Канцона для глухого бога

I

В тот вечер, когда Каспар Визенгрунд в последний раз сел за рояль в кабаре «Синий осёл», снег падал на Прагу так, будто кто-то наверху забыл закрыть небесную заслонку.
Каспар уже давно перестал быть пианистом. Когда-то, в те годы, которые он вспоминал как чужую биографию, он играл Бетховена в залах, где люстры дребезжали от «Аппассионаты», а женщины в партере плакали, сами не зная отчего. Потом он перестал. Не потому что руки неслушались, не потому что потерял слух — напротив, слух обострился до болезненности,  — а потому что однажды утром, разучивая тридцать вторую сонату, он вдруг расслышал в ней не величие, а механику. Молоточки ударяли по струнам, струны вибрировали, воздух колебался, барабанная перепонка передавала сигнал нерву, нерв — мозгу, и мозг, этот комок жира и электричества, производил то, что человечество называло словом «возвышенное». И Каспар засмеялся. Так смеётся человек, обнаруживший, что дверь, в которую он пытался войти всю жизнь, была нарисована на стене.
С тех пор он играл в кабаре. Вальсы, польки, куплеты для подвыпивших коммивояжёров и их спутниц, чьи шляпки были украшены перьями неопределённого происхождения. Он играл, и ему было хорошо — так, как бывает хорошо утопленнику, который наконец перестал сопротивляться воде.

II

Витольд Крауз, напротив, не играл ни на чём. Витольд Крауз не умел ничего, кроме одного: он умел думать — и это умение сожрало его, как огонь сжирает фитиль, добравшись до воска.
Он преподавал в университете курс, который студенты между собой называли «введение в бесполезность». Официально предмет именовался «Метафизика эстетического суждения», но Крауз давно превратил его в нечто среднее между исповедью и вскрытием. На его лекциях пахло формалином мысли. Он мог говорить о Шопенгауэре сорок минут, ни разу не упомянув волю и представление, зато подробно описывал, как великий пессимист объедался за обедом, прятал золото под матрас и до старости боялся, что парикмахер его зарежет. «Вот вам, — говорил Крауз, поднимая палец, — образец человека, который разгадал мир и не мог разгадать себя. Он написал, что музыка есть голос мировой воли, непосредственная объективация вещи-в-себе, — и при этом терпеть не мог, когда сосед играл на флейте. Подавал на него в суд. Трижды».
Студенты смеялись. Крауз — нет.
Он приходил в «Синий осёл» каждый четверг, садился у стены, заказывал грушевый шнапс и слушал, как Каспар превращает музыку в мебель. Это доставляло ему наслаждение, природу которого он затруднялся определить. Может быть, думал Крауз, я прихожу сюда ради того же, ради чего Диоген бродил по рынку с фонарём: не чтобы найти, а чтобы подтвердить ненаходимость.

III

Однажды — это было в тот самый последний вечер — Крауз подсел к роялю.
— Каспар, — сказал он, — ты когда-нибудь задумывался, почему Бетховен оглох?
— Отосклероз, — ответил Каспар, не прекращая играть что-то фривольное.
— Нет. Я имею в виду — зачем.
— Ты путаешь причину с целью. Это профессиональная деформация философов.
— Я не путаю. Я утверждаю. Он оглох, потому что музыке не нужен слух. Музыке не нужен даже музыкант. Музыкант — это несчастный случай, через который она протекает. Как вода через трубу.
Каспар снял руки с клавиш. Посмотрел на Крауза тем взглядом, каким смотрят люди, заподозрившие, что собеседник говорит правду, — то есть с отвращением.
— А Моцарт? — спросил он. — Моцарт тоже труба?
— Моцарт — это хуже. Моцарт — это дитя, которому дали спички и которое подожгло мироздание и хохочет, глядя на пламя. Моцарт не понимал, что делал. Если бы понимал — написал бы трактат, а не «Реквием». Гений — это идиот, которому повезло с направлением идиотизма.

IV

За соседним столиком пела женщина. Её звали Лотта, она была хористкой, подрабатывавшей в кабаре по вечерам, а по воскресеньям певшей в хоре при соборе Святого Вита. Она пела сейчас какой-то шансон о матросе и портовой девке, и голос её был тем же самым голосом, которым она наутро выведет «Херувимскую». Те же голосовые связки. Тот же воздух. Тот же Бог — или то же его отсутствие.
Крауз слушал её и думал: вот оно. Вот единственное доказательство того, что вселенная устроена как фарс. Один и тот же инструмент производит священное и непристойное, и между ними — ни шва, ни зазора, ни перехода. Лотта не лицемерила: она была одинаково искренна, распевая про матроса и про херувимов. Это и было невыносимо.
— Знаешь, что мне рассказывал один монах на Афоне? — вдруг сказал Крауз, хотя на Афоне он никогда не бывал. — Он говорил, что настоящее церковное пение — это когда голос перестаёт принадлежать поющему. Когда человек становится чем-то вроде полого сосуда, и через него проходит то, чему он не может дать имени. И я спросил его: а если через этот сосуд пройдёт что-нибудь другое — пошлость, например, или просто воздух? Он ответил: сосуд не различает. Различает тот, кто наливает.
— И кто наливает?
— Никто. В этом и ужас. Никто не наливает. Сосуд стоит на столе, и иногда в него попадает дождь, иногда — пыль, иногда — моцартовское соль минор. Случайно.
Каспар помолчал. Потом заиграл — не вальс, не польку, а первые такты Adagio из бетховенской «Патетической», и звуки эти в прокуренном зале кабаре, среди недопитых бокалов и залитых пивом столов, прозвучали так, как, вероятно, звучал голос Адама, впервые назвавшего зверей по именам — ещё не зная, что имена ничего не означают.

V

Есть старая легенда — не греческая, не библейская, ничья; одна из тех, что бродят по Европе, как бездомные собаки, — о музыканте, который играл так прекрасно, что сам Бог спустился послушать. И пока он слушал, мир остановился: реки застыли, птицы повисли в воздухе, мёртвые приоткрыли глаза в своих гробах. Но музыкант, увидев Бога, испугался и перестал играть. И мир снова двинулся. И Бог сказал: «Продолжай». А музыкант ответил: «Я не могу. Теперь я знаю, что ты слушаешь. И мне стыдно».
Крауз любил эту историю. Он пересказывал её студентам и всякий раз менял финал. В одной версии Бог уходил, и музыкант возобновлял игру, но звуки были уже другими — механическими, пустыми, как щёлканье метронома. В другой — музыкант продолжал играть, но Бог оказывался глухим, как Бетховен, и не слышал ни ноты, и музыкант играл для глухого бога всю оставшуюся вечность, не зная об этом.
— Лучший вариант, — говорил Крауз, — это когда никакого Бога не было, и музыкант играл один, и боялся несуществующего слушателя, и стыдился перед отсутствием.

VI

В половине двенадцатого Лотта допела свой шансон, собрала чаевые, накинула пальто и ушла. Завтра она встанет в пять и поедет на раннюю службу, и будет петь «Свете тихий», и голос её, тот самый голос, будет подниматься к сводам, как дым, и кому-то из прихожан покажется, что в нём есть нечто потустороннее. И этот кто-то будет прав — но не в том смысле, который он имеет в виду.
Каспар закрыл крышку рояля.
— Витольд, — сказал он. — Ты всю жизнь ищешь сомнение в вещах, которые существуют только пока в них не сомневаешься. Это как ковырять стену, чтобы проверить, крепкая ли она. Доковыряешь — обрушится. И ты будешь стоять под открытым небом, очень умный, очень правый, и некуда будет войти.
Крауз допил шнапс.
— А я и стою, — ответил он. — Давно стою. Под открытым небом. И знаешь, что самое поразительное? Небо тоже нарисованное.
Они вышли вместе. Снег всё ещё падал. Где-то за рекой колокол пробил полночь — не церковный, а ратушный. Есть ли в этом разница? Звук есть звук: священный он или нет, он просто есть, пока длится, — а потом его нет, и наступает то, что мы по привычке называем жизнью.