существует много мнений. Я думаю, что поведение в интересах большинства, — это действия во имя справедливости». «Справедливость», о которой говорил Лян Юйшэн, сильно отличается от «справедливости» в произведениях Сыма Цяня. Это проблема, связанная с изучением концептуальной истории и истории мысли, которая здесь обсуждаться не будет. Ключевой момент заключается в том, что Лян Юйшэн считает, что рыцари должны делать то, что выгодно большинству, что показывает, что его понимание «рыцарства-ся» изменилось от частной морали к общественной морали, от познания к практике. Как сказал Ли Чжи из династии Мин: «Причина благородства рыцаря-ся в том, что он обладает и талантом, и мудростью. Его сила не в том, что он стремится умереть, а обладает способностями исполнить свершение». Ся в произведениях Лян Юйшэна — это не только моральный образец, обладающий духом известного учёного, но и человек, который заботится о стране и семье и готов рисковать жизнью ради дела нации. Основываясь на идеях Лян Юйшэна, Цзинь Юн в романе «Волшебный орел и рыцарь» заимствовал слова Го Цзина, учившего Ян Го, предлагать идею о том, что «величайшие рыцари — это те, кто служит стране и народу», ещё на шаг продвинувшись в повышении социального значения «рыцарства-ся». Именно благодаря этой концепции герои романов Цзинь Юна могут командовать солдатами для защиты городов, в одиночку прорываться сквозь строй, чтобы подавлять восстания; или возглавлять вооружённые силы для противостояния коррумпированной династии. Концепция «величайших героев» получила широкую популярность благодаря произведениям Цзинь Юна, и многие с ней согласны.

Конечно, суть рыцарского образа в романах Цзинь Юна заключается не только в благородном аспекте «служения стране и народу», но и в кризисе самоидентификации, вызванном конфликтом между идентичностью, моралью, желанием и ответственностью, и в бесконечной мучительной борьбе, которая за этим следует. Это также один из аспектов «изображения человеческой природы», который Цзинь Юн неоднократно подчеркивал.
Если вчитаться в строки из писания секты Света в романе «Небесный меч и сабля Дракона»: «Сожгите мое израненное тело священным пламенем... Сжальтесь над нами, ибо так много скорбей у людей сего мира», — и позволить себе их несколько вольное истолкование, то перед нами предстанет духовная дилемма некоторых рыцарских персонажей в романах Цзинь Юна: они окружены священным огнем «рыцарства» и намерены спасти мир, но их собственные сердца изранены и разбиты. Некоторые ученые считают, что Цзинь Юн на более поздних этапах своего творчества все больше сомневался в гуманистической вере и социальной функции «рыцарства» и говорил, что «это также важная тема для современных людей, а именно предел индивидуальной свободы и возможностей». За двумя вопросами «может ли рыцарство спасти страну» и «может ли рыцарство спасти народ» скрывается вопрос «может ли рыцарство спасти самого себя?».

Гу Лун ответил на этот вопрос. В его произведениях миссия главных героев состоит не только в спасении других, но и в искуплении для самого себя. Его крылатые слова «Люди в мире цзянху, не властны над собой» означают, что над судьбой людей мира боевых искусств довлеет целый свод правил и рассуждений, сотканных из власти и желаний в так называемом «порядке мира боевых искусств». От низших прислужников и торговцев до мастеров высшего уровня в нём — в основном отчуждённые марионетки. «Мир боевых искусств», кажется, даёт им ценность, цели и смысл жизни, но на самом деле превращает их в «философских зомби». Ли Сюньхуань и Фу Хунсюэ восстают против этого «мира боевых искусств» — с определённой точки зрения, это тоже своего рода «нарушение правил». Они полагаются на мудрость, мужество и боевые искусства, чтобы пробить прекрасную и романтическую иллюзию, созданную «миром цзянху», столкнувшись с истинной пустотой за этой иллюзией и ища истинную ценность и смысл собственного существования. В целом, наибольший вклад Гу Луна в родословное древо литературы о боевых искусствах заключается в в том, что он совершил «обращение внутрь» «рыцарства». Он перенёс роли рыцарского героя из внешнего мира во внутренний мир персонажей. Он вышел за рамки традиционных рыцарских концепций, осуществил радикальную смену ценностей и придал жанру новую форму. Его интерпретация «рыцарства» сместилась от приверженности социальной морали и коллективной ответственности к исследованию индивидуальной жизни, осмыслению смысла существования и самоидентификации на основе этого.


II. Путь к самоискуплению – Человечность, жизнь, утопия

В романе «Край земли, луна, клинок» Фу Хунсюэ, встречая настоящего Гунцзы Юя, не осуждает, подобно традиционному странствующему рыцарю, его хитрость, жестокость и беспринципность:

Фу Хунсюэ произнёс: «У тебя есть богатство, есть власть, под твоей рукой высоких мастеров – как облаков в небе».

Гунцзы Юй сказал: «Чтобы убить тебя, мне, возможно, они и не понадобятся».

Фу Хунсюэ сказал: «У тебя есть всё, кроме одного».

Гунцзы Юй спросил: «О?»

Фу Хунсюэ сказал: «Ты потерял интерес к жизни».

Гунцзы Юй улыбнулся.

Фу Хунсюэ сказал: «Пусть даже имя Гунцзы Юя пребудет в веках, ты уже мертв».

Гунцзы Юй сжал кулаки.

Фу Хунсюэ сказал: «Без интереса к жизни нет воли к борьбе. Поэтому, если ты будешь сражаться со мной, ты непременно проиграешь».

Гунцзы Юй всё ещё улыбался, но его улыбка застыла.


«Ты потерял жажду жизни» — казалось бы, простая фраза, но это самый блестящий диалог в романах Гу Луна. Путь Фу Хунсюэ к само-искуплению начинается в конце книги «Странник пограничного города»: родившись с сердцем, жаждущим мести, он внезапно осознает, что у него нет никакого права на месть, и смысл его жизни исчезает, как пыль, «словно человек, стоящий на канате высоко в небе и внезапно теряющий равновесие»[16]. Уходя хромым, он встает на трудный путь от орудия, движимого ложной ненавистью, к человеку, который действительно живет для себя. В истории «Край земли, луна, клинок» Фу Хунсюэ и его клинок, которые с самого начала всегда сопровождаются «смертью», претерпевают разрушительную трансформацию, когда соприкасаются с самой обыденной мирской жизнью: в темной подземной камере он принимает рождающихся близнецов у Чжо Юйчжэнь,  его обычно несущие смерть руки впервые окрашиваются кровью жизни. «Только в этот момент Фу Хунсюэ по-настоящему обрел новое и правильное понимание жизни!» Он взял саблю, которой изначально убивал, сначала срезал женьшень, чтобы укрепить организм роженицы, а затем вырыл ей подкоп в каменной стене, чтобы вселить в Чжо Юйчжэнь и ее двоих детей надежду на «жизнь». Лезвие было сбито об камни, словно оно тоже избавилось от гнетущей пелены смерти. Когда он чуть не рухнул от изнеможения, Чжо Юйчжэнь сцедила ему грудное молоко. В этот момент дух и тело Фу Хунсюэ переродились.

Однако, как это ни абсурдно, эта «Чжуо Юйчжэнь» на самом деле была марионеткой, созданной подчиненными Гунцзы Юя, а настоящая Чжуо Юйчжэнь, которую Фу Хунсюэ так стремился спасти, уже была убита. Во всем романе, за исключением Фу Хунсюэ, главные герои либо выдают себя за других, либо сами становятся жертвами других, и даже похожий на великана «Небесный царь Мяо» — не более чем марионетка настоящего Небесного царя Мяо — карлика. «У луны нет чувств, к чему стремиться к ней?» Гу Лун использует образность, чтобы снять гламурную маску с таких слов, как «цзянху» и «рыцарство», позволяя читателям напрямую столкнуться с бесконечной пустотой «означающего» (указывающего). Когда даже «я сам» оказывается «другим», человек утрачивает себя как субъекта. Но мышление Гу Луна не ограничивалось отчаянием. Заложив основу для образа «фальшивой Чжо Юйчжэнь», он не пожалел усилий, чтобы изобразить «жизнь», которую пережил Фу Хунсюэ во время обмана. Он хотел показать, что смысл жизни и ценность существования — никогда не в истинной подоплеке реальных обстоятельств, но в мудрости, с которой человек воспринимает происходящее, в искренности его чувств и в мужестве свободного выбора. Это также тот взгляд на «человеческую природу», который Гу Лун пытался изобразить и передать.
[Четыре Небесных царя – четыре Небесных полководца, мифологические защитники буддизма, их статуи ставятся в храмах, они выглядят устрашающе.]

Фу Хунсюэ именно в этом обмане развеял смерть и небытие, приняв свою хромоту и эпилепсию. Только «переродившийся» Фу Хунсюэ, взявший свою судьбу в свои руки, смог решительно отказаться стать следующей заменой Гунцзы Юя. Понимание этого необходимо для истинного осмысления глубокого смысла остроумного замечания «Ты потерял жажду жизни» и для истинного понимания «внутреннего рыцарства» Гу Луна. Хотя Гунцзы Юй был жив, он уже был мертв; но когда некролог Гунцзы Юя распространился по всему миру боевых искусств, «покойный» Гунцзы Юй, потеряв богатство и власть, начал по-настоящему жить как «человек» с «жизнью». Затем Фу Хунсюэ отправился к Чжоу Тин, которая, как и он, только что переродилась, — чтобы подготовиться к их мирной и счастливой жизни.


В конце книги Гу Лун глубоко отвечает на вопрос «Зачем искать луну?»:

Где яркая луна?

Пока ваше сердце не мертво, яркая луна пребывает в вашем сердце.


Возьмем, к примеру, Ли Сюньхуаня. Корень трагедии Ли Сюньхуаня кроется в том, что он пожертвовал своими личными чувствами и счастьем ради абстрактного понятия «рыцарства», что само по себе является отходом от человеческой природы и ценностей повседневной жизни. Его самоутверждение достигается не становлением великим героем, а возвращением к конкретным межличностным обязанностям.

То, как Ли Сюньхуань снова и снова принимается вырезать деревянную фигурку, но всякий раз бросает на полпути, — это ритуализированное внешнее проявление его внутреннего упадка. Истинное освобождение начинается в тот миг, когда он переключает внимание с собственной скорби на подлинную заботу о других. Его почти навязчивая защита Лун Сяоюня — это не только искупление вины, но и мужество взглянуть в лицо последствиям собственных ошибок. Смысл его самоотверженного наставничества над А-Фэем — не просто в том, чтобы вызволить юношу из-под власти Линь Сяньэр, этого воплощения соблазна, но и в том, чтобы, опираясь на свой израненный опыт, уберечь от гибели другую молодую жизнь. В конце концов, обычная жизнь, которую он и Сунь Сяохун создали, становится завершением его искупления, доказывая, что жизнь, основанная на взаимной поддержке и ежедневном тепле, может преодолеть кажущийся романтичным, но на самом деле саморазрушительный и китчевый героизм. «Сентиментальный фехтовальщик и безжалостный меч» показывает, что истинная храбрость заключается не в победе над сильным врагом силой, а в способности нести шрамы прошлого, жить смело и примириться с собой, другими и миром. Как сказал Ромен Роллан: «В мире есть только одна форма героизма: видеть мир таким, какой он есть, и любить его».


Хотя роман «Счастливые герои» был написан в середине творческого пути Гу Луна, он, несомненно, является манифестом, имеющим первостепенное значение в творческой традиции Гу Луна, стремящегося к внутреннему осмыслению «рыцарства». Это не просто очередная история о странствующих рыцарях, но систематическая деконструкция повествовательных канонов традиционного уся — подлинно философский и социологический эксперимент. В этом романе самоспасение, порожденное рыцарством, выходит за рамки индивидуальных одиночных поисков и распространяется на микрокосмическое сообщество — четырех главных героев «Богатого поместья», — чьим оружием против отчуждения мира боевых искусств являются не только личная храбрость и мудрость, но и дружба, доверие и радость, основанные на повседневной жизни. Таким образом, «Счастливые герои» в определенной степени могут представлять собой зрелую форму рыцарского идеала Гу Луна: ограниченное «сопротивление», построенное на прочном фундаменте «повседневной жизни», посредством всеобщей гуманности и морального сознания, силовым играм и правилам мира боевых искусств, и в процессе — утопическую реконструкцию истинного смысла «рыцарства».

Традиционные романы о боевых искусствах часто черпают сюжетную динамику из грандиозных конфликтов в мире боевых искусств, борьбы за тайные сокровища или битвы добра и зла, полных легенд и драматизма. «Счастливые герои» переворачивает эту парадигму с ног на голову, используя почти игривый тон. Действие разворачивается в ветхом «поместье» — по сути, в четырех голых стенах, где герои — Го Далу, Ван Дун, Янь Ци и Линь Тайпин — сталкиваются не столько с непревзойденными мастерами, сколько с голодом, холодом и ожиданием следующей трапезы. Этот приём смещения фокуса повествования с «зрелищного мира боевых искусств» обратно в «повседневное пространство» является вдвойне революционным. Во-первых, он лишает героев божественной ауры: они больше не «боги», питающиеся росой и отстранённые от мирских забот; их телесные потребности и мирские желания подчёркиваются как никогда прежде. Во-вторых, роман смещает акцент с борьбы не на жизнь, а на смерть на основные жизненные потребности: как сохранить достоинство в бедности и как поддерживать дружеские отношения в мелочах повседневного быта. Это и составляют основные драматические конфликты в первой половине романа. В плане проверки человеческой природы, суровость «повседневных нужд» ничуть не уступает суровости «блеска сабель и теней мечей».

Переосмысливая традиционный нарратив, Гу Лун перестраивает и  межличностные отношения между «странствующими рыцарями». Четыре главных героя поместья Фугуй («Богатства и Знатности») не были объединены общей школой боевых искусств, кровными узами или общей великой миссией. Их союз начался случайно, развивался благодаря взаимопониманию и раз за разом укреплялся искренней добротой и родством душ. Они создали утопическое эмоциональное сообщество, принципы функционирования которого были диаметрально противоположны логике власти в мире боевых искусств: последний верил в выживание сильнейших, интриги, эксплуатацию и тайные сделки, в то время как негласное взаимопонимание в поместье Фугуй основывалось на бескорыстной преданности, абсолютном доверии и обмене ресурсами. Взаимодействие между четырьмя главными героями было наполнено подшучиваниями, шутками и, казалось бы, непреднамеренной заботой. Этот легкий и юмористический тон также десакрализирует напряженную атмосферу, присущую «миру цзянху».

Самое важное, что сообщество «поместья Фугуй» — это не замкнутая, оторванная от мира утопия. Оно постоянно вступает в конфликт с миром боевых искусств, но эти конфликты в конечном итоге служат проверкой и укреплением их сообщества. Их методы разрешения кризисов основаны не только на превосходных навыках боевых искусств, но и на нерушимом доверии и сотрудничестве между ними. Эмоциональная связь, основанная на альтруизме, становится прочной крепостью против разрушения «человечности» миром цзянху.


В центре этого романа «радость» — это одновременно образ жизни и стратегия сопротивления. В глазах Гу Луна «радость» проистекает не из мирского успеха, а из духовной свободы и внутренней полноты, обретенных после презрения или активного отказа от общепринятых ценностей. «Радость» четырех главных героев исходит из их минимальных материальных потребностей, освобождая их от рабства желаний. В то время как большинство героев боевых искусств трудятся и даже убивают ради славы и богатства, герои «поместья Фугуй» наслаждаются внутренним богатством и эмоциональной теплотой в условиях бедности. Их «радость» содержит в себе острую критику, словно заявляя: все, к чему вы стремитесь, в наших глазах ничего не стоит; то, чем мы обладаем, вы не сможете получить даже при самых больших усилиях. Этот образ жизни, в котором внешние лишения преодолеваются внутренним удовлетворением, а социальное давление – безмятежностью и широтой души, является высшей формой «отхода от правил», задуманной Гу Луном, – не нарушением конкретного запрета, а полным отказом от движущего механизма «власть – соблазн», скрытого за всей философией мира цзянху. Гу Лун использовал философию «радости» как средство от негативных эмоций, таких как жадность, тревога, ненависть и одиночество.

В целом, описываемые Гу Луном рыцари сопротивляются отчуждению со стороны «мира цзянху» не стремясь к высшей власти, способной свергнуть старый порядок, а возвращаясь к обычной жизни и простой совести, которые игнорируются или даже презираются в господствующем дискурсе цзянху. Поэтому их путь к самоутверждению и самоспасению проявляется как уход  от системы ценностей, считающейся аксиомой; практикуя верность, дружбу, сострадание и ответственность на микроуровне межличностных отношений, они заново открывают и неоднократно подтверждают смысл своего существования. Эта творческая стратегия — помещение определения «рыцарства-ся» в горизонт повседневной этики — и есть тот ключевой повествовательный механизм, с помощью которого Гу Лун достигает обращения «рыцарства» внутрь человека.


III. Наследие и новаторство – Историческое положение «рыцарства» Гу Луна


После разъяснения линии мысли Гу Луна о рыцарстве необходимо рассмотреть её в рамках общей китайской рыцарской культуры, чтобы точно оценить её исторический вклад. Новаторство Гу Луна в концепции рыцарства представляет собой глубокий сдвиг во внутреннюю сторону и модернизации, одновременно наследуя основные элементы традиционного рыцарского духа. По сути, оно трансформирует рыцарство из самосознания, основанного на внешних социальных отношениях, в философию жизни, базирующуюся на индивидуальном экзистенциальном опыте и выборе ценностей, тем самым отвечая на духовные проблемы современных людей.

Во-первых, концепция «рыцарства» Гу Луна переосмысливает движущую силу духа рыцарства. От утверждения Лян Юйшэна о том, что «действия, приносящие пользу большинству, справедливы», до заявления Цзинь Юна о том, что «служащие стране и народу – величайшие из героев», основная движущая сила концепции рыцарства XX века в значительной степени проистекала из внешне ориентированных, социально направленных моральных императивов. Реализация ценности рыцарственного человека зависела от его вклада в коллективные категории, такие как семья, община и нация. Это связано с исторической реальностью страданий и унижений китайской нации с конца XIX до начала XX века. Гу Лун не игнорировал намеренно потребности национальной культурной психологии; очевидно, он больше фокусировался на конкретных личностях. ; Движущая сила действий созданных им рыцарских персонажей в основном проистекала из самоискупления. Например, главный герой в «Мече третьего молодого господина» возвращает себе личность «Се Сяофэна» не только ради семейной чести и борьбы против организации «Небожителей», но и как повторное подтверждение того, что «Се Сяофэн — это Се Сяофэн». Это чувство принадлежности, которое он обретает после пережитого отчуждения (символ бесчеловечного мечника «Третий молодой господин горного поместья «Волшебный меч»») и «повторного отчуждения» (до крайней степени избегающий личных обязанностей «А-цзи Бесполезный») — чувство «Снова увидеть гору как гору».
[Буддийская притча о трёх этапах познания: Первый этап: «Смотри – гора – это гора». Второй этап: «Смотри – гора – это не гора». Третий этап: «Смотри – гора – это всё-таки гора».]
 Можно сказать, что в произведениях Гу Луна рыцарское поведение больше не сводится к соблюдению существующих моральных норм, а представляет собой активное действие, предпринимаемое людьми для построения собственного осмысленного мира после столкновения с заблуждениями реальности и психологической травмой. Это знаменует собой сдвиг в духе рыцарства от социальной этики к личному выбору.


Во-вторых, концепция «рыцарства» Гу Луна заново определяет основной конфликт рыцарского противостояния. Традиционные рыцарские персонажи часто сталкиваются с конкретной социальной несправедливостью и злыми силами, а их модели зачастую строятся вокруг бинарной оппозиции «добро/зло» или «праведность/порочность». Цзинь Юн в своих романах глубоко исследовал вопрос выхода за рамки этой бинарной оппозиции, и его идеи получили широкий резонанс. Опираясь на новаторские идеи Цзинь Юна, Гу Лун еще больше углубился в тему «нарушения правил»: персонажи его произведений восстают не против конкретных «злодеев» или «несправедливости», а против всего «порядка цзянху», сотканного из власти, желания и лицемерной морали — метафоры структурных угнетающих сил современного общества. «Нарушение правил» рыцарскими персонажами Гу Луна символизирует метафизическое пробуждение и бунт, что позволяет повествованиям о боевых искусствах Гу Луна выходить за рамки времени и пространства, приобретая критический идеологический смысл, связанный с кризисом современности.

Наконец, наследие Гу Луна по отношению к традиционной рыцарской культуре было «отделением зёрен от плевел», и новым обновлением на основе современных условий.
Во-первых, высшее стремление к «истине». Ценность странствующих рыцарей, описанных Сыма Цянем как тех, кто «не кичатся своими талантами и считают зазорным восхвалять собственную добродетель» [18]3181, заключается в их искренней природе. Гу Лун углубил это почитание «истины», перенеся его из области моральных качеств на уровень «подлинности» (Eigentlich), как это описывал Хайдеггер. Например, в «Сяо — Одиннадцатый господин» откровенность Сяо как «великого вора» намного превосходит лицемерие «благородного мужа» Лянь Чэнби. Процесс самоидентификации странствующих рыцарей в произведениях Гу Луна по сути является процессом постоянного снятия маски социальной личности и возвращения к «истинному я» и «бытию». Во-вторых, защита человеческого достоинства. Гу Лонг расширил и возвысил  традиционное понимание рыцарского долга как «спасения людей от беды»: рыцари в его романах защищают не только телесную безопасность, но и независимую личность людей с разным статусом и идентичностью, которые «выбирают себя» и «определяют себя».

В своих романах о боевых искусствах Гу Лун наполнил повествование экзистенциалистскими философскими размышлениями, стремясь совершить современный прорыв в концепции «рыцарства». Сместив рыцарскую миссию со «спасения мира» на «утверждение своей подлинности», а ядро конфликта — с борьбы за социальную справедливость на борьбу за индивидуальное существование, Гу Лун откликнулся на тревоги современных людей по поводу идентичности, смысла жизни и духовной свободы через древний культурный кодекс «рыцарства». Его идеальный «рыцарь» был не возвышенным моральным идолом, которому следует поклоняться, а скорее психологическим зеркалом обычных людей, пытающихся овладеть своей судьбой и обрести опору в потоке истории.


Для последующих поколений авторов, пишущих о боевых искусствах, особенно для зарождавшихся в XXI веке писателей «новой волны уся на материковом Китае», Гу Лун предложил особый путь, позволивший им избежать прямого столкновения с огромной «чёрной дырой» Цзинь Юна и получить более широкое творческое пространство. Мастерское изображение Гу Луном рыцарских фигур, полных экзистенциальной тревоги и эмоциональных ран, было сознательно унаследовано и развито такими писателями, как Сяо Дуань и Цан Юэ. Основной фон «мира цзянху» — структурное и системное угнетение человеческой природы — также был воспринят многими авторами нового поколения. В эпоху расцвета популярной онлайн-литературы писатели жанра, сознательно или бессознательно, следовали тенденции Гу Луна «десакрализации» своих главных героев, отдавая предпочтение различным образам «антигероев» или «несовершенных силачей» — будь то кажущийся холодным, но внутренне терзаемый мститель или путешественник во времени, разочарованный и опустошенный в реальном мире, — все это в некоторой степени можно рассматривать как вариации темы самоискупления в эпоху массового потребления. Гу Лун не только открыл новую художественную сферу для жанра романов о боевых искусствах, дав «рыцарству» яркую интерпретацию в современном контексте, но и расширил духовное измерение, позволив более поздним писателям популярной литературы понимать и описывать индивидуальные судьбы.


IV. Заключительные замечания: Отношение Гу Луна к жизни



Говорят, что Гу Лун неоднократно писал четыре иероглифа «схватиться за лезвие ножа» за десять дней до своей смерти. Поскольку он сам «схватился за лезвие», он, несомненно, «уступил другим рукоять». Эти четыре иероглифа воплощают дух «отбросить мудрость, отказаться от боевых искусств», которым он восхищался. В предисловии к «Летающий нож, снова летающий нож» он сказал: «Меч изящен и принадлежит знати, но нож — принадлежит простому народу. Ассоциация с мечом часто встречается во дворце, в глубине гор и среди белых облаков. Нож же тесно связан с человеческой жизнью». По его мнению, нож — это жизнь. Таким образом, другая интерпретация «схватиться за лезвие ножа» заключается в том, что перед лицом страданий, которые приносит жизнь, Гу Лун решил оставаться стойким и держаться за неё.


Еще одна каллиграфическая работа Гу Луна гласит: «В мире боевых искусств человек не властен над своими поступками. Борьба сердца важнее жизни и смерти». Действительно, обширный и величественный мир боевых искусств в его многочисленных произведениях в конечном итоге представляет собой не что иное, как «борьбу сердца» — в этом ключ к пониманию Гу Луна как личности и его творчества. Это точно показывает, что главным полем битвы во всех произведениях Гу Луна является не внешнее господство боевых искусств или битва между добром и злом, а вечная борьба внутри сердца человека, борьба за смысл, достоинство и искупление, ведущаяся под тяжелым давлением «существования». «В мире боевых искусств человек не контролирует свою судьбу» выражает распространенное психологическое затруднение современных людей: в мрачный период заката грандиозных событий своего времени, брошенные в густую чащу переплетения власти и соблазнов, они ощущают постоянную угрозу, что их свободная воля растворяется, разрушается этими силами. Гу Лун не ограничился раскрытием этой роковой беспомощности, но ответил на это через множество персонажей и историй: даже будучи «телесно» заключенным, «сердце» все еще может сопротивляться.
[«мрачный период заката грандиозных событий своего времени»: имеется в виду теория Лиотара о «конце великих нарративов» в постмодернистскую эпоху.]

Таким образом, «схватиться за лезвие ножа» становится самым трагичным и возвышенным толкованием «борьбы за собственное сердце». Нож, как предмет, неразрывно связанный с жизнью обычных людей, символизирует суровую и даже жестокую реальность жизни. Акт активного сжатия самой острой, наиболее ранящей части раскрывает решительную позицию Гу Луна: не избегать боли жизни, не приукрашивать её внутреннюю пустоту, а противостоять ей силой человечности и в процессе борьбы с ней осознавать ценность собственного существования. Возможно, Гу Лун питал своего рода «пессимистический оптимизм», ясно понимая «беспомощность» перед лицом абсурдного мира, сложной человеческой природы и непредсказуемой судьбы, но он твердо верил, что в «сердце» человека заключена свобода изменить курс и мужество бросить вызов судьбе. Его романы о боевых искусствах — это многократное повторение этого отношения к жизни; Он позволяет бродягам-рыцарям одному за другим возрождаться из руин своего внутреннего мира, демонстрируя, как надломленные люди, блуждающие в лабиринтах утраченного «я», могут обрести освобождение и душевный покой через ответственность, выбор и любовь.

Гу Лун оставил читателям гораздо больше, чем просто серию захватывающих историй. Он и его писательский талант создали эстетику выживания, противостояния боли с «хваткой за лезвие ножа», погружаясь в неизбежную «борьбу сердца» и проживая в ней самодостаточность и невинность «человечности». Причина, по которой его произведения могут преодолевать время, заключается именно в том, что яркий огонь жизни, пронизывает каждую заблудшую и потерянную в разных «мирах цзянху» душу.