Вернон Ли. Красота

КРАСОТА: ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКУЮ ЭСТЕТИКУ
ВЕРНОН ЛИ
Кембридж - Нью-Йорк 1913

Содержание

Предисловие и извинения
1. Прилагательное «красивое»
II. Созерцательное удовлетворение
III. Аспекты в сравнении с вещами
IV. Ощущения
V. Восприятие отношений
VI. Элементы формы
VII. Легкость и трудность понимания
VIII. Предмет и цель
 IX. Эмпатия (Einf;hlung)
X. Движение линий
XI. Характер форм
XII. От формы к сути
XIII. От вещи к форме
XIV. Цели искусства
XV. Внимание к формам
XVI. Информация о вещах
XVII. Взаимодействие вещей и форм
 XVIII. Эстетическая отзывчивость
XIX. Хранение и передача эмоций
ХХ. Эстетическая обработка и очищение
XXI. Заключение (Эволюционное)
 Библиография

ПРЕДИСЛОВИЕ И ИЗВИНЕНИЯ

В этой небольшой книге я попытаюсь объяснить эстетические предпочтения, особенно в том, что касается зрительных образов, с точки зрения науки о психике. Но мое объяснение адресовано читателям, от которых я не вправе ожидать глубоких познаний в области психологии, особенно в ее современных направлениях. Поэтому я постарался объяснить проблемы эстетики, насколько это возможно, опираясь на психические процессы, знакомые или, по крайней мере, легко понятные читателю-неспециалисту. Однако психические процессы, о которых я говорю, ни в коем случае не являются элементарными, с которыми имеет дело аналитическая и особенно экспериментальная психология. Напротив, это повседневные, поверхностные и зачастую крайне путаные представления о тех или иных установленных или гипотетических научных фактах, которые бытуют в практической жизни и выражаются в совершенно ненаучном лексиконе. Я действительно пытался (например, при анализе восприятия в отличие от ощущения) в ходе своих эстетических рассуждений дать читателю некоторые основы психологии и по возможности избегал вводить его в заблуждение относительно таких пугающих понятий, как память, ассоциация и воображение Но я был вынужден изъясняться в терминах, понятных читателю-непрофессионалу, и прекрасно осознаю, что эти термины лишь приблизительно соответствуют тому, что является или в настоящее время считается психологическим фактом. Поэтому я бы попросил психолога (которому я предлагаю эту небольшую книгу в качестве возможного небольшого дополнения даже к его запасу фактов и гипотез) понять, что, говоря, например, об эмпатии как о включающей мысль об определенных действиях, я имею в виду просто, что все происходящее имеет тот же результат, как если бы мы думали; и что процессы, какими бы они ни были (также в случае измерения, сравнения и координации), преобразуются сами по себе, когда они обнаружены, в мысли; но что я ни в малейшей степени не предвосхищаю вопрос о том, являются ли процессы, мысли, измерение, сравнение и т.д. Вопрос в том, существуют ли они на подчиненных уровнях сознания или же являются преимущественно физиологическими и лишь изредка приводят к сознательным результатам. Кроме того, из-за нехватки места и необходимости ясности изложения я был вынужден писать так, будто предпочтение той или иной формы неизменно требует детального зрительного восприятия, а не является, как это чаще всего бывает, результатом всевозможных ассоциативных сокращений и эквивалентности процессов.

ВЕРНОН ЛИ
Майано недалеко от Флоренции, Пасха 1913 год.

Глава  I
ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ «КРАСИВОЕ»

Эта небольшая книга, как и обширная область науки о мышлении, введением в которую она является, не претендует на то, чтобы «формировать вкус» публики, а тем более направлять деятельность художника. Она имеет дело не с должным, а с сущим, оставляя критику в качестве связующего звена между тем и другим. Она не претендует на то, чтобы объяснить, как можно сделать что-то красивым или даже как понять, что что-то красиво. Оно исходит из того, что Красота уже существует и доставляет удовольствие, и стремится проанализировать и объяснить ее существование и то, как мы ею наслаждаемся. Строго говоря, оно анализирует и объясняет Красоту не с точки зрения ее существования в определенных объектах и процессах, а скорее с точки зрения того, как она вызывает  определенную группу умственных действий и привычек и сама создается ими. Она не задается вопросом: в чем особенность вещей (и процессов), которые мы называем прекрасными? Но каковы особенности нашего мышления и чувств, когда мы сталкиваемся с чем-то, к чему применяем это прилагательное? Изучение отдельных прекрасных вещей и, более того, сравнение различных категорий прекрасного - это, конечно, половина научной эстетики, но лишь постольку, поскольку это расширяет наши знания о конкретных мыслительных процессах, которые вызывают в нас такие «прекрасные» (и, наоборот, «уродливые») вещи. Ведь именно от характера этой активной реакции с нашей стороны зависит применение терминов «красивое» и «уродливое» в каждом конкретном случае, да и вообще их применение в любых случаях, само их существование в человеческом лексиконе.
В соответствии с этой программой я не буду начинать с формального определения слова «красивое», а задам вопрос: в каких случаях мы его используем? Очевидно, что в случаях, когда мы испытываем скорее удовлетворение, чем неудовлетворение, удовлетворение означает желание продлить или повторить тот опыт, который вызвал у нас это слово. Это также означает, что, если приходится выбирать между двумя или несколькими вариантами, мы предпочитаем тот, который обозначен словом «красивый». Таким образом, слово «красивый» можно сформулировать так: «подразумевает с нашей стороны чувство удовлетворения и предпочтение». Но есть и другие слова, которые подразумевают то же самое, в первую очередь слова, которые на самом деле являются синонимами: «полезный» и «хороший». Я называю их синонимами, потому что хорошее всегда подразумевает пригодное для чего-то или применимое в чем-то, то есть пригодное для какой-то цели, даже если эта цель может быть замаскирована под соответствие стандарту или исполнение повеления, поскольку стандарт или повеление отражают не желание общества, расы или божества, а некую (реальную или воображаемую) пользу менее очевидного характера. Вот что означает, если good употребляется, когда речь идет о стандартах и повелениях; однако в 99 случаях из 100 такого подтекста нет, и good означает не более чем удовлетворительное с точки зрения пользы и выгоды. Таким образом, хорошая дорога - это дорога, которую мы предпочитаем, потому что она быстро и легко ведет нас к цели. Хорошая речь - это речь, которую мы предпочитаем, потому что она помогает объяснить или убедить. А хороший человек (хороший друг, отец, муж, гражданин) - это тот, кто приносит удовлетворение, выполняя моральные обязательства.
Но обратите внимание на разницу, когда мы говорим о прекрасном. Прекрасная дорога - это та, которую мы предпочитаем, потому что с нее открываются виды, которые нам нравятся. Извилистая и неудобная дорога вполне может быть прекрасной. Прекрасная речь - это та, которую нам нравится слушать или запоминать, даже если она не убедит ни нас, ни кого-либо другого. Прекрасный персонаж - это тот, о котором нам нравится думать, но который вряд ли кому-то поможет, если, например, он существует не в реальной жизни, а в романе. Таким образом, прилагательное Beautiful подразумевает предпочтение, но не ориентацию на настоящее или будущее в угоду нашим целям. В словах, используемых (по крайней мере, в английском, французском и немецком языках) для обозначения того, что нам нравится в погоде, а что нет, наблюдается явная асимметрия. Погода, которая доставляет нам неудобства и мешает ходить по делам из-за дождя, ветра или грязи, называется плохой; а противоположная ей погода - прекрасной, хорошей или ясной, как будто мы забываем о том, что такие дни приносят больше комфорта, удобства и пользы, и довольствуемся тем, что просто любуемся ими.
Наше простое созерцание! Здесь мы натолкнулись на главное различие между нашим отношением, когда мы используем слово "хороший" или "полезный", и когда мы используем слово "красивый". И мы можем добавить к нашей частичной формуле "прекрасное подразумевает удовлетворение и предпочтение" - отличительный предикат - "созерцательного рода". Это общее утверждение будет подтверждено повседневной аномалией в нашем употреблении слова "красивый"; и рассмотрение этого кажущегося исключения не только проиллюстрирует то, что я сказал о нашем отношении при употреблении этого слова, но и добавит к этой информации название эмоции, соответствующей этому отношению: эмоции восхищения. Один и тот же предмет или действие иногда можно назвать хорошим, а иногда прекрасным, в зависимости от того, какой образ мышления преобладает - практический или созерцательный. Мы советуем путешественнику выбрать определённую дорогу, потому что она хорошая, но можем услышать, как восторженный кучер называет ту же дорогу прекрасной, или великолепной, потому что речь не идет о немедленном использовании, а о качествах дороги, о которых  говорят с восхищением. Точно так же все мы слышали, как инженер применяет к механизму и даже хирург к операции явно притянутое за уши прилагательное Beautiful или один из различных эквивалентов fine, splendid, glorious ), которым англичане выражают свое восхищение. Изменение слова означает изменение отношения. Инженер больше не стремится использовать машину, а хирург - оценить преимущества операции. Каждый из этих чрезвычайно практичных людей на мгновение, пусть и на ничтожно малую долю секунды, забывает о практичности, находясь в самом разгаре практической оценки или даже самой практики. Машина или операция, мастерство, изобретательность, соответствие назначению - все это рассматривается в отрыве от действия, а также преимущества, средства и время, сегодняшние или вчерашние; платонически мы можем назвать это так, следуя за первым великим учителем эстетики. Одним словом, на них смотрят с восхищением. И Восхищение - это грубое и приблизительное название настроения, пусть и преходящего, чувства, пусть и слабого, с которым мы встречаем все, что заставляет нас размышлять, потому что размышление приносит удовлетворение. Удовлетворение может быть лишь бледной тенью того, что мы называем «я бы предпочел не делать этого», а может быть масштабным изменением в нашем существе, выходящим далеко за рамки настоящего, вызывающим в памяти аналогичные ситуации из прошлого, чтобы подтвердить его, накапливающимся для будущего, проникающим, подобно радости от погожего дня, в нашу животную природу, изменяющим пульс, дыхание, походку, взгляд и манеру поведения, преображающим весь наш сиюминутный взгляд на жизнь. Но, будь то поверхностное или всепоглощающее чувство, это удовлетворение, связанное со словом «прекрасное», всегда носит созерцательный характер. Как мы увидим, от этого факта зависит большинство других фактов и формулировок, связанных с нашей темой.
Такое, по сути, непрактичное отношение к слову «прекрасное» привело метафизиков-эстетиков к двум известным и, на мой взгляд, довольно-таки вводящим в заблуждение теориям. Согласно первой из них, эстетическое восприятие определяется как бескорыстный интерес, при этом корыстный интерес безосновательно отождествляется с практическим стремлением к выгоде, которую мы еще не получили, а тот факт, что такое восприятие подразумевает удовольствие, игнорируется. Вторая философская теория (первоначально выдвинутая Шиллером и возрожденная Гербертом Спенсером) опирается на непрактичный подход, связанный со словом «прекрасное», и определяет искусство и эстетическое наслаждение как разновидность игры. Хотя и для игры, и для эстетического восприятия необходимы досуг и свобода от забот, последнее существенно отличается от первого своей созерцательной природой. Ведь, хотя и можно наблюдать, как другие люди играют в футбол, шахматы или бридж в чисто созерцательном ключе и с глубочайшим восхищением, подобно тому, как инженер или хирург могут восхищаться совершенством машины или хирургической операции - однако сосредоточенность на цели и следующих шагах со стороны игроков самих по себе является в высшей степени практическим состоянием ума, диаметрально противоположным созерцанию, как я надеюсь показать в следующем разделе.

Глава II
СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЕ УДОВЛЕТВОРЕНИЕ

Таким образом, мы определили, что слово «прекрасное» подразумевает созерцательное удовлетворение, сопровождающееся чувством, иногда доходящим до эмоции, восхищения, и противопоставили его практическому подходу, подразумеваемому словом «хорошее». Но нам нужно больше узнать об отличительных особенностях созерцания как такового, которые отличают его не только от практического подхода, но и от научного.
Давайте составим примерное представление об этом предмете, понаблюдав за поведением и выслушав замечания трех воображаемых путников, которые любуются видом, рассматривая его с практической, научной и эстетической точек зрения. Вид открывался с вершины холма в окрестностях Рима или Эдинбурга - в зависимости от того, что лучше всего представится читателю. Трое путников остановились и на мгновение погрузились в свои мысли.
«Пешком мы доберемся домой за пару часов, - начал один из них. - Мы могли бы вернуться к чаю, если бы здесь были трамвай и фуникулер. И это навело меня на мысль: почему бы не основать акционерное общество для их строительства? На этих холмах наверняка есть гидроэнергия; жители холмов могли бы разводить коров и отправлять молоко и масло в город». Кроме того, можно было бы строить дома для тех, чья работа связана с городом, но кто хочет, чтобы их дети дышали свежим воздухом. Знаете, система аренды с правом выкупа. Это могло бы стать находкой и выгодным вложением, хотя, полагаю, кто-то скажет, что это портит вид. Идея довольно хорошая. Я обращусь к эксперту...
"Говорят, что эти холмы, - вставил второй мужчина, - являются частью древнего вулкана. Я не знаю, верна ли эта теория! Было бы интересно изучить, были ли вершины местами покрыты льдом и сохранились ли следы вулканической деятельности в разные геологические эпохи; равнина, я полагаю, находилась под водой в не очень отдаленный период. Также интересно отметить, как и здесь, что расположение города объясняется тем, что река облегчает судоходство на побережье, где мало естественных гаваней. Кроме того, это место было неизбежным пунктом встречи мореплавателей и скотоводов. Как я уже сказал, эти исследования могут оказаться чрезвычайно увлекательными.
«Хотел бы я, - пожаловался третий путник, но, вероятно, только про себя, - хотел бы я, чтобы эти люди придержали язык и дали мне насладиться этим чудесным местом, не отвлекая меня на размышления о том, что можно сделать или о том, как все это произошло. Кажется, они не понимают, насколько все это прекрасно». И он сосредоточился на созерцании пейзажа, испытывая восторг и в то же время сожалея, что скоро придется уезжать.
Тем временем один из его спутников задумался о том, достаточно ли здесь пастбищ для молочного животноводства и гидроэнергии для трамвайной линии и фуникулера, а также о том, где можно взять необходимый капитал. Другой же искал признаки расслоения и потрясений и рылся в памяти в поисках исторических сведений о различных племенах, изначально населявших эту страну.
«Полагаю, вы художник и сожалеете, что не взяли с собой принадлежности для рисования?» - спросил ученый, которого всегда интересовали причины явлений, даже таких незначительных, как молчание человека перед пейзажем.
«Полагаю, вы из тех, кто пишет книги, и прикидываете, где бы использовать описание этого места», - быстро сообразил практичный человек, привыкший взвешивать мотивы людей на случай, если их можно будет использовать в своих интересах.
«Я не художник и не писатель, - воскликнул третий путешественник, - и слава Богу, что я не такой! Потому что, будь я художником или писателем, я бы пытался изобразить картину или подобрать подходящие прилагательные, вместо того чтобы просто наслаждаться всей этой красотой. Но я бы не отказался сделать набросок или описать увиденное, когда отвернусь от него». И, видит Бог, я действительно верю, что, когда мы все вернемся в Лондон, я буду рад послушать, как вы двое рассуждаете о своей трамвайно-фуникулерной компании и о вулканической и ледниковой активности, потому что ваши разговоры навеют на меня воспоминания об этом месте и моменте, которые вы изо всех сил старались испортить для меня...
«Вот что значит быть эстетичным», - сказали двое почти в один голос.
«И, полагаю, - с некоторой неприязнью ответил третий, - именно это вы подразумеваете под практичностью или научностью».
Итак, умонастроения человека практического и человека науки, хотя и столь явно отличающиеся друг от друга (первый стремится к получению новых и выгодных результатов, второй исследует, не думая о выгоде, возможные причины), оба одинаково отличались от умонастроений человека, который просто созерцал то, что он называл красотой пейзажа. Они, как он жаловался, думали о том, что можно было бы сделать и о том, как все это произошло. Иными словами, они оба думали не о том. Ученый, по сути, отвернулся от него, изучая то один камень, то другой. Практичный человек, должно быть, смотрел и на равнину перед собой, и на холм, на котором стоял, и решил, что там есть пастбища и гидроэнергия, а из-за крутизны склона трамвайную линию нужно дополнить фуникулером. Но помимо различных элементов пейзажа и одних и тех же предметов под разными углами, которые, таким образом, были предложены телесному взору этих двух людей, их духовному взору было представлено гораздо большее разнообразие и более быстрая последовательность предметов и перспектив: мысленный взор практического человека видел не только холмы, равнину и город с деталями, не сосуществующими в перспективе или даже во времени, но трамвайные линии и фуникулеры на различных стадиях развития, молочные продукты, пастбища, дома, динамо-машины, водопады, офисы, рекламу, чеки и т.д. и т.п., А научный взор практичного человека видел не только то, по чему  внутреннее зрение человека с одинаковой скоростью скользит от вулканов к ледяным шапкам и морям на различных стадиях геологического существования, помимо минералов под микроскопом, жителей в доисторических или классических одеждах, не говоря уже, вероятно, о страницах книг и интерьерах библиотек. Более того, большинство, если не все эти мысленные образы (отвлекающие внимание от реально существующего пейзажа) можно назвать образами лишь с большой натяжкой. Они проносятся перед мысленным взором, как скорый поезд, и мы успеваем разглядеть лишь то, что нужно, чтобы понять, что это было, а может, и вовсе ничего не видим, и пробелы в цепочке мыслей заполняют одни лишь слова. Таким образом, удовлетворение, которое можно было получить от этого дела, было связано не с быстро промелькнувшими фактами, а с самим фактом перехода к следующему делу, а также с маячившей впереди главной целью, конечным желаемым результатом, а именно: фунтами, шиллингами и пенсами в одном случае и внятным объяснением в другом. В обоих случаях это была калейдоскопическая и кинематографичная смена аспектов, но из всех этих аспектов, возможно, была замечена лишь одна деталь. Или, точнее говоря, человека интересовали не сами по себе аспекты, а только те возможности, которые открывались благодаря этим аспектам, будь то действия в будущем, приносящие личную выгоду, например строительство трамвайных линий и акционерных обществ, или действия в прошлом, представляющие интерес в основном для других людей, например изучение потухших вулканов или доисторических цивилизаций.
Теперь давайте рассмотрим образ мыслей третьего человека, которого двое других сначала приняли за художника или писателя, а затем сочли за эстета.

Глава  III
АСПЕКТЫ В СРАВНЕНИИ С  ВЕЩАМИ

Остановившись на одной из точек обзора, которая ему больше всего нравилась, он замер, любуясь открывающимся видом. Если бы он спустился еще на двадцать минут или посмотрел в мощный бинокль, то увидел бы внизу не только изумрудно-зеленую, но и ярко-оранжевую и бледно-желтую равнину, в то время как на том расстоянии, на котором он решил оставаться, цвета сливались в неописуемо прекрасные оттенки сиреневого и красновато-коричневого. Если бы он мог свободно перемещаться, то понял бы, что веерообразное расположение резко сходящихся линий, заставляющее взгляд метаться между их различными углами, на самом деле представляет собой шахматную доску из дамб, живых изгородей и дорог, унылых, словно нарисованных линейкой на грифельной доске. Кроме того, предгорья, вместо того чтобы образовывать монументальную массу с горами позади них, располагались в совершенно иной плоскости и отвлекали внимание своей агрессивной устремленностью. В то же время, чтобы еще больше испортить впечатление, ему пришлось бы признать (как объясняет Рёскин, показывая рисунок с изображением крыши коттеджа и вершины Маттерхорна), что изысканно выписанный горизонт самых дальних холмов, который подхватывают ритмично вздымающиеся острые гребни, спадающие лишь для того, чтобы снова взметнуться вверх длинными вогнутыми кривыми, был всего лишь иллюзией перспективы: ближние линии казались выше, а дальние - ниже, не говоря уже о том, что с высоты птичьего полета видны были бы только сглаженные холмы. Но этот человек не задумывался о том, как все это может выглядеть с высоты птичьего полета или под микроскопом, как и о том, как все это могло выглядеть после ста лет трамвайного и фуникулерного сообщения или как оно выглядело до тысячелетий вулканической и ледниковой активности. Он был доволен удивительно гармоничным сочетанием света и цвета, узором (все более и более детализированным, все более и более согласованным с каждым новым изучающим взглядом) из резко очерченных, изящно изгибающихся линий, которые пересекались так целеустремленно, словно были живыми и исполняли какой-то сложный танец. Он не задумывался о том, является ли то, на что он смотрит, совокупностью отдельных предметов, и тем более о том, какими еще свойствами могут обладать эти предметы. Его интересовали не вещи как таковые, а только их внешний вид (ему было все равно, соответствует ли он действительности), только один (он не хотел знать, может ли быть какой-то другой) аспект.
Ибо, как бы странно это ни звучало, Вещь - это одновременно и гораздо больше, и гораздо меньше, чем Аспект. Гораздо больше, потому что Вещь на самом деле означает не только свои собственные качества и наши реакции, которые являются реальными и присутствующими, но и гораздо большее их количество и разнообразие, которые являются потенциальными. Гораздо меньше, с другой стороны, ибо из-за этих потенциальных качеств и реакций, составляющих Вещь, в любой данный момент нужно думать только о минимуме; вместо этого существует аспект целиком, его качества тесно взаимозависимы, и наши реакции полностью заняты соединением их как целого и частей. Роза, например, - это не просто набор изгибов, прямых линий и цветов, увиденный художником под определенным углом: лепестки, закрывающие часть стебля, лист, торчащий над бутоном. Это возможность других комбинаций форм, в том числе тех, которые мы видим, когда роза (или тот, кто на нее смотрит) лежит головкой вниз. Точно так же это возможность ощутить сопротивление, мягкость, влажность, колючесть, если мы попытаемся ее схватить, или почувствовать аромат, если мы вдохнем. Это возможность превратиться в какой-то конкретный плод, с возможностью обнаружить, что этот плод горький и несъедобный; возможность вырасти из черенка, быть напечатанной в книге, стать подарком или выращиваться ради прибыли. Только одна из этих групп возможностей может занимать наши мысли, на остальные мы не обращаем внимания или обращаем  лишь изредка; но если в ходе эксперимента какая-то из этих групп разочаровывает нас, мы решаем, что это не настоящая роза, а бумажная, или нарисованная, или вовсе не роза, а что-то другое. Ибо, насколько нам известно, вещи - это всего лишь группы реальных и потенциальных реакций с нашей стороны, то есть ожиданий, которые опыт объединил в более или менее устойчивые группы. В моей притче и практик, и учёный имели дело с вещами: переходя от одной группы потенциальных реакций к другой, то торопясь, то мешкая, они довели дело до того, что в их мыслях от реального вида пейзажа не осталось ничего, кроме трамваев и фуникулёров в будущем, вулканов и ледяных шапок в прошлом, которые полностью изменили всё это. Неизменным в этих постоянно меняющихся связках мыслей о возможностях остались только материальные составляющие и географическое положение.
У каждой вещи может быть множество самых разных аспектов; и некоторые из этих аспектов могут побуждать к созерцанию, как этот пейзаж побудил к созерцанию третьего человека; в то время как другие аспекты (например, то же самое место после того, как там проложат трамвайные пути, построят фуникулеры и двухквартирные дома, или до того, как произойдут необходимые вулканические и ледниковые процессы) могут быть настолько непривлекательными, что их стараются поскорее забыть или не замечать. Действительно, за исключением очень немногих моментов, которые сами по себе не особенно привлекательны, я не могу припомнить ни одной вещи, в которой было бы столько же неприятных сторон, сколько приятных. Самое красивое здание не будет красивым, если поставить его вверх ногами; самая красивая картина не будет красивой, если смотреть на нее через микроскоп или с большого расстояния; самая красивая мелодия не будет красивой, если начать ее не с того конца... Здесь читатель может возразить: «Что за чушь!» Конечно, здание является зданием только тогда, когда стоит на фундаменте; картина под микроскопом уже не является картиной; мелодия - это не мелодия, если она не начинается с самого начала. Все это означает, что, когда мы говорим о здании, картине или мелодии, мы уже подразумеваем, что говорим не о Вещи, но об одном из возможных аспектов вещи; и что, когда мы говорим, что вещь прекрасна, мы имеем в виду, что она предоставляет один или несколько аспектов, которые мы созерцаем с удовлетворением. Но если бы прекрасную гору или красивую женщину можно было только созерцать, если бы на гору нельзя было также взобраться или проложить туннель, если бы женщина также не могла выйти замуж, родить детей и иметь (или не иметь!) право голоса, мы должны были бы сказать, что гора и женщина не были реальными вещами. Таким образом, мы приходим к парадоксальному выводу, парадоксальному лишь до тех пор, пока мы не можем дать определение тому, о чем говорим: то, что мы считаем прекрасным, - это аспект вещи, но не сама вещь. Другими словами, «прекрасное» или красивое - это прилагательное, применимое к аспектам, а не к вещам, или к вещам лишь постольку, поскольку мы считаем, что они обладают (помимо прочих возможностей) прекрасными аспектами. Таким образом, мы можем сформулировать следующее: слово «прекрасное» подразумевает удовлетворение от созерцания не вещей, а их аспектов.
Это краткое изложение подводит нас к самой сути нашего предмета, и я хотел бы, чтобы читатель выучил его наизусть, пока не освоится с ним в ходе наших дальнейших изысканий. Однако прежде чем перейти к ним, я бы попросил его поразмыслить над тем, как эта последняя формула соотносится со старой, казалось бы, бесконечной дискуссией о том, имеет ли красота какое-либо отношение к истине и является ли искусство, как утверждают некоторые моралисты, школой лжи. Ибо истина или ложь - это суждения о существовании; они относятся к вещам; они подразумевают, что помимо показанных или описанных качеств и реакций наше дальнейшее действие или анализ приведут к проявлению других групп качеств и реакций, составляющих вещь, о существовании которой говорится. Но аспекты, в том смысле, в каком я использовал это слово, являются тем, что они есть, и не обязательно подразумевают что-то помимо своих собственных особенностей. Слова истина или ложь могут применяться к ним только в значении действительно существующих или не существующих, то есть аспектов, о которых можно сказать, что они существуют или не существуют. Но вопрос о том, является ли тот или иной аспект истинным или ложным в смысле вводящего в заблуждение, относится  к аспекту самому по себе, но не к вещи, частью и знаком которой он является. Созерцание самого аспекта, его красоты (или уродства), само по себе не требует и не подразумевает какой-либо связи с вещью. Наше созерцание красоты статуи кентавра может быть нарушено размышлениями о том, что существо с двумя парами легких и пищеварительных органов было бы чудовищем и вряд ли дожило бы до возраста, когда у него появляется борода. Но эта тревожная мысль может и не прийти в голову. И когда это происходит, это не является частью нашего созерцания аспекта этой статуи; напротив, это нечто внешнее по отношению к нему, отход от созерцания в сторону из-за нашей укоренившейся (и совершенно необходимой) привычки прерывать созерцание аспектов размышлениями и проверками вещей. Аспект никогда не подразумевал существования вещи вне себя; он не утверждал, что что-то истинно, то есть что что-то может или должно произойти помимо факта нашего созерцания. Другими словами, формула, в которая «красивое» - прилагательное, применимое только к аспектам, показывает, что искусство может быть правдивым или лживым лишь постольку, поскольку оно (как это часто бывает) намеренно делает заявления о существовании и природе вещей. Если искусство говорит: «Кентавры могут родиться и вырасти до размеров человека с двумя парами органов дыхания и пищеварения», - значит, искусство лжёт. Но прежде чем обвинять его во лжи, лучше убедитесь, что утверждение о возможности существования кентавров было задумано самим произведением, а не просто прочитано нами между строк.
Но об этом мы поговорим подробнее, когда перейдем к рассмотрению темы и формы.

Глава  IV
ОЩУЩЕНИЯ

При созерцании Аспекта перед ним наибольшее непосредственное и несомненное удовольствие этому эстету доставлял цвет или, точнее, цвета. Психофизиологи до сих пор не могут объяснить, почему цвета, взятые по отдельности, вне их сочетания, обладают такой необычайной силой воздействия на то, что раньше называли «животными духами», а через них - на наше настроение. Мы можем лишь догадываться, исходя из аналогии с тем, что наблюдается у растений, а также из природы самого явления, что различные виды световой стимуляции должны оказывать глубокое химическое воздействие на весь человеческий организм. То же самое, хотя и в меньшей степени, относится к звукам, независимо от того, как они сочетаются в виде мелодий и гармоний. Как существуют цвета, которые вызывают резонанс, то есть заставляют нас чувствовать себя более или менее тепло или прохладно, цвета, которые освежают или угнетают, подавляют или воодушевляют, независимо от каких-либо ассоциаций, так и существуют качества звука, которые оживляют нас, как звук трубы, или угнетают, как треск у аккордеона. То же самое можно сказать и о непосредственности воздействия: первые аккорды органа изменят наше состояние, как меняется свет и цвет, когда мы впервые заходим в церковь, хотя музыка, которую играет орган, через несколько минут может наскучить до невозможности. А архитектура церкви, как только мы начинаем ее рассматривать, полностью рассеивает первое впечатление, вызванное светом и цветом. Именно из-за этой несомненной физиологической силы цвета и звука, из-за того, что они вторгаются в нашу жизнь и подчиняют нас себе, с нашего согласия или без него, задолго до того, как мы начинаем сознательно взаимодействовать с ними, удовольствие, которое человек на холме получал от открывающегося перед ним вида, было, как я уже сказал, прежде всего удовольствием от созерцания цвета. Кроме того, удовольствие от созерцания цвета, как и от простого звучания или тембра, доступно людям, которые не идут дальше в своих эстетических предпочтениях. Дети, как известно, начинают различать цвета задолго до того, как у них появляется хоть какая-то чувствительность к формам. А тембр идеального голоса, издающего одну-единственную протяжную ноту или дрожащую вибрацию, в дни наших бабушек и дедушек приводил в восторг весь дом, точно так же как и едва уловимые оркестровые переходы в «Кольце нибелунга» Вагнера, которые не позволяют слушателям различить ноты в аккорде, а иногда даже уловить модуляцию.
Таким образом, человек на холме сразу же получал удовольствие от красок пейзажа. Получал удовольствие, а не принимал его, поскольку, как я уже говорил, цвета, как и запахи, словно бы вторгаются в нас и стремятся доставить нам удовольствие, хотим мы того или нет. В этом значении слова можно сказать, что мы пассивно воспринимаем качество звука и цвета: наша реакция на эти ощущения, как и на приятные тактильные ощущения, запахи и вкусы, - это вопрос телесных и ментальных рефлексов, в которых наша сознательная деятельность, наше произвольное внимание не играют никакой роли. Мы не действуем, а подвергаемся воздействию внешних стимулов, и удовольствие или неудовольствие, которые они вызывают в нас, - это то, что мы получаем, а не то, что принимаем.
Прежде чем перейти к удовольствию, которое человек на холме испытывал, в отличие от того, что он пассивно получал, от открывавшегося перед ним вида, прежде чем исследовать деятельность, которой обусловлено это другое удовольствие, удовольствие, которое человек испытывает, а не получает, мы должны еще немного поговорить о цветах, которые приводили его в восторг, и о том, насколько важны или неважны эти цвета для того вида, который он созерцал.
Эти цвета - особенно определенный омытый дождем голубой, бледно-сиреневый и блекло-красноватый - доставляли ему, как я уже сказал, немедленное и огромное удовольствие, подобное удовольствию от некоторых восхитительных вкусов и запахов, действительно, любой, кто внимательно наблюдал за ним, мог бы заметить, что у него было такое же выражение лица, как у человека, который, как говорит Мередит, прикладывает к небу вино высшего сорта или глубже втягивает воздух с изысканным ароматом; он сам, если бы не был слишком увлечен созерцанием, мог бы заметить сопутствующие ощущения во рту, горле и ноздрях; все это вызывало у него раздражение. единственной активной реакцией на цвет была просто попытка получить больше от уже полученного ощущения. Но удовольствие, которое он получал от одних только красок пейзажа, было тем же, что он получил бы, если бы увидел их на многочисленных мотках шелка. Более сложное удовольствие, возникающее от их сочетания, он мог бы испытать, если бы эти мотки, вместо того чтобы лежать на отдельных листах альбома с выкройками, были свалены в беспорядке в рабочей корзине. Тогда он, вероятно, мог бы сказать: "Это в точности те же цвета и почти в том же сочетании, что и в том пейзаже, который мы видели таким-то днем, в такое-то время года и в такой-то час с вершины этого холма". Но он никогда бы не сказал (или сошел с ума, если бы сказал): "Эти мотки шелка - это пейзаж, который мы видели в том конкретном месте и по тому конкретному случаю". Теперь самое странное, что он использовал бы именно эту форму слов: "это пейзаж" и т.д. и т.п., если бы вы показали ему карандашный рисунок или фотографию, сделанные с этого конкретного места и точки зрения. Точно так же, если бы вы заставили его смотреть сквозь витраж, который превратил бы бледно-голубой, бледно-сиреневый и выцветший красновато-коричневый цвета в изумрудно-зеленый и кроваво-красный. Когда вы показали бы ему монохромную картину, он бы воскликнул, что утратил эти изысканные цвета, и, возможно, поклялся бы, что все его удовольствие было испорчено, когда вы заставили его смотреть через это ужасное стекло. Но он бы узнал в этом пейзаже тот, что видел раньше, - так же, как даже самый неискушенный в музыке человек узнает «Боже, храни короля», будь то партия флейты с тремя диезами или тромбона с четырьмя бемолями.
Таким образом, в аспекте есть нечто большее, чем просто качество цветов (или звуков в музыкальном произведении), в которых этот аспект воплощается для ваших органов чувств в каждый конкретный момент; нечто такое, что можно отделить от конкретных цветов или звуков и воплотить в других цветах или звуках, при этом сохраняя в нашей памяти своеобразную потенциальную схематичность. Это нечто и есть форма.
Мы созерцаем форму, и только потому, что цвета и звуки, в отличие от температуры, текстуры, вкуса и запаха, входят в состав форм, их можно созерцать. Действительно, если мы применим к одному изолированному цвету или звуку  (как синий или красновато-коричневый, или даже тембр голоса или оркестра) прилагательное "красивое" в то время как мы выражаем симпатию к запахам, вкусам, температурам и текстурам только прилагательные приятный, вкусный; эта разница в нашей речи, несомненно, объясняется тем фактом, что цвета и звуки чаще всего не связаны друг с другом, вводя цвета или набор иных звуков в форму, и таким образом могут стать объектом созерцания чаще, чем температура, текстуры, запахи и вкусы, которые могут быть сгруппированы в фигуры, и, следовательно, объекты созерцания лишь тогда, когда связаны с цветами и звуками, как, например, запах горения сорняков, в описании осеннего места, или прохладные влажность грота в восприятии его тьмы и  журчания воды.
Отпустив практичного и научного человека, потому что они отвлекались от сути вещей, я попытался перечислить аспекты, которыми был поглощен их эстетически настроенный спутник. Там были цвета: восхитительный выцветший голубой, сиреневый и красновато-коричневый, которые вызвали у человека мгновенный шок от пассивного и (наряду с обонянием и вкусом) телесного удовольствия. Но помимо этого в моем инвентаре был еще один предмет: то, что я назвал веерообразным расположением резко сходящихся линий и изысканно прорисованной линией горизонта с холмами, которые ритмично поднимаются острыми гребнями и опускаются, чтобы снова взметнуться вверх длинными стремительными вогнутыми кривыми. А еще там был контур далекой горы, огненно-красной на фоне неба. Все эти элементы состояли из линий (линии горизонта, контура и линий перспективы!) которые оставались неизменными, даже когда цвета полностью менялись при взгляде через витражное стекло, и не менялись, даже когда цветовая гамма сводилась к минимальному набору оттенков, как на фотографии или карандашном рисунке; более того, они оставались неизменными, несмотря на все изменения масштаба в этом почти бесцветном изображении. Эти элементы, как мы все знаем, были фигурами. И даже при измененных цветах, когда их оставалось ровно столько, чтобы каждая линия отделялась от фона, эти фигуры можно было созерцать и называть прекрасными.

Глава  V
ВОСПРИЯТИЕ ОТНОШЕНИЙ

Почему  так происходит? Если вкратце, то потому, что цвета (и звуки) как таковые навязываются нам внешней стимуляцией органов зрения и слуха, точно так же, как различные температуры, текстуры, вкусы и запахи навязываются нам извне через нервные и мозговые механизмы, связанные с нашей кожей, мышцами, нёбом и носом. В то время как формы, вместо того чтобы быть просто увиденными или услышанными, по крайней мере до тех пор, пока мы их не познали, эти вещи рассматриваются или выслушиваются, то есть воспринимаются или ухватываются посредством умственной и физической деятельности, которая может соответствовать этим чувственным стимулам, а может и не соответствовать. Более того, поскольку эти умственные и физические действия являются нашими собственными, мы можем воспроизводить их в памяти без повторения сенсорных стимулов, которые изначально их вызвали, и даже при наличии других стимулов.
С точки зрения психологии, цвет и звук, как и температура, текстура, вкус и запах, являются ощущениями; в то время как форма в самом полном смысле этого слова является восприятием. Это различие между ощущением и восприятием - технический термин в психологии, но именно на нём строится ответ на вопрос, почему формы можно созерцать и получать от этого удовольствие, связанное со словом «прекрасное», в то время как цвета и звуки, если только они не сгруппированы в формы, не могут этого обеспечить. Кроме того, это различие поможет нам понять главный принцип всей психологической эстетики: удовлетворение или неудовлетворение, которые мы испытываем при восприятии форм, - это удовлетворение или неудовлетворение от того, что прямо или косвенно является нашей собственной деятельностью.
Этимологически и буквально восприятие означает действие ухватывания или принятия чего-либо, а также результат этого действия. Но когда мы воспринимаем форму, что именно мы схватываем или принимаем? На первый взгляд может показаться, что это ощущения, в которых воплощается эта форма. Но стоит немного поразмыслить, и станет ясно, что это не так, поскольку ощущения возникают у нас сами по себе, без каких-либо усилий с нашей стороны, навязываются нам извне и, если только наш сенсорный аппарат и связанный с ним мозговой центр не вышли из строя, воспринимаются нами пассивно, без нашего желания. Человек на холме ощущает эту синь, эту лиловую и эту рыжую краски так же, как ощущал бы запах сена на полях внизу. Нет: то, что мы таким образом активно воспринимаем, - это не сами ощущения, а отношения между ними, и именно из этих отношений, а не из самих ощущений, в самом буквальном смысле складывается форма. И именно это сопоставление форм - это схватывание или восприятие составляющих их отношений, которое является активным процессом с нашей стороны и которое мы можем осуществлять или не осуществлять. Когда мы не просто видим цвет, а рассматриваем форму, наш глаз перестает быть просто пассивным по отношению к воздействию различных световых волн и становится активным, причем активность эта проявляется в более или менее сложных формах: глаз поворачивает свои чувствительные участки, чтобы воздействовать на раздражитель или избегать его, фокусируется, как театральный бинокль, и, как он же, поворачивается вправо или влево, вверх или вниз.
Кроме того, за исключением случаев, когда мы имеем дело с очень маленькими поверхностями, наш глаз движется внутри головы, а вместе с ним двигается и голова, а иногда и все тело. Аналогичный активный процесс, несомненно, отличает слушание от простого восприятия на слух. И хотя психофизиология до сих пор не может точно определить, какие именно процессы во внутреннем ухе соответствуют мельчайшим движениям глаз, общепризнано, что слуховое внимание сопровождается изменениями в работе голосовых связок или подготовкой к таким изменениям, что и создает впечатление следования за последовательностью нот, подобно тому, как мы следим за сменой цветов и света, но не следим за последовательностью вкусовых или обонятельных ощущений в смысле связывания их своей деятельностью.
Помимо очевидных или предполагаемых физических действий, необходимых для того, чтобы смотреть и слушать, в отличие от простого зрения и слуха, любое восприятие формы, как и любое понимание смысла, включает в себя умственную деятельность, связанную с тем, что называется вниманием и памятью.  Во вводном курсе по эстетике нет места для подробного изложения различных психологических определений этих, назовем их так, способностей. Кроме того, я бы предпочел, чтобы на этих страницах рассматривались только те психические факты, которые можно обнаружить в повседневном (пусть и неосознанном) опыте читателя, а не те, для выявления которых требуются искусственные условия специализированного самоанализа или лабораторных экспериментов. Поэтому я буду использовать слова внимание и память в том грубоватом и приблизительном значении, в котором они употребляются в повседневном языке, и прошу читателя обратить внимание на то, что, что бы психологи ни доказали или ни опровергли в отношении внимания и памяти, именно эти две, назовем их ненаучным термином способности, в основном отличают восприятие от ощущения.
 Например, когда мы воспринимаем или анализируем видимую или слышимую форму, мы что-то делаем со своим вниманием, или наше внимание что-то делает с нами: перемещается, возвращается к исходным точкам, подводит итоги. И мы перемещаемся не только между тем, что происходит одновременно в настоящем, но и, что еще важнее, между тем, что происходило в непосредственном прошлом, и тем, что, как мы ожидаем, произойдет в непосредственном будущем. И то, что осталось в прошлом, и то, что мы проецируем в будущее, требуют активности памяти. Наши чувства и мышцы подстраиваются не только под текущее ощущение, но и под ощущение в будущем, а также происходит постоянная адаптация к прошлому. Наше внимание то задерживается, то переключается, то реагирует, то отступает, и в этом есть своя небольшая драматургия: ожидание, удовлетворение и разочарование, или, как их называют психологи, напряжение и расслабление. И эта небольшая драматургия присутствует во всем, что мы видим или слышим, особенно в оценке видимого или слышимого (и, добавлю, интеллектуального или вербального). Форма имеет соответствующее сопровождение в виде эмоциональных изменений: легкость или трудность понимания вызывают чувство победы или поражения, о котором мы поговорим позже. И хотя различные виды перцептивной деятельности сами по себе остаются незамеченными (пока они легки и непрерывны), мы начинаем осознавать провал, паузу всякий раз, когда наш мысленный взор (если не телесный!) пренебрегает перемещением из стороны в сторону геометрической фигуры или от центра к окружности, или, опять же, всякий раз, когда наше мысленное ухо пропускает переход от одной конкретной ноты к другой, точно так же, как когда мы на секунду засыпаем во время лекции или проповеди: мы, выражаясь обычным языком, упустили суть какой-то детали или отрывка. Из-за этой невнимательности мы упускаем из виду связь, длину и направление линии, протяженность музыкального интервала или, в случае со словами, связь между существительным и глаголом, согласование времен глагола.
Именно такие отношения, более или менее сложные и иерархические, превращают то, что в противном случае было бы бессмысленным сопоставлением или последовательностью ощущений, в значимые сущности, которые можно запомнить и узнать даже при полном изменении составляющих их ощущений, а именно форм. К нашей предыдущей формуле, согласно которой прекрасное означает удовлетворение от созерцания какого-либо аспекта, мы можем добавить, что аспект состоит из ощущений, сгруппированных в отношения благодаря нашему активному восприятию, которое включает в себя запоминание и предвосхищение.

Глава VI
ЭЛЕМЕНТЫ ФОРМЫ

Теперь давайте рассмотрим некоторые из этих взаимосвязей не в том генеалогическом или иерархическом порядке, в котором их рассматривает экспериментальная психология, а с точки зрения того, что они представляют собой элементы формы, и особенно с точки зрения того, как они иллюстрируют общий принцип, который я хочу донести до читателя, а именно: восприятие формы зависит в первую очередь от движений, которые мы совершаем, а также от измерений и сравнений, которые мы проводим.
И прежде всего мы должны рассмотреть простое протяжение как таковое, которое отличает нашу активную работу со зрительными и слуховыми ощущениями от пассивного восприятия вкусовых и обонятельных ощущений. Ибо, в то время как в последнем случае последовательность подобных раздражений воздействует на нас как "больше вкуса клубники" или "больше запаха розы", когда они прерывистые, или как неопределенное "есть сильный или слабый вкус клубники" и "пахнет цветком лимона" - когда непрерывные; наш орган зрения, будучи подвижным, сообщает не "больше черного на белом", а "столько дюймов черной линии на белом фоне", то есть сообщает об определенном расширении, отвечающем его собственному движению. Это свойство протяженности присуще и нашему звуковому восприятию, хотя объяснить его не так просто. На самом деле ноты (а не только звучащие тела и колебания воздуха) не существуют в пространстве, которое мы называем «реальным», потому что наш взгляд и наши движения совпадают в его восприятии. Но мы воспринимаем ноты как нечто существующее в своего рода имитационном пространстве. Это "музыкальное пространство", как справедливо назвал его  Дориак, имеет пределы, соответствующие нашей способности слышать или воспроизводить ноты, и центральную область, соответствующую нашему обычному восприятию человеческого голоса; и в этом "музыкальном пространстве" ноты воспринимаются как движущиеся вверх и вниз в центробежном и центростремительном направлении, а также как существующие на определенных расстояниях или интервалах друг от друга; все это, вероятно, из-за предполагаемых мышечных настроек внутреннего и слухового аппарата, а также очевидных ощущений в вокальных партиях, когда мы сами их исполняем, и часто когда мы просто думаем исходя из них. В зрительном восприятии размах взгляда, то есть регулирование мышц внутреннего глаза, внешнего глаза и головы, может быть прерывистым или непрерывным, как и любой другой мышечный процесс; и его непрерывность - это то, что объединяет простые последовательные ощущения цвета и света в единство протяженности, так что одни и те же последовательные цветовые и световые ощущения могут переживаться либо как одно расширение, либо как два или более, в зависимости от того, является взгляд непрерывным или прерывистым; размах глаз, когда он не чрезмерен, стремится к непрерывности, если только новое направление не требует новой мышечной настройки. И, за исключением случаев, когда протяжение превышает возможности одного движения глаз и головы, новая настройка соответствует тому, что мы называем изменением направления.
Протяжение, как мы уже отмечали в отношении звука, имеет различные формы, соответствующие тому, что принадлежит нам самим: середина, соответствующая не центру нашего поля зрения, которое само по себе может подниматься или опускаться при движении головы, а центру нашего тела; верх и низ, правое и левое относится и к нашему телу, а точнее, к движениям глаз и головы, которые мы совершаем, пытаясь разглядеть свои конечности. Как вам подтвердит любой учебник по психологии, зрение само по себе и его мышечные реакции отвечают только за восприятие высоты (вверх и вниз) и ширины (вправо и влево), в то время как третье, или кубическое, измерение глубины - это результат сложного процесса передвижения, в который я включаю хватание. И поскольку мы имеем дело с аспектами, а не с вещами, мы пока не имеем ничего общего с этим кубическим или третьим измерением, а ограничиваемся двумя измерениями протяженности в высоту и ширину, которых достаточно для существования, тождественности или, точнее, квидди видимых форм.
Таким образом, такая форма  - это, прежде всего, совокупность более длинных или более коротких протяжений, определяемых отдельным взглядом, направленным на наш центр или конечности или от них, под определенным углом к нашей оси и к земле, на которой мы стоим. Но эти акты протяжения и ориентации перестают восприниматься как измеряемые и ориентированные, а значит, совершаемые нами, и переводятся в объективные термины, когда мы обращаем внимание вовне: так, мы говорим, что каждая линия имеет определенную длину и направление, отклоняющееся от горизонтали или вертикали на столько-то градусов.
До сих пор мы устанавливали отношения только с самими собой. Теперь мы сравниваем акты протяженности друг с другом, а также измеряем корректировку, необходимую для перехода от одного акта к другому, продолжая соотносить их все с нашей собственной осью и центром. В повседневной речи мы замечаем, что разные линии похожи и не похожи друг на друга по длине, направлению и ориентации. Мы сравниваем их, а сравнивая, объединяем в единстве нашего замысла: если мы думаем о них как о чем-то едином, то воспринимаем их как принадлежащие друг другу. Между тем процесс такого сопоставления отношения каждой линии к нам с аналогичным отношением к нам других линий приводит к новым актам измерения и сравнения. Переходя от одной линии к другой, мы осознаем наличие - как бы это выразить? - , ничто между ними, того, что мы называем пустым пространством, потому что мы ощущаем пустоту по отношению к конкретным ощущениям, скажем, красному и черному, которые мы испытываем при взаимодействии с этими линиями. Между красными и черными ощущениями от линий, на которые мы смотрим, могут возникать и другие цветовые ощущения, например от белого цвета бумаги, и мы должным образом воспринимаем эти ощущения, потому что, если не зажмуриться, мы не сможем их избежать. Но, несмотря на то, что мы воспринимаем эти ощущения, мы не обращаем на них внимания, потому что заняты не ими. Мы будем пассивны по отношению к белым ощущениям, но активны по отношению к черным и красным; мы не будем измерять белый цвет, не будем скользить по нему взглядом, как по красному и черному. И как при прочих равных наше напряженное внимание к активным состояниям всегда обесценивает пассивное состояние, находящееся между ними, так и мы, сосредоточившись на наших красных и черных линиях, их относительной длине и направлении, будем воспринимать неинтересные нам белые линии как пустоту, как то, что разделяет объекты нашего активного внимания и существует для нашего сознания лишь постольку, поскольку разделяет эти интересные, активно измеряемые и сравниваемые линии. Таким образом, разница между нашим активным восприятием и просто пассивным ощущением объясняет тот факт, что каждая видимая форма состоит из линий (или полос), которые мы измеряем и сравниваем с нашими собственными зрительными установками, а также с нашей осью и центром; это линии, существующие, как мы выражаемся, в пустом пространстве, то есть в пространстве, которое не измеряется подобным образом; более того, линии заключают в себе еще больше этого пустого пространства, которое не измеряется само по себе, а измеряется линиями, которые его ограничивают. Точно так же каждая слышимая форма состоит не только из звуков, заключающих в себе тишину, но и из слышимых тонов, между которыми мы ощущаем промежуток, который мог бы быть заполнен промежуточными тонами и полутонами. Другими словами, видимая и слышимая форма состоит из чередования активного, то есть движущегося, измеряющего, соотносящего, сравнивающего, внимания и пассивного, то есть сравнительно медленного восприятия простых ощущений.
Этот факт подразумевает другой и очень важный факт, на который я действительно уже намекал. Если восприятие формы означает сравнение линий (они могут быть полосами, но мы будем называть их линиями), и линии измеряются только последовательными движениями глаз, тогда акт сравнения, очевидно, включает в себя сотрудничество, пусть и бесконечно короткое, памяти. Перед моим взором одновременно предстают две половины спинки этого стула в стиле Чиппендейл, но я не могу одновременно оценить длину и расположение изгибов справа и слева. Я должен удерживать в памяти образ одной половины и соединять его с другой где-то в том, что мы называем «разумом»; более того, я должен делать это даже с отдельными кривыми, составляющими узоры, каждую из которых я измеряю одним взглядом, как если бы я последовательно измерял их рулеткой, а затем запоминал и сравнивал их длину, хотя зрительный процесс может соотноситься с процессом измерения рулеткой как минута нашего времени к нескольким сотням лет. Это означает, что восприятие видимых форм, как и восприятие звуков, происходит во времени и, следовательно, требует участия памяти . Итак, память, как бы парадоксально это ни звучало, практически подразумевает ожидание: использование прошлого, так сказать, означает превращение в то призрачное, что мы называем будущим. Таким образом, измеряя протяженность и направление одной линии, мы не только запоминаем протяженность и направление другой, измеренной ранее линии, но и ожидаем, что следующая линия будет измерена так же или примерно так же. Точно так же, как в случае с «подпеванием мелодии», мы не только запоминаем предыдущий тон, но и ожидаем услышать следующий. Такое взаимодействие настоящего, прошлого и будущего необходимо для любого вида значения, для любой единицы мышления, в том числе для значения, мысли, которую мы рассматриваем под названием форма.
Именно из-за этого взаимодействия настоящего, прошлого и будущего Вундт явно относит чувства напряжения и расслабления к элементам восприятияформы. Упоминание о таких чувствах, то есть о зачатках эмоций, заставляет нас признать, что запоминание и предвосхищение наших действий по измерению и ориентированию представляют собой микроскопическую психологическую драму - назовем ее драмой молекул души?- первыми из которых являются две особенности видимой и слышимой формы, называемые симметрией и ритмом
И то, и другое означает, что измерение было проведено и степень его точности сохраняется в памяти до тех пор, пока мы ожидаем, что следующее измерение будет таким же. Симметрия существует во времени (а значит, и в формах, состоящих из звуковых соотношений) в той же мере, что и в пространстве; а ритм, который обычно считается чисто музыкальным понятием, существует в пространстве в той же мере, что и во времени; ведь для восприятия формы в равной степени необходимы время и движение, независимо от того, являются ли нам отношения между объективно сосуществующими и устойчивыми метками на камне или бумаге или между объективно последовательными и быстротечными звуковыми волнами. Кроме того, в то время как отдельные соотношения линий и звуков требуют последовательного изучения, сочетание этих различных отдельных соотношений, их взаимосвязь как целого и его частей требуют интеллектуального синтеза - как в случае с нотами, так и в случае с линиями. Если бы в обоих случаях мы не помнили о первом измерении, когда получали второе, у нас не было бы восприятия формы, какой бы элементарной она ни была. Это все равно что сказать, что для абсолютно беспамятного разума не существует взаимосвязей, а значит, и смысла. В случае с симметрией отношения - это не только длина и направление отдельных линий, то есть их отношение к нам, а также отношение, устанавливаемое путем сравнения этих отдельных линий между собой. Теперь к этому добавляется отношение обеих линий к третьей, которая, конечно же, связана с нами и, если говорить о видимой форме, обычно соответствует нашей собственной оси. Таким образом, ожидание, которое может оправдаться или не оправдаться, связано с повторением этой двойной связи между длинами и направлениями с одной стороны и с другой, а также с повторением общей связи с центральным элементом.
С ритмом дело обстоит сложнее. Хотя мы обычно воспринимаем ритм как соотношение двух элементов, на самом деле это соотношение четырех (или более) элементов, потому что то, что мы помним и ожидаем, - это сочетание сходства и различия в длине, направлении или силе воздействия. . В случае с ритмом мы сталкиваемся с еще одним примером того, что все элементы формы зависят от нашей собственной активности и ее способов. Ритмическая структура не обязательно строится на чередовании объективно более длинных и более коротких элементов, таких как объективно более длинные или более короткие линии узора, или объективно более высоких и более низких нот, или более длинных и более коротких. Ритм существует и там, где объективные данные, стимулы для органов чувств, однородны, как, например, тиканье часов. Соответствующие приборы зарегистрировали бы эти тиканья как абсолютно одинаковые. Но наш разум не такой бесстрастный инструмент: наш разум (каким бы он ни был на самом деле) подвержен чередованию большего и меньшего, живого и менее живого, важного и менее важного, сильного и слабого; и объективно схожие стимулы извне, будь то звук, цвет или свет, воспринимаются как более или менее яркие, важные или не очень в зависимости от ритма этого взаимного чередования, с которым они совпадают. Так, равномерное тиканье часов будет восприниматься нами как последовательность, в которой акцент, то есть важность, делается на первом или втором элементе группы. Таким образом, воспоминание и ожидание представляют собой единство, в котором элементы имеют разную значимость. Мы слышим «сильный-слабый» и, помня о сильном-слабом, создаем из этого объективного единообразия новое сильное-слабое. Здесь нет объективной причины, по которой один ритм был бы предпочтительнее другого; и мы выражаем это, говоря, что тиканье часов не имеет внутренней формы. Для формы, или, как я предпочитаю ее называть, Формы, хотя она существует только в сознании, способном устанавливать и соотносить составляющие ее отношения, тип обретает объективное существование, когда материальные стимулы из внешнего мира таковы, что заставляют все нормально устроенные умы совершать одни и те же серии и комбинации актов восприятия; это факт, который объясняет, почему художник может передавать формы, существующие в его собственном сознании, в сознание смотрящего или слушающего, комбинируя определенные объективные стимулы, скажем, пигменты на бумаге или звуковые колебания во времени, чтобы спровоцировать перцептивную деятельность, подобную той, которая была бы спровоцирована, при прочих равных условиях, в нем самом, если бы эта форма не существовала, прежде всего, только в его сознании.
Еще одна иллюстрация принципа, согласно которому восприятие формы - это сочетание активных измерений и сравнений, а также воспоминаний и ожиданий, связана с фактом, который имеет огромное значение для любого художественного подхода к работе с формами. Для простоты я говорю так, будто цветовые пятна на однотонном (то есть неинтересном) фоне, по которому скользит взгляд, всегда соприкасаются и образуют непрерывную линию. Но эти цветовые пятна и ощущения, которые они вызывают, столь же часто бывают прерывистыми в высшей степени, а линии, образующие форму, могут быть совершенно воображаемыми, как, например, в созвездиях. Дело в том, что линия - это не объективная непрерывность цветовых или световых пятен, а непрерывность движения нашего взгляда, которая может либо сопровождать эту объективную непрерывность, либо заменять ее. Действительно, такие воображаемые линии, проведенные между отдельными цветовыми пятнами, иногда кажутся более реальными, чем настоящие, потому что взгляд не вынужден анализировать их по частям, а может свободно перескакивать с одной крайности на другую. Более того, не только половина эффективности дизайна, но и более половины эффективности практической деятельности зависят от того, как мы проводим эти воображаемые линии. Мы неизбежно и постоянно разделяем визуальное пространство (и нечто подобное происходит с «музыкальным пространством») объективно несуществующими линиями, соответствующими нашему расположению в пространстве. Так устроены все курсы, все траектории. И каждый рисунок, выполненный художником, каждый пейзаж, созданный «природой», воспринимается именно так, потому что он измерен относительно набора воображаемых горизонтальных линий или перпендикуляров. Как мне помнится, покойный мистер Дж. Ф. Уоттс показывал мне, что каждая кривая, на которую мы смотрим, воспринимается как часть воображаемого круга, в который ее можно продлить. Таким образом, наша сумма измерительной и сравнительной деятельности, а также наши драмы воспоминаний и ожиданий умножаются на эти воображаемые линии, независимо от того, соединяют ли они, подобно созвездиям, несколько отдельных цветовых обозначений, служат ли они ориентирами (горизонталями, вертикалями и т. д.) для других реально существующих линий или, как и те круги, воспринимаются как Целостности, в которых объективно воспринимаемые последовательности цветовых пятен могут быть частями. Во всех этих случаях воображаемые линии ощущаются как существующие, поскольку мы чувствуем движение, с помощью которого они возникают, и даже чувствуем, что могли бы совершить такое движение, хотя на самом деле этого не делаем.
Однако до сих пор я рассматривал эти воображаемые линии лишь как дополнительное доказательство того, что восприятие формы - это установление двумерных взаимосвязей посредством нашей собственной деятельности, а также активное запоминание, предвосхищение и комбинирование этих взаимосвязей.

Глава VII
ЛЕГКОСТЬ И ТРУДНОСТЬ ПОНИМАНИЯ

В этом мы убеждаемся, когда переходим к другому, менее элементарному аспекту восприятия формы - соотношению целого и частей.
Говоря о поверхности, на которой, как нам кажется, расположены наши красные и черные пятна, я уже отмечал, что наши операции по измерению и сравнению применимы не ко всем видимым нами цветным пятнам, а только к тем, на которые мы смотрим; это наблюдение в равной степени применимо и к звукам. Другими словами, наше внимание выбирает определенные ощущения и ограничивает ими все установления отношений, все измерения и сравнения, все воспоминания и ожидания, исключая остальные ощущения. Таким образом, все, что мы просто видим, но не рассматриваем, исключается как пустое или иное; а все, что, напротив, включено, тем самым наделяется качеством принадлежности, то есть включенности в общее. И чем чаще внимание переключается между измерением включенных протяженностей и направлений и ожиданием эквивалентных (симметричных или ритмичных) протяженностей, направлений или напряжений, тем теснее становится связь между этими элементами, включенными в поле нашего внимания, и тем более чуждой становится исключенная инаковость, от которой, как нам кажется, они отделяются  Но - забавный парадокс - эти линии, которые мы измеряем и сравниваем, сами по себе не только исключают столько инаковости или пустоты, но и, как только мы начинаем сравнивать их друг с другом, включают в себя часть этой неинтересной пустоты. И именно на фоне этой более или менее полностью включенной пустоты глаз (и воображение!) рисует воображаемые линии, как я уже отмечал в отношении созвездий.
Таким образом, круг, скажем, из красных пятен, исключает часть белой бумаги, на которой он нарисован, но включает или охватывает остальную часть. Поместите красное пятно в какое-нибудь место на этом охваченном пустом пространстве. Теперь наш взгляд и внимание будут скользить не только по красной окружности, но и между красной окружностью и красным пятном, тем самым устанавливая воображаемые, но тщательно измеренные и сопоставленные линии между ними. Проведите красную линию от красного пятна до красной окружности. Вы начнёте предполагать, что с других сторон от красного пятна линии будут такой же длины, и поймёте, что эти воображаемые линии равны или не равны друг другу. Другими словами, красное пятно равноудалено от всех точек красной окружности или нет. А если красное пятно находится не в центре, то вы будете ожидать и представлять себе другое пятно, которое находится в центре, и из этого воображаемого центра вы будете проводить воображаемые линии, то есть совершать отнюдь не воображаемые движения взглядом, до тех пор, пока не окажетесь на красной окружности. Таким образом, вы можете продолжать добавлять реальные красные линии и воображаемые линии, соединяющие их с окружностью. И чем больше вы будете это делать, тем сильнее будете чувствовать, что все эти реальные и воображаемые линии, а также пустое пространство, которое они измеряют, связаны между собой или могут быть связаны друг с другом всё теснее и теснее. Каждый случайный выход за пределы границы лишь усиливает ощущение этой взаимосвязи и желание воплотить её в более мелких деталях. Но если при одном из таких беглых взглядов за пределы окружности ваше внимание привлечет какое-нибудь цветовое пятно или серия пятен за его пределами, вы либо перестанете интересоваться кругом и переключитесь на новые цветовые пятна; или, что более вероятно, попытаетесь связать этот внешний цвет с кругом и его радиусами; или, опять же, потерпев неудачу, вы "не заметите его", как в узоре из концентрических кругов вы не заметите цветовую полосу, которая, как вы выражаетесь, "не имеет к нему никакого отношения", то есть к тому, на что вы смотрите. Или снова послушайте. Если церковный колокол смешивает свои тона и ритмы с симфонией, которую вы слушаете, вы можете попытаться впустить их в себя, найти для них место, ожидать их среди других тонов и ритмов. Если этого не произойдет, то через секунду-другую вы перестанете обращать внимание на эти колокола, перестанете их слушать и снова сосредоточитесь на звучном целом, из которого вы изгнали этих незваных гостей. В противном случае вторжение превратится в помеху, и колокола, которые вы услышали, не дадут вам в полной мере насладиться симфонией.
Более того, если количество продолжений, направлений, реальных или воображаемых линий или музыкальных интервалов, чередований чего-то и ничего окажется слишком большим для вашей способности измерять и сравнивать, особенно если все это превзойдет ваше обычное взаимодействие воспоминаний и ожиданий, вы скажете (как перед чрезмерно сложным рисунком или музыкальным произведением с незнакомыми гармониями и ритмом), что "вы этого не понимаете" - что вы "упускаете суть". И что вы почувствуете, так это то, что вы не можете удержать части в рамках целого, что граница исчезает, что то, что было раньше, не имеет смысла. включенное объединяется с исключенным, фактически, вся форма превращается в хаос. И, словно в подтверждение нашего общего принципа, у вас возникнет отвратительное чувство, что с вами просто поиграли. Все ваши усилия по измерению, сравнению и координации оказались напрасными, а ваши ожидания - обманутыми. Вместо того чтобы с удовлетворением поразмыслить над объективной причиной всего этого раздражения и разочарования, вы постараетесь вообще не думать об этом и объясните свое нежелание тем, что этот хаотичный или бесполезный набор линий или нот «уродлив».
Таким образом, мы, похоже, нашли хорошее объяснение. И действительно, более ранняя психология, например работы покойного Гранта Аллена, не продвинулась дальше. Но объяснить, почему форма, которую трудно воспринять, вызывает неприязнь и называется «уродливой», - это совсем не то же самое, что объяснить, почему другая форма нравится и называется «красивой», тем более что некоторые уродливые формы воспринимаются гораздо легче, чем некоторые красивые. Читатель действительно вспомнит, что преодоление трудностей и понимание чего-либо доставляют особое удовольствие. Но это двойное удовольствие, связанное с восприятием формы, присуще любому успешному постижению смысла. И нет причин, по которым это удовольствие должно повторяться в одном случае чаще, чем в другом. Точно так же нет причин, по которым мы должны снова и снова смотреть на форму (а именно это мы имеем в виду, когда говорим о созерцании) после того, как мы ее постигли, - точно так же, как мы не зацикливаемся на повторении мыслительных процессов, с помощью которых мы вывели геометрическое утверждение или разгадали метафизическую загадку. Чувство победы проходит очень быстро после ощущения преодоленной трудности; чувство озарения проходит с получением новой информации; и мы переходим к новому препятствию и новой загадке. Но совсем другое дело, когда речь идет о том, что мы называем красивым или прекрасным. Прекрасное - это то, что доставляет удовольствие при созерцании, то есть для повторяющегося восприятия; сама суть созерцательного удовлетворения заключается в стремлении к такому повторению. В старой психологии эту тенденцию к повторению, возможно, объясняли тем, что сенсорные элементы, из которых состоит легко воспринимаемая форма, - это просто цвета и звуки, доставляющие удовольствие. Но это не объясняет, почему, учитывая, что другие формы состоят из столь же приятных для восприятия элементов, мы не можем перейти от однажды воспринятой формы или комбинации форм к новой, получая в дополнение к чувственному наслаждению от цвета или звука постоянно новое ощущение победы и озарения, сопровождающее каждое успешное интеллектуальное усилие. Или, другими словами, учитывая, что в живописи и музыке используются чувственные элементы, которые уже были признаны приятными, нам не следует стремиться увидеть одну и ту же картину дважды или продолжать на нее смотреть; нам не следует стремиться к повторению одного и того же музыкального произведения или его отдельных фрагментов; и тем более не следует хранить эту картину или музыкальное произведение в памяти, снова и снова воспроизводя в воображении те их черты, которые стали для нас чем-то постоянным.
Таким образом, мы возвращаемся к тому факту, что, хотя затруднённого восприятия достаточно для того, чтобы мы отвергли какую-либо форму как уродливую, то есть такую, которую мы избегаем созерцать, лёгкое восприятие ни в коем случае не является достаточным для того, чтобы мы полюбили какую-либо форму как красивую, то есть такую, созерцание которой становится желанным. И нам предстоит выяснить, нет ли какого-то другого фактора восприятия формы, который мог бы объяснить, почему мы предпочитаем смотреть на одно и то же, а не на что-то другое.
Тем временем мы можем дополнить наш набор формул: трудности с восприятием формы делают созерцание неприятным и невозможным, а значит, некие аспекты получают определение уродливых. Но легкость восприятия, как и приятность ощущений, ни в коем случае не являются достаточным условием для того, чтобы созерцание приносило удовлетворение, а значит, и для использования прилагательного «красивое».

Глава VIII
ПРЕДМЕТ И ЦЕЛЬ

Но прежде чем перейти к этому дополнительному фактору восприятия формы, а именно к эмпатической интерпретации, я должен ответить на возражение, которое мой читатель, несомненно, высказывал на протяжении всех предыдущих глав. В частности, разобравшись с этим возражением, я смогу заложить фундамент для дальнейшего объяснения. Возражение состоит в следующем: если бы человек на холме осознавал, что выполняет хотя бы одну из различных операций, описанных как составляющие восприятие формы, то ни он, ни кто-либо другой не смог бы наслаждаться восприятием этих форм.
Мой ответ таков: когда я говорил или намекал на то, что он осознавал, что делает что-то из этого? Это не только возможно, но и крайне распространено - выполнять какие-то действия, не осознавая этого. Например, человек не осознавал, что корректирует и двигает глазами, если только у него не было проблем со зрением. Тем не менее его движения глаз можно было бы снять на камеру, а то, как он корректировал зрение, подробно описано в десятке трактатов. Он не отдавал себе отчета в том, что делает какие-то измерения или сравнения, - так же, как мы не отдаем себе отчета в том, что делаем с нашим пищеварением или кровообращением, за исключением тех случаев, когда делаем что-то неправильно. Но точно так же, как мы осознаем свои процессы пищеварения и кровообращения в смысле осознания животного духа, возникающего в результате их адекватного функционирования, так и он осознавал свое измерение и сравнение, поскольку он осознавал, что линия A-B длиннее линии C-D, или что точка E находится на полдюйма левее точки F. До тех пор, пока мы не исследуем самих себя, не призваны делать выбор между двумя возможными действиями, не вынуждены делать или страдать от чего-то трудного или огорчительного, фактически, до тех пор, пока мы уделяем внимание тому, что поглощает наше внимание, и не обращая внимания на наши процессы внимания, эти процессы заменяются в нашем сознании самими фактами - например, пропорциями и соотношениями линий, - возникающими в результате их деятельности. То, что эти результаты не похожи на то, что их вызывает, то, что ментальные элементы (как их называют) появляются и исчезают, а также объединяются в необъяснимые соединения (по Браунингу, «не третий звук, а звезда») в зависимости от того, как мы на них реагируем, - это, по сути, главная трудность науки, основанной на тех самых процессах, которые она изучает. Но это так, потому что это один из основных фактов психологии. И, насколько мы можем судить на данный момент, именно на этом различии между психическими процессами и их результатами основана психологическая эстетика. Я настаиваю на этом не для того, чтобы заставить человека с холма поверить в то, что он сам воспринимает форму, и даже не для того, чтобы объяснить, почему он этого не осознавал. Принцип, который я излагал, назовем его принципом слияния перцептивной деятельности субъекта с качествами объекта восприятия, объясняет другой, не менее важный психический процесс, происходивший в сознании этого ничего не подозревавшего человека.
Но прежде чем перейти к этому, я должен прояснить, как этот человек относился к осознанию самого себя. Он действительно осознавал себя всякий раз, когда во время созерцания этого пейзажа у него возникала мысль: «Что ж, мне пора уходить, и, возможно, я больше не увижу это место» - или какая-то бесконечно краткая форма этой мысли, возможно, просто едва заметный жест, означающий, что он собирается уйти, сопровождаемый легким ощущением привязанности, - он бы ни за что на свете не смог сказать, в какой части тела это возникало. В тот момент он остро осознавал, что не хочет делать то, что можно было бы и не делать. Или, если он пассивно смирялся с необходимостью уйти, то понимал, что хочет вернуться или, по крайней мере, унести с собой как можно больше впечатлений от увиденного. Короче говоря, он осознавал, что либо прилагает усилия, чтобы отвлечься, либо, если кто-то другой или просто привычка избавляют его от этого, осознавал, что прилагает усилия, чтобы запечатлеть этот пейзаж в памяти, и что в будущем он приложит усилия, чтобы вернуться сюда. Я называю это усилием; вы, если хотите, можете называть это волей; во всяком случае, человек осознавал себя в качестве субъекта глагола привязаться к (в будущем времени) вернуться к, чтобы выбрать что-то вместо чего-то другого; в качестве инфинитива глагола - нравиться или любить. А в качестве предиката этих глаголов будет выступать слово «пейзаж». Но если бы человек не связывал созерцание пейзажа с какими-то собственными действиями или выбором, он бы выразил эту мысль так: «Этот пейзаж невероятно красив».
Я хочу, чтобы вы обратили внимание на формулу, в которой пейзаж, переставая быть винительным падежом по отношению к взгляду и мысли человека, становится инфинитивом глагола быть таким-то и таким-то. Эта грамматическая трансформация является признаком того, что я на философском языке обозначил как слияние деятельности субъекта с объектом. Это происходит уже в области простых ощущений, когда вместо того, чтобы сказать: "Я пробую на вкус или я чувствую запах чего-то приятного или противного", мы говорим: "эта вещь на вкус или пахнет приятно или противно". И теперь я показал вам, как эта тенденция ставить телегу впереди лошади усиливается, когда мы переходим к более сложным и активным процессам, называемым восприятием; превращая "я измеряю эту линию" - "Я сравниваю эти два угла" в "эта линия проходит от А до В" - "эти два угла равны двум прямым углам".
Но прежде чем мы перейдем к окончательной инверсии - «этот пейзаж красив» вместо «мне нравится этот пейзаж», - происходит еще одно, гораздо более любопытное слияние деятельности субъекта с качествами объекта. Это дальнейшее подставление телеги впереди лошади (и, как вы увидите, приписывание телеге того, что может делать только лошадь!) относится к тому, что немецкие психологи называют Einf;hlung, или «вчувствование». Титченер перевел это как «эмпатия». Этот новый, сравнительно недавно обнаруженный элемент нашего восприятия формы, вероятно, и является тем, благодаря которому, если не принимать во внимание удовольствие от простых цветовых и звуковых ощущений как таковых, мы испытываем удовлетворение от слова «красивое». И я уже приводил пример такого сопереживания, когда описывал пейзаж, который видел человек на холме, как линию горизонта, которая «опускается вниз лишь для того, чтобы снова взметнуться вверх стремительными вогнутыми кривыми»; к этому я мог бы добавить, что там была еще и равнина, которая простиралась, долина, которая извивалась, тропинки, которые поднимались, и дороги, что следовали за неровностями местности. Но самый лучший пример - это когда я сказал, что напротив человека на фоне неба виднеется возвышающаяся далекая гора .\

Глава IX
ЭМПАТИЯ

Гора возвышается. Что мы имеем в виду, когда употребляем эту форму слов? Нам говорят, что некоторые горы возникли в результате геологических переворотов. Но даже если бы эта конкретная гора и существовала, мы никогда ее не видели, и геологи до сих пор спорят о том, как и что произошло и было ли это вообще. Таким образом, восстание, о котором мы говорим, очевидно, не является таким уж вероятным или невероятным переворотом. С другой стороны, все геологи утверждают, что каждая гора постепенно опускается из-за того, что ее частицы разрушаются и вымываются. А наши знания об оползнях и лавинах показывают, что гора не поднимается, а опускается. Конечно, мы все это знаем, возражает читатель, и, конечно, никто не думает, что скала или земля под горой поднимаются, что гора растет или становится выше! Мы лишь хотим сказать, что гора выглядит так, будто она поднимается.
Гора смотрит! Конечно, это тот случай, когда телегу ставят впереди лошади. Нет, мы не можем объяснить, почему гора возвышается, тем, что гора смотрит, потому что единственное смотрит в этом деле - это наш взгляд на гору. И если читатель снова возразит, что все это фигуры речи, я отвечу, что эмпатия - это то, что объясняет, почему мы вообще используем фигуры речи, а иногда и вовсе их не используем, как в случае с этой поднимающейся горой, хотя прекрасно знаем, что выбранная нами фигура речи выражает прямо противоположное объективной истине. Что ж, тогда (говорит читатель), давайте обойдемся без фигур речи и просто скажем: когда мы смотрим на гору, мы так или иначе представляем себе процесс подъема. Достаточно ли это буквально и бесспорно?
Я отвечаю, что это настолько буквальное и неоспоримое утверждение, что, когда мы приступим к его рассмотрению, оно объяснит, почему мы сказали, что гора возвышается. Если читатель помнит мою главу о восприятии формы, ему не составит труда ответить на вопрос, почему, глядя на гору, мы думаем о подъеме, ведь мы не можем смотреть на гору, на дерево, на башню или на что-либо еще, о чем мы говорим, что оно возвышается, не поднимая взгляд, не поднимая глаз и, возможно, не поднимая голову и шею. Все эти движения объединяются в общее ощущение чего-то возвышающегося. Возвышение, о котором мы думаем, происходит внутри нас. Но, как также помнит читатель, когда мы поглощены чем-то вне нас, когда мы поглощены созерцанием формы (ибо мы можем смотреть только на форму, а не на субстанцию) этой горы, мы перестаем думать о себе, и перестаем ровно в той же пропорции, в какой мы думаем о форме горы. Что же становится таким образом с нашим осознанием подъема, или приподнятости, или возвышения? Что с ней может случиться (пока оно остается там!), за исключением того, что оно сливается с формой, на которую мы смотрим; короче говоря, с возвышением, продолжающим мыслиться, но уже не применительно к нам самим (поскольку мы не думаем о себе), ибо оно мыслится применительно к тому, о чем мы думаем, а именно к горе, или, скорее, к форме горы, которая, так сказать, ответственна за любую мысль о подъеме, поскольку она обязывает нас поднимать, возвышать или снова подниматься самим, чтобы оценить ее. Это в точности аналогично тому, как мы переносим измерение, выполненное нашим глазом, на линию, о которой мы говорим, что она простирается от точки А до точки Б, хотя на самом деле единственное простирание - это простирание нашего взгляда. Это пример того, что я называю тенденцией к слиянию действий воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта. На самом деле я так настаивал на этой склонности нашего разума во многом потому, что она лежит в основе феномена эмпатии, примером которого мы только что видели в возвышающейся горе
Если это и есть эмпатия, - говорит читатель (облегченно вздыхая), - то значит ли это, что эмпатия - это не более чем приписывание того, что происходит в нас, когда мы смотрим на форму, самой форме? Мне жаль, что все не так просто! Если бы мы приписывали каждой отдельной форме только то конкретное действие, которое совершаем в процессе ее рассмотрения, эмпатия действительно была бы простым делом, но при этом довольно поверхностным. Нет. Возвышение  горы - это идея, возникшая из осознания того, что мы поднимаем глаза, голову или шею, и эта идея включает в себя осознание этого подъема. Но это нечто гораздо большее, чем просто представление о подъеме или возвышении, которое мы совершаем в данный момент в связи с этой конкретной горой. Этот конкретный подъем - лишь ядро, вокруг которого группируются наши воспоминания обо всех подобных случаях подъема или возвышения, которые мы когда-либо совершали или наблюдали, подъема или возвышения не только наших глаз и головы, но и любой другой части нашего тела, а также любой другой части любого другого тела, которую мы когда-либо воспринимали как поднимающуюся. И это не только мысль о прошлом возвышении, но и мысль о возвышении в будущем. Все эти подъемы, которые совершаем мы сами или наблюдаем у других, пережитые на самом деле или только воображаемые, уже давно слились в нашем сознании в некую составную фотографию, на которой все различия устранены, а все сходства объединены и усилены: общая идея подъема, не «я поднимаюсь, поднимался, поднимусь, он поднимается, поднимался или поднимется», а просто подъема как такового, подъема, выраженного не в каком-то конкретном времени или лице глагола подниматься, а в инфинитиве этого глагола. Именно это универсальное представление о подъеме, возникающее в нашем сознании благодаря осознанию конкретных действий, связанных с подъемом или восхождением, которые мы совершаем, глядя на эту гору, и именно эта общая идея подъема, то есть движения вверх, переносится на гору вместе с нашей конкретной деятельностью, направленной на то, чтобы поднять какую-то часть себя, и которая усиливает, обогащает и наполняет эту бедную маленькую мысль о конкретном подъеме интересом и эмоциональной насыщенностью, накопленными за долгое время ее существования. Другими словами, то, что мы переносим (из-за склонности отождествлять действия воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта) с себя на созерцаемую форму горы, - это не просто мысль о восхождении, которое мы действительно совершаем в этот момент, но мысль и эмоция, идея восхождения как такового, которые накапливались в нашем сознании задолго до того, как мы увидели эту конкретную гору. И именно этот сложный ментальный процесс, посредством которого мы (все ничего не подозревая) наделяем эту инертную гору, эту бестелесную форму накопленными, усредненными и существенными способами нашей деятельности, - именно этот процесс, посредством которого мы заставляем гору подниматься сама, составляет то, что, принимая перевод профессором Титченером[ Из ;; и ;;;;;, ;;;;;;.] немецкого слова Einf;hlung, мы назвали эмпатией.
Немецкое слово Einf;hlung "проникновение" - образовано от глагола «проникнуть во что-то» ("sich in Etwas ein f;hlen") и было в ходу еще до того, как Лотце и Вебер применили его к эстетике, и за несколько лет до того, как Липпс (1897) и Вундт (1903) ввели его в психологическую терминологию; и поскольку сейчас оно освящено, и мне в голову не приходит ничего лучшего, мне пришлось принять его, хотя буквальные коннотации немецкого слова окружили его центральное значение (как я только что его определил) несколькими вредными неверными толкованиями. Я считаю, что стоит предостеречь читателя от двух из них, тем более что, показывая, чем эмпатия не является, я могу еще яснее объяснить, что она собой представляет. Первое из этих двух основных заблуждений основано на возвратной форме немецкого глагола "sich einf;хлен" (чувствовать себя внутри) и это определяет, или, скорее, не определяет эмпатию как метафизическую и квазимифологическую проекцию эго на наблюдаемый объект или форму; это понятие, несовместимое с тем фактом, что эмпатия, будучи всего лишь одним из тех различных слияний деятельности воспринимающего субъекта с качествами воспринимаемого объекта, с которыми мы уже имели дело, зависит от сравнительной или кратковременной приостановки всех мыслей об эго; если мы осознали, что это мы думаем о подъеме, мы чувствуем во время восхождения, мы не должны думать или чувствовать, что восхождение или возвышение совершила сама гора.
Другая (и, как мы увидим далее, более обоснованная) неверная интерпретация слова «эмпатия» основана на его аналогии со словом «симпатия» и превращает его в своего рода сочувствие, или, как его еще называют, внутреннюю, то есть просто прочувствованную, мимику - например, возвышенности горы. Такая мимика, не только внутренняя и прочувствованная, но и проявляющаяся вовне, несомненно, часто является результатом очень живого эмпатического воображения. Но поскольку это имитация, внутренняя или внешняя, движений и действий, то, как и возвышение горы происходит только в нашем воображении, оно предварительно предполагает одухотворенность неодушевленного и поэтому не может считаться ни определяющим, ни объясняющим фактором эмпатии.
Эмпатия, которую я определил и проиллюстрировал в «восходящей горе», наряду с простым ощущением, является, вероятно, главным фактором предпочтения, то есть выбора между удовлетворением и неудовлетворением при эстетическом созерцании. Мышечные реакции, а также процессы измерения, сравнения и координации, с которых начинается эмпатия, иногда бывают трудными и изматывающими, но сами по себе приносят лишь негативное удовлетворение, в лучшем случае - удовлетворение от преодоления трудностей и снятия напряжения. Но эмпатия существует или стремится существовать на протяжении всей нашей психической жизни, хотя и не так ярко проявляется при созерцании форм. На самом деле это один из наших простейших, хотя и далеко не самых элементарных, психологических процессов, который связан с тем, что мы называем воображением, сочувствием, а также с умозаключениями, основанными на нашем собственном внутреннем опыте, которые сформировали все наши представления о внешнем мире и придали прерывистым и разнородным ощущениям, поступающим извне, структуру нашего постоянного и в высшей степени целостного внутреннего опыта, то есть наших собственных действий и целей.
Эмпатию можно проследить во всех способах выражения речи и мышления, особенно в универсальных атрибутах делания, обладания и стремления, где все, что мы можем утверждать, - это последовательное и разнообразное существование. Наука сегодня избавилась от антропоморфных коннотаций силы и энергии, притяжения и отталкивания, (? - Пер.). а философия свела причину и следствие как понятия, подразумевающих намерение и усилие, к простым понятиям последовательности. Но эмпатия по-прежнему помогает нам проводить множество ценных аналогий. Возможно, без ее постоянно сдерживаемого, но постоянно возобновляющегося действия человеческая мысль не обладала бы логической последовательностью, как и поэтическим очарованием. Действительно, если эмпатия была открыта так недавно, то, возможно, это связано с тем, что она является неотъемлемой частью нашего мышления, и мы удивляемся, узнав о ее существовании, как герой Мольера  был рад услышать, что его речь была воспринята буквально.

Глава X
ДВИЖЕНИЕ ЛИНИЙ

Любая склонность к эмпатии постоянно сдерживается необходимостью практического мышления. Мы вынуждены мыслить в самых общих чертах, переходя от одной сгруппированной возможности, прошлого, настоящего и будущего, к другой, которую мы называем «вещью». В таком дискурсивном мышлении мы не только оставляем далеко позади аспект, форму, с которой началась данная схема эмпатии, данное движение линий, но и часто сталкиваемся с фактами, которые полностью ей противоречат. Когда вместо того, чтобы смотреть на какой-то конкретный аспект этой горы, мы сами взбираемся на нее, гора перестает «возвышаться»; она становится пассивной по отношению к той активности, которую мы ощущаем в своих мышцах и которая затрудняет наше дыхание. Кроме того, когда мы воспринимаем гору как вещь, перед нами открывается целый ряд совершенно разных аспектов или форм, некоторые из которых предполагают эмпатическую активность, совершенно отличную от восхождения. А рассматриваемая гора, если смотреть на нее с расстояния, вдвое превышающего ее высоту, сама будет казаться эмпатически активной и распространяющей свое влияние. Более того, повседневная жизнь подталкивает нас к все более обобщенному восприятию. На самом деле мы видим не больше, чем необходимо для простого распознавания того, с чем мы имеем дело, и корректировки наших действий не столько в соответствии с тем, что уже есть, сколько с тем, что может появиться. И то, что верно для зрения телесным глазом, еще в большей степени справедливо для зрения, или, скорее, не зрения, а распознавания духовным взором. Практичный человек на холме и его спутник-ученый (который, так сказать, всего лишь человек, непрактично интересующийся практическими причинами и изменениями) не видят в полной мере открывающийся перед ними пейзаж, а тем более не видят в точности, как выглядят фуникулеры, трамвайные пути, офисы, чеки, вулканы, ледяные шапки и доисторические обитатели их мыслей. В их молниеносных, мимолетных видениях не так уж много места для эмпатии и связанных с ней радостей и страданий!
Но теперь давайте поставим себя на место их эстетически созерцательного попутчика. И для простоты представим, что он сосредоточился на одной детали пейзажа - на той самой далекой горе, чье «возвышение» закончилось, как только мы начали на нее взбираться. Гора так далеко, что ее очертания совершенно размыты; мы видим лишь узкий заостренный конус, возможно, слегка накренившийся набок, однородного гиацинтово-синего цвета, отделяющийся от ясного вечернего неба, на фоне которого он возвышается, словно бесплотная форма. Он возвышается. В данный момент нет никаких сомнений в том, что он возвышается. Он возвышается и продолжает возвышаться, пока мы не перестанем на него смотреть. Он восходит и никогда не восходил. Его драма - это противостояние двух линий, стремящихся (одна из них более энергична и целеустремленна, чем другая) достичь определенной воображаемой точки на небе, останавливая движение друг друга, когда они встречаются в своем пути. Стремление, это простейшее эмпатическое действие, совершаемое с помощью неправильного и ни в коем случае не прямолинейного треугольника, повторяется снова и снова, как парабола неустанно бьющего фонтана: оно всегда совершается заново и всегда оказывает одинаковое воздействие на чувства зрителя.
Именно эта повторяющаяся природа, в сочетании со схематичной определенностью, придает эмпатии необычайную власть над нами. Эмпатия, как я пытался объяснить читателю, обусловлена не только движениями, которые мы совершаем в процессе восприятия формы, не только движениями с их различными скоростями, интенсивностью и легкостью, а также сопутствующими намерениями, но и нашим накопленным и усредненным опытом совершения движений такого же рода и намерения. Таким образом, это остаточное, усредненное и сущностное эмпатическое движение,  присущее линиям формы, не блокируется и не подавляется тем, что подавляет и блокирует каждый отдельный конкретный опыт такого рода. И уж тем более оно не затмевается в нашем сознании результатом, который мы предвидим как цель наших реальных активных действий. Ибо, если только они не связаны с физическим или умственным напряжением, наши реальные и, следовательно, преходящие движения не вызывают у нас приятных или неприятных ощущений, потому что наше внимание всегда опережает их, устремляясь к какой-то сиюминутной цели, а смутное осознание этих движений обычно смешивается с другими предметами, ощущениями и восприятиями совершенно иного характера.
Таким образом, сами по себе, вне зависимости от цели, наши телесные движения интересны лишь постольку, поскольку требуют новых и сложных адаптаций или оказывают заметное воздействие на нашу кровеносную, дыхательную и вестибулярную системы. Вальс, нырок или галоп действительно могут быть очень захватывающими благодаря возникающим в организме нарушениям и сопутствующим трудностям и опасностям, но даже головокружительные вращения танцующего дервиша не могут сравниться по увлекательности с движением как таковым. Однако каждое наше действие влечет за собой изменения в дебетовых и кредитовых статьях нашего жизненного баланса, изменения в балансе физических и умственных затрат и восполнения ресурсов. Осознание этого не просто интересно, но интересно в смысле удовольствия или неудовольствия, поскольку это подразумевает более или менее благоприятное или неблагоприятное влияние на наши жизненные процессы. Именно это полное осознание, этот живой интерес к нашим собственным динамическим изменениям, к разнообразным и по-разному сочетающимся фактам движения, таким как энергия и намерение, - именно это чувство ценности движения способна восстановить эмпатия благодаря своей схематичной простоте и повторяемости. Созерцание, то есть изолированное и повторяющееся восприятие форм и, в той мере, в какой это возможно, качеств и отношений движения, которыми их наделяет эмпатия, таким образом ограждает наше динамическое восприятие от всех конкурирующих интересов, очищает его от всех изменчивых и несущественных сопутствующих факторов, придает ему, как Фауст придал бы длительность мгновению счастья, достаточную продолжительность и, возвращая его в центр нашего сознания, позволяет ему в полной мере усилить наше удовлетворение или неудовлетворенность.
Отсюда таинственная значимость, притягательность или отталкивание, присущие формам, как видимым, так и слышимым, в зависимости от их эмпатического характера; движение и энергия - все то, что мы ощущаем как жизнь, - в своей сути исходят от них и наполняют наше сознание. Этот факт объясняет и другое явление, которое, в свою очередь, значительно усиливает силу той самой эмпатии, результатом которой оно является. Я снова говорю о феномене, называемом внутренней мимикой, который некоторые наблюдатели, сами в значительной степени подверженные этому явлению, действительно считали объяснением эмпатии, а не ее следствием. В свете всего, что я сказал об эмпатии, становится понятным, что, когда эмпатическое воображение (которое у разных людей проявляется по-разному) сочетается с высокой степенью (также индивидуальной) мышечной восприимчивости, могут возникать реакции, явные или скрытые, например изменения в положении тела или мышечном напряжении, которые (если только они не отвлекают внимание от созерцаемого объекта на наше собственное тело) обязательно увеличивают сумму активности, эмпатически приписываемой созерцаемому объекту. Кроме того, есть люди, у которых такое «миметическое» сопровождение (как это часто бывает при прослушивании музыки) выражается в изменении положения тела, дыхания и сердцебиения, и в таких случаях дополнительные ощущения удовольствия или неудовольствия возникают из-за участия в процессе самих телесных функций, которые вызывают чувство комфорта или дискомфорта. Теперь очевидно, что подобные миметические аккомпанементы и любые другие ассоциативные отголоски того, что наши отцы справедливо называли «животными духами», были бы невозможны без повторения, без многократных актов внимания, которые позволили бы различным эмпатическим значениям, различным динамическим значениям определенных форм настолько глубоко проникнуть в нас, настолько укорениться в нашей памяти, что даже беглого взгляда (например, когда мы видим вздымающиеся очертания гор из окна экспресса) может быть достаточно, чтобы вызвать знакомые динамические ассоциации. Таким образом, созерцание, так сказать, объясняет, почему оно может быть настолько кратким, что кажется вовсе не созерцанием: повторение в прошлом сделало повторение в настоящем ненужным, и эмпатическая, динамическая схема любой конкретной формы может продолжать работать еще долгое время после того, как взгляд переключится на что-то другое, или запускаться едва ли не от малейшего прикосновения. Мы радуемся, когда любимый человек просто проходит мимо, но радуемся потому, что он уже любим. Таким образом, повторяющийся характер, присущий эмпатии, объясняет, как наше созерцательное удовольствие от форм, наше наслаждение от различных сочетаний движений линий пронизывает даже самые практичные и, казалось бы, наименее созерцательные моменты и занятия нашей жизни.
Но это еще не все. Этот повторяющийся характер сопереживания, этот факт, что гора всегда поднимается, никогда не начиная опускаться и не прибавляя ни на локоть к своему росту, в сочетании с абстрактным (инфинитив глагола) характером предлагаемой деятельности, вместе взятые, объясняют высокую безличность искусства и его существование в некотором роде sub specie aeternitatis. Драма линий и изгибов, представленная в самом скромном рисунке на чаше или циновке, действительно обладает странным бессмертием, как юноши и девушки на греческой вазе, о которых Китс, как вы помните, говорит: «Возлюбленный, никогда, никогда ты не сможешь ее поцеловать,
хоть и близок к цели. Но не печалься; она не увянет, хоть ты и не обрел своего счастья,
ведь ты будешь любить ее вечно, а она будет прекрасна».
Таким образом, рассматривая процесс эстетической эмпатии, мы внезапно возвращаемся к нашей первоначальной формуле: прекрасное - это то, что доставляет удовольствие при созерцании, причем созерцании не вещей, а форм, которые являются лишь их аспектами.


Глава XI
ХАРАКТЕР ФОРМ

В примере с возвышающейся горой я рассуждал так, будто эмпатия наделяет рассматриваемые нами формы только одним видом активности. Это предположение, которое я сделал для простоты изложения, несомненно, верно в случае с очень простыми формами, требующими нескольких однородных перцептивных действий. То же самое можно сказать и о формах, привычность восприятия которых (как мы объяснили) привела к тому, что мы воспринимаем их очень обобщенно. Например, когда мы быстро проходим мимо деревьев, то замечаем только то, что я бы назвал их доминирующим эмпатическим жестом вытягивания или опускания ветвей, потому что привычка позволяет нам вычленять наиболее характерные очертания. Но за исключением этих и подобных случаев, движение, которым эмпатия наделяет формы, гораздо сложнее. Правильнее было бы говорить о движениях, а не о движении линий. Таким образом, гора возвышается и не делает ничего, кроме как возвышается, до тех пор, пока мы оцениваем только соотношение ее вершины с равниной, соотнося ее очертания исключительно с реальными или воображаемыми горизонталями. Но если вместо того, чтобы одним взглядом охватить всю гору, мы будем поочередно смотреть на ее склоны и сравнивать их друг с другом, а также с равниной, то у нас сложится впечатление (и мы опишем его словами), что один склон идет вверх, а другой - вниз. Когда эмпатическая схема горы перестает быть просто восходящей и становится восходящей и нисходящей, два движения, которыми мы наделили эту форму, воспринимаются как взаимозависимые: одна сторона опускается, потому что другая поднимается, или движение поднимается для того, чтобы опуститься.
А если мы посмотрим на горную цепь, то увидим еще более сложную и скоординированную эмпатическую схему: вершины и долины (как в моем описании того, что видел человек со своего холма) предстают перед нами как чередование подъемов и спадов с разной интенсивностью; склон возвышается пропорционально тому, что было видно ранее, стремительно спускается; движения глаз, сами по себе едва заметные и отрывистые, пробуждают комплексную динамическую память обо всем нашем опыте, связанном с импульсом, полученным при спуске с горы. Более того, эта последовательность, будучи таковой, пробуждает ожидание повторения, а значит, и чувство ритма; длинная череда пиков будет словно танцевать, они будут то сходиться, то расходиться, как волны.
Таким образом, как только мы получаем комбинацию эмпатических сил (именно так они на нас воздействуют), они вступают в определенное взаимодействие друг с другом. Но отношения не обязательно должны строиться на простом взаимном обмене и ритмичном сотрудничестве. Линии, пересекающиеся друг с другом, могут конфликтовать, сдерживать, отклонять друг друга или, наоборот, противостоять усилиям друг друга, как устойчивая окружность противостоит стремительному напору спиц колеса. И вместе с эмпатическим внушением механических сил, испытываемых в нас самих, придет эмпатическое внушение духовных характеристик: линии будут иметь цели, намерения, желания, настроения; их различные маленькие драмы усилий, победы, поражения или миротворчества будут, в соответствии с их доминирующим эмпатическим внушением, беззаботными или вялыми, серьезными или тщетными, нежными или жестокими; неумолимыми, всепрощающими, полными надежды, отчаяния, жалобными или гордыми, вульгарными или полными достоинства; фактически, узоры видимых линий будут обладать всеми основными динамическими модусами, которые определяют выразительность этих линий. Но, с другой стороны, останутся бесчисленные выразительные сочетания, острота которых не поддается словесному описанию, потому что, как следует понимать, эмпатия связана не столько с настроением и эмоциями, сколько с динамическими состояниями, которые влияют на настроение и эмоции и от которых они и получили свои названия.
Как бы то ни было, поддаются ли эти разнообразные и по-разному скомпонованные (в соразмерные сцены и акты) драмы, разыгранные с помощью линий, изгибов и углов, осмыслению с точки зрения человеческих чувств или нет, - все они вознкают не в мраморе или красках, воплощающих эти созерцаемые формы, а исключительно в нас самих, в том, что мы называем памятью, воображением и чувствами. В наших руках - энергия, усилия, победа или мир и сотрудничество, а также все многообразие стремительных или размеренных, трудных или легких движений, которыми пронизана каждая мельчайшая динамическая деталь. И поскольку мы - единственные настоящие актеры в этих пьесах, эти эмпатические драмы, разыгрываемые на наших глазах, не могут не влиять на нас, удовлетворяя или, наоборот, препятствуя удовлетворению наших насущных потребностей и привычек, облегчая или усложняя нашу жизнь, то есть принося нам покой и радость или вызывая уныние и раздражение.
Таким образом, независимо от того, удобны или нет приспособления, необходимые для их визуального измерения, и даже независимо от того, легко или трудно сравнивать и сопоставлять эти измерения, одни формы и элементы форм вызывают у нас положительные эмоции, а другие - отрицательные, исключительно благодаря эмпатии, которая отождествляет способы существования и движения линий с нашими собственными. По этой причине столкновения линий, которые не воспринимаются нами ни как победа, ни как почетное подчинение, ни как добровольное сотрудничество, кажутся бессмысленными и глупыми. Линии (например, недостаточно сужающиеся кверху дорические колонны), которые не поднимаются с достаточной силой, потому что не кажутся находящимися под достаточным давлением у основания; косые линии (как в некоторых имитациях готики), которые теряют равновесие из-за отсутствия противодействующей тяги, - все это и, увы, многие сотни других возможных комбинаций отвратительны для нашего восприятия. Точно так же нас раздражают и утомляют неуверенные линии, несогласованные направления и удары, которые допускают даже технически подкованные и реалистично мыслящие художники, чьи работы могут очаровать на первый взгляд каким-то ярким сходством или поэтичностью, но с каждым днем все больше показывают свою полную несостоятельность в передаче движения и абсолютную эмпатическую пустоту. Действительно, если проанализировать критику, якобы основанную на технических соображениях, связанных с нестабильностью материала, неправильным ракурсом или анатомическими «неточностями», то мы обнаружим, что большая часть этой враждебной критики на самом деле вызвана эмпатической неудовлетворенностью, которая не поддается вербальному выражению, но проявляется в том, как палец следует за движением, развитием, скучными или неровными линиями (что само по себе будет проявлением эмпатии).
Эмпатия объясняет не только универсальные предпочтения в отношении формы, но и те особые степени симпатии, которые зависят от личного темперамента и даже от сиюминутного настроения. Таким образом, Мантенья с его преобладанием горизонтальных и вертикальных линий может показаться одному зрителю серьезным и успокаивающим, но оттолкнуть другого (или того же зрителя, но в другом настроении) своей скучностью и безжизненностью. В то же время неустойчивое равновесие и синкопированный ритм Боттичелли могут как очаровать, так и оттолкнуть своей болезненной экспрессией. А системы Леонардо с их вихревыми переплетенными кругами просто поставят в тупик (именно об этом «загадочном» качестве мы так много слышим) поверхностного зрителя, но при этом порадуют более чуткое воображение, позволив нам на какое-то время погрузиться в атмосферу самой интенсивной, целенаправленной и гармоничной энергии.
Напряженность, целеустремленность и гармония -. все это есть в повседневной жизни, но редко соответствует нашим стремлениям. И благодаря этому странному процессу эмпатии несколько сантиметров нарисованного холста иногда позволяют нам полностью и безоговорочно погрузиться в картину. И это не поэтическая метафора и не метафизическая фикция, а простой психологический факт: если переплетение кругов и пентаклей на византийском напольном узоре погружает нас в состояние умиротворения, то это потому, что мы вынуждены наделять их теми качествами, которые тщетно ищем или испытываем, но тут же теряем в нашем разрозненном и суетливом существовании.

Глава  XII
ОТ ФОРМЫ К СУТИ

Таковы удовлетворения и неудовлетворенности, безличные и непрактичные, которые мы можем испытывать или, по сути, дарить себе, созерцая форму. Но в жизни мало времени на созерцание; она требует распознавания, умозаключений и готовности к активной адаптации. Или, скорее, жизнь заставляет нас иметь дело с формами в основном постольку, поскольку они указывают на реальное или возможное существование других групп качеств, которые могут нам помочь или навредить. Жизнь торопит нас с распознаванием вещей.
Итак, первая особенность, отличающая вещи от геометрических фигур, заключается в том, что они могут занимать более или менее объемное пространство: мы можем натыкаться на них, смещать их или быть смещенными ими, и в процессе смещения или сопротивления смещению мы осознаем еще две особенности, отличающие вещи от геометрических фигур: они обладают весом в той или иной степени и текстурой различных видов. Иными словами, у вещей есть тело, они существуют в трехмерном пространстве; в то время как формы, хотя и являются часто аспектами вещей (например, статуй или ваз), имеющих тело и кубическую форму, как формы являются двумерными и бестелесными.
С этим фактом или, скорее, с его постоянным непониманием связано так много критических замечаний по поводу эстетики, а также исторических проблем эволюции искусства, что стоит напомнить читателю о том, что общая психология может рассказать нам о восприятии третьего измерения. Очень слабое представление о трехмерном пространстве в смысле рельефа, несомненно, формируется благодаря стереоскопическому эффекту, возникающему из-за неизбежного небольшого расхождения между двумя глазами. Еще более ничтожная доля такого представления формируется на сетчатке каждого глаза по отдельности. Но какие бы представления о трехмерном пространстве ни развились из этих зачатков, восприятие кубического пространства, которым мы обладаем и которое используем, несомненно, основано на несравненно более важных данных, получаемых в процессе передвижения, к которому я отношу даже легкое прикосновение пальца к поверхности или исследование полого зуба кончиком языка. Мышечные сокращения, возникающие при таком передвижении, в результате многократного повторения ассоциируются с двухмерными цветовыми и световыми узорами, которые мы воспринимаем с помощью зрения. Таким образом, в нашем повседневном восприятии двухмерное становится трехмерным. Но ошибки, которые мы иногда допускаем, например принимая дорогу, видимую сверху, за церковную башню, возвышающуюся над равниной, или перспективу горного хребта за его кубическую форму, иногда показывают, что на самом деле мы не видим трехмерные объекты, а просто догадываемся о них, сопоставляя визуальные данные с результатами локомоторного опыта. Истинность этого общеизвестного психологического факта можно проверить с помощью эксперимента: заставить один цвет на узоре на полу казаться выпуклым или вогнутым в зависимости от того, воспринимаем ли мы его как светлый цветок на темном фоне или как белую впадину, окруженную темным выступом. И когда обыватель (которым можете быть и вы, и я!) возмущается «нереалистичностью» и ложной перспективой незнакомых ему стилей живописи, в девяти случаях из десяти он просто выражает свою неспособность воспринимать двухмерные формы как «изображающие» трехмерные объекты. Это доказывает, что мы не можем понять кубические соотношения на картине, пока не догадаемся, что она должна изображать. Вот почему я утверждаю, что видимые формы, хотя и могут быть аспектами кубических объектов, не имеют тела и что представление об их объеме, весе и текстуре возникает из-за того, что наше созерцание формы прерывается размышлениями о качествах, которыми формы как таковые обладать не могут.
И здесь я предвосхищу возражение читателя о том, что ощущение усилия и сопротивления, необходимое для всех наших эмпатических взаимодействий с двумерными фигурами, в конце концов, должно быть обусловлено весом, который, как мы только что описали, фигуры иметь не могут. Я отвечаю, что эмпатия выделила и схематизировала усилие и сопротивление, избавившись от мысли о тяжести, как и от осознания нашего телесного напряжения. Именно это устранение всех несовместимых качеств позволяет нам наделять двумерные фигуры активностью и ощущать эту активность с той же живостью, что и при любых других обстоятельствах.
Таким образом, благодаря кубическому существованию (и соответствующему ему трехмерному пространству), весу и текстуре мы перешли от созерцаемой формы к мысли, чуждой этой форме и ее созерцанию. Мысль, которой жизнь с ее потребностями и опасностями отводит первостепенное место по сравнению со всеми остальными: что за сущность скрывается за этой формой, какие качества можно вывести из этого аспекта? После возможности занимать так много места самым важным качеством, которое вещи могут иметь для наших надежд и страхов, является возможность изменять свое положение в пространстве; не наше, а их перемещение. Я называю это перемещением, а не движением, потому что мы непосредственно ощущаем только свои собственные движения и предполагаем, что другие существа и объекты тоже движутся, когда они меняют свое положение относительно нашего неподвижного взгляда или другого объекта, положение которого по отношению к нашему неподвижному взгляду остается неизменным. Я называю это движением, чтобы подчеркнуть его отличие от перемещения, которое приписывают форме "восходящей" горы. Мы ощущаем, что движение происходит, но не ожидаем, что оно приведет к каким-либо изменениям в пространственных отношениях горы, которые как раз и были бы нарушены движением
Таким образом, практический вопрос о форме заключается в следующем: позволяет ли она сделать вывод о предмете, способном менять свое положение в трехмерном пространстве, приближаться к нам или удаляться от нас? И если да, то каким образом? Упадет ли он на нас, как камень? Поднимется ли к нам, как пламя? Расплывется ли по нам, как вода? Или он изменит свое положение, только если мы обеспечим ему необходимое движение? Вкратце: является ли вещь, форму которой мы видим, инертной или активной? И если эта форма принадлежит вещи, обладающей собственной активностью, то является ли ее движение тем медленным и упорядоченным процессом, который мы называем ростом и распространением растений? Или же это внезапное и произвольное движение, которое мы наблюдаем у животных и людей? Что эта форма говорит нам о таком более сложном движении? Можно ли интерпретировать эти изгибы и цвета как сочлененные конечности? Может ли существо вытягиваться в стороны, бежать за нами, может ли оно поймать и проглотить нас? Или это мы можем сделать с его помощью? Намекает ли эта форма на то, что у существа есть желания и цели, с которыми мы можем справиться? И если да, то почему оно там, где оно есть? Откуда оно взялось? Что оно собирается делать? О чем оно думает (если оно может думать)? Как оно будет относиться к нам (если оно может чувствовать)? Что бы оно сказало (если бы могло говорить)? Каким будет его будущее и каким могло быть его прошлое? Подводя итог: о чем заставляет нас думать, что делать и чувствовать присутствие этой формы?
Вот лишь некоторые мысли, навеянные этой формой и возможностью того, что она принадлежит какому-то предмету. И даже если, как мы иногда обнаруживаем, эти мысли постоянно возвращаются к форме и кружатся вокруг нее, сменяя центробежные и центростремительные движения, все же все эти мысли - это краткие вылазки из мира определенных неизменных форм в мир разнообразных и постоянно меняющихся вещей; это перерывы, пусть даже (как мы увидим позже) усиливающие концентрацию, в том сосредоточенном и согласованном созерцании форм, которым мы занимались до сих пор. И с этими и многими другими переходами из мира форм в мир вещей мы будем иметь дело, когда перейдем к искусству, в разделе, посвященном изображению и выражению, или, как обычно говорят, предмету и выражению в противовес форме

Глава  XIII
ОТ ВЕЩИ К ФОРМЕ

Необходимость анализа и изложения привела нас от Формы к Вещи, от эстетического созерцания к дискурсивному и практическому мышлению. Но, как следует из предыдущей главы, реальный порядок приоритетов как для отдельного человека, так и для человечества в целом неизбежно противоположен, поскольку без первичного и доминирующего интереса к вещам ни одно существо не смогло бы развить в себе интерес к формам.
Действительно, учитывая острую необходимость в максимально сокращенной и зачастую автоматической системе реагирования человека на сенсорные данные, трудно понять (и поэтому этой проблемой совершенно пренебрегали), как человечество вообще пришло к такому длительному и сложному процессу, как созерцание формы, от которого зависит любое эстетическое предпочтение. Рискну предположить, что знакомство с формами изначально было эволюционно полезным и возникло из-за опасности слишком поспешных и некритичных выводов о качествах вещей и правильной реакции человека на них. Несомненно, было необходимо, чтобы самое грубое рычание и очертания медведя заставляли наших древнейших предков прятаться в пещерах. Но случайное обнаружение того, что это не медведь, а какое-то более безобидное и съедобное животное, должно было привести к сопоставлению, различению видимых черт этих двух зверей и запоминанию их различий в форме, походке и окрасе. Точно так же обманчивое сходство между ядовитыми и питательными плодами и корнями приводило к тому, что ребенок, как и в случае с соском и пальцем матери, обращал внимание на видимые детали. Со временем формирование ярких мысленных образов стало главным элементом образования дикаря, как и самообразования современного ребенка. Этот интерес к видимым аспектам, конечно, возрос  на порядок, как только человечество начало  создавать вещи, полезность (т. е. их еще не существующие качества) которых могла бы оказаться под угрозой из-за ошибки в их форме. Спустя долгое время после того, как над и под, прямо и наклонно, справа и слева стали привычными понятиями при работе с едой и топливом, выяснилось, что точность броска камня или полета стрелы в большей или меньшей степени зависит от того, что мы называем горизонталями и перпендикулярами, кривыми и углами, а устойчивость волокнистой ткани - от интервалов пересечения и перекрёщивания, ритмичных или симметричных узоров, которые можно увидеть невооружённым глазом.
Короче говоря, создание форм неизбежно  способствовало бы более точному восприятию и запоминанию каждой детали формы. И возникало бы сравнение не только между одной формой и другой, но и между формой, которая находится перед глазами, и формой, которой уже нет, между формой, какой она была на самом деле, и формой, какой она должна быть. Таким образом, в процессе практического изготовления вещей возникали небольшие перерывы, которые признавались полезными. Сначала человек все внимательнее рассматривал и сравнивал, а затем погружался в настоящее созерцание: созерцание наконечника стрелы, который он оббивал, циновки, которую он ткал, горшка, которому он придавал форму; созерцание другого наконечника стрелы, циновки или горшка, существующих только в его воображении; созерцание формы, которую он пытался придать предмету, с предчувствием того, какое впечатление произведут ее особенности, когда он увидит ее своими глазами!
Мужчина, вырезающий наконечник стрелы, и женщина, плетущая циновку, знакомясь с соответствующими формами и размышляя о различных наконечниках стрел или циновках одного типа, начинают понимать, какое разное воздействие эти формы оказывают на человека, который на них смотрит. Некоторые из этих форм были бы слишком скучными, усиливая ощущение монотонности при обтесывании и шлифовке или при укладке пряди за прядью; другие - живыми, интересными и приятными, как будто помогали в работе; третьи, хотя и были бы одинаково практичными, раздражали бы и отвлекали, никогда не оправдывая ожиданий, связанных с их линиями и изгибами.
К этим предположениям я бы добавил еще несколько предположений относительно эволюции созерцания формы из поверхностного и полуавтоматического видения человеком "вещей". Ремесленник, оружейник, ткач или гончар извлекает выгоду из своего собственного практического опыта и опыта своих предшественников в вопросе, какая форма более приспособлена для использования и ношения и каким способом приступить к ее изготовлению; его технические навыки становятся наполовину автоматическими, так что его глаз и разум, действующие как простые надзиратели за его мускулами, имеют достаточно времени для размышлений, пока все идет правильно и не нужно делать никаких новых движений. И как только ремесленник задумается о форме, которую создают его пальцы, его разум охватит чувство симпатии или антипатии, выражаемое словами «красивое» и «уродливое».
Но и это еще не все. Владелец оружия, сосуда или куска ткани не всегда собирается его использовать. В зависимости от его полезности и долговечности, а также от того, сколько времени, удачи, мастерства или силы потребовалось на его изготовление или приобретение, этот предмет может превратиться из раба в товарища. Его чистят, чинят, выставляют напоказ, хвастаются им, возможно, воспевают его, как Алан Брек воспевал свой меч. Взгляд владельца (и не в меньшей степени взгляд завистника!) ласкает его форму; и эта форма, все ее знакомые изгибы и выпуклости, отдается в памяти, готовая ожить всякий раз, когда сравниваются похожие предметы. То, что справедливо для первобытного и дикого человека, справедливо и для цивилизованного, возможно, даже для нас самих, с нашими машинными и легко заменяемыми вещами. Форма вещей, которые мы создаем и используем, предстает перед нашим взором в те моменты рассеянности, которые составляют половину ритма любой полезной работы. Именно этот нормальный ритм внимания, переходящий от напряжения к расслаблению, объясняет, как искусство стало частью жизни, как простые детали приобрели для наших чувств такую же значимость, как и сами вещи.
Поэтому я предлагаю читателю несколько устаревшую на сегодняшний день гипотезу Земпера и его школы, согласно которой в таких видах искусства, как работа с камнем и металлом, гончарное дело и ткачество, где есть возможность для повторения, дублирования, а значит, ритма и симметрии, а также где используются материалы и техники, создающие так называемые геометрические узоры, то есть двухмерные, не имитирующие формы реальных объектов, предпочтение следует отдавать красоте формы. Эта теория была опровергнута открытием того факта, что очень примитивное и дикое человечество обладало своего рода искусством совершенно иного характера, которое, по аналогии с детским творчеством, возникло раньше, чем искусство подражания. Согласно остроумной гипотезе мистера Генри Бальфура, это искусство возникло из-за того, что люди замечали случайное сходство между формами и узорами на древесине или камне и теми существами и предметами, которые в данный момент находились в поле зрения наблюдателя. Он вырезал или рисовал все, что могло понадобиться для завершения сходства и чтобы другие могли его заметить. Неизвестно, так ли это было на самом деле, но, судя по всему, в древности существовало искусство, строго ориентированное на репрезентативность, которое служило (как и спонтанное детское творчество) для того, чтобы вызвать в воображении мастера и его клиентов представление о том, что представляло для них интерес, и, несомненно, оказывало некое желаемое магическое воздействие на реальность.
Но (возвращаясь к гипотезе об эстетическом превосходстве геометрического и нерепрезентативного искусства) можно с уверенностью сказать, что, хотя такие ранние изображения порой отличаются поразительным сходством с оригиналом и анатомической точностью, в них поначалу не прослеживается стремление к симметричному и ритмичному расположению. Например, бизоны и кабаны на фресках пещеры Альтамира действительно демонстрируют силу и красоту линий, из которых они состоят, доказывая, что успешная работа с формой, даже если она отвечает лишь практическим интересам, неизбежно пробуждает эмпатическое воображение наиболее одаренных художников. Но эти великолепно прорисованные фигуры либо сбиваются в кучу, либо разбросаны, как тряпки в мешке. И, что еще важнее, им не хватает акцента на ступнях, который не только указывает на то, что под ними есть опора. Они не только изображали людей, но и использовали горизонтальную линию в качестве ориентира для начала, измерения и определения направления всех остальных линий. Эти удивительные художники эпохи палеолита (как и самые ранние египетские и греческие художники) словно думали только о живых моделях, их движениях в настоящем и будущем и не обращали внимания на линии и углы, как современные дети, чьи рисунки Левиштейн и другие исследователи сравнивали с рисунками древних. Поэтому я осмелюсь предположить, что столь важное с эстетической точки зрения внимание к направлению и композиции должно было проявляться и в изобразительном искусстве, когда реалистичные фигуры постепенно вплетались в узоры ткачей и гончаров. Такая «стилизация» до сих пор считается искусствоведами «вырождением» из-за бессмысленного повторения. Но на самом деле это был процесс интеграции, в ходе которого репрезентативный элемент подвергался эстетическим преобразованиям в соответствии с предпочтениями, сложившимися при изготовлении предметов, полезность или процесс производства которых требовали точных измерений и равновесия, как в случае с керамикой или оружием, или ритмичного повторения, как в случае с тканями.
Каким бы ни был этот вопрос (и растущее изучение происхождения и эволюции человеческих способностей когда-нибудь разрешит его!), мы уже знаем достаточно, чтобы утверждать, что, хотя в самом раннем искусстве элемент формы и элемент изображения обычно разделены, они постепенно объединяются по мере развития цивилизации, и формы, первоначально интересные только как внушения (следовательно, как магические эквиваленты) или предметы, используемые для религиозных целей, записи или самовыражения, подвергаются отбору и перестановке из-за привычки избегать неприятных действий восприятия и эмпатии и желания дать простор приятным действиям. Нет, всю последующую историю живописи и скульптуры можно охарактеризовать как непрерывное появление новых репрезентативных интересов, новых интересов к вещам, учитывающим их пространственное расположение, движение, анатомию, реакцию на свет, а также их психологические и драматические возможности; и подчинение этих постоянно меняющихся интересов, связанных с вещами, неизменной привычке располагать видимые формы таким образом, чтобы уменьшить вероятность созерцательного неудовлетворения и увеличить вероятность созерцательного удовлетворения, которые мы называем «уродством» и «красотой».

Глава  XIV
ЦЕЛИ ИСКУССТВА

Итак, мы наконец добрались до искусства, о котором читатель, возможно, ожидал, что мы поговорим в самом начале нашего учебника о прекрасном. Почему это не так, станет все более очевидным в последующих главах. А чтобы вам было проще разобраться в них, я предвосхищу события и приведу взгляды на взаимосвязь прекрасного и искусства. :
Хотя исторически вероятно, что привычка избегать уродства и стремиться к красоте формы могла быть изначально заложена утилитарным вниманием к неимитативным ("геометрическим") формам ткачества, гончарства и изготовления орудий труда и перенесена с этих ремесел на формы, предназначенные для представления или имитации природных объектов, однако различие между красивым и уродливым не принадлежит ни исключительно, ни обязательно тому, что мы называем искусством. Таким образом, удовлетворение перцептивных или эстетических предпочтений, связанных с восприятием формы, не следует путать с какими-либо другими многочисленными и разнообразными целями и видами деятельности, присущими искусству и составляющими его суть. И наоборот: хотя на более развитых этапах, после достижения технического совершенства, искусство стало отличаться от других видов человеческой деятельности тем, что предполагало возможность созерцания формы и, следовательно, подчинялось тому, что я в другом месте назвал эстетическим императивом, тем не менее, искусство всегда исходило из какого-то другого желания, а не из стремления к удовлетворению от созерцания формы, за исключением тех случаев, когда оно использовалось для сохранения или воспроизведения возможности созерцания формы, уже случайно предоставленной естественными формами, например цветами, животными, пейзажами или даже иногда людьми, которые уже воспринимались как нечто прекрасное.
Таким образом, все виды искусства, за исключением детского, дикарского, невежественного и ультрановаторского, неизменно избегают уродливых форм и стремятся к созданию красивых. Но искусство делает это, преследуя самые разные цели. Эти неэстетические цели искусства можно условно разделить на следующие категории: (А) создание полезных предметов - от одежды до оружия, от кувшина до храма; (Б) фиксация или передача фактов и их визуализация, как в портретах, исторических картинах, литературе и книжной иллюстрации; (В) пробуждение, усиление или поддержание определенных эмоциональных состояний, особенно с помощью музыки и литературы, а также живописи и архитектуры, когда они используются как «средства поклонения».И эти большие группы, если читатель того пожелает, можно снова разделить и объединить в утилитарные, социальные, ритуальные, сентиментальные, научные и другие цели, некоторые из которых не одобряются или не признаются современной моралью.
То, как эстетический императив, то есть необходимость в приятном созерцании формы, влияет на стремление к неэстетическим целям в искусстве и отклоняет его от этих целей, можно показать на примере сравнения, скажем, простых звуковых средств передачи общепринятого смысла, а также создания и поддержания эмоционального состояния. Уханье и скрежет современного индустриального мира не менее ритуальны, чем крики дикарей, а упорядоченность высоты тона, ритма, тональности и гармонии, в которой военная, религиозная или танцевальная музыка скрывает свои неэстетические функции передачи сигналов или воздействия на нервную систему, - не более чем иллюзия. Все, что не служит ни одному из этих (или любых других) мотивов для создания звука, можно отнести на счет желания избегать уродства и наслаждаться красотой. Но лучше всего действие эстетического императива можно проследить на примере изобразительного искусства, особенно живописи, которая позволяет нам наблюдать за взаимодействием желания, чтобы нам рассказали (или мы сами рассказали) факты о предметах, с желанием созерцать формы и созерцать их (иначе мы бы не стали созерцать!) с чувственным, интеллектуальным и эмпатическим удовлетворением.
Это возвращает нас к третьему измерению, обладание которым, как мы уже убедились, является главным отличием вещей, которые могут менять свой облик в ходе собственных и наших действий, от форм, которые можно созерцать только нашим телесным и мысленным взором и которые нельзя ни изменить, ни представить себе измененными без того или иного ущерба для их идентичности.
Осмелюсь предположить, что читателя не удовлетворила ссылка на локомоторную природу кубического восприятия как достаточное обоснование того, что я связываю это восприятие с Вещами, а не с Формами, и что эстетические предпочтения, обусловленные сенсорными, интеллектуальными и эмпатическими факторами восприятия, применимы только к двум другим измерениям. И недоверие и удивление читателя будут тем сильнее, что современная искусствоведческая критика настойчиво внушает, что создание иллюзии трехмерного пространства - главная функция изобразительного искусства, а воплощение этой иллюзии - высшее наслаждение, которое картина может подарить достойному зрителю. Это конкретное понятие, полностью противоречащее фактам зрительного восприятия и эмпатии, заслуживает обсуждения, поскольку оно случайно открывает легкий путь к теме, которая до сих пор вызывала неразрешимые споры, а именно к отношениям формы и субъекта, или, как я приучил читателя их называть, рассматриваемой формы и мыслимой вещи
Давайте же разберемся, почему искусствоведы придают такое большое значение трехмерному изображению на картинах и его восприятию.  Ибо это мнимое эстетическое стремление перестает быть критерием оценки, когда мы обращаемся к скульптуре, о которой критики все настойчивее твердят (и не без оснований), что одним из величайших достоинств художника и величайших желаний зрителя является именно уменьшение реального объема за счет отказа от проекции за пределы единого уровня, то есть стремление сделать так, чтобы цельный кусок камня выглядел как изображение на плоской поверхности. Это противоречие объясняет происхождение теории, придающей первостепенное значение в живописи третьему измерению. Искусствоведение, хотя и занимается (особенно благодаря скульптору Хильдебранду) другим изиобразительным искусством, развивалось в основном в связи с живописью. В живописи самой большой научной проблемой и технической сложностью было передать трехмерность с помощью пигментов, нанесенных на двухмерную поверхность. И, естественно, с этой задачей лучше всего справлялись художники, обладавшие наибольшей энергией и воображением, а художники с меньшей энергией и воображением, напротив, уклонялись от ее решения, допускали ошибки или повторялись. А поскольку энергия и воображение также проявляются в более тонком восприятии, более ярком сопереживании и более сложной работе с двухмерными формами, то получилось так, что эффективные и оригинальные решения кубической задачи совпали при прочих равных с созданием картин, чьи двухмерные качества вызвали отклик в виде прилагательного «прекрасное», причем красивое в самом ярком и сложном его проявлении.
Таким образом, успешная передача кубического эффекта стала привычным (и грозит стать универсальным) критерием изобразительной ценности. Тем более что качества двумерной формы, будучи присущими ей и специфическими, трудно обосновать и описать, в то время как качество трехмерного эффекта можно определить простым сравнением форм на картине с формами реальных предметов, если смотреть на них в той же перспективе и при том же освещении. Большинство людей могут определить, выглядит ли яблоко на картинке так, будто оно твердое, круглое, тяжелое и вот-вот скатится с сервировочного столика. А некоторые, если картинка не отвлекает их от других дел, могут даже почувствовать, как напрягаются мышцы, что в конечном итоге помешало бы настоящему яблоку скатиться с настоящего сервировочного столика. Яблоки и серванты доступны для самого непритязательного опыта и могут быть адекватно описаны на повседневном языке, в то время как точные изгибы и углы, точные соотношения направлений и воздействий, частей и целого, которые вместе составляют целое - нет.
Идентичность двумерной формы действительно воспринимается и ощущается внимательным наблюдателем, но обычно не анализируется и не описывается словами. Более того, создание двумерных форм, которые радуют глаз, зависит от двух совершенно разных факторов: традиционного опыта в отношении более общих закономерностей расположения линий, а также от индивидуальной энергии и восприимчивости, то есть от гениальности в воплощении этих традиционных закономерностей и внесении в них изменений. И обладание традицией или гениальностью, хотя, без сомнения, является самым важным преимуществом художника, оказывается не тем, к чему он может применить себя как к проблеме. С другой стороны, перед каждым художником постоянно стоит проблема, требующая решения; на него давят его клиенты, мода его времени, а также он сам, поскольку он человек, интересующийся не только формами, но и вещами. Таким образом, мы снова приходим к тому, что задача, которую художник должен решить с помощью линий и красок на плоской поверхности, - это задача рассказать нам что-то новое или важное о вещи: из чего они сделаны, как они реагируют на наши действия, как они двигаются, что они чувствуют и о чем думают; и, прежде всего, повторяю, какое пространство они занимают по сравнению с пространством, которое в настоящем или будущем будут занимать другие вещи, включая нас самих.
Таким образом, наше исследование чрезмерной важности, придаваемой критиками визуальному воплощению трехмерности, привело нас к выводу, сформулированному в предыдущих главах, а именно к тому, что красота, в отрицательном смысле зависящая от легкости визуального восприятия, а в положительном - от убедительного подтверждения наших динамических привычек, является свойством аспектов, не зависящим от трехмерности и любых других возможных свойств вещей, за исключением тех случаев, когда мысли о трехмерности и других свойствах вещей могут препятствовать свободе и готовности ума, необходимых для таких высокоактивных и чувствительных процессов, как эмпатическая интерпретация формы. Но, надеюсь, из следующей главы станет ясно, что такое смешение мыслей о предметах с созерцанием форм необходимо для поддержания ритма нашей умственной деятельности и, следовательно, является главным фактором во всех видах художественного творчества и восприятия.

Глава XV
ВНИМАНИЕ К ФОРМАМ

Чтобы объяснить, как искусству в целом и любому виду искусства в частности удается примирить эти противоречивые требования, я должен напомнить читателю о том, что я говорил об удовлетворительных или неудовлетворительных возможностях форм, которые начинают проявляться в моменты ослабления внимания к процессам создания объектов, воплощающих эти формы, а также в перерывах между практическим использованием этих более или менее геометричных объектов. И я должен попросить его связать эти замечания с предыдущим отрывком, в котором говорится о прерывистом характере обычных актов внимания и их чередовании, представляющем собой ритмичные включения и выключения. Из этих двух взаимодополняющих утверждений следует, что, вопреки априорным теориям, согласно которым эстетическое созерцание является чем-то вроде выходного дня в повседневной жизни, на самом деле оно составляет половину естественного и здорового ритма повседневной жизни. То, что реальное положение дел, выявленное в ходе психологических экспериментов и наблюдений, ускользнуло от внимания стольких теоретиков эстетики, вероятно, объясняется тем, что их теории отталкиваются от художественного творчества, а не от эстетического восприятия, без которого искусство, скорее всего, никогда бы не появилось.
Создание даже самого простого произведения искусства нельзя рассматривать как одно из чередований повседневного внимания, потому что это долгий, сложный и многократно повторяющийся процесс, целая часть жизни, включающая в себя сотни и тысячи чередований действия и наблюдения, дискурсивного осмысления целей, способов и средств и созерцания эстетических результатов. Ведь даже самый скромный художник должен думать о том, какие объекты или процессы он стремится изобразить, передать или облегчить с помощью своего произведения, а также о самих объектах - мраморе, дереве, красках, голосах - и о процессах - рисовании, вырезании, гармоническом сочетании, - с помощью которых он пытается достичь одного из вышеупомянутых результатов. Художник - это не только человек с развитым эстетическим вкусом, но и, в своем роде, ученый и мастер на все руки, эксперт, ремесленник и инженер. Создание произведения искусства - это не развлечение, а главное дело его жизни. Поэтому он, как и любой занятой специалист, стоит в стороне от дел других специалистов, тех, кто служит научным и практическим интересам человечества.
Но если на создание произведения искусства уходят дни, месяцы, а иногда и годы, то для того, чтобы оценить это произведение искусства, запечатлеть в памяти каждую его деталь и продолжать работать с ним, могут потребоваться (этот процесс был точно измерен с помощью секундомера) не минуты, а секунды. Неожиданная роль памяти объясняет, почему эстетическое созерцание может быть и обычно является прерывистой функцией, чередующейся с практической деятельностью и размышлениями. Именно в памяти, хотя память и имеет дело с тем, что мы называем настоящим, мы объединяем части в единое целое и превращаем последовательные измерения в одновременные отношения. И, вероятно, именно в памяти мы эмпатически взаимодействуем с формами, наделяя уже воспринятые направления и отношения качествами, которые мы помним о своей деятельности, целях и настроениях. Точно так же благодаря памяти краткие и нерегулярные акты эстетического восприятия объединяются в созерцание, которое переплетается с другими нашими мыслями и действиями, но при этом отличается от них, как восстановительные функции организма отличаются от его расходования, хотя и. переплетены с ним.
Каждый читатель, привыкший к самонаблюдению, знает, какое острое впечатление от красоты может возникнуть, когда смотришь в окно скоростного поезда, отвлекаясь от практических дел или абстрактных размышлений, и даже в состоянии, которое я называю вне ритма глубочайших личных переживаний, когда напряжение, вызванное практическими, интеллектуальными или личными обстоятельствами (ведь великие события в жизни измеряются секундами!), как бы противопоставляет себя эстетическому содержанию вне ритма внимания или передает его через свое возбуждение. И пока меняется практический или интеллектуальный интерес, пока утихает личная эмоция, это эстетическое впечатление остается или повторяется, объединенное, несмотря на все перебои, чувством идентичности, той идентичности, которая, подобно подъему на гору, обусловлена повторяющейся природой созерцания формы. Фрагменты мелодии могут прерываться в нашей памяти всевозможными другими мыслями, но они будут повторяться и сливаться, а повторяясь и сливаясь, они приносят с собой особое настроение, которое их ритмы и интервалы пробудили в нас и пробудят еще раз.
Этот схематичный «человек на холме» на самом деле отдалялся от пейзажа не меньше, чем его практичные и ученые современники. Но в отличие от них, он возвращался к нему, и всегда с теми же ориентирами в виде линий и углов, тех же соотношений направлений и воздействий, частей и целого. Возможно, восстанавливающая, исцеляющая сила эстетического созерцания во многом объясняется тем, что в непрерывном потоке действий и мыслей оно представляет собой повторение и, следовательно, стабильность.
Как бы то ни было, прерывистый, но повторяющийся характер созерцания форм, тот факт, что оно невероятно короткое и удивительно однообразное, что оно обладает важнейшим свойством идентичности благодаря повторяемости, - все это объясняет два основных аспекта нашей темы. Во-первых, как эстетическое впечатление, намеренно или случайно возникшее в ходе занятий, не связанных с эстетикой, может стать постоянным сопровождением изменчивых занятий в нашей жизни, подобно тому, как в памяти всплывают песни, которые беззвучно звучат в нашем сознании, а воспоминания о пейзажах становятся неуловимым фоном для наших постоянно меняющихся мыслей. И, во-вторых, это объясняет, как искусство может удовлетворять наш изменчивый и дискурсивный интерес к вещам, одновременно удовлетворяя непреклонным и неизменным требованиям созерцания прекрасных аспектов. Таким образом, мы возвращаемся к тому, с чего я начал разговор об искусстве: искусство обусловлено стремлением к красоте, но при этом преследует совершенно иные цели и выполняет множество совершенно независимых от эстетики задач.

Глава XVI
ИНФОРМАЦИЯ О ВЕЩАХ

Среди того, что живопись призвана рассказать нам о мире, самым важным, после трехмерного существования, является движение. Действительно, в развитии как человечества в целом, так и отдельных людей внимание к движению в живописи предшествует вниманию к трехмерному существованию. Когда палеолитический художник, или египетский рисовальщик, или даже грек VI века до н. э. изображает ноги и голову в профиль, а туловище - анфас, или когда современный ребенок дополняет недостаточно выступающий нос анфас профильным носом, пририсованным там, где мы ожидаем увидеть ухо, мы склонны думать, что эти ошибки вызваны безразличием к кубической природе вещей. Однако на самом деле все наоборот. Примитивный рисовальщик и ребенок фиксируют впечатления, полученные в процессе движения либо объекта, на который они смотрят, либо самого зрителя. Когда они соединяют наиболее значимые и в то же время легко поддающиеся копированию последовательные аспекты, они находятся во власти своего кубического восприятия, и то, к чему они равнодушны, возможно, неосознанно, - это двумерный вид, который приобретает тело, когда его части видны одновременно и, следовательно, с одной точки. Развитие живописи всегда шло от изображения последовательности к изображению одновременности; перспектива, ракурсы, а позднее свет и тень стали научными и техническими средствами достижения этой цели.
От того, насколько хорошо мы знаем конкретный этап развития изобразительного искусства, зависит, насколько правильно мы понимаем, что именно, и особенно какие пространственные отношения и движения предметов, художник пытается изобразить. Так, когда византийский рисовальщик изображает фигуры на нескольких ярусах, которые кажутся нам расположенными друг над другом, он просто пытается передать, что они находятся на одном уровне, но расположены друг за другом. А то, что мы принимаем за сложные позы атлетов и Афины на вазах VI века, оказывается всего лишь архаичным изображением обычной ходьбы и бега. Кроме того, предположение о движении зависит от анатомии. То, что изображено на картине, то, что персонажи только что сделали или собираются сделать, - по сути, все вопросы об их действиях и намерениях - можно ответить, исходя из строения их тела и его реальных или предполагаемых возможностей. То же самое относится и к выражению настроения.
Невозмутимость архаического Аполлона, скорее всего, объясняется анатомическими трудностями при изображении рук и ног, а не отсутствием эмоций у скульпторов, которые, в конце концов, были современниками Сапфо и Пиндара. И более вероятно, что скульпторы с Эгины все еще испытывали трудности с моделированием губ и щек, чем то, что, зная Гомера наизусть, они представляли себе, что его герои умирают молча и с ухмылкой на лице.
Я затронул вопрос перспективы и анатомии и привел вышеупомянутые примеры, потому что они помогут читателю понять один из главных принципов, выведенных в ходе нашего предыдущего исследования психологии нашего предмета, а именно: любое размышление о предметах - это размышление в отрыве от форм, которые эти предметы предполагают, поскольку оно требует знаний, которых сами по себе формы не дают. И я особенно настаивал на зависимости представлений о передвижении от знания трехмерного существования, потому что, прежде чем перейти к отношениям предмета и формы в живописи, я хочу еще раз подчеркнуть читателю различие между перемещением вещей (активным или пассивным перемещением) и тем, что в моем примере с горой, которая поднимается, я назвал эмпатическим движением линий. Такое движение линий мы воспринимаем как схему действия, подсказанную нашей собственной активностью при восприятии двумерной формы; как идею или ощущение действия, которое мы, обычно не осознавая его источника в себе, проецируем на форму, которая его породила, точно так же, как мы проецируем свое ощущение Красный цвет исходит от нашего глаза и сознания и отражается от объекта, который преломляет лучи света таким образом, что мы воспринимаем их как красные.
Таким образом, эмпатически, приписываемые движения линий являются неотъемлемыми свойствами фигур, активное восприятие которых вызывает их в нашем воображении и чувствах. Будучи свойствами фигур, они неизбежно меняются при каждом изменении фигуры. Каждая фигура, воспринимаемая активно, имеет свое особое движение линий; и каждое движение линий или сочетание движений линий существует в той мере, в какой мы снова и снова воспринимаем конкретную фигуру, свойством которой оно является. Ситуация полностью меняется, когда мы воспринимаем или обдумываем движение предметов. Мысль о движении предмета, независимо от того, происходит ли оно само по себе или под воздействием чего-то другого, заставляет нас отвлечься от конкретной формы, которую мы видим, и обратиться к другой, более или менее отличающейся от нее. Другими словами, движение неизбежно меняет то, на что мы смотрим или о чем думаем. Если мы представляем, что Моисей на картине Микеланджело встает, мы заключаем от примерно пирамидальной формы статуи к вытянутому продолговатому силуэту стоящей фигуры. Если представить, что конь Марка Аврелия делает следующий шаг, то вместо изогнутой ноги, зависшей в воздухе, мы увидим выпрямленную ногу, стоящую на земле. И если мы представим, что дискобол Мирона отпускает свой скипетр и «приходит в себя», то несравненная спиралевидная композиция будет разворачиваться и выпрямляться, приобретая форму, столь же отличную от формы дерева, как от формы раковины.
Таким образом, графическое изображение движения - это крайний пример разницы между дискурсивным мышлением о предметах и созерцанием формы. Помня об этом примере, мы не можем не понимать, что, как мысль о движении противоположна мысли о движении линий, так и мысль об объектах и действиях, изображенных на картине или статуе, в большей или меньшей степени отвлекает внимание от графических и пластических форм, которые эти объекты изображают. Мы также можем понять, что проблема, которую неосознанно решает любое искусство (хотя далеко не каждый художник делает это сознательно), заключается в том, чтобы представить интересные факты о предметах таким образом, чтобы одновременно удовлетворить эстетическую потребность в созерцании форм. Если произведение искусства не отвечает требованиям к сенсорным, интеллектуальным и эмпатическим формам, оно может быть интересным как схема, запись или иллюстрация, но после того, как факты будут переданы и усвоены вместе с остальными нашими знаниями, останется форма, на которую нам не захочется смотреть. Я не устану повторять, что отличительной чертой искусства является то, что оно придает своим произведениям ценность для созерцания, не зависящую от их ценности для передачи фактов, их способности воздействовать на нервы и вызывать эмоции, а также от их непосредственной практической пользы. Эта эстетическая ценность, зависящая от неизменных процессов восприятия и эмпатии, проявляется в ответ на любой акт созерцательного внимания и является такой же устойчивой и внутренней, как и другие ценности, которые могут быть преходящими и относительными. Греческая ваза с выбитым дном, на которой изображен едва различимый сюжет из устаревшей мифологии, воздействует на наши чувства так, как не воздействует самый полезный современный механизм даже в перерывах между использованием, и как не воздействует газета, битком набитая самыми важными новостями, после того как мы ознакомились с ее содержанием.

Глава  XVII
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВЕЩЕЙ И ФОРМ

В Средние века и вплоть до недавнего времени главной задачей живописи было, по всей видимости, рассказывать и пересказывать одни и те же библейские сюжеты, а заодно дополнять их постоянно появляющейся новой информацией о вещах: их объеме, положении, структуре, движении, свете и тени, а также о взаимодействии фактуры и атмосферы. К этому следует добавить психологические или (псевдо)исторические детали: как все это происходило, в каком окружении, в какой одежде и с какими чувствами. Эта задача, как официальная, так и неофициальная, ничем не отличается от тех, что стоят перед человеком науки и практиком, которые постоянно имеют дело с дополнительной информацией. Но обратите внимание на то, как художник выполняет эту задачу: научный факт воплощается в растущем массиве знаний, усваивается, корректируется; практический факт принимается во внимание, на его основе строится что-то новое; но трактат, газета или письмо, в которых изложены эти факты, забываются или выбрасываются. Произведение искусства, напротив, запоминается и бережно хранится в памяти. По крайней мере, оно создано с намерением, чтобы его помнили и бережно хранили. Другими словами, и я не устану это повторять, отличительная черта искусства в том, что оно заставляет вспоминать о форме после того, как эта форма передала свое послание или выполнила свою задачу - привлекла ваше внимание или вызвала эмоции.
И первая и главная проблема, например в живописи, заключается в том, чтобы не дать взгляду зрителя увести его за пределы рамы и даже из центра картины под влиянием линий перспективы. Скульптор (и в этом истинная причина правил пластической композиции скульптора Хильдебранда) подчиняется той же необходимости удерживать взгляд зрителя на основных элементах статуи, а не отвлекать его проекциями на разных расстояниях, например торчащими руками и пальцами римских фигур. То же самое можно сказать и о взгляде на тело: любопытство зрителя не должно выходить за рамки произведения искусства, например из-за незавершенной фигуры (ноги без туловища!) или незаконченного жеста. По-видимому, это единственная реальная причина, по которой не стоит изображать слишком быстрые движения и промежуточные положения. Но когда задача передачи информации подразумевает, что мысли зрителя намеренно уводятся от того, что изображено, к тому, чего нет, то это центробежное движение преобразуется в центростремительное, возвращающее зрителя к произведению искусства: художник задает вопросы о том, как и gочему вы обращаете внимание на то, что на картине есть какой-то предмет, который заставляет вас по-новому взглянуть на изображение? Что означают ангелы и явно сверхъестественный всадник на переднем плане картины Рафаэля «Гелиодор»? Ваш взгляд устремляется к молящемуся первосвященнику в центральной нише храма, и, перемещаясь между ним, основной группой и разрозненными изумленными зрителями, вы словно оказываетесь в сводах этой удивительной композиции и начинаете изучать каждую деталь ее прекрасных и благородных форм.
Методы, используемые для того, чтобы удерживать внимание зрителя на произведении искусства, намекая при этом на то, что находится за его пределами, естественно, зависят от характера эстетической задачи, поставленной перед художником, а также от его индивидуальных способностей и, в еще большей степени, от традиционных художественных приемов, принятых в его стране и в его время. Приемы Рафаэля в «Афинской школе» не пришли бы в голову Джотто, а Мане, с другой стороны, отверг бы их как «академические». Но какие бы методы ни использовались, и как бы очевидно они ни показывали, что удовлетворительное созерцание формы является единственным и неизменным условием, отличающимся от бесчисленных различных целей всех произведений искусства, xитатель обнаружит, что они обсуждаются не как методы привлечения внимания к форме, а как методы использования этой формы для какой-то неэстетической цели; будь то побуждение вас пить из чашки, придавая ее форме удобство или наводящий на размышления вид; или побуждение вас купить определенный товар, запечатлев в вашем сознании его название и достоинства; или фиксация ваших мыслей на "печалях Мадонны". ; или пробудить ваше сочувствие к любовной трагедии Изольды. И все же очевидно, что художник, создавший эту чашу или постер, был бы ужасно разочарован, если бы вы думали только о выпивке или покупках и больше не взглянули ни на чашу, ни на постер. А Перуджино или Вагнер умерли бы от отчаяния, если бы их идеи о страданиях Мадонны или любовных муках Изольды оказались настолько действенными, что никто не взглянул бы на фреску дважды или не дослушал оперу до конца. Эту инверсию вопроса стоит рассмотреть, потому что, как и аналогичный парадокс о визуальной «реализации» кубического пространства, она иллюстрирует некоторые психологические тонкости взаимосвязи между искусством и прекрасным. Вот как я предлагаю это объяснить.
Задача, которую ставит перед собой художник, варьируется от одной работы к другой, в то время как формы, используемые для этой цели, как уже говорилось, ограничены его способностями и особенно конкретным моментом художественной эволюции. Поэтому художник думает о доступных ему формах как о чем-то заданном, как о средстве, а о предмете, который ему приказано изобразить (или об эмоциях, которые ему поручено вызвать), как о важнейшей цели. Таким образом, он считает (и заставляет считать критика), что не мешает изображаемому предмету или выраженному чувству увести зрителя от художественных форм, а, напротив, использует эти художественные формы исключительно для изображения или эмоционального выражения. И эта вполне объяснимая подмена реального положения дел приводит к тому, что зритель начинает верить, будто его в шедевре привлекает не красота формы, которой может обладать только шедевр, а способность передать суть предмета или выразить эмоцию, которую с тем же успехом может передать или вызвать самая убогая мазня или самый жалкий шарманщик! Эта неизбежная и, на мой взгляд, благотворная иллюзия художника усугубляется тем, что, хотя изобретательность художника должна быть направлена на то, чтобы избегать неуместности и свести к минимуму вероятность появления уродливых форм, истинная красота создаваемых им образов проистекает из глубин его нерассудочного, традиционного и упорядоченного сознания, из действий, которые можно было бы назвать автоматическими, если бы они не сопровождались критическим ощущением того, что созданное таким спонтанным и неизбежным образом либо получается таким, каким и должно получаться, либо, наоборот, упорно стремится получиться именно так, как не должно. Особая система кривых и углов, направлений и пересечений линий, особая схема «целого и части», скажем так, Микеланджело, обусловлена его способами эстетического восприятия, ощущения и жизни, а также особенностями всех остальных художников, которые сформировали то, что мы называем школой, из которой вышел Микеланджело. Он не может отойти от этих форм, как не может написать «Паломников из Эммауса» Рембрандта, не владея его наукой о свете и тени и не владея его техникой работы с маслом и холстом.
 В вопросе о том, какие формы использовать, нет альтернативы, а значит, нет и выбора, а значит, нет и ощущения, что нужно решать какую-то проблему. Но есть десятки альтернатив и вариантов выбора, целый ряд проблем, которые возникают, когда Микеланджело использует эти неизбежные формы, чтобы изобразить «Отделение света от тьмы» или «Сотворение Адама» на своде Сикстинской капеллы, а также дополнить сюжеты из Книги Бытия пророками, сивиллами и предками Христа. Должен ли потолок оставаться единым целым или его следует разбить на отдельные композиции? Здесь, наряду с его почти автоматическим гением в создании форм, проявляется сверхчеловеческая изобретательность этого человека в области конструирования. Посмотрите, как он делит этот потолок таким образом, что рамы отдельных композиций складываются в огромную конструкцию из расписных стропил и кронштейнов. Пророки и сивиллы, сами предки и прародительницы, а также обнаженные античные гении превращаются в архитектурные элементы, скрепляющие эту воображаемую крышу, придающие ей кажущуюся устойчивость, усиливающие ее пружинистость и весомость и в то же время определяющие направление, по которому вынужден двигаться взгляд. Взгляд скользит по этой живой архитектуре, то вперед, то назад, в поисках то завершенного видимого узора, то символического и повествовательного смысла. И снова мы возвращаемся к истории о сотворении мира, так что далекие исторические события, связанные с предками, грандиозное и в то же время невероятно близкое лирическое воодушевление и отчаяние пророков, языческие образы атлетических гениев - все это сливается в одновременную и последовательную гармонию титанической симфонии вокруг повторяющихся и доминирующих фраз центральных историй о сотворении Вселенной и человека, так что у зрителя возникает ощущение, будто он слышит не одну часть Ветхого Завета, а весь Ветхий Завет целиком. Но в то же время, подобно тому, как они сменяют друг друга и многократно усиливают свою образную и эмоциональную притягательность, мысли о самых запоминающихся из всех написанных историй сливаются с восприятием и сопереживанием этих удивительных систем живых линий, изгибов и углов, пульсирующих в своем бессмертном ритме, с их скоростью и направлением движения, в великом слаженном движении, которое всегда начинается и никогда не заканчивается, так что зрителю начинает казаться, будто эти нарисованные формы сами по себе являются венцом какого-то восьмого дня творения, в котором в спокойном зримом синтезе заключены вся невыразимая энергия, гармония и великолепие творения.
Этот пример росписи потолка в Сикстинской капелле Микеланджело показывает, как благодаря ритмичности восприятия искусство выполняет свою миссию, заставляя нас переходить от форм к вещам и обратно к формам. Это позволяет нам увидеть действие психологического закона, который проявляется уже в элементарных соотношениях между линиями и точками и благодаря которому все, что можно осмыслить и прочувствовать в непрерывном чередовании, стремится превратиться в единое целое за счет повторения одних и тех же действий. А это значит, что искусство добавляет к процессам отбора и исключения процесс включения, оберегая эстетическое созерцание и вовлекая в него все, что не является полностью неприемлемым. Превращение неэстетических интересов из потенциальных конкурентов и захватчиков в союзников, с которыми можно сотрудничать, является несравненно более мощным фактором эстетического удовлетворения, расширяющим сферу эстетических эмоций и усиливающим их за счет включения именно тех элементов, которые в противном случае могли бы их ослабить. Типичным примером такого возможного конкурента, превратившегося в союзника, является кубический элемент, который, как я уже писал, является первым и наиболее постоянным препятствием на пути от мысли о вещах к созерцанию форм. Ведь введение в картину предполагаемого третьего измерения - это то, что не дает нашему мышлению уйти от двухмерного аспекта, предоставляя дополнительные воображаемые аспекты, которые можно с ним согласовать. Таким образом, перспектива и светотеневая моделировка удовлетворяют нашу потребность в движении, позволяя нам, как говорится, погрузиться в картину; и погрузившись, мы остаемся там и выстраиваем на воображаемых плоскостях схемы горизонталей и вертикалей в дополнение к тем, что уже существуют на реальной двухмерной поверхности. Такое добавление форм, обусловленное перспективой, усиливает уже существующую драму сопереживания, а не прерывает ее, когда мы отводим взгляд от картины, как мы неизбежно сделали бы, если бы наши исследовательские и, так сказать, кубико-локомоторные тенденции не были задействованы в рамках картины.
Однако этот союз эстетического созерцания с нашим интересом к кубическому существованию и нашей постоянной мыслью о передвижении делает больше, чем просто защищает и умножает наши шансы на эмпатическую активность. Это также усиливает сенсорное различение и, следовательно, приятность цвета, поскольку цвет, рассматриваемый как светотень и ценности, становится намеком на трехмерные вещи, а не просто составной частью двумерных Форм. Кроме того, легко устать от «следования» по вертикалям, горизонталям и промежуточным направлениям; в то время как эмпатическое воображение с его динамичными ощущениями и частыми полумиметическими сопровождениями требует достаточных перерывов для отдыха. А такой отдых, такое чередование различных умственных функций как раз и обеспечивает мышление в терминах кубического существования. Искусствоведы часто отмечали то, что можно назвать «тонкостью», отсутствием выносливости. Картина, в которой не хватает кубического элемента, должна была бы привлечь внимание к утомляющему, почти галлюцинаторному возбуждению, возникающему из-за постоянного сосредоточения на двухмерных узорах и архитектурных очертаниях, на которые, по сути, можно было смотреть лишь мельком, оценивая кубические формы мебели и зданий.
И поскольку в рамках этой работы я ограничился рассмотрением живописи как вида эстетического созерцания, я должен попросить читателя поверить мне на слово и, если возможно, проверить самостоятельно, что сказанное мной применимо mutatis mutandis и к другим видам искусства. Как мы уже отмечали, нечто подобное третьему измерению существует и в музыке, и даже, как я уже показывал,[ «Обращение со словами», English Review, 1911–1912.] в литературе. Гармонические созвучия, сопровождающие мелодию, удовлетворяют нашу потребность думать о других нотах и, в частности, о других родственных тональностях. Что касается литературы, то вся работа со словами, да и вообще все логическое мышление, - это кубическая работа взад-вперед между что и как, координация элементов и тем, удерживающая разум в рамках одной системы идей за счет упреждающих ответов на вопросы, которые в противном случае отвлекли бы наше внимание. И если реализацию третьего измерения стали считать главным фактором эстетического удовлетворения, то это заблуждение связано не только с уже упомянутым совпадением кубического воображения и художественного гения, но и с тем, что кубическое воображение - это один из множителей, с помощью которых эмпатическая, то есть по сути своей эстетическая, деятельность может расширить сферу своего применения, повысить устойчивость и интенсивность.

Глава XVIII
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОТЗЫВЧИВОСТЬ

Таким образом, наше исследование перешло от эстетического созерцания к произведению искусства, которое стремится закрепить и удовлетворить это созерцание, одновременно удовлетворяя и другие потребности жизни. Теперь нам нужно вернуться к эстетическому созерцанию и выяснить, как воспринимающий субъект реагирует на эти попытки закрепить и удовлетворить его созерцательное внимание. К этому моменту читатель уже понял, что искусство ничего не может сделать без участия зрителя или слушателя и что это участие не сводится к пассивному «впечатлению от красоты», которое ненаучные эстеты считали аналогом «впечатления от чувственных качеств» - горячего, холодного, сладкого или кислого. На самом деле это сочетание высших видов деятельности, уступающее по сложности и интенсивности только деятельности самого художника.
В предыдущей главе мы увидели, что самая продуманная, хотя и не самая важная, часть работы художника заключается в том, чтобы предотвратить любое возможное нарушение ответной реакции зрителя и, конечно же, всеми способами усилить эту реакцию. Но ее источник - в самом зрителе, и он неподвластен самым изощренным художественным приемам и самым яростным художественным призывам. Нет лучшего доказательства активной природы эстетического восприятия, чем тот факт, что оно так часто отсутствует. Даже простые ощущения, то есть впечатления от отдельных качеств, к которым мы наиболее восприимчивы, не приносят удовольствия без благоприятной реакции химических процессов в организме: один и тот же вкус или запах может вызывать как влечение, так и отвращение в зависимости от того, что мы недавно ели. И как бы настойчиво ни воздействовали на нас зрительные и слуховые ощущения, наше подчинение им не будет сопровождаться даже самым «пассивным» удовольствием, если мы физически или морально не в форме. Насколько чаще мы сталкиваемся с отсутствием восприимчивости, когда вместо того, чтобы заниматься ощущениями, интенсивность которых на две трети зависит от силы внешнего воздействия, мы рассматриваем  восприятие, включающее в себя телесные и умственные процессы, связанные с изучением формы и установлением взаимосвязей между ощущениями, из которых оно состоит, как между собой, так и с нашим восприятием. Без этих процессов для наблюдателя не было бы никакой формы, а был бы лишь хаотичный набор ощущений!
При расчете вероятности перцептивной эмпатической реакции мы должны помнить, что такое активное восприятие формы, каким бы мгновенным оно ни было по сравнению с трудоемкими процессами передвижения, все же требует вполне измеримого времени и, следовательно, того, чтобы составляющие его процессы сохранялись в памяти для сравнения и координации, как и аналогичные процессы, с помощью которых мы оцениваем последовательность звуков. Таким образом, вся эта мыслительная деятельность, менее явная, но не менее интенсивная и сложная, чем логическое «следование» за аргументом, устроена таким образом, что мы не всегда можем или хотим ее осуществлять. Не можем, потому что необходимость принимать практические решения подталкивает нас к быстрому умозаключению, основанному на минимальном восприятии и минимальном сопутствующем опыте, которое мы называем «распознаванием вещей» и которое не требует пристального внимания к деталям. Не по своей воле, потому что наше нервное состояние может не выдержать напряжения, связанного с восприятием формы, а наши эмоциональные предубеждения (то, что мы называем интересом) могут способствовать выполнению какого-то несовместимого вида деятельности.
До недавнего времени (несмотря на знаменитые вводные эксперименты Фехнера) эстетика была не более чем разделом метафизических рассуждений, и только сейчас ученые начинают изучать сам факт эстетической восприимчивости. Насколько мне удалось в этом разобраться, я могу заверить читателя, что если он будет каждый день записывать, сколько удовольствия ему доставляют произведения искусства, то вскоре осознает существование эстетической восприимчивости и ее крайне изменчивую природу. Если тот же читатель заинтересуется таким (часто унизительным) анализом собственного эстетического опыта, он обнаружит в нем различные проявления, которые проиллюстрируют некоторые из основных принципов, изложенных в этой небольшой книге. В его дневнике будут записи о днях, когда эстетическое наслаждение возникало в тот самый момент, когда он входил в галерею с картинами или статуями, а иногда и раньше, когда он шел по улице и замечал непривычное очарование знакомых предметов; о днях, когда удовольствие приходило только после того, как он сосредоточился на чем-то; и о днях, когда, перефразируя Кольриджа, он видел, а не чувствовал, насколько прекрасны вещи; и, наконец, благодаря другим разновидностям эстетического опыта, в те дни его внимание привлекали только недостатки и абсурдности.
 В ходе такого эстетического самоанализа и исповеди читатель мог бы также познакомиться с днями, опыт которых подтвердил мое никогда не повторявшееся различие между созерцанием Форм и размышлением о вещах; или, в обычной эстетической терминологии, между формой и предметом. Бывают дни, когда картины или статуи действительно вызывают у нас интерес, но интерес к изображаемому, а не к формам; когда картина невольно обращается к нашей драматической, религиозной или романтической стороне натуры или, наоборот, к нашей научной стороне. Бывают дни, когда он может быть глубоко тронут мученической смертью на картине Гвидо Рени или поглощен «Браком ; la Mode"; дни, когда даже «Пастораль» Джорджоне (как и сонет Россетти) не значат ничего, кроме томного удовольствия от того, чтобы после жаркого дня посидеть на траве, слушая плеск воды и звуки настраиваемых инструментов; те же мысли и эмоции, тот же интерес и удовольствие можно получить от олеографии в трактире. Что касается научного интереса и удовольствия, то бывают дни, когда автор дневника будет в восторге от какой-нибудь отвратительной картины, потому что она дает хронологическую подсказку или позволяет провести новое сравнение. «Это датируется таким-то стилем» - «Пленэр уже был в моде у Джотто!» «Дега опередил пещерного человека!» и т. д. и т. п. И, наконец, дни, когда дневниковеда не покидает мысль о том, что сделает изображенный на картине персонаж дальше: «Не ударится ли Иеремия Микеланджело головой, если встанет?» - «Как Дискобол восстановит равновесие, когда отпустит кий?» - или его преследуют еще более легкомысленные (хотя и не менее эстетически несущественные!) мысли. вроде: «Как же она похожа на миссис такую-то!»; «Живое воплощение майора Бланка!»; «Как же я ненавижу рыжих людей с пухлыми губами!» - ad lib.
Такие различия в восприятии форм часто обусловлены предшествующим направлением мыслей или особыми состояниями тела и чувств. Но независимо от того, объяснимы они или нет в конкретном случае, эти различия в собственной эстетической восприимчивости убедят читателя, убедившегося в их существовании, в том, что ни величайший художник, ни лучшая традиция не смогут подарить созерцателю удовлетворение от форм и связанных с ними эмоций, если тот не ответит взаимностью.
Для эстетической эмпатии особенно важно спонтанное взаимодействие зрителя с произведением искусства. Как мы уже видели, эмпатические способы движения, проявления энергии и намерения приписываются формам и их элементам в зависимости от способов движения и проявления энергии, связанных с восприятием формы как таковой. Однако восприятие формы не обязательно вызывает эмпатическое воображение. А большие или малые динамические драмы, связанные с усилием, сопротивлением, примирением и сотрудничеством, которые представляют наибольший интерес для зрителя в живописной или пластической композиции, подавляются противоположными телесными или ментальными состояниями. Мы перестаем чувствовать (хотя, как и Кольридж, можем продолжать видеть), что очертания горы или статуи возвышаются, если нам самим кажется, что ноги у нас свинцовые, а суставы превратились в воду. Скоординированное взаимодействие эмпатического движения, благодаря которому некоторые средневековые напольные узоры, а также композиции Леонардо превращаются в вихревые гармонии, подобные планетарной системе, не укладывается в нашем воображении в дни, когда мы беспокойны и не можем сосредоточиться. Более того, может случиться так, что расположение линий, которое приводило бы нас в восторг в дни спокойной созерцательности, станет во всех смыслах «созвучным» в те дни, когда мы сами чувствуем себя взволнованными и взбудораженными.
Но отсутствие отклика может быть вызвано и другими причинами. Подобно тому, как существуют сочетания линий, которые требуют больше времени для восприятия, потому что их элементы или принципы координации незнакомы, так и эмпатические схемы (или драмы) могут сбивать с толку динамическое воображение, привыкшее к чему-то другому и реагирующее на новое требование неподходящим эмпатическим откликом. Эмпатия - это не просто восприятие, это вопрос нашей деятельности и, следовательно, наших привычек, а также эстетической восприимчивости времени и страны (например, Флоренции XIV века). Человек, привыкший к круглым аркам и горизонталям, подобным архитектуре Пизы, никогда не мог бы с энтузиазмом отнестись к остроконечному древнему эллипсу, наклонным направлениям и неустойчивому равновесию, драме напряжения и сопротивления на ощупь французской готики; отсюда постоянное повторное использование круглых арочных форм в импортированном стиле и быстрое возвращение к знакомым эмпатическим схемам в архитектуре раннего Возрождения. С другой стороны, сохранение готических деталей в северной архитектуре XVI, а иногда и XVII века показывает, насколько невыразительными казались круглая арка и прямой антаблемент людям, привыкшим к готическим формам. Ничто так не подвержено рутине, как воображение и эмоции; а эмпатия, которая включает в себя и то, и другое, тем более зависит от привычки, чем восприятие, с которого она начинается. Шпор и другие профессиональные современники Бетховена, вероятно, слышали и технически понимали все особенности его последних квартетов, но они им не нравились.
С другой стороны, как известно, постоянное повторение порождает безразличие. Мы перестаем обращать внимание на форму, которую «знаем наизусть», и перестаем интерпретировать ее с точки зрения собственной деятельности и намерений, когда любопытство и ожидание больше не пробуждают наше динамичное воображение. Таким образом, если полная новизна сбивает с толку эстетическую восприимчивость, то чрезмерная привычность вообще препятствует ее зарождению. Действительно, и ясность восприятия, и эмпатическая интенсивность достигают своего апогея в случае с образами, которые вызывают волнение от узнавания знакомого в чем-то новом, стимулируют острое сравнение, эмоциональные взлеты и падения, связанные с предвкушением и частичным узнаванием, или с неожиданным узнаванием, которое, как мы знаем, когда замечаем, что у незнакомца есть какая-то реплика или жест, свойственные нашему знакомому, вызывает очень сильную эмоциональную реакцию. Подобные открытия нового в знакомом и знакомого в новом будут происходить чаще пропорционально определенности и сложности форм, а также чувствительности и устойчивости внимания наблюдателя; в то время как, напротив, "очевидные" качества формы и поверхностное внимание, как правило, истощают интерес и требуют изменений. Это истощение интереса и, как следствие, потребность в переменах объединяются с меняющимися неэстетическими целями, навязываемыми искусству, что в совокупности приводит к новшествам. И чем поверхностнее эстетическое восприятие зрителей, тем быстрее стиль сменяет стиль, а формы и их сочетания либо доходят до абсурда из-за чрезмерности, либо остаются недоработанными. Особенно это заметно в наше время.
Вышеприведенное - это ряд иллюстраций, демонстрирующих, что эстетическое удовольствие зависит не только от творчества художника, но и от восприятия зрителя. Незнание или чрезмерное знание предмета во многом объясняют отсутствие эстетической реакции, о котором говорится в поговорке «о вкусах не спорят» И даже в рамках привычного восприятия какого-то конкретного стиля или мастера, как мы только что убедились, бывают дни и часы, когда восприятие и эмпатическое воображение зрителя не работают должным образом, не принося привычного удовольствия. Но эти периодические, даже частые сбои не должны подрывать нашу веру ни в силу искусства, ни в глубоко организованную и неизбежную природу эстетических предпочтений в целом. Знание о таких колебаниях должно привести нас к мысли о том, что красота формы наиболее естественно и полно воспринимается, когда внимание, вместо того чтобы быть направленным на эстетическое наслаждение, как в галереях и на концертах, на художественную или «природную» красоту форм, обусловлено каким-то другим интересом. Никто, кроме искусствоведа, не видит новую картину или статую, не задавшись вопросом: «Что она изображает?» - и не прибегнув к восприятию формы и эстетической эмпатии, которые возникают в процессе изучения, к которому приводит этот вопрос. По правде говоря, даже искусствоведа чаще всего заставляет задуматься о художественной форме нечто постороннее.
Другой вопрос, возникающий из-за его предвзятости: кем? и когда именно? Даже такие технические вопросы, как «где и когда была проведена реставрация или перекраска?», требуют должного внимания. Интерес к произведению искусства может быть вызван десятком причин, помимо эстетического восприятия, и это вполне нормально. У каждого из этих интересов есть свои сентиментальные, научные, драматические или даже коммерческие аспекты. И если мы обращаемся к одному из них, когда не можем сразу получить эстетическое удовольствие, то искусство от этого только выигрывает. У искусства есть и другие цели, помимо эстетического удовлетворения, и удовлетворение не наступит быстрее, если мы откажемся от этих неэстетических целей. Худшее отношение к искусству - это отношение праздного человека, который приходит в музей без какого-либо скрытого умысла или цели, а лишь в надежде испытать эстетические эмоции, в которых ему чаще всего отказывают. На самом деле стремление к эстетическому удовольствию ради самого удовольствия привело бы к еще большему унынию, характерному для многих посетителей галерей, если бы не еще одна особенность эстетической восприимчивости, которая приводит к весьма загадочным эффектам. Эта спасительная черта туриста и (как мы увидим) ловушка для искусствоведа - это то, что я предлагаю назвать переводимостью эстетических эмоций

Глава  XIX
ХРАНЕНИЕ И ПЕРЕДАЧА ЭМОЦИЙ

Рассматривая привычность как фактор, усиливающий эстетическое восприятие, я сделал акцент на ее влиянии на восприятие и эмпатическую интерпретацию форм. Но повторение напрямую влияет на эмоции, которые могут возникать в результате этих процессов. Когда какая-либо эмоция становится привычной, она, как правило, сохраняется в том, что мы называем памятью, и может быть вызвана не только процессами, в ходе которых она возникла, но и независимо от них, а также в ответ на какой-либо общий или схожий фактор. Мы настолько привыкли к этому психологическому факту, что обычно даже не осознаём его существования. Этим объясняется сила слов, которые, помимо пробуждаемых ими образов, часто вызывают непреодолимые эмоции. Среди прочих эмоций слова могут вызывать ту, что возникает благодаря легкому восприятию и эмпатической интерпретации форм, подтверждающей реальность. Слово  «красивое» и его различные квазисинонимы - одни из самых эмоционально насыщенных слов в нашем лексиконе. Они вызывают, возможно, смутное, но сильное воспоминание о нашей телесной реакции на эмоцию восхищения, а то и побуждают нас слегка приоткрыть губы, запрокинуть голову, затаить дыхание и широко раскрыть глаза, как мы обычно делаем, когда испытываем эстетическое удовлетворение. Как бы то ни было, очевидно, что эмоция, связанная со словом «красивое», может быть вызвана одним только этим словом, без сопутствующего зрительного или слухового восприятия. Действительно, красивые формы утратили бы свое значение в нашей жизни, если бы не оставляли после себя такие эмоциональные следы, которые могут возродиться в подходящих с эмоциональной точки зрения, хотя и внешне совершенно непохожих обстоятельствах, и тем самым они значительно усиливают наше самое безопасное, возможно, потому что самое субъективное, ощущение счастья. Поэтому вместо того, чтобы презирать восторг, который может вызвать у людей, явно неспособных оценить шедевр, и порой едва бросающих на него взгляд, присутствие Венеры Милосской или Сикстинской Мадонны, мы, критики, должны признать в этом забавном, но утешительном явлении дополнительное доказательство силы красоты, которая способна вызывать определенные эмоции одним лишь названием и тем самым переносить эстетическое восхищение из прошлого в настоящее, которое в противном случае было бы пустым и разочаровывающим.
Если оставить в стороне подобные случаи, то передача (обычно осуществляемая с помощью слова) эстетического переживания или, по крайней мере, готовности к таковому, вероятно, является одним из объяснений того, как эстетический интерес распространяется с одного вида искусства на другой, а также объясняет некоторые этапы эстетического развития личности. Автор этих строк может привести в пример по крайней мере одного реального ребенка, у которого способность к эстетическим переживаниям, а впоследствии и к эстетическому восприятию распространилась с музыки и природных пейзажей на картины и статуи благодаря использованию слова «красивое» для обозначения каждой из этих категорий. И что-то подобное, вероятно, способствовало осознанию того, что эмпатические удовольствия, которые до сих пор ассоциировались с геометрическими фигурами, можно получать и от реалистичных изображений, скажем, бизонов и северных оленей, которые до сих пор вызывали восхищение своей реалистичностью и мастерством исполнения, но не подвергались никакой эстетической оценке. Точно так же в наше время развитие пейзажной живописи скорее способствует, , наслаждению природными пейзажами чем препятствует ему. Более того, я осмелюсь предположить, что именно привычка к эстетическим переживаниям, которые средневековые люди испытывали при виде пропорций, направлений и сочетаний линий в своих каменных или кирпичных соборах, побуждала их музыкантов создавать, подобно аббату Фоглеру у Браунинга, первые гармоничные и сбалансированные жилища для души, состоящие из звуков.
Как бы то ни было, желательно, чтобы читатель принял и, возможно, проверил на собственном опыте психологический факт сохранения и передачи эстетических эмоций. Кроме того, это помогает объяснить некоторые ключевые моменты и парадоксы эстетики. Прежде всего, есть изречение De Gustibus non est disputandum, которое некоторые философы и даже теоретики эстетики превращают в прямое отрицание любых внутренних предпочтений в отношении формы и утверждение, что красивое и уродливое - это просто другие названия модного и немодного, оригинального и неоригинального или подходящего и неподходящего Как я уже отмечал, различия во вкусах обусловлены перцептивными и эмпатическими привычками, схематически различными для разных эпох и мест, а также, в особенности, эмпатическими привычками, связанными с индивидуальным состоянием нервной системы. Люди, привыкшие к круглой арке, считают готическую арку неустойчивой и вычурной, а человек, которому нравятся резкие и ломаные линии Лотто, считает линии Тициана спокойными и однообразными. Но такие врожденные предпочтения и несовместимость в значительной степени усиливаются из-за эмоциональной предвзятости в пользу того или иного вида искусства или против него. Под предвзятостью я подразумеваю не то, что она обусловлена особенностями этого вида искусства, а то, что она мешает нам по-настоящему с ним взаимодействовать.
Эстетическое восприятие и особенно эстетическая эмпатия, как и другие интеллектуальные и эмоциональные процессы, подвержены влиянию враждебного отношения к чему-либо, точно так же как двигательная активность - влиянию скованности конечностей. Я без колебаний могу сказать, что мы постоянно отказываемся смотреть на некоторые произведения искусства, потому что по тем или иным причинам эмоционально к ним предвзяты. С другой стороны, как только мы попадаем в благоприятное эмоциональное состояние, часто с помощью слов, наша способность к восприятию и эмпатии проявляется вдвое активнее, чем если бы мы начинали с них. Вполне вероятно, что усиление эстетического восприятия под влиянием моды или симпатии во многом объясняется не только склонностью к подражанию в группе, но и осознанием того, что в воздухе витает благоприятное или неблагоприятное настроение. Эмоция предшествует восприятию, и обе они искренни.
Точно так же можно объяснить и более унизительный для личности эстетический опыт. Если мы не очень невнимательны, или очень самовлюбленны, мы все знакомы с внезапной проверкой (когда нам часто почти физически больно) наших эстетических эмоций враждебной критике соседа или надменности эксперта: "ужасно старомодно" "второсортная школа", "полная мазня," "совершенно тупое исполнение" (музыкального произведения), "просто красивости"-и т. д. и т. д. Как часто подобные фразы сводили на нет искреннее зарождающееся удовольствие и превращали нас из ценителей по-настоящему приятных вещей (даже таких старомодных элементов, как ясность, симметрия, благозвучие или приятный цвет!) в брюзжащих критиков всего, кроме совершенно новых формул и гениальных идей! Действительно, обучая немногих избранных ценить особое «качество», которым обладает Боттичелли и не обладают его ученики, и тем самым иногда усиливая эстетическое наслаждение за счет выделения того, что отличает более совершенные произведения искусства от более простых, современная художественная критика, вероятно, растратила впустую много искренних, но постыдных способностей к оценке качеств, присущих всем хорошим произведениям искусства и потому незаменимых. Поэтому я не без некоторой мстительной злобы заканчиваю эти примеры хранения и передачи эстетических эмоций, а также вытекающей из этого предвзятости в оценке произведений искусства, рассказом о Немезиде, преследующей ценителя. Все мы слышали о том, как кто-то купил или почти купил чудесный шедевр по рекомендации какого-нибудь известного эксперта, а потом оказалось, что шедевр - всего лишь школьная подделка, а иногда даже сертифицированная современная мистификация. Вышеприведенные замечания о хранении и передаче эстетических эмоций в сочетании с тем, что мы узнали о восприятии формы и эмпатии, позволят читателю свести это парадоксальное явление к естественному процессу, дискредитирующему себя только в том случае, если его не признавать. Чтобы школьная имитация или подделка считалась шедевром, она должна иметь достаточно общих черт с оригиналом, иначе она не вызовет никаких ассоциаций. При благоприятном эмоциональном настрое и отсутствии очевидных внешних (технических или исторических) причин для скептицизма эти общие черты должны пробудить смутное представление, особенно эмпатическую схему, о работе конкретного мастера, и его имя - скажем, Леонардо - само собой придет на ум. Но Леонардо - это имя, которое вызывает ассоциации, и в данном случае оно должно уничтожить самого заклинателя: Слово Леонардо подразумевает эмоцию, выстраданную в результате множества высоко ценимых и намеренно повторяемых переживаний, которые накапливались, чтобы набраться сил в уважительном уединении, и усиливались тревогой, возникающей при упоминании о посвящении. Эта эмоция, связанная с Леонардо, однажды возникнув, отметает все недостойные сомнения, изгоняет из сознания все мысли о посредственной работе (посредственность и Леонардо эмоционально несовместимы!), уважительно поддерживает свечу, пока элементы, общие для подражания и шедевра, сменяют друг друга, а отличительные черты, присущие исключительно Леонардо, всплывают в памяти эксперта, пока, наконец, объективное произведение искусства не становится частью воспоминаний о шедеврах, которые придают ему эмоционально передаваемую ценность. И когда бедного эксперта наконец освистывают, обыватель проницательно замечает, что фальшивый Леонардо ничем не хуже настоящего, что все это - вопрос моды и что на самом деле о вкусах не спорят!

Глава XX
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОБРАБОТКА И ОЧИЩЕНИЕ

Хранение и перенос эстетических эмоций объясняют еще один факт, с которым действительно вознила эта небольшая книга, а именно: слово красивое было расширено от того, что является удовлетворительным в нашем созерцании форм, до большого количества случаев, где не может быть и речи о форме вообще, так как в один "прекрасный характер" и "изобразительное моральное отношение", или же, как в случае "красивых машин, " порядка научной демонстрации" или "блестящей операции", где фигуры участвуют не так, чтобы позволить себе созерцательное удовлетворение. В таких случаях слово «красивое» ассоциируется с эмоцией удовлетворенного созерцания.
И если бы мы могли под микроскопом рассмотреть сознание тех, кто его так использует, то, возможно, обнаружили бы вокруг полностью сфокусированной мысли об этой восхитительной, но вовсе не привлекательной вещи, человеке или процессе смутные следы полузабытых форм, видимых или слышимых, образующих ореол подлинного эстетического переживания, который и вызывает это слово «красивое», частично оправдывающее его использование. И это еще не все. Современная психология учит, что, каким бы странным это ни казалось на первый взгляд, наши более или менее определенные образы, как слуховые, так и визуальные, независимо от того, воспринимаются они на самом деле или просто запоминаются, на самом деле являются непостоянной частью содержимого ума, которые приходят и уходят и вплетаются в постоянный поток наших собственных действий и чувств. Именно о таких действиях и чувствах в основном идет речь, когда мы применяем слов "красивое" и "уродливое". Таким образом, все, что связано с возможностью созерцать формы, будет восприниматься примерно так же, как и само созерцание форм. И даже самые незначительные сведения о видимой вселенной, которые художник передает через свои картины, мельчайшие детали человеческого характера, передаваемые поэтом, и даже просто нервное возбуждение, которое вызывает музыка, - все это будет пронизано эмоциями, вызванными формами, которые они передают, и поэтому будет восприниматься как прекрасное.
Более того, как показали нам «прекрасный характер» и «блестящая операция», редкие и желанные качества склонны восприниматься в «платоническом» ключе. И даже объекты плотского вожделения, если это вожделение не является острым и навязчивым, могут вызывать лишь созерцательное влечение. Все это, в дополнение к тому, что было сказано ранее, в достаточной мере объясняет многообразие и разнородность явлений, которые обозначаются словом «красивое», а также эмоции, изначально возникающие при созерцании простых форм.
И то, что созерцание прекрасных форм может быть одновременно столь жизнеутверждающим и в то же время столь странно обезличенным, а его особая эмоциональная составляющая - столь восприимчивой к распространению и передаче, является достаточным объяснением возвышающего и очищающего влияния, которое со времен Платона философы обычно приписывали прекрасному. Однако другие моралисты не преминули указать на то, что искусство иногда и даже довольно часто оказывает совершенно противоположное воздействие. Все же постоянные споры об этом кажущемся противоречии прекращаются, как только мы осознаем, что у искусства есть множество целей, помимо главной - побуждать нас к созерцанию прекрасного. Действительно, некоторые из множества неэстетических целей искусства сами по себе могут быть далеки от возвышения и очищения, а то и вовсе оказывать смиряющее или расслабляющее воздействие, как, например, непристойные или жестокие сюжеты в живописи и поэзии, а также нервное опьянение от некоторых музыкальных произведений. Но, как я пытался показать в этой книге, созерцание прекрасных форм включает в себя процессы восприятия, которые сами по себе укрепляют и облагораживают ум, а также игру эмпатических чувств, которые воплощают в себе величайшие стремления духовной жизни, а именно интенсивность, целеустремленность и гармонию. Такая деятельность, связанная с восприятием и эмпатией, не может не повысить текущий уровень существования и не задать более высокую планку для будущего опыта. Этот исключительно возвышающий эффект, производимый красивой формой как таковой, конечно же, пропорционален тому вниманию, которое она привлекает, и отсутствию других, возможно, низменных интересов, связанных с произведением искусства.
С другой стороны, очищающее воздействие красивых форм зависит от того, как внимание человека переключается между ними и другими интересами, например сюжетом в изобразительном искусстве, приспособленностью в прикладном искусстве и выразительностью в музыке. Все эти неэстетические интересы (благородные, если они возвышенны, и низменные, если они порочны) выигрывают от воздействия более возвышенных чувств, с которыми они ассоциируются. Ибо мы не должны забывать, что там, где сталкиваются противоположные группы чувств, та из них, которая окажется более активной и сложной, нейтрализует своего оппонента. Таким образом, хотя еще более высокая интенсивность и сложность эстетических чувств достигается, когда "сюжет" картины, использование здания или движимого имущества, или выражение музыкального произведения благородны сами по себе; и девушка из балета Дега никогда не сможет обладать достоинством фидианской богини,  игорное казино - достоинством собора, а музыка к "Саломее" Уайльда - достоинством Немецкого реквиема Брамса, все же, какая бы красота ни была в формах, она отвлечет внимание от низости неэстетичного внушения. . Мы не помним о наёмной и распущенной аллегории, воплощённой в картине Корреджо «Дана»;, или же мы переосмысливаем эту жалкую мифологическую историю с точки зрения космических явлений, богатства Земли, приумножаемого плодородным небом. Точно так же общеизвестно, что, хотя немузыкальные посетители Байройта часто приписывают музыке Вагнера деморализующее воздействие, по-настоящему музыкальные слушатели не подозревают о подобных негативных последствиях и обычно относятся к ним скептически.
Этот вопрос об очищающей силе Прекрасного вернул нас к нашей отправной точке. Это иллюстрирует различие между созерцанием аспекта и размышлением о вещах, и следствием этого различия является то, что форма как таковая находится по ту сторону реального и нереального, принимая характер реальности и нереальности лишь постольку, поскольку о ней думают в связи с вещью. Что касается возможности быть добрым или злым, то из всего вышесказанного очевидно, что форма как таковая, не предполагающая наличия вещей, может быть плохой только в том смысле, что она уродлива, а уродство уменьшает свои недостатки тем, что на него ipso facto трудно смотреть, поскольку оно противоречит нашей способности к восприятию и эмпатии. С другой стороны, созерцание красивых форм доставляет удовольствие, и такое созерцание поднимает нашу перцептивную и эмпатическую деятельность, то есть значительную часть нашей интеллектуальной и эмоциональной жизни, на уровень, который может быть только духовно, органически и, следовательно, нравственно полезным.

Глава  XXI
ЗАКЛЮЧЕНИЕ (ЭВОЛЮЦИОННОЕ)

Некоторые из моих читателей, не удовлетворенные ответом, содержащимся в последней главе и во всей этой небольшой книге, могут задать последний вопрос по нашей теме. Не «В чем польза искусства?», ведь, как мы видели, искусство может быть полезно как для отдельного человека, так и для общества, и каждое из этих применений не связано с достижением красоты.
Остаётся открытым вопрос о пользе самого стремления к красоте, того эстетического императива, в соответствии с которым другие виды использования искусства в большей или меньшей степени ограничены или подчинены. Каким образом, может спросить читатель, восприимчивость к красоте способствовала выживанию человечества, что она не только сохранилась и закрепилась в ходе эволюционного отбора, но и обрела огромную силу, противопоставляя удовольствие и боль?
Покойный Уильям Джеймс, как, возможно, помнят некоторые читатели, ставил музыкальное удовольствие в один ряд с сентиментальной любовью и морской болезнью как с явлениями, не имеющими отношения к выживанию человека, а по сути являющимися вершинами, если не парадоксами эволюции.
Загадка, хотя и не обязательно тайна, заключается не в выживании эстетического инстинкта, из которого музыкальный является лишь подкатегорией, а в происхождении и селективном формировании его элементарных составляющих, таких как, например, пространственное восприятие и эмпатия, которые в равной степени существуют вне этого инстинкта, представляющего собой их совокупность с другими первичными тенденциями. При наличии пространственного восприятия и эмпатии, а также способности воспринимать их как удовлетворяющие или не удовлетворяющие потребности, эстетический императив не только понятен, но и неизбежен. Поэтому вместо того, чтобы задаваться вопросом: почему мы отдаем предпочтение тому, что называем красотой? - нам следует спросить: почему восприятие, чувства, логика, воображение стали такими, какие они есть? Почему наши органы чувств, строение тела и химический состав именно такие, какие они есть, и почему они вообще существуют, в отличие от других живых и неживых существ? До тех пор, пока эти элементарные факты остаются окутанными тайной или воспринимаемыми как нечто само собой разумеющееся, происхождение и эволюционная причина возникновения особого сочетания, которое мы называем эстетическим предпочтением, будут оставаться лишь на одну ступень менее загадочными, чем происхождение и эволюционная причина возникновения его психологических составляющих.
Между тем все, что мы можем рискнуть сказать, это то, что поскольку удовлетворение, получаемое от форм, которые мы называем красивыми, несомненно, включает интенсивную, сложную и повторяющуюся умственную деятельность, поскольку оно обладает неоспоримой силой для счастья и, следовательно, для духовного обновления, и поскольку оно, кроме того, имеет тенденцию подавлять большинство инстинктов, переизбыток которых может поставить под угрозу индивидуальное и социальное существование, способность к такому эстетическому удовлетворению, однажды возникнув, будет поощряться благодаря массе эволюционных преимуществ, которые столь же сложны и трудноанализируемы, но  они также столь же глубоко укоренены и неоспоримы, как и оно само.

БИБЛИОГРАФИЯ

I.     Lipps. Raumaesthetik, Leipzig, 1897.
         "       Aesthetik, vol. I. part ii., Leipzig, 1906.. Рус. пер. М.,2006
II.     Karl Groos. Aesthetik, Giessen, 1892. Рус. пер. Введение а эстетику. Киев,1899
         "       Der Aesthetische Genuss, Giessen, 1902.
III.     Wundt. Physiologische Psychologie (5th Edition, 1903), vol. III. pg. 107 to 209. В целом этот труд лишь имеет лишь косвенное отношение к эстетикеcs.
IV.     M;nsterberg. The Principles of Art Education, New York, 1905. (Изложение теории Липпса в физиологических терминах.)
V.     K;lpe. Der gegenw;rtige Stand der experimentellen Aesthetik, 1907.
VI.     Vernon Lee and Anstruther-Thomson. Beauty and Ugliness, 1912 (включает обилие цитат из указанных и других работ).
VII.     Ribot. Le R;le latent des Images Motrices. Revue Philosophique, March 1912.
VIII.     Witasek. Psychologie der Raumwahrnehmung des Auges (Heidelberg,1910). Последние две работы связаны с визуальной эстетикой лишь косвенно
Вопросы эволюции применительно к искусству:
IX.     Haddon. Evolution in Art, L.,1895.
X.     Yrj; Hirn. Origins of Art, L., Macmillan, 1900. рус. пер. Происхождение искусства. Харьков,1923
XI.     Levinstein. Kinderzeichnungen, Leipzig, 1905.
XII.     Loewy. Nature in early Greek Art (translation), L., Duckworth, 1907.
XIII.     Delia Seta. Religione e Arte Figurata, Rome, 1912. (англ. пер. Religion and Art. L.,1914
XIV.     Spearing. The Childhood of Art, L,, 1913.
XV.     Jane Harrison. Ancient Art and Ritual, L.,1913. Рус. пер. М.,2022

Дополнения переводчика

Земпер Г. Практическая эстетика. М.,1970
Кольридж С.Т. Избранные труды. М.,1987
Balfour H, The Evolution of Decorative Art. L, 1893
Fechner G.T. Vorshule der Aesthetik. Leipzig,1876
Lotze R. Grundzuge der Aesthetik. Leipzig, 1884 (готика); ;ber den Begriff der Sch;nheit. Gottingen.1845
Titchener E.B. Lectures on the elementary psychology of feeling and attention. N.Y.,1908; Lectures on the ezperimental psychology of the thought processes. N.Y.,1909.

Перевод (С) Inquisitor Eisenhorn